REVISTA ARK23

Arte & Arqueología

[ SEGUNDA DE FORROS ]

2 | CRÉDITOS

EDICIÓN DIGITAL Arte y Arqueología Foto: Exposición “Arqueología: Biología” de Anish Kapoor en el MUAC - UNAM. Autor: Juan Tonchez EDITOR GENERAL: Juan Reynol Bibiano Tonchez COMITÉ EDITORIAL: Juan José Guerrero García Lizeth Azucena Cervantes Reyes Gracia Sara Vargas Carbajal Martha Judith Hernández Velazco Pedro Guillermo Ramón Celis Ingrid Karina Jiménez Cosme Héctor Manuel Espinosa Vázquez Hilary Morgan Leathem Yael Dansac DISEÑO EDITORIAL: Juan Reynol Bibiano Tonchez COLABORADORES: Nadia Ivette Sosa Martínez Adriana Hernández Francisco José Casado Pérez

ARK MAGAZINE 23

Año 6 No. 23 // Arte y Arqueología Ciudad de México // Verano 2018

ARK_MAGAZINE es una publicación independiente con sede en la Ciudad de México, encaminada a propiciar espacios de reflexión y análisis a través de artículos originales sobre el patrimonio cultural en México y el mundo, desde el punto de vista de la arqueología, la arquitectura, la restauración y demás disciplinas afines. Utilizamos los medios de comunicación para generar investigación y debates con conocimiento, libertad y responsabilidad, desde una postura crítica y sin censura. Editada y distribuida por el proyecto ARKEOPATÍAS a través de ARK_EDITORIAL. DERECHOS: ARKEOPATÍAS opera bajo una licencia Creative Commons Reconocimiento – NoComercial – CompartirIgual 4.0 Internacional License, por lo que al publicar o consultar la revista acepta los términos de la misma. Los textos, fotografías y demás elementos publicados siguen siendo propiedad de sus autores originales, ARK_MAGAZINE es sólo un medio de difusión que no pretende hacerse de estos derechos, ni violentar los de terceros, por lo que cada autor es responsable del manejo ético de la información y material utilizado en sus contribuciones.

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CONTENIDO EXTRA: En congruencia con nuestro espíritu, esta publicación tiene características interactivas y multimedia, por lo que cada que vean a lo largo de la revista este símbolo significa que hay una liga que pueden seguir, ya sea a una foto, video, artículo, red social, etc. Escanea el CÓDIGO QR y obtén más información del tema o simplemente ve contenido extra en internet que no puede incluirse en este medio.

EDI TOR IAL Por: Juan Reynol Bibiano Tonchez

Ciudad de México - 1978 / Arquitecto por la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) con estudios en arqueología por la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH). Ha participado en diversos foros sobre patrimonio en México y el extranjero. Sus principales intereses son la investigación y conservación arquitectónica, así como su relación con los nuevos medios de comunicación e interacción social, dentro del marco de las nuevas

Hace un tiempo convocamos artículos de investigación o reflexión que abordaran la relación bastante común y recurrente, pero poco estudiada, entre el #ARTE y la #ARQUEOLOGÍA. Nos interesaba abrir sobre todo puentes que nos permitieran intercambiar paradigmas entre estas dos disciplinas, a través de propuestas, tanto textuales como gráficas de ida y vuelta para integrar el cuerpo del número que hoy tenemos el gusto de presentarles: ARK_Magazine #23 / Arte y Arqueología.

tecnologías multimedia.

Contacto: juantonchez@yahoo.com.mx

8 | EDITORIAL

Bajo este enfoque, invitamos a artistas plásticos, escénicos, curadores arquitectos, diseñadores, ilustradores, arqueólogos, antropólogos y todos aquellos que tuvieran esta visión de la realidad desde el arte, ya sea que lo lleven a cabo profesionalmente o no, para que nos enviaran artículos que se relacionaran con la temática general de este número, desde el punto de vista, por ejemplo, de la iconografía, hasta cuestiones teóricas multidisciplinarias, así como las propuestas de arte contemporáneo vinculadas conceptualmente a la arqueología.

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CONTENEDOR / SÚBELE A LA BOCINA / Silencio

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Conocimientos en plural: El Museo Animista del Lago de Texcoco y El ágora del agua Cecilia Delgado Masse

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Museo Animista del Lago de Texcoco: Arqueología moderna y arte social Ernesto Sánchez Sánchez

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Arqueología de una caída Alberto Odériz

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Piedras - Materia Prima Erika Rivera Plascencia

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La fragilidad del patrimonio cultural José Carlos Ramírez Guevara

88

Reflexiones sobre los objetos artísticos del pasado Mariana Favila Vázquez

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Patrimonio en venta.

Subastas de arqueología precolonial en París Daniel Salinas Córdova

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BONUS TRACK / La Cosa. Arte & [ Escuela Nacional de ] Antropología [ e Historia ] Carlos Mier y Terán Benítez

108

GALERÍA / // Zona Acheologica // Erika Rivera Plascencia

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LA BANQUETERA / Mercedes Aqui [ no ] Mauro Marines

ÍN DI CE

CON TENE DOR

CafĂŠ Patrimonial Un lugar para convivir, charlar, debatir, disentir y ponernos al dĂ­a, acompaĂąados de los amigos y los colegas con una bebida caliente en la mesa.

SÚBE LEALA BOCI NA

Remedio infalible para combatir el mal de campo. ____ En esta ocasión NO HAY playlist. Exploremos el silencio como ejercicio de reflexión y contemplación artística...

NOTA IMPORTANTE: Las opiniones vertidas en los artículos son responsabilidad de sus autores y no reflejan necesariamente el punto de vista del Proyecto ArKeopatías (o tal vez sí).

TEX TOS AR KEO PÁT ICO S

#delacasa ...

CONOCIMIENTOS EN PLURAL: EL MUSEO ANIMISTA DEL LAGO DE TEXCOCO Y EL ÁGORA DEL AGUA Cecilia Delgado Masse ¿Dónde está la sabiduría que hemos perdido en conocimiento? ¿Dónde esta el conocimiento que hemos perdido en información?

T. S. Eliot. “El primer coro de la roca”. i.

Para el historiador Peter Burke “no hay otra cosa que historias (en plural) de los conocimientos (también en plural)”[1] lo que se remonta a una larga conversación entre la ciencias exactas y las humanidades para definir que es el conocimiento. Asimismo el autor señala que existen “diferentes tipos de conocimientos: puro y aplicado, abstracto y concreto, explícito e implícito, culto y popular, masculino y femenino, local y universal, el saber cómo se hace algo –el “saber hacer”– y el saber sobre cómo es algo”[2] una retroalimentación continua entre la teoría a la práctica y viceversa.

De agosto de 2018 a enero de 2019 el Museo Universitario de Ciencias y Arte, muca-Roma propuso dos proyectos que desde el arte y el diseño industrial revisaban la compleja relación entre la noción de naturaleza como un recurso ilimitado a controlar mediante la idea de progreso, heredada de la Revolución industrial.

[Foto 1] Por un lado, se presentó el Museo Animista del Lago de Texcoco (MALT) de Adriana Salazar (Bogotá, Colombia, 1980), su proyecto

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de titulación doctoral en Artes Plásticas que iniciara en septiembre de 2015, y el cual integraba una colección de 18 registros de suelo en video, 400 objetos recolectados en los terrenos federales del antiguo lago de Texcoco en el Estado de México, a 15 kilómetros del Centro Histórico de la CDMX, y una Enciclopedia de las cosas vivas y las cosas muertas que actualizaba y organizaba la información de este territorio que la artista reinterpretaba de acuerdo a sus percepciones, conversaciones y entrevistas de campo con diversos agentes involucrados [Foto 2]. Una investigación de carácter arqueológico que transitaba entre la historia, la antropología, la geografía, la ingeniería de suelos, la sociología y la estética, cuyo objetivo era actualizar la noción de “animismo” sobre un territorio aparentemente muerto y que se encontraba en una constante disputa entre el gobierno estatal, federal y algunos de los pueblos originarios como el caso de San Salvador Atenco, por la construcción del Nuevo Aeropuerto de la Ciudad de México (NAICM).

Por otro, El ágora del agua un proyecto de sitio específico que integró la instalación de un sistema de captura de agua pluvial permanente en el museo con Isla Urbana y Fundación Cántaro Azul.

La exposición operaba en dos sentidos, por un lado conocer la historia y el funcionamiento del sistema hídrico de la CDMX, y por

otro proponer alternativas sustentables que desde el diseño industrial permitieran la restitución de las funciones ecológicas del agua en la ciudad a partir de “ser” un bien común, cuyo respeto debe conciliarse con el desarrollo sustentable de las actividades humanas sobre la tierra ante la actual crisis hídrica, al tiempo de promover otras formas culturales de relación con el recurso que se alejara de la idea de dominación y control. [Foto 3]

diversas áreas sobre los proyectos, la idea fue desplazar el aula del espacio universitario y ubicarla en un espacio público y experimental para generar grupos de trabajo con profesionales que mostraran un conocimiento compartido con el trabajo museológico, donde el museo se situara en una confluencia interpretativa entre discursos y prácticas, un centro de investigación que apelara a la construcción de una comunidad políticamente activa frente a la crisis hídrica y la construcción del NAICM. [Foto 11]

ii.

El Lago de Texcoco, un antiguo cuerpo de agua del tamaño actual de la capital fue desplazado progresivamente de su lecho desde los tiempos de la conquista, mientras la ciudad crecía, el lago se convirtió en una amenaza, un obstáculo para su desarrollo. Al comenzar la década de 1970, la cuenca se había convertido en un

Ambos proyectos buscaban trabajar con la memoria como una construcción que se va conformando, modificando en un afán de comprensión, en una narrativa viva que se actualiza con los hechos de un presente que convoca al pasado para resignificarlo cómo lo propone Salazar con la colección de restos del MALT y su

terreno baldío y seco al borde de la metrópolis. Desde entonces, este cuerpo de agua hecho “tierra de nadie” se ha convertido en un terreno de complejas disputas políticas, sociales, ecológicas e incluso geológicas, todas señalando aspectos importantes de la situación de esta particular región del mundo.

Adriana Salazar “Museo Animista del Lago de Texcoco” [Foto 4]

enciclopedia; o en el caso de El ágora del agua que se propone como un programa permanente de muca-Roma, a fin de promover la constante revisión de un sistema hídrico que opera en el absurdo de la explotación extrema de sus acuíferos, la depredación sistémica del despojo de aguas comunitarias a través del sistema Cutzamala y la devastación ambiental del territorio mediante la desecación de cuerpos de agua como los humedales de lago de Texcoco con el relleno de tezontle extraído de 180 cerros [Foto 5 y Foto 6], o la desecación consciente y arbitraria del lago Nabor Carrillo [Foto 7 y Foto 8] que funciona como un vaso regulador de las inundaciones de la CDMX, al tiempo de ser una reserva natural de las aves migratorias que ponían en riesgo el tránsito de aviones para el NAICM; todo ello, en función de una economía neoliberal que ha transformado la violencia en un negocio cotidiano como lo enuncia Salazar en su producción, donde existen muchas superficies que explorar para trazar nuevas cartografías que provoquen líneas de fuga que permitan encontrar y proponer alternativas sustentables como las de Isla Urbana y Fundación Cántaro Azul. [Fotos 9]

muca-Roma se propone como un lugar donde se comparten redes de conocimiento, formas de acceso, códigos, convenciones y diversos sistemas de lenguaje, un espacio donde se ejerce una práctica significativa y reflexiva que se relaciona con otras formas de conocimiento para forjar nuevos valores culturales. Prácticas con una responsabilidad social y pública […] que derivan en el circular de ideas, valores, concepciones, deseos, mitos y estereotipos que inciden en nuestra forma de pensar, con un papel social y cultural importante para entender los cambios en nuestras sociedades actuales[3], por lo que resultaba importante para los grupos críticos de operación del museo[4] comprender las propuestas de ambos proyectos para mostrar las redes de interpretación producidas y cómo éstas podían generar un impacto en las comunidades universitarias y ciudadanas, se trataba de buscar una forma de “mostrar” en términos de verdad para poder incidir. [Foto 10] De ahí que como parte de las exposiciones se integró un foro de discusión para el desarrollo del programa público que integraba charlas, conferencias y debates, que si bien partían de disciplinas diferentes, buscaban complementarse en un marco de retroalimentación que informara y promoviera nuevas formas de conocimiento en relación con el agua, el territorio, el centro y la periferia de la CDMX. Asimismo se integraron islas de consulta con material bibliohemerográfico que ofreciera información desde

iii. Manifiesto.- Del lati. manifestus.

1. adj. Descubierto, patente, claro.

2. m. Escrito en que se hace pública declaración de doctrinas, propósitos o programas.

En 2011 la UNESCO designo al agua como patrimonio cultural, sin duda es necesario hacer una revisión crítica en materia ambiental que ponga en marcha políticas claras sobre su administración y el patrimonio natural, de ahí que para El ágora del agua se desarrollaron dos manifiestos con Isla urbana y Fundación Cántaro Azul a fin de hacer público un programa que promueva asumir una postura crítica en materia del agua. [Foto 12]

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4. Toda la información sobre la disponibilidad, manejo, uso, tratamiento y disposición del agua debe encontrarse disponible, con transparencia y veracidad.

