COMUNICARE SI IMAGOLOGIE

Titular curs: conf. univ. dr. Mirela ARSITH

COMUNICARE ŞI IMAGOLOGIE

I. MIZELE COMUNICĂRII ŞI ATITUDINI POSIBILE ALE LOCUTORILOR

I. 1. Comunicarea – conŃinut şi relaŃie

Limba naturală, marcă esenŃială a fiinŃei umane, reprezintă însăşi condiŃia de posibilitate a comunicării, precum şi „spaŃiul“ relaŃiilor cu semenii, cu lumea, cu noi înşine. Limba în acŃiune ─ limba vorbită ─ este limbajul, ca activitate de utilizare a sistemului de semne lingvistice, ce are ca funcŃie primordială comunicarea; aceasta este acŃiunea unui emiŃător (locutor) de a transmite un mesaj despre ceva unui receptor (alocutor), care trebuie să interpreteze mesajul.

Termenul de comunicare este dificil de circumscris într-o simplă definiŃie, pentru că el acoperă un complex de relaŃii sociale, care se pot manifesta: (a) ca un transfer de informaŃii sau de semnificaŃii; (b) ca un sistem de semne recunoscute şi împărtăşite; (c) ca o intenŃie de influenŃare; (d) ca un contract între instanŃa de enunŃare şi instanŃa de receptare.

I. 1. 1. Rolul comunicării în configurarea socialului

Inspirată de opera psihologului social G. H. Mead, abordarea numită „interacŃionism simbolic“ introduce în explicarea comportamentului comunicativ interacŃiunea prin intermediul simbolurilor, a căror acŃiune este prezentă peste tot, inclusive la nivelul gesturilor. Gestul social devine un simbol semnificativ atunci când are acelaşi efect asupra celui căruia este adresat.

Simbolul semnificativ s-ar identifica astfel cu acel simbol social care are proprietatea de a determina acelaşi efect asupra celui care-l produce ca şi asupra celui căruia îi este adresat.

Aceasta presupune, la nivelul psiho-social, constituirea interactivă a Eului individual şi a mediului său, în cadrul căreia se explică nu atât cum are loc comunicarea interindividuală, cât mai ales de ce comunică oamenii (Pârvu, 2000, p. 56).

Mead analizează problemele de conştiinŃă (conciousness) din punct de vedere al modului în care se formează, în cadrul interacŃiunii prin intermediul limbii şi al simbolurilor. Ȋn această intepretare, limbajul capătă o semnificaŃie constitutivă pentru forma socioculturală a vieŃii: „In man the functional differentiation through language gives an entirely different principle of organization

1

which produces not only a different type of individual but also a different society.“ (Mead, 1967, p. 244).

Este indiscutabil un merit de primă importanŃă al lui Mead că plasează interacŃiunea în centrul teoriei sale.

Ceea ce îl preocupă pe autorul american nu este orice fel de interacŃiune, ci doar cea care presupune utilizarea unor simboluri cu acelaşi înŃeles. Pentru că înŃelesurile identice prilejuiesc o comunicare reală, asigură premisele pentru acŃiuni comune, deliberat convenite. Utilizarea simbolurilor cu acelaşi înŃeles marchează un pas enorm în evoluŃia comunicării, în posibilitatea găsirii unor forme noi de înŃelegere. Actul social are o structură complexă; el începe cu un impuls, continuă cu perceperea şi atribuirea înŃelesului, proiectarea acŃiunii, imaginarea consecinŃelor posibile etc. De-a lungul acestor paşi există şi o interacŃiune cu alŃi parteneri, dar există şi un dialog interior al persoanei, foarte important şi el. Prin urmare, nu putem reduce comportamentul doar la dimensiunea sa externă, măsurabilă. Când vorbim de interacŃiune mediată simbolic, problemele de limbaj, de înŃeles, sunt obligatorii de tratat, pentru că fără ele nu vom putea înŃelege acŃiunea. Elaborarea lui G. H. Mead realizează o sinteză între o teorie a comportamentului şi una a limbajului.

G. H. Mead face o distincŃie între jocul simplu (play) şi jocul organizat (game). Un „joc organizat“, înŃeles ca acŃiune socială, prezintă o structură de roluri, iar interpretarea unuia sau altuia dintre roluri este stabilită şi fixată prin reguli astfel inter-relaŃionate, încât performanŃa unui rol depinde de felul cum anume sunt interpretate celelalte roluri. „Pentru a avea o performanŃă maximă, un jucător trebuie să îşi cunoască foarte bine atât propriul rol, cât şi pe cel al celorlalŃi jucători“ (Câmpian, 2004, p. 131). Gânditorul american include în categoria games: partidele politice, cluburile, corporaŃiile şi, în general, grupurile sociale. Caracteristica de bază care le leagă o reprezintă existenŃa atitudinilor. În societăŃile moderne, indivizii îşi asumă roluri variate, într-o gamă largă de grupuri sociale. Acest lucru se realizează prin preluarea atitudinii unui grup (aşa precum un jucător îşi asumă rolurile altor jucători, în scopul de a interpreta propriul rol) în propria lor atitudine. Ȋn urma acestor demersuri, actele îl conduc pe orice individ înspre a deveni un Sine. Sinele dobândeşte întreaga sa dezvoltare prin organizarea acestor atitudini individuale ale altora, într-un grup organizat social, şi, astfel, obŃine o reflexie individuală asupra unui model sistematic al comportamentului social sau de grup, în care individul şi alŃi indivizi sunt implicaŃi.

Atitudinile celorlalŃi introduc un nou concept pe care Mead l-a numit „Celălalt Generalizat“: „The

organized community or social group which gives to the individual his unity of self may be called «the generalized other». The attitude of the generalized other is the attitude of the whole community“2 (Mead, .1967, p. 154). Comunicarea este un moment constitutiv în edificarea indivizilor prin autoproiectare în afară şi prin internalizarea pattern-urilor de gândire şi de acŃiune ale comunităŃilor.

Comunicarea se poate explica prin necesitatea, dorinŃa şi capacitatea individului de a adopta atitudinea grupului căruia îi aparŃine, de a „dialoga cu sine“ în termenii comunităŃii din care face parte.

Mead a distins între eu (I) şi eu-însumi (Me), în calitatea lor de componente ale Sinelui. I este „reacŃia individului la propriul comportament“. Me apare în câmpul experienŃei conştiente ca un „sine social“,„which is able to maintain itself in the community, that is recognized in the community in so far as 1

„Pentru fiinŃa umană, diferenŃierea funcŃională prin intermediul limbajului conduce la un principiu de organizare total diferit, care produce nu numai un tip diferit de individ, ci şi o societate diferită”(t.n.).

2

„Comunitatea organizată sau grupul social care oferă individului unitatea sinelui poate fi numită „celălalt generalizat“. Atitudinea celuilalt generalizat este atitudinea întregii comunităŃi.“ (t.n.).

it recognizes the others.“ 3 (Mead, 1967, p. 196). Transformarea individului biologic într-un sine are loc prin intermediul limbajului. Pe baza comunicării lingvistice se constituie spiritul şi identitatea individuală şi socială.

I. 1. 2. Comunicarea şi metafora „orchestrei“

Pornind de la axioma că „totul este comunicare“, reprezentanŃii Şcolii de la Palo Alto (cunoscut şi sub numele de Colegiul invizibil) susŃin: „Activité ou inactivité, parole ou silence, tout a valeur de message.

De tels comportements influencent les autres, et les autres, en retour, ne peuvent pas ne pas réagir à ces communications, et de ce fait eux-mêmes communiqué“4. (Watzlawick, Helmick, & Jackson, 1972, p. 46).

Ne supunem în permanenŃă regulilor comunicării, dar înseşi regulile, „gramatica“ acestei comunicări sunt lucruri de care nu suntem conştienŃi.

Comunicarea interumană este un sistem concomitent verbal, gestual, atitudinal şi comportamental ce trebuie studiat global. Comunicarea este noul termen care exprimă relaŃia omului cu lumea.

Reprezentarea, ca înŃeles al comunicării, lasă locul exprimării. „Structura“ oricărei comunicări poate fi următoarea: mesajul (unitatea elementară); interacŃiunea (o serie de mesaje schimbate între indivizi); modelele de interacŃiune (integrări complexe ale unităŃilor anterioare). Din această perspectivă, se relevă faptul că orice comunicare nu se limitează să transmit o informaŃie, ci induce, în acelaşi timp, un comportament.

Comunicarea presupune procese de ajustare şi acomodare şi se desfăşoară la două niveluri: informaŃional şi relaŃional, cel de-al doilea nivel oferind indicaŃii de interpretare pentru cel dintâi. Din punctul de vedere al noii teorii, „comunicarea verbală şi intenŃională reprezintă doar vârful unui iceberg uriaş, care închide într-o unitate întregul comportament al unui individ integrat organic într-o totalitate cuprinzând alte moduri de comportament: tonal, postural, contextual etc.“ (Pârvu, 2000, p. 65). Ȋn viziunea membrilor Colegiului invizibil, există cel puŃin două moduri de a comunica: a. Comunicarea digitală (cuvintele, codul), care priveşte conŃinutul comunicării; ea se petrece la nivelul intelectului, Ńinând de conştiinŃă, de explicit; b. Comunicarea analogică (gesturi, posturi, paralimbaj), care priveşte relaŃia dintre interlocutori; ea este dependentă de experienŃă şi de afectivitate. „L’homme, se trouvant dans l’obligation de combiner ces deux langages, soit comme émetteur, soit comme récepteur, doit continuellement traduire l’un dans l’autre“5 (Watzlawick, Helmick, & Jackson, 1972, p. 64).

3

„…care este capabil să se menŃină în comunitate, care este recunoscut de comunitate în măsura în care sunt recunoscuŃi şi ceilalŃi indivizi“. (t.n.).

4 „Activitate sau inactivitate, vorbire sau tăcere, orice are valoare de mesaj. Asemenea comportamente influenŃează pe altele, iar acestea, la rândul lor, nu pot să nu reacŃioneze la comunicări şi prin însuşi acest fapt să nu comunice“(t. n.).

5 „Omul este obligat să combine aceste două limbaje, fie ca emiŃător, fie ca receptor, trebuind să le traducă unul în celălalt, continuu.“ (t.n.).

Ideea aproape general acceptată este că, prin comunicare, se transmite un conŃinut şi se stabileşte şi se menŃine o relaŃie. De exemplu, dau un telefon pentru a menŃine o relaŃie, dar şi pentru a transmite un mesaj. Prin urmare, orice comunicare se analizează în conŃinut şi în relaŃie. RelaŃia înglobează conŃinutul şi, prin aceasta, este o metacomunicare. „L’aptitude à métacommuniquer de façon satisfaisante n’est pas seulement la condition sine qua non d’une bonne communication, elle a aussi des liens très étroits avec le vaste problème de la conscience de soi et d’autrui“ 6 (Watzlawick, Helmick, & Jackson, 1972, p. 52).

Orice proces de comunicare este simetric sau complementar, dacă el se întemeiază, respectiv, pe egalitate sau diferenŃă. (Pârvu, 2000, p. 71). În comportamentul comunicaŃional se pot distinge sisteme simetrice, în care partenerii adoptă un „comportament în oglindă“, întemeiat pe egalitate şi sisteme complementare, centrate pe diferenŃă (de exemplu, comunicarea dintre doctor - pacient, profesor - elev.

Membrii Colegiului invizibil şi l-au asumat ca precursor pe antropologul Gregory Bateson care a încercat să introducă o perspectivă „organicistă“ asupra comunicării. Bateson opune metafora „maşinii“ metaforei „organismului“, mai adevată în a exprima natura sistemului informaŃional comunicativ. Gândirea organicistă situează informaŃia ca dimensiune relevant a unui „subiect“ aflat într-un mediu determinat, ambele neputând fi definite decât printr-o relaŃie de reciprocitate: eul trăieşte într-o lume a cărei parte este el însuşi, dar el contribuie, la rândul lui, la constituirea acestei lumi (Pârvu, 2000, p. 61).

Analogia orchestrării (dezvoltată de mai mulŃi membri ai Colegiului invizibil) are drept scop să explice cum se poate spune că fiecare individ participă la comunicare, mai mult decât dacă s-ar afla el la originea comunicării sau că ar fi Ńinta ei. „Imaginea unei partituri invizibile aminteşte în mod deosebit postulatul fundamental al unei gramatici a comportamentului pe care fiecare îl utilizează în schimburile cele mai diverse cu celălalt. În acest sens am putea vorbi de «un model orchestral al comunicării»“, în opoziŃie cu modelul telegrafic, elaborat de Shannon. Modelul orchestral „este egal, de fapt, cu a vedea în comunicare fenomenul social pe care primul sens al cuvântului îl redă foarte precis, în franceză cât şi în engleză: punerea în comun, participarea, comuniunea“(Winkin, 1981, apud Miège, 1998, p. 60). „A comunica înseamnă a intra într-o orchestră“. D. Bougnoux sintetizează, astfel, metaforic sau „analogic“ semnificaŃia modelului de la Palo Alto: „A împrumuta capitalul simbolic disponibil, a adăuga timbrul sau nota ta la ansamblul preexistent, a te juca cu alŃii, a partaja şi a acŃiona cu infrastructura sau mediul mediatic […]

Nimeni, luat în sine, nu este subiectul unei întregi comunicări, fiecare participă la ea fără a fi sursa ei punctual, nici desăvârşirea ei. Această paradigmă a orchestrei se opune modelului“ (apud Pârvu, 2000, p. 73).

I. 2. Mizele comunicării

În orice activitate de comunicare, există anumite probleme, care Ńin de prezenŃa partenerilor şi de contextul comunicării. De fiecare dată, comunicarea este fundamentată de un ansamblu de mize (Mucchielli, 2005, pp. 80-86).

6

„Aptitudinea de a metacomunica într-o manieră satisfăcătoare nu este doar o condiŃie sine qua non a unei bune comunicări; ea are, de asemenea, legături foarte strânse cu vasta problemă a conştiinŃei de sine şi de altul“ (t.n.)..

a. Miza informativă Orice comunicare aduce informaŃii, este aducere de informaŃii. A comunica înseamnă a informa; aceasta este prima modalitate de existenŃă a comunicării. Ȋn studiul „Information vs Communication“, publicat în anul 1986 în volumul L’espace social de la communication.

Concepts et theories, Jean Meyriat afirma: „InformaŃia nu poate fi concepută decât comunicată (sau comunicabilă, fără de care ea nu se distinge de cunoaştere“ (apud Miège, 1998, p. 100).

Caracterul esenŃial al informaŃiei este de a aduce un element nou şi de a surprinde. b. Miza de poziŃionare IdentităŃile actorilor care comunică între ei fac parte din situaŃia de comunicare şi participă la definiŃia acesteia. Persoana prezentă sau absentă va induce sau nu un anumit mod de a vedea lucrurile şi va introduce sau nu mize noi, care vor influenŃa sau nu reacŃiile celorlalŃi. Referindu-se la intenŃiile, opŃiunile, opiniile sale (sau ale celorlalŃi), fiecare actor „pune la bătaie“ o parte din identitatea sa (sau din a celorlalŃi). El contribuie, astfel, la modelarea sau modificarea „contextului identităŃilor în raport cu care comunicările diverşilor actori capătă sau vor căpăta un sens“ (Ibidem, p. 170).

Publicitatea, propaganda, vânzările, discursul persuasiv, relaŃiile cotidiene etc. folosesc comunicări care acŃionează asupra identităŃii actorilor unei situaŃii. IdentităŃile transformate sau construite prin comunicările de influenŃare sunt: (a) identităŃi valorizante, ideale, la care aspiră actorul influenŃat; (b) sau identităŃi negative, respinse de actorul influenŃat. Burke şi Stats, în Identity Theory relatează că „McCall proposes that self-identifi cation and self-disidentification can be regarded as the positive and negative poles of identity: the “Me” and “Not-Me.” In a pilot study examining these poles, he finds some interesting differences. For example, he fi nds that the “Me” is framed more in terms of roles and statuses, for example, “I am a student” or “I am a Catholic,” while the “Not-Me” is framed more in terms of characteristics and dispositions, for example, “I am not dishonest” or “I am not a wimp”7( Burke & Stats, 2009, p. 44).

Comunicarea asumă o anumită identitate. Finalitatea generală a faptului de a comunica este exprimarea acestei identităŃi. Comunicând, îmi afirm fiinŃa şi mă poziŃionez în raport cu celălalt. În orice situaŃie de comunicare, individul interpretează un rol menit să îi asigure, la final, controlul situaŃiei, capacitatea de a se face cunoscut în rolul său.

Această modalitate de intervenŃie comunicativă este legată de existenŃa socială. „Identitatea este o condiŃie a actelor de comunicare dat fiind că orice enunŃ este emis dintr-un anumit „loc“ (legat de statut, de roluri, de apartenenŃe), care defineşte deci identitatea «situaŃională» a locutorului, pe care el o va actualiza în relaŃie“ (Marc, 2010, p. 44). În timpul comunicării, ne căutăm o poziŃie şi încercăm să ne facem recunoscuŃi în acea poziŃie. Este o modalitate de intervenŃie comunicativă legată de existenŃa socială.

Prima grijă a fiecăruia este de a afla poziŃionarea celuilalt şi de a-i transmite acestuia felul în care doreşte să fie poziŃionat, la rândul său. Burke şi Stats susŃin că „telling self-dominants that they are dominant does not disturb the system, and there is no special reaction. Telling selfsubmissives that they are dominant produces a strong reaction that counteracts the disturbance.

7

McCall propune ca identificarea sinelui şi neidentificarea sinelui să fie privite ca poli pozitiv şi, respectiv, negativ ale identităŃii: «Eu» şi «Nu-Eu». Examinând aceşti poli într-un studiu pilot, cercetătorul a descoperit diferenŃe interesante. De exemplu, a găsit că «Eu»-ul este încadrat mai mult în termeni legaŃi de roluri şi statut, cum ar fi, «Sunt un student» sau «Sunt catolic.», pe când «Nu-Eu»-ul este încadrat în termeni de caracteristici şi dispoziŃii: «Nu sunt mincinos» sau «Nu sunt un papa-lapte» (t.n.).

It is the reaction to counter the disturbance that tells us that we have, in fact, disturbed something that is being controlled by the system in question“8( Burke & Stats, 2009, p. 73).

Disturbarea unei percepŃii care se afla sub control, duce la reacŃia identităŃii de a compensa sau de a contracara factorul disturbator. Disturbarea unei percepŃii care nu se afla sub control va face ca identitatea să rămână indiferentă în faŃa disturbării. Comunicarea este unul dintre principalele instrumente ale poziŃionării existenŃiale. (de exemplu, suntem părinŃi în raport cu copiii noştri, suntem chelneri în raport cu clienŃii etc.).

Nu poŃi exista fără a fi definit în raport cu ceilalŃi. Există situaŃii de comunicare în care rolul social şi statutul social al fiecăruia sunt bine definite; în această situaŃie, participanŃilor la comunicare trebuie doar să confirme că sunt efectiv în acest rol. „În orice situaŃie de comunicare interumană, fiecare actor interpretează un rol destinat in fine să asigure dominaŃia sa asupra situaŃiei, adică recunoşterea sa în rolul pe care şi l-a definit“ (Mucchielli, 2002, p. 64). Problema poziŃionării actorilor într-o comunicare este generală, globală şi permanentă.

Identitatea este şi un obiectiv, căci o parte importantă a comunicărilor interpersonale este stimulată de dorinŃa de a produce o anumită imagine de sine şi de a o valida prin celălalt. Imaginea pe care vrem să o construim trebuie să fie confirmată, iar dacă interlocutorul nu o confirmă, atunci se produce o stare de disconfort şi sentimentul de nesiguranŃă identitară. Căutarea recunoaşterii care stă la baza majorităŃii actelor de comunicare se supune unei motivaŃii fundamentale, căutarea valorizării: a exista în ochii celuilalt, a fi apreciat, a fi acceptat ca un interlocutor de încredere, a fi recunoscut ca individualitate etc.

O altă motivaŃie fundamentală a căutării identitare este legată de păstrarea sentimentului integrării şi unităŃii sinelui şi continuitatea sa în timp. „Dacă identitatea se manifestă ca un Ńel al comunicării, ea este, în acelaşi timp şi rezultanta sa. Imaginea despre noi înşine se construieşte prin interacŃiunile cotidiene şi prin imaginile pe care acestea le produc“ (Marc, 2010, p. 46). Reprezentarea şi stima de sine decurg pentru o mare parte din noi din „oglinda“ celuilalt, din feedbackul pentru mesajele pe care le trimitem. c. Miza de mobilizare Comunicarea presupune o anumită intenŃionalitate. Ea reprezintă concretizarea intenŃionalităŃii fundamentale a fiinŃei în lumea actorului, în faŃa problemelor pe care acesta le întâlneşte în lumea sa.

IntenŃia comunicării emiŃătorului ne dă primul sens al acesteia. Este, deci, necesar să identificăm respectiva intenŃie. „Nimic dintr-o situaŃie de comunicare nu poate fi înŃeles dacă nu înŃelegem scopul în care actorii sociali fac sau spun ceva“ (Mucchielli, 2002, p. 168). IntenŃionalitatea – prin comunicarea pe care o include – este în mod concret un angajament într-o situaŃie, într-o problemă.

Actul de comunicare este, întotdeauna, şi o tentativă de influenŃare a celuilalt. Orice schimb comunicaŃional reprezintă construirea în comun a unei realităŃi şi o tentativă de impunere a unei lumi posibile, care să producă efecte, determinându-l pe celălalt să creadă, să acŃioneze sau să gândească într-un anumit fel. Problema mobilizării celuilalt este o problemă generală şi importantă în viaŃa relaŃională.

8

„Să spui celor ce se consideră dominanŃi că sunt dominanŃi nu le disturbă sistemul, şi nu prezintă nici o reacŃie specială. Să spui celor ce se consideră submisivi că sunt dominanŃi produce o reacŃie puternică ce caută să contracareze disturbarea. Este reacŃia de a contracara disturbarea, care ne spune că, de fapt, am deranjat ceva ce este controlat de sistemul de identitate al persoanei respective“ (t.n.).

InfluenŃa este, întotdeauna, dependentă de o situaŃie concretă; de exemplu, situaŃia de educaŃie părinŃicopii, în care influenŃarea este posibilă prin autoritate, tradiŃie, afecŃiune reciprocă. Problema mobilizării celuilalt este o problemă generală şi importantă în viaŃa relaŃională. d. Miza relaŃională Când comunicăm cu cineva, stabilim cu persoana respectivă un anumit raport, o anumită relaŃie. În orice sistem de comunicare, relaŃiile dintre actorii implicaŃi capătă o anume „calitate“. „«Calitatea relaŃiilor» acoperă o gamă extrem de largă, putând merge de la opoziŃia neînduplecată până la solidaritatea afectivă, trecând prin neutralitate (Mucchielli, 2002, p. 91). Comunicarea ce se stabileşte, se derulează şi se structurează dă naştere acestei „calităŃi a relaŃiilor“. O comunicare nu poate exista fără să apară calitatea relaŃiei. Pe măsură ce schimbul se derulează, relaŃia prinde contur. „Tehnicile“ relaŃionale trebuie adaptate situaŃiei şi trebuie să fie în acord cu ceea ce se poate face în situaŃia dată (Ibidem, p. 127). Aceste proceduri Ńin de ordinul implicitului, al nonverbalului, al paralimbajului.

Un fenomen important în comunicare este cel de simpatie-antipatie. El Ńine de fenomenul de seducŃie şi se manifestă atunci când se reglează problemele de poziŃionare. Comunicarea aduce relaŃia umană de la esenŃă la existenŃă, de la atemporal, la istoric. Orice comunicare fixează natura relaŃiei pe care o avem cu interlocutorul. Această relaŃie se configurează pe măsură ce se desfăşoară comunicarea. InteracŃiunile de iubire sau de ură sunt situaŃii limită ce relevă această miză.

Atunci când este iniŃiată o relaŃie cu ceilalŃi, este asumat riscul de a fi acceptat sau respins, apreciat sau criticat. Una din Ńintele fundamentale ale comunicării este aceea de a-Ńi vedea confirmată o imagine valorizată a sinelui. „Respectul faŃă de teritorii şi imagine joacă rolul unei apărări identitare şi relaŃionale“ (Picard, 2010, p. 128).

La nivel social este imposibil să imaginăm o comunicare interumană care să se deruleze în afara regulilor, deci în afara modelelor de comunicare. Actorii participanŃi la schimb fac eforturi să definească situaŃia şi regulile implicite de comunicare. Specialiştii în analiza tranzacŃională descriu acest fenomen vorbind despre „ritualurile sociale“, care sunt stereotipe având drept finalitate reperarea celor pe care putem să-i simpatizăm.

Dominique Picard afirmă că funcŃia de integrare socială şi culturală a individului în grup este activată de ritualurile sociale, care au, în mod necesar, o semnificaŃie simbolică sau afectivă. Astfel, au fost identificate (Picard, 2010, p. 130): (a) ritualurile de acces, care gestionează comunicarea şi modul prin care intrăm în relaŃie cu ceilalŃi; astfel sunt saluturile sau prezentările, care permit partenerilor să se identifice reciproc şi să-şi identifice poziŃiile sociale care îi reprezintă; (b) ritualurile de confirmare, care slujesc, în principal, protecŃiei imaginii şi întăririi identităŃii actorilor comunicării (a lăsa pe civa să treacă înainte, a ceda locul în metrou, a-i da locul de onoare la masă etc.); (c) riturile de trecere uşurează transformările de roluri şi evoluŃia statutului individului în timp (cadourile oferite cu ocazia aniversărilor, celebrarea căsătoriei, botezul, funeraliile). e. Miza normativă Normele sociale stabilesc regulile comportamentului social. O normă este o regulă socială inconştientă şi general acceptată de membrii unui grup; ea determină modul lor de a gândi şi de a acŃiona. Prin

intermediul schimburilor care se derulează între membrii lor, toate grupurile sociale contribuie la stabilirea regulilor vieŃii în comun. Comunicarea nu este posibilă fără un sistem minim de reguli împărtăşite.

Schematizările situaŃiilor celor mai frecvente de comunicare devin „modele culturale de comunicare“. Fiecărui model îi este asociată o formă de comunicare, o anumită atitudine. Exemple (Mucchielli, 2002, p. 131): (a) modelul „comunicării cu autoritatea“, care este centrată în prezent pe valorile „democratice“ ale dialogului şi negocierii; (b) modelul comunicării cu un „consilier“ – medic, psiholog, preot; (c) modelul comunicării amoroase; (d) modelul cererii de informaŃii administrative; (e) modelul şcolar al învăŃământului tradiŃional; (f) modelul „comunicării amicale“, care presupune schimburi de opinii şi preferinŃe, ascultarea celuilalt şi formularea de comentarii personale.

Iată un exemplu: Pe o stradă dintr-un mare oraş, un bărbat abordează o femeie. El are un mers şovăielnic şi se uită în stânga şi in dreapta. „FiŃi amabilă, doamnă, ştiŃi cumva unde este strada GalaŃi?“ Felul său de a acŃiona, de a aborda femeia, lasă impresia că vrea să se scuze anticipat pentru că o deranjează; el are un aer absolut neutru, chiar distant, când îi propune interlocutoarei sale o normă relaŃională. Bărbatul semnalează că se situează pe planul unei întâlniri momentane şi în cadrul civilizat şi clasic al unei solicitări de informaŃie pentru a găsi drumul cel bun într-un oraş mare pe care nu îl cunoaşte. Persoana astfel abordată, recunoaşte regulile ce subîntind schimbul ce i se propune şi, obligată de legile politeŃii (pentru că acesta este cadrul normativ acceptat), răspunde cum ştie sau se scuză că nu ştie.

Aceste reguli care precizează condiŃiile schimbului fie preexistă, fie sunt construite pe măsură ce se comunică. Orice comunicare susŃine nu numai o lume, ci şi un ansamblu de norme ce vor susŃine interacŃiunile viitoare, efectul de proximitate, unor calităŃi ale produsului promovat.

Fiecare organizaŃie sau subgrup îşi construieşte propriile modele de comunicare. „Modelele de comunicare pot deci să fie asimilate cu obiecte cognitive normative, mai mult sau mai puŃin prezente în conştiinŃa unei situaŃii de comunicare“ (Mucchielli, 2002, p. 132). Agentivitatea modelelor este dată, bineînŃeles, de normele şi obiceiurile de comunicare pe care le presupun. Modelele intervin, aşadar, asupra situaŃiei, fiind invocate în funcŃie de analogia dintre situaŃia de comunicare reală şi un anumit model cultural de comunicare.

I. 3. Tipuri de atitudini ale locutorilor în procesul comunicării

În comunicare, relaŃia este de la subiect la subiect, trimiŃând la ideea relaŃiei cu celălalt. Principalele tipuri de atitudini ale locutorilor în procesul comunicării sunt următoarele:

a. atitudinea de interpretare, care constă în a exprima şi a verbaliza pentru celălalt raŃiunile spuselor şi a faptelor sale; această atitudine indică o diferenŃă de statut între locutori: unul transmite şi ştie mai mult decât celălalt şi, în plus, este actorul care interpretează pentru celălalt; b. atitudinea de evaluare, care constă în judecăŃi pozitive sau negative despre ceea ce spune sau face celălalt; c. atitudinea de consiliere, care se exprimă, prin propuneri şi soluŃii oferite celuilalt; d. atitudinea de chestionare, care înseamnă a-i pune întrebări celuilalt, pentru a-i permite să se exprime. Este important să stimulez exprimarea punctului de vedere al celuilalt, să-l cunoşti şi săl asculŃi, limitând chestionarea ostentativă; e. atitudinea comprehensivă, care înseamnă a-i arăta celuilalt interes, înŃelegere şi evidenŃa ascultării; este un mod de a-l valoriza pe celălalt.

Iată un exemplu: O femeie de treizeci şi şapte de ani vorbeşte cu o prietenă: „Într-adevăr, nu mă pot hotărî: să accept această muncă, care pare interesantă şi care nu e prost plătită, dar, în acest caz, va trebui să găsesc pe cineva care să stea cu copiii, ori să continuu, ca şi până acum, să fac croitorie acasă, dar riscând să înnebunesc tot cosind de dimineaŃă până seara, singură, cu o casă de care trebuie să mă ocup şi cu un soŃ care bombăne când mă găseşte, seara, nervoasă, într-adevăr, nu ştiu ce să fac...“ Răspunsurile posibile ale prietenei: 1. Îmi poŃi spune mai multe despre activitatea care Ńi se propune şi despre opinia soŃului în legătură cu aceasta? E important să cunoaştem toate elementele problemei (anchetă asupra problemei).

2. AtenŃie! înainte de a vă lansa într-o activitate extracasnică, trebuie să fii foarte sigură că familia nu va avea de suferit. Nu trebuie să te gândeşti numai la tine (evaluare negativă).

3. Ei bine, situaŃia nu e chiar disperată: trebuie să găseşti pe cineva care să stea cu copilul (atitudine de suport).

4. Încurcătura în care te afli se explică în două feluri: pe de o parte, nu mai poŃi continua să faci croitorie acasă, unde te simŃi prea singură, iar, pe de altă parte, te neliniştesc eventualele consecinŃe ale unei activităŃi extracasnice, ale distanŃării de cămin, pe care aceasta o va implica (atitudine de interpretare).

5. Ori continui să lucrezi acasă, însă aceasta îŃi pune nervii la încercare şi vă îndepărtează de soŃ, ori accepŃi această activitate în afara căminului, dar rămâne de rezolvat problema supravegherii copilului (comprehensiune, înŃelegere).

Sociologia fenomenologică a elaborat conceptul „sistemului de pertinenŃă“, care reuneşte numeroase fenomene expresive legate de identitatea interioară a actorilor. „Sistemul de pertinenŃă al unui actor şi viziunea sa asupra lumii include: concepŃiile sale despre locul lui şi locul celorlalŃi, concepŃia sa despre situaŃiile de referinŃă, despre normele generale şi relaŃionale pe care trebuie să le utilizeze, intenŃiile şi preocupările sale principale în cadrul situaŃiei“ (Mucchielli, 2002, p. 169). Prin definiŃie, sistemul de pertinenŃă al unui actor social este constituit din ansamblul problemelor specifice care îl preocupă, din opiniile pe care le are şi care alcătuiesc orientarea sa fundamentală faŃă de viaŃă, în momentul respectiv.

Acest ansamblu de preocupări funcŃionează ca o grilă de analiză şi de decodificare a lumii. Sistemul de pertinenŃă conduce, pentru actorul respectiv, la o percepŃie selectivă a elementelor situaŃiilor şi a fenomenelor de viaŃă. El stă la originea unei „viziuni asupra lumii“, proprie fiecărui actor sau împărtăşită diferit de mai mulŃi actori.

II. CONCEPTELE IMAGOLOGIEI

II. 1. Imagologia – o disciplină în expansiune

IniŃial, problematica imagologiei s-a manifestat, în filosofie, literatură, artă, în vechile epopei sau poveşti etc.În anul 1938, Abel Miroglio a înfiinŃat la Le Hâvre Centrul de cercetări şi studii de psihologia popoarelor şi de sociologie economică fondând, astfel, cercetarea imagologică. Una din definiŃiile imagologiei a formulat-o, în anul 1969, Guy Michaud, în „Revue de Psychologie des Peuples“, nr. 2: „acea ramură a literaturii comparate care studiază, prin intermediul documentelor scrise, reprezentările pe care popoarele şi le fac unele despre altele.“ (apud Sireteanu, 2005, p. 17). În timp, abordarea imagologică a fost asumată şi de istorici, de psihologi, antropologi, politologi, specialişti în ştiinŃele comunicării ş. a., conturându-se, astfel, o disciplină complexă, aflată în plin proces de constituire.

Fenomenul globalizării impune, tot mai mult, demersul imagologic în sferele socialului, economicului, politicului şi în spaŃiul canalelor de comunicare în masă. În politică, de asemenea, este foarte importantă promovarea prin demersuri imagologice; sloganul, sigla, programul sunt esenŃiale în impunerea partidelor în campaniile electorale, iar imaginea liderului este creată, susŃinută şi promovată de echipe întregi de consilieri, psihologi, sociologi.

Ziariştii, scenariştii, regizorii de film şi de teatru, persoanele publice, educatorii de toate gradele sunt producători de imagini. (Sireteanu, 2005, p. 14). Institutele de înfrumuseŃare şi de modă, evenimentele artistice şi ştiinŃifice sunt întreprinderi de imagologie. ŞtiinŃa impunerii mărcii firmei, cu tot cortegiul de întreprinderi imagologice: prospectări manageriale, statistici comparative, sondaje, publicitate, este esenŃială pentru succesul financiar pe piaŃa concurenŃială de desfacere.

Rafinarea valorilor sociale şi multiplicarea status-urilor (poziŃia pe care o ocupă o persoană sau un grup în societate; în funcŃie de această poziŃie, se activează o reŃea de contacte şi de schimburi reale sau posibile cu alte personae sau grupuri aflate fie la acelaşi nivel social, fie în ierarhia socială, într-o poziŃie inferioară

sau superioară), dar şi a rolurilor sociale (ansamblurile de comportamente pe care, în mod legitim, îl aşteaptă ceilalŃi de la individual care ocupă o poziŃie social determinată, un status social; astfel, o vânzătoare de magazin, o funcŃionară de la bancă se supun rolului şi statutului social învăŃate şi, implicit, unui proces imagologic cu anumite feluri de conduite competent legate de relaŃiile cu publicul) au determinat configurarea imagologiei ca disciplină ce studiază imaginea, în diversitatea naturii, formelor şi manifestărilor ei (de ex. imaginea de sine, alteritatea, etno imaginea). În sinteză, atuurile imagologiei sunt următoarele (Iacob, 1996, p. 52): (1) posibilitatea transformării subiectivităŃii în avantaj; demersul imagologic valorifică dimensiunile specifice de receptare a unei realităŃi de către individ sau de către colectivitate; (2) oportunitatea aplicării metodei comparative în analiza unor autoimagini sau heteroimagini din epoci diferite sau din aceeaşi arie socio-culturală; (3) posibilitatea dezvoltării cercetării cu privire la universul reprezentărilor sociale, aflat în expansiune; (4) dezvoltarea analizei diverselor ipostaze ale distincŃiei ego - alter.

II.2. Imaginea - dimensiuni conceptuale.

II.2.1. Etimologii şi conŃinuturi semantice

Deşi termenul imagine poate fi înŃeles imediat, el acoperă un echivoc semantic profund. El provine din grecescul eikon (fr. icône) şi are sensul de imagine, de reprezentare. În limba greacă, de la Homer încoace, eikon Ńine de un câmp de experienŃă optică şi trimite la o reprezentare dată vederii, care reproduce, cu asemănare, o realitate. În sensul său propriu şi prim, eikon-ul, ca şi ansamblul familiei de cuvinte asociate se aplică reprezentărilor mentale – imaginea unui lucru, viziunea într-un vis – şi reprezentărilor materiale ale unor realităŃi fizice – portret, statuie. Eidolon are legătură cu irealitatea şi este apropiat prin sens de phantasma, care înseamnă viziune, vis, fantomă. „Aceste reprezentări trimit la forme imanente, mentale sau materiale, la morphe (statură, ordine aparentă), la skhema (mod în care există un lucru), typos (urmă sau semn lăsat de o lovitură)“ (Wunenburger, 2004, p. 17). . Imaginea apare clar ca o formă vizibilă care se raportează la experienŃa trecută, prezentă sau viitoare.

