Metropolis: Adaptado

CENTRO UNIVERSITÁRIO SENAC BERNARDO ZAMENGO MONTICH E SILVA

Metropolis: Adaptado

Bacharelado em Arquitetura e Urbanismo 10º Semestre Trabalho de Conclusão de Curso Orientador: Gabriel Pedrosa

São Paulo 2018

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Agradecimentos Em primeiro lugar agradeço a Deus, que sempre esteve comigo me dando forças ao longo destes anos, onde só Ele sabe o quanto não foram fáceis.

Ao meu orientador, Gabriel, que durante este período, sempre demonstrou extrema dedicação e interesse em me ajudar a progredir, onde em nossas inúmeras conversas nunca apontou defeitos, mas sim, direções para as minhas diversas dúvidas.

Aos meus colegas de turma e professores, que me acompanharam nesta trajetória, que certamente me ensinaram e marcaram muito .

E por último, mas com certeza não menos importante. À minha querida família, que sempre me incentiva e aconselha a ser alguém melhor, sempre estando ao meu lado, me confortando e apoiando em momento em que se parecia não aguentar mais. E principalmente por sua paciência e seus muitos sacrifícios que foram feitos para me fazer chegar onde estou hoje.

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Resumo.............................................................................................................................4 Introdução.......................................................................................................................6 Introdução histórica.....................................................................................................8 As correntes expressionistas...................................................................................................8 Breve história do cinema.......................................................................................................14 Cinema expressionista alemão...............................................................................................15 Introdução ao tema....................................................................................................20 Fritz Lang, uma breve história...............................................................................................21 Metropolis............................................................................................................................25 Roteiro esquemático..................................................................................................34 Estudos formais do filme..........................................................................................39 O projeto.........................................................................................................................43 Considerações finais...................................................................................................80 Bibliografia.....................................................................................................................82 Iconografia.....................................................................................................................84 3

Fig.02

Resumo

Sendo conhecido como primeiro longa de ficção científica e obra prima do cineasta expressionista Fritz Lang, Metropolis foi um filme que marcou não sou sua época mas as gerações seguintes no ramo cinematográfico, através de sua estética e cenários únicos e um enredo repleto de significados que são relevantes até os dias de hoje.

Este trabalho tem como propósito propor uma nova visão do longa em sua totalidade, para que o mesmo possa resurgir por meio de uma performance teatral, atribuindo uma nova leitura e características estéticas contemporâneas em sua cenografia.

Palavras chaves: Adaptação, filme, teatro projeto cenográfico, tecnologia.

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Abstract

Being known as the first science fiction film and masterpiece of expressionist filmmaker Fritz Lang, Metropolis was a film that marked not its era but to subsequent generations in the cinematographic branch, through its aesthetics and unique scenes and a plot full of meanings that are relevant to the present day.

The purpose of this work is to propose a new vision of the film in its totality, so that it can be revived through a theatrical performance, attributing a new reading and contemporary aesthetic characteristics in its set design.

Key words: Adaptation, film, theater, scenographic project, technology.

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Introdução

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“Metropolis adaptado” consiste em um projeto cenográfico de adaptação do filme expressionista alemão “Metropolis” (1927), dirigido pelo cineasta Fritz Lang, para o campo teatral. O local escolhido para a montagem foi o Teatro Santander, localizado na cidade de São Paulo.

O principal objetivo deste projeto é trazer através dos recursos cênicos uma nova leitura e estética para o longa de Lang, não havendo a pretensão de ser fiel aos cenários criados para o filme de 1927.

Para atingir este objetivo de se trazer uma visão mais contemporânea de futuro do que a apresentada em Metropolis, tornou-se necessário analisar referências que já haviam dado suas perspectivas para um mundo futurista, desde outros filmes mais recentes a jogos eletrônicos, HQ’s e artes visuais.

Após estudos feitos com relação à estética e à narrativa de Metropolis, e filtrados os aspectos mais relevantes apresentados em várias dessas mídias citadas, tornou-se possível visualizar onde se queria chegar com a releitura do longa para os palcos. Foi preciso a partir de então objetivar algumas características, que se tornaram diretrizes para que este projeto de cenografia seguisse sua linha de pensamento própria.

Porém, paralelamente a esta pesquisa, foi necessário também fazer um levantamento histórico a respeito das origens de Metropolis e do momento histórico que influenciou Lang a produzir o clássico filme de ficção científica como o conhecemos hoje.

A consequência da junção de todos estes fatores foi a criação de uma única estrutura de andaime que ocupa praticamente toda a boca de cena, o que consequentemente exclui a tradicional troca de cenários durante um espe-

táculo teatral. Onde, de certa forma, esta grande estrutura pode ser vista como uma metáfora para o grande ambiente urbano que é apresentado em Metropolis, ou seja, todos estão inseridos em um único local e obrigatoriamente coexistindo.

Com isso, os capítulos seguintes têm como objetivo apresentar diversas questões, que fundamentaram este projeto de adaptação. Entre eles estão os capítulos “Introdução histórica”,que se foca principalmente nas vanguardas expressionistas e sua propagação por diversos meios artísticos, as origens do cinema e por fim especificamente o cinema expressionista alemão, abordando algumas outras produções cinematográficas que foram marcadas por esse movimento.

Logo após a fundamentação histórica, se inicia o capítulo “Introdução ao tema” que tem como objetivo apresentar Fritz Lang e o clássico filme de ficção científica Metropolis. Este capítulo pretende mostrar a trajetória de Lang como diretor e a importância que Metropolis possui para a indústria cinematográfica.

Em seguida se encontram os capítulos “ Roteiro esquemático” e “Estudos formais do filme”, que se propõem a analisar Metropolis, tanto com relação a sua sequência de quadros e cenas até suas questões estéticas que seus cenários apresentam.

E por fim o capítulo que é o foco principal desta pesquisa. “O projeto” apresenta os resultados e processos que levaram a adaptação de Metropolis aos palcos teatrais.

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Introdução histórica

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As correntes expressionistas Em um período marcado pelo surgimento da Segunda Revolução Industrial no séc XIX e a primeira Guerra Mundial no início do séc XX, a sociedade se depara com diversas mudanças em seus estilo de vida.

Perante a este panorama de avanços tecnológicos e científicos, muitos artistas perceberam que necessitavam reformular o pensamento da época, onde o foco agora estaria direcionado a nova realidade. Nascendo assim o movimento pioneiro das artes modernas, as Vanguardas Europeias.

Do francês “ avant-garde” ou “ o que marcha a frente”, os movimentos de vanguarda emergem com a proposta de ruptura da cultura artística do séc XIX, que por sua vez se encontrava fortemente influenciado pelas correntes filosóficas positivistas que determinavam boa parte da produção artística daquele período.

Entre as diversas correntes vanguardistas que se espalharam pelo território europeu estavam: o Cubismo, Surrealismo, Dadaísmo, Futurismo e o Expressionismo.

Nascido no início do séc XX, o Expressionismo, também conhecido como Expressionismo Alemão, foi um fenômeno artístico europeu que possuía duas vertentes distintas em seu surgimento, conhecidas como os fauves e Die Brucke. Estas duas vertentes surgiram simultaneamente durante o ano de 1905, na França e na Alemanha, respectivamente.

Ambas as vertentes nasceram com uma posição anti impressionista, onde a “expressão é o contrário da impressão”, já que para o impressionismo é a realidade que se imprime, ou seja, o artista representa aquilo que está vendo

e para o expressionismo é exatamente o oposto, o sujeito por si expressa a realidade, como uma visão própria do artista, tornando-se não um “reflexo” do mundo mas sim uma abstração dele, favorecendo sempre a expressão de emoções. O que interessa para o artista é a expressão de suas ideias e não um retrato da realidade. Tal movimento tinha como interesse o relacionamento entre arte e sociedade, e abrangeu grande diversidade de manifestações artísticas, incluindo pintura, arquitetura, teatro e cinema.

De acordo com Argan, o expressionismo surge no interior das correntes modernistas e não em sua oposição, buscando a superação do ecletismo destas correntes, e tendo como objetivo utilizar a arte como forma de refletir a angústia existencialista do indivíduo alienado, fruto da sociedade moderna industrializada, através da visão pessoal do artista, e grande carga de subjetividade. Em outras palavras, no expressionismo, a subjetividade ganha contornos dramáticos e os sentimentos ganham novas plasticidades. Pode-se dizer que os flagelos da humanidade ganham outros significados sob a estética da dor, neste movimento em que os valores emocionais sobrepõem-se aos intelectuais.

Vale ressaltar aqui, o contexto histórico em que a Europa se encontrava, caracterizado pela angústia e pelo desamparo, em um período turbulento, que abrangia principalmente a Primeira Guerra Mundial.

Tanto o expressionismo dos fauves como o do grupo Die Brucke tinham como condição essencial criar uma resposta para a contradição entre o clássico e romântico. Para Henri Matisse, o grupo dos fauves busca a classicidade

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originária e mítica, mas por si mesma, sem o conteúdo histórico do Classicismo. Já para a vertente da Brucke, a resposta é o romantismo, focando na angústia da existência humana. Embora idealizassem a arte como um estímulo, ambos os grupos expressionistas iniciam uma abordagem em que identificam uma série de problemáticas, mais especificamente na pintura, onde a única saída seria resolver a coexistência entre a cor, que transmite a sensação, e a forma plástica, que está relacionada à construção. O objetivo principal desta indagação era solucionar a função da cor em sua função plástica-construtiva. Considerada uma das obras mais representativas do movimento, “O Grito”, de Edvard Munch, possui quatro versões da obra executadas em diferentes materiais e técnicas. Esta obra de arte revela alguém em desespero, provavelmente representando o sentimento do artista.

“Passeava com dois amigos ao pôr do sol quando o céu ficou de súbito vermelho-sangue.

Eu parei, exausto, e inclinei-me sobre a vedação.

Havia sangue e línguas de fogo sobre o azul-escuro do fiorde e sobre a cidade.

Os meus amigos continuaram, mas eu fiquei ali a tremer de ansiedade e senti o grito infinito da Natureza.”