5. La información que revele que existe algún tipo de riesgo para el uso/consumo humano o para los ecosistemas, deberá generar acciones con medidas adecuadas, tanto para comunicar la situación de riesgo, como para remediarla.

6. La relación de las poblaciones humanas con el agua deben darse dentro de los principios de equidad, respeto y en relación armónica con el entorno natural.

7. Deberá hacerse un uso eficiente del agua para asegurar el desarrollo productivo y sostenible, donde se priorice el desarrollo social sobre el económico y se considere la conservación del patrimonio cultural y biológico del país.

8. Todos los participantes de la gestión del agua, a cualquier nivel, deben contar con capacidades para tener una comprensión sistémica del recurso hídrico, considerando aspectos ambientales, técnicos, sociales, productivos y culturales en la toma de decisiones.

9. El uso del recurso siempre deberá ir acompañado de una acción de compensación proporcional al volumen utilizado (retención/ infiltración) y de acuerdo al tipo de agua residual generada (reúso/ tratamiento/disposición).

MANIFIESTO FUNDACIÓN CÁNTARO AZUL 1. El agua es un derecho humano, su disponibilidad y calidad debe asegurarse para todos los mexicanos, especialmente para cubrir el rezago hacia la población infantil y en condiciones de vulnerabilidad.

2. México debe contar con un marco jurídico que priorice el cumplimiento de los derechos humanos y asegure la salud de los ecosistemas.

3. La prestación de servicios de agua segura deben ser sostenibles, es decir, que se base en la plena comprensión sistémica, bajo una gestión integral de la cuenca y con la participación ciudadana para la gestión comunitaria integral del recurso.

10. El desarrollo científico y tecnológico en temas de agua, debe realizarse de acuerdo a zonas hídricas a lo largo y ancho del país.

Las instituciones de investigación y desarrollo científico y tecnológico deben contribuir, de manera coordinada y sinérgica, a brindar soluciones apropiadas para cada zona [Foto 13].

MANIFIESTO ISLA URBANA 1. El manejo de agua en la CDMX deberá integrarse y armonizarse con los ciclos de agua y disponibilidades renovables de este recurso.

2. El sistema de agua en la CDMX deberá buscar resiliencia mediante infraestructuras, tejido social y prácticas pensadas para soportar contingencias y sobrevivir crisis eventuales.

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RENÉE DE LA TORRE

3. Es primordial hacer partícipe a toda la población, manejar la crisis con escasa información y desde la opacidad entorpece el camino hacia la resiliencia hídrica. Se deberá generar información y mantener completa transparencia en el manejo del agua.

4. El agua es un tema extraordinariamente trasversal que toca todo sector y aspecto de la sociedad. Los organismos y organizaciones deberán reflejar esta complejidad integrando personas de diversas formaciones y visiones. De igual forma, el pensamiento socialambiental se deberá integrar en la formación de toda clase de profesionistas y en todos los niveles educativos.

tienen derecho al agua, mismo que se deberá proteger y reflejar en nuestro manejo.

8. La crisis del agua en la CDMX no es resultado de una escasez geográfica si no de un mal manejo del recurso. Para asegurar su viabilidad y bienestar a largo plazo, la ciudad tendrá que integrar el cuidado ambiental en su manejo del agua.

9. Toda el agua que usamos en la CDMX proviene originalmente de la lluvia. Ésta es nuestra fuente única. Debemos construir la ciudad para ser sensible a, y eficiente en, el aprovechamiento de la lluvia.

5. La necesidad del agua es algo tan universalmente compartido que deberá ser tratada desde la empatía y la búsqueda del bienestar colectivo. La corrupción y manejo político del agua deberá ser resistido con especial vigor.

10. Resolver nuestros grandes retos, el agua incluida, requiere de la participación continua de una sociedad civil dedicada, apasionada y profesional. Ésta merece ser escuchada e integrada en el diseño y las decisiones de la ciudad. [Fotos dibujos como collage]

6. La ciudad sufre de grandes inequidades sociales, atender a quienes sufren más por el agua debe ser prioridad.

CONCLUSIONES

7. El manejo del agua debe atender no únicamente las necesidades humanas. Los ecosistemas y seres vivos no-humanos también

El programa público implico un reto en el sentido de mantener las actividades continuas a lo largo de 5 meses, no obstante el

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proyecto genero un modelo de exposición donde los profesionales y los visitantes fueron producidos como “creadores de conocimiento” facilitando la posibilidad de crear, negociar y subvertir valores, donde los visitantes podían manifestar sus sus posturas en un muro. El elemento clave fue buscar la manera en que se construyen los poderes de decisión y cómo se negocia el poder de participación en la organización de eventos que integran diversos conocimientos, desde aquel que se construye en lo cotidiano de la vida rural, hasta el específico de la academia y el aula. Asimismo es necesaria la conversación interdisciplinar, la provocación de la investigación de Salazar obligo a pensar en una estrategia que revisara, reflexionara y propusiera nuevas estrategias desde otros campos que son necesarias para entender y atender la complejidad de la Ciudad de México. En este sentido, el museo respondía como

Foto 3. Vista de de la exposición El ágora del agua, muca-Roma, UNAM. Fotografía Lucía Peñalosa.

una comunidad de aprendizaje, resituándolo como una zona de contacto y controversia, donde los profesionales son entendidos como aprendices, como aprendices son los visitantes, y donde todos generan discurso. // CD

para muca-Roma. El ágora del agua. Foto Lucía Peñalosa.

NOTAS [1] Burke, Peter. ¿Qué es la historia del conocimiento? Cómo la

Foto 4. Mapa y vista de la exposición Museo Animista del Lago de Texcoco. muca-Roma, UNAM. Fotografía Lucía Peñalosa.

Fotos 5 y 6. Cerro de Tezoyuca “Lugar lleno de tezontle” Visita 14 de noviembre de 2017 con [islario] Jornadas NAICM UIA. Foto: Cecilia Delgado.

Fotos 7 y 8. Lago Nabor Carrillo. Visita 8 de mayo de 2018. Foto: Cecilia Delgado.

Foto 9. Infograma y video del Sistema de captura de agua pluvial

Foto 10. Charlas: “Excavaciones arqueológicas en los años noventa en la región lacustre” con el Arqlogo. Luis Morett y “Recuperación ecológica: el rescate de ahuehuetes” con la Socióloga Patricia Muñoz. 6 de septiembre, 2018 muca-Roma, UNAM. Fotografía Lucía Peñalosa.

[3] Parafraseando a Carla Almazán, David (coord.) y Lorente, Jesús

Foto 11. Charla Isla Urbana y Fundación Cántaro Azul colaboradores de El ágora de agua presentan a su organización, sus objetivos, luchas y proyectos como apertura del foro. Renata Fenton (Isla Urbana), Edali Murillo y Juan Manuel Ledón Roig (Fundación Cántaro Azul) con Cecilia Delgado, curadora. 5 de septiembre, 2018 muca-Roma, UNAM. Fotografía Lucía Peñalosa.

(dir.) Museología y Arte contemporáneo. Prensas Universitarias de Zaragoza, España, 2003. Pag. 52 [4] Los grupos de trabajo de muca-Roma se conforman por

Foto 12. Vista de la exposición El ágora del agua. Muca-Roma, UNAM. Foto: Lucía Peñalosa

estudiantes interesados en la producción museológica y museográfica que realizan su servicio social o sus prácticas profesionales.

Foto 13. Visita al Museo Animista del Lago de Texcoco con Adriana Salazar, muca-Roma. Foto: Lucía Peñalosa.

información dispersa se ha convertido en saber consolidado a lo largo de la historia. 1ª ed.- Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores Argentina, 2017. Pág.22 [2] Burke, Peter. Ibidem

IMÁGENES Foto 1. Vista de la exposición Museo Animista del Lago de Texcoco, Muca-Roma, UNAM. Foto: Lucía Peñalosa.

Foto 2. Acercamiento a la sección de objetos correspondientes a la sección El Terremoto de 1985. Ruinas de edificaciones derrumbadas durante el sismo de 1985 y depositadas en el lecho del Lago de Texcoco. MALT. muca-Roma, UNAM. Foto Lucía Peñalosa.

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Para citar: (CC) ARK_MAGAZINE opera bajo una licencia Creative Commons Reconocimiento – NoComercial – Compartir Igual 4.0 Internacional License. Agradecemos citar este texto así: Delgado Masse, Cecilia. Conocimientos en plural: El Museo Animista del Lago de Texcoco y el Ágora del agua, en: ARK_Magazine / Textos sobre patrimonio. Año 6 Número 23, verano 2018. ARK_Editorial. México. Páginas 14 - 31. https://issuu.com/ arkeopatias/docs/ark23 en línea (fecha de consulta).

Palabras clave: Curaduría, Arte, Diseño, Museología, Museografía ____

Cecilia Delgado Masse (México / 1971). Es Historiadora del arte con una especialización en Museología. Desde 2016 es directora de muca-Roma, UNAM. Fue curadora asociada en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC, UNAM), miembro de CURARE Espacio Crítico para las Artes, curadora del Museo Universitario de Ciencias y Arte, MUCA Campus, UNAM y del Museo Nacional de Arte, MUNAL, INBA. Desde 1996 ha trabajado en museos realizando diversas actividades que van desde la investigación, la coordinación y la gestión de procesos curatoriales, hasta la curaduría.

Contacto: direccion@mucaroma.unam.mx

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MUSEO ANIMISTA DEL LAGO DE TEXCOCO: ARQUEOLOGÍA MODERNA Y ARTE SOCIAL Ernesto Sánchez Sánchez El proceso de desecación del sistema de lagos que existía en la cuenca de México ha sido ampliamente documentado, prácticamente desde su inicio, durante el virreinato. Aparentemente concluido con el olvido popular, sigue en el inconsciente social en nombres de lugares, relatos de patos y pescadores, manjares que se han vuelto exóticos. La ciudad es chinampa en un lago escondido.

testigo de su historia reciente. Con lo obtenido se desarrolló el Museo Animista del Lago de Texcoco (2015), una especie de instalación/performance que busca sensibilizar y reflexionar sobre la complejidad de la relación del ser humano con el territorio. Se ha descrito como “...una comunidad más-quehumana hecha de escombros, artefactos, agua, tierra, instituciones, activistas, estudiantes, entre otras materialidades”[2]. Un teatro epistémico.

El testimonio queda plasmado en documentos oficiales, diarios de viaje, fotografías, hermosas pinturas y las investigaciones de tan variadas disciplinas, que no sería difícil reconstruir el contexto del agua en la cuenca. El mismo espacio es un vestigio de otros tiempos, un enorme terreno que se ha calificado de ocioso, administrado por el gobierno federal, en el que la tierra cubierta de

Con esta particular conceptualización, la exposición resulta difícil, inicialmente, para al público acostumbrado al concepto clásico de museo. “Venimos a ver pura basura...”, fue la primera impresión de uno de los visitantes del museo[3] al ver botellas, papeles arrugados, fragmentos de platos, restos de estructuras y otros objetos que regularmente desechamos. Una auténtica colección de escombros que se acompañan de cédulas connotativas y otras estrategias que ayudan a la narrativa.

sal le da la apariencia de un desierto[1]. Tierra inhóspita, hasta que las lluvias lo vuelven en el tiempo. Durante un breve instante el lago vuelve a ser. En su superficie, el arqueólogo Jeffrey Parsons encontró materiales, señaló sus coordenadas y los contextualizó con experiencias vivas. Testimonios de actividad humana remota, que no se ha detenido.

Emulando el recorrido de superficie que Parsons realizó hace más de cincuenta años, un grupo multidisciplinario recogió los objetos

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La exposición atraviesa el tiempo y hace al espectador revisar emocionalmente sucesos de los que quizá fue contemporáneo o partícipe: retomar el aeropuerto en el lago de Texcoco (2015), el desalojo de los predios Hidalgo y Carrizo (2012), el primer intento de construcción de aeropuerto (2001), el depósito de los escombros provocados por un terremoto (1985), proyectos

gubernamentales olvidados como reserva ecológica, espacio para manejo de basura o de recuperación hídrica (décadas de 1970 -1980).

La selección de objetos resulta afortunada. Restos de redes carcomidas nos recuerdan la explotación de los recursos lacustres y sirven de puente hacia los recuerdos de la captura de aves con técnicas prehispánicas, hacia el aprovechamiento de ahuautle y otros insectos[4]; pescadores sin peces que se explicaban que el lago desaparecía por la intervención de una sirena vengativa[5].

Algunas hojas de registro de la Comisión Nacional del Agua recuperadas in situ, nos hacen imaginar esa pila de basura o restos de casetas u oficina que conservaron veinte años el papel. Los mosaicos adheridos a ladrillos de las casas derribadas en los desalojos intentan decirnos algo sobre quiénes eran los que vivían ahí, los escombros de 1985 nos intentan decir algo sobre quienes ya no viven ahí.

La presencia de conferencias, de revistas y libros, impresos o virtuales, que tratan temas relacionados a la interacción social con el lago, su agua y los territorios adyacentes, le dan el sustento bibliográfico/académico tácito (mediante un guiño al visitante) a una muestra que coquetea con lo artístico mediante la significación de la colección de escombros, su estética y los sentimientos que evoca.