Termenul imago are o etimologie greu de precizat; are toate sensurile cuvântului imagine; deseori îi sunt asociate forma şi figura.

Termenul imagine, ca şi adjectivele asociate, serveşte drept termen generic pentru un întreg ansamblu de expresii, care sunt tot atâtea specii, pornind de la alte rădăcini lingvistice – semn, simbol, alegorie, metaforă, emblemă, tip, arhetip, prototip, schemă, ilustraŃie, diagramă, figură, plan, hartă etc. – sau diferitele moduri de încarnare a imaginii – vestigiu, urmă, efigie, portret, pecete, amprentă etc.

Există numeroase definiŃii, care descriu o aceeaşi entitate (se deosebesc doar prin formulări) sau disting entităŃi diferite (ceea ce presupune concepŃii diferite). Putem conveni că numim imagine o reprezentare

concretă (ca reproducere sau copie) a unui obiect (model, referent9), fie el material (o masă) sau ideal (un număr abstract).

Pentru Jean-Paul Sartre, imaginea este conştiinŃă de ceva, iar „conştiinŃa imaginii implică conştiinŃa pe care o avem privind semnificaŃia sa“ (Sartre, 1997, p. 87). Imaginea serveşte deci ca semn, are o semnificaŃie, se află într-o relaŃie cu altceva decât cu ea însăşi; este un substitut. Are un conŃinut intelectual, indică o realitate logică, pentru că orice imagine trebuie să fie înŃeleasă. Ȋnainte de toate, imaginea este o reprezentare imediată, o entitate compozită şi median, care se manifestă atât în domeniul perceptivului, cât şi în operaŃiile intelectuale de ideaŃie.

II.2.2. Imagine şi mimesis

Pentru noŃiunea de imagine, sunt definitorii ideile de asemănare (mimesis) şi cea de copie, de existenŃă secundă, neadevărată: activitatea cunoscută ca mimesis are ca produs o entitate al cărei statut ontologic este inferior celui al modelului său. În cultura Greciei antice imaginea implică mai mult decât o asemănare cu modelul, o înrudire. Legătura cu modelul este o operaŃie religioasă şi aproape magică. Suntem aici aproape de speculaŃiile pitagoreice şi de misterele religioase. Începând cu Socrate, Platon şi Aristotel, mimesis era repetarea aspectului lucrurilor, cu aplicare la literatură, pictură şi sculptură. La Socrate, noŃiunea de mimesis era încă generală; nu se precizează dacă era vorba de o redare fidelă a realităŃii sau una liberă cu un anumit grad de libertate. Deşi se pare că a fost primul care a formulat teoria imitaŃiei, afirmând că funcŃia proprie a picturii şi a sculpturii este imitarea, Socrate a evitat să numească pictura drept mimesis, preferând să folosească termeni apropiaŃi: ek-mimesis (redare) sau apo-mimesis (contrafacere).

La Platon, teoria mimesis-ului se împleteşte cu o teorie a imaginii în genere. În Sofistul, Străinul se întreabă: „ce numim noi, în fond, imagine ?“ În Republica, o întrebare asemănătoare primeşte următorul răspuns: „numesc imagini, mai întâi, umbrele, apoi reflexele în apă şi în obiectele cu suprafaŃa compactă, netedă şi strălucitoare, şi tot ce-i astfel“ (510 a) (apud Muresan, 2000, p. 76). Filosoful folosesşte cuvântul eikon. El are legătură cu teoria Formelor (Ideilor), fiindcă obiectele sensibile sunt imaginile acestor modele eterne. La sfârşitul lui Timaios, lumea sensibilă este o imagine a Zeului inteligibil, adică a locului Ideilor: „Acum, în sfârşit, putem spune că discursul nostru despre univers a ajuns la capătul lui.

Universul, primind în sine vieŃuitoarele muritoare şi nemuritoare şi cuprinzând tot ceea ce este vizibil şi tot ceea ce este o copie a vieŃuitoarelor inteligibile, a devenit, el însuşi, o vietate vizibilă – un zeu perceptibil […]“ (Platon, 1983, p. 215).

Imaginea indică o participare la model, dar ea nu egalează modelul. „Ea nu este creată de model, ci provine din el, prin propagarea Formei care pătrunde şi organizează materia“ (Besançon, 1996, p. 35).

La Aristotel, spre deosebire de Platon, mimesis nu mai înseamnă o copiere fidelă, „mecanică“, a aspectelor superficiale, exterioare, ale realităŃii, ci sesizarea esenŃei, adică a realităŃii posibile. DiferenŃa dintre istoric şi poet constă în faptul ca „unul înfăŃişează fapte aievea întâmplate, iar celalalt fapte ce s-ar putea întâmpla; „poezia înfăŃişează mai mult universalul, câtă vreme istoria mai degrabă particularul“ (1451 b 9

Referentul este element al semnului, care este obiectul; acesta trimite la lumea evocată, existentă sau imaginară.

5) (Aristotel, 1998, p. 76). ImitaŃia se poate realiza în trei modalităŃi diferite: „De vreme ce poetul e un imitator, ca pictorul sau orice alt artist, imitaŃia lui trebuie să redea, neapărat, lucrurile într-unul din aceste trei chipuri: fie cum au fost sau sunt, fie cum se spune sau par a fi, fie cum ar trebui sa fie“ (1460 b 10) (Ibidem, p. 102). Prima şi ultima modalitate sunt supuse unei evidente legităŃi constrângătoare, ce ghidează mimesis-ul. ExistenŃa reală, prezentă sau trecută, ori cea ideală, impun repere stricte, nelăsând loc la ceea ce astăzi am numi viziune sau interpretare personală.

Distingând între adevăr, posibil, imposibil şi verosimil, Aristotel propune un criteriu de evaluare a imaginilor, aflat în legătura cu actul comunicării, respectiv cu momentul perceperii lor. Imaginea vizuală în sine este fie adevărată, fie falsă, dar pentru cel ce o priveşte ea va apărea ca fiind mai mult sau mai puŃin verosimilă: „...nu trebuie uitat că o imposibilitate lesne de crezut e preferabilă unui fapt anevoie de crezut, chiar imposibil. Oameni cum sunt cei pictaŃi de Zeuxis se poate să nu existe: cu atât mai bine, însă, că-s mai frumoşi, pentru că modelul trebuie depăşit“ (1461 b 12) (Ibidem, p. 105). Aristotel afirmă demnitatea artei mimetice şi a artistului angajat în imitaŃie. Pentru Platon, arta este imitaŃie, dar are o realitate care este separată, prin mai multe niveluri de Idee, care este realitatea adevărată, fiind imitaŃia unei imitaŃii.

Prin modalităŃile prezentate mai sus, Aristotel a transformat noŃiunea de mimesis dintr-o copie mai mult sau mai puŃin fidelă a realităŃii, într-un raport în care artistul se bucură de libertate şi de iniŃiativă. „Platon considera arta inferioară pentru că era mimetică. Aristotel îi justifică mimetismul. Platon a intuit că veritabila aspiraŃie a artei era de a reprezenta divinul printr-o imagine. Aristotel pune, dimpotrivă, această imagine pe acelaşi plan cu toate realităŃile existente în lume, pentru că ele sunt produse în mod fundamental, în acelaşi fel“ (Besançon, 1996, p. 49). Ȋn viziunea lui Aristotel artistul, dar şi opera de artă, nu imită divinul, ci acŃiunea divină.

II.3. Tipologii ale imaginilor

Jean-Jaques Wunenburger afirma în volumul Filosofia imaginilor că trebuie să luăm în considerare „un adevărat atlas corporal al imaginilor, pentru că totalitatea corpului participă la o semio-poietică, la o producere de semne şi de imagini, pentru sine sau pentru ceilalŃi, care îmbogăŃesc experienŃa senzorială sau îi conferă funcŃii expresive şi comunicaŃionale noi“ (Wunenburger, 2004, p. 22). Cea mai importantă şi mai analizată rămâne, totuşi, imaginea vizuală.

II. 3. 1. Imagine vizuală şi imagine lingvistică

Imaginea vizuală ne plasează în prezenŃa lucrului însuşi, oferindu-ne bogăŃia senzorială şi emoŃională a lucrului văzut. Imaginea lingvistică, chiar şi în ipostazele de metaforă sau simbol, ne pune în prezenŃa unui semn. Totodată, expresia verbală, pe baza unor reguli logice şi gramaticale operatorii, permite o creaŃie nesfârşită de noi semne, asigurând un univers comun de comunicare (Ibidem, p. 37). Imaginea vizuală „îmbogăŃeşte în mai mare măsură imaginarul individual sau colectiv decât actele şi operele limbajului, căci imaginea vizuală ne face prezenŃi în lume, în măsura în care, între altele, ea este

funciarmente denotativă, pe când limbajul imagistic rămâne orientat spre conotaŃie“ (Ibidem, p. 39).

Imaginea găseşte diferite deschideri pentru a se insera în sfera lingvistică. Ea poate să genereze o gândire care se exprimă prin cuvinte „sau să facă obiectul unei traduceri ori al unui comentariu într-o limbă descriptivă sau sugestivă (invenŃie ştiinŃifică plecând de la o imagine model, creaŃie poetică plecând de la o pictură etc.)“ (Wunenburger, 2004, p. 42).

II.3.2. O clasificare a imaginilor după ipostazele lor de manifestare

Lucian Ionică, în lucrarea Imaginea vizuală. Aspecte teoretice, propune o tipologie a imaginii, încercând o anumită ordonare a conŃinuturilor logice pe care le poate asuma acest concept (Ionică, 2000, pp. 9-11):

Imaginea plastică, în calitatea ei de reprezentare figurată a unui obiect, a unei fiinŃe etc., pe o suprafaŃă, realizată prin desen, fotografie etc. - (există accepŃii care extind acest sens, incluzând şi reprezentările tridimensionale, adică sculpturile).

Imaginea optică, ce reprezintă „figura formată la intersecŃia direcŃiilor de propagare a razelor provenite de la un obiect, după ce acestea au străbătut un sistem optic. Este reală sau virtuală, după cum este obŃinută direct cu razele emergente sau prin prelungirea acestora.“ (DicŃionar de fizica, 1972); Imaginea ca model, o descriere sau o prezentare, printr-o modalitate vizuală sau nevizuală a trăsăturilor caracteristice, definitorii, ale unui fenomen, ale unui proces etc. Iată doua exemple: „...animalitate, cunoaştere, viciu, inactivitate, sexualitate, blasfemie, libertinaj; aceşti compozanŃi istorici ai imaginii demenŃialităŃii formează, astfel, complexe semnificante dupa un fel de sintaxa care variaza odata cu epocile“ (Codoban, 1984, p. 33). „Unele experienŃe ne furnizează o anumita imagine a «obiectului» microscopic avut în vedere, iar altele ne dau o imagine a lui, cu totul diferită. De pilda, condiŃii experimentale specifice ne determină să descriem atomul ca pe un mic sistem planetar, cu un nucleu în centru şi cu electroni de formă corpusculară gravitând în jurul lui, iar altele ne pun în situaŃia de a ni-l reprezenta ca fiind alcătuit dintr-un nucleu înconjurat de electroni, care iau forma unor unde statice (...)

Aceste imagini ale atomului sau, mai exact spus, ale electronului se exclud reciproc.“ (Frateanu, 1987, pp. 109-110). În al doilea exemplu, termenul de imagine desemnează două reconstrucŃii teoretice ale fizicii moderne.

Imaginea publică, ce reprezintă caracterul sau reputaŃia unei persoane, firme, acŃiuni, Ńări etc., aşa cum sunt percepute, în general, de către opinia publică sau în interiorul unui grup; Imaginea „impresie“ – caracterul sau reputaŃia cuiva ori a ceva aşa cum sunt percepute de o anumită persoană; este un sens ce se apropie foarte mult de cel al cuvintelor impresie, opinie, părere, cu care de multe ori pare a fi sinonim – (este varianta subiectivă a sensului anterior); Imaginea cunoaştere – o privire generală, care cuprinde elementele (aparent) esenŃiale ale unei stări de lucruri, ale unui proces etc. şi permite înŃelegerea, cel puŃin preliminară, a realităŃii considerate; iată un exemplu: „Imaginea pe care ne-o formăm, cel mai adesea, despre genul de activitate pe care o desfăşoară filosoful are la temelia ei surse precum un curs de filosofie (...) sau vreo istorie a filosofiei sau vreo antologie filosofică (...). Numai că, o asemenea imagine este prea strâmtă şi nu spune ce fac efectiv

filosofii (...). Imaginea «temelor mari» ale filosofiei a fost şi este predominantă: este filosof autentic cel care evită chestiunile mărunte şi neesenŃiale, cel care tratează teme generale şi respectabile (...)“ (Miroiu, 1998, pp. 65, 67).

Imaginea literară, o „noŃiune generică pentru toŃi tropii şi toate figurile de stil“ (Dictionar, 1972, p. 209); Imaginea psihică – aici întâlnim o constelaŃie de termeni şi de accepŃii, de la percepŃia senzorială, la arhetipurile lui Jung; imaginea psihică este un produs al reflectării senzoriale a unui obiect printr-o senzaŃie, percepŃie sau reprezentare. Ea mai poate fi şi un model figurativ, rezultat atât din percepŃie, cât şi din acŃiunile intelectuale.

II. 3. 3. Formele subiective ale imaginilor

Ȋn lucrarea Cunoaşterea omului, Alfred Adler apreciază că la nivelul psihicului uman se manifestă anumite „imagini“ care participă la dezvoltarea concepŃiei despre lume a fiinŃei umane (Adler, 1996, pp.

77-85).

Amintirile. Ne amintim de acele evenimente a căror evocare este importantă şi utilă pentru menŃinerea unei anumite orientări psihice şi le uităm pe acelea a căror uitare este, de asemenea, avantajoasă.

Aceasta înseamnă că şi memoria este integral pusă în serviciul adaptării corespunzătoare la scopul întrevăzut. O amintire statornică, fie ea şi eronată, şi înglobând, cum se întâmplă de obicei în copilărie, o judecată unilaterală, poate, atunci când favorizează scopul urmărit, să treacă în întregime în atitudine, în sentiment şi intuiŃie.

Reprezentările. Reprezentarea este reactualizarea unei percepŃii, fără ca obiectul însuşi să fie prezent.

Este, prin urmare, o percepŃie reprodusă, rechemată doar pe planul gândirii, în circumstanŃe care reflectă din nou capacitatea creatoare a organului psihic.

Există reprezentări care depăşesc cu mult gradul lor de claritate şi care se manifestă ca percepŃiile, apărând atât de tranşant de parcă nu ar fi reprezentări, ci ca şi cum obiectul absent, excitator, ar fi realmente de faŃă. Vorbim atunci de halucinaŃii, de reprezentări care izbucnesc de parcă ar fi determinate de prezenŃa obiectului.

HalucinaŃia are loc în momentul în care tensiunea psihică atinge punctul maxim, omul temându-se de ratarea scopului său. „Unele halucinaŃii, aşa cum le cunoaştem din scrierile unor călători, se referă la vedenii pe care le au cei care, străbătând pustiuri, întâmpină dificultăŃi, suferă de foame, de sete, de oboseală, de dezorientare.

Este o tensiune a trăirii celei mai mari mizerii, care se impune puterii de reprezentare a celui care suferă, făcându-1 să se înalŃe foarte clar de la deprimarea sufletească actuală la o stare euforică. Aceasta îi înviorează pe cei istoviŃi, reanimă forŃele celui şovăitor, îl face pe individ mai puternic sau mai neimpresionabil, atunci când nu are efectul unui balsam, al unui narcotic“ (Adler, 1996, p. 81). Astfel de fenomene se pot produce cu uşurinŃă printr-o exacerbare a reprezentării însăşi şi printr-o excludere a

spiritului critic. Am vrea să subliniem că declanşarea lor este întotdeauna determinată de situaŃii extraordinare.

Fantezia. ImaginaŃia comportă, ca pe o componentă esenŃială, acea previziune pe care un organism aflat în mişcare o poartă cu sine. Fantezia este de altfel legată de mobilitatea organismului, nefiind ea însăşi decât o formă a previziunii. Când, în cazul fantazărilor copiilor şi adulŃilor - denumite şi vise diurne - se plăsmuiesc himere, avem de-a face cu aceleaşi reprezentări referitoare la viitorul care-l interesează pe om şi pe care el încearcă să-1 edifice, prefigurându-1 în propria sa manieră. Nu numai linia de forŃă poate fi stabilită cu ajutorul imaginaŃiei, ci aceasta are un mare rol şi în geneza sentimentului de comuniune socială. Acesta este, de pildă, cazul fantazărilor al căror conŃinut culminează în dorinŃa de a fi salvator, de a veni în ajutorul cuiva, de a fi învingătorul vreunui monstru dăunător oamenilor şi altele de felul acesta. În lucrarea Tipurile psihologice, C. G. Jung distinge între fantasmă şi activitatea imaginativă. „Prin

fantezie în accepŃia de fantasmă înŃeleg un complex de reprezentări care se deosebeşte de alte complexe de reprezentări prin aceea că nu îi corespunde un conŃinut exterior real. Deşi ea se poate baza iniŃial pe rememorarea unor imagini legate de trăiri efective, conŃinutul ei nu corespunde unei realităŃi exterioare, ci este în esenŃă doar emanarea activităŃii creatoare a spiritului“ (Jung, 1997, p. 460). Activitatea imaginară sau imaginaŃia este activitatea reproductivă sau creatoare a spiritului în genere; ea nu este o facultate specială, căci se poate manifesta în toate formele fundamentale ale fenomenului psihic, în gândire, în sentiment, în senzaŃie, în intuiŃie. „Fantezia ca activitate imaginativă este pentru mine pur şi simplu expresia nemijlocită a activităŃii vitale de natură psihică, a energiei psihice care este dată conştiinŃei doar sub formă de imagini sau conŃinuturi“ (Jung, 1997, p. 477).

Imaginea primordială sau arhetipul „este întotdeauna colectivă, adică este comună cel puŃin unor

întregi popoare sau epoci istorice. Motivele mitologice principale sunt, probabil, comune tuturor raselor şi tuturor timpurilor“ (Ibidem, p. 473). Imaginea primordială poate fi interpretată ca un precipitat mnemic, o engramă, apărută prin condensarea a nenumărate procese asemănătoare. Ȋn această viziune, imaginea este un precipitat, deci o formă tipică fundamentală, a unei anume trăiri sufleteşti, continuu repetate.

II. 4. Orizonturile imaginarului

Imaginarul constituie o realitate independentă, dispunând de propriile sale structuri şi de propria sa dinamică. Imaginarul este mai mult decât un ansamblu de reprezentări sensibile prin faptul că imaginile dobândesc o dimensiune simbolică, ele fiind structurate de demersuri inferenŃiale. „Imaginarul este omniprezent, am spus deja. Orice gând, orice proiect, orice acŃiune posedă o dimensiune imaginară, într-un evantai foarte larg, care se întinde de la ipoteza ce-şi aşteaptă verificarea până la fantasmele cele mai insolite.“ (Boia, 2000, pp. 26-27).

Spre deosebire de configuraŃia oarecum abstractă a mentalităŃilor, imaginarul presupune o întreagă colecŃie de imagini sensibile. Mai mult, imaginarul se prezintă într-un mod mult mai elaborat, uneori chiar deosebit de sofisticat. „Mituri, religii, utopii, sisteme de alterităŃi, ficŃiuni

literare, ipoteze ştiinŃifice: ne găsim la un nivel mai «elevat», mai «formalizat», mai apropiat de ideologii decît de mentalităŃi (ideologiile nefiind, din punctul de vedere al imaginarului, decît mitologii secularizate)“ (Boia, 2000, p. 39). Pînă la urmă, diferenŃa este marcată de gradul de formalizare şi de conştientizare.

Gilbert Durand abordează imaginarul pornind de la o concepŃie simbolică a imaginaŃiei, adică de la o concepŃie care postulează semantismul imaginilor, faptul că ele nu sunt nişte semne, ci îşi conŃin întrucâtva materialmente sensul. Totuşi, numeroşi autori au remarcat „extrema confuzie care domneşte în prea bogata terminologie a imaginarului: semne, imagini, simboluri, alegorii, embleme, arhetipuri, scheme, ilustrări, reprezentări schematice, diagrame şi synepsis sunt termeni nediferenŃiat folosiŃi de către analiştii imaginarului“ (Durand, 1977, p. 52). Imaginarul este constituit din ansamblul tuturor imaginilor trecute, posibile, produse sau care urmează să fie produse, precum şi din mijloacele de producere, de transmitere şi de receptare a acestora.

La sfârşitul celui de-al şaselea deceniu al secolului al XX-lea, Roger Bastide crează o breşă în sociologia pozitivistă prin deschiderea cercetărilor într-o sociologie a cunoaşterii prin imaginar. Astfel, sacrul, mitul, jocul, fantastical, riturile unor societăŃi îndepărtate devin obiecte ale unei cercetări fructuoase.

Gilbert Durand a realizat o schemă „topică“ a utilizărilor imaginarului într-o societate dată şi la un moment dat (Durand, 1999, pp. 184-186). Trasând un cerc pentru a figura ansamblul imaginar ce acoperă o epocă dată a unei societăŃi utem să-l divizăm orizontal în trei „felii“. Ȋn „felia“ cea mai în „profunzime“ figurează ceea ce Jung numeşte „inconştient colectiv“, iar Durand identifică drept „inconştient specific“; este locul în care schemele arhetipale trezesc „imagini arhetipale“. „Acest «inconştient specific“se prinde aproape la stadiul nativ (aşa cum se spune despre ipsos că «se prinde» într-un tipar) în imaginile simbolice purtate de mediul înconjurător, şi mai ales de rolurile, personae (măştile), jocului social“ (Ibidem, p. 85). Acestea se instituie în a doua „felie“ orizontală a diagramei lui G. Durand. Este zona stratificărilor sociale unde, în funcŃie de clase, caste, ranguri de vârstă, sexe, grade de rudenie, rolurile împărŃite se modelează în roluri valorizate şi în roluri marginalizate, în funcŃie de un partaj vertical al cercului printr-un diametru. în timp ce imaginile de roluri valorizate pozitiv tind să se instituŃionalizeze într-un ansamblu foarte coerent, avându-şi codurile sale proprii, rolurile marginalizate rămân într-un Underground mai dispersat. Dar tocmai aceste imagini de roluri marginalizate sunt fermenŃi, destul de anarhici, pentru o schimbare radicală şi pentru o schimbare de mit director. Ȋn sfârşit, în „felia“ orizontală superioară a diagramei se poate aşeza „supraeul“ respectivei societăŃi. Acest „supraeu“ tinde să se organizeze, chiar să raŃionalizeze rolurile pozitive ale „eului“ socio-cultural în coduri, planuri, programe, ideologii, pedagogii. Acestor două dimensiuni ale topicii, verticala care taie cele două jumătăŃi „sistemice“ ale cercului, adică cele două emisfere ale contradicŃiilor sociale care constituie o societate, şi orizontala care eşalonează trei „felii“ de calităŃi diferite ale imaginarului socio-cultural , trebuie să li se adauge o a treia dimensiune, temporală de această dată, ce parcurge periferia cercului în sensul acelor de ceasornic, plecând de la polul inferior al diagramei noastre axate prin diametrul vertical, pentru a reurca prin stânga de-a lungul cercului. Se constată că se pleacă de la o extremitate foarte plină de „şiroiri“ de imagini: este schiŃa confuză a unui imaginar care, puŃin câte puŃin, se regularizează cu roluri diverse în partea sa mediană, pentru a sfârşi foarte sărăcit la extremitatea lui superioară, unde alogicul mitului tinde să se estompeze în profitul logicii curente. „Deci, într-un parcurs temporal, conŃinuturile imaginare (visuri, dorint.e, mituri etc.) ale unei societăŃii se nasc.într-o «şiroire» confuză, dar importantă, se consolidează «teatralizându-se» […] în utilizări «actanŃiale» […] pozitive sau negative, care-şi primesc structuriie şi valoarea de «confluenŃe» sociale diverse (cu sprijin politic, economic, militar etc.), pentru ca, în final să se raŃionalizeze, deci să-şi piardă spontaneitatea lor mitogenică, în edificii fIlozofice, în ideologii şi în codificări“ (Durand, 1999, p. 186).

Ȋn prezent, oamenii sunt confruntaŃi cu o explozie a imaginarului; societatea contemporană se confruntă cu o producŃie fără precedent de imagini. Media, ca furnizori de imagini, sunt prezente la toate nivelurile reprezentării,omului occidental sau occidentalizat. „Din leagăn şi până în mormânt, imaginea e prezentă, dictând intenŃiile producătorilor anonimi sau oculŃi: începînd cu trezirea pedagogică a copilului, cu opŃiunile economice sau profesionale ale adolescentului, cu opŃiunile tipologice (look-ul) ale fiecăruia, în moravurile publice sau private, imaginea mediatică este prezentă, uneori dorindu-se «informaŃie», alteori ascunzând ideologia unei «propagande» sau făcându-se «publicitate» seducătoare... ImportanŃa acestei «manipulări iconice» (relative la imagine) nu îngrijorează încă; şi totuşi de ea depind toate celelalte valorizări“ Durand, 1999, pp. 145-146). Este important ca imaginea să nu sufoce imaginarul, ca valorile să nu fie nivelate la nivelul comunităŃilor şi ca societatea actual să nu scape de sub control producerea şi proliferarea imaginilor.

II. 5. Reprezentarea individuală şi reprezentarea socială

Imaginea mentală este concepută ca reflexul intern al unei realităŃi externe, conformă în spirit cu ceea ce se găseşte în afara spiritului. Prin urmare, ea poate fi considerată o reproducere pasivă a unui dat imediat. „Individul poartă în memorie o colecŃie de imagini despre lume sub diferitele sale aspecte. Aceste imagini sunt construcŃii combinatorii, analoge cu experienŃele vizuale“ (Moscovici, 1994, p. 54).

Imaginile rezultă dintr-o filtrare a informaŃiilor posedate sau primite de către subiect în legătură cu satisfacŃia căutată sau cu o coerenŃă necesară.

Folosirea filosofică cea mai frecventă a cuvântului reprezentare desemnează formarea de către spirit a imaginilor de orice natură, imagini care provoacă sau acompaniază sentimentele, gândurile, intenŃiile noastre şi aceste imagini însele. Reprezentările mentale deŃin, mai întâi, o substanŃă simbolică, iar apoi o practică ce le generează (Ibidem, p. 32).

A reprezenta un lucru sau o stare nu înseamnă a o repeta sau a o reproduce, ci înseamnă a o reconstitui, a-i schimba configuraŃia. Indivizii şi grupurile creează reprezentări în cursul comunicării şi al cooperării.

O dată create, ele îşi au propria lor viaŃă, circulă, fuzionează, se atrag şi se resping, dau naştere la noi reprezentări, în timp ce cele vechi dispar. De aceea, reprezentările convenŃionalizează obiectele, persoanele şi evenimentele cu care ne aflăm în contact şi, totodată, ele sunt prescriptive, având o forŃă generată de combinaŃia dintre o structură prezentă şi tradiŃia care decretează ce ar trebui să gândim. JeanClaude Abric afirmă că reprezentările sociale sunt viziuni funcŃionaliste asupra lumii ce permit individului sau grupului să dea un sens conduitelor, să înŃeleagă realitatea din propriul system de referinŃe, deci să se adapteze şi să-şi definească locul (Abric, apud Neculau, 1996, p. 36).

Reprezentările sociale conferă elementelor lumii o formă precisă, le localizează într-o categorie dată şi le impun, gradual, drept de un anumit tip, distinct şi împărtăşit de un grup de persoane. Toate elementele noi aderă la model şi fuzionează cu acesta. „Nicio minte nu este liberă de efectele unei condiŃionări preliminare, impuse de reprezentări, limbaj şi cultură.“ (Ibidem). O reprezentare este socială în măsura în care ea contribuie la formarea conduitelor şi la orientarea comunicării sociale.

Atribuind un semn convenŃional realităŃii şi prescriind, prin structuri şi tradiŃii, ceea ce percepem şi imaginăm, reprezentările sociale se constituie într-un mediu social, iar prin autonomia lor şi prin presiunile pe care le exercită, ele se manifestă ca realităŃi de necontestat.

Serge Moscovici a preluat din gândirea lui Gerald Holton conceptul de thêmata şi l-a introdus în psihologia socială, desemnând „idei-sursă“ sub formă de imagini cu rol de fundamente în elaborarea reprezentărilor sociale. Thêmata sunt idei primare, noŃiuni primitive, imagini arhetipale ale lumii, privind structura sau geneza sa, cu puternică înrădăcinare şi care influenŃează gândirea ştiinŃifică şi simŃul comun, deschizând sau blocând traseele dezvoltării acestora. (Moscovici & Vignaux, 1994, apud Curelaru, 2006, p. 80).

Potrivit lui Moscovici, reprezentările sociale se înscriu mereu într-un „cadru de gândire preexistent“, întrun sistem de credinŃe ancorate în valori, norme, tradiŃii sau imagini. În raport cu acestea, reprezentările sociale au menirea de a aduce clarificări (a oferi sensuri), de a asigura integrarea (încorporarea elementelor noi în cadre familiare) şi âmpărtăşirea (asumarea, recunoaşterea colectivă a unor sensuri.

Naşterea unei reprezentări sociale este influenŃată, aşadar, de existenŃa acestor structuri supraordonate, organizate sub formă de thêmata. În viziunea Ivanei Marková, gândirea noastră este structurată pe baza unor antinomii implicate în formarea conceptelor, elaborarea semnificaŃiilor din limbă şi a imaginilor comune. Antinomiile „au fost evidenŃiate de-a lungul istoriei umanităŃii, în diverse tipuri de epistemologii, sisteme cosmologice, religii, mituri şi filosofii“ (Marková, 2004, p. 58). Ele sunt latente în gândirea socială, se transmit din generaŃie în generaŃie prin comunicarea culturală, fără a fi explicitate, fără a se elabora o reflecŃie socială asupra lor. Ideea autoarei este aceea că anumite antinomii devin thêmata atunci când, cu ocazia unor evenimente sociale deosebite, ele „intră în discursul public, se problematizează şi se tematizează“. „Confruntate cu astfel de evenimente noi (în plan politic, economic etc.), societatea elaborează reprezentări sociale pentru a stăpâni situaŃia. Thêmata activate generează aceste reprezentări“ (Curelaru, 2006, p. 81). Reprezentările sociale implică o multitudine de moduri în care membrii comunităŃilor gândesc, îşi imaginează şi comunică despre realităŃile lor sociale. Stilurile de gândire şi de comunicare determină tematizarea şi retematizarea reprezentărilor sociale.

Un alt concept semnificativ pentru analiza reprezentărilor sociale, care a fost de introdus Michel-Louis Rouquette (1988, 1994) este cel de nexus. Acesta este un nod afectiv prelogic, care oferă un reper pentru „o întreagă serie de luări de poziŃie, de împărtăşiri ale unor credinŃe, de angajamente şi de conduite“ (Monaco, 2010, p. 118). Nexus-urile se manifestă ca embleme mobilizatoare, clişee, cu un conŃinut simbolic şi coeziv deosebit de puternic, cum ar fi „democraŃia“, „libertatea“, „patria“ etc. Ele au o polaritate afectivă accentuată, „cristalizează“ valori sau contravalori, impun ataşamentul sau repulsia furnizează criterii de adeziune sau respingere la nivel colectiv exprimând identitatea, apartenenŃa şi fuziunea unei mulŃimi (de la un grup la o societate întreagă.

După Jean-Claude Abric, reprezentările îndeplinesc funcŃii importante la nivelul socialului, determinând atitudini şi comportamente (Abric, 1997, pp. 111-112): a. funcŃia de cunoaştere; reprezentările permit înŃelegerea şi interpretarea realităŃii; totodată, ele determină creşterea eficacităŃii comunicării sociale, fiind o condiŃie necesară pentru realizarea acesteia; b. funcŃia identitară; reprezentările definesc identitatea şi asigură menŃinerea specificităŃii grupurilor; aceasta înseamnă că ele situează în câmpul social indivizii şi grupurile; elaborarea identităŃii sociale trebuie să fie compatibilă cu cu sistemele de norme şi valori determinate social şi istoric;

c. funcŃia de orientare; reprezentările ghidează comportamentele şi practicile, având un rol important în definirea finalităŃii situaŃiei, prin determinarea tipului de relaŃii pertinente pentru subiect şi a tipului de demers cognitiv adoptat; ca acŃiune asupra realităŃii, reprezentarea socială produce sisteme de anticipări şi de aşteptări; totodată, ea defineşte ceea ce este permis, tolerabil sau acceptabil într-un context social; d. funcŃia justificativă; reprezentările permit justificarea comportamentelor şi a luărilor de poziŃie; de exemplu, ele menŃin sau consolidează poziŃia socială a unui grup, justificând diferenŃa socială, asemenea stereotipurilor.

Manipularea reprezentărilor duce la situarea în centrul atenŃiei şi sporirea gradului de importanŃă a unor caracteristici sociale în raport cu altele şi, în consecinŃă, la construirea unei imagini sociale care nu corespunde, întotdeauna, cu ceea ce indivizii, luaŃi separate, experimentează zilnic. Reprezentările sociale se prezintă întotdeauna cu două faŃete: aceea a imaginii şi aceea a semnificaŃiei, care îşi corespund reciproc; ele fac să corespundă oricărei imagini un sens şi oricărui sens o imagine. Ele constituie o formă particulară a gândirii simbolice, fiind în acelaşi timp imagini concrete vizualizate direct şi trimiteri la un sistem de raporturi sistematice care dau o semnificaŃie mai amplă acestor imagini concrete (Doise & Palmonari, 1996, p. 25).

II. 5. 1. PrejudecăŃi şi stereotipuri

După Immanuel Kant, sursele principale ale prejudecăŃilor sunt: imitaŃia, obişnuinŃa şi înclinaŃia (Kant, 1996, p. 134). ImitaŃia are o influenŃă generală asupra judecăŃilor noastre; căci ea constituie un motiv puternic pentru a considera ca adevărat ceea ce alŃii au considerat aşa. De unde şi prejudecata că ceea ce face toată lumea este bine. O prejudecată din imitaŃie poate fi numită şi înclinaŃie pentru aplicarea pasivă a raŃiunii sau pentru aplicarea ei mecanică, în locul aplicării ei spontane pe baza legilor. Convingerea filosofului german este că „indolenŃa îi obligă pe foarte mulŃi să calce mai bine pe urmele altora, decât să-şi încordeze propriile lor forŃe intelectuale“ (Ibidem, p. 135). În Critica facultăŃii de judecare, Immanuel Kant a formulat maximele intelectului uman (Kant, 1995, p.

132): (a) gândeşte independent; (b) gândeşte Ńinând seama de punctul de vedere al celuilalt; (c) gândeşte întotdeauna în concordanŃă cu tine însuŃi. „Prima este maxima unui mod de gândire liber de prejudecăŃi, a doua, a unui mod de gândire larg, a treia, a unui mod de gândire consecvent. ÎnclinaŃia spre pasivitate (nevoia de a fi condus de alŃii), deci spre eteronomia raŃiunii, se numeşte prejudecată“ (Ibidem). În Logica generală, Kant a elaborat o tipologie a prejudecăŃilor (Kant, 1996, pp. 136-138): 1. PrejudecăŃi ale autorităŃii, care, la rândul lor, pot fi grupate astfel: a) prejudecata faŃă de autoritatea persoanei. Când ne clădim cunoaşterea, referitoare la obiecte, care se bazează pe experienŃă şi pe mărturie, apelând la autoritatea altor persoane, nu ne facem vinovaŃi prin aceasta de nici o prejudecată. Dacă facem, însă, din autoritatea altora motivele asentimentului nostru în scopul cunoaşterii raŃionale, atunci admitem aceste cunoştinŃe din simplă prejudecată.

b) prejudecata faŃă de autoritatea mulŃimii. AnumiŃi oameni, nefiind în stare să aprecieze meritele, capacităŃile şi cunoştinŃele unei persoane se sprijină mai bine pe judecata mulŃimii, presupunând că ceea ce spun toşi trebuie să fie adevărat. Totuşi, această prejudecată se referă la problemele istorice; în cele religioase, faŃă de care sunt interesaŃi ei înşişi, oamenii de rând se bizuie pe judecata celor învăŃaŃi. „ Este curios în genere faptul că ignorantul are o prejudecată pentru erudiŃie, iar eruditul are, la rândul său, o prejudecată pentru intelectul comun“ (Ibidem, p. 137). c) prejudecata faŃă de autoritatea epocilor. Una din cele mai semnificative prejudecăŃi de acest gen este aceea faŃă de Antichitate. Într-adevăr, avem destule motive să apreciem în mod favorabil Antichitatea; dar, nu suntem îndreptăŃiŃi să absolutizăm valoarea scrierilor antice, chiar dacă studiul anticilor denotă erudiŃie care inspiră respect, iar anticilor le datorăm deschiderea către numeroase domenii ale cunoaşterii. Opusă acesteia este prejudecata faŃă de noutăŃi. În privinŃa cunoştinŃelor care pot fi extinse, este foarte natural să ne încredem mai mult în moderni decât în antici. Dacă facem din această judecată o determinantă, atunci ea devine prejudecată; 2. PrejudecăŃile din amor propriu sau egoism logic, pe baza cărora acordul propriilor judecăŃi cu judecăŃile altuia ar constitui un criteriu inutil al adevărului. Ele sunt opuse prejudecăŃii faŃă de autoritate.