Edvard Munch Com relação ao grupo Die Brucke, sua temática geralmente baseia-se no dia a dia, no cotidiano do indivíduo, como as pessoas, ruas, bares, etc. No entanto, há um detalhe característico na corrente alemã, onde percebe-se um certo desconforto presente, como se o autor da obra apresentasse certa falta de experiência ao executá-la, de acordo com Argan, este tipo de atitude se dá porque “o Expressionismo alemão pretende ser precisamente uma pesquisa sobre a gênese do ato artístico: no artista que o executa e, por consequência, na sociedade a que ele se dirige”.

Esta temática se torna bem nítidas nas obras de diversos artistas, entre eles 10

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George Grosz, com O suicídio (1916) e Metropolis (1917), onde através de pinceladas fortes e cores vibrantes, seus quadros se cria ambientes muitas vezes caóticos e obscuros.

A princípio o foco não é a representação, e sim a técnica.

E, como a técnica não é algo inventado, e sim trabalhado, conclui-se que a arte está ligada diretamente à cultura

operária. A arte é vista pelos expressionistas alemães como criação do trabalho humano.A importância da utilização das artes gráficas, especialmente a xilogravura, relaciona-se a isso, mas também ao potencial expressivo destas técnicas, onde a imagem produzida é feita por atos violentos sobre o material, em atos de força. E para a pintura não é diferente, já que o excesso de tinta, a rusticidade das pinceladas, as cores aplicadas de maneira “violenta”, sob a rude ação da técnica, tornam-se imagem.

Em meio a este contexto, a arquitetura adquire um desenvolvimento significativo, devido 11

ao clima em que a Alemanha se encontrava no pós-guerra, com a necessidade de reconstruir uma sociedade que havia sido deixada em ruínas. A ideia de que a arquitetura tinha um papel importante a desempenhar na criação Fig.08

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de uma nova sociedade foi formulada realmente antes e durante a Primeira Guerra, onde há um destaque maior para o arquiteto Bruno Taut, que considerava a arquitetura a mais social de todas as artes, que deveria “servir como forma e conteúdo ao mesmo tempo”, unindo o funcional ao sentimental em uma única obra de arte.

O pavilhão de vidro, pode ser um dos exemplos desta arquitetura que Taut descreve.

Projetado para a exposição Werkbund de Colônia em 1914, Bruno Taut se inspira nas antigas catedrais góticas onde explora, que para época eram inovadoras, técnicas que davam maior expressividade no uso do vidro, que por sua vez carregava o conceito de expressar sentimentos e sensações, típico do movimento.

Tendo a consciência de sua importância para reerguer essa nova Alemanha democrática, os arquitetos da época tomam conhecimento deste espírito e se organizam neste processo que segue os exemplos vanguardistas e instituem um Conselho do Trabalho para Arquitetos, formando o Grupo de Novembro, com o qual tinham como objetivo a pesquisa e experimentação da construção civil, além de convencer o Estado a apoiar as novas experiências, buscando uma maneira de atender as exigências de vida e trabalho do povo alemão, através da arquitetura e do urbanismo.

Um exemplo desta arquitetura expressionista é a Torre Einstein (1919-1923), de Erich Mendelsohn. O edifício foi concebido a partir de sua função (centro de pesquisa científica e observatório astronômico), sendo pensado como uma combinação de planos, mas como um único bloco. Com a inserção do aço e do concreto se teve a possibilidade de explorar um tratamento mais livre em relação aos princípios de sustentação e peso. “O for-

mato compacto controla as espirais dinâmicas e o caráter tridimensional da torre, visível de qualquer ângulo”.

Em sua obra, Mendelsohn procura transformar o edifício funcional em um protagonista em meio ao ambiente urbano, trocando a representação estética usual dos monumentos para evidenciar seu potencial funcional e social.

Apesar de não haver verdadeiramente uma corrente expressionista na ar-

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quitetura, toda a experimentação expressionista que foi realizada por alguns arquitetos modernos teve grande relevância para a evolução da arquitetura.

Passa-se a entender a funcionalidade não apenas como pura técnica construtiva e resposta a exigências práticas, mas também como aspecto visual ou comunicativo.

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Breve história do cinema No início do séc XX, com o desenvolvimento da metrópole industrial, surge o interesse por um elemento que se pode dizer que era (ou ainda é) indispensável para a vida nestes grandes aglomerados urbanos, o movimento. E durante o final do séc XIX e início do sécXX, com a possibilidade de criar, reFig.15

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tratar e capturar o movimento, a produção científica acaba ganhando mais possibilidades através desta busca de compreender os aspectos do movimento, onde boa parte desta pesquisa foi feita através de fotos sequenciais, principalmente de animais.

Um dos grandes nomes por trás desta pesquisa é o fotógrafo inglês Eadweard J. Muybridge (1830-1904), que ficou conhecido pela sua técnica de captura de imagens usando várias câmeras em diferentes posições para fotografar um objeto em movimento, sendo considerado o principal precursor da cinematografia. Muybridge deu uma importante contribuição para o que viria a ser o cinema.

Vendo as possibilidades que estas pesquisas proporcionaram, os artistas de vanguarda avaliavam o cinema como um novo meio criativo, o que gerou uma série de experimentações, dando início ao mais significativo fenômeno cultural do séc XX. A cinematografia pode ser classificada como o elemento artístico mais representativo daquele período. Particularmente um movimento urbano, o cinema acaba se assemelhando muito com o ambiente em que está inserido, sendo compatível com os padrões de estímulos e percepções estabelecidos pela metrópole industrial. De acordo com a dissertação “Arquitetura, Cidade e Cinema: Vanguardas e Imaginário” de Denise Lezo, as grandes cidades criavam novos estímulos para as pessoas que ali viviam, misturando a expe-

riência audiovisual com a condição de espetáculo, concluindo-se que as metrópoles modernas proporcionaram uma vida cinematográfica antes mesmo da efetivação do cinema. E pelo cinema ser em sua natureza uma arte coletiva tanto em aspectos de produção como de recepção, pode-se dizer que o ambiente urbano e a multidão que nela vivem são indispensáveis para sua existência, além disso, o cinema também ficaria conhecido por estampar este mesmo público em suas obras.

Já que o novo meio era o mais eficiente em mostrar a vida desta sociedade moderna, o encontro entre as vanguardas e o cinema não foi algo acidental, principalmente pelo fato deste meio trazer consigo questões que os próprios vanguardistas debatiam em suas artes, como o próprio estímulo do inconsciente, ao qual a multidão já era sujeita nas grandes metrópoles. Mas também outro fator que atraiu a arte de vanguarda foi o fato de que o cinema também era capaz de atingir mais facilmente, e de maneira mais abrangente, o público que as vanguardas buscavam, sendo capaz de expressar como nenhuma outra arte a vida do homem moderno.

Cinema expressionista alemão No contexto alemão, durante os primórdios do cinema, o mercado encontrava-se dominado por filmes estrangeiros, em sua maioria produções vindas da Itália, França e Holanda, pois a Alemanha não se encontrava apta para levantar sua própria indústria cinematográfica. Filmes como “O estudante de Praga” e “Eine venezianische nacht” (Um noite em Veneza), que estrearam em 1913 e 1914 respectivamente, ambos com uma temática fantástica, acabaram por não fazer tanta repercussão inicialmente.

Só quando o cinema alemão passa a ser usado para promover a publicidade de contribuição aos esforços da guerra, pode-se perceber o tamanho de seu

potencial, e rapidamente iniciam-se esforços econômicos para enfim construir-se uma indústria.

“A crise que atravessa o domínio do positivismo em relação à paisagem natural e a autoridade política da burguesia marca fortemente esta geração de cineastas e seus filmes, expressando uma busca da “realidade” BARROS, 2009, p. 78 15

Resumidamente, a visão que se tinha era a de uma população que compartilhava uma espécie de depressão espiritual e física diante da derrota militar ocorrida em 1918.

Assim, os autores com suas obras procuravam expressar de certo modo uma memória coletiva, com o intuito de reerguer o orgulho do povo alemão que havia se perdido. E para que essa recuperação do valor artístico e intelectual ocorresse, muitos cineastas tinham como um de seus objetivos agradar tanto um público mais intelectual quanto as grandes massas, assim ganhando também um caráter comercial através da exportação de seus filmes.

Caracterizado não como um gênero cinematográfico, mas como uma vertente estética, o cinema alemão expressionista apresenta Fig.16 diversas temáticas narrativas, como filmes históricos, histórias policias, thrillers românticos e, principalmente, com a temática de fantasia, com cenários que traziam consigo uma estética bem característica, inspirados visualmente na pintura e do teatro expressionista. Estes ambientes criados tinham como propósito criar efeitos sentimentais no público, através da distorção da realidade, com a utilização de perspectivas irreais, uso dramático de luz e sombra para definir ambientes e objetos ou até mesmo espaços e figuras em diferentes escalas.

Durante esse período, muitos diretores se destacaram, porém pode-se dizer que a partir de W. Murnau, Fritz Lang e Robert Wiene que a escola expressionista começou a se definir.

Apesar de “O estudante de Praga” (1913), de Paul Wegener, ser considerado o precursor do movimento, foi o filme de Wiene, “O gabinete do Dr. Caligari”, o responsável pela popularização do expressionismo alemão no cinema, passando a ser reconhecido por sua originalidade estética e pela inovação na linguagem.

O filme acabou ganhando uma grande repercussão den16

tro e fora do expressionismo, levando sua estética a ser reconhecida como “caligarismo”, que se tornou uma maneira de nomear filmes de estilo semelhante. O filme conta com uma atmosfera obscura, com cenários pintados a mão, lembrando muito a técnica usada nas pinturas, e abusa do jogo de luz e sombra. Todo o ambiente criado acaba por gerar certo estranhamento, sendo possível, muitas vezes, identificar nos cenários o estado de espírito dos personagens.

Posteriormente, as técnicas utilizadas em Caligari influenciaram diversos diretores, como Alfred Hitchcock, Luis Buñuel, Douglas Fairbanks e Orson Welles.