La interactividad con el visitante no se reduce a participar información sobre el lago. Existe un espacio donde el visitante puede dejar en la pared mensajes sobre la muestra, una especie de libro de visitas de gran formato que ha sido aprovechado para manifestar consignas en contra y a favor de la construcción del aeropuerto.

investigador Ola Apenes imaginó y luchó por la instauración de un museo del Lago de Texcoco en Chimalhuacán[6]. Inconexamente, su sueño se materializa de forma parcial ahora, cuando en el discurso oficial se había convertido en un espacio relegado al mito, arrancado de la realidad por conveniencia. // ES

NOTAS [1] Sus terrenos han sido escenario de películas que buscaban una locación desértica. En Los Hermanos Del Hierro (1961), se usa para aparentar un enorme espacio del norte de México.

[2] Gutiérrez Castañeda, David, Salazar Vélez, Adriana, Pensar el Museo Animista del Lago de Texcoco: Políticas y poéticas de una museología animista. El Ornitorrinco Tachado. Revista de Artes Visuales [en linea] 2018, (November-April 2019) [3] En octubre de 2018, el Proyecto Texcoco en el Tiempo organizó una poco concurrida visita guiada al Museo Animista.

[4] Hay al menos diecisiete especies de coleópteros y hemípteros identificados que aún se aprovechan para el consumo humano.

[5] Sbo M. Alfreno, “Chimalhuacán, el pueblo de pescadores y sirenas” en Historias Asombrosas del Acolhuacan, número 7, 2016.

[6] Apenes, Ola. Mapas Antiguos del Valle de México. UNAM, Instituto de Historia. México, 1947.

IMÁGENES 1 - 4. Objetos expuestos en la exposición Museo Animista del Lago de Texcoco. Fotografías del autor.

BIBLIOGRAFÍA Espacialmente, la exposición se mantuvo vinculada desde al lago de Texcoco (se visitó cuando estuvo en el MUCA Roma), encontrándose con las obras del aeropuerto, pero su primera presentación se hizo en el Centro Cultural Clavijero de Morelia, Michoacan (un sitio adyacente a Pátzcuaro, otra importante región lacustre de México) donde se vinculó a la problemática del agua local mediante un diferente contenido social, enfocado al acercamiento con la comunidad y sus problemáticas para evitar que el contenido se vuelva estático.

Al gran púbico esta aventurada apuesta de difusión, investigación y concientización, quizá lo toma por sorpresa, sentirse testigo de primera mano y/o protagonista de la historia es algo que los museos no nos dan muy seguido. A principios del siglo XX, el

Ancona L. “El ahuautle en Texcoco” en Anales del Instituto de Biología, número 4, 1933.

Apenes, Ola. Mapas Antiguos del Valle de México. UNAM, Instituto de Historia. México, 1947.

Gutiérrez Castañeda, David, Salazar Vélez, Adriana, Pensar el museo animista del Lago de Texcoco: Políticas y poéticas de una museología animista. El Ornitorrinco Tachado. Revista de Artes Visuales [en línea] 2018, (November - April 2019): [Fecha de consulta: 30 de abril de 2019] Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=531557110021 ISSN 2448-6930

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Gutiérrez Castañeda, David, Salazar Vélez, Adriana. “Cinco momentos del museo animista del Lago de Texcoco: Políticas y poéticas de una museología animista” en Diferents: Revista de Museos, número 3, 2018.

Parsons, Jeffrey. Patrones de asentamientos prehispánicos en la región de Texcoco, México. Universidad Autónoma Chapingo. 2008 Parsons R. Jeffrey. The Last Pescadores of Chimalhuacán, México.

An Archeological Ethnography. University of Michigan. USA, 2006.

Rivaud Delgado Emilio. “Las otras vidas del lago de Texcoco” en Letras Libres, número 239, 2018.

Salazar Adriana, All Things Living, All Things Dead: Lake Texcoco, [Fecha de consulta: 22 de febrero de 2019] Disponible en: http:// www.allthingslivingallthingsdead.com Sbo M. Alfreno, “Chimalhuacán, el pueblo de pescadores y sirenas” en Historias Asombrosas del Acolhuacan, número 7, 2016.

____ Para citar: (CC) ARK_MAGAZINE opera bajo una licencia Creative Commons Reconocimiento – NoComercial – Compartir Igual 4.0 Internacional License. Agradecemos citar este texto así: Sánchez, Ernesto. Museo Animista del Lago de Texcoco: Arqueología moderna y arte social, en: ARK_Magazine / Textos sobre patrimonio. Año 6 Número 23, verano 2018. ARK_Editorial.

México. Páginas 32 - 38. https://issuu.com/arkeopatias/docs/ark23 en línea (fecha de consulta).

Palabras clave: Museo Animista, Lago de Texcoco, periferia, difusión, museografía

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Ernesto Sánchez Sánchez (Ciudad de México – 1985). Estudió Economía en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

Dirige el Proyecto Texcoco en el Tiempo y la revista de leyendas e historia local Historias Asombrosas del Acolhuacan.

Contacto: armengod_as@yahoo.com.mx

ARQUEOLOGÍA DE UNA CAÍDA

Alberto Odériz

investigación tiene que ser objetiva, sistemática y verificable en la descripción de, por ejemplo, el uso que pudo tener una vasija o las causas y circunstancias de su ruptura. Como dijo Paul Courbin:

Por el contrario, en la escultura el vínculo entre un significado y un material no está determinado por el método científico sino por el hacer artístico. En lugar de metodologías de investigación en la escultura tenemos que hablar de técnicas y acciones que se aplican sobre los materiales (talla de piedra, xilografía en madera, fundición de metal, alfarería de barro, etc). Son manipulaciones que realiza el escultor sobre la forma en el proceso de que aparezca una escultura, es decir, la presentación de una forma en la que una sociedad pueda reconocer un significado. Incluso en las versiones más abstractas y conceptuales de la escultura, aquellas que la acción sobre la cosa está dominada por su semántica, no puede evitar presentar el resultado de esa transformación como una nueva forma. El urinario de Duchamp sería ejemplo de esto, pero también cualquier performance que tiene que mostrar en un vídeo o una foto los resultados de la acción sobre la materia (Francis Alys desplazando el hielo en “algunas veces el hacer algo no lleva a nada” o Klein saltando de un edificio, “Leap into de Void” 1960).

“La actividad arqueológica verdadera, (…), es, ciertamente, el “establecimiento” de hechos”. Una hipótesis previa sirve siempre y cuando pueda comprobarse verazmente mediante una investigación (estratigrafía, cuadro de excavación, recogida de datos, cronologías, seriación tipológica, datación, catálogos, etc)

Una vez finalizado el proceso escultórico o el arqueológico, tendríamos como resultado un significado adherido a una cosa que antes no la tenía. Ambos convergen otra vez en la manera de presentar el resultado y la función que para este fin realiza el espacio de exhibición, el museo. Sobre el pedestal, colgado en una

La Escultura y la arqueología son dos disciplinas que trabajan sobre objetivos similares: construyen o reconstruyen el sentido que le damos los humanos a una forma que antes no lo tenía. Hasta el objeto más común como una piedra, transformado por los humanos, puede explicar como una sociedad entiende el mundo: una piedra erguida (un menhir, una estela), una serie de piedras atravesadas por una cuerda (un collar) o un conjunto de ellas apiladas con una función específica (una pirámide, una arquitectura).

Hasta ahí las similitudes, las diferencias están en el campo de conocimiento al que pertenecen y en los procesos que acaban otorgando un significado a una forma. La arqueología se sirve del método científico para establecer esa relación. Cualquier

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pared o en el interior de una urna aparece la forma y su significado acotado con un título, una publicación o cualquier apoyo que defina lo que estamos viendo. Cualquier objeto en un museo adquiere una capa de significación diferente a la que podía tener como objeto artístico en un taller o como objeto científico en un laboratorio. No es lo mismo una vasija rota sobre el suelo de una cocina que esa misma vasija rota catalogada y exhibida en una vitrina.

Dos proyectos recientes tratan de explorar la humanización de una piedra a través de ejercer una acción sobre ella: la caída. Las singularidades históricas, sociales y geográficas aportan pistas que nutren el proceso experimentación escultórica y arqueológica.

En la madrugada del 21 de febrero de 1978 los trabajadores de la Compañía Luz y Fuerza, mientras excavaban un pozo en la calle Guatemala del Centro Histórico, descubrieron el monolito de la Coyolxauhqui. Esta fue según sus protagonistas la transcripción de la conversación: -¡Hey, mira!, ya no puedo seguir –le dice Mario Alberto a Jorge-, topé con algo muy duro, es como una piedra. (…) Jorge: Síguele dando…Mario Alberto: …que ya no, que es una piedra y tiene cositas… Jorge: ¡Pues entonces hazle como quieras!" (Fuente: Archivo Histórico de Luz y Fuerza del Centro).

Porque si la ascensión de una piedra sobre un pedestal es el nacimiento de un significado, su caída no es su desaparición sino

El descubrimiento detonó el proyecto arqueológico del Templo Mayor y la piedra inició un nuevo proceso que la llevó de la base del

un sacrificio, es decir, una muerte cargada de sentido.

Templo Mayor al interior de un museo.

El proyecto trata de repetir sobre otras piedras los procesos que transformaron formal y conceptualmente la piedra de la Coyolxauhqui. Por ejemplo, en lugar de especular sobre cómo se desplazó la piedra, se desplaza una piedra. En lugar de especular sobre cómo se descubrió la piedra, se descubre una piedra. En lugar de especular sobre cómo se rompió una piedra, se rompe una piedra. El resultado son una serie aproximaciones a la Coyolxauhqui reproduciendo aquellas acciones que en el transcurso de su historia incidieron en su significado.

COYOLXAUHQUI (2019)

Cualquier proceso humano sobre la piedra, sea artístico, científico, religioso o producido por el azar, es susceptible de modificar su significado. Además de la transformación del material (escultura), la metodología arqueológica permite captar el proceso de manera objetiva: se filma el instante de una ruptura, se catalogan los fragmentos, se dibujan cada una de las piezas, se guarda registro del contexto de un descubrimiento, se establecen hipótesis de reconstrucción o se lleva a cabo la reconstrucción del objeto.

-!Ya están en la cumbre, ya llegan, los viene guiando Coyolxauhqui”.

MONUMENTO A LA MADRE (2017-2019) En ese momento nació Huitzilopochtli (…) hirió a Coyolxauhqui, le cortó la cabeza, la cual vino a quedar abandonada en la ladera de Coatépetl.

El cuerpo de Coyolxauhqui fue rodando hacia abajo, cayó hecho pedazos, por diversas partes cayeron sus manos, sus piernas, su cuerpo.

Códex Florentinus La historia general de las cosas de la Nueva España

Tras resultar afectado en el sismo del 19 de septiembre de 2017, el rescate del Monumento a la Madre concluyó.

21 de noviembre 2018. Diario Reforma. Cd. De México.

Cualquier cambio en la forma es interpretado como una posibilidad de intervenir en la discusión de lo que una escultura es para la sociedad. Esa es la razón por la que la destrucción del patrimonio muchas veces no hace desparecer el monumento sino cambiar o amplificar su significado.

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La historia de la Ciudad de México está llena de estos ejemplos. De algunas ya no queda rastro físico. En 1966 en el contexto de la huelga de estudiantes se dinamitó por segunda vez y se desmanteló la escultura de Miguel Alemán en Ciudad Universitaria. Otras fueron reconstruidas a imagen y semejanza de la original pero su caída permanece en la memoria colectiva (el Ángel de la Independencia en el terremoto de 1957). Otras desapariciones provocaron reacciones menos predecibles. En 1985 el robo de 140 piezas de Antropología descrito en la película Museo (Alfonso Ruizpalacios, 2018) hizo que aumentara el interés del público para ver los pedestales vacíos. No se trataba de contemplar las piezas sino las consecuencias del acto que las revalorizaba. Unos años antes, en la orilla del lago de Texcoco se produjo el despojo y desplazamiento del llamado monolito a Tlaloc en Coatlinchan, hoy en la entrada del

que guarda memoria del acontecimiento histórico que fue el terremoto de 2017 y del contexto social que se derivó de él. Para preservar esta memoria se realiza en 5 piezas un vaciado en yeso de uno de los fragmentos abandonados. Para completar el registro se realizó un video de los procesos urbanos y sociales que rodean la biografía cultural de estas piedras, el dibujo de cada una de las piezas, así como el registro de las diferentes posiciones y usos que ocuparon en la plaza.// AO

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Museo Nacional de Antropología. Los habitantes del lugar convirtieron su ausencia en una presencia múltiple a través de la reproducción de la deidad por todos los rincones del pueblo (Sandra Rozental, Jesse Lerner. La piedra ausente, 2013).