Kant afirmă că prejudecăŃile vechi şi înrădăcinate sunt greu de combătut dar, dacă suntem gata să suportăm dezavantajele ce pot rezulta din înlăturarea lor, avem de câştigat în privinŃa autonomiei intelectuale.

Răspunsurile lipsite de prejudecăŃi au nevoie de timp, de atenŃie şi eforturi. Iar dacă una dintre aceste date există într-o cantitate insuficientă răspunsurile stereotipice au tendinŃa să predomine. „Mai ales atunci cînd răspunsurile nu sunt supuse unui examen de conştiinŃă aprofundat, există indivizi care renunŃă în mod activ la stereotipurile negative şi fac eforturi pentru a răspunde într-o manieră neinfluenŃată de prejudecăŃi“ (Pendry & Macrae & Hewstone, 1998, p. 166).

Prejudecata este o dimensiune evaluativ-afectivă a atitudinilor intergrupuri. Ele determină o activare cognitivă a stereotipurilor. Prejudecata este o noŃiune relaŃională, care pune în legătură „o informaŃie categorială (ce desemnează caracteristicile grupului) cu o infoemaŃie particularizată, (specifică subiectului care devine obiectul prejudecăŃii), postulând că trăsăturile categoriei, în general negative, construite pe criteriul diferenŃierii, sunt proiectate asupra subiectului individual, cel mai adesea în absenŃa confruntării cu realitatea“ (Baron & Byrne, apud Gavriliuc, 2006, p. 85).

Stereotipurile şi prejudecăŃile sunt elemente ale unei scheme de grup: stereotipul reprezintă conŃinutul declarativ al unei scheme de grup, în timp ce prejudecata este engrama afectivă care se presupune că este ataşată de stereotip şi care se activează împreună cu conŃinutul cognitiv al acestuia.

Etimologic, termenul stereotip este compus din două cuvinte greceşti: stereo – „rigid“; şi tupos „urmă“.

Walter Lipmann (Public Opinion 1922) oferă mai multe definiŃii ale stereotipului; cea mai vehiculată este aceea potrivit căreia stereotipurile sunt „imagini care se găsesc în mintea noastră“, constituind „hărŃi pentru a ne ghida în lume“ (apud Nastas, 2004, p. 262). FiinŃele umane nu răspund în mod direct la realitatea exterioară, ci la o reprezentare a mediului care este mai mult sau mai puŃin creată de omul însuşi.

Stereotipurile sunt reprezentări imaginare schematice ale unui grup, cu privire la membrii altor grupuri sau la anumite situaŃii tipice. Stereotipurile intervin asemenea normelor. Ele sunt „obiecte ideale“, înzestrate cu o puternică agresivitate proprie, provocând în noi înşine reacŃii şi atitudini clare.

Stereotipurile se formează pornind de la diferite experienŃe de viaŃă, ca şi normele, ele pot fi transmise de unii membri ai grupului celorlalŃi membri. Deşi stereotipurile sunt definite ca reprezentări mentale ale indivizilor, efectele lor negative sunt determinate mai ales de faptul că, în acelaşi timp, ele reprezintă credinŃe cu largă răspândire printre membrii unei societăŃi. „O mai bună înŃelegere a formării stereotipurilor şi a prezicerii conŃinutului lor presupun luarea în considerare a proceselor interpersonale prin care credinŃele sociale consensuale sunt comunicate între oameni“ (Cernat, 2005, p. 137).

Comunicabilitatea unei credinŃe depinde de caracteristicile sale precum şi de psihologia indivizilor care o comunică şi de interacŃiunea dintre aceşti factori. Cu cât o trăsătură este mai comunicabilă, cu atât mai mari vor fi şansele ei să facă parte din conŃinutul stereotipizării şi cu atât stereotipurile bazate pe ea vor fi mai persistente în timp.

Vincent Yzerbyt şi Georges Schadron, în volumul Cunoaşterea şi judecarea celuilalt. O introducere în cogniŃia socială reliefează funcŃiile stereotipurilor, identificate de Tajfel (1981): explicaŃia cauzală social; justificarea social; diferenŃierea socială.

FuncŃia de cauzalitate socială constă într-o încercare de a înŃelege evenimentele sociale sau nesociale prin identificarea unui grup perceput ca responsabil. De exemplu, este vorba despre tendinŃa de a atribui grupurilor de emigranŃi o anumită responsabilitate într-o criză economic: explicarea socială a unui asemenea eveniment social cuprinde elaborarea unui stereotip negativ în raport cu evenimentele care trebuie explicate.

FuncŃia de justificare socială presupune elaborarea unui stereotip specific unui grup pentru a justifica acŃiunile întreprinse sau proiectate referitoare la el. De exemplu, este cazul stereotipurilor negative construite de puterile colonial în privinŃa popoarelor pe care le exploatează.

FuncŃia de diferenŃiere socială se referă la stabilirea unei identităŃi sociale pozitive. Ea constă într-o accentuare şi o clarificare a diferenŃelor dintre grupurile sociale, urmărind să stabilească o distincŃie pozitivă în favoarea grupului de apartenenŃă.

Caracteristicile specific stereotipului sunt următoarele:

(1) obiectul judecăŃii îl constituie unele grupuri sociale, de clasă, entice, profesionale, politice, precum şi relaŃiile dintre aceste grupuri; (2) are o intensă încărcătură emoŃională pozitivă sau negativă, favorizând apariŃia conflictelor; (3) din perspective veridicităŃii, stereotipul corespunde doar parŃial faptelor, putând dobândi aparenŃa unei depline corespondenŃe cu adevărul; (4) fiind dependent de experienŃă şi de trăirea afectivă, are o mare rezistenŃă la schimbare.

Stereotipurile influenŃează modul în care sunt codificate şi păstrate în memorie informaŃiile noi. Ele filtrează informaŃia şi o direcŃionează conform dominantelor lor, pentru că ceea ce se urmăreşte este stabilitatea şi autoconfirmarea. De exemplu, diferenŃele de socializare în funcŃie de sex reprezintă un fenomen transcultural, practicile de socializare în această privinŃă fiind constante, indiferent de contextul cultural şi temporal, bărbaŃii fiind încurajaŃi să manifeste violenŃă fizică şi agresivitate în mai mare măsură decât femeile.

FiinŃa umană are gânduri stereotipice cu privire la semenii săi dar şi la sine însăşi. TrebuinŃa pentru stima de sine pozitivă ne determină să aderăm la stereotipuri care favorizează grupul căruia îi aparŃinem.

TrebuinŃa de a justifica sistemul social ne determină să aderăm la stereotipuri care favorizează grupurile cu un statut mai ridicat decât al grupului din care facem parte.

Acelaşi grup va fi stereotipizat diferit în funcŃie de perceperea statutului său ca ridicat sau scăzut. De exemplu, membrii grupului despre care se crede că are un statut economic superior sunt stereotipizaŃi ca fiind mai inteligenŃi, muncitori şi competenŃi, dar mai puŃin prietenoşi, cinstiŃi şi simpatici decât membrii grupului despre care au crezut că are un statut economic mai scăzut (Cernat, 2005, p. 102).

II. 6. Imaginea de Sine şi imaginea Celuilalt

„Nu se află zugrăvire mai anevoioasă decât zugrăvirea pe care omul şi-o face sieşi, nici mai folositoare“, afirma Montaigne (apud Todorov, 2002, p. 184). Cunoaşterea de sine slujeşte comunicării între oameni; şi invers, cea mai bună prietenie şi cel mai bun dialog între doi oameni sunt stimulate de impulsul de cunoaştere.

LuaŃi unul câte unul, oamenii se aseamănă; priviŃi în interacŃiunea lor, în prieteniile lor, în iubirile lor, ei sunt ireductibili unii la ceilalŃi. „Contrar a ceea ce vor gândi toŃi Narcişii vremurilor viitoare, nu eu, cu identitatea mea proprie, sunt absolut diferit de de toŃi ceilalŃi oameni […]; ci celălalt, adică un eu în relaŃie cu un altul. Diferit, bineînŃeles, nu în substanŃa sa […], ci prin poziŃia lui în raport cu mine: el, şi nimeni altcineva, a fost prietenul meu“ (Todorov, 2002, p. 184). Fiecare tu presupune un eu, iar individul există numai în relaŃie. Fiecare tu este unic, fiecare eu este comun tuturor. „Atâta timp cât sunt luaŃi unul câte unul, oamenii sunt asemănători; dar când sunt văzuŃi în constelaŃia relaŃiilor pe care au, trebuie să admitem că devin diferiŃi şi de neînlocuit: mama mea este acea femeie, fiul meu, acest copil; îl iubesc pe acest individ, nu pe altul“ (Ibidem) . Individualitatea poziŃională este ireductibilă: pentru că este el (pentru mine), pentru că sunt eu (pentru el). X ocupă, pentru mine un loc pe care nici un altul nu l-ar putea revendica. Individul nu este cu adevărat diferit de ceilalŃi indivizi decât prin raportul pe care îl stabileşte cu ei.

Cooley (1902), unul din primii teoreticieni ai proceselor de interacŃiune socială, a marcat în mod clar psihologia socială cu concepŃia sa despre sine ca oglindă (looking-glass self). NoŃiunea de sine ca oglindă implică trei elemente în conceptul de sine social: (1) imaginea noastră în faŃa celorlalŃi; (2) conştiinŃa judecăŃii pe care ei o realizează asupra noastră; (3) sentimentele pozitive şi negative care rezultă de aici (apud Jodelet, 1998, p. 44).

Imaginea de Sine este un aspect al Sinelui care derivă din interiorizarea reprezentărilor celorlalŃi. O altă parte a Sinelui este constituită din eu, ce exprimă răspunsul individului la reprezentările altuia, asumate prin imaginea de sine. Un rol semnificativ îl are şi aparenŃa. NoŃiunea de aparenŃă are mai multe accepŃiuni, plecând de la prezentarea sinelui pe scena publică - de exemplu, în plan vestimentar sau din perspective atitudinii sociale – până la expresivitatea corporală, parcurgîndu-se aspectul fizic sau gestica persoanei, aşa cum sînt ele în relaŃiile interpersonal (.Jodelet, 1998, p. 42).

Imaginea „Celuilalt“ se referă la alteritate, relevând proprietatea de a fi diferit de ceva, dar şi relaŃia însăşi, care funcŃionează între diferite entităŃi. Se opune identităŃii şi este sinonimă cu diversitatea şi cu diferenŃa, în sensul cel mai general. „«Celălalt», fie el individ, fie grup, reprezintă instanŃa referenŃială în viaŃa fiecăruia dintre noi şi constituie însoŃitorul nostru nemijlocit în cadrul unui destin în care sensul drumului şi miza acestuia, intensitatea trăirii, împlinirea şi recompensele simbolice se construiesc numai în condiŃiile prezenŃei sale (reale sau imaginare)“ (Gavreliuc, 2006, p. 23). Ȋncă de la începutul existenŃei

sale sociale, subiectul ajunge să-l descopere necontenit „altfel“ pe „celalalt“, dar şi să se privească pe sine cu ochii „celuilalt“ - într-un cuvînt, să dialogheze cu „celălalt“ într-un neîntrerupt joc al semnificaŃiilor, valorilor şi mizelor sociale.

Legătura dintre Eu şi CeilalŃi, dintre Noi şi CeilalŃi se exprimă printr-un sistem complex de alterităŃi. Acest joc „funcŃionează în toate registrele, de la diferenŃa minimă pînă la alteritatea radicală, aceasta din urmă împingîndu-1 pe Celălalt dincolo de limitele umanităŃii, într-o zonă apropiată de animalitate sau de divin (fie prin deformarea unui prototip real, fie prin fabulaŃie pură)“ (Boia, 2000, p. 32) . Orice raport interuman şi orice discurs despre om trec inevitabil prin această grila imaginarului. Ȋntr-un sens mai larg, alteritatea se referă la un întreg ansamblu de diferenŃe: spaŃii şi peisaje diferite, fiinŃe diferite, societăŃi diferite, asociind astfel geografia imaginară, biologia fantastică şi utopia socială. Celălalt este cel mai adesea o persoană sau o comunitate adevărată, observată însă prin filtrul deformat al imaginarului (Ibidem). Ceea ce percepem este imaginea sa, iar această face parte simultan din real şi din ficŃiune. Alunecând de la concret la imaginar, el este supus unei operaŃii de simplificare şi de amplificare, atingînd, la limită, caricatura sau simbolul. Banalitatea îi este refuzată; el trebuie să fie încărcat de sens, căci la ce ne-ar servi un altul care n-ar avea nimic special de spus.

II. 7. Imagine şi comunicare

Imaginea este purtătoare nu numai de valoare sensibilă dar şi de valoare ideatică. Prin valoarea ideatică a imaginii se înŃelege capacitatea acesteia de a oferi un referenŃial fenomenului comunicãrii mesajelor. Această capacitate de comunicare vizuală a unui fenomen îşi are resortul în capacitatea psihicului uman de a crea o modalitate determinată de codificare a formelor vizibile şi de a le transforma în elemente ale comunicării. Orice imagine vizualizată devine un obiect mintal ce relaŃionează cu alte obiecte, stocate în imaginar. Asocierile cele mai intense, cele mai profunde şi cele mai fertile se produc între între imaginile optice şi imagini mintale. În societatea de astăzi, se pot identifica numeroase asemenea imagini, ce influenŃează sau chiar determină modul în care se construiesc reprezentările noastre despre lume. „Lupul în blana de miel“ reprezintă funcŃionarul necinstit care, sub masca omului corect, se ocupă cu afaceri ilegale şi, în cele din urm, este dat în vileag; „mielul mâncat de lup“ – reprezintă funcŃionarul cinstit şi corect, calomniat de către cei pe care nu-i lasă să se ocupe de afaceri ilegale. Ambele imagini au o coerenŃă şi o raŃionalitate interioară, ce le fac verosimile, instaurând o „stare de asteptare“.

Imaginile şi simbolurile preced limbajul şi gândirea discursivă. Această anterioritate cronologică nu presupune neajunsurile şi slabiciunea unui stadiu primitiv, ci avantajele naturii originare. Pe de o parte, se află regăsirea şi reintegrarea stadiului paradisiac al omului primordial (Eliade, 1994, p. 16), iar pe de altă parte sunt funcŃiile cognitive specifice, ireductibile la cele legate de raŃiune. „Ne putem dispensa de poeti si de stari psihice în criza pentru a confirma actualitatea si forta Imaginilor si a simbolurilor. În existenta cea mai stearsa misuna simbolurile, omul cel mai <realist> trăieşte din imagini.“ (Ibidem, p. 20).

Mircea Eliade subliniază şi o altă caracteristică esenŃială a imaginilor: ele reuşesc să spună despre subiectele lor mai mult decât o pot face cuvintele. Orice descriere, oricât de abilă, va lăsa în urma sa un

rest, un ceva nespus, situat dincolo de posibilităŃile limbajului verbal; ceva, totuşi, accesibil prin examinarea imaginii. Din această cauză, transpunerea lor în cuvinte înseamnă o diminuare a semnificaŃiilor lor: „…puterea şi menirea Imaginilor constau în faptul că arată tot ce ramâne refractar conceptului.“ (Ibidem, p. 25). Aceste imagini spun „totdeauna mai mult decât ar putea-o face cuvintele subiectului care le-a trăit.“ (Ibidem, p. 21). În plan uman, comunicarea cu ajutorul imaginilor este mai eficienta şi apropie oamenii mai mult şi mai autentic decât limbajul analitic al conceptelor: „dacă există o solidaritate totală a speciei umane, ea nu poate fi resimŃită şi «transpusa în act» decât la nivelul Imaginilor.“ (Ibidem). Imaginile, forme veşnic vii, aflate în legatură cu o lume transistorică, asigură comunicarea între culturile ce s-au îngrădit singure datorită condiŃionărilor istorice şi culturale (Eliade, 1994, p. 215).

RelaŃia de semnificare se desfăşoară astfel: faptele îşi primesc sensul printr-o examinare tutelată de imagini, constituite în modele exemplare. ImaginaŃia le imită, le reproduce, le repetă la nesfârşit. Astfel, simbolurile, imaginile şi miturile revelează cele mai profunde aspecte ale realităŃii, inaccesibile altor mijloace de cunoaştere: „spiritul recurge la imagini spre a sesiza realitatea ultimă a lucrurilor“ (Ibidem, p. 19). Pe lânga această autonomie, imaginile au şi o identitate proprie, ce le distinge una de alta şi generează acel „fascicol de semnificatii“, asigurându-le persistenŃă timp de veacuri sau milenii.

Odată cu imaginea, trecem la o comunicare a cărei eficacitate este multiplicată, deoarece atinge, în general, un număr extrem de mare de destinatari, dar care „este mult mai puŃin interactivă, deoarece se exersează, cel mai adesea, în sens unic: rolurile de emiŃător şi de destinatar nu se schimbă între ele“ (Baylon & Mignot, 2000, p. 171). EficienŃa comunicării vizuale rezultă din coerenŃa dintre mesaje, imagini şi suporturile acestora. Limbajul imaginilor se supune unor coduri culturale care trebuie adaptate la constrângerile comunicării. „Obiectivul comunicării bazate pe imagine este de a marca sentimentele cu amprente unice şi memorabile“ (Joannès, 2009, p. 15). Pentru a comunica uşor şi rapid, imaginea pare mai potrivită decât textul. însă, „o imagine investită cu sens nu va apărea niciodată singură: ea este acompaniată de un text sau context care o face lizibilă“ (Bougnoux, 2010, p. 238).

PerformanŃa unei imagini - de a avea un impact precis şi de durată - depinde de patru fenomene care sunt, de fapt, conŃinuturi: senzaŃiile; emoŃiile; informaŃiile; asocierile şi rezonanŃele declanşate în memorie.

Reprezentarea unui obiect, a unei siluete poate declanşa printre membrii aceleiaşi familii sau a unui grup o revărsare de imagini mintale. În afara familiei, comunicarea internă din cadrul unei companii este mai eficientă atunci când imaginile sunt impregnate de conŃinuturi îmbogăŃite cu rezonanŃe interpersonale.

Limbajul hipermedia, care combină grafica şi fotografia, înregistrările video şi animaŃiile, este noul orizont al comunicării, de vreme ce pune la dispoziŃie, datorită interactivităŃii, o gamă largă de conŃinuturi şi o viteză a asimilării fără precedent; afişul, fotografia, benzile desenate, ilustraŃiile cărŃilor şi ziarelor, cinematograful, televiziunea etc. duc la iconozarea mesajului, iar beneficiile imediate sunt adeziunea, înŃelegerea imediată, plăcerea. „Vizual sau lingvistic, un mesaj are întotdeauna o parte simbolică şi lectura sa presupune folosirea unor veritabile coduri culturale“ (Baylon & Mignot, 2000, p. 190). p. 45. Semnele şi simbolurile constituie singurele mijloace prin care „grupurile care nu sunt în poziŃia de a analiza raŃional o situaŃie complexă, se pot adapta la ea prin stereotipie, supersimplificare şi insuflarea unui sentiment de siguranŃă“ (Edelman, 1999, p. 45). Puterea de sugestie nu vine niciodată doar prin imagini. McLuhan, în Myth and Mass-media susŃine că limbajele, vechi şi noi, ca macromituri, au acele relaŃii cu cuvintele şi cu procesul de formare a cuvintelor care caracterizează întregul domeniu al mitului. „O limbă este, pe de o parte,

puŃin afectată de modul în care o folosesc indivizii; dar, pe de altă parte, ea modelează aproape în întregime felul de a gândi, a simŃi sau a exprima celor care o folosesc“(apud Edelman, 1999, pp. 126127).

Gustul publicului pentru transmisia directă ar veni din nostalgia unei cunoaşteri obiective şi sigure. Este vorba, de fapt, de o capcană, fiindcă însăşi informaŃia astfel transmisă rămâne orientată de comentariul jurnalistului şi de alegerea imaginilor.

Când ideea de bază a dat naştere mai multor familii de imagini, acestea trebuie adaptate la genurile de naraŃiune. Aceste genuri conŃin coduri culturale pe care le putem respecta, „dar cu care putem să ne şi «jucăm» în imagini“ (Joannès, 2009, p. 51).

Tabelul nr. 1. Familii de imagini şi genuri narative

Familii de imagini

Tipuri codificate de naraŃiuni

Arhetipuri

Mituri originare

Ptototipuri

Mitologii

Stereotipuri

Legende

Simboluri

Alegorii

Clişee

Metafore

Sursa: (Joannès, 2009, p. 51).

Miturile originare, precum cele de creare a lumii stau la originea credinŃei religioase. Prototipurile sunt personaje care servesc drept exemplu, cum ar fi eroii care e sacrifică pentru salvarea umanităŃii; se deosebesc de stereotipuri pentru că nu au precedent. Stereotipurile sunt inspirate fie din arhetipuri, fie din prototipuri; sunt foarte frecvente în poveşti şi au fost preluate în cinematografie.

Există mitologii contemporane, care accelerează transmiterea şi înŃelegerea mesajelor vizuale. Ca o copie a vieŃii starurilor de cinema, mitologia „succesului atins prin celebritate“ funcŃionează din perioada „idolilor“ muzicii rock a anilor 6$ 0, avându-i ca prototipuri pe Elvis Presley şi Johnny Hallyday. Aceasta produce, prin potenŃarea televiziunii, mii de reprezentări ale unor tineri care imită actori sau cântăreŃi în drumul spre glorie. Este important, deci, să studiem „spiritul timpului“, „tendinŃele“ care sunt, poate, reflectarea unei mitologii contemporane bogate în imagini.

Dacă socotim stereotipurile versiuni standardizate ale arhetipurilor, aşa cum clişeele sunt reproduceri industrializate ale stereotipurilor, recunoaştem, câteodată, un arhetip într-o metaforă. Este vorba inclusiv de legendele urbane, despre fapte diverse inventate, dar plauzibile, supuse unor variaŃiuni, ce se propagă în mod viral, în maniera zvonurilor.

FicŃiunile de televiziune reprezintă o clonare industrială a personajelor-stereotip. Simbolurile sunt adesea fragmente de stereotipuri, dar pot rezuma şi arhetipuri. Clişeele sunt imagini a căror familiaritate facilitează înŃelegerea; fotografiile de actualitate se nasc aproape întotdeauna din această banalitate a evenimentelor. „Clişeele muzicianului şi ale partiturii trimit la legende prin stereotipurile din cluburi, la mitul prin arhetipul artistului care inventează lumi noi, la alegoria

labirintului prin simbolurile contactelor ce caracterizează munca în colaborare“ (Joannès, 2009, p.

53). ExplicaŃia de pe o fotografie de presă sau sloganul unui afiş publicitar joacă un rol de ancorare forŃând receptorul să aleagă unul dintre multiplele sensuri potenŃiale ale imaginii. În benzile desenate, dialogurile şi comentariile vin să completeze semnificaŃia desenului.

RezonanŃele culturale pot fi declanşate de o singură imagine în rândul populaŃiei care împărtăşeşte aceeaşi scară de valori, fiind destul de puternice pentru a fi transformate în simboluri. În politică şi în publicitate sunt folosite imagini adaptate imaginarului colectiv: reprezentări ale eroilor naŃionale, ale personajelor istorice sau sportivilor; proiecŃii ale indicatorilor distinctivi ai luxului; tendinŃele societale. De asemenea, rezonanŃele universale sunt foarte profunde, extrem de răspândite şi stabile. De exemplu, reprezentările soarelui sau ale focului fac apel, peste tot pe planetă şi din toate timpurile, la aceleaşi reprezentări mentale.

Societatea contemporană învaŃă să gestioneze din ce în ce mai bine imperiul în expansiune al imaginilor, încercând să se acomodeze şi să depăşească o eventuală criză de „expunere exagerată“ la imagine, aşa cum au fost depăşite şocurile induse în pictură prin inventarea fotografiei, sau cele provocate pentru manuscris de apariŃia tiparului.

III. SEMN, IMAGINE ŞI COMUNICARE

III. 1. Semn şi comunicare

Într-o epocă a realităŃii virtuale şi a trăirii simultane a evenimentelor prin logica mediatică a prezentului, în condiŃiile unei multiculturalitaŃi, ce defineşte societatea contemporană, se impun spiritului uman atât o regândire a raportului cu spaŃiul şi timpul prin medierea semnelor şi a modelelor, cât şi o lectură simbolică a multiplelor limbaje, imagini şi coduri culturale. ViaŃa intelectuală şi socială a oamenilor se bazează pe producŃia, utilizarea şi schimbul de semne şi reprezentări.

Pe acest fundal s-a dezvoltat semiotica, generată de nevoia antropologilor, lexicologilor, etnologilor ş.a. de a-şi interdefini conceptele şi de a explica procedurile de analiză. În volumul Tratat de semiotică generală, semioticianul Umberto Eco a propus expresia „travaliu semiotic“ pentru a releva: (a) acŃiunea de interpretare şi producere a semnelor, mesajelor şi discursurilor; (b) eforturile fizice şi psihice necesare pentru a utiliza semnalul, pentru a Ńine cont de codurile existente, pentru a le accepta sau pentru a le respinge; (c) timpul necesar întreprinderii acestor acŃiuni; (d) gradul lor de acceptabilitate socială;

(e) energia consumată în compararea semnelor cu evenimentele şi fenomenele la care se referă; (f) presiunea şi influenŃa exercitată de emiŃător asupra destinatarului.

Astfel, „orice tip de muncă interacŃionează cu celelalte, iar procesul producŃiei de semne, în interconexiune cu însăşi viaŃa codurilor, reprezintă rezultatul unei reŃele de forŃe care interacŃionează“ (Eco, 1982, p.199). ProducŃia şi înŃelegerea semnelor, de la semnalele simple, până la cele care relevă un simbolism de o înaltă complexitate se numeşte semioză.

Semiotica se revendică, pe de o parte, de la lingvistul Ferdinand de Saussure, ce a conceput evoluŃiile ulterioare ale acesteia sub numele de semiologie, iar pe de altă parte de la filosoful Charles Sanders Peirce, ce şi-a asumat perspectiva lui John Locke cu privire la ceea ce ar putea deveni semiotica: o ştiinŃă a căilor şi mijloacelor prin care se poate ajunge la cunoaşterea şi comunicarea naturii lucrurilor, a relaŃiilor şi a modului de acŃiune al acestora: „...deoarece nici unul din lucrurile asupra cărora mintea meditează nu este prezent pentru intelect, în afară de ea însăşi, este necesar ca altceva să fie prezent pentru intelect, ca de pildă un semn sau o reprezentare a lucrului pe care îl examinează; şi acestea sunt ideile. Or, deoarece tabloul ideilor care formează gândirea unui om nu poate fi expus nemijlocit privirii altui om şi nici păstrat în alt loc decât în memorie...de aceea mai sunt necesare semne în locul ideilor noastre, pentru a ni le putea comunica unii altora şi pentru a ni le reaminti în folosul nostru“ (Locke, 1961, pp. 330-331).

Lui Charles Sanders Peirce i se datorează introducerea şi impunerea progresivă a ceea ce s-a numit „paradigma semiotică“, instituindu-se convingerea că problema semnificaŃiei nu ar fi corect formulată şi soluŃionată (cultivată) decât în contextul unei teorii generale a semnelor a cărui temelie el o pune. În sensul dat de filosoful american, semiotica semnifică o teorie capabilă să trateze, într-o manieră unitară, totalitatea semnelor, de orice natură ar fi ele. Este o teorie care abordează ansamblul dimensiunilor pe care le manifestă semnul. Trecând de la limbaj la semn, problema semnificaŃiei se extinde asupra ansamblului sistemelor simbolice şi, astfel, se poate unifica cîmpul de cercetare în jurul problemei semnificaŃiei în general.

Filosoful american Charles Morris afirma că semiotica ne oferă fundamentele înŃelegerii principalelor forme de activitate umană, precum şi a interdependenŃei lor, deoarece toate aceste forme de activitate şi de dependenŃă „îşi găsesc o expresie în semne, care sînt mediatori ai activităŃii“ (Morris, 1971, pp. 58-59).

Ca teorie şi metodă ce studiază capacitatea fiinŃei umane de a genera funcŃii - semn şi de a opera cu ele în procesele de comunicare, semiotica s-a impus ca discliplina care studiază utilizările semnelor în procesele de semnificare comunicativă, dar şi semnele şi sistemele semnificante din natură, gîndire şi societate.

După criteriul reprezentării, ce relevă raportul dintre semn şi obiect, Charles Peirce realizează următoarea tipologie a semnelor: (a) semnul iconic, care trimite la obiectul său în virtutea unei analogii, a faptului că proprietăŃile sale corespund, într-un anumit fel, proprietăŃilor obiectului; (b) indicele, ce stabileşte o relaŃie de contiguitate cu obiectul (de ex. girueta, rolul degetului întins în ostensiunea directă); (c) semnul simbolic, acel semn ce are un raport cu obiectul; relaŃia aceasta este stabilită printr-o convenŃie a comunităŃii care utilizează semnul respectiv (apud Sebeok, 2002, p. 73).

ConŃinutul spiritului se dezvăluie doar în exteriorizările sale; forma ideală este cunoscută doar pe baza şi în ansamblul semnelor sensibile pe care ea le foloseşte pentru a se exprima. „Se pare că limba poate fi definită şi gândită în întregime ca un sistem de semne fonetice – lumea artei şi a mitului par că se epuizează în lumea formelor particulare, sensibile, tangibile, pe care le expun în faŃa noastră“(Cassirer,

2008, p.29). O formă lingvistică nu ar putea «semnifica» un lucru sau o stare de lucruri, dacă nu ar exista cel puŃin o identitate parŃială între ele (Eco, 1982, p. 158). Dar şi când gesticulăm, scriem, citim, urmărim un program de televiziune, ascultăm muzică, privim o pictură etc, suntem angajaŃi într-un comportament reprezentaŃional bazat pe semne. Reprezentarea a înzestrat specia umană cu posibilitatea de a face faŃă efectiv aspectelor cruciale ale existenŃei - cunoaşterea, comportamentul intenŃional, planificarea, socializarea şi comunicarea.

Un semn e orice formă fizică imaginată sau exteriorizată pentru a Ńine locul unui obiect, al unui eveniment sau sentiment etc, numită referent, sau al unei clase de obiecte, evenimente, sentimente etc. similare (sau inrudite), numită domeniu referenŃial. În viaŃa umană, semnele îndeplinesc mai multe funcŃii. Ele „le permit oamenilor să recunoască tipare în lucruri; acŃionează ca ghiduri sau planuri predictive în vederea unor acŃiuni; servesc ca specimene ale unor tipuri specifice de fenomene şi enumerarea ar putea continua “ (Sebeok, 2002, p. 19).

Plecând de la modelarea sistemelor de semne ca operaŃie structurală, semiotica este, aşadar, demersul care modelează funcŃionarea socială a acestor sisteme, fiind orientată spre modul de producere a activităŃii şi spre funcŃionarea mesajelor în actele semiotice. Aşadar, găsim semiotica inserată în comunicare, literatură, jurnalism, teatru, drept ş.a. şi corelată cu diverse practici sociale: educaŃie, publicitate, artă, spectacol, marketing etc.

Logicianul român Petru Ioan a elaborat, în numeroase lucrări şi studii, sinteze ale abordării categoriilor fundamentale ale semioticii, valorificând virtuŃile acestora în intercorelaŃiile multiple şi nuanŃatoare ale hexagonului „situaŃiilor de comunicare“. De actul comunicării şi de realizarea acestuia dă seamă funcŃiasemn („L”), semnul cu toŃi factorii săi (Ioan, 1995, p. 79-80): (1) „E “ – enunŃiatorul; alternative: „vorbitor“; „subiect al enunŃării“; „utilizator al semnului“; „context al generării textului“; „locutor“; „ideotip“; „imagine“;„context social sau psihologic al producerii frazei“; (2) „R“ – receptorul; alternative posibile: „destinatar“; „ascultător“; „alocutor“; „interlocutor“; „context al receptării“; „ascultător şi referent“; „interpret“; „interpret al imaginii“; „perspectivă sociologizantă asupra operei“; (3) „I“ – intensiunea obiectivă; alte variante: semnificaŃia ca „relaŃie intrinsecă“; „relat al semnului într-o situaŃie aleasă“; „desemnat“; „referinŃă a simbolului“; „referinŃă a imaginii“; „conŃinut informaŃional“; (4) „C“ – intensiunea subiectivă; alternative: „conotaŃie“; „ceea ce ceva sugerează“; „emoŃia produsă de ceva“; „ideea pe care o sugerează semnul“; „ceva la care utilizatorul semnului ar trebui să se refere“; „ideea pe care o sugerează imaginea“; „semnificaŃie adiŃională“; „expresia acŃiunii şi a voinŃei“; (5) „D“ – denotatul, referinŃa semnului ; alte variante posibile: „denominatul“; „designat“; „obiect desemnat“; „univers de discurs“; „temă“; semnificaŃia ca „lume posibilă“; „subiect“; „mediu social“; „discursul ca oglindă a lumii“; (6) „S“ – semnificantul semnului; alte variante: „expresie“; „simbol“; „nume“; „cuvânt“; „imaginea ca semn“; „formaŃie discursivă“; „cadru de manifestare a discursului“; „simbol sau semn“; „sistem semnificant“.

ReferinŃa semnului

D

Intensiunea C subiectivă

I

Intensiunea obiectivă

Receptorul R

E EnunŃiatorul

S Semnificantul

Fig. nr. 1. Modelul hexadic al situaŃiei semiotice după Petru Ioan

După Jean-Blaise Grize, în actele de comunicare sunt activate prin schetizarea situaŃiei pe care locutorul (A) o propune destinatarului (B), ca proces de creare continuă a sensului, pornindu-se de la semnificaŃia termenilor utilizaŃi. Schematizarea este construită pentru un anumit auditoriu, care aparŃine unui anumit mediu socio-cultural.

Orice schematizare conŃine imagini, termen pe care Grize îl utilizează cu sensul de reprezentare. „Il est possible de distinguer trios sortes d’images: celles de ce don’t il s’agit (t); celles du locuteur (A); celles du destinataire (B)“10 (Grize, 1996, p. 69). Primul tip de imagini reprezintă conŃinutul manifest al schematizării. Imaginile lui (A) sunt mai puŃin manifeste. „Il est possible de faire une etude systématique de l’image de A dans les texts, de voir apparaître le locuteur comme source de ses dits ou comme simple témoin, comme neuter ou comme engage“11 . (Grize, 1996, p. 70). Imaginile lui (B) sunt mai confuze, având uneori tendinŃa de a asimila (B) cu (A), cum se poate fi cazul „noi“.

Locutorul dispune de un întreg set de operaŃii care îi permit să manipuleze atât propriile sale imagini, cât şi pe cele ale destinatarilor săi. Comunicarea se manifestă, concomitent, ca relaŃie

10

11

„Se pot distinge trei feluri de imagini: cele despre care se vorbeşte; [imaginile] locutorului (A); [imaginile] destinatarului“ (B) (t.n.). „Se poate realiza un studiu sistematic a imaginii lui (A) în texte pentru a vedea apariŃia locutorului ca sursă a spuselor sale, sau ca simplu martor, într-o manieră neutră sau angajată“ (t.n.).

cognitivă şi afectivă cu auditoriul, în scopul de a-l determina să efectueze o anumită acŃiune sau să adere la o idee.

III. 1. 2. Tipuri de semne

În literatura de specialitate (de pildă la Ch. Peirce, Th. Sebeok, T. Stănciulescu) mai sunt prezentate şi alte forme subiacente ale semnului, corespunzând tot atâtor „grade de maturizare“ ale acestuia: (a) Urma, care este rezultatul unui act de comunicare virtuală, fiind efectul unui proces de reflectare a proprietăŃilor unui sistem în câmpul de proprietăŃi ale altui sistem (urma picăturilor de ploaie pe nisip).

Când este efectul activităŃii umane, urma se instituie fie ca o comunicare involuntară (deşeurile lăsate de turişti în pădure), fie ca o comunicare voluntară (firimiturile de pâine presărate pe drum de Hansel şi Grettel, pentru a marca drumul spre casă). (b) Semnalul poate să fie un stimul care nu semnifică nimic, dar provoacă sau solicită ceva. Cele mai multe semnale sunt emise automat ca reacŃie la tipuri specifice de stimuli şi stări afective. Dar când este utilizat ca antecedent recunoscut al unui consecvent prevăzut (mişcarea fanionului de către impiegatul de la căile ferate, rachetele luminoase, semafoarele, faruri, lumini de trafic, semafoarele, fluierăturile, clopotele etc.), semnalul devine un mijloc de transmitere a unor informaŃii convenŃionale, devenind semn. (c) Indicele are drept expresie fizică sau abstractă indicatorul ce descrie ceva în principiu cunoscut, ce orientează mai eficient o acŃiune umană (tăbliŃa care arată direcŃia, simbolul matematic prin care se reprezintă creşterea sau descreşterea unor valori); o manifestare tipică de indexicalitate este gestul degetului arătător, al indexului, pe care oamenii îl utilizează pentru a indica sau localiza lucruri, persoane şi evenimente din lumea înconjurătoare. (d) Iconul este un semn conceput ca să semene cu, să simuleze sau să-şi reproducă într-un fel sau altul referentul (fotografiile, diagramele, panourile rutiere, parfumurile care sugerează un miros natural etc.). (d) Simptomul, ce reprezintă un fenomen ce poate fi perceput şi care dezvăluie ceva „ascuns“. Specific pentru simptom este faptul că face parte din referenŃial (febra ca simptom al bolii). Metaforic, termenul de simptom este extins pentru a trimite la fenomene intelectuale, emoŃionale şi sociale ce provin din cauze care sunt percepute prin analogie cu procesele fizice: „Comportamentul lor e un simptom al vremurilor noastre“. (e) Simbolul. Originea cuvântului „simbol" derivă dintr-un obicei grecesc antic, acela de a sparge în bucăŃi o tăbliŃă de lut, revenindu-i o piesă fiecărui membru al grupului, la despărŃire; când grupul se aduna din nou, piesele se reasamblau — sumballein, „a le aduna impreună“, ca într-un mozaic, şi astfel, se confirmă identitatea individuală a grupului. Scoicile Misterelor Eleusine îndeplineau o funcŃie similară.