“…,podemos supor que este filme compreende uma evolução na linguagem cinematográfica, já que se tratava de um momento de transição entre um modelo de narração e filmagem primitiva, próprio dos primórdios do cinema, e uma nova linguagem cinematográfica mais desenvolvida,...”

BARROS, 2009, p. 79 Após a ascensão do nazismo, o cinema expressionista na Alemanha, consequentemente, logo se sufocou, já que carregava inúmeros conceitos contrá-

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rios aos impostos pelo regime totalitário de Hitler, levando muitos dos seus maiores realizadores a continuar suas carreiras em Hollywood. A última grande produção do expressionismo alemão é o filme de Fritz Lang, Metropolis (1927).

Porém, de acordo com o historiador Wilhelm Hausenstein, o nazismo não foi o único fator de declínio do expressionismo. Não só no cinema, mas em todos os meios artísticos, o movimento perde força e autenticidade graças a sua comercialização e popularidade, o que para Hausenstein proporcionou sua perda de autenticidade, tornando-o menor.

“A visibilidade do expressionismo na vida metropolitana, seja no campo museológico ou da cultura de massa, levou seus críticos a interpretá-la como um sinal de hegemonia.”

BEHR, 2000, p.73 Tendo durado cerca de uma década e meia no início do séc XX, é possível perceber toda a herança deixada pelo expressionismo no cinema para os filmes modernos, algumas vezes em simples cenas ou até mesmo em filmes completos, que contraem boa parte do seu estilo deste movimento.

Grandes exemplos como “Blade Runner”, de Ridley Scott, que é considerado uma enorme homenagem a Metropolis, em que toda a sua estética e atmosfera é muito semelhante ao ambiente urbano futurista criado por Fritz Lang. Outro exemplo é a obra do cineasta Tim Burton, que em grande parte traz consigo muita carga do expressionismo, focando nos sentimentos, no dramático e na ênfase das emoções; com seus cenários estreitados, ambientes disformes e

personagens horrorizados intimamente.

Um dos maiores nomes dos filmes de terror e suspense, 17

Alfred Hitchcock construiu sua maneira de criar suspense com base em critérios do cinema expressionista, destacando a organização de luz e sombra nos cenários introspectivos com os quais costumava tra-

balhar. Um bom exemplo é o filme “Psicose”, com a clássica cena do assassinato no chuveiro, que foi muito influenciada por “Nosferatus”, de Robert Murnau.

Fig.18

Blade runner x Metropolis Fig.19

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A noiva cadรกver x O gabinete do Dr. Caligari Fig.21

Psicose x Nosferatus Fig.23

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Introdução ao tema

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Fritz Lang, uma breve história “Para mim, o cinema é um vício. Amo-o muito, infinitamente. Escrevi muitas vezes que é a arte de nosso século. E que ele deve ser crítico.”

Fritz Lang

Chegando ao seu auge artístico durante a década de 1920, o movimento expressionista contava com diversos representantes a altura. Entre diversos artistas, um dos seus maiores nomes era o do cineasta Fritz Lang, o qual desenvolveu sua carreira em dois dos epicentros do cinema durante o século XX, tanto na indústria cinematográfica da Alemanha como nos Estados Unidos, mais especificamente em Hollywood.

De origem austríaca, nascido no ano de 1890, antes de se tornar um dos maiores nomes da história cinematográfica, Fritz Lang chegou a cursar brevemente o curso de arquitetura na Universidade Técnica de Viena, e, posteriormente, após ter viajado pelo mundo por cerca de quatro anos, entre 1910 e 1914, exerceu as atividades de pintor em Paris, local em que se estabeleceu por algum tempo. Estas atividades influenciariam o cinema de Lang.

Para confirmar ainda mais essa sua vivência, é possível afirmar que Fritz Lang passou por alguns eventos marcantes da história recente da humanidade, alguns deles um tanto sombrios. Passou pela Primeira Guerra Mundial, quando foi gravemente ferido em batalha, conheceu o horror do pós-guerra alemão, com toda a sua miséria e sofrimento, e vivenciou a ascensão do Nazismo, o que o levou a deixar a Alemanha logo em seguida. É possível encontrar em suas obras toda esta história de vida, em que a experiência humana traz, através de seus filmes, as marca da tragédia De acordo com o blog “Cinema da História” (2012) “,Fritz Lang conseguia captar as agruras e as incertezas de seu tempo, transpondo-as para a ambientação sombria e reflexiva típica da composição expressionista.”, muitas vezes em forma de críticas sociais sobre a natureza do ser humano.

Vale ressaltar que Lang não se considerava um cineasta expressionista, mas sempre reconheceu a influência do movimento em elementos de seus filmes.

Tal posicionamento fica mais claro em uma das perguntas feitas na entrevista realizada por Jacques Rivette e Jean Domarchi em 1959.

“Em que medida o senhor foi influenciado ou reagiu contra a corrente expressionista?

FL: Eu fui bastante influenciado. Não se pode atravessar uma época sem dela receber alguma coisa” LANG, 1959, p.16 Após ter deixado o exército, durante o período de recuperação de seu ferimento de guerra, Lang passa a escrever roteiro para filmes, em sua maioria para filmes de suspense e de horror, que o fizeram ir para Berlim após o fim do conflito para trabalhar com o produtor alemão Erich Pommer.

Pommer foi uma das pessoas mais importantes na indústria do cinema alemão e europeu nas décadas de 1920 e 1930. Como produtor, esteve envolvido no movimento do filme expressionista alemão durante o período mudo, possuindo várias produções consagradas em sua filmografia, como o “Gabinete do Dr. Caligari”, o “Dr. Mabuse”, “Faust” e “Metropolis”, entre muitas outras.

Após ter dirigido uma série de filmes com o título “Die Spinne”, entre 1919 e 1920, Lang passa a adquirir maior visibilidade na indústria cinematográfica, porém foi o filme “O Dr. Mabuse”, de 1922, que o tornou mais reconhecido.

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“O Dr. Mabuse” trata-se de uma complexa história de crime, considerada o primeiro grande filme de histórias de gangsters. O filme teve grande influência nos diretores que se seguiram.

Em uma produção que possui uma duração de 4 horas, Fritz Lang utiliza da linguagem expressionista para criar ambientes sombrios e uma narrativa de “gato e rato” que proporcionam ao espectador uma constante ansiedade e tensão.

Este é um dos filmes menos estilizados do movimento expressionista, principalmente se comparado a outros igualmente importantes, como o Caligari.

Lang opta por atribuir um caráter mais moderno a seu filme, mas sempre fa-

zendo prevalecer a utilização dos recurso de luz e sombra, reforçando ainda mais os ambientes labirínticos criados e o estranhamento causado por eles.

O sucesso do filme fez com que Fritz Lang pedisse ao escritor Norbert Jacques, responsável pelo roteiro, que escrevesse o que viria a ser sua sequência: “O testamento do Dr. Mabuse”, de 1933. Este foi o segundo filme sonoro de Fritz Lang e a sua última obra na Alemanha, antes da ascensão do nazismo ao poder. Posteriormente, Dr. Mabuse se tornaria uma trilogia, em 1960, com “Os Mil Olhos do Dr. Mabuse”, que acabou não sendo bem recebido pela crítica.

Entretanto, apesar de “O Dr. Mabuse” ter proporcionado uma concretude na

Fig.27

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carreira de Fritz Lang, faltava-lhe ainda algo que de fato o marcasse na indústria do cinema como um grande diretor.

Um de seus maiores sucessos viria cinco anos depois. Lang, juntamente com Thea von Harbou, sua esposa e também roteirista, idealiza o filme Metropolis, em 1927, considerado um dos maiores filmes alemães e a obra prima de Fritz Lang.

Com seu enorme sucesso, Metropolis acaba por atrair diversas atenções, inclusive a de Adolf Hitler, que, assim como muitas outras pessoas da época, ficou maravilhado com o filme e com o potencial de seu diretor.

Percebendo a utilidade que o cineasta poderia ter para o sistema de publicidade a favor do Estado, Hitler convida Fritz Lang e sua esposa para servir, assim, aos supostos interesses de sua pátria. O próprio Ministro da Propaganda, Joseph Goebbels, é convocado para reforçar o desejo expresso de contar com eles para dar prosseguimento aos planos de produzir anualmente filmes a serviço e legitimação do regime nazista.

Sendo meio-judeu, apesar do Estado não ter conhecimento e de não ter sido denunciado como tal, Lang demonstrava não concordar com os discursos do partido nazista onde sua posição fica clara a respeito do nazismo com “M – O Vampiro de Dusseldorf” (1933), o primeiro filme sonoro do cineasta, que consequentemente foi proibido já que fazia por meio de metáforas, uma série de críticas ao partido.

Em 1933, Fritz Lang opta por deixar o país, deixando sua esposa, que demonstrava aceitação aos preceitos do Nazismo.

“Finalmente, a partida de Lang marca a tomada de consciência do lugar do cinema na história: uma relativização dolorosa, tanto quanto a adesão dos cineastas soviéticos à revolução e sua decepção. Ele descobria que a arte não é tudo e que não pode ser exercida em todo lugar, sob todas as condições. Ele tinha pensado criar a ‘arte de nosso século’ e percebia que havia fornecido as ferramentas para uma manipulação que se chamava propaganda.”

(EISENSCHITZ,1995, p. 21) 24

Deixando a Alemanha, Lang parte para Paris, onde, por um curto período, passa a produzir filmes com orientação antinazista. Logo em seguida, deixa a cidade, para daí em diante prosseguir sua carreira nos Estados Unidos.

Aporta na cidade de Nova York em julho de 1934.

Foi só um ano depois da sua chegada que seu primeiro filme americano entrou em produção. O filme “Fúria”, se inicia com as reuniões do roteiro no início do segundo semestre de 1935 e as filmagens em 1936, sendo logo em seguida negociado com a produtora MGM. Fig.28

Apesar de continuar sendo visto como um estrangeiro, no ano seguinte, Lang propôs e foram propostos muito projetos a ele, mas nenhum chegou a entrar em produção. Isso ocorria principalmente pelo fato de que, em Hollywood, adotava-se esse tipo de política, adquirindo-se os direitos sobre muito mais obras do que se poderia produzir e assinando contratos com mais diretores e roteiristas do que se chegava a usar.