A día de hoy podemos observar un ejemplo ilustrativo de las bifurcaciones que plantea una acción, en este caso una caída, sobre una piedra. En el temblor de septiembre 2017 colapsó el Monumento a la Madre del escultor Luis Ortiz Monasterio. Las 25 toneladas de cantera yacían rotas y sobre el pedestal desnudo se podían leer las dos placas que se habían disputado el significado de la escultura: “A la que nos amó antes de conocernos” texto que permanecía desde su inauguración el 10 de mayo de 1949 para honrar a la mujer en su función reproductiva y, debajo de la anterior, una segunda placa de 1991 que alegaba “Porque su maternidad fue voluntaria”, esfuerzo de grupos feministas por convertir el monumento en lo opuesto a lo que había sido levantado (Sandra Barba, El día y el monumento).

Sin entrar en la discusión de las dos placas y sin incorporar la memoria del reciente terremoto se realizó una réplica fiel a la original con el objetivo de volver a dejar todo como estaba. Como tantas veces después del largo proceso nada volvió a ser lo que era.

Tras un trabajo minucioso de restauración sobraron algunas enormes piezas originales que hoy permanecen a un costado del monumento. Cualquier visitante puede comprobar en el sitio los dos significados diferentes que provocan. Por un lado, la reconstrucción sobre el pedestal con sus dos placas, y por el otro, los fragmentos originales que mantienen viva la memoria y las consecuencias de aquel fatídico día. El proyecto escultórico consistió en guardar la memoria del acontecimiento que permanecía en la escultura y realizar las labores necesarias para la preservación del patrimonio.

Pero no el de la escultura original sino el de la escultura caída, la

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Para citar:

IMÁGENES

(CC) ARK_MAGAZINE opera bajo una licencia Creative Commons

1. Proyecto Coyolxauhqui. Fotografías: Alberto Odériz

Reconocimiento – NoComercial – Compartir Igual 4.0 Internacional License. Agradecemos citar este texto así:

2. Proyecto Monumento a la Madre. Fotografías: Alberto Odériz

Odériz, Alberto. Arqueología de una caída, en: ARK_Magazine / Textos sobre patrimonio. Año 6 Número 23, verano 2018.

ARK_Editorial. México. Páginas 40 - ??. https://issuu.com/ arkeopatias/docs/ark23 en línea (fecha de consulta).

Palabras clave: Arte, Arqueología, Coyolxauhqui, Monumento a la Madre, Monumentos

Alberto Odériz (España / 19??). Arquitecto por la ETSA de Barcelona en 2008. Maestro de Análisis Teoría e Historia de la Arquitectura y la Ciudad en la UNAM con una tesis sobre la destrucción del espacio público en la Ciudad de México. Desde 2010 reside en México donde compagina su trabajo como escultor con otras disciplinas como el urbanismo (Consultorio Urbano), la arquitectura o la docencia (es profesor del seminario de investigación en la Maestría en Ciudad en CENTRO). Recientemente ha construido la instalación EL ZÓCALO en la Plaza de la Constitución (2014), segundo lugar en el pabellón de México para la Bienal de Venecia (2014) y obtuvo la beca del FONCA (2017) para realizar la investigación CASA MANIFIESTO a partir de una de las primeras casas funcionalistas de América Latina. Recientemente ha realizado exposiciones individuales en la Sala Benlliure de la UNAM, en la casa O’ Gorman y ASCENSIÓN Y CAÍDA, UN SACRIFICO, en el Centro Cultural de España en México.

Contacto: albertooderiz@gmail.com

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PIEDRAS

Erika Rivera Plascencia Una piedra es igual a otra piedra así como un sacacorchos es igual a otro sacacorchos. La semejanza entre las piedras es natural e involuntaria; entre los objetos manufacturados es artificial y deliberada, hecha de materia formada por cristales y minerales condensados. La identidad de los sacacorchos es una consecuencia de su uso y significado, quizá sin corchos ese objeto no existiría, sin embargo la identidad entre las piedras carece, en sí misma, de significado. Pero, ¿qué pasa cuando en nuestro impulso por coleccionar algo tan simple como una piedra la llenamos de significados?

Para los chinos, griegos, mayas o egipcios, la naturaleza era una totalidad viviente, un ser creador. Por eso el arte, según Aristóteles, es imitación: el poeta imita el gesto creador de la naturaleza. El artista lleva hasta sus últimas consecuencias esta idea: escoge una piedra y la firma. Escribe su nombre en una creación y su firma es un reconocimiento, es un desafío.

Por ejemplo, algunos artistas chinos escogían piedras que les parecían fascinantes y las convertían en obras de arte por el solo hecho de grabar o pintar su nombre en ellas. Los japoneses

Al principio de este escrito pensaba que podría relacionar el Readymade con el grupo de piedras que fui coleccionando tras la demolición y construcción de varios de los edificios que modernizaron la infraestructura cultural en Cuernavaca, pero el gran problema fue aquel acto de escoger, Duchamp planteo reglas claras: se tenía que elegir un objeto sin que este impresionara, sin la menor intervención, despojada de cualquier idea o propósito o deleitación estética. Era entonces necesario reducir mi gusto personal a cero, y es dificilísimo escoger un objeto que no me interesara absolutamente nada y no sólo el día que lo elegimos, sino para siempre, evitar a toda costa que este se vuelva algo hermoso, bonito, agradable o feo.

también coleccionan piedras, estas prefieren que no sean demasiado hermosas, extrañas o insólitas: verdaderas piedras comunes. Buscar piedras diferentes o iguales no son actos distintos, ambos actos reafirman que la naturaleza es creadora.

Escoger una piedra entre mil equivale a darle un nombre, hacerla única y diferente.

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El significado de los objetos no nace, los fabricamos, y como la naturaleza misma, se desarrolla, muta y en algunos casos se vuelven inservible.

Estas piedras entraron al mundo de los significados...

Así como muchas otras que a lo largo de los cientos de millones de años de nuestra evolución, han significado, por él antes, o él después de ser escogidos -nombrados- por la humanidad. // ER

Yo me imagino que es así como un arqueólogo va mirando el mundo, piedras llenas de significado.

Erika Rivera Plascencia (Ciudad de México / 1983). Arquitecta multidisciplinaria, sus exploraciones nacen a partir de la idea del vacío, la ruina y el abandono derivado de las transformaciones súbitas que sufren las ciudades y su trabajo se ha consolidado en la transformación de este tipo de espacios para generar un nuevo uso.

Empezó su carrera colaborando en despachos como Taller de Arquitectura-Mauricio Rocha; y se ha especializado en montajes museográficos trabajando en el Museo de la Ciudad de México. Ha sido becaria por el FONCA “Jóvenes Creadores” con el proyecto “Terrain Vague”, y formó parte del colectivo somosmexas, donde coordinaba las exposiciones y montajes además de llevar a cabo proyectos propios de investigación urbana. Ha sido invitada a participar en diversas exposiciones donde destaca “Measure” en Strorefront for Art and Architecture Nueva York, actualmente es parte del equipo de producción y montaje en el Museo Jumex.

Contacto: erikaloanaarq@gmail.com Imágenes colección de la autora.

Para citar: (CC) ARK_MAGAZINE opera bajo una licencia Creative Commons Reconocimiento – NoComercial – Compartir Igual 4.0 Internacional License. Agradecemos citar este texto así: Rivera Plascencia, Erika. Piedras - Materia Prima, en: ARK_Magazine / Textos sobre patrimonio. Año 6 Número 23, verano 2018. ARK_Editorial. México. Páginas 64 - 77. https://issuu.com/ arkeopatias/docs/ark23 en línea (fecha de consulta).

Palabras clave: Piedras, arqueología, colección, arte, significados

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MATERIA PRIMA Erika Rivera Plascencia En el 2015, en la ciudad de Cuernavaca, se presentó “Materia Prima” en la galería de arte contemporáneo La Presidencia, una exposición de Erika Rivera quien presentó una interesante selección de su colección personal de “piedras” producto del desecho de las demoliciones en la ciudad, para darles una nueva lectura como objetos de resignificación estética y quizás simbólica.

A continuación, transcribimos el texto introductorio que elaboró Zaira Espíritu haciendo un provocador cruce entre la arquitectura y la arqueología a través de la materialidad de la “ruina”.

El vertiginoso ritmo con el que la ciudad se transforma parece no dar cabida a funerales para aquello que se demuele, se rompe, se taladra… De la constante reconstrucción de las urbes hoy parecen no quedar ruinas, sino escombros. Fragmentos de edificaciones, en apariencia, sin contexto, sin historia, sin tiempo, sin sentido. ¿Cómo hacer una arqueología sobre nuestras ciudades cuando el pasado es tratado como desecho? Erika Loana realiza esta tarea al rescatar, de entre el anonimato, aquello que antes formó parte de un todo y luego pasó al abandono. Pone al descubierto las cicatrices, texturas y formas de una estética urbana que transita en ese limbo entre la destrucción y la construcción.

Donde para otros sólo hay materia sin forma, Erika, al sacarla de su contexto original, nos muestra que en el vacío que deja la transformación de un espacio hay posibilidad de construir significado. Pues como ella misma lo señala “todo acto destructivo de la naturaleza, del antes, de lo habitado, de lo encontrado y de lo que transcurre da pie a la construcción”.

Esta exposición es producto de una arqueología moderna en la que el despojo es transformado en materia prima, es decir, en posibilidad…

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Imágenes: Juan Tonchez

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LA FRAGILIDAD DEL PATRIMONIO CULTURAL

José Carlos Ramírez Guevara Hace unos días caminando por la zona cultural de Ciudad Universitaria, en una de aquellas tardes entre soleadas y lluviosas, típicas del impredecible clima de la Ciudad de México; observé personas saliendo del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) con grandes cajas que auguraban la consumación de una gran exposición. Sin saberlo en el momento, esas cajas convencionales contenían las obras que formaban parte de la exposición “Restablecer Memorias” del emblemático artista Ai Weiwei [1]. Sin duda, un artista defensor de los derechos humanos y activista político que ha desatado polémica alrededor del mundo con sus obras, las cuales abordan temas que a muchos nos incomodan.

En la exposición mencionada, Ai, fiel a su estilo, presentó diversas obras versadas en temas sociales, políticos e históricos tanto de China como México, dentro de las más relevantes se nombran “Lego Portraits. Ayotzinapa Case” (2019), “Chiken Cup” y “Wang Family Ancestral Hall” (2015). Precisamente, esta última obra ha sido para mí el readymade [2] más significativo de la exposición en cuanto a la intervención de artefactos históricos. Basta con observar la ruinosa estructura del Salón (hall) perteneciente al templo familiar del clan Wang, proveniente de la dinastía Ming

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(1368-1644), para percatarse de la majestuosidad que entraña y el legado histórico que esconde.

El Salón ancestral llegó a manos de Ai como consecuencia de la banalización del patrimonio tradicional de la arquitectura China por parte de la aldea Xiaoqui, provincia de Jiangxi, quien convirtió el Salón en mercancía, como si se tratase de un simple objeto que se puede adquirir en algún centro comercial, tal y como sucedió hace unos meses con la venta de 120 piezas precolombinas pertenecientes a México por parte de la casa de subastas francesa “Millon”.

En el año 2001 la aldea Xiaoqui, sobresaliente por sus magníficos trabajos en la talla de madera experimentó una transformación significativa, un giro radical en su economía gracias a la llegada del turismo que se habría de convertir en su principal industria de ingresos. Tales hechos provocaron que su arquitectura tradicional, hecha de abetos rojos, alcanfor y madera de ginko (Aguilar, María Luisa et al., 2019: pág.36), se fuera rodeando de aparatosos hoteles que fueron destruyendo así toda esperanza de preservar el Salón. De hecho, ni los mismos miembros de la familia Wang estaban dispuestos en invertir en su restauración, dado que éste se

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les había sido despojado durante la Revolución Agraria China, consolidándose así el olvido sistemático del legendario Salón.

Sin embargo, durante una subasta pública en 2013, realizada por el comité de la aldea Xiaoqui, el comerciante de muebles antiguos Zhu Caichang vio en el Salón una oportunidad provechosa y rentable de negocio. Decidió adquirir dicha estructura tras desembolsar 元 450,000 yuanes (alrededor de $1,363,108.54 pesos mexicanos en la actualidad). Así, grandes grúas desprendieron el Salón del lugar donde fue concebido para almacenarlo en las bodegas del exótico comprador. Sin duda, el telón había caído para el ancestral Salón; sus valores históricos y su legado cultural se habían rendido ante el valor monetario del mejor postor.

Este hecho, así como la subasta de las piezas de arte precolombinas, demuestran que el patrimonio de una nación puede llegar a ser privatizado, es decir; el valor monetario puede vencer los valores culturales e históricos del patrimonio, deja pendiente el debate sobre el fetichismo del patrimonio.

Pero entonces, ¿cómo llegó el Salón a manos de Ai Wei Wei? Un año después de la exótica venta del Salón, Ai conoce al comerciante Zhu Caichang quien le mostró las ruinas de la estructura legendaria almacenada en sus exiguas bodegas y tras quedar fascinado por los sistemas estructurales que representaba la arquitectura tradicional China, se hizo inevitable la compra de la estructura que posteriormente sería recuperada, rehabilitada y complementada con coloridas piezas que enfatizan la relaciones entre lo “viejo y lo nuevo”, lo “verdadero y lo falso” (Hans Ulrich, Obrist, 2014: pág.

34) como lo menciona el artista en diversas entrevistas.