Astfel, a luat naştere cuvântul grecesc sumbolon, „semn de recunoaştere“ şi, de aici, s-a dezvoltat latinescul symbolum.

Simbolul reprezintă cea mai complexă manifestare a semnului, întrucât i-au fost atribuite cel puŃin trei accepŃiuni complementare:

e.1. simbolul ca semn de recunoaştere, având o accepŃiune prin excelenŃă socială. Comunicarea actorilor semiozei este intrinsecă, implicită şi obiectuală, simbolul „stând pentru“ o anume calitate a celor care trebuie să se recunoască (ex: membrii unui club, o „parolă“). e. 2. simbolul ca analogie emblematică, marcată afectiv: crucea ca simbol al creştinătăŃii; balanŃa ca simbol al justiŃiei ş.a. e. 3. simbolul ca literă sau semn grafic special menit să desemneze ceva independent de el. Este ipostaza simbolului ca semn convenŃional, arbitrar, ce defineşte abstracŃii de genul celor logico-matematice, chimice, fizice etc. Comunicarea unor mesaje cu ajutorul lor este posibilă numai în situaŃia stabilirii prealabile a unui cod comun. Simbolul poate fi definit, în concluzie, drept un semn motivat, polisemic, acŃionând cu precădere la nivel infralogic, întrucât vizează laturile fundamentale ale existenŃei, fiind profund marcat axiologic şi centrat antropologic. (f) Semnul însuşi, care se caracterizează prin denotativitate, arbitrarietate şi logicitate. După H. Wald, „simbolul este tinereŃea semnului, iar semnul este maturitatea simbolului. Semnul începe ca simbol şi simbolul termină ca semn“ ( H. Wald, 1981, p. 21). Semnul, în această ipostază, este obiect de studiu pentru semiotică. În dialogul Cratylos, Platon, realizează o reflecŃie asupra cuvântului. Prima teză argumentată este aceea că numele poartă un adevăr cu el (Platon, 1978, pp.252-254). Personajul Socrate ridică problema dacă nu cumva numele poartă un adevăr în el, dincolo de orice convenŃie. O obiecŃie pertinentă care s-ar putea formula este că întregul (propoziŃia) poate fi adevărat sau fals, dar partea poate fi indiferentă.

Aristotel, discipolul lui Platon, avea să susŃină, de altfel, că adevărul rezidă în cuvintele legate în propoziŃii, nu în cele izolate. Platon foloseşte în acest context, verbul, faptul de a numi, în concordanŃă cu faptul de a spune. Astfel, numirea este o acŃiune şi se bucură de stabilitate; ea reprezintă un demers ce are natura întregului, care este vorbirea. Dezvoltările teoretice ulterioare asupra limbajului aveau să demonstreze că numele pot denumi realităŃi determinate, dar, totodată, există şi nume care pot determina realitatea, modificând-o. Tot Platon este filosoful care a afirmat despre cunoaşterea umană că nu se poate dispensa de simboluri şi semne, dar exact acest lucru o caracterizează ca umană, adică limitată şi finită, în contrast cu idealul intelectului perfect, arhetipal, divin. Ȋn Critica facultăŃii de judecare, Immanuel Kant dezvoltă antiteza între intelectul intuitiv arhetipal şi intelectul discursiv care este „dependent de imagini“.Din punctual de vedere al acestei antiteze, rezultă următorul fapt: cu cât mai bogat devine conŃinutul simbolic al cunoaşterii sau al oricărei alte forme culturale, cu atât mai mult trebuie să se diminueze conŃinutul său esenŃial. BogăŃia imaginilor nu indică, ci acoperă şi învăluie (apud Cassirer, 2008, p. 61). Aparent, spiritual fiinŃei umane este captiv propriilor sale creaŃii: în cuvintele limbii, în imaginile mitului sau ale artei, în simbolurile intelectuale ale cunoaşterii, care îl acoperă asemeni unui voal delicat şi transparent. „Dar, adevărata, cea mai profundă sarcină a unei filosofii a culturii, a unei filosofii a limbajului, a cogniŃiei, a mitului etc., pare să consiste mai exact în ridicarea acestui voal, în pătrunderea, din sfera mediată a simplei semnificaŃii, în sfera originară a viziunii intuitive“ (Cassirer, 2008, p. 62).

Codul genetic, codul metabolic (tranzacŃiile intercelulare mediate hormonal), codurile comunicaŃionale nonverbale utilizate într-un foarte mare număr de organisme, inclusiv la oameni, codul nostru verbal unic şi participarea lui diferenŃiată la tot felul de funcŃii artistice, fie ele literare, muzicale, picturale, arhitecturale, coregrafice, teatrale, filmice sau de diverse formaŃii hibride şi comparaŃii între oricare dintre cele mai sus

menŃionate - toate acestea continuă să figureze în agenda ştiinŃei semiotice contemporane (Sebeok, 2002, p.

145).

III. 2. Semnele iconice

Charles Peirce a distins trei subclase de iconi: imagini, diagrame şi metafore. NoŃiunea de icon poate fi legată, în ultimă instanŃă, de mimesis-ul platonician. Aristotel a lărgit conŃinutul acestei noŃiuni care, dintr-o reprezentare preponderent vizuală, a utilizat-o pentru a releva întreaga experienŃă cognitivă a fiinŃei umane. „Semnele iconice se găsesc în întreaga serie filogenetică, în toate modalităŃile aşa cum sînt ele circumscrise de către organele de simŃ prin care membrii unei specii date sînt capabili să se informeze despre mediul lor. Contrafacerea semnalelor (adică fenomenul mimetismului), în fapt toate manevrele de iluzionare întreprinse de plante, animale ca şi de oameni depind adeseori în mod crucial de iconicitate“ (Sebeok, 2002, p. 140).

Geneza semnelor iconice a fost realizată de către Thom (1973), în viziunea căruia formarea semnelor iconice apare pretutindeni, pe întreaga scară a naturii, ca o manifestare a unei dinamici universale cu caracter ireversibil: un model se ramifică într-o replică izomorfă cu el. Umbra unui ins aruncată pe sol, o formă reflectată în apă, o urmă de pas imprimată în nisip sunt imagini spaŃiale cotidiene, înzestrate cu anumite proprietăŃi fizice şi geometrice, care îşi dobândesc statutul semiotic numai în circumstanŃe speciale.

Desi icon-ul, etimologic, trimite la domeniul vizualului, aria sa de cuprindere este mult mai largă. Există şi altfel de relaŃii iconice, în afara celor ce se manifestă în imaginile vizuale bidimensionale: se poate vorbi despre iconism sonor, tactil, olfactiv sau chiar situat în lumea abstractiilor. „Extensiunea noŃiunii de «icon» include, din punct de vedere logic, o mare varietate de fenomene şi lucruri, printre care şi imaginile vizuale.“ Raportarea la ele evidenŃiază doar o caracteristică foarte generală: relaŃia analogică dintre semnificant şi obiectul reprezentat. „NoŃiunea de «imagine» este mai bogata şi, împreună cu subdiviziunile ei, pare mai adecvată să descrie semantic întregul câmp fenomenal bidimensional, la care ne referim“ (Ionică, 2000, p. 70).

N. Goodman distinge în noŃiunea de iconicitate două categorii de relaŃii: cele de asemănare şi cele de reprezentare, criticând încercarea de a explica relaŃia de reprezentare prin cea de asemănare. În primul rând, pentru că un obiect „seamană“, în cea mai mare măsură, cu el însuşi, dar rareori se reprezintă pe sine. A doua observaŃie critică, făcută de N. Goodman, este că asemanarea, spre deosebire de reprezentare este simetrică şi reflexivă, astfel că, „dacă o pictură îl poate reprezenta pe Ducele de Wellington, Ducele nu reprezintă pictura“. În plus, nici unul dintre lucrurile sau fiinŃele foarte asemănătoare, cum ar fi maşinile produse pe o linie de asamblare nu se reprezintă reciproc. Prin urmare, „asemanarea în orice grad nu este o condiŃie suficientă pentru reprezentare“ (Goodman, 1969, p. 4).

Wallis afirmă că „relaŃia de reprezentare este nonsimetrică: un semn iconic sau un semn convenŃional independent îşi reprezintă reprezentatul, dar nu şi invers“ (apud Sebeok, p. 74). Cu toate acestea, se întâlneşte cel puŃin o situaŃie în care putem spune că o imagine are proprietăŃile obiectului ei, şi anume, cazul în care obiectul este tot o imagine, ceea ce creează o breşă în argumentarea bazată pe afirmarea

distincŃiei de natură dintre imagine şi obiectul ei. René Lindekens aduce următorul argument, pentru a susŃine aceeaşi idee, a legăturii nemotivate: „Fotografia unei pisici nu este mai mult acest animal decât cuvântul care, în felul său propriu, îi sugerează existenŃa fenomenală.“ (Lindekens, 1976, p. 93).

Instantaneul fotografic al unei reproduceri după o pictură faimoasă — să zicem, La Gioconda — este un semn iconic sau o imagine în raport cu copia, care devine astfel denotatul (sau reprezentatul), dar care este ea însăşi un semn iconic în raport cu portretul original expus la Luvru, denotatul ei; dar şi această pictură este un semn iconic în raport cu modelul lui Leo-nardo, doamna cunoscută ca Mona Lisa, denotatul său. în această succesiune diacronică, prima a fost Mona Lisa, apoi portretul ei, apoi reproducerea acestuia şi finalmente o fotografie a acesteia din urmă (Ibidem).

Umberto Eco arată că un portret, chiar dacă ar fi pictat de un hiperrealist, nu poate avea proprietăŃile persoanei care a servit drept model: pânza nu are textura pielii umane şi nici mobilitatea individului pictat. În realitate, afirmă semiologul italian Umberto Eco, există doar o apropiere între percepŃii vizuale: „unii stimuli vizuali, unele culori, relaŃii spaŃiale, incidenŃa luminii asupra materiei picturale, produc o percepŃie foarte «asemănătoare» celei pe care am simŃi-o în prezenŃa fenomenului fizic imitat, doar că stimulii sunt de natura diferita.“ , „semnele iconice nu au «aceleasi» proprietăŃi fizice cu obiectul, dar stimulează o structura perceptivă «asemanatoare» celei care ar fi stimulată de obiectul imitat.“ (Eco, 1982, p. 256). Un argument similar aduce şi N. Goodman: obiectul din faŃa mea este un om, o mulŃime de atomi, un complex de celule, un violonist, un prieten, un nătărau şi multe altele: „…nu pot copia toate acestea dintr-o dată; şi cu cât aş reuşi mai mult, cu atât mai puŃin rezultatul va fi o pictură realistă.“ (Goodman, 1969, p. 69).

Gradualitatea iconicităŃii este o idee uşor de înŃeles, chiar intuitiv, pornind de la fapte accesibile experienŃei comune. Desenul unui copil pare mai îndepărtat de realitatea reprezentată decât o pictura realistă, iar aceasta lasă locul fotografiei care, nici ea nu poate reda mişcarea, aşa cum o face filmul. O fotografie alb-negru este mai puŃin „realistă“ decât o imagine color. Nu este vorba de o gradualitate situată la nivelul noŃiunii de icon, ci de gradul similitudinii (asemănării) imaginilor concrete cu referentul, pe de o parte, şi, pe de altă parte, cu semnificatul.

Comunicarea vizuală se realizează prin utilizarea a cel puŃin două categorii de semne: iconice şi plastice. În mod empiric, nu este uşor de stabilit limita dintre semnul iconic şi cel plastic. În faŃa unui fenomen vizual sunt posibile două atitudini: se poate spune, fie ca „acesta este albastru“,fie ca „acesta reprezinta albastru“. În primul caz, este vorba despre o percepere a fenomenului plastic, iar în al doilea, de sesizarea semnului iconic. Chiar dacă cele două semne pot apărea suprapuse în manifestarea lor materiala, este vorba de structuri distincte în plan teoretic.

Concluzia pe care o desprinde U. Eco este ca doar „pe baza unei învăŃări anterioare, suntem gata să vedem drept rezultat perceptiv «asemanator», ceea ce, de fapt, este un rezultat diferit.“ (Eco, 1982, p.

256). Dacă, în cazul a două obiecte având o anumita realitate fizică, imaginea şi referentul ei, se acceptă fără dificultate ideea unei comparaŃii, aceasta pare mai greu de admis pentru două lucruri de naturi diferite, precum un obiect fizic bidimensional (imaginea) şi anumite conŃinuturi mentale (semnificatul).

Există, cel puŃin două argumente care susŃin o asemenea posibilitate: în primul rând, se compară informaŃia existentă în imagine cu aceea resuscitată în urma evocării semnificatului; prin urmare, nu mai este vorba de naturi diferite, ci de naturi similar; în al doilea rând, referentul poate avea un caracter general, abstract sau imaginar (de ex., inorog) şi ar fi greu de accetat că, în asemenea situaŃii, este impropriu să vorbim despre gradul de asemănare al imaginii cu obiectul ei.

O fiinŃă imaginară poate fi descrisă prin caracteristici reale. Imaginară este doar combinaŃia lor. Luate separat, fiecare dintre aceste proprietăŃi poate fi cercetată pentru a se stabili dacă şi în ce masură este reprezentată sau reprodusă în imagine. IntuiŃia existenŃei unei gradualităŃi a asemănării este foarte veche. Încă din antichitatea clasică s-a discutat despre capacitatea de a înşela pe care o are imaginea pictată.

Conform teoriei iluzionismului, cea mai înaltă realizare a artei constă în reproducerea obiectelor în mod atât de fidel, asemenea cu modelul real, încât să creeze iluzia realităŃii (Tatarkiewicz, 1981, p. 391). Mult timp, în tratatele de pictură s-a amintit cu admiraŃie o întâmplare povestită de Plinius, pentru a sublinia performanŃa obŃinută în redarea vizuală a realităŃii. Legenda spune că pictorul Parrhasios ar fi concurat cu un alt pictor celebru, Zeuxis, dorind fiecare să-şi dovedească maiestria, aşa cum era ea înŃeleasă atunci, ca imitare a realităŃii. Zeuxis a prezentat nişte struguri pictaŃi atât de veridic, încât păsările au venit să-i ciugulească; Parrhasios a reprezentat o perdea. Aşadar, iconicitatea este o chestiune de grad.

III. 3. Simbolul

Forma simbolică se caracterizează printr-un surplus de sens care nu Ńine de un simplu cod. Pentru Hegel simbolul este „un semn care, aşa cum este el în mod exterior, cuprinde deja conŃinutul reprezentării pe care vrea să o evoce“ (Wunenburger, 2004, p. 256). În simbol, legătura semnificant-semnificat face apel la un metalimbaj care îmbogăŃeşte sensul propriu cu un sens figurat. Jean-Jaques Wunenburger, în Filosofia imaginilor, afirmă că „imaginea-simbol comportă o suprapunere a două niveluri de semnificaŃie, unul literal şi unul figurat, unul sensibil şi unul inteligibil, primul cerându-l pe cel de-al doilea“ (Wunenburger, 2004, p. 257). Sensul figurat care este indicat sau sugerat în imaginea literală, conferă simbolului o semnificaŃie transcendentă, “în măsura în care acest sens nu se lasă niciodată pe deplin comunicat în mod clar şi integral“ (Ibidem).

Gilbert Durand defineşte simbolul ca o coprezenŃă a două identităŃi ce pot fi disjuncte sau legate într-o tensiune dinamică: „Simbolul este întâlnirea necesară a două moduri exclusive de identitate: identitatea simbolizantului care localizează, «încarnează» sensul şi identitatea simbolizatului care transcende toate limitele locale, care se situează în ceea ce fizica modernă numeşte «neseparabilitate»“ (apud Wunenburger, 2004, p. 258). Simbolurile sunt semne care pot fi percepute şi interpretate diferit, la modul individual sau comunitar, pentru că fiecare om şi fiecare comunitate are puncte de vedere unice şi termeni de referinŃă acumulaŃi prin proprie experienŃă. De exemplu, pentru necredincioşi, mătăniile sunt doar o podoabă decorativă. „Valoarea simbolică depinde, aşadar, mai mult de privire decât de lucrul văzut, mai mult de conştiinŃă decât de lume“ (Wunenburger, 2004, p. 260). Câmpul simbolic relevă un raport de semnificaŃie pe care subiectul îl stabileşte între el însuşi şi semne.

FiinŃa umană, ca fiinŃă a semnelor şi a simbolurilor, constă, ea însăşi, numai din semnificaŃie. Ernst Cassirer afirma că omul nu trăieşte doar într-o lume pur fizică, ci şi într-un univers simbolic: „Limbajul, mitul, arta şi religia sunt [...] firele diferite care Ńes reŃeaua simbolică […] a experienŃei umane“ (Cassirer, 1994, p. 43). După autorul în atenŃie, semnificaŃia trebuie explicată, mai întâi în termeni ai existenŃei.

FiinŃa umană simte şi cunoaşte prin intermediul formelor lingvistice, a imaginilor artistice, simbolice, mitice sau a riturilor religioase. „Realitatea fizică pare să se retragă în măsura în care avansează activitatea

simbolică a omului. În loc să aibă de-a face cu lucrurile înseşi, omul conversează, într-un sens, în mod constant cu sine însuşi“ (Cassirer, 1994, p. 44). Simbolurile sunt atât de mobilizatoare şi de modelatoare, încât Confucius declară că „semnele şi simbolurile reglementează lumea, nu cuvintele sau legile“ (apud Gibson, 1998, p. 6). Iar Bachelard precizează că „simbolurile nu trebuie să fie judecate din punct de vedere al formei..., ci al forŃei lor" (apud Durand, 1997, p. 42). „Animalul posedă o imaginaŃie şi o inteligenŃă practice, pe când omul singur a dezvoltat o nouă formă: o imaginaŃie şi o inteligenŃă simbolice.“ (Cassier, 1994, p. 54). Această formă impune dependenŃa gândirii relaŃionale de gândirea simbolică.

Clasificarea marilor simboluri ale imaginaŃiei în categorii de motivaŃie distincte prezintă într-adevăr mari dificultăŃi prin însuşi faptul nelinearităŃii şi semantismului imaginilor. În efortul lor de a repartiza simbolurile în funcŃie de marile centre de interes, analiştii motivaŃiilor simbolismului religios sau al imaginaŃiei literare au încercat să grupeze simbolurile: - fie că aleg drept normă de clasificare un ordin de motivaŃie cosmologică şi astrală, în care marile secvenŃe ale anotimpurilor, ale meteoriŃilor şi ale astrelor servesc drept inductori ai fabulaŃiei; - fie că elementele unei fizici primitive şi sumare polarizează, prin calităŃile lor senzoriale, câmpurile de forŃă în continuul omogen al imaginarului; - fie că, în sfârşit, se bănuieşte că datele sociologice ale microgrupului sau ale grupurilor ce ajung până la limitele grupului lingvistic furnizează simbolurilor cadrele primordiale; - fie că imaginaŃia îngust motivată şi prin limbă şi prin funcŃii sociale se modelează conform acestor tipare sociologice; - fie că unele gene rasiale intervin destul de misterios pentru a structura ansamblurile simbolice, distribuind şi mentalităŃile imaginare şi ritualurile religioase; - fie că se încearcă, o dată cu psihanaliza, găsirea unei sinteze motivatoare între pulsiunile unui libido în evoluŃie şi presiunile refulante ale microgrupului familial, înainte de a stabili o metodă fermă (Durand, 1977, p. 31).

MulŃi istorici ai religiei au optat pentru o clasificare a simbolurilor în funcŃie de raporturile lor cu una din marile epifanii cosmologice. În volumul Tratat de istorie a religiilor, Mircea Eliade realizează capitole ample dedicate riturilor şi simbolurilor uraniene, cultelor solare, misticii lunare, simbolisticii apelor, pământului şi pietrelor sacre. De asemenea, Elide analizează simbolurile şi riturile agrare, cultele fertilităŃii, simbolismul „Centrului“ şi simbolistica mitului veşnicului reînceput (Eliade, 1992, pp. 423427). În esenŃă, orice poate deveni simbol: „orice imagine, persoană, obiect sau cuvânt. Deşi simbolurile conŃin în forma lor o bogată moştenire de milenii a experienŃelor şi preceptelor umanităŃii, folosirea, prezentarea şi interpretarea lor nu rămane una statică, pentru că noile asociaŃii şi, astfel, imaginile proaspete se adaugă în mod constant entităŃii fluide, dinamice, luată drept vocabularul nostru simbolic colectiv“ (Gibson, 1998, p. 19). Fiecare simbol este un microcosmos, poate fi receptat ca fiind expresia unui macrocosmos, pentru că fiecare incorporează, reflectă şi conectează structura dinamică a cosmosului şi a minŃii umane.

Atribuirile simbolice au dus inevitabil la apariŃia interogaŃiilor privind geneza, relaŃia între Cer şi Pămant şi poziŃia omului în lume. Conceptele cosmice ale primelor simboluri – oul, pomul vieŃii ca axis mundi au evoluat, îmbrăcând forme religioase valide pentru formarea unei multitudini de perspective asupra lumii şi pentru crearea unor limbaje simbolice noi.

Astfel, vechii egipteni au conceput un complex panteonic de zeităŃi onmipotente care guvernau fiecare aspect al vieŃii şi al morŃii şi le reprezentau prin nişte imagini vizuale vaste, incluzând şi hieroglifele.

Acestea au drept fundament un limbaj complex, reprezentaŃional de fonograme (semne simbolice ale sunetului) şi ideograme (simboluri care prezintă concepte) şi reprezintă cele mai sofisticate din sistemele simbolice timpurii. În această perioadă au apărut simboluri care au relevanŃă şi astăzi, ca pentagrama iudaică şi zvastica civilizaŃiei hinduse.

Vechii greci au venerat, de asemenea, o pluralitate de zei al căror simbolism colectiv a fost atât de puternic, încât l-au adoptat şi romanii, preluându-1 cu nume latine. Practici similare se constată în asimilarea simbolurilor păgâne de către creştinătate sau în împletirea religiilor hindusă şi budistă. Fiecare dintre aceste religii a dezvoltat o mare varietate de simboluri, menite să reprezinte aspectele specifice ale credinŃei lor.

Una din caracteristicile fundamentale ale simbolului este simultaneitatea sensurilor pe care le dezvăluie. „Dipticul «lumină-întuneric», de pildă, simbolizează totodată «Ziua şi Noaptea» cosmic, apariŃia şi dispariŃia vreunei forme oarecare, moartea şi învierea, creaŃia şi disoluŃia Cosmosului, virtualul şi manifestul etc.“ (Eliade, 1992, p. 410). Simbolurile îndeplinesc o funcŃie unificatoare, de integrare a omului în Societate şi în Univers. Un symbol revelează mereu, în orice context, unitatea fundamental a mai multor zone ale realului (Ibidem, p. 411). Orice symbol tinde să identifice cu sine cel mai mare număr posibil de obiecte, situaŃii şi modalităŃi.

Simbolismul acvatic sau lunar tinde să integreze tot ceea ce este ViaŃă şi Moarte, adică „devenire“ şi „forme“, Iar un simbol cum este perla tinde să reprezinte laolaltă aceste două sisteme simbolice (ale Lunii şi ale Apelor), întrupând, el singur, aproape toate epifaniile VieŃii, FeminităŃii, FertilităŃii etc. „Aceată «unificare» nu echivalează însă cu o confuzie; simbolismul îngăduie trecerea, circulaŃia de la un nivel la altul, integrand toate aceste niveluri şi planuri, dar fără a urmări fuzionarea lor“ (Ibidem, p. 412). De orice natură ar fi simbolurile şi oricare ar fi planul în care ele se manifestă, ele rămân întotdeauna coerente şi sistematice. Gândul symbolic îngăduie fiinŃei umane să parcurgă prin toate nivelurile realului. Simbolul identifică, asimilează, unifică planuri eterogene şi realităŃi, chiar şi pe acelea care par a fi ireductibile. Mai mult, experienŃa magico-religioasă permite transformarea omului însuşi în simbol. În viziunea lui Mircea Eliade, simbolul are valoare cognitivă, este o „modalitate autonomă“ şi, totodată, un „instrument“ de cunoaştere, oferind o alternativă gândirii pozitiviste occidentale. Acolo unde raŃiunea întâmpină dificultăŃi, o altă modalitate de reflectare a lumii îşi arată posibilităŃile. Simbolul, mitul şi imaginea Ńin de natura profundă a vietii spirituale; ele sunt consubstantiale fiintei umane.

Căutarea profunzimilor simbolice este o activitate importantă a imaginaŃiei umane; aceasta se serveşte de lume pentru a-şi spori reprezentările. Astfel, se dobândeşte un surplus de sens, modificând atitudinile omului faŃă de sine şi faŃă de lume.

III. 4. Limbajul ca imagine a lumii

În Tractatus logico-philosophicus Ludwig Wittgenstein consideră că forma logică a limbajului reflectă forma lumii, limbajul fiind o imagine a lumii. În acest fel, teoria imaginii este strâns legată de teoria existenŃei.

Premisa de la care s-a plecat Ludwig Wittgenstein este că limbajul, gândirea şi lumea se găsesc într-o relaŃie de reprezentare reciprocă, gândul şi propoziŃia oferind o imagine a realităŃii.

După Ludwig Wittgenstein, „noi ne formăm imagini ale faptelor“, iar imaginea „este un model al realităŃii“. ModalităŃile de coordonare ale elementelor imaginii şi cele ale lucrurilor constituie relaŃia de reprezentare. „2. 181 Dacă forma reprezentării este forma logică, atunci imaginea se numeşte imagine logică“.

Imaginea logică a faptelor este gândirea. „3. 01 Totalitatea gândurilor adevărate este o imagine a lumii“.

(Wittgenstein, 1991, pp. 41-45). Numele din care sunt constituite propoziŃiile elementare denotă obiectele din care sunt formate stările de lucruri; ordonarea numelor reprezintă – oglindeşte logic – ordonarea obiectelor în stările de lucruri. În virtutea acestei relaŃii de reprezentare, propoziŃiile compuse din propoziŃiile elementare au sens.

Aceasta este „teoria repre-zentaŃională a sensului”, care explică modul în care limbajul şi lumea sunt corelate, adică, felul în care se ataşează sensul la ceea ce spunem cînd folosim corect limbajul. „Un nume stă pentru un obiect, altul pentru alt obiect şi aceste nume sunt legate unul de celălalt, astfel încît întregul reprezintă – ca un tablou viu – starea de lucruri“ (Wittgenstein, 1991, p. 58).

Realitatea empirică este limitată prin totalitatea obiectelor. Limita aceasta caracterizează şi totalitatea propoziŃiilor elementare. „Aplicarea logicii decide problema de a şti ce fel de propoziŃii elementare există“ (Ibidem, p. 101). Logica umple lumea; limitele lumii sunt şi limitele ei. Pentru Ludwig Wittgenstein, când cineva gândeşte ceva despre lume, cum ar fi de exemplu un fapt, gândurile sale sunt o imagine logică a acelui fapt; acest lucru este posibil întrucât propoziŃiile sunt expresii ale gândurilor, iar acestea sunt imagini ale faptelor. Forma de reprezentare este o formă logică, aceasta însemnând că orice posedă o formă logică este o imagine (Arsith, 2005, pp. 54-55).

Numele din care sunt constituite propoziŃiile elementare denotă obiectele din care sunt formate stările de lucruri; ordonarea numelor reprezintă – oglindeşte logic – ordonarea obiectelor în stările de lucruri. În virtutea acestei relaŃii de reprezentare, propoziŃiile compuse din propoziŃiile elementare au sens. „Un nume stă pentru un obiect, altul pentru alt obiect şi aceste nume sunt legate unul de celălalt, astfel încât întregul reprezintă – ca un tablou (picture) viu – starea de lucruri“ (Wittgenstein, 1991, p. 58).

Fiecărui nivel din structura limbajului i se potriveşte un nivel din structura limbii, ca în reprezentarea următoare:

Limbaj

propoziţii

Lume

fapte

Fig. nr. 2. CorespondenŃa dintre limbaj şi lume la Ludwig Wittgenstein, după A. C. Grayling

Prin urmare, nu se pune problema unei corespondenŃe parŃiale sau vagi între propoziŃii şi fapte: fie o propoziŃie este o imagine a unui fapt, fie nu este; acest fapt se impune datorită structurii propoziŃiilor, respectiv datorită faptului că propoziŃiile sunt funcŃii de adevăr ale propoziŃiilor elementare, ele însele, structuri de nume.

Dacă propoziŃiile dobândesc sens numai în virtutea faptului că ele sunt imagini ale realităŃii, iar realitatea este suma faptelor, adică a stărilor de lucruri existente, atunci, încercările de a vorbi despre ceea ce nu intră în domeniul faptelor pur şi simplu nu are sens. „Despre ceea ce nu se poate vorbi trebuie să se tacă“Wittgenstein, 1991, p. 124). Cea mai importantă consecinŃă a acestui lucru este că nu se poate spune nimic despre etică, religie şi problemele vieŃii.

IV. IMAGINARUL COLECTIV

IV. 1. Arhetipurile

În concepŃia lui Carl Gustav Jung, „conŃinuturile inconştientului personal sunt, în principal, aşa numitele complexe afective, care constituie intimitatea personală a vieŃii psihice. În schimb, conŃinuturile inconştientului colectiv sunt aşa - numitele arhetipuri“ (Jung, 1994, p. 40). Termenul „arhetip“ nu denotă o idee moştenită, ci mai degrabă un mod moştenit al psihicului de a funcŃiona corespunzând modului înnăscut al puiului de a ieşi din ou, al păsării de a-şi clădi cuibul, al unei anumite specii de viespi de a înŃepa12. În viziunea lui Jung, arhetipurile sunt imagini primordiale, prezente în inconştientul colectiv, ca patrimoniu al întregii omeniri. Ca elemente ale inconştientului colectiv, arhetipurile sunt creatoare de cultură.

12

Platon este cel creditat cu descoperirea conceptului, cuvântul „arhetip“ fiind luat dintr-o argumentare filosofică privind „Ideea“ (eidos) platonică, după care toate lucrurile existente sunt imitaŃii. Cuvântul mai este folosit de Filon Iudeul, cu referire la Imago Dei (imaginea lui Dumnezeu) la om, după cum mai poate fi găsit la Irenaeus şi Dionisie Areopagitul. Sfântul Augustin foloseşte şi el conceptul atunci când vorbeşte de ideae principales, idei care ele însele nu sunt formate, ci sunt conŃinute în înŃelegerea divină. O variantă mai recentă este de găsit în opera antropologului francez Lucien Lévy-Bruhl (1857-1939), care a construit termenul "reprezentări colective" spre a indica acele forme socioculturale care sunt impuse spiritului primitiv, cu toate că preexistă şi supravieŃuiesc membrilor individuali ai tribului

Arhetipurile reprezintă o zestre ereditară preluată istoric şi asimilată cultural, ce se manifestă ca modele simbolice, scheme imaginative, structuri de sensibilitate, pattern-uri comportamentale care condiŃionează psihicul individual. În calitatea lor de constructe ipotetice cu valoare teoretico - interpretativă, ce posedă o natură spirituală, arhetipurile produc efecte valorico - simbolice.

Pentru Carl Gustav Jung, psihicul este un domeniu median destul de bine delimitat, atât „în jos“, faŃă de sfera fiziologică, a instinctului, cât şi „în sus“, faŃă de sfera spiritului. Psihicul ar începe acolo unde „funcŃia“ se eliberează de condiŃionările interioare şi exterioare şi devine disponibilă pentru o utilizare liberă. În partea superioară, psihicul devine spirit când „funcŃia“ se detaşează de scopurile instinctuale originare, care-şi pierd influenŃa ca motive ale voinŃei.

După Carl Gustav Jung, spiritul, care se manifestă şi ca arhetip, este o realitate autonomă genetic în raport cu materia şi cu psihicul, ceea ce îi conferă un rang ontologic egal cu al acestora. „Nu omul a creat spiritul, ci acesta este premisa creativităŃii sale, cel care face cu putinŃă perseverenŃa, entu-ziasmul şi inspiraŃia. Însă spiritul impregnează atât de puternic fiinŃa umană, încât omul este tentat să creadă că el este creatorul spiritului şi că îl controlează“. În realitate, fenomenul originar al spiritului se înstăpâneşte asupra omului, „şi anume tot aşa cum lumea fizică, în aparenŃă obiectul docil al intenŃiilor umane, limitează libertatea umană în mii de chipuri, devenind obsedantă idee - forŃă“(Jung, 1994, p. 42).

Inconştientul colectiv este comparat nu numai cu inconştientul personal, ci şi cu conştiinŃa. Spre deosebire de ultimele două, care sunt în egală măsură subiective, inconştientul personal nefiind pentru Carl Gustav Jung altceva decât o sumă de conŃinuturi conştiente scufundate în uitare, inconştientul colectiv este suprapersonal şi nu datorează nimic experienŃei individuale. Obiectivitatea sa derivă tocmai din faptul că arhetipurile care-l compun înmagazinează experienŃele fundamentale ale speciei umane. Ca şi universalitatea, obiectivitatea arhetipurilor este un corolar al aprioricităŃii.

Ca elemente ale inconştientului colectiv, arhetipurile sunt creatoare de cultură sau, după cum afirmă psihanalistul elveŃian, ele reprezintă „stratul germinal creator“. În momentele de restrişte existenŃială, omul apelează la înŃelepciunea ancestrală încorporată în arhetipuri. În civilizaŃia actuală simbolurile sinelui dobândesc o formă cu precădere tehnică (şi nu una religioasă, ca în secolele trecute). Acest fapt este dovada adaptabilităŃii simbolurilor arhetipale la spiritul vremii, care asigură o mai bună receptare a mesajului inconştientului.

O altă caracteristică a arhetipurilor este ambivalenŃa lor axiologică. Toate arhetipurile au o latură pozitivă, luminoasă, favorabilă, care tinde spre înalt şi o alta, negativă şi defavorabilă, care tinde în jos.

Manifestarea unui arhetip creează, întotdeauna, o situaŃie critică, pentru că nu se ştie, de la început, încotro se va îndrepta; direcŃia depinde de atitudinea conştiinŃei.

Aspectul negativ al arhetipurilor devine vizibil mai ales la nivelul psihologiei colective. „ConŃinutul inconştien-tului colectiv, arhetipurile despre care este vorba în cazul feno-menelor psihice de masă sunt întotdeauna bipolare, ceea ce înseamnă că au o latură pozitivă şi una negativă. Manifestarea unui arhetip creează, întotdeauna, o situaŃie critică, neputându-se şti, de la început, încotro se va îndrepta“ (Jung, 1994, p. 49). Alături de arhetipurile definitorii pentru întreaga umanitate, există şi arhetipuri regionale – rasiale, etnice, chiar familiale – care Ńin de situaŃii mai noi în raport cu situaŃiile fondatoare ale umanităŃii.

Constituite ca depozite ale experienŃelor realizate de specia umană, arhetipurile apar ca elemente simbolice în vise, în halucinaŃii, în mituri, în basme, în legendele popoarelor. Arhetipurile funcŃionează şi ca forme sau scheme care organizează viaŃa individuală. „...în cazul conŃinuturilor colective ale inconştientului avem de-a face cu tipuri arhaice sau – mai bine zis – cu tipuri originare, cu alte cuvinte cu imagini universale existente din vremuri străvechi“ (Jung, 2003, p. 15). Există atâtea arhetipuri câte situaŃii de viaŃă tipice sunt. RepetiŃia infinită a întipărit aceste experienŃe în constituŃia psihică a colectivităŃilor umane.

IV. 1. 1. O tipologie a arhetipurilor

Arhetipurile menŃionate sau analizate de psihanalistul elveŃian pot fi grupate în diverse categorii.

Persona. La origine, termenul „persona“ se referea la masca purtată de actori pentru a indica rolul jucat în piesă. Arhetipul persona relevă tendinŃa psihologică a individului de a ascunde ceea ce este el în realitate, pentru ca societatea să-l vadă într-o lumină mai bună. Astfel, un bărbat care este preot trebuie nu numai să-şi îndeplinească funcŃiile în mod obiectiv, ci trebuie întotdeauna şi în toate împrejurările să joace rolul de preot într-un mod ireproşabil. Persona „este doar o mască ce imită individualitatea, destinatăbsă-i facă pe ceilalŃi şi pe cel în cauză să creadă că el este individual, în vreme ce nu e decât un rol jucat, prin care vorbeşte psihicul colectiv“ (Jung, 2007, p. 181). Această personalitate simulată poate aduce avantaje; de exemplu, individul nu este socotit imprevizibil sau nedemn de încredere, iar cariera sa înfloreşte - dar şi mari dezavantaje.