Era de se esperar que seu primeiro filme na América traria referências claras dos filmes alemães que o antecederam. Porém não chega a apresentar de imediato ecos tão evidentes, embora muitos críticos logo tenham encon-

trar temas em comum.

Mas o lugar de “Fúria” no conjunto de obras de Fritz Lang não se define apenas pelas semelhanças de tema e estilo com relação aos seus filmes anteriores. Ele não constitui em uma cópia, pois introduz novas formas de narrativa e conduz alguns destes temas já trabalhados pelo cineasta a novas direções.

Lang compreendia que, a partir do momento em que começou a trabalhar para os estúdios americanos, deveria atingir outro tipo de público, que esperava, através dos filmes, ter seus desejos despertados e poder vê-los como algo possível.

Porém Lang nunca deixou de lado a crítica social, que, para ele, sempre foi algo importante de se ter nos filmes, podendo-se dizer que este elemento desempenha um papel maior em seus filmes americanos do que em seus filmes alemães, pois é algo resultante de sua realidade de refugiado e de sua

rejeição à dominação nazista.

Fritz Lang segue sua carreira nos Estados Unidos fazendo diversos filmes, entre eles, alguns como “Vive-se uma vez só” e “Casamento proibido” que, juntos com “Fúria”, acredita-se poder classificar como uma espécie de trilogia, embora possuam produções bem distintas, pois todos os três possuem a temática de análise da sociedade muito presente.

Após ter firmado sua carreira e deixado sua marca no cinema americano, em 1956, Lang abandona os projetos comerciais de Hollywood e volta a Berlim, onde realiza mais alguns filmes como “Os Mil Olhos do Dr. Mabuse”, em 1960.

O cineasta voltou a morar nos Estados Unidos algum tempo depois, onde passou seus últimos anos. Embora tenha parado de produzir, teve toda sua filmografia revista pela crítica, passando a ser prestigiado como um dos maiores criadores da história e diretores de cinema.

Metropolis Fig.29

Ficção científica, é um gênero que se popularizou nas telas durante a década de 1960, principalmente em programas televisivos como a famosa série STAR TREK. Hoje, pode-se dizer que o gênero, adquiriu presença, com o passar do tempo, em muitas produções cinematográficas.

Entre suas várias funções, a ficção tenta, com o uso de metáforas e analogias, nos fazer entender e talvez até vislumbrar possíveis caminhos que possam ser tomados.

Noventa anos atrás, quando o cinema começava a definir seus rumos e a se tornar, provavelmente, a maior linguagem artística do séc XX, dava-se início a este novo gênero nas telas.

Uma das maiores obras do diretor Fritz Lang, se não talvez sua obra prima, 25

Fig.30

o filme Metropolis (1927), é considerado também uma das obras mais importantes para a história do cinema, tanto para sua época como para as que seguiram.

Metropolis é uma parábola sobre as relações sociais numa cidade do futuro, onde os privilegiados vivem nas alturas, enquanto a massa trabalhadora vive oprimida no subterrâneo, literalmente fazendo com que a grande cidade mantenha-se ativa para as necessidades dos mais ricos.

Nascido de um romance escrito por Thea von Harbou, Fritz Lang nos apresenta uma ambientação que merece destaque. O filme apresenta uma arquitetura e

efeitos visuais que são impressionantes pelo seu grande impacto.

A cidade, feita à imagem da Nova York dos anos 1920 que teria impressionado Lang, embora apresente certas ligações formais com o expressionismo alemão, apresenta uma estética da arquitetura futurista, tendo também como base de inspiração a Bauhaus e o movimento Art Deco, que na época ainda não tinham alcançado uma grande produção e eram vistos como um símbolo da classe burguesa, o que se encaixava perfeitamente na história, pois retrata as classes mais privilegiadas presentes no longa.

Toda essa grande impressão não é causada por acaso, mas principalmente pelo fato de Lang apresentar em suas características um estilo rigoroso e perfeccionista ao executar seu filme. Tal rigor fez Metropolis ser considerado o filme mais caro feito até aquele momento, chegando a custar cerca de US$ 16,5 milhões, em valores atuais.

Conforme o livro “Som imagem no cinema: A experiência alemã de Fritz 26

Fig.31

Fig.32

Fig.33

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Fig.34

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Lang” (2014), tais valores impressionaram, principalmente se comparado aos padrões da época.

Foram usados cerca de 1,3 milhões de metros de negativo para executar o filme (a versão final utiliza 4.189 metros), 36 mil figurantes, sendo 750 crianças, 2 mil pares de sapato, 75 perucas e 50 veículos construídos especialmente para o filme, além de inúmeras maquetes e cenários detalhados.

Contudo, não se pode dizer que a obra de Lang é conhecida no mundo cinematográfico apenas por seus recordes de valores de produção, já que com Metropolis, Lang proporcionou diversas inovações que muito contribuíram para filmes que viriam em seguida.

Uma destas inovações que merece ser ressaltada aqui está diretamente ligada a Eugen Schufftan, o especialista dos efeitos visuais de Metropolis.

Eugen desenvolveu um método em que, através da utilização de câmeras e

espelhos, era possível criar a ilusão de incluir atores em cenários feitos em miniaturas.

Só através desta técnica, conhecida posteriormente como “processo Schüfftan”, foi possível criar a grandiosidade de algumas das cenas presentes na obra de Lang, aclamadas durante os anos seguintes. Por estas possibilidades que inaugurou, esta técnica foi utilizada em vários clássicos, principalmente dos anos 30, como “Tempos Modernos”, “E o Vento Levou” e “O Mágico de Oz”.

Como já dito, Friz Lang sempre procurou colocar em seus filmes críticas em relação à sociedade, e claro que Metropolis não foi uma exceção. O filme carrega vários aspectos do momento histórico em que foi rodado, além de fazer diversas referências ao pensamento comunista e alusões religiosas, como ao cristianismo e à mitologia grega. O filme aborda, também, a produção em

Fig.35

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Fig.36

massa, proporcionada pela industrialização, e as grandes cidades em que ela ocorre.

Esta crítica relacionada à exploração capitalista, talvez a mais presente no filme, torna-se extremamente perceptível em uma das cenas iniciais, em que vemos um grupo de trabalhadores rumo a sua jornada de trabalho, vestidos igualmente, andando em sincronia, e seguindo em fila com suas cabeças para baixo, em atitude de submissão.

A princípio o filme demonstra ser uma forte referência contra os conceitos trabalhistas gerados pela industrialização, porém durante o desenrolar da história, Freder, o protagonista, é visto como um tipo de mediador para o conflito que ocorre entre as duas classe sociais. Há uma analogia feita no próprio filme que diz que o “mediador entre a mão e o cérebro é o coração”.

Freder, neste caso, representaria a figura do coração, sendo capaz de unir patrão (Joh Fredersen) e proletariado (representado por Grot, o responsáFig.37

vel pelas máquinas), o cérebro das decisões e a mão-de-obra.

O próprio Lang declarou posteriormente que tal metáfora acabava sendo um tanto inocente e ingênua. E isso acaba sendo ressaltado pelo fato de que, ao final, poderia ser questionável se a união, por intermédio de Freder, resulta efetivamente em melhores condições de trabalho para a classe operária ou se apenas faz tudo voltar a ser como era.

A angústia de Fritz Lang pode ser entendida em uma entrevista concedida a Jean Domarchi e Jacques Rivette em 1959.

No fundo, o que você critica em seus filmes seria um tipo de alienação, no sentido em que se compreende na Alemanha “Entfremdung”?

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fL: Não, trata-se do combate do indivíduo contra as circunstâncias, o eterno problema dos antigos gregos, do combate contra os deuses, o combate de Prometeus. Ainda hoje combatemos as leis, lutamos contra imperativos que não nos parecem nem justos nem bons para os nossos tempos. Talvez sejam necessários daqui a trinta ou cinquenta anos, mas não o são neste momento.

Nós sempre combatemos.

Em Metropolis, igualmente, este assunto já é nitidamente indicado. fL: Sou bastante severo para com as minhas obras. Não se pode mais dizer que o coração é o mediador entre a mão e o cérebro, pois se trata de um problema puramente econômico. Eis por que não gosto de Metropolis. É falso, a conclusão é falsa; eu já não a aceitava quando realizei o filme.

Ela lhe foi imposta? fL: Não, não.

Ela nos surpreende, parece postiça, adicionada ao filme, e não integrada. fL: Creio que vocês têm razão.

Fig.38

Inicialmente, mas especificamente em 10 de janeiro de 1927, a cópia de Metropolis exibida durante sua premier apresentava 4.189 metros o que corresponde a 3 horas e 24 minutos de duração, porém a partir daquela exibição, o filme levaria muito tempo para ser exibido em sua versão original novamente.

Os críticos alemães, em um primeiro momento, receberam Metropolis com argumentos pouco entusiasmados, especialmente pelo fato de o filme ter sofrido os efeitos da publicidade negativa gerada por seu enorme custo e consequentemente ter causado problemas financeiros para a indústria cinematográfica alemã.

Para ser executado, o filme precisou ser financiado, o que consequentemente levou o envolvimento das produtoras norte-americanas Paramount e MGM (Metro-Goldwyn-Mayer). Além de a UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), produtora alemã responsável por Metropolis, ter pedido um empréstimo significativo às duas produtoras norte-americanas, foi feito um acordo em que a Paramount e a MGM poderiam distribuir seus filmes na Europa em troca da distribuição da UFA em território americano.

Assim, o grande longa de Fritz Lang se encontrava em meio a um emaranhado de conflitos de interesse.

De acordo com um artigo “Metropolis descoberto” escrito em 2008 por Fernando Martín Peña, professor e crítico de cinema, a Paramount, ao achar a duração do filme muito longa e a narrativa complicada, contratou Channing Pollock, um dramaturgo americano, para editar o filme para uma versão mais curta e simples. Após ter analisado o filme por completo, foram feitas alterações que provocaram uma diminuição no enredo, o que levou a alterações na estrutura dramática, fazendo algumas cenas e até mesmo alguns personagens perderem coerência.