Con tal acto cabría preguntarse si Ai Weiwei llevó a cabo una especie de “rescate ar tístico-histórico”, ya que el Salón perteneciente al templo estaba en el olvido, prácticamente en ruinas, la función por la que había sido creado y le daba vida estaba perdida. Ai logró recuperar un fragmento de historia de un templo casi en escombros, sin embargo; éste al perder su contexto que le dotaba de significado y su capacidad de habitabilidad, hacían evidente que ya no podría cumplir la función de salón ancestral: un espacio de reunión y culto que jerarquizaba a la familia Wang de entre sus compatriotas, que creaba una atmósfera mística, dinámica, donde las familias ancestrales de China tomaban decisiones trascendentales. Ahora, las ruinas de aquél majestuoso templo de la dinastía Han habían caído en un coma involuntario, casi silenciador y discreto, convirtiendo al Salón en un objeto inanimado, vestigio de lo que alguna vez fue. ¿A caso fue este hecho la medida más pertinente para recuperar el valor histórico del

legado del sistema de clanes tradicionales chinos? O bien, ¿ha sido, cómo opinan los opositores del artista, un acto de imprudencia equiparable a lo que Ai realizó en sus obras Han Dynasty Urn With Coca-Cola Logo” y “Dropping a Han Dynasty Urn” en las cuales expone la fragilidad del patrimonio?

Para dar respuesta, es importante ahondar un poco más en la vida del artista para entender su arte y perspectiva debido a que, la historia de su vida le da su identidad. Desde niño sufrió una persecución política al ser hijo del reconocido poeta Ai Qing (Thompson, Helbok, & Rich, 2011, págs. 12-15), quien había sido nombrado intelectual derechista por el régimen de Mao Zedong; aunado a esto, en su desarrollo artístico fue golpeado, encarcelado y exiliado por las propias autoridades de su país natal la República Popular China. En cuanto a su formación académica y profesional, se inició en la Academia de Cine de Pekín, donde estudió animación para después viajar a los Estados Unidos de América (Hans Ulrich Obrist, 2014), punto en el que es preciso destacar su participación en la Liga de Estudiantes de Arte de Nueva York, entablando así una gran amistad con Allen Ginsberg (Hans Ulrich Obrist, 2011: págs.

50-51), poeta y filósofo revolucionario norteamericano, miembro de la generación Beat[3].

Durante su paso por Nueva York, se estableció e ingresó a la Person School Design donde sólo estudiaría pocos meses antes de abandonar la escuela debido a que Ai no encajaba bien en el sistema universitario; destacaba en el taller, pero odiaba la historia del arte, como lo menciona él mismo (Aguilar, María Luisa et al., 2019: pág. 67). No obstante, se ganaba la vida realizando retratos callejeros y trabajos ocasionales (Aloi Daniel, 2006) hasta que fue reconocido como ganador de la exposición de obras de Marcel Duchamp [4], Andy Warhol [5] y Jasper Johns [6], momento donde habría de comenzar a crear arte conceptual alterando objetos anteriormente realizados (Thompson, Helbok, & Rich, 2011).

En 1993, el incitante artista regresa a China con una nueva perspectiva e ideas, siendo esto génesis de su identidad como artista y de su arte readymade, con el cual iniciaría una especie de activismo artístico, plataforma desde donde criticaría al gobierno chino de opresor y tradicionalista. Dos años más tarde, crea las controversiales obras mencionadas: “Han Dynasty Urn With CocaCola Logo” y el perfomance “Dropping a Han Dynasty Urn”, obras canónicas de su estilo readymade, cuyo objetivo parecía ser provocar a tal grado el desenfreno de la polémica, tanto por su concepto como por el objeto utilizado en ambas obras: un par de vasijas pertenecientes a la legendaria dinastía Han, la cual gobernó durante siglos el gigantesco país asiático. Dichos objetos cuentan

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con un gran valor histórico y simbólico, legado del poder imperial del sistema de clanes, además la técnica y materiales utilizados para su creación hacen de estos objetos un verdadero lujo, codiciado por los coleccionistas hoy en día.

La obra “Han Dynasty urn with Coca-Cola logo” tiene muchas aristas de interpretación en cuanto a lo que representa.

Esta vasija de color crema, con el logotipo sobrexpuesto de una de las empresas transnacionales más importantes a nivel mundial, representa los efectos transgresores de una modernidad basada en el consumismo, individualismo e industrialización exacerbadas, así como la destrucción del patrimonio cultural y la agresión a la memoria de la sociedad. A simple vista, la vasija simboliza una obra de arte moderno y no así una vasija de un valor excepcional, ni mucho menos un tesoro de la cultura China.

Lo cierto es que la vasija no solo se refiere a un significado físico, sino un ente que entraña en sí mismo una complejidad de valores históricos y culturales; todo el legado de una época específica que sin embargo no pudo evitar ser influido por el efecto monopolizador que ejerce el logotipo, resulta despiadado atestiguar que cualquier valor (cultural) que pudiera rodear esta pieza cóncava y pequeña perteneciente a la dinastía Han, se ve opacado por uno de los principales símbolos del consumismo moderno.

Por otra parte, el performance “Dropping a Han Dynasty Urn", se conforma a partir de tres escenas en las que, con un lenguaje sutil, captan los momentos en los que el artista sostiene, deja caer y se mantiene estático ante la destrucción de una valiosa vasija.

En la primera escena se aprecia como Ai Weiwei sostiene entre sus manos una vasija perteneciente a la dinastía Han que data del año 200 A.C., cuya antigüedad y referente de la manufactura cerámica le han impregnado un gran valor cultural y monetario; se estima que su valor ronda en un millón de dólares. Acto seguido, Ai suelta la vasija y cae al vacío dando pie al tercer acto, se registra el momento posterior a cuando la millonaria vasija se estrella con el piso y se rompe contra el suelo en pequeños y grandes trozos de historia.

El concepto se muestra claramente al acusar la destrucción de una vasija de valor identitario para la nación oriental, símbolo de oposición contra el recalcitrante tradicionalismo chino que se contrapone a la apertura posibilitada de los ideales liberales, un anatema a la esclavitud moderna. Sin embargo, esta controversial obra, como lo son todas las de este extraordinario artista, nos incita a cuestionarla y observarla desde diferentes perspectivas.

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La destrucción de esta vasija perteneciente a la dinastía Han de valor excepcional, también expone la vulnerabilidad y la fragilidad del patrimonio a la que en todo momento está expuesto, simboliza la relatividad del tiempo al presenciar cómo miles de años se desvanecen en un par de segundos, orillando a dejar en olvido la historia y el legado cultural de nuestros ancestros.

En consecuencia, podemos decir que, las obras de “Han Dynasty Urn With Coca-Cola Logo” y “Wang Family Ancestral Hall”, así como “Dropping a Han Dynasty Urn”, nos conducen a cuestionarnos hoy ¿cómo se elige qué patrimonio se debe preservar? ¿Podría hacerse lo mismo que Ai Weiwei al rescatar y rehabilitar un patrimonio nacional como el “Wang Family Ancestral Hall” o sucumbir al destino de “Dropping a Han Dynasty Urn”?

Ante todo lo visto, Ai pone en tela de juicio la valorización y fragilidad del patrimonio, así como la fragmentación de la historia que entraña en sí mismo; podríamos afirmar que para Ai no es importante conservar aquel patrimonio que es símbolo de la opresión de un gobierno totalitario; no obstante, al explicar un poco de su vida, sabemos que en sus actos, el patrimonio juega un papel vital dentro de la lucha social, el patrimonio es evidencia, base y resultado de las injusticias humanas, es tanto parte de los derechos humanos como un arte activo a la vez que su activismo también es arte. Preguntarse si el hecho de romper una urna es un acto correcto o incorrecto, simplemente es caer en una dicotomía colmada de subjetividades y no entender su esencia. Es mero fetichismo.

El arte de Ai Weiwei detenta en sí mismo un llamado a la crítica de lo que sucede en nuestros días como consecuencia de la banalización de la historia, la trasgresión de la memoria social, la privatización del patrimonio nacional y el atentado ante el futuro de la preservación de la identidad, situaciones que lamentablemente se han vuelto cotidianas e incluso normalizadas en nuestros días.

Preámbulo que nos conduce a cuestionaros, ¿qué hace China, país con el mayor número de declaraciones de patrimonio mundial otorgadas por la UNESCO, para preservar su patrimonio nacional?, pero más aún, ¿cuál es el estado actual de nuestro patrimonio?, ¿qué se está haciendo para propiciar, conocer y convencer su conservación?

Al igual que los ejemplos anteriores, cada uno de nosotros podrá traer a su memoria un caso de la vulnerabilidad y de destrucción del patrimonio cultural, coincidiendo en que es un problema persistente.

Tanto en el hemisferio sur del planeta con el saqueo de sitios arqueológicos en Perú, la negación de los pueblos indígenas en

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Chile y Argentina, el incendio en el Museo Nacional de Brasil, la memoria dictatorial en Centroamérica y el Caribe, hasta el hemisferio norte con el incendio en la Catedral en Francia, la presente amenaza a la selva mexicana, la explotación minera y petrolera similar a la latente amenaza inmobiliaria, son ejemplos de la vulneración del patrimonio cultural.

Nuestro patrimonio cultural en cada una de sus manifestaciones tangibles o intangibles-, se muestra frágil ante el imparable crecimiento de las ciudades, la banalización del patrimonio, la desculturización, la imposición de ideales políticos, y priorización de los económicos, así como a la falta de la normativa que lo regule apropiadamente.

Ai nos invita a manifestarnos en contra de las injusticias a los derechos humanos, a cuestionarnos su reconocimiento y la veracidad de su universalidad. La cultura, como derecho humano, se tambalea entre el progreso y la preservación, ¿acaso preservar resulta una total injusticia?

La no valoración, el olvido de la historia y la falta de concientización en la preservación del patrimonio son parte de un problema colectivo que nos atañe a todos, pero la respuesta a dicha problemática sólo se definirá con cada uno de nuestros actos, sino también en cada uno de los diseños arquitectónicos y posturas adoptadas ante los diversos problemas de habitar nuestro planeta, pues“[nuestros] propios actos le dicen al mundo quien[es] [somos] y qué tipo de sociedad cree[mos] que debería ser” (Ai Weiwei, 2010) [7] . // JR

IMÁGENES 1 y 2. Wang Family Ancestral Hall. Octubre 2019.

3. Han Dynasty Urn With Coca-Cola Logo. Fuente: PAWEL LOJ / VIA WIKIMEDIA COMMONS, http://www.artnews.com/2015/08/07/it-isimpossible-to-simplify-my-feelings-about-china-ai-weiwei-on-hiscontroversial-art-in-2006/ 4. Dropping a Han Dynasty Urn. Ai Weiwei

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NOTAS [1] Ai Weiwei (en chino, 艾未未; pinyin, Ài Wèiwèi; n. 28 de agosto de 1957 en Pekín) es un activista y artista chino contemporáneo. Ai colaboró con los arquitectos suizos Herzog & de Meuron como asesor artístico en el Estadio Nacional de Pekín para los Juegos Olímpicos de 2008.3 Como activista, ha criticado constantemente al gobierno chino por su postura respecto a la democracia y los derechos humanos. También ha investigado corrupción gubernamental y encubrimientos en China, particularmente el caso del derrumbe de escuelas en Sichuan tras el terremoto de 2008. https://es.wikipedia.org/wiki/ Ai_Weiwei#Investigación_Ciudadana_sobre_las_víctimas_en_Sich uan [2] El término arte encontrado –más comúnmente objeto encontrado (en francés objet trouvé; en inglés, found art o readymade) o confeccionado– describe el arte realizado mediante el uso de objetos que normalmente no se consideran artísticos, a menudo porque no cumplen una función artística en lo cotidiano, sin ocultar su origen, pero a menudo modificados. https://es.wikipedia.org/ wiki/Arte_encontrado [3] Generación beat (en inglés: Beat Generation) se refiere a un grupo de escritores estadounidenses de la década de los cincuenta, así como al fenómeno cultural sobre el cual escribieron. Algunos elementos definitorios son el rechazo a los valores estadounidenses clásicos, el uso de drogas, una gran libertad sexual y el estudio de la filosofía oriental. Esta nueva forma de ver las cosas dejó su principal influencia y legado en la posterior contracultura o movimiento hippie. Sus principales obras literarias son Aullido de Allen Ginsberg (1956), En el camino de Jack Kerouac (1957) y El almuerzo desnudo de William S. Burroughs (1959). Recientemente se ha publicado en español Cartas, correspondencia mantenida durante años entre Ginsberg y Kerouac. https://es.wikipedia.org/ wiki/Generaci%C3%B3n_beat [4] Marcel Duchamp (AFI maʀsɛl dyˈʃɑ̃) (Blainville-Crevon, 28 de julio de 1887-Neuilly-sur-Seine, 2 de octubre de 1968) fue un artista y ajedrecista francés. Especialmente conocido por su actividad artística, su obra ejerció una fuerte influencia en la evolución del dadaísmo. Al igual que el citado movimiento, abominó la sedimentación simbólica en las obras artísticas como consecuencia del paso del tiempo y exaltó el valor de lo coyuntural, lo fugaz y lo contemporáneo. Duchamp es uno de los principales valedores de la creación artística como resultado de un puro

ejercicio de la voluntad, sin necesidad estricta de formación, preparación o talento.https://es.wikipedia.org/wiki/Marcel_Duchamp

Para citar: (CC) ARK_MAGAZINE opera bajo una licencia Creative Commons

[5] Andrew Warhola (Pittsburgh; 6 de agosto de 1928 - Nueva York; 22 de febrero de 1987), comúnmente conocido como Andy Warhol, fue un artista plástico y cineasta estadounidense que desempeñó un papel crucial en el nacimiento y desarrollo del pop art. Tras una exitosa carrera como ilustrador profesional, Warhol adquirió fama mundial por su trabajo en pintura, cine de vanguardia y literatura, notoriedad que vino respaldada por una hábil relación con los medios y por su rol como gurú de la modernidad. https://es.wikipedia.org/wiki/Andy_Warhol

Reconocimiento – NoComercial – Compartir Igual 4.0 Internacional License. Agradecemos citar este texto así: Ramírez Guevara, José Carlos, La fragilidad del patrimonio cultural, en: ARK_Magazine / Textos sobre patrimonio. Año 6 Número 23, verano 2018. ARK_Editorial. México. Páginas 78 - 87. https://issuu.com/arkeopatias/docs/ark23 en línea (fecha de consulta).