Individul ajunge să stea sub papucul Personei, literalmente „umflat“ de propria-i imagine publică despre sine, fie prea inflexibil, fie prea maleabil, fie suferind de deliruri de grandoare, fie de deliruri de insignificanŃă, dar în toate cazurile devenind incapabil să se raporteze la celelalte laturi, complementare, ale personalităŃii sale. Toate aceste exemple indică relaŃii adecvate sau neadecvate faŃă de arhetipul Persona, care garantează „că fiecare dintre noi, independent de timp şi de loc, va avea de-a face cu acelaşi conflict între trebuinŃa personală şi expectaŃia publică. Din aceeaşi cauză, Persona garantează repetiŃia permanentă a aceleiaşi imagini a reprezentării de sine“ (Palmer, 1999, p. 76).

Anima şi animus. Anima este un arhetip care se iveşte la bărbat, iar Animus este un arhetip ce poate fi identificat la femeie. Anima corespunde Erosului matern, iar Animus-ul corespunde Logosului patern. În sens pozitiv, ca şi negativ, relaŃia anima - animus este, întotdeauna, „animoasă“, adică emoŃională şi, prin aceasta, colectivă; această relaŃie are valoare doar în stare introvertită, atunci când formează o punte spre inconştient. „Orientată spre exterior, «anima» este capricioasă, lipsită de măsură, cu toane, necontrolată, emoŃională, uneori demonic de intuitivă, fără scrupule, mincinoasă şi mistică; «animus», dimpotrivă, este rigid, principial, obsedat de lege, didactic, atoateştiutor, teoretic, încâlcit în cuvinte, dornic de ceartă şi de dominare.“ (Jung, 2003, pp. 131-132). Ambii au un gust amar: «anima» se înconjoară de subiecŃi inferiori, iar «animus» cade întro gândire inferioară.

Stratul propriu-zis arhetipal al animei provine din întipărirea în inconştientul colectiv al bărbatului, datorită interacŃiunii etern repetabile cu femeia, a imaginii acesteia. Anima „îşi merită numele de arhetip prin nucleul care încorporează experienŃele ancestrale ale bărbatului cu femeia“ (Zamfirescu, 2001, p.

188). Dintre proiecŃiile culturale ale animei fac parte întrupările mitologice cum sunt sirenele, naiadele, ielele, precum şi Afrodita sau Elena din Troia. În animus se concentrează experienŃa arhaică a femeii cu bărbatul, îngăduind surprinderea esenŃei bărbatului.

Arhetipul mamei are o multitudine de aspect faste: mama şi bunica proprii; mama vitregă şi soacra, orice femeie cu care există vreo relaŃie, fiica, doica, străbuna, zeiŃa, mama lui Dumnezeu, Fecioara; Ńelul dorinŃei de mântuire (paradis, imperiu divin, Ierusalimul ceresc). În sens extins: Biserica, oraşul, Ńara, cristelniŃa, cerul, pământul, pădurea, marea şi apele stătătoare, ogorul, grădina, stânca, prăpastia, cuptorul şi vasul de gătit; ca animale vaca, iepurele şi orice animal care ajută.

Simboluri nefaste sunt: vrăjitoarea, balaurul, mormântul, sarcofagul, adâncul apei, moartea, coşmarul, spaima copiilor. „ProprietăŃile sale sunt «maternul»: pur şi simplu autoritatea magică a femininului, înŃelepciunea şi înălŃimea spirituală dincolo de raŃiune; ceea ce e bun, ceea ce protejează, este dătător de creştere, de fertilitate şi hrană; locul transformării magice, al renaşterii; instinctul sau impulsul care ajută; secretul, ascunsul, obscurul, prăpastia, lumea morŃilor, înghiŃitorul, seducătorul, otrăvitorul, ceea ce trezeşte teama“ (Jung, 2003, pp. 92-93). Aspectul pozitiv al arhetipului matern este acela de imagine a mamei care a fost cântată şi preŃuită în toate timpurile şi în toate limbile.

Arhetipul tatălui ne trimite la Dumnezeu, tatăl ceresc, la stăpân, la soŃ, la zmeu, la vrăjitor, la bătrânul cel înŃelept, la legiuitor, omul de rând etc., oferind dinamism, formă şi energie.

Cazul particular al Bătrânului din basme. Acest bătrân pune, de obicei, întrebările referitoare la cine, unde, cum şi pentru ce pentru ca astfel, să declanşeze conştientizarea şi mobilizarea forŃelor morale şi oferă mijloacele supranaturale necesare. Tot necesară pare şi intervenŃia bătrânului, adică obiectivarea spontană a arhetipului care linişteşte reacŃia pur afectivă printr-o serie de procese de confruntare şi realizare, prin intermediul cărora este evidenŃiat cu claritate cine, unde, cum, pentru ce. Astfel, devine posibilă cunoaşterea situaŃiei de moment şi a scopului.

Aşadar, bătrânul este învăŃătorul, maestrul, magicianul; el întruchipează pe de o parte cunoaştere, reflexive, înŃelepciune şi intuiŃie, iar pe de altă parte calităŃi morale, cum ar fi bunăvoinŃa şi generozitatea, care probează îndeajuns natura sa „spirituală“; mai mult, el pune la încercare tăria morală a oamenilor şi condiŃionează darurile sale de rezultatul acestei probe.

Superioritatea şi generozitatea bătrânului îl plasează în proximitatea divinităŃii. „Bătrânul ştie care drumuri duc la Ńintă şi i le arată eroului. El avertizează asupra pericolelor viitoare şi oferă mijloacele adecvate de a le înfrunta“ (Ibidem, p. 226). Într-un basm estonian se povesteşte despre un orfan persecutat care, fiind la păscut, a pierdut o vacă. De frica pedepsei, nu s-a mai întors în sat şi şi-a luat lumea în cap. Epuizat, băiatul a căzut într-un somn adânc. Când s-a trezit, i s-a părut că are în gură un lichid şi a văzut în faŃa sa un bătrân mic de stat, cu o lungă barbă sură, care tocmai se pregătea să pună dopul la plosca sa cu lapte. „Mai dă-mi să beau!“ l-a rugat băiatul. „Pentru astăzi ajunge!“, a răspuns bătrânul, care i-a mai spus băiatului după ce a ascultat păŃania: „Pentru că nu am nici casă, nici femeie, nu îŃi pot purta de grijă, în schimb îŃi pot da pe gratis un sfat bun.“ Băiatul nu poate face cale întoarsă şi nici nu se poate baza pe ajutorul cuiva. ÎnŃelegerea acestui fapt va conferi acŃiunii sale decizia necesară. Orientându-l în această direcŃie, bătrânul îl scuteşte de efortul

propriei gândiri. Bătrânul este reflexia adecvată şi concentrarea forŃelor fizice şi morale într-un spaŃiu extrapsihic, ce se aseamănă magiei.

Când bătrânul cel înŃelept a reuşit să mobilizeze în suficientă măsură forŃele băiatului, a devenit posibilă şi receptarea sfatului celui bun. Astfel, situaŃia nu a mai părut fără ieşire. El l-a sfătuit pe băiat să meargă mereu spre est unde, după şapte ani, va ajunge la muntele cel mare, ceea ce echivalează cu fericirea.

Masivitatea şi înălŃimea muntelui simbolizează personalitatea matură. ForŃele reunite produc siguranŃă, care este cea mai bună formulă a succesului (Jung, 2003, pp. 223-224).

Arhetipul zeului copil sau a copilului divin sau a copilului erou reprezintă ceva ce a fost şi a trecut de mult. Dar, mai înseamnă şi proiectarea în viitor, o evoluŃie viitoare, un viitor potenŃial; mai reprezintă şi mântuitorul, un unificator al contrariilor, cel care uneşte, întregeşte.

Este vorba de un copil divin, minunat, non-uman, conceput, născut şi crescut în condiŃii ieşite din comun.

Faptele sale sunt la fel de minunate sau de monstruoase ca şi natura sa. „«Copilul» are când aspectul zeităŃii copil, când pe cel al eroului tânăr. Ambele tipuri au în comun naşterea miraculoasă şi primele destine ale copilăriei, abandonul şi pericolul reprezentat de urmăritori. Zeul este supranatural pur, eroul are o esenŃă omenească, dar înălŃată până la graniŃa supranaturalului («jumătate zeu»)“ (Ibidem, p.

171). Un paradox frapant în toate miturile copiilor este că, pe de o parte, copilul este abandonat, inconştient, unor duşmani mult mai puternici decât el şi este ameninŃat de pericolul extincŃiei, iar pe de altă parte, el dispune de puteri care întrec cu mult măsura omenească şi se impune în mod neaşteptat, în ciuda tuturor încercărilor.

Umbra este arhetipul cel mai uşor accesibil existenŃei; natura sa poate fi dedusă din conŃinuturile inconştientului personal. Umbra constă în părŃile întunecate, neadaptate sau refulate ale cuiva în ceva ce subiectul refuză să recunoască despre sine însuşi şi care totuşi îşi croieşte drum în sine în mod direct sau indirect, cum ar fi, de exemplu, trăsături de caracter degradante sau alte tendinŃe incompatibile. Ca personificare, între altele, a răului din om, Umbra este refulată, deoarece este considerată străină propriei Persona, fie din cauză că întruchipează însuşiri contrarii principiilor conştiinŃei morale a cuiva sau pe care societatea le dezaprobă, fie pentru că evocă impulsuri generate de latura animală instinctuală a naturii umane.

Umbra este o problemă morală, care reprezintă o provocare la adresa întregiului personalităŃii Eului, căci nimeni nu poate să realizeze umbra fără o risipă considerabilă de decizie morală; această realizare presupune de a recunoaşte că aspectele sumbre ale personalităŃii există cu adevărat. Acest fapt este baza indispensabilă a oricărei cunoaşteri de sine şi, de aceea, întâmpină o rezistenŃă considerabilă.

O cercetare mai indeaproape a trăsăturilor de caracter sumbre şi a elementelor de inferioritate ce alcătuiesc umbra arată că acestea au o natură emoŃională. Anumite trăsături se opun cu încăpăŃânare controlului moral şi se dovedesc a fi neinfluenŃabile.

Aceste rezistenŃe sunt legate de proiecŃii, care nu sunt recunoscute ca atare. Subiectul nu îşi sesizează propriile proiecŃii şi apreciază că emoŃiile îi sunt provocate de celălalt. Rezultatul proiecŃiilor este o izolare a subiectului faŃă de mediu; în locul unei relaŃii reale cu acesta există doar o relaŃie iluzorie.

ProiecŃiile transformă mediul înconjurător în chipul propriu, dar în unul necunoscut. Subiectul ajunge la o stare autoerotică şi visează la o lume a cărei realitate este de neatens.

Sentimentul de neîmplinire pe care îl trăieşte purtătorul de umbră este pus pe seama celor din jur, care, pentru el dovedesc rea-voinŃă. Se crează un cerc vicios şi izolarea este amplificată. Cu cât sunt intercalate

mai multe proiecŃii între subiect şi mediu, cu atât mai greu îi este Eului să îşi intuiască iluziile. Este de-a dreptul tragic să observi cum un om îşi ratează viaŃa sa şi o strică şi pe a altora, dar nu poate înŃelege, pentru nimic în lume, în ce măsură întreaga tragedie porneşte chiar de la el şi este alimentată şi întreŃinută de el însuşi. ConştiinŃa sa sigur nu o face, pentru că se lamentează din cauza unei lumi infidele, care se tot retrage în depărtări tot mai mari.

Conştientizarea umbrei, a inconştientului personal, constituie prima etapă în procesul analitic fără de care nu este posibil să cunoaştem animus şi anima. „Figura umbrei personifică tot ceea ce nu recunoaşte subiectul şi care, totuşi, i se impune mereu – direct sau indirect - , de exemplu trăsături de caracter inferioare şi alte tendinŃe incompatibile“ (Jung, 2003, p. 290). Umbra, ca formă arhetipală, se manifestă printr-o mare varietate de moduri. De exemplu, poate să apară sub forma unei persoane despre care se spune că întruchipează răul (o soacră, o femeie divorŃată, un vecin turbulent), dar poate apărea şi într-o formă mai generală, ca în vechile mitologii: duhul rău, ispititorul, Titanii, Satana. Literatura de ficŃiune a invocat multe imagini ale Umbrei: Caliban al lui Shakespeare, Mrs Shelley a lui Frankenstein, Dorian Grey al lui Oscar Wilde, Mr Hyde al lui Stevenson.

Sinele. Acest arhetip este apreciat de Jung ca fiind arhetipul integrităŃii. Sinele ca atare se manifestă în vise, în imagini şi viziuni de tipuri variate. Arhetipurile Sinelui pot fi văzute, de exemplu, în figuri umane sau animale ale puterii şi prestigiului (regi, regine, leul, ursul), în entităŃi suprapersonale (zei, zeiŃe, soarele, natura, universul), în personalităŃi religioase proeminente (Hristos, Buddha), în simboluri vegetale (lotus, trandafir), în obiecte neanimate (o bijuterie, o minge, un potir) etc. Simboluri ale Sinelui apar, de asemenea, ca figuri geometrice (cercul, sfera, pătratul, pendula) şi ca mandale. Mandala desemnează Sinele omenesc sau divin, deci totalitatea sau viziunea lui Dumnezeu“ (Jung, 2005, p. 278). Sinele este cea mai completă expresie a individualităŃii.

Michael Palmer, în lucrarea Freud şi Jung despre religie a identificat următoarele componente ale conceptului de arhetip (Palmer, 1999, p. 91): (a) arhetipul este manifestarea inconştientului colectiv; (b) trebuie să se distingă între forma unui arhetip şi conŃinuturile sale; forma unui arhetip este o dispoziŃie a priori a spiritului inconştient de a construi imagini uniforme; conŃinutul unui arhetip este modalitatea de realizare a formei, reprezentarea concretă a acesteia; (c) ca dispoziŃie a priori, forma unui arhetip este incognoscibilă, independentă de experienŃă şi nedobândită, eternă şi transcendentă; de aceea existenŃa sa poate fi numai postulată ca necesitate conceptuală în vederea explicării uniformităŃii imagisticii vizibilă în conŃinuturile arhetipale; (d) un arhetip este dinamic şi dualist, ceea ce înseamnă că operează, ca toate fenomenele psihice, în conformitate cu legea contrariilor. aşadar, fiecare arhetip conŃine posibilitatea dezechilibrului psihic, a unei distribuiri inegale de energie libidinală; astfel, un individ poate să devină prea obsedat de a sa Persona publică; (e) pe de altă parte, arhetipul posedă o dimensiune teleologică şi prospectivă, care este Ńelul echilibrului psihic între elementele sale disparate; acest Ńel este el însuşi arhetipal şi îşi găseşte expresia în arhetipul Sinelui.

După Jung, este foarte important să putem să ne reprezentăm arhetipurile nu ca pe nişte plăsmuiri ale fanteziei, care lunecă uşor şi în grabă, ci ca pe nişte factori constanŃi, autonomi, ceea ce şi sunt în realitate.

Ancorarea Eului în lumea conştiinŃei şi întărirea conştiinŃei printr-o adaptare cât se poate de exactă sunt de cea mai mare importanŃă. Un rol important pe latura morală îl au anumite virtuŃi ca atenŃia, conştiinciozitatea, răbdarea etc. iar pe latura intelectuală autocritica obiectivă.

IV. 2. Manifestările sacrului

După cum susŃinea Lucian Boia, imaginarul este, prin excelenŃă, polarizat. Fiecare dintre simbolurile sale posedă un corespondent antitetic: ziua şi noaptea, albul şi negrul, Binele şi Răul, Pămîntul şi Cerul, apa şi focul, spirit şi materie, sfinŃenie şi bestialitate, Cristos şi Antricrist, construcŃie şi distrugere, ascensiune şi cădere, progres şi decadenŃă, masculin şi feminin, ying şi yang... (fiecare principiu suscitînd, la rîndul său, atitudini contradictorii de dorinŃă şi de respingere). Această dispoziŃie dovedeşte o tendinŃă puternică de a simplifica, de a dramatiza şi de a învesti fenomenele cu un grad înalt de semnificaŃii (Boia, 2000, p. 34).

Marile structuri arhetipale scot în evidenŃă (Ibidem, p. 35): *credinŃa într-o realitate de esenŃă superioară care dirijează lumea materială; speranŃa în viaŃa de dincolo de moarte; *uimirea şi neliniştea în faŃa diversităŃii lumii, şi, mai ales, a Celuilalt; *dorinŃa de a asigura lumii şi comunităŃilor un maximum de coerenŃă; *încercarea de a face inteligibile originile, esenŃa şi sensul lumii şi al istoriei; *strategii vizînd controlul destinului individual, al istoriei şi al viitorului; *sau, dimpotrivă, refuzul istoriei şi tentativa de a evada pentru a se refugia într-un timp invariabil şi armonios; *dialectica înfruntării şi sintezei tendinŃelor opuse.

Sacrul nu aparŃine universului experienŃei naturale nu implică irealitatea sa, ci numai ideea că el există, în alt plan de referinŃă, că aparŃine unui alt palier al realităŃii. Numai în măsura în care sesizează irumpŃia sacrului în lume, omul poate descoperi semnificaŃia lumii.

Omul religios este acela care crede în originea sacră a lumii şi a vieŃii. În atingere cu sacrul, fiinŃa umană descoperă existenŃa unei realităŃi absolute, care transcende lumea asta, dar care se manifestă în ea şi, prin aceasta, o face reală. „Reactualizând istoria sacră, imitând comportamentul divin, omul religios se instalează şi se menŃine aproape de zei, adică în real semnificativ“ (Eliade, 1992, p. 48).

ConştiinŃa umană se deschide spre o lume de simboluri: obiecte, elemente naturale, astre, forme, culori, numere, toate fiind investite cu o semnificaŃie transcendentă. „Sacrul se manifestă într-o multitudine de sisteme mitice, de la cele mai simple (totemismul, animismul, cultul strămoşilor, fetişismul) la cele mai complexe (religiile politeiste şi monoteiste)“ (Boia, 2000, p. 29). Este present, de asemenea, şi în sacralizarea unei mulŃimi de obiecte sau de segmente ale spaŃiului („locuri sfinte" percepute ca „centre ale lumii"), în jocuri rituale etc Orice construcŃie sau fabricaŃie are ca model exemplar cosmologia. Facerea Lumii devine arhetipul oricărui gest creator al omului, oricare ar fi planul său de referinŃă. Sistemul Lumii societăŃilor tradiŃionale, de exmplu este o configurare de concepŃii religioase şi de imagini cosmologice (Eliade, 1995, p. 14): a) un loc sacru este o ruptură în omogenitatea spaŃiului;

b) această ruptură este reprezentată de o „deschidere“ care permite trecerea dintr-o regiune cosmică în alta (de la Cer la Pămînt şi de la Pămînt la lumea inferioară); c) comunicarea cu Cerul este exprimată printr-un anumit număr de imagini care privesc toate acel Axis mundi: stâlp (universalis columna), scară (scara lui Iacov), munte, arbore, liană etc.;

d) în jurul axului cosmic se întinde „Lumea“ („lumea noastră“), şi deci axul se află „în mijloc“, în „buricul Pămîntului“, este Centrul Lumii. „O Ńară întreagă (Palestina), un oraş (Ierusalimul), un sanctuar (Templul din Ierusalim) înfăŃişează deopotrivă o imagine a lumii, imago mundi“ (Ibidem, p. 25).

Simbolismul Centrului stă la baza altor serii de imagini cosmologice şi de credinŃe religioase, dintre care (Ibidem, p. 15): a) oraşele sfinte şi sanctuarele se află în Centrul Lumii; b) templele sînt replici ale Muntelui cosmic şi deci reprezintă „legătura“ prin excelenŃă dintre Cer şi Pămînt; c) temeliile templelor coboară adînc în regiunile inferioare.

Dacă este adevărat că „lumea noastră“ este un Cosmos, orice atac din afară ar putea–o preface din nou în „Haos“. Şi dacă „lumea noastră“ a fost întemeiată prin imitarea lucrării exemplare a zeilor, cosmogonia, adversarii care o atacă sînt asimilaŃi cu duşmanii zeilor, demonii, şi mai cu seamă arhidemonului, Dragonul primordial învins de zei la începuturile timpurilor (Eliade, 1995, p. 28).

Timpul sacru revelează absolutul, supranaturalul, supraumanul, supraistoricul. „În religie, ca şi în magie, periodicitatea înseamnă, înainte de toate, utilizarea, la infinit, a unui timp mitic, readus în prezent. Toate ritualurile posedă proprietatea de a se petrece acum, în această clipă“ (Eliade, 1992, p. 359). Timpul sacru nu reprezintă doar o răzbatere periodică a duratei profane.

Dimpotrivă, durata profană, care se scurge între două ritualuri, între două slujbe divine, este lipsită de continuitate. Timpul sacru este un continuum, întrerupt, doar în aparenŃă, de intervalele profane.

Omul areligios, care se manifestă plenar în societăŃile moderne, neagă sacrul. În absenŃa sacrului – afirma Eliade – omul ajunge să perceapă doar curgerea haotică şi periculoasă a lucrurilor, apariŃiile şi dispariŃiile lor întâmplătoare şi lipsite de sens.

Pentru omul areligios, sacrul este un obstacol în calea libertăŃii sale. „Omul areligios nu va deveni el însuşi decât în măsura în care se va fi demistificat radical. Nu va fi cu adevărat liber decât în clipa în care-l va fi ucis pe ultimul zeu“ (Eliade, Nostalgia originilor, 1994). După Eliade, sacrul este un element în structura conştiinŃei umane şi nu un stadiu în istoria acestei conştiinŃe. Aceasta este una din ideile fundamentale ale viziunii eliadiene. Prin urmare, omul nereligios constituie un accident în ordinea spiritului.

RenunŃând la sacru, la religie, omul modern îşi asumă o existenŃă tragică, ajungând să se cufunde în indistinctul purei relativităŃi. Convingerea lui Mircea Eliade este că, oricât s-ar împotrivi, omul modern nu poate să scape de transcendenŃă. Mahoritatea celor care neagă religia se comportă, totuşi, ca fiinŃe religioase, chiar dacă nu sunt conŃtienŃi de acest lucru. Miturile omului modern există, chiar dacă într-o formă camuflată. „Cinematograful, această uzină vie, reia şi foloseşte motive mitice: lupta dintre Erou şi Monstru, bătăliile şi încercările iniŃiatice, figurile şi imaginile exemplare“ (Eliade, Nostalgia originilor,

1994). Chiar şi comportamentele care se declară total laice şi chiar antireligioase – nudismul, mişcările pentru libertatea sexuală – sunt, după Mircea Eliade, comportamente religioase camuflate, exprimând nostalgia după paradisul pierdut.

Societatea tehnologică modernă, caracterizată prin „desvrăjirea“ lumii, continuă să reinvestească în Absolut.

Astfel, au fost sacralizate ştiinŃa, tehnologia, naŃiunea, „viitorul luminos“ iar parapsihologia caută în fiinŃa umană puteri miraculoase, rezervate pe vremuri supranaturalului. (Boia, 2000, p. 30). „Omul trebuie să creadă în ceva, într-o «realitate» — indiferent care — de esenŃă superioară, singura în măsură să dea un sens lumii şi condiŃiei umane“ (Boia,2000, p. 30). Fenomenul nou este sfirşitul monopolului religiilor tradiŃionale şi dispersarea sacrului, chiar proliferarea formelor sale «alterate».

III. 3. Mitul

Supranaturalul desemnează ceea ce transcede natura; este ansamblul fenomenelor care sunt mai presus de forŃele şi legile naturii sau în contradicŃie cu acestea, fiind atribuit unor forŃe miraculoase. Mitul povesteşte cum, datorită unor fiinŃe supranaturale, o realitate s-a născut, fie că este vorba despre Cosmos, ca realitate totală, fie numai de un fragment al lumii: o insulă, o specie vegetală, un comportament uman, o instituŃie, sau mod de a munci.

Termenul mit provine din grecescul mythos, purtând o bogăŃie de sensuri: cuvânt, discurs, poveste, istorisire, plan, fapt, scenariu, ficŃiune. Miturile răspund unor întrebări fundamentale, precum:

-

cum a fost creată lumea? de unde au venit primii oameni? ce este iubirea? de ce oamenii trebuie să sufere? ce se întâmplă cu noi când murim?

SubstanŃa mitului nu se află nici în stil, nici în modalitatea naraŃiunii, nici în sintaxă, ci în istoria povestită de el. „Mitul este limbaj, dar un limbaj care lucrează la un nivel foarte ridicat şi la care sensul reuşeşte să decoleze, dacă se poate spune aşa, de pe fundamentul lingvistic de pe care a pornit“ (Lévi-Strauss, 1978, p. 252). Antropologul Lévi-Strauss a elaborate următoarea sinteză cu privire la mituri(Lévi-Strauss, 1978, p. 252): (1) dacă miturile au sens, acesta nu poate Ńine de elementele izolate care intră în compoziŃia lor, ci de maniera în care sunt combinate aceste elemente; (2) mitul Ńine de ordinul limbajului, face parte integrantă din el; cu toate acestea, limbajul, aşa cum este el folosit în mit, prezintă proprietăŃi specific; (3) aceste proprietăŃi nu pot fi căutate decât deasupra nivelului obişnuit de exprimare lingvistică; ele sunt de natură mai complexă decât acelea care se întâlnesc într-o exprimare lingvistică de un tip oarecare.

Miturile revelează că lumea, omul şi viaŃa au o origine supranaturală şi că această istorie este semnificativă, preŃioasă şi exemplară. „Personajele miturilor sunt fiinŃe supranaturale. Ele sunt cunoscute mai ales prin ceea ce au făcut în timpul prestigios al «începuturilor». Miturile revelează activitatea lor creatoare şi dezvăluie sacralitatea (sau numai caracterul

«supranatural») operelor lor.“ (Eliade, 1978, p. 6). Mitul este, în general, o transpunere pe plan imaginar şi simbolic a vieŃii reale. ImaginaŃia mitologică poate fi motivată, uneori, de nevoia de întelegere şi de explicaŃie a realităŃii, alteori de nevoia de evadare într-o altă lume, mai bună şi mai frumoasă; ea mai poate servi, ca orice formă artistică, drept expresie şi descărcare a tendinŃelor noastre profunde, a conflictelor noastre sufleteşti.

Depozitar al evenimentelor relaŃionale interumane, a psihologiilor colective sau individuale, mitul etalează ,,modele“ sau, dimpotrivă, tipuri dăunatoare, respingătoare, fără a avea caracter normativ faŃă de gândirea umană.

De orice natură ar fi, mitul este întotdeauna, un precedent şi un exemplu, nu numai în raport cu acŃiunile „sacre“ sau „profane“ ale omului, ci şi în raport cu propria sa condiŃie. De asemenea el se constituie întrun precedent pentru pentru modurile realului în general. Principala funcŃie a mitului este de a fixa modelele exemplare ale tuturor riturilor şi acŃiunilor semnificative: alimentaŃia, căsătoria, munca, educaŃia, arta, înŃelepciunea. „Noi trebuie să facem ceea ce au facut zeii la început“.

Mitul povesteşte o istorie sacră petrecută în timpul primordial, timpul fabulos al „începuturilor“; el descrie diverse izbucniri în lume ale sacrului, care fundamentează cu adevărat lumea şi o face aşa cum arată azi. Între numeroasele exemple analizate de Mircea Eliade, iată cum este descrisă Imaginea lumii înconjurătoare concepută ca un microcosmos: „Dincolo de hotarele acestei lumi închise începe domeniul necunoscutului, al nonformatului. Într-o parte, se află spaŃiul cosmizat, adică locuit şi organizat, de cealalta parte, în afara acestui spaŃiu familiar, este tarâmul necunoscut şi înfricoşător al demonilor, al duhurilor rele, al morŃilor, al strainilor; într-un cuvânt, haosul, moartea, noaptea. Imaginea aceasta a unei lumi-microcosmos locuite, înconjurate de regiuni pustii, asimilate cu haosul sau cu împaratia mortilor, a supravieŃuit chiar şi în civilizaŃiile foarte evoluate, ca aceea a Chinei, a Mesopotamiei ori a Egiptului” (Eliade, 1994, p. 46).

Miturile nu se pot povesti oricum. În anumite culturi, ele nu sunt recitate în prezenŃa femeilor sau a copiilor, care sunt consideraŃi neiniŃiaŃi. A cunoaşte miturile înseamnă a afla originea lucrurilor, după ce este parcursă, de către tinerii bărbaŃi, o ceremonie de iniŃiere. „Istoria“ povestită de un mit este secretă, pentru că este însoŃită de o putere magică-religioasă. „Prin mituri, aflăm nu numai cum lucrurile au ajuns să existe, ci şi unde le putem găsi şi cum le putem face să apară din nou, atunci când ele dispar.“ (Eliade, 1978, p. 14). Lumea reprezentării mitice apare ca fiind strâns legată de lumea acŃiunii, în formele ei primare şi nemijlocite. „Prima forŃă cu care omul, în calitate de fiinŃă separată şi autonomă, se opune lucrurilor este forŃa dorinŃei. În dorinŃă, omul nu acceptă ca atare lumea, realitatea lucrurilor, ci o construieşte pentru el însuşi“ (Cassirer, II, 2008, p. 210).

A cunoaşte originea unui obiect, a unui animal, a unei plante etc., înseamnă a dobândi asupra lor o putere magică, mulŃumită căreia reuşim să le dominăm sau să le înmulŃim, după bunul plac. Miturile de origine prelungesc şi completează mitul cosmogonic; ele povestesc cum a fost lumea modificată, îmbogăŃită şi sărăcită. În insula Timor, când o orezărie merge prost, cineva care cunoaşte tradiŃiile mitice referitoare la orez se duce pe camp. El îşi petrece noaptea în cabana plantaŃiei, recitând legenda care explică cum s-a ajuns să se cultive orezul (mit de origine). Recitând mitul de origine, ei silesc orezul să se arate frumos, viguros şi des, aşa cum era când a apărut pentru prima oară. El este silit, în chip magic, să se întoarcă la origine, adică să reitereze crearea sa exemplară (Ibidem, pp. 15-16).

Într-un fel sau altul, ajungem să „trăim“ mitul, în sensul că suntem pătrunşi de puterea sacră a evenimentelor pe care le rememorăm şi le reactualizăm. Ieşim din lumea de toate zilele şi pătrundem întro lume transfigurată, în care evenimentele sunt reiterate şi nu comemorate.

Mitul face să trăiască din nou o realitate originară, care corespunde unei profunde nevoi religioase, unor năzuinŃe morale, unor constrângeri şi imperative de ordin social şi unor exigenŃe practice.

Mitul reprezintă un element esenŃial al civilizaŃiei omeneşti, pentru că el:

- reliefează şi codifică credinŃele; - impune principii morale; - oferă reguli practice ce urmează a fi folosite de om.

Mitul pune în scenă sensul printr-o organizare sintactică şi semantică de imagini. Serge Moscovici susŃine că, „pentru a înŃelege credinŃele magice sau religioase, este bine să se examineze reprezentările împărtăşite de colectivitate“ (Moscovici, 1998, p. 175). Indiferent de civilizaŃia căreia îi aparŃin, toŃi oamenii deŃin aceleaşi funcŃii mentale şi sînt capabili de aceleaşi operaŃii logice. Dacă se constată totuşi că ei gîndesc diferit, motivele trebuie căutate în reprezentările sociale ale culturii lor, care îi orientează în direcŃii diferite, şi în legătura dintre aceste reprezentări, care are o logică proprie.

Faptul că mitul cosmogonic este considerat drept modelul exemplar al oricărei „creaŃii“, este ilustrat de următorul obicei al unui trib nord-american, osaga. Când se naşte un copil se naşte, este chemat „un om care a vorbit cu zeii“. El recită în faŃa noului-născut istoria facerii lumii şi a a animalelor terestre. Numai după aceea pruncul este alăptat.

Mai târziu, când copilul doreşte să bea apă, este cheamat cel iniŃiat, care recită, încă o dată, istoria facerii lumii, completând-o cu istoria originii apei. Când copilul ajunge la vârsta la care se consumă alimente solide, omul „care a vorbit cu zeii“ vine din nou şi recită facerea lumii, precum şi istoria originii cerealelor, dar şi a altor alimente.

Identificăm aici credinŃa că fiecare nouă naştere reprezintă o recapitulare simbolică a cosmogoniei şi a istoriei mitice a tribului. Rostul acestei recapitulări este de a-l introduce, în mod ritual, pe noulnăscut, în realitatea sacramentală a lumii şi a culturii şi, prin aceasta, de a valida existenŃa lui, proclamând-o conformă paradigmelor mitice. (Ibidem, p. 32).

Omul arhaic este conştient de necesitatea cunoaşterii istorice a vremurilor mitice (de început), în totalitatea ei, cunoaştere care trebuie să fie reactualizată periodic. În antiteză se află omul modern. În ciuda faptului că acesta se consideră un produs al unei istorii universale şi deŃine conştiinŃa acesteia, el nu se consideră dator să o cunoască în totalitatea ei. De asemenea, o altă deosebire majoră între omul modern îşi cel al societăŃilor arhaice este posibilitatea reiterării şi reversibilităŃii timpului.

Lupta cu teroarea istoriei, caracteristică a irevesibilului temporal, îl subjugă pe omul modern.

Neputând întoarce evenimenŃialul, acesta nu are acces la cunoaşterea sacră; pentru omul arhaic, acestă ireversibilitate a istoriei nu are nici o evidenŃă. Se deduce, astfel, că societatea arhaică beneficiază de credinŃa că ceea ce s-a petrecut ab origine este supus repetării prin ,,forŃa riturilor“.Altfel spus, pentru omul modern, mitologia poate avea un rol în descoperirea istoriei gândirii semenului său, aflat la capătul opus al temporalităŃii, despărŃit de acesta prin procesul de ,,demitizare“. Concluzia acestei comparaŃii poate fi aceea că omul modern se defineşte ca produs al istoriei, iar omul arhaic ca un produs al mitului.

Mircea Eliade susŃine că anumite aspecte şi funcŃiuni ale gândirii mitice sunt constitutive fiinŃei umane. Fără mit, valoarea spiritualităŃii umane este greu de închipuit. Reprezentând un adevărat fundament pentru aplicarea filosofiei, imaginaŃiei şi adevărului, mitul stă la baza artei şi a istoriei culturale, a imaginarului social şi individual. Încă de la nivelurile cele mai arhaice ale culturii, a trăi ca fiinŃa umană este, în sine, un act religios.

Areligiozitatea este o înstrăinare de propria esenŃă.

Prestigiul „originii“ a supravieŃuit în societăŃile moderne. A avea o origine bine stabilită, însemna a avea o origine nobilă („Suntem urmaşii Romei“ clamau reprezentanŃii Şcolii Ardelene). La începutul secolului al XIX-lea, conştientizarea identităŃii naŃionalităŃilor din Europa centrală şi de sud-est a dus la mirajul “originii nobile“ şi la pasiunea pentru istoria veche naŃională. Se pot identifica atitudini şi comportamente mitice în obsesia omului modern pentru „succes“, ca dorinŃă difuză de a transcende limitele condiŃiei omeneşti. Începând cu secolul al XIX-lea, ştiinŃa a devenit cea mai mare generatoare de mituri. „Mitologia omului contemporan este în esenŃă o mitologie cu bază ştiinŃifică. Este vorba, de fapt, de o mitologie mult mai veche, recuperată, transfigurată şi repusă în circulaŃie de ştiinŃă. Sub pojghiŃa ştiinŃifică se recunoaşte întotdeauna arhetipul“ (Boia, 2000, p. 90). Extraterestrii şi farfuriile lor zburătoare au devenit o prezenŃă; ele fac parte din lumea noastră şi participă, mai mult sau mai puŃin discret, la istoria noastră şi la proiectele noastre de viitor. Bernard Heuvelmans a invocat ca texte fondatoare ale acestei noi ştiinŃe Douăzeci de mii de leghe sub mări de Jules Verne şi Lumea dispărută a lui Arthur Conan Doyle (apud Boia, 2000, p. 90).

Scenariile catastrofice, se inspiră, la rândul lor, în mare parte, din argumente ştiinŃifice, înrădăcinate şi ele în arhetipuri ca „sfîrşitul lumii“ sau „eterna reîntoarcere“. GlaciaŃiunea universală sau efectul de seră accidentele cosmice, războiul nuclear urmat eventual de „iarna nucleară“, breşele în stratul de ozon etc., totul se adaptează prompt noilor descoperiri şi conjecturi ştiinŃifice şi tehnice.