Ao longo do século XX, diferentes versões do filme foram feitas e espalhadas pelo mundo, o que acabou por comprometer a versão original de Metropolis.

Por muito tempo ela permaneceu perdida, e o mais próximo que se tinha disponível do filme original carecia de quase um quarto das cenas.

Só no ano de 2008, em Buenos Aires, através de uma coleção que havia sido doada ao Museu del Cine, foi descoberta uma versão de 16mm original de 31

Metropolis. Ela permitiu, junto a outros fragmentos encontrados na Nova Zelândia, a restauração de boa parte do filme, resgatando diversas cenas que haviam sido perdidas além de trilhas sonoras originais que também tinham sofrido alterações com o tempo.

Apesar de ter sofrido diversas mutilações ao longo dos anos, sua qualidade estética, que dá ao filme um caráter atemporal, garantiu a Metropolis um importante lugar na história do cinema, na posição de um dos títulos mais importantes de todo o cinema alemão.

Ao invés de se tornar uma obra obsoleta e esquecida, Metropolis provou ser extremamente relevante, e não apenas para seus contemporâneos, principalmente por suas influências formais que se espalharam em meio à cultura popular. Seus cenários e personagens marcaram profundamente o mundo do cinema, e é possível notar que suas imagens, consciente ou inconscientemente, inspiraram centenas de filmes, capas de revistas, discos e games até os dias de hoje.

Fig.39

Blade runner (1982) sofreu fortes influências da cidade criada por Fritz Lang.

Fig.40

Capa de um dos álbuns da cantora Janelle Monae.

32 32

Fig.41 Fig.44

A cidade fictĂ­cia de Gotham City, de Batman Returns (1992), ĂŠ extremamente semelhante ao design de Metropolis Fig.42

Fig.43

O clip Radio Gaga, da banda Queen, foi totalmente inspirado no longa.

O design do personagem C3PO, da franquia Star Wars, inspirado no android Hel.

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Fig.45

Roteiro esquemรกtico

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Para uma melhor compreensão do filme produzido por Lang foi preciso adotar a construção de um roteiro esquemático, utilizando cenas da versão restaurada do longa em ordem cronológica.

O intuito principal deste processo foi o de facilitar a visualização das estruturas cenográficas ao longo do filme, com a intenção de definir seus aspectos.

Assim como o próprio enredo nos mostra, Metropolis se caracteriza por ser uma cidade dividida por suas classes sociais. A partir deste fato, surge um dos principais partidos deste projeto cenográfico, que é a identificação dessas classes sociais através de cenários com características específicas que os representem e os evidenciem.

A estrutura do roteiro esquemático aqui apresentado se baseia nesta distinção, associando cada ambiente que representa uma dessas classes por uma cor específica. Ao final deste levantamento, o tempo em que cada um destes espaços se encontra em cena foi representado numa linha do tempo, para averiguar se havia ou não predomínio de algum dos lados.

Classe alta

Classe operaria

Laboratório de Rotwang

Inicialmente foram identificados dois tipos distintos de ambiente que possuem maior evidência durante o filme, porém, durante a análise, houve o surgimento de um terceiro, o laboratório de Rotwang, um dos principais vilões do filme.

O laboratório, mas principalmente Rotwang, aparentemente apresenta características das duas classes, podendo ser interpretados como um local e um personagem que se encontram entre elas, recebendo influência de ambas.

Os quadros selecionados inicialmente foram escolhidos por apresentarem maior representatividade estética de cada grupo social que a eles pertence.

E possuem como finalidade servir de ponto de partida para a execução do projeto de adaptação.

Vale ressaltar que a escolha de cada quadro considerou principalmente o cenário em que ele acontece, deixando o enredo em segundo plano neste momento.

Qudro com maisor Representatividade estética

Possíveis troca de atos

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Fig.46

Estudos formais do filme

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Para aprofundar a análise do filme de Lang, estudos foram feitos, para principalmente entender a estética apresentada pelo longa como um todo, onde a pretensão era observar o funcionamento dos cenários, como ocupavam o enquadramento de cada câmera (o campo de visão do espectador) e a parti-

cularidade que cada um apresenta.

Com isso, pode se dizer que a partir destas análises feitas, características pontuais foram extraídas para que assim fossem traduzidas no cenário para a adaptação.

Fig.47

Estruturas que transformam o espaço “caótico” e “enclausurado”.

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Fig.48

Fig.49

Fig.50

Fig.51

Elementos de passagem que cortam o cenรกrio.

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Fig.52

Fig.53

A abundância de elementos verticais que ultrapassam o enquadramento.

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Fig.54

O projeto

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De início, quando se pensa em executar um projeto de adaptação teatral para um palco italiano de um dos filmes de maior importância para a indústria cinematográfica e primeiro longa de ficção científica de todos tempos, obviamente surgem dúvidas, e todas elas podem ser resumidas nesta: “por onde começar?”

Como parte do processo, era inevitável recordar-se de todas as influências e referências relacionadas à ficção científica que foram sendo absorvidas ao longo destes anos.

Assim como Fritz Lang, em Metropolis, nos apresenta uma visão própria de futuro através de seus conceitos e estética, inúmeras mídias, principalmente mais recentemente, sejam elas filmes, séries televisivas, desenhos animados, revistas em quadrinhos ou jogos eletrônicos, também fazem o mesmo, apresentando diversas visões dos tempos futuros.

Fig.55

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Fig.56

Com isso, como parte do procedimento, acabam surgindo tentativas de imaginar como o filme em questão poderia ser interpretado a partir desta perspectiva.

Um exercício feito inicialmente foi o de imaginar Metropolis nestas imagens, já que em cada uma delas é possível visualizar características muito semelhantes às da obra de Lang, que certamente são resultado direto da influência do filme sobre estes meios de comunicação.

Este tipo de exercício, apesar destas referências obterem um caráter inicialmente apenas imagético, acabou sendo algo muito importante para o processo de projeto, pelo fato de que estas imagens, além de serem um dos pontos iniciais do projeto, também criam possibilidades de definir critérios de linguagem a serem seguidos na proposta cenográfica.

Tais critérios estabelecem uma linha de pensamento própria, que consequentemente gera uma interpretação da obra, não uma reprodução, optanFig.57

do por não ser totalmente fiel esteticamente ao filme.

Neste processo, alguns critérios foram determinados como estruturadores do partido do projeto de adaptação, todos relacionados com o conteúdo analisado, desde o enredo do longa e sua estética até às referências mais atuais.

Um bom exemplo disso são dois dos partidos de representação que podem ser encarados como principais para o desenvolvimento da proposta, são eles: o de cenário único e a idéia de “duplo” ou “dualidade”.

Representar a adaptação teatral em uma única estrutura estática é uma ideia que surge a partir do fato de que em Metropolis os grupos sociais distintos coexistem num único ambiente, a grande metrópole futurista, que, por sua vez, como todo ambiente urbano, abriga diferentes acontecimentos e situações.

O partido se baseia em não haver troca de cenários, já que as cenas acontecerão em uma única estrutura construída, Fig.56 que metaforicamente poderia ser vista como a grande cidade em sua totalidade. Ou seja, ao invés de utilizar o palco para abrigar uma cena isolada e ter que modificá-lo para dar lugar a outra cena, cada local na estrutura teria o propósito de abrigar diferentes acontecimentos que ocorrem na história.

Tais características permitem que este projeto de adaptação não fique restrito a um único palco, ou melhor, a um único edifício de espetáculos, já que o cenário possui versatilidade e depende pouco de estruturas específicas do teatro trabalhado.

As idéias de convivência, conjunto e opostos, que podem ser entendidas como o ponto central desta adaptação, também ficam claras, já que, assim como no enredo de Metropolis, todos os “ambientes urbanos” obrigatoriamente existem em um mesmo local. Os espaços

têm características comuns, para mostrar esta unidade, mas têm tratamentos distintos, para mostrar a divisão em classes da sociedade que os ocupa.

Deste modo, foram estabelecidos parâmetros e variações para cada lado da estrutura para que esta divisão ficasse clara.

Todo o ambiente cênico seria tomado por uma única estrutura de andaimes, que com o auxílio de plataformas permitiria a movimentação dos atores tanto em nível como em profundidade, procurando manter o protagonismo que a grande cidade recebe no filme de Lang.’

Fig.57

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Primeiros estudos da estrutura cênica: Fig.58

Fig.59

O processo de desenvolvimento do projeto cenográfico se baseou na experimentação através de desenhos a mão livre e, principalmente, com modelos em escala.

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46

Estudo volumĂŠtrico da estrutura Classe alta

Classe operĂĄria LaboratĂłrio

Estrutura de andaimes em volume regular Fig.60

Estes modelos serviram para definir a volumetria, a estrutura como um todo e o posicionamento das plataformas.

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Estrutura de andaimes modificado Fig.61

Para reforçar a distinção, elementos estruturais foram retirados do lado pertencente a classe privilegiada e adicionados para a classe operária. Isso se deve a tentativa de criar um alivio e uma sensação de verticalidade visual, “elevando” a classe alta, onde simbolicamente demonstra sua superioridade.

Já para o lado operário, se buscou algo claustrofóbico e visualmente desconfortável, reforçando sua fragilidade e limitações.

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Fig.62

As plataformas “cortam” e “se infiltram” na estrutura com a intenção de remeter às clássicas passarelas e pontes que cortam a paisagem de Metropolis, que foram citadas no cap. “Introdução ao tema” ou até mesmo no cap.”Estudos formais do filme”

Desde o início do processo de estabelecimento da estrutura de andaimes, já se buscava diferenciar os dois pólos sociais que guiam a história de ficção científica de Lang, como na setorização das plataformas e na quantidade de elementos estruturais que compõem a estrutura. Tal partido se apresenta diretamente relacionado à narrativa apresentada em Metropolis, sendo um dos pontos centrais do filme. Lang marca muito bem a divisão que existe entre os dois grupos sociais presentes no enredo, principalmente na diferenciação de cenários, vestimentas e comportamento dos personagens.