Palabras clave: patrimonio, arte, derechos humanos, banalización,

[6] Jasper Johns (Augusta, Georgia, 15 de mayo de 1930) es

fragilidad

un pintor, escultor y artista gráfico estadounidense. https:// es.wikipedia.org/wiki/Jasper_Johns.

[7] El texto que se encuentra entre corchetes no forma parte de la cita original.

BIBLIOGRAFÍA Aguilar, María Luisa et al., (2019), Ai Weiwei. Restablecer Memorias, disponible en https://muac.unam.mx/assets/docs/ folio_073_ai_weiwei.pdf, consultado en octubre 2019.

Aloi, Daniel (2006), Ai Weiwei destruye literalmente las tradiciones de China en el arte y la arquitectura, disponible en http:// news.cornell.edu/stories/2006/11/ai-weiwei-smashes-chinastraditions-art-and-architecture, consultado en octubre 2019.

Clifford Thompson, Miriam Helbok, & Mari Rich. (2011), Current Biography Yearbook. New York, H.W.Wilson.

Hans Ulrich, Obrist, (2014), Ai Weiwei. Conversaciones, disponible en https://ggili.com.mx/ai-weiwei-conversaciones-libro.html, consultado en octubre 2019.

Hans Ulrich, Obrist, (2011), Ai Weiwei Speaks, Londres Inglaterra, Penguin.

Weiwei, Ai, (2010), Interview for Unilever Series at the Tate Modern, disponible en tate.org.uk, consultado en octubre 2019.

José Carlos Ramírez Guevara (Ciudad de México / 1989). En la actualidad se desempeña como Auditor en la Auditoria Interna de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), en el ámbito de obras y conservación, con formación académica en Arquitectura por la Facultad de Arquitectura (FA) de la UNAM. Ha participado en el Taller Internacional “Agua + Ciudad” (2016), organizado por la UNAM y la Universidad Nacional de Bogotá, Colombia. Además, ha par ticipado como ponente en el Encuentro Ecosistemas Bibliotecarios, trabajando con un equipo multidisciplinario por parte de la Facultad de Psicología de UNAM. Interesado en temas de preservación y conservación de sitios de patrimonio cultural; por el momento asiste al curso extracurricular “Valoración del Patrimonio Cultural Inmueble” en FA de la UNAM. Contacto: arquitectocarlosrg@gmail.com

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REFLEXIONES SOBRE LOS OBJETOS ARTÍSTICOS DEL PASADO

Mariana Favila Vázquez En enero del 2015, en el marco de la muestra Yo sé que tu padre no entiende mi lenguaje modelno, tuvimos la oportunidad de crear una discusión en torno a la pieza “Arqueología que viene”, de los artistas mexicanos María Sosa y Gabriel Cázares. Esta obra fue concebida a partir de la lectura del relato “Encuentro nocturno”, de Ray Bradbury, en la cual los encuentros entre el presente y el pasado son posibles a través de la materialidad. En este contexto, se abrieron líneas de reflexión que nos llevaron a discusiones sobre la relación entre el arte y la arqueología mediante el análisis de los objetos como contenedores de la historia y de la agencia social; mientras que el espacio se nos presentó como un escenario dinámico en el que el tiempo se despliega con ritmos diversos.

espectador, pero que a la vez ofrecen la oportunidad de ser resignificados una y otra vez en el presente.

El arte, dentro de su enorme ambigüedad respecto a lo que puede o

Hablaremos aquí sobre cómo las dimensiones temporales y espaciales, así como los objetos y materialidades que son clasificados como “artísticos” pueden presentar ciertas relaciones que dan pie a diversas reflexiones sobre el arte y la arqueología.

Comenzaremos con el espacio que, modificado o no y cual palimpsesto, contiene el tiempo en capas que se superponen una sobre la otra, y entre esas capas se encuentran los objetos, pisos destruidos, paredes de casas derruidas, huesos de otros seres humanos y no humanos que transitaron ese espacio. Así, podemos decir que la evidencia del tiempo se encuentra contenida en la materialidad.

no ser clasificado como tal, se expresa generalmente a través de objetos e imágenes, y tiende a ser reconocido como tal por las experiencias estéticas que despierta en su espectador. La arqueología por su lado funciona considerando al menos dos dimensiones: la espacial y la temporal. Comparte con el arte su interés por los objetos, y se distingue porque escudriña la relación de la materialidad con las dos primeras dimensiones. Los objetos que llevan el apellido arqueológicos son remanentes del pasado, testimonios que en la mayoría de las veces enmudecen ante su

Es en el entorno vivido por los humanos que encontramos un primer punto de encuentro entre el arte y la arqueología. En los últimos 20 años, y sobre todo recientemente el uso del concepto de paisaje se ha extendido entre arqueólogos para superar dicotomías conceptuales que han sido poco útiles para comprender la configuración ideológica y cultural de las sociedades del pasado (véase Iwaniszwewski, 2011). Este concepto tiene una historia propia en la que distintas áreas del conocimiento lo han aplicado de

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distintas maneras. Es utilizado por primera vez en el contexto de las artes en el siglo XVI, entre los artistas paisajistas de Holanda que plasmaron las nuevas formas de tenencia de la tierra que comenzaban a afectar la manera en que el entorno se observaba y se dividía (David y Thomas, 2008: 37). Más adelante y durante mucho tiempo el uso del vocablo “paisaje”, en el campo científico, fue patrimonio propio de los geógrafos, haciendo referencia al medio y sus características fisiográficas (Urquijo y Barrera, 2009: 227-252).

Más recientemente, el paisaje se ha retomado en la arqueología con el enfoque subjetivo del que le dotaron los artistas del siglo XIX. Más allá de buscar descripciones estáticas sobre sus aspectos cuantitativos, los arqueólogos se preocupan una y otra vez por inferir las cualidades que las sociedades atribuían al entorno. Así, el ir y venir entre la objetividad y la subjetividad nos lleva a hacer una distinción entre el “espacio natural” y “paisaje” de tal manera que, siguiendo a Joan Nogué, se entenderá por el primero a un entramado físico, químico y biológico cuya organización y dinámica se construyen a través de interrelaciones de carácter material y energético; mientras que el “paisaje” es un complejo cuya organización y dinámica se fundamentan en interrelaciones de carácter social y cultural, sobre una base natural y material. El espacio natural existe per se, mientras que el paisaje no. Este último existe sólo en relación con el ser humano, en la medida en que éste lo percibe, lo construye y se apropia de él (Nogué, 2010: 124).

Al concebir al paisaje como el resultado de una transformación colectiva de la naturaleza, es decir, como la proyección cultural de una sociedad en un espacio determinado, debemos aceptar y reconocer su carácter dinámico intrínseco (Nogué, 2010: 123-136).

Además, como producto intelectual y material de un grupo social, el paisaje forma parte de una cosmovisión completa que se inserta en un proceso de larga duración (Urquijo y Barrera, 2009: 232). Para explicar esto, debemos referirnos a la categoría del tiempo, la cual por supuesto es una dimensión fundamental para los arqueólogos siempre preocupados por su integración con el espacio. Siguiendo esta inquietud propia de la disciplina arqueológica, resulta pertinente mencionar que, al ser parte de un proceso de larga duración, el paisaje y sus modificaciones deben ser valorados y considerados como parte de la historia. ¿Cómo tocamos los arqueólogos el tiempo? ¿cómo es posible concebirlo como algo tangible? La cultura material es tiempo y espacio contenidos en un objeto; en una imagen; en un espacio construido. Por lo tanto, los objetos, ya sean artefactos o ecofactos, son parte y todo, junto con el paisaje, de la materialidad

que interesa al arqueólogo. Ahora, ¿cuál es el tipo de cultura material que tendemos a clasificar como “arte” si hablamos desde la arqueología? Podríamos identificar en general al menos dos grandes grupos. El que engloba los objetos utilizados en rituales, es decir, el arte ritual y otro grupo que podría burdamente incluir los objetos decorativos, o ser llamado arte decorativo (véase Neurath, 2013).

Para abordar la relación entre el arte y la arqueología es necesario al menos tener cierta conciencia de una teoría antropológica del arte.

Las discusiones sobre el etnocentrismo que implica la noción de arte no serán tratadas aquí, sin embargo, sí podemos aludir a la crítica que se ha hecho sobre la ausencia de ciertas nociones sociales al tratar ciertos objetos del pasado o producidos en contextos actuales, generalmente indígenas, como artísticos.

En particular, el giro ontológico en la antropología ha llevado a cuestionar las dicotomías más anquilosadas con las que convivimos día a día. Nociones contrapuestas como naturaleza y cultura, objeto y sujeto, entre otras, son puestas a prueba por numerosos autores en los últimos veinte o treinta años en los campos de la antropología, la historia y la arqueología (Urquijo y Bassols, 2001; Neurath, 2013). Respecto al campo del arte en particular la discusión ha sido encaminada bajo la luz de la duda sobre si los objetos son tan inanimados como siempre hemos creído. Y coincide precisamente que los objetos que podríamos considerar “de arte” son los más susceptibles a pertenecer a un sistema relacional que los integra como agentes activos dentro de contextos rituales e ideológicos complejos en las sociedades antiguas y en las actuales (véanse los estudios sobre el arte huichol de Johannes Neurath).

El concepto de la “agencia de los objetos” fue desarrollada por el antropólogo británico Alfred Gell y se refiere concretamente a la capacidad secundaria de algunos objetos de generar un impacto, emoción, o provocar alguna acción en los seres humanos (Martínez, 2012), a la vez que constituyen medios que participan en una red de relaciones sociales promovida por los agentes primarios, que son los humanos Así, la cultura material importa, no sólo porque comunica y contiene significados, sino porque constituye entidades activas con roles sociales específicos. ¿Acaso esto debería importar a los arqueólogos? Sin duda alguna.

Pensemos en piezas arqueológicas que despiertan gran interés en la comunidad, no sólo por su monumentalidad, sino por su belleza: las estelas de Copán o los incensarios tipo “teatro” de Teotihuacán. Son por excelencia solo algunos de los ejemplos de lo que se ha

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catalogado como piezas de arte. Sin embargo, en ambos casos estaríamos tratando con objetos que contienen algún tipo de agencia social, ya sea representando a un gobernante maya o bien a un microcosmos teotihuacano. Queda en manos de los arqueólogos mesoamericanistas explorar las vías en que el arte indígena sea debidamente integrado a los sistemas sociales a los que alguna vez pertenecieron. // MF

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

IMÁGENES

Gell, Alfred. 2016. Arte y agencia: una teoría antropológica. Buenos Aires: SB Editorial.

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Iwaniszewski, Stanislaw. 2011. “El paisaje como relación”, en Stanislaw Iwaniszewski y Silvina Vigliani (coords.), Identidad, paisaje y patrimonio, pp. 23-38. México D.F.: Escuela Nacional de Antropología e Historia, Instituto Nacional de Antropología e Historia.

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Martínez Luna, Sergio. 2012. “La antropología, el arte y la vida de las cosas. Una aproximación desde Art and Agency de Alfred Gell”.

Revista de antropología iberoamericana, vol. 7, no. 2, pp. 171-196.

Neurath, Johannes. 2013. La vida de las imágenes. Arte Huichol.

Ciudad de México: Artes de México y del Mundo S.A. de C.V., Consejo Nacional para la cultura y las artes.

Nogué, Joan. 2010. “El retorno del paisaje”. Enrahonar, vol. 45, pp.

123-136.

Urquijo, Pedro y Narciso Barrera Bassols. 2008.” Natura v.s.

Cultura. O como salir de una falsa dicotomía. La perspectiva de paisaje”, pp. 393-420. En Javier Dosil Mancilla (coord.), Continuidades y rupturas en la ciencia mexicana. Morelia: UMSNH. _____. 2009. “Historia y paisaje. Explorando un concepto geográfico monista”. Andamios, Vol. V., No. 10, pp. 227-252.