O preocupare constantă a omului contemporan o constituie configurarea viitorului. Puterea reală sau presupusă a ştiinŃei se găseşte la originea unei bogate mitologii, în care figura centrală este cea a savantului. „Savantul care se poate manifesta ca un zeu, punîndu-şi ştiinŃa în slujba omului, dar şi savantul nebun, capabil de cele mai groaznice fărădelegi, capabil chiar, prin forŃa tehnologiei, să nimicească lumea şi să distrugă omenirea. începînd cu Frankenstein (1818) al lui Mary Shelley şi pînă în zilele noastre, mitul savantului nebun cunoaşte o vogă niciodată dezminŃită“ (Boia, 2000, p. 91). Temerilor şi fantasmelor de pe vremuri li se adaugă neîncrederea în tehnologiile copleşitoare şi incontrolabile, dar şi alte evoluŃii şi obsesii contemporane cum sunt marginalizarea lumii rurale, dihotomia industrie-natură, frica de viaŃa sălbatică sau, dimpotrivă, puternica valorizare a acesteia. „Un zvon care revine periodic este cel al autostopistului fantomă: o persoană urcată într-o maşină dispare brusc şi spectaculos, în acest caz, mediul înconjurător tehnologic (autostradă, maşină) abia maschează teme foarte vechi (fantome, apariŃii, zîne, un du-te-vino între universul vizibil şi cel invizibil)“ (Ibidem, p. 92). Imaginarul impregnează conştiinŃa umană şi astăzi la fel de mult ca la începuturi. Nici fondul său global, nici forŃa sa nu sau diminuat.

Trei mari serii de zvonuri, axate pe extraterestri, yeti şi alŃi hominizi asemănători şi dispariŃiile din triunghiul Bermude-lor, dovedesc recuperarea ştiinŃifică şi deghizarea tehnologică – O.Z.N.-uri venite din galaxii, avioane şi vapoare absorbite) a unor impulsuri permanente ale imaginarului. în ciuda unei explorări.

ŞtiinŃa şi tehnologia au schimbat viaŃa oamenilor şi reperele lor. Ele au fasonat într-o manieră nouă temerile şi speranŃele noastre. Miturile de factură ştiinŃifică, în ciuda rădăcinilor arhetipale, îndeplinesc funcŃii corespunzînd unui context social şi cultural determinat. Compromisul se impune. într-o perspectivă pur istorică, se poate insista legitim asupra formelor şi funcŃiilor specifice ale imaginarului acordate sensibilităŃii contemporane. La un nivel mai ridicat, sîntem nu mai puŃin obligaŃi să constatăm că orice creaŃie nouă îşi găseşte sursa în structurile permanente ale spiritului.

IV. 4. Basmul

Basmul prezintă evenimente şi personaje ce posedă caracteristici fantastice, fără a pretinde că acestea sunt reale sau seamănă cu realitatea.

Spre deosebire de mit, care trebuie intonat numai în timpul unui ,,interval de timp sacru“, cu un vădit scop de a restabili transendenŃa întâmplărilor petrecute „la începutul timpurilor“, basmul şi legenda au un cert caracter de ,,istorii false“, un conŃinut profan; ele pot fi povestite în orice circumstanŃă şi, chiar dacă aduc schimbări în lume, nu afectează condiŃia omului.

Personajele basmelor (oameni, dar si fiinŃe himerice) sunt purtătoare ale unor valori simbolice: binele si răul în diversele lor ipostaze. Conflictul dintre bine si rau se incheie, de obicei, prin victoria forŃelor binelui. „…nu vom regăsi niciodată în basm amintirea exactă a unui anumit stadiu de cultură: în basme, stilurile cultural, ciclurile istorice sunt contopite. Nu subzistă în ele decât structurile unei comportări exemplare, adică susceptibilă de a fi trăită într-o sumedenie de cicluri culturale şi de moment istorice“ (Eliade, 1978, p. 183).

Exemple ce reliefează deosebirile dintre mituri şi basme (apud Eliade, pp. 8-9):

• Autohtonii pawnee îşi asumă printer istoriile adevăratebpe acelea care se referă la originile lumii; protagoniştii suntfiinŃe divine, cereşti sau astrale. După aceea vin basmele, care relatează minunatele aventuri ale eroului naŃional, un om din popor, care a devenit salvatorul comunităŃii sale, eliberând-o de monştri, scăpând-o de foamete sau de altă calamitate, săvârşind isprăvi nobile şi aducătoare de bine. Tot personaje ale basmelor pot fi unele animale minunate.

• Indienii din tribul Cherokee fac deosebirea dintre miturile sacre despre cosmogonie, crearea aştrilor, originea morŃii şi istoriile profane care explică, de pildă, anumite caracteristici anatomice şi fiziologice ale animalelor.

Legenda are valoarea unei explicaŃii şi a unei justificări. Nu este întotdeauna uşor să se discearnă dacă o legendă anumită sau un ciclu de legende îşi datorează geneza acestei duble tendinŃe psihice şi utilitare (Van Gennep, 1997, p. 184). În lucrarea Formarea legendelor, Arnold Van Gennep „redă“ legile de formare şi de manifestare a basmelor pe care le-a identificat Raoul Rosières (apud Van Gennep, 1997, p.

196): (a) legea originilor: la toate popoarele cu aceeaşi capacitate mentală, imaginaŃia procedează identic şi ajunge uneori la crearea unor legende asemăntoare; (b) legea transpoziŃiilor: pe măsură ce amintirea unui erou se estompează, legenda care fusese creată pentru a-l cinsti îl abandonează şi se ataşează unui erou mai renumit; (c) legea adaptărilor: orice legendă care îşi schimbă mediul se transformă pentru a se adapta condiŃiilor etnografice şi sociale ale noului mediu.

Miraculosul din basme poartă numele de fabulos şi reprezentă un fantastic convenŃional, previzibil, ce vine în contrast cu fantasticul autentic modern, unde desfăşurarea epică şi fenomenele prezentate sunt imprevizibile, insolite şi se manifestă în realitatea cotidiană, drept o continuare a ei.

Eroul basmului (protagonistul) este ajutat de fiinte supranaturale, animale fabuloase sau obiecte magice si se confrunta cu un adversar (antagonistul). Eroul poate avea trasaturi omenesti, dar si puteri supra naturale (de exemplu, capacitatea de a se metamorfoza).

Vladimir Propp, în lucrarea Morfologia basmului, susŃine că basmul este articulat de un conceptul central este cel de funcŃie, înŃeleasă ca acŃiune a personajului şi definită din perspectiva semnificaŃiei sale pentru desfăşurarea basmului considerat ca întreg. „FuncŃiile personajelor constituie elemente fixe, stabile ale basmului, independent de cine şi în ce mod le îndeplineşte. Ele sunt părŃile componente fundamentale ale basmului“ (Propp, 1970, p. 26).

Vladimir Propp a identificat, în urma analizei a 100 de basme din culegerea lui Afanasiev, 31 de funcŃii care se manifestă în acŃiunile din toate basmele, basmul fiind „o naraŃiune construită pe o corectă succesiune a funcŃiilor“.

Primele şapte funcŃii reprezintă o secvenŃă pregătitoare: - prologul, care defineşte situaŃia iniŃială; - absenŃa, când unul din membrii familiei este absent sau părăseşte casa; - interdicŃia: o interdicŃie este adresată eroului: - încălcarea: interdicŃia nu este respectată; -divulgarea: obŃinerea unor informaŃii secrete; - vicleşugul: cel rău reuşeşte să-şi înşele victima; - complicitatea involuntară: lăsându-se păcălită, victima ăşi ajută inconştient duşmanul.

O dată cu funcŃia a opta, începe acŃiunea propriu-zisă: - prejudecierea: răufăcătorul face un rău sau aduce o pagubă unuia din membrii familiei; - mijlocirea, momentul de legătură; nenorocirea sau lipsa sunt comunicate; eroului i se adresează o rugăminte sau o poruncă şi este trimis undeva; - contraacŃiunea incipientă: eroul se hotărăşte să înceapă contraacŃiunea; - plecarea: eroul pleacă de acasă; - prima funcŃie a donatorului: eroul este pus la încercare, pregătindu-se ănarmarea lui cu un ajutor magic sau cu o unealtă miraculoasă; - reacŃia eroului la acŃiunea donatorului; - transmiterea obiectului magic: eroul intră în posesia lucrurilor miraculoase; - deplasarea: eroul este adus la locul unde se află obiectul căutării sale; - lupta: eroul şi răufăcătorul se luptă; marcarea, însemnarea: eroul este însemnat; victoria: răufăcătorul este învins; - remedierea: nenorocirea sau lipsa iniŃială este remediată; - întoarcerea eroului; urmărirea eroului; salvarea: eroul scapă de urmărire; - sosirea incognito: eroul se întoarce acasă şi nu este recunoscut;

- impostura: falsul erou formulează pretenŃii neîntemeiate; - încercarea grea: eroul este pus în faŃa unei grele încercări; îndeplinirea: încercarea este trecută cu succes; - recunoaşterea: eroul este recunoscut; demascarea: răufăcătorul sau falsul erou este demascat; - transfigurarea: eroul capătă o nouă înfăŃişare; - pedepsirea: răufăcătorul este pedepsit; -căsătoria: eroul se căsătoreşte şi devine împărat.

Vladimir Propp susŃine că ceea ce contează în basm este fluxul acŃiunii: „nu ceea ce vor să facă personajele este important, nu sentimentele care le însufleŃesc, ci actele lor ca atare, definite şi evaluate din punctual de vedere al semnificaŃiei pentru erou şi al desfăşurării intrigii“ (Propp, 1970, p. 26). După cum afirma Daniela RovenŃa-Frumuşani, modelul proppian a însemnat „un salt din perspective generalizării şi clasificării basmelor“ (RovenŃa-Frumuşani, 1999, p. 113).

O altă „structură“ generică a basmului, fundamentată pe funcŃiile personajelor, prin raportare la erou, este propusă de Claude Bremond, în Logica povestirii:

• răufacatorii, care produc o daună care trebuie corectata de erou; • donatorii sau furnizorii (personaje întâlnite întâmplător de erou, care îi dăruiesc un obiect miraculos ce-l va ajuta la nevoie), • ajutoare (se pun la dispozitia eroului care duce la bun sfârşit o sarcină, cu sprijinul lor); parcurgerea drumului de către erou presupune un lanŃ de acŃiuni convenŃionale sau momentele subiectului: • situaŃia iniŃială de echilibru; • intriga (evenimentul care deregleaza echilibrul iniŃial); • actiunea de restabilire a echilibrului (călătoria eroului, apariŃia donatorului şi a ajutoarelor, trecerea probelor); • deznodământul (refacerea echilibrului, răsplata eroului şi pedepsirea răufăcătorului) (Bremond, 1981, p. 53).

O important realizare a lui Bremond este atât încorporarea posibilului, ca evantai al opŃiunilor eroului, cât şi consolidarea noŃiunii de rol sau de sferă a personajului.

V. ELEMENTE

DE IMAGOLOGIE CREȘTINĂ

Platon afirma că nu e cu putinŃă ca cele rele să piară, căci este nevoie să existe întotdeauna ceva opus binelui şi „nici nu pot sta împreună cu zeii, aşa că dau de nevoie târcoale firii muritoare şi locului acestuia. De aceea şi trebuie să încercăm să fugim de aici într-acolo cât mai repede. Or, fugă înseamnă a deveni după putinŃă, cât mai asemănător divinităŃii, după cum asemănarea înseamnă a deveni drept şi sfânt cu înŃelepciune“ (Platon, 1989, p. 226). Acest fragment arată că pentru vechii greci, scopul vieŃii umane era asemănarea (homoiosis) cu Dumnezeu.

Ceea ce este adevărat pentru timpul cultului creştin este valabil pentru toate timpurile cunoscute de religie, magie, mit şi legendă. Un ritual nu doar repetă ritualul precedent, ci îl continuă, formând un singur şi unic timp. „Patimile lui Cristos, moartea Lui şi învierea Sa nu sunt doar comemorate în timpul slujbelor din Săptămâna Mare, ci ele se petrec aievea, atunci, sub ochii credincioşilor. Iar un creştin adevărat trebuie să se simtă contemporan cu acele evenimente transistorice, deoarece, repetându-se, timpul teofanic îi devine prezent“. (Eliade, 1992, p. 359). Ideile de periodicitate şi de repetiŃie ocupă un loc important atât în mitologie, cât şi în religie.

Periodicitatea, repetiŃia, prezentul etern sunt caracteristici ale timpului religios - magic, care ajută la lămurirea sensurilor neomogenităŃii acestui timp în raport cu durata profană. Sărbătorile au loc într-un timp sacru, adică în eternitate. Există, însă, numeroase sărbători care exprimă tendinŃa de a suprima timpul profan, deja scurs, şi de a instaura un „timp nou“.„...periodicitatea înseamnă, înainte de toate, utilizarea, la infinit, a unui timp mitic readus în prezent. Toate ritualurile posedă proprietatea de a se petrece acum, în această clipă“ (Ibidem, p. 360). Timpul nu este nici omogen şi nici continuu pentru omul religios.

Există intervale de Timp sacru, ca de pildă timpul sărbătorilor (în cea mai mare parte periodice) şi, pe de altă parte, Timpul profan, durata temporală obişnuită, în care se înscriu actele lipsite de semnificaŃie religioasă. CredinŃele într-un timp ciclic, într-o eternă întoarcere, în distrugerea periodică a Universului şi a umanităŃii, prefaŃă a unui nou Univers şi a unei noi umanităŃi <regenerate>, toate aceste credinŃe atestă, înainte de toate, credinŃa şi speranŃa unei regenerări periodice a timpului scurs, a istoriei“ (Eliade, 1992, p. 371).

DorinŃa de a suprima timpul profan şi de a trăi în timpul sacru ar putea reprezenta nostalgia eternităŃii. „Ne aflăm în faŃa unei dorinŃe şi a unei speranŃe de a regenera timpul, în totalitatea lui, adică de a putea trăi «omeneşte», «istoriceşte» – în eternitate, prin transfigurarea duratei în clipă eternă“ (Ibidem). Aceasta este aspiraŃia fiinŃei umane de a se afla în durată, fără a-i îndura ireversibilitatea. Astfel este aspiraŃia fiinŃei umane de a se afla în durată, fără să îi poarte povara, fără a-i îndura ireversibilitatea. Astfel, omul doreşte săşi depăşească propria sa condiŃie şi să-şi redobândească ceea ce un creştin ar numi: condiŃia dinaintea căderii în păcat.

Pentru credinciosul creştin, analogiile şi simbolurile pot fi susŃinute, întrucât ele caracterizează experienŃa lui cu Dumnezeu. „Deşi, prin firea lucrurilor, adevărul divin va trebui refractat şi exprimat în termenii limbajului omenesc şi al imaginilor finite, totuşi, el se poate exprima în noŃiuni cu sens“ (Brown, 2000, p.

35). Receptorul ce aparŃine unei alte credinŃe şi a cărui experienŃă nu este suficient de bogată şi de

potrivită cu ceea ce se spune, se va bloca în procesul decodificării la anumite aspecte ale materialului simbolic şi nu va accede la realitatea pe care o reprezintă.

Sacralizarea limbajului este modalitatea de comunicare cu divinitatea, prin reconstruirea permanentă a codului semiotic, pe care Dumnezeu l-a asociat lumii în momentul creaŃiei însăşi. În acest proces un rol determinant îl are creaŃia umană, ce se poate releva ca semn al creaŃiei divine, ca resemnificare a relaŃiei dintre fiinŃa umană şi Dumnezeu.

V. 1. După chipul şi asemănarea…

CetăŃile divine, îngerii care pot fi identificaŃi în textele religioase vizionare „constituie, de fapt, manifestări imaginable indirect ale Absolutului divin“ (Wunenburger, 2004, p. 124). Sfântul Toma afirmă că fiecare creatură, fiind simultan în parte asemănătoare şi în parte diferită, nu se raportează la Dumnezeu decât analogic. Fiecare fiinŃă finită comportă o asemănare cu creatorul ei, dar nici o reprezentare finită nu ne permite să ajungem la cunoaşterea totală a lui Dumnezeu, cauză primă şi eternă (apud Wunenburger, 2004, p. 152).

Forma imaginii prin reducere este familiară tradiŃiei neoplatoniciene iudaice şi evreieşti, „care ne permite să gândim prezenŃa multiplului în Unu şi a Unului în multiplu, a principiului în consecinŃe şi a cauzei în efecte“ (Wunenburger, 2004, p. 153). O realitate infinită cuprinde totul în sine dar, totodată, poate deveni vizibilă sub forma unei imagini de sine reduse. Astfel, urmând o cale descendentă, Dumnezeu se poate face vizibil luând figură umană; Chipul său nelimitat şi nereprezentabil devine faŃă prin închidere în limitele spaŃiale ale lumii vizibile. Urmând o cale ascendentă, faŃa pictată a lui Dumnezeu poate fi tratat drept contracŃia unui chip invizibil a lui Dumnezeu infinit. Nicolaus Cusanus afirmă: „Astfel înŃeleg că chipul tău, Doamne, este anterior oricărei feŃe umane, susceptibile de a fi format, că el este modelul şi adevărul tuturor feŃelor noastre şi că toate acestea sunt imagini ale chipului tău ireductibil şi care nu Ńine de vreun altul“ (apud Wunenburger, 2004, p. 154).

Când participă la prezentarea fiinŃei într-o pluralitate de figure, diferite între ele, dar toate exacte în raport cu referentul, imaginea este expresivă. Pentru J. Böhme, omul este după chipul lui Dumnezeu prin aceea că îl exprimă, participând la Verbul său: „Omul a primit puterea Verbului invizibil al lui Dumnezeu pentru a reexprima, astfel încât să exprime, la rândul său, Verbul ascuns al ştiinŃei divine în forme distinct, în felul creaturilor temporal“ (apud Wunenburger, 2004, p. 155). În mod tradiŃional, chipul lui Dumnezeu în om a fost identificat, în principal, în termeni de aptitudini raŃionale şi morale ale omului. Imago Dei implică factori morali şi raŃionali care leagă fiinŃa umană de domeniul spiritului, care îl ajută să formuleze principii generale, îi oferă capacitatea discursivă, sentimentul datoriei morale, conştienŃa istoriei şi înclinaŃia către preocupări de ordin social şi civilizator.

Când Scriptura se referă la asemănare în contextul creaŃiei, ea nu o face în termenii substanŃei pământeşti, ci în termenii lui Adam, cel asemănător de Dumnezeu.

Demnitatea creată a fiinŃei umane constă în relaŃiile conştiente şi responsabile cu semenii lui şi cu lumea supranaturală. Filon afirmă că „nimic nu seamănă mai mult cu Dumnezeu decât omul […] Imaginea se

aplică intelectului, călăuza sufletului“ (apud Besançon, 1996, p. 93). Nu întreg sufletul este imaginea lui Dumnezeu, ci numai partea sa superioară, nous - ul.

Pavel, în Epistola către Coloseni, 1, 15, clama despre Hristos că „este chipul lui Dumnezeu celui nevăzut, cel întâi născut decât toată făptura“ (Biblia, 1999, p. 1337). Această afirmaŃie este reluată la începutul Epistolei către Evrei: Fiul „fiind strălucirea slavei şi chipul fiinŃei Lui şi care Ńine toate cu cuvântul puterii sale“ (p. 1359). Iar în Corinteni, II, 3, 18, susŃinea: „Iar noi toŃi, privind ca în oglindă, cu faŃa descoperită, slava Domnului, ne prefacem în acelaşi chip din slavă, în slavă, ca de la Duhul Domnului“. Contextul trimite la vălul lui Moise; acesta îşi ridica vălul în faŃa lui Dumnezeu şi slava Domnului se oglindea atunci pe chip. Ȋl lăsa să cadă din nou când cobora la evrei, fiindcă aceştia nu ar fi putut suporta lumina pe care o răspândea chipul său. Prin urmare, noi toŃi reflectăm (ca o oglindă) slava Domnului, „şi suntem schimbaŃi în acelaşi chip al Lui, din slavă în slavă, prin Duhul Domnului“.

După Irineu, „Imaginea lui Dumnezeu este Fiul după asemănarea căruia a fost făcut omul. Iată de ce Fiul a apărut la sfârşitul timpurilor, ca să arate că imaginea sa îi seamnă“. Prin urmare, Dumnezeu Fiul este, în acelaşi timp, şi colaborator şi model. Nu doar în calitatea sa de Logos preexistent, ci ca Verb încarnat.

Verbul s-a manifestat când el s-a făcut om, devenind asemenea omului şi făcându-l pe om asemenea lui pentru ca, prin asemănarea sa cu Fiul, omul să-i devină drag Tatălui. (apud Besançon, 1996, p. 99).

Astfel, creştinismul se delimitează de platonism, pentru care orice imagine rămâne un artifact extern, dar şi de iudaism, în viziunea căruia nici o imagine vizibilă nu participă la natura divină. Aşadar, „există cel puŃin o Imagine, cea a Dumnezeului vizibil în persoana Fiului, care este dotată cu o plenitudine ontologică egală cu cea a principiului său şi care asigură, în acelaşi timp, o funcŃie teofanică inedită, de manifestare fără alterare a FiinŃei absolute“ (Wunenburger, 2004, p. 143).

Când Scriptura se referă la asemănare în contextul creaŃiei, ea nu o face în termenii substanŃei pământeşti, ci în termenii lui Adam, cel asemănător de Dumnezeu.

Imago Dei implică factori morali şi raŃionali care leagă fiinŃa umană de domeniul spiritului, care îl ajută să formuleze principii generale, îi oferă capacitatea discursivă, sentimentul datoriei morale, conştienŃa istoriei şi înclinaŃia către preocupări de ordin social şi civilizator.

Sfântul Grigorie de Nyssa afirmă că desăvârşirea omului nu constă în faptul că el este asemănător cu totalitatea creaturilor, ci în ceea ce îl deosebeşte de cosmos şi-l face asemănător Creatorului. RevelaŃia ne învaŃă că omul a fost creat după chipul şi asemănarea lui Dumnezeu (Lossky, 1998, p. 101). Omul creat după chipul lui Dumnezeu este firea înŃeleasă ca un tot.

Momentul chipului în cunoaşterea lui Dumnezeu şi a omului are o importanŃă deosebită pentru gândirea creştină. După cum susŃinea Origen, Dacă Logosul este Chipul care face să se cunoască Arhetipul părintesc, toate problemele referitoare la manifestarea divină, „cosmică“, în natura creată de Cuvânt, sau „istorică“ în revelaŃia dată unui popor ales pentru a primi Cuvântul lui Dumnezeu, vor aparŃine „teologiei chipului“. Omul nu este potrivit chipului lui Dumnezeu, care este un privilegiu doar al Fiului, ci doar după chipul său sau „potrivit imaginii imaginii“. Doctrina augustiniană a imaginii se află în prelungirea origenismului, fiindcă plasează imaginea lui Dumnezeu nu in corpul omului, ci în sufletul său, în special în mens.

Sufletul este imagine prin capacitatea sa de a-l cunoaşte pe Dumnezeu. Chiar şi sub păcat imaginea nu poate să fie ştearsă: „Imaginea poate fi atât de uzată încât aproape să nu mai apară, ea poate să fie

întunecată şi desfigurată, poate fi clară şi frumoasă, ea nu încetează să fie“ (De Trinitate) (apud Besançon, 1996, p. 112). Incapabilă să îl atingă pe Dumnezeu, fiinŃa umană trebuie să îl cerceteze în operele sale, adică în lumea corpurilor, din care face parte omul, apoi în suflet, care este imaginea sa cea mai clară. Căutarea lui Dumnezeu este o experienŃă plină de tensiune, un dialog cu lumea şi cu sine. Întrebând pământul, marea, adâncurile, vieŃuitoarele, cerul , stelele, soarele şi luna: cine este Dumnezeu?, fiecare a răspuns că nu este Dumnezeu, că El se află deasupra tuturor şi tot ceea ce există este creaŃia Lui. „Întrebarea mea era cercetarea mea şi răspunsul lor era frumuseŃea lor“ (Ibidem). Întorcându-se spre sine, teologul constată că el, ca om, este o unitate a trupului şi a sufletului. Sufletul este partea cea mai nobilă din om, sinele exterior (trupul) având menirea de a-l sluji şi de a-i relata despre lumea exterioară. Întrebându-ne sufletul, aflăm că nici o realitate nu este Dumnezeu, dar întreaga realitate este creaŃia Lui. „Să contempli înseamnă să îndrepŃi spre lucruri un act de atenŃie susŃinută care este întrebarea la care însăŃi vederea lor este răspunsul“ (apud Besançon, 1996, p. 114).

Lumea îi seamănă lui Dumnezeu şi această asemănare îi fundamentează inteligibilitatea şi chiar existenŃa.

Tot ceea ce există nu fiinŃează decât prin participarea la Ideile lui Dumnezeu. Lumea este compusă din imagini ca nu sunt ca atare decât datorită Ideilor pe care le reprezintă şi pentru că există o imagine în sine în virtutea căreia tot ce este poate semăna cu Dumnezeu. Pentru ca o asemănare să fie o imagine, trebuie ca ea să fie asemănarea unei fiinŃe generate cu cea care a generat-o. Verbul este imaginea lui Dumnezeu pentru că Tatăl îl generează după asemănarea sa. Această relaŃie a lui Dumnezeu cu sine însuşi este sursa tuturor relaŃiilor care le permit creaturilor să acceadă la fiinŃă şi să rămână în ea.

Imaginea lui Dumnezeu nu este ascunsă de vreme ce apare în orice lucru de îndată ce lumina interioară ne-a făcut capabili să vedem lucrurile aşa cum sunt. „Imaginea este obscură, dar maestrul ne învaŃă să o recunoaştem puŃin câte puŃin, într-un schimb între ceea ce vedem în exterior, ceea ce vedem în noi înşine şi ceea ce vedem în el. Universul se multiplică între aceste oglinzi. Această înaintare spre Imagine, pornind de la imagini şi sub îndrumarea verbului, care este Imaginea în sine, provoacă bucurie“ (Besançon, 1996, p.118). Asemănarea relevă participare, dar care nu este reciprocă, pentru că nu înseamnă o egalitate de fiinŃă. Omul este asemănător lui Dumnezeu, însă Dumnezeu nu poate fi asemănător cu creatura sa: „Se cuvine mai degrabă să spunem că creatura seamănă lui Dumnezeu decât invers […] Aşa cum ceea ce există în Dumnezeu în stare de perfecŃiune se regăseşte împărtăşit în celelalte lucruri cu o anumită deficienŃă. Acel ceva după care se ia asemănarea aparŃine pur şi simplu lui Dumnezeu, iar nu creaturii“ (Toma de Aquino, apud Wunenburger, 2004, p. 197). Dacă omul este „după chipul“ Logosului, tot ceea ce priveşte destinaŃia fiinŃei umane – harul, păcatul, răscumpărarea prin Cuvântul devenit om - va trebui să se raporteze, în aceeaşi măsură, la teologia chipului (Lossky, 1998, p.

118). Chipul este limbajul tăcut; el există pentru celălalt şi este pentru Dumnezeu. Crearea omului „după chipul“ lui Dumnezeu conferă fiinŃelor omeneşti o dominare asupra animalelor, la fel cu cea pe care Dumnezeu o exercită asupra ansamblului creaturilor.

Sacralizarea limbajului este modalitatea de comunicare cu divinitatea, prin reconstruirea permanentă a codului alcătuit din semne, pe care Dumnezeu l-a asociat lumii în momentul creaŃiei însăşi. În acest proces un rol determinant îl are creaŃia umană, ce se poate releva ca semn al creaŃiei divine, ca resemnificare a relaŃiei dintre fiinŃa umană şi Dumnezeu.

V. 2. Teologia icoanei

Functia esenŃiala a simbolului este unificarea diverselor zone ale realului, care se face în sensul că obiectul simbolizant întrupează realitatea transcendentă tinzând spre anularea limitelor sale concrete. „La limită, un obiect care devine simbol tinde să coincidă cu Totul“ (Eliade, 1992, p. 412). În volumul Tipuri psihologice, C. G. Jung afirma că „simbolul presupune întotdeauna că expresia aleasă este cea mai bună

denumire sau formulă pentru o stare de fapt relativ necunoscută, dar recunoscută ca existenŃă sau ca necesară“ (Jung, 1997, p. 501). Simbolul provine, în mod necesar, din ceea ce este mai diferenŃiat şi mai complex în atmosfera spirituală a epocii sale. „Efectul simbolului este universal doar atunci când el exprimă în chip suprem un astfel de conŃinut. În aceasta constă efectul puternic şi totodată eliberator al unui simbol social viu“ (Ibidem, p. 505).

Fiind bogat în presimŃiri şi greu de semnificaŃii, simbolul se adresează atît gândirii, cât şi simŃirii, iar atunci când natura sa imagistică aparte capătă o formă senzorială, aceasta stimulează atît senzaŃia cît şi intuiŃia. Simbolul este mereu deschis. Ceea ce se poate numi gândul simbolic face cu putinŃă circulaŃia liberă a fiinŃei umane prin toate nivelurile realului. Simbolul identifică, asimilează, unifică planuri diferite şi realităŃi, în aparenŃă, ireductibile. Mai mult, experienŃa religioasă îngăduie transformarea omului însuşi în simbol.

Legătura triunghiulară semnificant – sens – referent este, înlăuntrul simbolului însuşi, o consecinŃă a triunghiului semn – om – lume, sau cultură – conştiinŃă – natură, sau revelaŃie – suflet - creaŃie care structurează câmpul existenŃei umane (Florea, 1999, p. 12). Teologia creştină dezvoltă o simbolică de cult şi o tradiŃie artistic fondate pe consacrarea figurilor sensibile şi vizibile ale Imaginii lui Dumnezeu. Dacă pentru Hristos firea Sa omenească indică asumarea deplină de către Însuşi Dumnezeu, în Persoana Sa, a lumii, a omului şi a istoriei, pentru icoană, dimensiunea sa vizibilă, sensibilă, indică valoarea materiei aflată în relaŃie analogică cu prototipul reprezentat (Ibidem, p. 20).

Urmând porunca din decalog „să nu-Ńi faci chip cioplit…“, creştinii din primele două secole nu şi-au făurit imagini. Începând cu secolul al III-lea, în Imperiul de Răsărit interdicŃia ajunge să fie ignorată când figuri şi scene din Scriptură apar în cimitire sau în lăcaşurile unde se adunau credincioşii. Astfel, începe să se formeze iconografia religioasă creştină. În secolele al IV-lea şi al V-lea imaginile se multiplică şi se accentuează cinstirea lor. Oamenii se posternau în faŃa icoanelor, le sărutau şi le purtau în procesiuni. Tot în această perioadă se configurează critica şi apărarea icoanelor. „După unii, icoana nu ar fi trebuit venerată deloc; alŃii admiteau imaginea lui Hristos, dar nu şi pe cele ale Fecioarei şi ale sfinŃilor; în sfârşit, alŃii afirmau că Hristos poate fi reprezentat înainte de Înviere, dar că după aceea, El nu mai poate fi înfăŃişat“ (Uspensky, 1994, pp. 78-79).

Cultul imaginilor a fost interzis oficial de împăratul Constantin al V-lea, în 726. O icoană, spunea acesta, trebuie să aiba aceeaşi natură cu cel reprezentat, fiindu-i în mod obligatoriu consubstanŃială, altminteri ea nu este o icoana adevarată. „Dacă aşa trebuie să fie o imagine, nici o icoană nu e posibilă. Nici o imagine făcută de mâna omului nu-i poate fi consubstanŃială lui Dumnezeu, şi nici unei alte fiinŃe vii“ (apud Besançon, 1996, p. 136). Cultul icoanelor a fost, de asemenea, anatemizat de Sinodul iconoclast de la Constantinopol, în 754, argumentul teologic fiind idolatria pe care o releva glorificarea icoanelor. Dincolo de raŃiunile politice şi sociale, atitudinea iconoclastă nu rezistă. Iconoclaştii nu Ńineau seama, pe de o

parte, de funcŃia simbolică a imaginilor sacre, iar pe de altă parte, iconofilii utilizau cultul icoanelor pentru creşterea prestigiului şi a bogăŃiei instituŃiilor ecleziastice.

Teologia iconofilă a fost elaborată de Ioan Damaschinul şi Theodor Studitul. Momentul cel mai important de definire a fundamentului hristologic al imaginii a fost Sinodul Quinisext desfăşurat la sfârşitul secolului al VII-lea, cu al său Canon 82, în cuprinsul căruia este definită icoana: „Pe anumite picturi (graphais) se află mielul pe care Înaintemergătorul îl arată cu degetul; acest miel a fost pus acolo ca model al harului, prefigurând - prin mijlocirea Legii - adevăratul Miel, Hristos Dumnezeu. Desigur că onorăm figurile (typos) şi umbrele - ca pe nişte simboluri şi închipuiri ale Bisericii, dar preferăm harul şi adevărul, primind acest adevăr ca plinire a Legii. Hotărâm, deci, ca de acum înainte plinirea aceasta să fie tuturor vădită prin picturi, astfel încât în locul mielului din vechime să fie reprezentat - dupa firea Sa omenească (anthropinon charactera) - Cel ce a ridicat păcatul lumii, Hristos Dumnezeul nostru“ (apud Uspensky, 1994, p. 57). Umanitatea concretă a Mântuitorului Hristos legitimează imaginile sacre şi venerarea lor.

Canonul 82 îşi probează importanŃa în faptul că, pentru prima oară, Biserica defineşte clar raportul inextricabil dintre teologia icoanei şi hristologie. Întotdeauna, apărătorii icoanei vor folosi cu temeinicie de aici înainte aceasta argumentaŃie.

Ioan Damaschinul şi Theodor Studitul, sprijinindu-se pe elaborările lui Dionisie Areopagitul, au reliefat continuitatea dintre material şi spiritual. În lucrarea Ierarhia cerească, Sfântul Dionisie Areopagitul susŃine posibilitatea cunoaşterii lucrurilor divine prin mijlocirea simbolurilor sensibile. Acesta pot fi ori modalităŃi de folosire a chipurilor sfinte asemănătoare, ori plăsmuiri de forme neasemanatoare, pentru ceea ce e cu totul neasemanator si de neinteles (Areopagitul, 1996, p. 17). „Încununând intuiŃia unei duble nature, divină şi umană, în Hristos, aceste curente artistice şi teologice au căutat să instituie în lumea vizibilă spaŃii de prezentificare şi de prezentare a metaempiricului, care conduc la un fel de apoteoză fără precedent a imaginii“ (Wunenburger, 2004, p. 204).

Unitatea dintre „cele văzute“ şi „cele nevăzute“ se realizează în persoana Mântuitorului, şi nu în natura Sa. Acesta este punctul decisiv al argumentaŃiei ortodoxe. „Icoana nu reprezintă natura, ci persoana“ explică Sfântul Teodor Studitul. Atunci când îl înfăŃişăm pe Domnul, nu îi reprezentăm nici umanitatea, nici divinitatea, ci Persoana care, potivit termenilor dogmei de la Calcedon, uneşte în sine în chip negrăit, „neamestecat şi neîmpărŃit“, cele două naturi (Uspensky, 1994, pp. 83-84). Într-un anumit sens icoana reprezintă cel mai semnificativ obiect simbolic din contextul universului liturgic creştin. În acest context, icoana este un simbol care îndeplineşte o definitorie funcŃie mediatoare între sensibil şi inteligibil.

Wladimir Weidlé, în lucrarea Les Icônes byzantines et russes, susŃinea că ceea ce reprezintă icoana – personaje sau evenimente sacre – „nu a fost la început prezent decât în spirit ea nu lasă să se vadă decât invizibilul. Ea nu e câtuşi de puŃin «abstractă», nu renunŃă la reprezentare şi nici la asemănare, dar lucrul cu care caută să se asemene nu Ńine de lumea noastră şi nu ar putea fi atins prin reproducerea obiectelor care o constituie sau prin supunerea la legile care o guvernează“ (apud Besançon, 1996, p.

150). Iar J.-L. Marion afirmă că „icoana tăinuieşte şi dezvăluie ceea ce o întemeiază: distanŃa în ea dintre divin şi chipul său“ (apud Wunenburger, 2004, p. 206).

Ioan Damaschin, în cele trei tratate contra iconoclasmului, dă termenului de imagine o definiŃie explicită: „Icoana este o asemănare, un model, o întipăritură a cuiva, care arată în ea pe cel ce este înfăŃişat în icoană.“ În general, însă, icoana nu seamănă, în totul, cu originalul, adică cu cel reprezentat. „Altceva este icoana şi altceva este originalul şi, în general, se observă o deosebire între ele, pentru că aceasta nu este

cealaltă şi cealaltă nu este aceasta.“ (apud Ionică, 2000, p. 37). DefiniŃia se întemeiază pe ideile de asemănare parŃială şi, în consecinŃă, pe neidentitatea dintre reprezentare şi reprezentat, una nu poate fi cealaltă. Astfel, icoana (imaginea) omului, cu toate că întipăreşte figura corpului său, nu posedă şi facultăŃile psihice ale acestuia, nu trăieşte.

La Damaschin, icoana are două accepŃii: În sens restrâns, ea desemnează o imagine vizuală figurativă, o pictură. În sens larg, ea este înŃeleasă fie ca un model, o reproducere parŃială, nu neaparat plastic-figurativă, a elementelor definitorii ale originalului, fie ca un simbol: Sfânta Treime este înfăŃişată prin soare, lumină şi rază, sau prin fântână, izvorul care iese din fântână şi prin curentul de apă care porneşte de la fantână, ori prin trandafir - floarea şi mirosul lui.