A partir deste momento a noção de dualidade citada anteriormente como um dos critérios estruturadores deste projeto ganhou força na proposta, tornando-se o mais determinantes para este projeto.

Com base nesta análise, a intenção foi criar uma releitura a partir deste fator e reforçá-lo, dentro da unidade das características apresentadas pela estrutura de andaimes e elementos cênicos adicionais, fazendo com que o público consiga diferenciar os espaços e o grupo ao qual cada um pertence, porém sem perder a percepção de unidade do conjunto.

O raciocínio foi deixar nítidas estas particularidades, já que cada zona da estrutura tem o intuito de representar com características cenográficas opostas (mas não desassociadas) as classes em conflito no enredo.

O lado pertencente às classes privilegiadas que vivem em Metropolis deveria ser algo que retratasse de certa forma o modo como estes personagens são apresentados no filme, podendo ser encarados de maneira metafórica como seres que vivem de maneira superior. Não é a toa que Lang os coloca literalmente acima dos operários, vivendo “acima da nuvens” em suas gigantescas torres.

O fato de o cenário ser uma estrutura única com diferentes níveis contribuiu bastante para reforçar esta ideia, sendo possível distinguir a hierarquização entre as classe que a narrativa apresenta.

Desta forma, personagens que vivem acima deveriam ser retratados através de sua arquitetura com elementos que possuam formas mais limpas e linhas mais definidas, como se sua construção fosse mais bem planejada do que a do lado operário. Já com relação às classes operárias, que vivem no submundo de Metropolis, a estrutura deveria ser algo que caminhasse em 49

sentido oposto, tendo aspecto inacabado ou até mesmo visual- Fig.63 mente poluído.

Se analisarmos isso de forma narrativa, poderíamos dizer que a classe operária procura de todas as formas se aproximar das características do outro lado, mas não possui recursos e condições para realizar tal propósito.

Este entendimento de que um grupo se deriva do outro aparece de mais uma interpretação do filme, onde Lang deixa bem claro a ligação ou até mesmo a dependência dos dois grupos sociais um para com o outro para manter a ordem no ambiente urbano de Metropolis.

Com a estrutura de andaimes já estabelecida, outros recursos para compor e reforçar a questão da dualidade foram desenvolvidos para fortalecer a atmosfera futurista desejada, como por exemplo elementos bidimensionais, que a princípio tinham o propósito de ser apenas ilustrativos da diferença de classes. Porém, no decorrer do desenvolvimento do projeto, estes elementos ganharam um foco mais funcional, ao serem utilizados para Fig.64 receber projeções.

Nestes outros recursos cênicos complementares, a influência gerada pelas novas mídias, citada anteriormente, aparece com mais força.

Filmes como “Tron: O legado”, de 2010, e a animação japonesa de 1996 “Ghost in the Shell” apresentam pontos em sua estética semelhantes ao que se queria chegar como atmosfera futurista.

Como por exemplo em Tron, que nos apresenta uma arquitetura irreal em meio a uma atmosfera “virtual”, ou seja, algo que se torna impalpável ou até mesmo longe de nossa realidade.

Já em Ghost in the shell, a animação nos apresenta uma sociedade que, ao buscar o progresso, desenvolveu-se de maneira desordenada e desigual, criando um ambiente urbano visualmente poluído, com excesso de informação e construções inacabadas que aparentam ser mal planejadas.

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Primeiros estudos de representação: Alta classe

Fig.66

Fig.65

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Primeiros estudos de representação: Classe operária

Fig.67

De início, principalmente com relação à representação da classe operária, os estudos se encaminhavam para algo muito literal. Para evitar essa diferença, foi preciso sintetizar seus principais elementos.

Fig.68

Desenho ilustrativo das habitações operárias.

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Fig.69

Fig.70

Estes modelos procuravam trazer novamente a idéia de contradição: enquanto um apresenta um aspecto de sobriedade o outro traz aspectos de ruído.

Outro fundamento trabalhado na proposta, em coordenação com os mostrados anteriormente, foi a utilização de recursos de iluminação.

A luz passa a ser um recurso auxiliar tanto na concretização da atmosfera futurista quanto na construção da narrativa. Já que, através da iluminação e de outros métodos de interação com a luz, torna-se possível transformar um cenário estático em algo de características mais dinâmicas.

Para isso, foram executados testes em um modelo que representa uma secção do projeto total. A partir destes testes, três maneiras de se tratar a luz foram desenvolvidas: Iluminação acoplada à estrutura de andaimes, projeções nos painéis de fundo e simulação holográfica. A princípio, estes efeitos

de iluminação funcionarão em momentos distintos da peça, para que assim um não interfira no outro.

Outro fator importante diz respeito à iluminação já disponível na caixa cênica na qual será implantado.

Como os mecanismos escolhidos para iluminar o cenário suprem a maior parte das necessidades para criar sua atmosfera, os recursos da caixa cênica acabam ficando em segundo plano, sendo utilizados apenas como uma iluminação geral amena, e eventualmente criando focos de luz para os atores.

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Modelo de teste de iluminação Iluminação embutida na estrutura Fig.71

Fig.72

A iluminação na estrutura se torna a principal fonte de luz para a

Assim como toda a estrutura de andaimes está sujeita ao critério da dualidade,

adaptação.

aqui não é diferente.

Em cada lado da estrutura a iluminação de coloração branca se comporta de maneira diversa: no lado da classe alta a iluminação é totalmente constante, enquanto no lado operário a intenção é criar certos defeitos, com a luz momentaneamente apresentando variações de intensidade e cor.

54 54

Painéis de projeção Fig.73

Fig.74

Os painéis que se encontram ao fundo da estrutura são vistos como uma

O design dos painéis também foi pensado para auxiliar na distinção

grande tela de cinema fragmentada, que recebe projeções de cenas do

dos dois grupos. Então, um traz a verticalidade, remetendo às grandes

filme original de 1927.

torres de Metropolis, o outro lado dos painéis procura remeter ao am-

Além de criar mais um atrativo visual, também servem para auxiliar no

biente caótico das fábricas do submundo operário.

decorrer da narrativa, principalmente em momentos que a narrativa se passa em ambientes específicos, como o local das habitações operárias ou até mesmo a grande sala de Joh Fredersen o idealizador de Metropolis.

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Simulação holográfica Fig.75

Fig.76

Pode se dizer que utilizar a simulação holográfica para trazer maior dinâmica ao

Os painéis transparentes para os hologramas que se encontram do lado operário da

espetáculo foi uma homenagem às ficções científicas que surgiram em décadas

estrutura foram pensados para que as imagens geradas não sejam vistas por com-

posteriores a Metropolis.

pleto.

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Fig.77

Fig.79

Fig.78

Efeito holográfico com e sem o efeito de luz na estrutura.

Vale ressaltar que as imagens exibidas pelos hologramas são usadas para enriquecer o espetáculo visualmente, não sendo algo que interfira diretamente na trama.

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Fig.80

Fig.81

Uma outra referência que aborda luz e reflexo, desta vez mais especificamente no campo da arquitetura, é a Glass Video Gallery, projetada por Bernard Tschumi em 1990, localizada em Groningen, Holanda.

Feita para abrigar uma exibição de vídeos de música pop, a galeria durante o período da noite se torna um ambiente de “ilusão”, já que através de seus monitores e de sua materialidade de vidro, diversos reflexos criam miragens que flutuam no escuro, criando a dúvida do que é real e do que é virtual.

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Fig.82

Fig.83

As sugestão de imagens a serem exibidas pelos hologramas deverão ter aspectos que remetam à tecnologia, como circuitos ou conexões.

Em sua utilização, as imagens também deverão apresentar movimentos e possuir uma coloração mais azulada.

Assim, a luz sendo tratada desta maneira nos leva a mais uma interpretação, não especificamente relacionado a Metropolis mas sim a uma visão de futuro que diversas outras produções de ficção científica abordam, podendo ser vista até como uma crítica com relação aos dias atuais, com o excesso informativo que caracteriza nossa época.

Através dos recursos de iluminação utilizados e suas diversas variações, buscou-se tal característica, fazendo com que a estrutura de andaimes adquiresse ainda mais este aspecto visual de exagero de informação, já que através de todos estes elementos e mecanismos de iluminação combinados, são criados diversos estímulos visuais, e até mesmo ruídos ao longo de toda a montagem.

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Projeto finalizado O resultado final foi uma grande estrutura multifacetada que acredita-se ter conseguido traduzir uma das maiores obras do cineasta Fritz Lang para os dias atuais, em um espetáculo teatral.

Sendo uma combinação de características e elementos do clássico filme da década de 20 com referências mais recentes, o elemento cenico criado tem como um dos seus principais objetivos levar consigo as críticas e reflexões Fig.84

60

que Metropolis carrega, podendo assim atingir não só um público mais familiarizado com o longa ou com o próprio gênero, mas também um público que até então desconhecia uma das maiores obras do cinema alemão, que pode ser entendido também como referência entre os filmes de ficção científica.

Fig.85

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Fig.86

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Fig.86

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Fig.87

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Fig.88

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Fig.89

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Fig.90

Fig.91

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Local de implantação e desenhos técnicos Fig.92

Como foi dito anteriormente, o projeto de adaptação cenográfica do filme Metropolis, foi pensado para ser executado em uma palco, mais especificamente do tipo italiano, tendo a possibilidade de ser implantado em diversos teatros, desde que possuam uma caixa cênica adequada a suas medidas.

Um dos edifícios que poderiam receber a adaptação é o Teatro Santander, localizado no complexo multifuncional JK Iguatemi, na capital paulista.

Além de possuir acesso às informações técnicas e desenhos do edifício, este teatro também foi escolhido por receber diversos tipos de apresentações e por possuir uma caixa cênica de aproximadamente 17m de altura de boca de cena, 26m de largura e 22m de profundidade, com a qual conseguiria tranquilamente abrigar o espetáculo.