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noticias/arqueologia-posible-en-el-muac

Para citar: (CC) ARK_MAGAZINE opera bajo una licencia Creative Commons Reconocimiento – NoComercial – Compartir Igual 4.0 Internacional License. Agradecemos citar este texto así: Favila Vázquez, Mariana. Reflexiones sobre los objetos artísticos del pasado, en: ARK_Magazine / Textos sobre patrimonio. Año 6 Número 23, verano 2018. ARK_Editorial. México. Páginas 88 - 91. https://issuu.com/arkeopatias/docs/ark23 en línea (fecha de consulta).

Palabras clave: arte, arqueología, ontologías, agencia, cultura material

Mariana Favila Vázquez (Ciudad de México / 1986). Es arqueóloga por la ENAH, Maestra en Estudios Mesoamericanos y candidata a doctora en el mismo programa de posgrado por la UNAM. Ha impartido cursos en la licenciatura de arqueología en la ENAH y en la UASLP. También ha sido parte de proyectos arqueológicos en Tlatelolco, Quintana Roo, Oaxaca, Aguascalientes y Veracruz. Sus líneas de investigación se concentran en las tradiciones de navegación indígena; el análisis espacial en arqueología e historia, y las humanidades digitales. Actualmente es investigadora asociada del proyecto Digging into Early Colonial Mexico: A large-scale computational analysis of 16th century historical sources, de la Universidad de Lancaster, Reino Unido y el Museo de Templo Mayor en México.

Contacto: mariana.favila@gmail.com

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PATRIMONIO EN VENTA. SUBASTAS DE ARQUEOLOGÍA PRECOLONIAL EN PARÍS Daniel Salinas Córdova En septiembre y octubre de 2019 se llevaron a cabo dos controversiales subastas en París, Francia, en las que cerca de doscientas piezas arqueológicas de América precolonial fueron vendidas al mejor postor por un valor total de cerca de los 3 millones de euros. La primera fue organizada por la casa de subastas Millon y se realizó el 18 de septiembre, la segunda, a cargo de Sotheby’s, ocurrió el 30 de octubre. La mayoría de las piezas subastadas, pese a ser parte de colecciones privadas por varios años e inclusive décadas, tienen una procedencia vaga e imprecisa, es decir, es difícil determinar cuándo y en qué condiciones salieron de su contexto original y pasaron a convertirse en propiedad privada parte de colecciones en el extranjero, mermando la riqueza patrimonial y arqueológica de sus lugares de origen.

LA SUBASTA DE MILLON Y EL EXITOSO RECLAMO DE GUATEMALA El miércoles 18 de septiembre la casa Millon de París vendió en subasta más de un centenar de antigüedades precoloniales por un valor total de 1.2 millones de euros. El catalogo estaba conformado por piezas de la colección de Manichak y Jean Aurance y contaba

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con esculturas, cerámicas, máscaras y policromados producidos por pueblos mesoamericanos como los mexicas, mayas o teotihuacanos, además de vasijas y textiles del Perú precolonial, ornamentos de oro de Colombia precolonial y ciertas máscaras de madera de los siglos XIX y XX. Pese a que el catálogo se hizo público a finales de agosto, en México la amplia cobertura y discusión respecto a dicha subasta realmente comenzó tras las declaraciones públicas del embajador de México en Francia Juan Manuel Gómez Robledo del 17 de septiembre, un día antes de la subasta. En dicho comunicado se reprobó la comercialización del patrimonio arqueológico mexicano, señalando la posible reciente manufactura de algunas de las piezas e informando respecto a una denuncia interpuesta por el INAH “contra los propietarios de dichas piezas para obtener su restitución” y de la solicitud de cooperación la fiscalía mexicana ante las autoridades judiciales galas.

La conferencia de prensa de Gómez Robledo desató una intensa discusión en medios y redes sociales, en donde se reprochó la subasta y abundaron las peticiones para detener la subasta parisina y repatriar las piezas arqueológicas a México. Sin embargo, los reclamos tanto diplomáticos como públicos resultaron ineficaces y

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no lograron amedrentar a la casa Millon. La subasta se llevó a cabo como planeado el 18 de septiembre por la mañana y las 95 piezas provenientes del “patrimonio cultural de México” fueron vendidas, continuando así en manos particulares y pasando a formar parte de nuevas colecciones privadas, las cuales muy seguramente se encuentran fuera de México.

No obstante, previo a la subasta una de las piezas sí fue retirada del catálogo: el espectacular fragmento central de la estela 9 del sitio maya de Piedras Negras, la cual fue reclamada públicamente por el gobierno de Guatemala el 27 de agosto. ¿Por qué el reclamo de Guatemala resultó fructífero mientras que el de México no?

Primero que nada, las autoridades guatemaltecas comenzaron a gestionar la recuperación de la pieza desde principios de agosto, más de un mes y medio antes de la subasta. Pero más importante aún, la pieza en cuestión contaba con una amplia documentación que la identifica sin lugar a dudas como un fragmento de la estela 9 de Piedras Negras, la cual fue excavada y registrada en 1899 por el arqueólogo alemán Teobert Maler. El fragmento de la estela que estaba en venta, un tocado de búho, fue sustraído ilegalmente en la década de 1960 y desapareció hasta aparecer en venta en el catálogo de la subasta de Millon. Como bien comentó en su momento la Dra. Donna Yates (2019), “no había forma legal de que la estela abandonara Guatemala en la década de 1960 o después.

La única posibilidad es que fue mutilada, saqueada, traficada y

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lavada en un mercado que no le importó y tal vez todavía no le importa.”

Ahora bien, muy seguramente un gran número de las piezas mexicanas subastadas también fueron sustraídas en circunstancias ilegales similares, ya que en México hay legislaciones que protege al patrimonio arqueológico nacional justamente en contra del robo y la exportación desde al menos 1897. Sin embargo, la gran diferencia entre el exitoso retiro de la estela 9 de Piedras Negras de la subasta y el fallido intento respecto a las piezas mexicanas fue precisamente el infalible registro y documentación que la primera contaba y que las últimas carecían. Es decir, debido a la certera

identificación del Lote 55 del catálogo de Millon como un fragmento de la estela 9 de Piedras Negras, el cual indudablemente fue saqueado y retirado ilegalmente de Guatemala en la década de 1960, es que la casa de subastas se vio forzada reconocer el reclamo de Guatemala y retirar la pieza de su catálogo. Al no contar con documentación tan irrefutable, el patrimonio mexicano no resultó tan afortunado.

LA SEGUNDA SUBASTA Y LA IMPORTANCIA DE LA PROCEDENCIA Pocas semanas después de la puja de Millon, la historia parecía repetirse, pues ahora la casa de subastas Sotheby’s organizaba una nueva subasta de bienes arqueológicos de América precolonial,

también en París. El catalogo constaba de 74 objetos precoloniales del patrimonio arqueológico de México, Ecuador, Honduras, Perú, Bolivia, Panamá y Costa Rica, todos parte de la colección de un innombrado “coleccionista francés”, entre ellos notables esculturas, cerámicas y estatuillas mayas, teotihuacanas, mexicas y zapotecas (De Anda Corral 2019). Al igual que con la subasta de septiembre, las demandas y declaraciones públicas de las autoridades mexicanas, y las subsecuentes cobertura en medios y discusión en foros y redes sociales, se dieron hasta pocos días previos a la venta y eventualmente resultaron ineficientes. La subasta se llevó a cabo el 30 de octubre y los objetos fueron vendidos por cerca de 1.8 millones de euros.

identifiquen y vinculen a un sitio o excavación específica, o que den más detalles sobre la forma en que fueron inicialmente adquiridas por los coleccionistas, determinando así si su exportación fue ilegal o no. Debido a la falta de rastros documentales, no hay realmente forma de saber de dónde son y cuándo fueron excavadas, así como cuándo, cómo y en qué circunstancias salieron de México. Un reclamo sobre bienes culturales como los interpuestos por México ante Francia y las casas de subastas Millon y Sotheby’s se debilita enormemente si no se cuenta con la procedencia de los bienes, esto es con una detallada y bien documentada cronología de la propiedad, custodia o ubicación de ellos a través de los años, desde el momento en que fueron excavadas hasta nuestros días.

Cómo apunté en redes sociales en su momento, las piezas del catálogo de Sotheby’s tenían una procedencia vaga e incompleta (Salinas Córdova 2019). Al revisar la información sobre los orígenes y trayectoria de más de una docena de las piezas mexicanas en venta, noté como en la mayoría de los casos la primera información sobre ellas que la casa de subastas proporcionaba era ya sea la primera colección privada a la que pertenecieron o la primer vez que fueron vendidas y por quién (destacando notables comerciantes de arte estadounidenses como la galería Stendhal). Pero en ningún lado se apuntaban datos sobre cómo y cuándo dichas esculturas, figurillas o cerámicas fueron excavadas, salieron de México y pasaron a ser propiedad privada.

Además, la incógnita respecto a la procedencia de las piezas implica que se ha perdido gran parte de su contexto arqueológico, social y temporal, el cual nos podría brindar mayor información sobre la situación en la que fueron creadas y utilizadas así como la importancia que tuvieron en el pasado. Como acertadamente señaló María Villareal, coordinadora nacional de asuntos jurídicos del INAH (De Anda Corral 2019), al carecer de contexto y ser comercializadas como mercancía, las piezas se han convertido en “objetos decorativos”, arte de gran belleza y antigüedad que simplemente engalana las casas de millonarios.

Desgraciadamente, en los casos de ambas subastas, las piezas mexicanas no cuentan con registros o documentación que las

La venta al mejor postor de piezas arqueológicas del pasado precolonial mexicano de los meses pasados es terrible, mas no es la primera vez que esto sucede (Malvido 2019) y tristemente probablemente no sea la última. Desdichadamente, y pese a

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múltiples tratados y convenciones internacionales como la de la UNESCO de 1970 citada en el comunicado de la Embajada de México en Francia de septiembre, sin contar con un registro y documentación claros e innegables, es muy fácil que la rampante mercantilización del patrimonio continúe, que casas de subastas como Millon y Sotheby’s continúen comercializando antigüedades sin restricción y que piezas como las vendidas recientemente en París permanezcan en colecciones privadas fuera de México en donde no pueden ser conocidas ni disfrutadas por las personas que tienen una filiación cultural con ellas.

CONCLUSIONES El saqueo, tráfico y venta de bienes arqueológicos es un tema amplio, complicado y con una larga historia, sin embargo, algunos primeros pasos para combatirlo son fortalecer el registro preciso de los bienes arqueológicos y hacerlos accesibles para que el público pueda involucrarse en conocerlos y protegerlos. Además es importante atender la raíz del problema: el saqueo de bienes patrimoniales florece debido a la existencia de un mercado ilícito de piezas arqueológicas y antigüedades precoloniales; el saqueo, tráfico y comercio ilegal continúan con tanto vigor debido a que sigue habiendo una amplia demanda en el Norte Global por dichas antigüedades, así como grandes sumas de dinero involucradas.

Independientemente de su legalidad, subastas cómo las organizadas por Millon y Sotheby’s promueven la comercialización y privatización del patrimonio cultural al exaltar su valor económico (Stevenson 2017), lo cual funge como un incentivo al saqueo, el tráfico ilícito y las falsificaciones de piezas arqueológicas. Es imperativo que continúen e incrementen los esfuerzos para detener la compraventa de bienes arqueológicos, ya sea por medios de educación y concientización, el fortalecimiento de las legislaciones nacionales e internacionales y su adecuada implementación, así como mejorando los sistemas de registro y documentación de dichos bienes. Sólo así se podrá detener a aquellos que inmoralmente sólo buscan lucrar con el pasado de otros pueblos y culturas. // DS

IMÁGENES Las leyes y tratados internacionales en torno a la comercialización de antigüedades son complejas. Debido a que por lo general estos no son retroactivos y se consideran ‘leyes suaves’ (es decir, no legalmente vinculantes), a la hora de su aplicación en situaciones como las de septiembre y octubre, es fácil que resulten inefectivas y que innumerables piezas arqueológicas de dudable e incierta procedencia se sigan comercializando. Afortunadamente la compraventa de antigüedades se ha vuelto cada vez más socialmente reprochable y, en conjunto con las recientes discusiones respecto a la repatriación de bienes culturales de las colecciones de museos foráneos a sus lugares de origen, cada vez hay más consciencia y demandas públicas respecto a estos asuntos. Puede que siga habiendo varias circunstancias en las que la comercialización de patrimonio arqueológico sea legal, pero eso no necesariamente significa que esto sea justo o moral.

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1. Algunas de las piezas precoloniales subastadas en París el pasado 18 de septiembre. (Foto: Casa Millon) 2. Lote 55 de la subasta de Millon: un fragmento de la estela 9 de Piedras Negras, sitio arqueológico maya en Petén, Guatemala.