NoŃiunea de icoană cuprinde, în extensiunea ei, trei lucruri distincte: (1) naraŃiune pilduitoare; (2) imagine plastic figurativă; (3) obiect cu valoare simbolică. În viziunea teologului, simbolurile au rolul de a face tangibile entităŃile impalpabile: „lucrurile văzute sunt icoane ale celor nevăzute şi lipsite de figuri; acestea sunt reprezentate corporal ca să ne putem face o slabă idee despre ele“ (apud Ionică, 2000, p. 38). Dumnezeu este cel care, spune Damaschin, dorind să nu fim în completă neştiinŃă cu privire la cele necorporale, a atribuit, corespunzator firii noastre, „figuri celor fără figură şi formă celor fără formă.“ Această atribuire se realizează prin asociere, prin punere în legatură, nu prin modelarea unei materii amorfe. Astfel, gândul omului se ridică la înălŃime şi trece dincolo de aparenŃă, în lumea lucrurilor subtile şi fără formă. Pentru asta a şi fost născocită icoana; ea „scoate la iveală şi arată ceea ce este ascuns.“ (Ibidem).

Teritoriul invizibilului are o dublă natură, una stă în firea a ceea ce este şi nu poate fi altfel – fiinŃele divine, abstracŃiile, sufletul; alta Ńine de natura limitată a omului, care „este circumscris în spaŃiu şi timp“. Icoana îl ajută să vadă, ea schiŃează în chip enigmatic cele viitoare şi tot ea „serveşte spre aducere aminte a unei minuni sau a cinstei sau a ruşinii sau a virtuŃii sau a viciului.“ (Ibidem). Această din urmă icoană este de două feluri, prin cuvântul scris în cărŃi şi prin contemplare cu ajutorul simŃurilor, fie a imaginilor pictate, fie a obiectelor simbolice, cum ar fi vasul cu mâna şi toiagul aşezate în chivot.

Damaschin distinge şase feluri de icoane: (apud Ionică, 2000, pp. 38-39): (a) prima este cea naturală: „în fiecare lucru trebuie să fie, mai întâi, ceea ce este prin natură şi, apoi, ceea ce este prin poziŃie şi imitare“(Ibidem); relaŃia bazată pe identitatea de natură, mai profundă, este urmată de aceea întemeiată pe o anumită configurare imitativă; fiul este icoana naturală a tatalui său; acesta a constituit temeiul argumentului teologic prin care Hristos, Fiul lui Dumnezeu, a devenit imaginea sa întrupată; (b) al doilea gen al icoanelor „este gândirea, care există în Dumnezeu, despre lucrurile ce vor fi făcute de el, adică sfatul lui mai înainte de veci, care este totdeauna acelaşi“ (Ibidem, p. 39); această formulare aminteşte de Ideea platonică; (c) în al treilea rând este omul ca icoană a lui Dumnezeu, fiind făcut „dupa chipul si asemanarea“ sa; (d) al patrulea gen de icoane sunt cele prin care se atribuie forme, figuri şi chipuri celor nevăzute şi necorporale. Este singura cale de care se poate sluji mintea „slaba“ a omului; această atribuire este limitată, chiar interzisă în privinŃa DivinităŃii; „dar dacă va îndrăzni cineva să facă icoana Dumnezeirii imateriale şi necorporale, o aruncăm ca falsă“ (Ibidem);

(e) al cincilea fel de icoană cuprinde pe acelea „care înfăŃişează şi schiŃează mai dinainte cele viitoare“; (f) al şaselea gen este acela care are drept scop amintirea faptelor trecute.

Pentru Ioan Damaschin imaginea este ierarhizată după gradul de participare la prototip, de la cvasiidentitatea dintre Tată şi Fiu, până la identitatea de principiu. Damaschin distinge între modurile diferite în care o icoană poate fi înŃeleasă şi considerată. Această constatare se apropie, parŃial, de modul contemporan de a înŃelege lucrurile, de posibilitatea lecturii multiple, din perspective diferite, ale aceluiaşi „text“, fie că este scris, fie că ni se înfăŃişează ca imagine. Imaginea are un rol mediator, ea uneşte sufletul omului cu tărâmul transcendent. În viziunea lui Damaschin, icoana este, în acelaşi timp şi în mod egal, fără deosebire, şi pictură, şi legendă, şi obiect şi un întreg univers de simboluri. „Prin urmare, imaginile erau susceptibile să desăvârşească şi să adâncească instruirea religioasă a celor ce nu ştiau carte. (Icoanele au avut, întradevăr, acest rol în toate straturile rurale din Europa Răsăriteană)“ (Eliade, 1991, p. 64). Ioan Damaschinul a apărat cu fervoare arta imaginii sfinte, care are menirea să desăvârşească acŃiunea întrupării şi să participe active la regenerarea omului printr-o nouă imagine. „Fiindcă icoana devine astfel, calea frumuseŃii prin care omul poate aboli distanŃa ce-l separă de divinitate“ (Wunenburger, 2004, p.

203). Se configurează, astfel, o teologie a privirii, care pune accentual pe depăşirea reprezentării.

Prin însăşi natura sa, Infinitul este nereprezentabil; „nu există pentru el nici o înscriere în sensibil, nici măcar o analogie; în cel mai bun caz, imaginea poate să provoace prin privire o invitaŃie la a privi altfel şi la trece dincolo de ochii care ne privesc pentru a urca spre ceea ce se ascunde în spatele chipului“ (Wunenburger, 2004, p. 206). Pentru credincios este vorba de a se plasa sub o privire care veghează asupra lui.

Icoana ne face atenŃi la prezenŃa lui Dumnezeu, fără ca noi să-l putem vedea în sine, altfel decât aşa cum ne apare el. Pentru poetul bizantin Agathias, „omul care priveşte icoana îşi îndreaptă privirea către o contemplare mai înaltă“; iar după doctrina Conciliului din Trento, este necesar să ne îndreptăm către icoane „nu pentru că noi credem că în ele se află un fel de divinitate sau de putere […] ci pentru că cinstirea care le este dată merge către prototipurile pe care ele le reprezintă“ (apud Wunenburger, 2004, p. 207).

Această apropiere, chiar indistincŃie de sensuri, acŃionează, de multe ori, şi astăzi. Doar contextele sunt cele care precizează aria extensiunii. Încărcătura semantică depăşeşte, adesea, înŃelesul categorial al unei imagini sau a alteia, ataşându-i conotaŃiile celorlate.

Imaginea materială a Sfântului Chip deschide seria imaginilor arhetipice, emanaŃii ale prototipului şi modele ale tuturor reprezentărilor reproductive, care vor deveni imagini canonice; realizarea acestor imagini trebuie să asculte de reguli tradiŃionale contrângătoare, pentru a păstra funcŃia teofanică. PrezenŃa divinităŃii pe bucata de lemn dă materiei o demnitate pe care ea nu o are în sine, şi proprietatea de a transmite în mod real o parte din puterile divine.

Imaginea este luată dintr-o istorie sfântă şi autentificată de aceasta. Ea nu este exterioară religiei, fiind integrată în liturghie. Ȋn rugăciune are loc, prin intermediul imaginii, contactul deificator cu prototipul.

Limitată la o arie de civilizaŃie şi la o eră istorică, icoana este limitată de asemenea, în vocabularul şi gramatica sa. Mijloacele icoanei (culorile cu influenŃa lor simbolică, geometrismul care organizează imaginea etc.) nu garantează prin nimic atingerea inevitabilă a scopului (Besançon, 1996, p. 152).

Spiritualizarea ascetică, fruntea înălŃată, gura subŃire şi strânsă, obrajii scofâlciŃi, ochiul atent şi grav nu trebuie luate ca un echivalent automat al deificării. Ele sunt restituiri simbolice a căror eficacitate nu depinde de justeŃea şi sublimul teologiei subiacente.

După părintele Stăniloae, se poate întemeia o justificare personalistă a necesităŃii icoanei, ca posibilitate de păstrare a unei relaŃii directe, „faŃă către faŃă“, dintre om şi Dumnezeu. Astfel, icoana se impune, în cadrul cultului, ca mediu al dialogului dintre om şi Dumnezeu; „respingerea icoanei e proprie celor ce resping în general orice fel de comunicare a lui Hristos, din planul invizibil, cu noi, prin vreo putere oarecare“ (Stăniloae, 1986, p. 55). FaŃa şi cuvântul sunt mijloace de comunicare între oameni. Omul se realizează pe sine prin comunicarea cu ceilalŃi. „Omul este fiinŃa interpersonală, noi, creştinii spunem că este fiinŃa tripersonală, după chipul Sfintei Treimi, pentru că, totdeauna, două persoane care vorbesc au în vedere o a treia persoană, sau pe el multiplicat“ (Stăniloae, 1986, p. 56). FaŃa e proiecŃia inevitabilă a insului spre ceilalŃi. Ea Ńine de el, pentru că el Ńine de ceilalŃi. „Fiul lui Dumnezeu, luând faŃă umană, a dus la maximum ancorarea la infinitatea dumnezeiască şi voinŃa ei de comunicare către ceilalti oameni a acestei trăiri a umanităŃii asumate de El în infinitatea de viaŃă şi de dragoste a dumnezeirii“ (Stăniloae, 1986, p. 59).

Chipul dumnezeiesc, ca sursă a tuturor „chipurilor“ omeneşti, deci şi a chipului asumat de Hristos, reprezintă originea oricărei expresivităŃi şi comunicări interpersonale.

VI. IMAGINE SOCIALĂ, IDENTITATE, ALTERITATE ŞI COMUNICARE INTERCULTURALĂ

VI.1. Eu şi Tu Pentru Martin Buber dialogul esenŃial se poate realiza numai între două persoane: Eu şi Tu. Termenul fundamental Eu-Tu întemeiază lumea relaŃiei. RelaŃia este reciprocitate. „Omul vorbeşte în mai multe limbi, limbă a

vorbirii, a artei, a acŃiunii, dar spiritul este unul, răspuns la acel Tu care apare din adâncul misterului [...] Spiritul este Verb [...] Spiritul nu se află în Eu, ci între Eu îi Tu“ (Buber, 1992, p. 65).

Ideea relaŃiei interdependente dintre conştiinŃa de sine şi conştiinŃa de celălalt s-a relansat în secolul al XX-lea, prin neokantieni.

O idee fundamentală a acestora este că individual dobândeşte conştiinŃă de sine o dată cu conştiinŃa celuilalt.

Neokantienii au promovat principiul dialogic, care implica relaŃia dintre „Eu“ şi „Tu“, adică, dintre coautorii în comunicare. Comunicarea exprimă experienŃele de viaŃă ale oamenilor, emoŃiile, grijile lor şi modul în care îşi făuresc realităŃile sociale. Pentru Rosenweig cheia subiectivităŃii este reprezentată de asimetrie şi tensiune dialogice.

RelaŃia Eu-Tu nu se formează în jurul a două voci aflate în dialog şi a relaŃiilor dintre ele, ci ea se configurează într-o lume comunitară în care prevalează judecata, diferenŃa şi conflictul.

Imposibilitatea consensului total constituie baza tuturor dialogurilor, lipsa consensului dinamizându-le. În dialog participanŃii se confirm reciproc drept coautori ai ideile, atestându-şi, în acelaşi timp, participarea la realităŃile sociale (Markova, 2004, p. 129).

Filosoful rus Mihail Bahtin a afirmat că dialogistica implică faptul că fiecare individ trăieşte într-o lume a cuvintelor altora. Oamenii înŃeleg lumea în funcŃie de ceilalŃi şi întreaga existenŃă a sinelui este orientată către limba şi lumea

celorlalŃi. Ei sunt, prin natura lor, responsivi, adică dialogici. ViaŃa noastră începe prin învăŃarea cuvintelor celorlalŃi, lumea polimorfă a celorlalŃi îşi găseşte loc în conştiinŃa noastră şi toate aspectele culturale ne umplu propria viaŃă şi ne orientează existenŃa către ceilalŃi. În schimb, moartea şi nonexistenŃa reprezintă starea de a fi neauzit, nerecunoscut şi uitat.

A exista înseamnă a comunica şi a comunica înseamnă a exista pentru celălalt şi, prin celălalt, pentru sine. Persoana nu are un teritoriu intern suveran şi ea se află, mereu şi în totalitate, la graniŃa cu ceilalŃi. (Ibidem, pp. 128-130).

Când se introspectează, ea se uită, întotdeauna, în ochii celuilalt sau cu ochii celuilalt. „...dialogistica

construieşte şi reconstruieşte lumea social, lumea realităŃilor variate şi polifonice situate în cultură. Orice sistem coerent de semne, orice text, o operă de artă, o piesă, o interpretare istorică, toate acestea au proprietăŃi dialogice. Ele constituie produse ale minŃii umane, care sunt orientate către alte minŃi umane şi către cunoaşterea lor" (Ibidem, p. 131). Ivana Markova ajunge la concluzia că dialogistica este acea capacitate fundamentală a minŃii umane de a concepe, de a crea şi de a comunica despre realităŃi sociale cu ajutorul lui Alter. Dacă Ego-Alter constituie ontologia comunicării şi, în consecinŃă, ontologia minŃii umane, atunci dialogistica este cea care generează multitudinea de tipuri de gândire şi de comunicare, ea fiind capacitatea fundamentală a minŃii umane de a concepe, de a crea şi de a comunica despre realităŃi sociale cu ajutorul lui Alter.

VI. 2. Triadele dialogice Karl Buhler a postulat triada Ego-Alter-Obiect (reprezentare), pentru a postula teoria sa semiotică privind cunoaşterea. Cunoaşterea unui obiect este construită împreună, de către Ego şi Alter. Alter nu constituie doar o altă persoană, ci şi un grup sau o societate. Karl Buhler a studiat semnele şi semnificaŃiile din comunicare, considerând că acestea sunt construite social între emiŃătorul semnului şi receptorul semnului. Toate semnele lingvistice au legătură cu domenii specifice ale practicii care, la rândul lor, necesită simboluri sau reprezentări caracteristice, pentru a permite comunicarea.

Orice situaŃie dialogică implică diferite tipuri de Ego şi Alter. Dacă analizăm relaŃiile Ego-Alter-Obiect în reprezentările sociale, putem emite ipoteza că există două posibilităŃi de manifestare a puterii acestora. (Ibidem, p.

233). Orice situaŃie dialogică implică diferite tipuri de Ego-Alter.

De exemplu, Eu poate fi: (a) un anumit grup; (b) altă persoană; (c) o naŃiune; (d) un grup, o comunitate.

ParticipanŃii dialogici evocă în dialog experienŃele şi tradiŃiile lor, precum şi aşteptările pentru viitor. Ei ar putea decide:

•

să îşi schimbe priorităŃile;

•

să perpetueze continuităŃile;

•

să creeze discontinuităŃi;

•

să exprime propriile lor interese;

•

să se orienteze către Alter.

Deschiderea spre Celălalt se configurează ca paradigmă a comunicării dialogice cu celălalt, înŃeles ca alt eu. PercepŃia, cunoaşterea şi evaluarea celuilalt nu sunt, însă, posibile decât în condiŃiile existenŃei unei cantităŃi suficiente de informaŃii despre aceasta şi, în primul rând, despre aspectele fundamentale ale vieŃii, activităŃii şi spaŃiului (teritoriului) celuilalt.

Reprezentările obiectelor sunt reprezentări culturale, ele putând fi identificate în toate sferele vieŃii. Unele tipuri de reprezentări sociale se bazează pe credinŃe, care sunt înrădăcinate în cultură, tradiŃie şi limbă. Ele se caracterizează prin tărie şi rigiditate a convingerii, fiind în strânsă legătură cu pasiunile. Fixarea asupra unui obiect al credinŃei provine, mai degrabă, de la Alter, decât de la Obiect. Asta înseamnă că persoana care crede nu caută probe sau dovezi în legătură cu Obiectul.

Un alt tip de reprezentări este bazat, în mod semnificativ, pe cunoaştere. Aceste reprezentări aduc în prim-plan relaŃia dintre Ego şi Obiect. Cunoaşterea fiind socială, Alter rămâne o componentă a triadei dialogice. RelaŃia dintre cunoscător şi obiectul cunoaşterii rămâne deschisă.

DiferenŃa dintre cunoaştere şi credinŃe nu se referă la conŃinutul propoziŃiilor care le exprimă, ci a modul de gândire şi de căutare a adevărului.

Dacă indivizii sau grupurile caută dovezi pentru valoarea de adevăr a acelui obiect, atunci reprezentarea rezultată se bazează pe cunoaştere. Cunoaşterea poate fi ştiinŃifică sau bazată pe experienŃa privind relaŃiile interpersonale, conversaŃia, rutina zilnică etc. Dacă reprezentările se formează şi se menŃin prin consensul cu ceilalŃi, ele se bazează pe credinŃă. Astfel de credinŃe pot dăinui implicit într-o societate de-a lungul multor generaŃii. Ele pot fi transmise în mod inconştient prin intermediul memoriei colective, comunicării implicite şi tradiŃiilor.

În realitate, reprezentările implică, întotdeauna, atât cunoaştere, cât şi credinŃă, diferenŃierile manifestându-se în practicile sociale. InterogaŃia cu privire la predominanŃa credinŃei sau cunoaşterii în reprezentările sociale ar putea avea consecinŃe semnificative în practicile sociale.

De exemplu s-ar putea ajunge la categorizări şi excluderi sociale ale indivizilor sau ale grupurilor. Pentru a diminua sau pentru a elimina excluderea, marginalizarea sau discriminarea grupurile de întrajutorare şi campaniile guvernamentale încearcă să schimbe reprezentările sociale bazate pe credinŃă în reprezentări sociale bazate pe cunoaştere.

FiinŃa umană trăieşte, mai întâi, într-o realitate care are de-a face cu proprietăŃile pur fizice, obiectiv sensibile ale lucrurilor şi care este intim legată de o percepŃie senzorială corectă. Totodată, prin atribuirea de semnificaŃii şi valori acestor lucruri şi prin comunicare, se realizează şi alte „realităŃi“, versiuni ale realităŃii obiective, fundamentate pe construcŃii şi explicaŃii pe care le dăm despre lumea exterioară.

Această perspectivă are implicaŃii practice în viaŃa omului, pentru că generează atitudini şi comportamente specifice. Teorema lui Thomas care susŃine că atunci „când oamenii consideră o situaŃie ca reală, ea devine reală prin consecinŃele ei“ (Bădescu, 2002, p. 25), poate fi aplicată şi constructelor imagistice. Prin urmare, nu imaginile cu acoperire în sfera realului, cât cele crezute de oameni corespund realităŃii, orientând atitudinile şi comportamentele. De aceea un construct imagistic fals, dacă este împărtăşit de un număr mare de oameni, reconfigurează realitatea.

Simultan, imaginea aparŃine şi nu aparŃine sferei realului. Ea aparŃine realului în măsura în care există, indiferent cum, în ce formă, şi cu ce conŃinut şi în măsura în care ea reproduce cvasifidel caracteristicile unui referenŃial real. Pe de altă parte, imaginea nu aparŃine realului propriu-zis, întrucât existenŃa ei este mediată de relaŃia activă dintre subiect şi realitate.

Activarea imaginilor sociale se realizează printr-o comunicare dinamică, globală şi multipolarizată.

Comunicarea socială se desfăşoară în cadrul riturilor comunitare, care se configurează drept contexte sociale particulare, printr-un ansamblu codificat de practici normative, cu o puternică valoare simbolică pentru actorii şi spectatorii săi. Finalitatea lor este de a creşte eficacitatea simbolică din punct de vedere social şi instituŃional. „Dispozitivul ritualic are valoare atunci când devine context, adică spaŃiu şi timp performative, dintr-un punct de vedere social şi instituŃional, care îi transformă pe actori în termeni de apartenenŃă, de schimbare de statut, de legitimare“ (Lardellier, 2009, p. 204). Astfel, apare reprezentarea corpului colectiv, ca imagine globală, o impresie generală pe care o va produce comunitatea despre sine, în timpul ritului. „Subiectul se autoconştientizează luând rolul celuilalt asupra sa; de asemenea, el poate observa atitudinea unui întreg grup, dacă nu chiar a comunităŃii în ansamblul său, concepând-o pe aceasta din urmă ca pe un «Celălalt Generalizat»“ (Lardellier, 2009, p. 188).

Yves Winkin, în lucrarea Athropologie de la communication afirmă că „Celălalt Generalizat“ dă naştere „Mine-lui“, ca un ansamblu de roluri interiorizate de către subiect. El se opune „Eu-lui“ care îl reprezintă

pe individul unic, fără a fi considerat o fiinŃă socială. Aceste raporturi între Mine şi Eu, între Sine şi Celălalt Generalizat sunt făcute posibile de comunicare (apud Lardellier, 2009, p. 189).

VI. 3. Imaginile sociale ca manifestări ale identităŃii şi alterităŃii sociale

Reprezentările sociale există în societate numai dacă apar în discursul public; fenomenele problematice dau naştere la tensiune şi devin, astfel, subiecte de dezbatere. Imaginile sociale sunt „precizate, studiate, gândite, în măsura în care exprimă poziŃia, ierarhia valorică a unei colectivităŃi. Este vorba, în realitate, despre o parte din construcŃiile simbolice elaborate şi obiectivizate de indivizi sau colectivităŃi care, schimbându-şi punctele de vedere, tind să se influenŃeze sau să se modeleze reciproc“ (Chiciundean & Halic, 2008, p. 38). Imaginile sociale corespund sistemului de valori compatibil culturii, tradiŃiei, sistemului de credinŃe colective, normelor sociale date şi contribuie la formarea conduitelor şi orientarea comunicării sociale.

Imaginile sociale se elaborează prin şi în raporturile sociale de comunicare şi, de aceea, se consideră că dinamica comunicării şi dinamica imaginilor sociale se intersectează cu elementele mentalului colectiv, dintre care mentalităŃile şi orizontul de interpretare ale oamenilor şi grupurilor sociale joacă roluri fundamentale.

Mentalitatea este un ansamblu de opinii, prejudecăŃi şi credinŃe care influenŃează reprezentările indivizilor, grupurilor umane şi popoarelor, în primul rand, prin credinŃele şi prejudecăŃile cu ajutorul cărora filtrează informaŃia socială şi orienteaza opinia oamenilor (Ibidem, p. 80). Gustave Le Bon afirmă că „...opiniile sunt bazate, în principal, pe elemente afective şi mistice, adică pe credinŃe şi prejudecăŃi, de aceea depind exclusiv de reacŃiile individuale pe care le modifică fără încetare mediul, caracterul, educaŃia, interesul etc.“ (Le Bon, 1995, p. 84). Orice individ, dar şi orice comunitate funcŃionează, conştient sau nu, conform unui anumit număr de prejudecăŃi şi stereotipuri sociale, care facilitează sau perturbă comunicarea. În lucrarea Interkulturelle Kommunikation. Zur Interaktion zwischen Menschen verschiedener Kulturen, Gerhard Maletzke afirmă că „imaginea unui popor reprezintă totalitatea trăsăturilor care-i vin in minte unei persoane atunci cand se gandeşte la acel popor“ (apud Râmbu, 2010, p. 38). Această imagine poate fi foarte elaborată sau foarte simplificată, sub forma unui stereotip, care este însoŃit, de obicei, de o prejudecată, care este o judecată de valoare. În orice cultură putem identifica stereotipuri şi prejudecăŃi ale comunităŃii respective despre alte comunităŃi, stereotipuri şi prejudecăŃi pe care comunitatea le are despre sine însăşi şi despre modalităŃile în care este percepută, la rândul ei, de alŃii. Prejudecata bazată pe o

generalizare eronată şi rigidă introduce stări psihologice defavorabile în percepŃia reciprocă a etnoorganizărilor, generând reprezentări şi imagini care accentuează, în primul rând, aspectele negative ale realităŃilor istorice comune. Aceste prejudecăŃi generează ostilitatea prin: (a) vicierea contactelor şi comunicării intergrupuri; (b) evidenŃierea inegalităŃilor de statut; (c) susŃinerea clivajelor şi a suspiciunilor; (d) hiperbolizarea şi opunerea diferenŃelor.

Toate aceste judecăŃi prestabilite se află în legătură cu istoria grupului de apartenenŃă al subiectului, precum şi cu o serie de alŃi factori; de exemplu, prejudecăŃile sociale cu privire la o minoritate etnică apar sau capătă o amploare considerabilă în situaŃii de criză socială sau economică.

VI. 3. 1. Imaginea de sine. Identitate culturală, identitate etnică

Pentru McCall si Simmons identitatea este „imaginative view of himself as he likes to think of himself being and acting as an occupant”of a particular social position“13 (apud Burke & Stets, p. 39).

Comportamentul imaginat este ceea ce oamenii îşi închipuie că le-ar menŃine identitatea. Aceasta este legitimată, totodată, şi de comportamentul în prezenŃa celorlalŃi, care evaluează, confirmă sau infirmă imaginea de sine a persoanei.

Formarea identităŃii are loc prin lărgirea sferei de identificări cu grupurile de care individul aparŃine de la naştere sau cu cele în care va fi nevoit să se integreze. În diferite dicŃionare, identitatea este definită ca similitudine şi comunitate, ca unitate şi permanenŃă, în opoziŃie cu alteritatea, contrastul, diferenŃa şi distincŃia. Unii autori, însă, ancoreaza identitatea în relaŃia dintre individ şi colectiv, dintre persoane şi grupul lor de apartenenŃă sau o concep ca pe o construire a unei diferenŃe, o elaborare a unui contrast, o punere în relief a unei alterităŃi.

După Tajfel, identitatea socială corespunde „acelei părŃi din sine care rezultă din conştiinŃa individului că aparŃine unui grup social (sau unor grupuri sociale), precum şi valorii şi semnificaŃiei emoŃionale pe care o atribuie acestei apartenenŃe“ (apud Lo Monaco, 2010, p. 109). Indivizii caută să-şi conserve stima de sine, care este o autoevaluare pozitivă în funcŃie de reacŃiile şi evaluările celorlalŃi şi care este dependentă de apartenenŃa la diferite grupuri. Categoriile sociale pot fi conotate pozitiv sau negativ, iar aceste evaluări sunt împărtăşite atât de membrii aceluiaşi grup, cât şi de membrii unor grupuri diferite.

Identitatea socială are semnificaŃie prin raportarea la diferenŃele faŃă de celelalte grupuri. Pentru a se evalua, indivizii au nevoie să se compare cu ceilalŃi, iar apartenenŃa lor la un grup joacă un rol extrem de important în această evaluare, care are în vedere: caracteristicile grupurilor, limitele privind răspunsurile date provocărilor mediului natural şi social, modalităŃile în care fiecare grup îşi percepe şi îşi evaluează trecutul, prezentul, dar şi oportunităŃile pentru evoluŃii viitoare. „Orice comunitate etnică manifestă o tendinŃă naturală de închidere psihologică faŃă de exterior şi de alte neamuri, concomitent cu o mai mare deschidere către problematica internă. Dar, în acelaşi timp, acest fapt provoacă o restructurare puternică a sistemului său axiologic“ (Mictat, 2004, p. 31). Astfel, apar şi se manifestă tendinŃe care conduc la modificări de portretizare, în funcŃie de poziŃia internă sau externă a interlocutorului. De obicei, autoimaginile sunt supraevaluate, sub influenŃa unor factori istorici şi culturali specifici, iar imaginile despre ceilalŃi sunt subevaluate.

Tajfel şi Turner apreciază că „evaluarea propriului grup se face în funcŃie de alte grupuri specifice, prin intermediul comparaŃiilor sociale şi în termenii atributelor sau caracteristicilor

13

„…viziunea de sine, imaginată aşa cum îi place să se vadă, ca un actant şi ocupant al unei pozitii sociale“ (t.n.).

încărcate de valoare“ (apud Chicindean & Halic, 2008, p. 110). ComparaŃiile care au ca rezultat o diferenŃă pozitivă între grupul de apartenenŃă şi un alt grup produc o ridicare a prestigiului.

Orice imagine despre sine este rezultatul a numeroase interpretări realizate de-a lungul istoriei şi îndreptate spre interiorul comunităŃilor umane, dar şi spre exteriorul lor. Ea are caracter stratificat şi se cristalizează în funcŃie de cunoaşterea, acceptarea şi interiorizarea normelor, valorilor şi culturii diferitelor etnii, de influenŃa potenŃialului educativ al popoarelor asupra membrilor săi, de respectul şi loialitatea membrilor diferitelor popoare şi naŃiuni faŃă de trecutul, prezentul şi viitorul acestora (Chiciudean & Halic, 2008, pp. 36-37). Identitatea grupurilor entice impune luarea în considerare a unor elemente cum sunt: imaginea de sine a acestora, compatibilităŃile sau incompatibilităŃile simbolice şi culturale, implicaŃiile imaginilor în comunicarea interetnică.

Actorii sociali activează un comportament aşteptat într-un context social similar cu un altul din trecutul respectivei comunităŃi din care fac parte, fiind ghidaŃi în acelaşi timp de permisivităŃile şi interdicŃiile impuse de credinŃele, prejudecăŃile şi opiniile cele mai răspândite la un moment dat în societate. Altfel, ajungem să creăm tipare de tipul francezii sunt, de la Descartes încoace, rationalişti, că nemŃii sunt disciplinaŃi, că americanii sunt pragmatici etc. Diversitatea aceasta temperamentală şi comportamentală exclude uniformizarea pe care o presupune o cercetare globalizantă, având un aspect benefic sub aspectul etnosului fiecărei naŃii.

InteracŃiunea culturilor a produs şi produce continuu o atitudine care nu este favorabilă imaginilor de sine supraevaluate. În articolul „Războiul imaginilor etnocentriste“ Grigore Georgiu afirma că „imaginea despre sine a unui grup etnic absoarbe acum inevitabil mai multe reprezentări şi judecăŃi care vin din oglinda străinătăŃii“ (apud Chiciudean & Halic, 2008, p.

113).

Aproape în toate cazurile, când se revendică identitatea unui grup etnic se porneşte din plan cultural. Nu doar constructele imagologice sunt producŃii culturale, ci chiar entităŃile (identităŃile) ontologice referenŃiale ale acestora sunt asociabile determinaŃiilor culturale. În câmpul de cunoaştere şi de aprofundare a identităŃii grupurilor etnice se releva rolul important al limbii, ca fenomen social şi cultural. Identitatea prin raportare la altul scoate în evidenŃă diferenŃierile care se asociază şi se întrepătrund în spaŃiul specific grupurilor etnice şi în spaŃii de influenŃă interculturală. „Orice subiect nu există şi nu poate ajunge să se definească decât prin alŃii, printr-un joc complex de identificări negative şi pozitive“ (Frigioiu, 2007, p. 175).

Afirmarea identităŃii, precum şi marcarea diferenŃei faŃă de alŃii sunt două mecanisme esenŃiale ale configurării comportamentului de apartenenŃă.

Atitudinile şi reacŃiile comportamentale faŃă de situaŃia propriului grup etnic sunt specifice fiecărei etnoorganizări; ele fac parte dintre caracteristicile acestora şi ofera indicii despre starea grupurilor entice la un moment dat. OrganizaŃiile etnice îi determină pe oameni să se manifeste ca membrii, să întreŃină conştiinŃa de sine a grupurilor etnice şi să le conserve identitatea prin: (a) modalităŃile de administrare specific; (b) normele de organizare internă; (c) statusurile şi rolurile atribuite membrilor; (d) comportamente de sancŃionare şi de stimulare; (e) imaginile şi reprezentările pe care le generează, în special membrilor respectivelor organizaŃii.

VI. 3. 2. Imaginea Celuilalt. Alteritatea

După Lucian Boia, mecanismul alterităŃii este întotdeauna proiectarea asupra celuilalt a propriilor noastre fantasme şi dorinŃe. „Legătura dintre Eu şi CeilalŃi, dintre Noi şi CeilalŃi se exprimă printr-un sistem complex de alterităŃi.“ Acest joc funcŃionează în toate registrele, de la diferenŃa minimă până la alteritatea radicală, aceasta din urmă împingindu-l pe Celălalt „dincolo de limitele umanităŃii, într-o zonă apropiată de animalitate sau de divin, fie prin deformarea unui prototip real, fie prin fabulaŃie pură“ (Boia, 2000, p. 32).

PercepŃia, cunoaşterea şi evaluarea celuilalt sunt posibile în condiŃiile existenŃei unor informaŃii suficiente despre aspectele fundamentale ale vieŃii, activităŃii şi teritoriului celuilalt. Ceea ce uneşte oamenii este

mai important decît ceea ce îi separă. „Trăsăturile particulare ale unei civilizaŃii «exotice» ne fac să uităm uşor că moştenirea comună a raselor şi culturilor este mult mai importantă decît specificităŃile acestora. Chiar între omul cavernelor şi omul erei tehnologice, diferenŃele sînt, pînă la urmă, secundare faŃă de asemănări“ (Boia, 2000, p. 118). VariaŃiile naturii umane contează mai puŃin în comparaŃie cu însăşi natura umană. Dar, se pare că diferenŃele s-au impus mai bine spiritului decât similitudinile.

Celălalt poate fi model de urmat, dar şi un element de distincŃie pentru a scoate în evidenŃă propriile

repere ideologice şi culturale. „O distincŃie mai accentuată sfîrşeşte prin a-1 împinge într-o zonă de valori adverse. Celălalt devine astfel străinul în sensul forte al termenului; el trezeşte sentimente de nelinişte, de insecuritate, de teamă. Străin sau marginal, el serveşte perfect ca sperietoare sau ca Ńap ispăşitor“ (Boia, 2000, p. 197). Cunoaşterea şi departajarea celuilalt se poate realiza pe criterii religioase, politice, economice etc. şi implică modalităŃi bipolar de evaluare: bun-rău; puternic-slab; prieten-duşman; civilizat barbar etc. Astfel, se pot forma sisteme mai mult sau mai puŃin coerente care defines relaŃiile şi interesele la nivelul comunităŃii respective. „Anormalitatea" celuilalt se exprimă prin trăsături devalorizante sau valorizante, dispuse pe o foarte lungă scară. FaŃă de normă, acest „străin" se poate dovedi mai bun sau mai rău, eventual mai bun şi mai rău in acelaşi timp. „Cocteilul" său de vicii şi virtuŃi este diferit“ (Boia, 2000, p. 119).

Imaginea celuilalt apare deseori ca o împletire de elemente comunicate de un om sau de o colectivitate care gândeşte în mod specific şi trăieşte după alte norme decât „celălalt” şi care sunt apreciate ca străine pentru că, în decursul secolelor, oamenii aceia au trăit altfel decât cei care le cercetează existenŃa.

VI. 3. 3. Românii, alteritatea şi identitatea lor europeană

Diversitatea tradiŃiei. SpaŃiul geografic al unei Ńări, privit de sus, impune, întotdeauna, o interpretare, o coordonare sistemică a modurilor de viaŃă şi de relaŃii pe care le oferă, o alcătuire, o înŃelegere şi o trăire, în funcŃie de intenŃiile poporului care o locuieşte. O apă, un lanŃ de munŃi pot fi, după cum doresc locuitorii Ńării respective, fie bariere, fie modalităŃi de a stabili legături.

Dunărea, pe care vechii romani o numeau Zeul fluviilor (Danubius) constituie axul românităŃii, pentru că neamul românesc s-a format pe ambele sale maluri. Asemenea oricărui alt neam, neamul românesc este o realitate care stă la încheietura metafizicii cu istoria, o unitate de soartă, de destin în timp, unitate „pentru care pământ, sânge, trecut, lege, limbă, datini, obicei, cuget, credinŃă, virtute, muncă, aşezăminte, port, dureri, bucurii şi semne de trăire laolaltă, stăpâniri şi asupriri, constituiesc doar chezăşii, semne de (Vulcănescu, 1991, p. 15). Toate acestea reprezintă o veritabilă recunoaştere, peceŃi, temeiuri“ identitate, transmisă din generaŃie în generaŃie, ce conferă unicitate românismului, chiar dacă pot fi similitudini cu alte comunităŃi, vecine sau mai îndepărtate. Dumitru Drăghicescu, în volumul Din psihologia poporului român, cita pe francezulul Le Cler, care afirma despre români: „Trebuie să fi avut Dumnezeu vreun plan ascuns asupra acestui popor, pe care puterile occidentale l-au găsit la marginile Dunării şi pe care l-au adoptat ca pe Moise fiica lui Faraon“ (Drăghicescu, 1995, p.1).

Fiecare popor îşi face o viziune proprie despre lume şi despre om, în funcŃie de dimensiunea în care i se proiectează lui însuşi existenŃa. Istoria este nu doar ceea ce s-a petrecut şi reconstituirea a ceea ce s-a petrecut; ea este, mai ales, un discurs despre trecut (Boia, 2006, p. 53). Acest tip de discurs poate fi diferit, de la un istoric la altul, de la o generaŃie la alta, diversitatea lui fiind condiŃionată, de multe ori, de politică şi de ideologii.

Un rol important îl are imaginarul colectiv (cu o logică proprie, neopozabilă realităŃii), care îşi asumă credinŃe ce îi animă pe oameni, pe toŃi oamenii, din orice cultură, sub forma miturilor. Acestea introduc în istorie un principiu de ordine, adecvat trebuinŃelor şi idealurilor unei anumite colectivităŃi, degajând un adevăr esenŃial şi un sens profund simbolic. ConstrucŃia identitară a unui popor se situează la intersecŃia dintre axa realului cu cea a imaginarului. O naŃiune evoluează într-un real tangibil, configurat de mediile fizic, instituŃional şi cultural. Structurarea şi ordonarea acestui real complex dau naştere unor reprezentări mentale care, fără a se rupe total de realitate, o reconstruiesc.