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Fig.93

Fig.94

Inplantação

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Corte do edifĂ­cio

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Primeiro nivel

Sugundo nivel

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Terceiro nivel

Quarto nivel

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Corte AA

Corte BB

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Vista frontal

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Detalhes

Fig.96

Fig.95

Os painéis feitos de lona de vinil branco brilhante são emoldurados por trás, através de estruturas metálicas, fixadas na estrutura principal e entre si.

A escolha da lona de vinil branca brilhante ocorre pelo fato de, além de ser um material leve, ela comportar-se de maneira adequada em momentos de projeções, e também por possuir propriedades reflexivas que são desejadas.

Os pontos de fixação são feitos nos locais em que ambas as estruturas se encontram (a estrutura principal do andaime e as dos planos de projeção.)

Já os planos de projeção para o lado da estrutura que pertence à classe operária são menores e feitos em módulos replicados em diferentes posições, obtendo um caráter mais caótico.

Fig.97

75 75

Fig.98

Fig.99

Para trazer um caráter de “alta tecnologia” ao cenário, foram criados painéis que simulam a experiência de um holograma.

Estes painéis são feitos a partir de placas de acrílico de 3m x 2m que são posicionados acima de dois monitores de 55 polegadas.

Por sua vez os painéis de acrílico devem estar com uma inclinação de 45 graus para que o reflexo gerado pelos monitores seja realizado de maneira correta.

Para a fixação e para evitar a flexão do material, quatro cabos de aço são presos ao acrílico e à estrutura de andaimes.

Fig.100

Com exceção da plataforma para a área central, que representa o laboratório, feita de chapa de aço perfurada, todas as plataformas são feitas a partir de placas de acrílico translúcido de 2m x 2m.

Perfis metálicos em L e T são fixados nas placas para permitir sua união e fixação na estrutura principal.

As plataformas pertencentes ao lado operário recebem um gradil por cima, estabelecendo, aí, outro As plataformas são posicio- contraponto com o outro lado. nadas de maneira sobreposta a elementos que fazem parte da estrutura principal, diminuído assim de maneira considerável o vão existente.

76 76

Fig.101

A conexões de todos os perfis tubulares são feitas através de braçadeiras giratórias

Fig.102

Fig.103

A iluminação da estrutura é feita por meio de lâmpadas tubulares LED de coloração branca presas por braçadeiras metálicas.

Seria preciso criar dois circuitos separados, já que cada lado da estrutura de andaime teria intensidades diferentes de iluminação. Isso se deve à tentativa de criar outra contradição entre os dois pólos, em que o lado da classe privilegiada possui uma iluminação contínua e o lado da classe operária, uma iluminação de caráter inconstante.

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Figurinos

Andróide Hel

O figurino seria composto por Fig.104 um collant de tecido reflexivo (utilizado como sinalização em uniformes) que cobre o corpo todo.

O collant também pode possuir alguns pontos de luz.

O figurino também possuirá um capacete, com seu visor envelopado por um insulfilm também espelhado.

A ideia deste figurino ser basicamente um espelho e não possuir um rosto remete às habilidades do personagem “Hel”, a andróide que pode se passar por outras pessoas.

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Ciêntista Rotwang O figurino para o cientis- Fig.105 ta possui como vestimenta principal um macacão.

O braço esquerdo deverá receber maquiagem para ficar com características robóticas, este aspecto vem da própria referência original de Metropolis, onde o personagem não possui uma das mãos e a substitui por uma prótese mecânica.

Ambas as opções para o rosto tem a tentativa de retirar as feições do personagem.

Tanto este como o figurino da personagem Hel buscam ser mais caricatos, para fazer com que o público se identifique mais com as duas classes que se antagonizam no filme.

Personagens da classe alta

Personagens da classe operária

Este figurino tem a proposta Fig.106 de reduzir a vestimenta dos personagens pertencentes à classe alta que existe no filme de Lang.

A ideia deste figurino é criar um contraponto com o dos personagens das classes mais altas, onde um é justo e bem definido, o outro é folgado e “desajeitado”.

O figurino é composto de um collant com filetes de tecido reflexivo, para que possa reagir com as iluminações do cenário.

Para a região da cabeça foi pensado uma semi argola ou tiara que emite luz, dando foco a esta região. Esta idéia remete a um dos pontos centrais do longa, onde as classes privilegiadas representam o cérebro de Metropolis.

Fig.107

O figurino é composto por um macacão folgado, com alguns filetes de tecidos refletivos dispostos de maneira desordenada.

Assim como é o figurino que o contrapõe, este também possui um ponto de luz, porém desta vez no braço, já que metaforicamente os operários de Metropolis representam o trabalho braçal que sustenta a grande cidade.

Para ressaltar a fragilidade característica destes personagens, partes do corpo ficam expostas, como os braços e os pés.

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Fig.108

Considerações finais Por ter estabelecido, desde o início. a proposta de desenvolver uma adaptação não fiel ao longa de 1927, e buscando dialogar também com referências mais atuais, já que muito do método utilizado para se criar representações nasceu de abstrações e associações simbólicas com elementos destas duas fontes, o processo que se seguiu durante todo o projeto tornou-se algo um pouco mais objetivo, já que a possibilidade de transparecer fidelidade estética a respeito do longa já havia sido descartada antes mesmo de iniciar o projeto.

A partir do momento em que o partido de representar o longa-metragem através de uma única estrutura foi estabelecido, diversas questões foram levantadas, e entre elas estava a preocupação com relação à qualidade de visibilidade que o público teria durante o espetáculo.

Esse tipo de preocupação surge principalmente através das próprias características que a estrutura apresenta, de possuir diversos elementos, principalmente os estruturais, que de alguma forma poderiam atrapalhar a visibilidade em determinados lugares do teatro.

Porém, o processo de desenvolvimento, que ocorreu principalmente através de modelos em escala, possibilitou uma visão tridimensional da situação e um entendimento maior sobre quando era preciso executar algum tipo de variação.

Outro quesito que foi bastante beneficiado através dos modelos, foi o tipo de iluminação que se queria.

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Obviamente que a partir deste momento seria preciso aumentar o fator de escala para que fosse possível executar os testes de iluminação desejados.

Não se pode dizer que as experiências que foram feitas neste modelo (pag.

54) representam algo totalmente exato, já que, para isso, deveriam ser feitos outros testes um pouco mais precisos, como em softwares específicos para estes fins ou até mesmo em modelos ainda mais setorizados de medidas mais próximas das reais.

Com a tentativa de se pensar no espetáculo como um todo, o que acaba sendo algo bastante complexo, certamente alguns detalhes acabam não sendo trabalhados por completo, como talvez seja o caso de alguns pontos dos figurinos.

Com exceção das vestimentas destinadas aos personagens da androide e do cientista, que se tratam de personagens muito específicos, os figurinos designados às classes foram pensados de maneira mais padronizada para cada classe, não tendo um foco específico para cada um. Contudo, estes mesmos personagens para serem destacados deveriam provavelmente receber algumas especificidades que os identificassem dos demais.

Acredito que a trajetória do trabalho, que de certa forma se desenvolveu em etapas, tendo primeiramente a abordagem histórica, depois a análise do longa e de suas particularidades até, por fim, chegar às definições de projeto, permitiu uma evolução gradativa na compreensão de boa parte das particularidades que existem dentro de uma adaptação de um filme para o teatro.

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Bibliografia ARGAN, Giulio Carlo; BOTTMANN, Denise (Tradutor); CAROTTI, Federico (Tradutor). Arte moderna: do iluminismo aos movimentos contemporâneos. 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

BEHR, Shulamith. Expressionismo. 2. ed. São Paulo: Cosac Naify, 2001.

MANZANO, Luiz Adelmo Fernandes . Som-imagem no cinema: a experiência alemã de Fritz Lang. São Paulo: Perspectiva, 2014. <culturabancodobrasil.com.br/portal/wp-content/uploads/2014/08/fritzlang_catalogo_site.pdf> acessado em: 15/08/2017 <www.cinemateca.pt/CinematecaSite/media/Documentos/lang_2013.pdf> acessado em:15/08/2017 <www.gazetadopovo.com.br/manualdousuario/metropolis-fritz-lang/> acessado em:15/08/2017 <cinemadahistoria.blogspot.com.br/2012/11/quando-o-seu-maior-fa-e-adolf-hitler.html> acessado em:25/08/2017 <www.youtube.com/watch?v=GF1pozFDiY0> acessado em:25/08/2017 <www.blog.365filmes.com.br/2017/08/o-legado-do-expressionismo-alemao-setima-arte.html> acessado em:10/09/17 <imagemovimento.files.wordpress.com/2009/05/expressionismo-alemao-metropolis.pdf>acessado em:11/09/2017

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Iconografia 1. Arte ilustrativa por Kyle Henderson (fonte:http://drawingarchitecture.tumblr.com/post/61501073953/grain-barns-kyle-henderson-2013-paper-ink) 2. Cena do filme “Metropolis” (1927) (fonte:https://cinemaedebate.com/2010/08/05/metropolis-1927/) 3. Arte ulustrativa (fonte:http://nofuturekids.com/image/68447442922) 4. “O Grito” de Edvard Munch (fonte: http://obviousmag.org/sphere/2012/08/as-cinco-versoes-de-o-grito-de-edvard-munch.html 5. “O Grito” de Edvard Munch em suas quatro versões (fonte:https://www.ideafixa.com/oldbutgold/marcas-tempo-e-algumas-curiosidades-sobre-7-obras-de-arte) 6. O suicídio” (1916) de George Grosz (fonte:http://www.elcuadrodeldia.com/post/114031918059/george-grosz-suicidio-1916-%C3%B3leo-sobre) 7. Metropolis” (1917) de George Grosz (fonte:http://electromundoblog.blogspot.com.br/2014/05/o-grotesco-o-perverso-ganancia.html) 8. Exterior do Pavilhão de vidro (1914) por Bruno Taut (fonte:https://formandwords.files.wordpress.com/2011/05/taut-bruno_glass-pavilion_werkbund-exhb_19141.jpg) 9. Interior do “Pavilhão de vidro” (1914) por Bruno Taut (fonte :http://architoys.blogspot.com.br/2010/05/bruno-taut-da-utopia-aos-brinquedos.html) 10. Interior do “Pavilhão de vidro” (1914) por Bruno Taut (fonte: https://www.pinterest.jp/pin/384846730643129195/) 11. Interior do “Pavilhão de vidro” (1914) por Bruno Taut (fonte:https://www.tumblr.com/search/werkbund%20exhibition) 12. Interior “Torre Einstein” (1923), de Erich Mendelsohn (fonte:https://www.britannica.com/place/De-La-Warr-Pavilion) 13. Exterior “Torre Einstein” (1923), de Erich Mendelsohn (fonte:https://www.archdaily.com/402033/ad-classics-the-einstein-tower-erich-mendelsohn/ 51db31f2e8e44e82b700000e-ad-classics-the-einstein-tower-erich-mendelsohn-image) 14. Exterior “Torre Einstein” (1923), de Erich Mendelsohn (fonte:https://i.pinimg.com/236x/3c/cb/f2/3ccbf25c83676f2f868f3d8b1707618a--einstein-architecture-design.jpg) 15. Técnica de captura de movimento de Eadweard J. Muybridge (http://www.fuzzytoday.com/tag/eadweard-j-muybridge/) 16. Cenada de do filme “Dr Caligari” (1920) (fonte:https://letterboxd.com/film/the-cabinet-of-dr-caligari-1920/) 17. Cenada de do filme “Dr Caligari” (1920) (fonte:https://letterboxd.com/film/the-cabinet-of-dr-caligari-1920/)