(Foto: Casa Millon) 3. Fotografía de la estela 9 de Piedras Negras tomada por Maler en 1899, en donde claramente se identifica la talla de piedra del tocado de pájaro que se intentaba subastar en Paris. (Foto: David Stuart) 4. Una nueva subasta, esta vez organizada por Sotheby’s, se llevó a cabo el 30 de octubre y en ella 74 objetos precoloniales del patrimonio arqueológico de México y 6 países latinoamericanos más fueron vendidos al mejor postor. (Foto: Sotheby’s)

5. Al perder su contexto, estás piezas pasan a ser simples objetos decorativos que han perdido gran parte de su valor histórico, científico y social, quedándose sólo con su importancia estética.

(Fotos: Casa Millon)

Para citar:

BIBLIOGRAFÍA

Salinas Córdova, Daniel. Patrimonio en venta. Subastas de

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Palabras clave: arqueología, subastas, saqueo, Millon, Sotheby’s

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Mateos-Vega, Mónica (2019) “México intenta frenar una nueva subasta de piezas prehispánicas”, La Jornada, 29 de octubre. https://www.jornada.com.mx/ultimas/cultura/2019/10/29/mexicointenta-frenar-una-nueva-subasta-de-piezasprehispanicas-2482.html.

Salinas Córdova, Daniel (2019) “El 30 de octubre Sotheby's venderá al mejor postor 74 objetos precoloniales del patrimonio arqueológico de México…”, Twitter, 26 de octubre. https:// twitter.com/DanielSalinas00/status/1188102272607313922 Stevenson, Alice (2017) “Why archaeological antiquities should not be sold on the open market, full stop”, The Conversation, 13 de julio. https://theconversation.com/why-archaeological-antiquitiesshould-not-be-sold-on-the-open-market-full-stop-54928.

Daniel Salinas Córdova (Monterrey, México / 1991). Licenciado en historia por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y maestro en arqueología y patrimonio por la Facultad de Arqueología de la Universidad de Leiden, Países Bajos. Sus temas de investigación giran en torno a la relación entre patrimonio, identidad nacional y turismo.

Contacto: danielsalinas00@gmail.com

Yates, Dona (2019) “Looted, mutilated ancient Maya sculpture for sale in Paris”, Anonymous Swiss Collector, 10 de septiembre. http://www.anonymousswisscollector.com/2019/09/lootedmutilated-ancient-maya-sculpture-for-sale-in-paris.html.

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BONUS TRACK

LA COSA : ARTE & [ ESCUELA NACIONAL DE ] ANTROPOLOGÍA [ E HISTORIA ]

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Carlos Mier y Terán Benítez La Cosa. Instalación sobre el edificio principal de la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH), en el marco del Proyecto Intersección. Un diálogo entre antropología y arte contemporáneo. México, CDMX, Cuicuilco 2018.

Para citar: (CC) ARK_MAGAZINE opera bajo una licencia Creative Commons Reconocimiento – NoComercial – Compartir Igual 4.0 Internacional License. Agradecemos citar este texto así: Mier y Terán Benitez, Carlos, La Cosa. Arte y Antropología, en: ARK_Magazine / Textos sobre patrimonio. Año 6 Número 23, verano 2018. ARK_Editorial. México. Páginas 93 - 101. https://issuu.com/ arkeopatias/docs/ark23 en línea (fecha de consulta).

Palabras clave: miedo, memoria, intervención, espacio público.

Carlos Mier y Terán Benítez (Ciudad de México / 1978). Licenciado en Artes Visuales por la Facultad de Artes y Diseño, UNAM. Tutor en el Taller interdisciplinario de producción artística la Colmena, FAD, UNAM, desde 2008 a la fecha. Artista multidisciplinario, se dedica a la investigación y producción creativa de proyectos que vinculan las artes, la educación y la interacción del público con la obra dentro de contextos específicos. Parte de los conceptos afectivos que son instrumentalizados como herramientas de manipulación y explora los efectos psíquicos de las formas simbólicas del miedo de ahí que el concepto de miedo y su relación con la memoria de este en la historia del ser humano han sido sus líneas de investigación tanto formal como conceptual. Su obra ha sido expuesta e intervenido distintos espacios de instituciones públicas y privadas tanto del país como del extranjero. Vive y trabaja en la CDMX, México.

Contacto: carlosmtb78@gmail.com

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GA LER ÍA

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ZONA ARCHEOLOGICA Instalaciรณn de un artista callejero en Roma, Italia.

Foto tomada por Erika Rivera ____

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LA BANQUE

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MERCEDES AQUI [ NO ]

Mauro Marines* El martes 4 de junio un usuario de Facebook con el nombre de Pablo GaRa denunció a la serie fotográfica “Ancla” de la artista Mercedes Aquí por dañar y faltar al respeto al patrimonio arqueológico en una zona de General Cepeda, rica en petroglifos y petrograbados antiquísimos.

La publicación, que no tardó en volverse viral, y en el proceso atrajo la atención de la opinión pública y de medios nacionales a esta pieza que fue expuesta en el Museo de Artes Gráficas de la ciudad de Saltillo del jueves 30 de mayo al sábado 1 de junio del presente año, como parte de la muestra “El Desierto Más Allá de la Puerta”.

Esta exposición fue resultado del trabajo colaborativo que realizó la diseñadora textil francesa Garance Maurer durante un período de diez días previos con esta y otras artistas locales, esfuerzo a su vez perteneciente a la residencia artística organizada por la Federación de Alianzas Francesas de México en diversos puntos del país. En la obra Mercedes presenta el registro fotográfico de una acción performática donde, con pigmentos naturales sobre un petroglifo de círculos concéntricos y humedecidos con su propia orina, imprimió esta huella sobre su glúteo derecho.

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En un comunicado que realizó la artista a través de Facebook señaló que esta pieza “habla sobre la identidad, la memoria, el arraigo, el cuerpo, el territorio” y denunció los titulares que han destacado su origen argentino como “una declaración xenófoba, como si haber nacido fuera de México y de Coahuila fuera ya de por sí un delito”, a pesar de que en 2008 fue naturalizada mexicana, dato que también aclaró en el texto que también generó muchas reacciones.

Esa publicación ha sido compartida y comentada por muchas personas, algunos apoyando su acción y su expresión artística, con otros tantos reprobando el acto, negando su rol de “artista” y hasta insultándola personalmente.

El debate llegó hasta el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), cuyo delegado en Coahuila, Francisco Aguilar Moreno, declaró para VANGUARDIA que “el día de ayer (martes 4 de junio) fue un arqueólogo a hacer un dictamen en el espacio donde hubo la pintura y dependiendo lo que diga el dictamen lo mandamos nosotros a nuestras autoridades en la Ciudad de México y ahí deciden si procede o no la denuncia”.

Sobre la seguridad en el lugar agregó que “es un terreno abierto, Narihua, El Gavillero, es un terreno que la gente va y visita, yo como lo comenté en el periódico ayer no estoy en contra de las manifestaciones artísticas, lo que sí estoy en contra es sobre el vandalismo y daño al patrimonio”.

Mercedes Aquí señaló también en su declaración que no estaba consciente de que requería pedir permiso alguno para su acción y cómo “en mis exploraciones, he encontrado varios (petroglifos) intervenidos directamente sobre la piedra con nombres, fechas, corazones y figuras fálicas. También es sabido que gente incluso fuera de México, posee piedras completas con petrograbados”.

A esto añadió la artista textil Laila Castillo, quien formó también parte del proyecto de la Alianza Francesa, que además de que en el área encontraron basura del mismo modo observaron cómo los lugareños “construyeron un camino con una barda de piedra y una de esas piedras tiene un petrograbado, y que además está a unos cuantos kilómetros del famoso basurero tóxico”.

Castillo dijo sobre la polémica y cómo la opinión pública ha atacado dura, directa y personalmente a Mercedes por su acción, que “parece una utopía hacer una denuncia y hacer una discusión desde un diálogo de respeto”.

La pieza, al igual que las otras de la exposición, fue realizada en un plazo menor de 10 días, tiempo en el que estuvo Garance Maurer trabajando con ellas en la zona de El Gavillero, donde también realizaron otras intervenciones artísticas.

El objetivo de la residencia es reunir el trabajo llevado a cabo en siete puntos del país, incluido Saltillo, en una exposición general en la Biblioteca Vasconcelos en los días venideros, muestra donde, confirmó la Alianza Francesa de Saltillo, no será incluida la obra de Aquí.

* Nota del editor: El título original de este artículo es “La controversia

El debate continúa y ha abordado temas como la falta de protección a las zonas arqueológicas por parte del INAH, la irresponsabilidad de las personas ante el patrimonio, la falta de tacto de los medios al aproximarse a una noticia y la respuesta del público en redes sociales, además de la pertinencia de la provocación como elemento de expresión artística y la crítica a los discursos en el arte contemporáneo, cuestionando al tiempo los objetivos de Mercedes con su obra, si fueron atinados y si se llevaron a cabo eficazmente. // MM

de Mercedes Aqui” publicado por Vanguardia MX el 5 de junio de 2019. https://vanguardia.com.mx/ar ticulo/la-controversia-demercedes-aqui. Se reproduce ‘aquí’ (referencia intencional) para promover la difusión y el debate. Transcribimos más adelante el comunicado de la artista al respecto y esperamos que a través de nuestros espacios y redes la discusión continúe.

Imágenes: https://vanguardia.com.mx/articulo/la-controversia-demercedes-aqui

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COMUNICADO DE MERCEDES AQUI EN RELACIÓN A LOS PETROGRABADOS DE COAHUILA En vista de que sigue la polémica por la serie “Ancla”, he decidido hacer una aclaración: En la imagen que anexo, se aprecia el petrograbado que utilicé en mi pieza performática. Está intacto. Es absurdo pensar que yo dañaría un vestigio tan valioso como ese.

Usé tinte vegetal para imprimir en mi piel, y si, hay una foto de un glúteo, cosa que aún hoy en día, parece haber escandalizado a un sector de la población que ha tomado mi acción como una falta de respeto al patrimonio. Una campaña discriminatoria de género y también xenófoba se ha desatado en redes sociales y está provocando un linchamiento.

La pieza ha sido completamente dexcontextualizada. Por hechos tergiversados, noticias falsas reproducidas en periódicos locales, prejuicio, desinformación y opiniones discriminatorias, estoy siendo atacada en el derecho de manifestarme libremente a través de los procesos artísticos con los que trabajo. Pongámonos en contexto: mi pieza habla sobre la identidad, la memoria, el arraigo, el cuerpo, el territorio. La serie de fotografías, son sucesión de imágenes CONSTRUÍDAS del registro de una acción que se llevó a cabo en la comunidad de El Gavillero, General Cepeda, donde utilizo un petrograbado de la localidad. Marcar el territorio con un líquido, usualmente se tribuye a los hombres, no a las mujeres. Exhibirlo de manera pública una aparente “meada”, ha provocado reacciones violentas. Si el artista es un agente activador de conciencia, es claro que hay una invitación a la reflexión. Por ello me parece excelente que se abra el debate, pero desde un panorama donde esté sobre la mesa toda la información.

Por otro lado me acusan de “extranjera”, lo cual es en sí una declaración xenófoba, como si haber nacido fuera de México y de Coahuila fuera ya de por si un delito. Soy mexicana y mis documentos así lo avalan. Radico en el país desde 1978. Adquirí la nacionalidad por naturalización desde al año 2008, según lo acredita el Acta A221515 Expedida por la Secretaría de Relaciones Exteriores, en términos de dispuesto en los Artículos 30, Apartado B, Fracción l de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos, Artículos 19 y 20, Fracción l, Inciso c de la Ley de Nacionalidad Vigente.

Si las reacciones con respecto a este trabajo llevan a que haya un mejor cuidado y salvaguarda de los petroglifos del estado, me dará muchísimo gusto, ya que en mis exploraciones, he encontrado varios intervenidos directamente sobre la piedra con nombres, fechas, corazones y figuras fálicas. También es sabido que gente incluso fuera de México, posee piedras completas con petrograbados. Entiendo que el INAH realice una investigación y estoy en la mejor disposición de aclarar lo que sea necesario. No estaba enterada de que se necesitaba un permiso. El Gavillero es un espacio abierto al público, donde libremente pasan personas y animales ya que no está cercado. Es decir que además de los humanos, pasan vacas, coyotes, caballos y otros animales (que orinan de vez en cuando). Por ello no pensé que fuera necesario un permiso. Me disculpo por ello y en lo sucesivo acudiré a solicitarlo.

Me parece muy bien, hay que cuidar el patrimonio, y al mismo tiempo, entender que el territorio es de todos, independientemente del lugar de origen y que debe ser tratado con respeto. Estoy muy agradecida con esta región que me ha recibido en mil modos maravillosos. Tengo amigos entrañables y seguiré explorando el desierto, invitando a la reflexión.

Cierro con lo siguiente: Me acusan de dañar el patrimonio de la humanidad. ¿Han considerado que cada días, varias veces, orinamos sobre agua potable, que es el bien planetario más valioso que tenemos?

Mercedes Aqui Artista visual Saltillo, Coahuila junio 2019

____ Fuente: https://www.facebook.com/mercedes.aquino.988

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ARK MAGAZINE / Año 6 Número 23 [Verano 2018] Edición Digital, se desarrolló enteramente con software libre o gratuito y se publicó el día 30 de junio del 2018 por el proyecto ArKeopatías. La distribución se realizó mediante correo electrónico, páginas web, redes sociales y archivos compartidos.

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