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18. Cena de “Blade Runner”(1982) (fonte:https://newatlas.com/bladerunner-vr-oculus-2017/45806/) 19. Cena de “Metropolis”(1927) fonte:https://www.architecture.org/experience-caf/programs-events/detail/arclight-presents-architecture-afternoons-with-caf/) 20. Montagem de cena do filme “A noiva cadaver” (2005) (fonte: :http://www.otvfoco.com.br/veja-como-foi-feito-a-noiva-cadaver-filme-que-o-sbt-exibe-neste-sabado/) 21. Cena do filme “O Dr. Caligari(1920) (fonte:http://www.movieramblings.com/2014/07/31/dvd-review-das-cabinet-des-dr-caligari/) 22. Cena de “Psicose” (1961) (fonte:http://www.adorocinema.com/filmes/filme-1603/trailer-19384746/) 23. Cena de “Nosferatus” (1922) (fonte:http://delta508.blogspot.com.br/2016/02/la-sombra-de-nosferatu.html) 24. Arte ilustrativa do filme baseada no filme “Metropolis” (1927) (fonte: https://theartstack.com/artist/fritz-lang/metropolis-1927) 25. Cena de “O Dr Mabuse” (1922) (fonte:https://gds.portal5g-media.com/contentFiles/system/pictures/2013/9/93070/original/mabuse-c.jpg) 26. Cena de “O Dr Mabuse” (1922) (fonte:https://theredlist.com/media/upload/2016/01/28/1453999008-56aa43a0d46f1-008-dr-mabuse-theredlist.jpg) 27. Cena de “O Dr. Mabuse” (1922) (fonte:https://theredlist.com/media/upload/2016/01/28/1453998996-56aa439407c74-003-dr-mabuse-theredlist.jpg) 28. Cena de “Fúria” (1936) (fonte:http://www.adorocinema.com/filmes/filme-31179/fotos/detalhe/?cmediafile=18363893) 29. Star Trek, série televisiva da década de 60 (fonte:http://theapopkavoice.com/wisdom-star-trek/) 30. Capa do romance de Thea von Harbou (1925 ) (fonte:http://baixarebook.com/2016/03/23/livro-metropolis-thea-von-harbou-pdf-mobi-ler-online/) 31. Cena do filme “Metroplis” (1927) (fonte:http://www.gazetadopovo.com.br/manualdousuario/metropolis-fritz-lang/) 32. Cena do filme “Metroplis” (1927) (fonte:http://supermodern.bauhaus2yourhouse.com/a-brief-history-of-the-german-expressionist-movement/ 33. Cena do filme “Metroplis” (1927) (https://www.the-philosophy.com/metropolis-fritz-lang-review) 34. Cena do filme “Metroplis” (1927) (fonte: http://br.images.search.yahoo.com/images/view;_ylt=A0PDodlvumlQFXsA.N_16Qt.;_ylu=X3oDMTBlMTQ4cG) 35. Processo Schufftan (fonte:https://i.pinimg.com/originals/4b/e1/82/4be18267fcebc93502a7c6c591c70489.png) 36. Cena do filme “Metroplis” (1927) (fonte:https://i.pinimg.com/236x/27/2b/a3/272ba3883d0468b1136e07914f2a3912--metropolis--fritz-lang.jpg) 85

37. Cena do filme “Metroplis” (1927) (fonte:https://news.artnet.com/app/news-upload/2014/12/karl-freund-metropolis-von-fritz-lang.jpg) 38. Cena do filme “Metroplis” (1927) (fonte:http://metropolis1927.com/inc/img/9.jpg) 39. A influência de Metropolis sobre o filme Blade Runner (fonte:https://artsyfartsyfilms.files.wordpress.com/2017/03/metropolisundbladerunner.jpg?w=600) 40. A influência estética de metropolis sobre a cultura pop (fonte: http://danizudo.blogspot.com.br/2010/10/o-simbolismo-oculto-do-filme-metropolis. html) 41. Influência estética de Metrópolis sobre o filme Batman Returns (fonte:http://www.indiewire.com/wp-content/uploads/2015/06/burton-promo.png) 42. Cena do clip Radio Gaga, da banda Queen (fonte:https://i.pinimg.com/736x/9b/83/50/9b8350e3211024612c220a3ce13b1c50--queen-freddie-ga-ga.jpg) 43. Cena de Metropolis (1927) (fonte:http://www.doctormacro.com/Images/Posters/M/Poster%20-%20Metropolis_11.jpg) 44. Influência estética de Metrópolis sobre a franquia de filmesStar Wars (http://www.saindodamatrix.com.br/archives/2011/02/metropolis_1.html) 45. Cena do filme “Metropolis” (1927) (fonte: https://criterioncast.com/wp-content/uploads/2010/12/METROPOLIS_productionstill_300dpi_09.jpg) 46. Arte ilustrativa (fonte:http://howwebuiltatimemachine.tumblr.com/image/17011728750) 47. (Imagem altoral) 48. (Imagem altoral) 49. (Imagem altoral) 50. (Imagem altoral) 51. (Imagem altoral) 52. (Imagem altoral) 53. (Imagem altoral) 54. Arte ilustrativa (fonte:https://br.pinterest.com/pin/566327721885058990/) 55. Arte conceitual de cidade futurista (http://sensacoesoniricas.blogspot.com.br/2012/08/galeria-surreal-rudolf-herczog.html) 56. Arte conceitual de cidade futurista (https://narcodigitalhedonist.tumblr.com/post/110944215451/the-concentration-city-by-marciej-drabik-based-on#_=_) 57. Arte conceitual de cidade futurista (fonte:https://daroz.deviantart.com/art/Walking-on-the-street-487154140) 58. Arte grafica de edificio (fonte: http://gobelinusregius.tumblr.com/post/48185501324/iwilldrawsomethingeveryday-1-1-2-stage-8) 59. Maquete de cenario em estrutura (fonte: https://br.pinterest.com/pin/566327721884624391/) 60. (Imagem altoral) 86

61. (Imagem altoral) 62. (Imagem altoral) 63. (Imagem altoral) 64. Cena do filme “Tron: o legado” (fonte: http://afrankshouse.com/o-futuro-idealizado-pela-franquia-tron/) 65. Cena da animação japonêsa “Ghost in the Shell” (fonte: https://nefariousreviews.com/2015/10/14/ghost-in-the-shell-anime-review/ghost-in-the-shell-city/) 66. (Imagem altoral) 67. (Imagem altoral) 68. (Imagem altoral) 69. (Imagem altoral) 70. (Imagem altoral) 71. (Imagem altoral) 72. (Imagem altoral) 73. (Imagem altoral) 74. (Imagem altoral) 75. (Imagem altoral) 76. (Imagem altoral) 77. (Imagem altoral) 78. (Imagem altoral) 79. (Imagem altoral) 80. (Imagem altoral) 81. Galeria “Glass Video Gallery “ por Bernard Tchumi (fonte:http://www.tschumi.com/projects/17/#) 82. Exemplo de imagem para holografia (https://www.zedge.net/wallpaper/950259f5-a468-4a45-a392-74a641ca18c6?utm_source=android&utm_medium=item&utm_campaign=sharing 83. Exemplo de imagem para holografia( fonte: https://www.zedge.net/wallpaper/950259f5-a468-4a45-a392-74a641ca18c6?utm_source=android&utm_ medium=item&utm_campaign=sharing) 84. (Imagem altoral) 87

85. (Imagem altoral) 86. (Imagem altoral) 87. (Imagem altoral) 88. (Imagem altoral) 89. (Imagem altoral) 90. (Imagem altoral) 91. (Imagem altoral) 92. Exterios do “Tatro Santander” (fonte: http://www.teatrosantander.com.br/) 93. Interior do “Teatro Santender”(fonte: https://vejasp.abril.com.br/estabelecimento/teatro-santander/) 94. Interior do “Teatro Santender”(fonte: http://www.teatrosantander.com.br/) (Imagem altoral) 95. (Imagem altoral) 96. (Imagem altoral) 97. (Imagem altoral) 98. (Imagem altoral) 99. (Imagem altoral) 100.

Braçadeira giratoria (fonte: http://bravinloc.com.br/categoria-equipamento/escoramento-metalico/)

101. (Imagem altoral) 102. Braçadeira de aluminio (fonte: https://www.telhanorte.com.br/abracadeira-para-gas-em-aluminio-talentos-203564/p) 103.

(Imagem altoral)

104.

(Imagem altoral)

105.

(Imagem altoral)

106. (Imagem altoral) 107. Cena do filme “Metropolis (1927) (fonte: https://cinemaedebate.com/2010/08/05/metropolis-1927/)

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