ConstrucŃia identitară se bazează pe percepŃii, reprezentări, valorizări şi revalorizări care determină o pluralitate de afilieri sau respingeri simultane sau succesive. Se manifestă, astfel, o tensiune între continuitate – respectarea tradiŃiei, transmiterea, din generaŃie în generaŃie, a unei memorii colective – şi ruptură, ce dobândeşte realitate prin criză sau îndoială. Într-un context dat, se pot realiza identificări instituŃionale, religioase, etnice sau teritoriale care ajung să fie exploatate politic (Ferréol, Jucquois, 2005, p.332). În imaginarul românesc un rol important îl au miturile fondatoare, care au fost elaborate şi reelaborate, pentru a se ajunge la o identitate culturală cu ceea ce este acum configurarea naŃională. Riturile, eroii, simbolurile sunt practici ce relevă sisteme de valori înrădăcinate profund în istoria colectivităŃii româneşti.

Mai întâi, românii se definesc identitar prin originea lor comună – romană, dacă, dacoromană-, prin limba unitară, prin istoria comună şi prin spiritualitatea împărtăşită. Ei se asumă ca o sinteză a mai multor „imbolduri“ sau influenŃe, care au ajuns să le configurează identitatea, între Nord, reprezentat de munte şi Sud, manifest prin şes, apa, câmp şi Dunăre.

Mircea Vulcănescu susŃine că, în modelarea sa, spiritul românesc a fost supus unor multiple ispite sau imbolduri. Aceste ispite nu sunt trăsături dominante, pentru că nu se manifestă ca existenŃe depline, ci ca „tendinŃe de a depăşi şi de a ieşi din tine, pentru a te întregi prin adaosul unei realităŃi din afară, care te subjugă şi în care recunoşti parcă o identitate formativă mondială, un fel de întoarcere [...] la echilibrul zărilor iniŃiale... “ (Vulcănescu, 1991, p. 43). În structura „sufletului naŃional“ român pot fi identificate o serie de reprezentări divergente despre sine, „printr-o serie de sentimente de lipsă de actualitate, care s-ar simŃi întregite prin alunecarea“ în direcŃia felului de a fi al altor popoare. (Ibidem, p. 42). În studiul Omul românesc, filosoful român realizează un inventar al acestor ispite care au avut un rol important în dinamica procesului de constituire a identităŃii românismului (Ibidem, pp. 16-20), formând „reziduul actual al încercărilor prin care a trecut un neam“.

InfluenŃa daco-tracică este singura ispită pe care nu am primit-o din exterior, ci Ńine de interioritatea neamului românesc. „Ajungi la traci după ce elimini din tine din tine tot ceea ce reuşeşti să identifici că datorezi altora.“ (Ibidem, p. 46). Pentru Mircea Vulcănescu sunt tracice în spiritul românesc relaŃia omului cu astrele, cu natura, frăŃia mitică a lucrurilor omeneşti cu elementele firii, întrepătrunderea sensurilor şi a meandrelor sorŃii.

Când România nu exista ca stat unitar, simbolul unităŃii pentru români a fost Dacia. Acest simbol este revalorizat, începând cu ultimele decenii ale secolului al XIX-lea, dar mai ales în deceniile trei şi patru ale secolului al XX-lea. Dumitru Drăghicescu afirma că dacii erau un popor de păstori „de o adâncă religiozitate faŃă de nemurirea sufletului, viteaz şi crud fără seamăn, cumpătat, dispreŃuitor de moarte, cu o voinŃă puternică şi o minte ageră, deschisă şi vioaie [...] Aceste date [...] noi le vom vedea izbucnind mai târziu în caracterul marilor eroi ai neamului nostru, fie în Moldova, fie în Muntenia şi în celelalte Ńări locuite de români.“ (Drăghicescu, 1995, p. 121). Iar hermeneutul Mircea Eliade susŃinea în anul 1937: „Astăzi, fascinaŃia dacilor depăşeşte interesul ştiinŃific; totul ne îndeamnă a crede că setea de «originar» şi «local» se va adânci în spiritualitatea românească.“ (apud Goia, 2006, p 169).

InfluenŃa Romei, care a generat istoria culturală modernă a României, a făcut posibilă opera cronicarilor şi a determinat unirea religioasă şi şcoala latinistă; trăsături configurate: juridicitate, caracter, consecvenŃă. Începând cu opera cronicarilor, mitul fondator roman, oferă nobleŃe şi prestigiu Ńărilor române. Prin romani, românii apăreau în faŃa occidentalilor ca egali, iar integrarea lor în Europa apuseană însemna o revenirea la un fond comun de cultură şi civilizaŃie.

Sinteza daco-romană susŃine trecerea românilor de la romani la dacoromani. Întemeierea României, proclamarea independenŃei şi instituirea Regatului au minimalizat complexul de inferioritate care îi determina pe români să îşi asume în exces romanitatea ca fundament al originii sale. Mitul fondator evoluează: dacii reprezintă rădăcinile, iar romanii factorul civilizator. Începând cu deceniile opt şi nouă ale secolului al XIX-lea demersurile arheologice, lingvistice şi chiar cele literare urmăresc o reelaboare a originilor românităŃii. Astfel, A. D. Xenopol susŃinea în Istoria românilor din Dacia traiană: „rădăcina poporului român este prinsă în păturile istorice prin două viŃe atât de energice, de trainice şi de pline de virtute. Să nu ne fie deci silă dacă şi sângele dacilor se va găsi amestecat în naŃionalitatea noastră.“ (apud Boia, 2006, p. 158). Identitatea românilor este definită prin sintagma daci romanizaŃi.

InfluenŃa slavă, care a dat românilor mânăstirile; trăsături configurate: religiozitate, moliciune, delicateŃea, exaltarea. Slavii erau „iubitori de libertate, de anarhie, suferind cu greu ceea ce putea semăna cu guvernarea“. Sensibilitatea, mobilitatea emoŃională, care îngăduie cu uşurinŃă atingerea extremelor, sunt alte trăsături specifice (Drăghicesu, 1995, p. 131). Slavii au înrăurit semnificativ vechile instituŃii şi

vechea cultură românească. Astfel, timp de şapte secole, au pătruns în limba română numeroase cuvinte, pe căile politicii, religiei şi culturii.

InfluenŃa greco-bizantină a dus la modelarea următoarelor trăsături ale neamului românesc: înclinaŃia către politică, strălucire, fast, toleranŃă, inclinaŃia către intrigă.14 Ispita rusească, care şi-a aflat expresia românească în poporanism şi semănătorism. Înrâurirea Ńigănească, ce a dus la configurarea şi manifestarea unor însuşiri ale românismului precum nervul, reacŃiile zgomotoase, farmecul (Vulcănescu, 1991, p. 17, p. 20).

Neamul românesc nu este o realitate incheiată, completă ci, el se află sub semnul nedesăvârşirii, al unei permanente deveniri şi actualizări pentru fiecare generaŃie şi pentru fiecare român. Identificarea modului de configurare a unei mentalităŃi colective româneşti presupune, după Mircea Vulcănescu, degajarea prejudecăŃilor generale „cu care spiritul românesc în genere îşi pune problema existenŃei, într-un fel care face din ea un criteriu de judecată şi măsură a concepŃiilor despre existenŃă ale altor indivizi, grupuri sau popoare.“ (Ibidem, p. 90).

FiinŃa este complexă, prin structura ei lăuntrică, dar şi prin ramificaŃiile ei în zone ontologice diferite.

Dacă încercăm să identificăm raŃiunea fiinŃei dincolo de sufletul românesc, vom ajunge să ne întoarcem la cuvinte, basme şi creaŃii culte, pentru a întrupa, încă o dată, fiinŃa. Pentru român, nu există o ruptură existenŃială între lumea de aici şi lumea de dincolo, între vremea de acum şi veşnicie, Există doar o vamă, o poartă de trecere. „Tăietura ce există între «prezenŃă» şi «neprezenŃă» nu afectează pentru român «esenŃa lumii». […] Întreaga «petrecere» a lucrurilor se desfăşoară, simultan, pe planul de aici şi pe planul veşniciei.“ (Ibidem, p. 109). „Dincolo“ nu înseamnă „în afară“, ci „în alt fel“.

Prin dimensiunea românească a existenŃei s-ar putea înŃelege concepŃiile cristalizate despre existenŃă a filosofilor români Pe de altă parte, dimensiunea românească a existenŃei se fundamentează şi pe ceea ce preexistă, în oarecare măsură, activităŃii gânditorilor, şi anume: „de configuraŃia limbii şi de structura simbolurilor expresive cu circulaŃie generală în poporul românesc, altfel zis, de capodoperele de gând pe care s-au construit cuvintele.“ (Vulcănescu, 1991, p. 89). Cercetătorii ethosului românesc au relevat, de multe ori, fapte precum viaŃa unui om este legată de soarta unei stele sau fapta rea a unui om întunecă soarele şi luna; astfel, este reliefată o caracteristică românească fundamentală a existenŃei abordată ca totalitate.

Alte caracteristici, evidenŃiate de Mircea Vulcănescu, este că „vedenia românească a lumii lasă destul loc pentru imperfecŃiune şi libertate în structura ei interioară“ (Ibidem) şi că toate lucrurile au un sens, lumea fiind „o carte de semne“. Toate entităŃile din lume au intenŃionalităŃi şi gesturi specifice. Lumea văzută este completată de o lume nevăzută, „de dincolo“, care serveşte de substrat celei dintâi, fără a fi absolut separate, ca în mitologie.

După Lucian Blaga, poporul român s-a născut „în momentul cînd spaŃiul-matrice a prins forme în sufletul său, spaŃiul-matrice sau orizontul inconştient specific, care alături de alŃi factori a avut darul să determine stilul interior al vieŃii sale sufleteşti.“ (Blaga, 1985, p. 201). Filosoful român a numit aceste 14

Drăghicescu apreciază că perioada fanariotă a avut un effect negative asupra poporului roman, alterând multe din trăsăturile pozitive moştenite de la daci şi de la romani:. „O trăsătură mai pronunţată şi mai caracteristica a istoriei noastre, şi care se răsfrânge foarte simţitor în. natura sufletului nostru etnic, este pasivitatea, rezistenţa defensivi, resemnată, pasivă, supusă, înfrântă, lipsa de energie ofensivă. îndeosebi, istoria ţărilor române, din cele din urmă trei veacuri, cu prea rari abateri de la regulă, este o cheltuire de energie foarte mică în acte de rezistenţă resemnată şi de apărare pasivă, este o îndârjire în a nu ceda, a nu capitula cu totul“ (p.111).

„experienŃe“ specifice unui spirit (individual sau colectiv) personanŃe. Ele sunt menite să contribuie la modificarea unui orizont fizic sau al unuia spiritual. „E vorba aici depre o însuşire graŃie căreia inconştientul răzbate cu structurile, cu undele şi cu conŃinuturile sale, până sub bolŃile conştiinŃei“ (Ibidem, p. 99).

Fără personanŃele inconştientului, viaŃa conştientă ar creşte în precizie şi luciditate dar ar pierde ca plasticitate, ca perspectivă şi profil multidimensional. Sufletul popular românesc posedă un spaŃiu-matrice deplin cristalizat, va trebui să presupunem că românul trăieşte, inconştient, pe «plai» sau, mai precis, în spaŃiul mioritic, chiar şi atunci când de fapt, şi pe planul sensibilităŃii conştiente, trăieşte de sute de ani pe bărăgane.15 În orizontul spaŃial inconştient a dat românului, oriunde s-ar fi găsit, nostalgia plaiului. „Această nostalgie neînduplecată a purtat în vîrsta de mijloc pe ciobanul valah pe toate coamele CarpaŃilor, de la apa Dunării pînă la Maramureş... În veacurile crepusculare, în tot timpul lungului preludiu al formaŃiunilor etnice actuale, atunci cînd românul nu avea nici un fel de patrie, plaiul, sfîntul plai, sancŃionat de un anume sentiment al destinului, îi Ńinea loc de patrie.“ (Blaga, 1985, p. 99). Fenomenul personanŃei se manifestă într-un mod accentuat în procesul creaŃiei spirituale. Pentru a reuşi, orice creaŃie are nevoie de aderenŃe în spiritul mulŃimii există un fel de locuri comune spirituale, în care, cei ce primesc se regăsesc şi regăsesc pe cei care crează. Fără ele, opera creatorilor riscă să rămână oarecum fără răsunet.

La rândul lor, cei care crează pot sparge aceste tipare de aşteptare şi izbutesc să atragă ascultătorii după ei, în alte cadre de înŃelegere a lumii. Asemenea izbânzi sunt adevărate aventuri ale fiinŃei naŃionale. Alteori, aceste locuri comune există, dar nu sunt încă relevate. Şi, atunci, răsunetul lor întârzie în mintea ascultătorilor. De aceea, creaŃia este „un fel de precipitat spiritual al istoriei, precipitat în care spiritul retrăieşte, în formă condensată, ceea ce datorează unei întâmplări sau unui complex de întâmplări, adică unei epoci.“ (Ibidem, p. 95).

După Mircea Eliade, ceea ce impresionează în manifestarea istorică şi spirituală a românismului este unitatea sa stilistică. De pildă, un clasic al literaturii române, Ion Creangă, poate fi citit şi înŃeles de absolut toate categoriile sociale româneşti, din toate provinciile. Nu există, în opera lui Creangă, „nici o «rezistenŃă», nici un particularism inaccesibil – cu toată limba lui moldovenească. În ce altă literatură europeană un clasic poate fi accesibil absolut tuturor categoriilor de cititori?“ (Eliade, 1993, p. 131).

Unitatea aceasta de care dă dovadă spiritualitatea românească nu are nimic dogmatic şi autoritar în ea.

Unitatea limbii române reprezintă „o permanentă forŃă spirituală centripetă în orice fenomen românesc înregistrat de istorie“ (Ibidem, p. 130); această menŃine unitatea neamului şi a vieŃii spirituale. Român este cine vorbeşte româneşte. Aceasta este o condiŃie primă şi obligatorie, chiar dacă nu este singura.

Unitatea structurii sociale a românismului nu slăbeşte, în viziunea lui Mircea Eliade, „chiar când vecinii sunt de altă rasă şi au un alt ritm istoric“. Pe parcursul formării neamului românesc „«influenŃele» au continuat să se exercite din toate părŃile – şi ele nu s-au stins niciodată, nici până în vremurile de azi“.

15

„Acest orizont, indefinit ondulat, se desprinde însă, ceea ce e mult mai important, şi din sentimental destinului, din acel sentiment care are un fel de supremaţie asupra sufletului individual, etnic sau supraetnic. Destinul aici nu e simţit nici ca o boltă apăsătoare, până la disperare, nici ca un cerc din care nu e scăpare, dar destinul nu e nici înfruntat cu acea încredere nemărginită în propriile puteri şi posibilităţi de expansiune, care aşa de uşor duce la tragicul hybris. Sufletul acesta se lasă în grija tutelară a unui destin cu indefinite dealuri şi văi, a unui destin care, simbolic vorbind, descinde din plai, culminează pe plai şi sfârşeşte pe plai..“ (p. 196).

Păstrarea unităŃii vieŃii sociale şi spirituale, după ce a asimilat atâtea curente spirituale, este cea mai semnificativă verificare a forŃei de creaŃie de care dispune nemul românesc.

Ispita europeannă. România are în comun cu Europa: CarpaŃii, Dunărea, Marea Neagră şi Câmpia Panonică. Prin urmare, Ńara noastră este o Ńară carpatică, dunăreană, pontică, panonică având o poziŃie central-europeană. „Mentalitatea românească conŃine materiale atât de bogate, stări sufleteşti atât de variate, provenind din izvoare atât de felurite; în cuprinsul ei s-au vărsat atâtea comori etnice încât am putea spune ce este de provenienŃă şi de natură universală.“ Prin urmare, în mentalitatea românească „au lăsat urme şi îşi găsesc ecou toate popoarele europene“ (Drăghicescu, 1995, p. 435).

O importantă influenŃă în spiritualitatea română a reprezentat-o cea franceză, care ne-a dat paşoptismul funciar al întregii noastre culturi şi drept însuşiri fundamentale exprimarea şi imitaŃia. În aspiraŃia românului după cultura franceză „nu trebuie să vedem alt fenomen spiritual decât atracŃiunea pe care o va fi exercitat cândva asupra tracului din deal şi de la munte dezvoltarea cetăŃilor greceşti de la Dunăre şi de la Mare“ încă dinainte de începutul primului mileniu creştin (Vulcănescu, 1991, p. 43). După RevoluŃia iniŃată în 1789, influenŃa franceză s-a răsfrânt în principate şi a substituit în aristocraŃia română vechea cultură grecească.

Mitul francez îşi asumă civilizaŃia română modernă. Imediat după 1830, franceza s-a impus ca limbă de cultură, contribuind la formarea elitei intelectuale româneşti. Limba română insăşi e voluat considerabil, cunoscând un proces de modernizare „care a condus la eliminarea sau marginalizarea unei părŃi din fondul slav şi oriental“ (Boia, 2006, p. 264). Mai mult, au fost adoptate, pe teritoriul românesc, majoritatea structurilor şi instituŃiilor politice, juridice şi culturale franceze. Mitul francez a impins România către lumea occidentală.

InfluenŃa germană, care ne-a dat junimismul, metafizica şi întoarcerea către sine, s-a impus în calitate de contra-mit, un mit antitetic şi complementar. Românii transilvăneni şi bucovineni se simŃeau mai aproape de cultura şi mentalitatea germană decât de cultura franceză. Până la primul război mondial, filosofia, istoria, geografia datorau mai mult universităŃilor germane decât celor franceze. Prăpastia creată de război între România şi Germania a reactivat mitul francez.

După 1989, reorientarea spre Vest devine semnificativă. Dar, ceea ce a ajuns să fie mai greu asumat în mentalitatea românească este regândirea reperelor politice şi culturale. Imaginarul occidental al românilor a avut nevoie de timp pentru a accepta importanŃa transformărilor structurale, impuse de orientarea spre Vest. În prezent, este activ în România mitul Uniunii Europene, prin care se proiectează salvarea de o condiŃie materială precară, dar şi intrarea în rândul lumii contemporane civilizate, capabilă de protecŃie, dar şi de progres.

Intrarea României în Uniunea Europeană a atenuat (dar nu a eliminat) sentimentul de marginalizare al românilor. Totodată, statutul României de membru al Uniunii Europene modelează un nou sentiment de apartenenŃă şi reconsideră anumite elemente ale identităŃii naŃiunii române, într-o dialectică a identificării cu „celălalt“ şi a identificării de către „celălalt“. Identitatea la care trimite sentimentul de apartenenŃă este relevată de un ansamblu de reprezentări sociale ce duc la cunoaştere şi recunoaştere, dar şi la manifestarea unei anumite ideologii.

Reconfigurarea identităŃii românităŃii, în care trăsătura „european“ trimite dincolo de o situare geografică, impune, alături de sentimentul autentic de apartenenŃă, o percepere şi o recunoaştere de către „ceilalŃi“ (ce sunt, în acest context, celelalte Ńări membre), care se negociază şi se renegociază permanent. Este o

negociere implicită şi constantă, care fixează, deplasează, recunoaşte, marchează limitele simbolice care despart şi legăturile care unesc.

Construirea dimensiunii europene a identităŃii românismului conŃine un pregnant proces dialogic, de însuşire şi de utilizare pertinentă a codurilor culturale, înŃelese ca practici, valori şi norme economice, sociale, politice aplicate în toate sferele societale.

VI. 4. Comunicarea interculturală

Sintagma „comunicare interculturală“ desemnează apartenenŃa protagoniştilor unui proces de comunicare la culturi diferite. P. A. Bruck susŃine că „interculturale sunt toate acele raporturi în care participanŃii nu se raportează exclusiv la propriile lor coduri, convenŃii, puncte de vedere şi forme de comportament, ci în care vor fi descoperite alte coduri, convenŃii, puncte de vedere şi forme de comportament. În plus, acestea sunt trăite şi/sau definite ca străine“ (apud Râmbu, 2010, pp.

2-3).

Nucleul oricărei culturi este reprezentat de valori; de aceea, înŃelegerea valorilor celuilalt este un moment semnificativ al procesului de comunicare interculturală.

În general, termenul intercultural este preferat celor de multicultural sau pluricultural, datorită sensului bogat al prefixului „inter“, şi al sensului cuvântului cultură. Astfel, când spunem intercultural, spunem ansamblul fenomenelor ce iau naştere la întâlnirea dintre două culturi. În prezent, ideea unei culturi strict legată de etnicitate este depăşită. Limitele dintre cultura proprie şi cea străină au devenit relative. Interculturalitatea cuprinde fenomene care Ńin de amestecul lingvistic, de forme de sincretism din domeniul aritecturii, muzicii, vestimentaŃiei etc. (Râmbu, 2010, p. 10).

Comunicarea interculturală s-a dezvoltat mai ales când:

(a) comunităŃile diferite sub aspect cultural au fost aliaŃi în apărarea împotriva unui inamic comun şi tradiŃional; (b) interesul şi „fascinaŃia“ unei comunităŃi faŃă de culturile şi civilizaŃiile altora;

(c) condiŃiile comune au făcut din culturi „parteneri“ impuşi de geografie şi de istorie; (d) existenŃa unor interese economice şi politice comune, care au favorizat interacŃiunile pozitive.

Calitatea comunicării interculturale se bazează pe modul în care fiecare înŃelege, accepta şi respectă diferenŃele culturale ale celuilalt. Dar comunicarea între diferite culturi, prin contacte sistematice sau sporadice se izbeşte de bariere semantice. Ele se datorează sistemelor de semne şi simboluri cărora le corespund sistemele de semnificaŃii specifice diferitelor culturi.

CorespondenŃa dintre semn, simbol şi semnificaŃie fiind responsabilă de stabilirea raportului dintre semn, simbol, pe de o parte, şi reprezentare şi imagine, pe de altă parte, ea este responsabilă şi de comunicarea

dintre culturi. Acolo unde raportul semn, simbol/reprezentare, imagine a fost similar, culturile au comunicat participând la aceeaşi formă de cultură.

VI. 4. 1. Interculturalitatea ca întâlnire cu Celălalt

Să comunici cu altă cultură înseamnă să-l descoperi pe celălalt. Întâlnirea dintre eu şi celălalt este totodată întâlnirea dintre două culturi. Străinul este, în acelaşi timp, reprezentantul şi reprezentarea unei culturi căruia eu nu îi aparŃin. Tzvetan Todorov, în volumul Cucerirea Americii. Problema celuilalt, afirmă că celălalt poate fi conceput de eu fie ca o abstracŃie, fie ca un grup social concret de care noi nu aparŃinem.

Acest grup poate fi interior societăŃii, sau exterior: „fiinŃe pe care totul le apropie în plan cultural, moral, istoric; sau nişte necunoscuŃi, străini, a căror limbă sau obiceiuri nu le înŃeleg, atât de străini mie, încât, la limită, ezit să recunosc apartenenŃa noastră comună la aceeaşi specie“ (Todorov, 1994, p. 7). Tzvetan Todorov abordează problematica alterităŃii asumându-şi relatările despre descoperirea Americii în secolul al XVI-lea, în regiunea Caraibelor şi a Mexicului şi analizând modalităŃile în care spaniolii îi percep pe indieni.

Când Cortés formulează judecăŃi de valoare asupra indienilor din Mexic, o face comparându-i cu spaniolii înşişi: „În comportamentul şi schimburile pe care le practică, oamenii au aproape aceleaşi obiceiuri de viaŃă ca şi în Spania, aceeaşi ordine şi armonie domnesc aici ca şi acolo; şi, Ńinând cont că sunt nişte barbari, atât de îndepărtaŃi de cunoaşterea lui Dumnezeu şi de comunicarea cu alte naŃiuni raŃionale, este remarcabil să vedem ce au reuşit în toate domeniile“ (apud Todorov, 1994, p. 121). Cortés este interest de civilizaŃia aytecă dar aceasta îi rămâne, totuşi, complet străină. Dacă a înŃelege nu este urmat de o recunoaştere deplină a celuilalt ca subiect, atunci această comprehensiune riscă să fie utilizată în scopul exploatării. PopulaŃia indiană a fost decimată fie prin ucidere directă, fie ca urmare a unui tratement rău, fiind obligaŃi să muncească până la epuizare pentru cuceritorii spanioli, fie ca urmare a epidemiilor.

Totodată a fost distrusă organizarea socială tradiŃională.

Raportul cu celălalt se constituie pe trei axe diferite: (1) axa axiologică, ce se fundamentează pe o judecată de valoare: „celălalt este bun sau rău, îl iubesc sau nu-l iubesc sau, aşa cum se spunea pe atunci, îmi este egal sau îmi este inferior (căci este de la sine înŃeles că, de cele mai multe ori, sunt bun şi mă preŃuiesc…)“ (Todorov, 1994, p. 173).

(2) axa praxiologică, care presupune acŃiunea de apropiere sau de îndepărtare faŃă de celălalt: îmbrăŃişez valorile celuilalt, mă identific cu el; sau îl asimilez pe celălalt mie, îi impun propria-mi imagine; între supunerea celuilalt şi supunerea faŃă de celălalt există indiferenŃa (Ibidem).

(3) axa epistemică, la nivelul căreia se manifestă cunoaşterea sau ignorarea celuilalt, într-o gradare infinită între stări de cunoaştere mai mult sau mai puŃin complexe. Între aceste axe există anumite afinităŃi, dar „nici o implicaŃie riguroasă“.

VI. 4. 2. Practici de comunicare interculturală Orice persoană care comunică într-un mediu intercultural ar trebui să fie atentă la totalitatea elementelor de mediu şi, astfel să utilizeze un mix de tehnici comunicaŃionale pentru a se face corect înŃeleasă de către receptori. Indiferent de caracterul comunicării - naŃional, internaŃional, regional, local etc., mesajul transmis trebuie adaptat şi în funcŃie de capacitatea de înŃelegere a receptorului, astfel încât riscul de neînŃelegere, nedecodare sau de decodare greşită a acestuia să fie cât mai redus.

Tabuuri şi simboluri. Tabuurile pot fi locuri sacre, obiecte sacre, persoane, gesturi şi cuvinte sau expresii a căror discutare este interzisă. Prin extensie de la tabuul de ordin religios, se admite existenŃa unor tabuuri morale şi sociale ce privesc obiecte, culori, numere, cuvinte, expresii verbale, gesturi, daruri şi comportamente, foarte variate, de la o cultură la alta. Astfel, în Ńările islamice, sintagma carne de porc este un tabu. Feregeaua care ascunde chipul unei femei arabe sau dezgolirea parŃială a trupului pot fi alte tabuuri.

Culoarea roşie este considerată, în Afganistan, ca fiind a diavolului. În China, culoarea roşie este asociatã cu bucuria şi cu sărbătoarea, în Japonia, cu lupta şi mânia, în Europa, cu dragostea, iar în cultura pieilorroşii, cu masculinitatea. Culoarea verde a drapelului lui Mahomed are conotaŃii sacre. În Africa, culoarea asociată binelui este negrul, iar cea care simbolizează răul e albul.

Unele daruri specifice pot naşte confuzie în unele culturi. În Norvegia, de exemplu, florile sunt oferite în număr par, cu pereche. ExcepŃie fac înmormântările, unde florile se oferă în număr impar. La japonezi, cadourile nu se împachetează în hârtie albă (de doliu) şi nici cu fundiŃe (doar culori pastel). Tot la japonezi, nu se recomandă cadouri formate din patru piese sau multiplu de patru. În Japonia, numărul patru este cel cu ghinion, la fel cu numărul treisprezece occidental, dar semnifică şi moartea. În Anglia, nu se recomandă dăruirea de cravate, cu atât mai puŃin de cravate în dungi. De regulă, bărbaŃii poartă cravata clubului din care fac parte. În Argentina, nu se recomandă daruri formate din cuŃite sau seturi de cuŃite pentru partenerii de afaceri, fie ele şi de vânătoare. Acestea simbolizează dorinŃa de a rupe o relaŃie. În casa sau în biroul unor vesteuropeni şi nord-americani, fumatul poate fi complet indezirabil, deja un tabu, ca şi alcoolul în Ńările islamice sau ca brânza în China (Prutianu, 2004, pp. 190-191).

CondiŃia femeilor. Statutul social al femeilor şi relaŃiile bărbat-femeie comportă abordări specifice în culturi şi religii diferite. În Asia şi în lumea Islamului, statutul femeilor este categoric altul decât în lumea creştină occidentală. În multe Ńări islamice, femeile se supun aproape necondiŃionat voinŃei bărbaŃilor şi sunt lipsite de putere de negociere în relaŃiile dintre sexe. Ele nu stau cu bărbaŃii la aceeaşi masă; de regulă, ele pregătesc masa şi apoi se retrag. În lumea arabă şi în cultura rromilor, soŃiile se cumpără. Până la căderea talibanilor, în Afganistan femeile nu aveau dreptul la educaŃie şi la muncă. În Europa Occidentală, teoretic, nu mai existã diferenŃe de comportament şi condiŃie socială în funcŃie de gen. Egalitatea sexelor ridică, însă, o altă categorie de probleme. De exemplu, sărutarea mâinii femeilor într-o relaŃie profesională sau de afaceri nu Ńine de eticheta curentã. A acorda întâietate pe culoar, la lift sau la uşă, a duce geanta sau dosarul unei femei partener de afaceri poate fi un gest frumos în România, dar presupune riscul unui refuz indignat sau trezirea de suspiciuni în Occident. A deschide uşa pentru a lăsa să treacă o femeie cu rang ierarhic înalt, înaintea unei runde de negocieri sau a unei şedinŃe de consiliu de administraŃie, poate fi considerat un gest ofensator.

În culturile orientate spre masculinitate, cum sunt Japonia, Austria, Germania, valorile dominante sunt afirmarea, posesia de bani şi de bunuri, dar şi o anumitã nepăsare faŃă de ceilalŃi. În Ńările feminine, cum ar fi Suedia, grija pentru ceilalŃi este o valoare dominant ((Prutianu, 2004, pp.192-194).

ModalităŃi de indicare a respectului. Respectul poate fi indicat prin vârstă, sex, statut social, rang ierarhic, titluri, daruri şi onoruri, punctualitate, tăcere, îmbrăcăminte, păstrarea distanŃei, atenŃia acordată zilelor de sărbătoare, orelor de rugăciune sau de siestă, prin gesturi specifice de plecăciune, contact vizual moderat, postura trupului etc.

Vârsta, rangul, sexul şi titlul sunt însemne ale respectului în Ńări precum Japonia, Austria, Germania şi unele Ńări islamice. În multe din acestea respectul, pentru persoana în vârstă este considerabil. Japonezii şi germanii au un înalt simŃ al autovalorizării, afirmării şi stimei de sine. Pentru ei, este potrivită doar adresarea formală, folosind apelative, titluri şi numele întreg. De asemenea, sunt total contraindicate comentariile critice în public la adresa concetăŃenilor lor.

Reciprocitatea salutului, cadourilor şi a favorurilor este un ritual social important în culturile asiatice, dar şi în Brazilia sau Olanda. Salutul obişnuit în Japonia este plecăciunea din talie, cu spatele şi gâtul rigide, mâinile căzute pe lângă genunchi şi privirea în pământ. Adâncimea plecăciunii este proporŃionalã cu gradul de respect (Prutianu, 2004, pp. 194-195).

PercepŃia timpului şi a spaŃiului. Un minut, o oră sau o zi nu au aceeaşi semnificaŃie în toate culturile.

Problema timpului priveşte, în special, punctualitatea, amânarea, graba sau răbdarea şi ordinea sosirii la întruniri. Arabii şi latinii nu fac mare caz din punctualitate. Balcanicii au obiceiuri bizantine şi pot fi chiar agasaŃi de punctualitate şi precizie. Pentru unele triburi şi confesiuni religioase din Pacific, timpul este ceva cu totul relativ, iar ideea de programare în timp este imperceptibilă. În schimb, pentru germani, scandinavi, britanici sau nord-americani, problema timpului, programului şi punctualităŃii este importantă.

Asiaticii şi arabii respectã ritualuri complicate, în care durata ceremonialului este mai importantă decât cea a acŃiunii propriu- zise.

Problema organizării spaŃiului priveşte, în special, zonele şi distanŃele interpersonale, care trebuie respectate între partenerii ce aparŃin unor culturi diferite. Americanii, scandinavii, englezii şi germanii, de pildã, au nevoie de un spaŃiu personal relativ mai mare. Arabii pot negocia mult mai bine aproape. În cultura europeană, apropierea apare firească între bărbaŃi şi femei aflaŃi în relaŃii intime, este toleratã şi între femei, dar mai greu între bărbaŃi. În cultura arabă, însă, nu este nimic jenant în faptul că doi bărbaŃi merg pe stradă Ńinându-se de mână. Întinderea spaŃiului personal variază mult în funcŃie de psihologia şi temperamentul persoanei, dar şi de factorii culturali. În Japonia, de exemplu, spaŃiul personal este mai mic, iar japonezii suportă mai bine aglomeraŃia. În schimb, în timpul conversaŃiei, anglo-saxonii se apropie până cel mult acolo unde s-ar putea atinge cu vârful degetelor, dacă ar întinde mâna. Românii discută bine la distanŃa corespunzătoare încheieturii mâinii, în timp ce arabii şi negrii converseazã bine la distanŃa corespunzătoare cotului. (Prutianu, 2004, pp. 196-198) Gestica. Gestul de a da din cap poate avea semnificaŃii contradictorii în Ńări şi culturi diferite. În Bulgaria sau Albania, de pildã, a da din cap de sus în jos înseamnã Nu, iar a clătina din cap de la dreapta la stânga înseamnă Da. La turci, se semnalizează Nu lăsând capul pe spate, cu ochii închişi. Gestul de a face din ochi poate avea alte semnificaŃii contradictorii, în Ńări diferite. Gesturi precum privitul printre degete, indicarea cu piciorul (la turci, la arabi) sau mascarea ochilor cu mâna pot fi considerate ofensatoare (Prutianu, 2004, p. 199).

Limba. DiferenŃa cea mai evidentă dintre două culturi este dată de limbă. DiferenŃele lingvistice sunt uşor de depăşit. Indiferent de cultură, oamenii folosesc un amestec de limbaj verbal, paralimbaj şi limbaj al trupului, ca şi o sumedenie de alte simboluri vizuale şi semnale acustice. MulŃi naufragiaŃi în mijlocul unor populaŃii cu limbi total necunoscute au găsit uşor elemente de legătură între limbi şi s-au înŃeles surprinzător de repede cu băştinaşii. Desigur, limba poate ridica bariere între culturi (Prutianu, 2004, p. 200).

Etica şi puterea de argumentare. Problemele care se ridicã din acest punct de vedere privesc gradul de importanŃă pe care îl au factorii subiectivi în persuasiunea şi argumentaŃia specifice comunicării interculturale. Aspectele religioase constituie un prim exemplu. Într-o relaŃie cu un fundamentalist arab, de pildă, nu se va putea trece uşor peste argumentele de ordin religios. Pe de altă parte, a le aduce în discuŃie ar putea fi o gravã greşeală. Aspectele referitoare la percepŃia autorităŃii şi prestanŃei vârstei pot fi o altã sursă de putere sau de slăbiciune. ApartenenŃa politică a partenerilor de negociere şi ideologia dominantă îmbrăŃişatã de ei pot fi o altă sursă de putere, de slăbiciune sau de conflict. Titlurile ştiinŃifice, diplomele de master sau renumele universităŃilor absolvite pot fi surse de probitate şi autoritate (Prutianu, 2004, p.

202).

Contextul religios şi politic. DiferenŃele privind contextul religios sunt adesea insurmontabile.

Pe această temă se pune problema dacă anumite grupuri, separate prin tradiŃii religioase, pot sau nu să lucreze împreună şi să se înŃeleagă. În comunicarea interculturală, este important să se Ńină seama de reperele-cheie ale religiei interlocutorului, care este sistemul politic dominant în Ńara lui, care este semnificaŃia sărbătorilor importante şi care sunt datele acestora. NeglijenŃele în construirea mesajelor, excluderea protocolului de pregătire atentă a mesajelor, însoŃite de mijloace de comunicare din ce în ce mai perfecŃionate şi neglijarea aproape completă a codului cultural şi religios, diferit, al partenerilor duc la situaŃii conflictuale (Prutianu, 2004, p. 203-204). Îmbrăcămintea. Ca regulă generală, Ńinuta conservatoare şi protocolară în stil occidental nu ridică probleme aproape nicăieri în lume. Pentru noi, românii, cel mai bun lucru este acela de a ne îmbrăca aşa cum o facem de obicei, în propria cultură. Constatãm însă că indienii sau arabii aflaŃi în Europa, inclusiv în România, pe termen mai lung îşi însuşesc portul locului. Cel puŃin aparent, nu-i obligã nimeni sã o facã. Vom face şi noi acelaşi lucru într-o situaŃie sau într-o Ńară în care ar putea fi periculos sau total nepoliticos să păstrăm portul obişnuit. łinuta de afaceri standard, care înseamnă cravat şi costum, este practic, obligatorie şi în mediile de afaceri din Europa Occidentală şi SUA. În special în mediile bancare, în administraŃie şi în societăŃile de asigurări, Ńinuta are caracter cvasiobligatoriu. Este respectată chiar şi de şeicii arabi, ca şi de jurnaliştii acreditaŃi la diverse întâlniri internaŃionale de afaceri, cu un regim de protocol impus. În cultura asiatică, în particular în China şi în Japonia, culoarea deschisă a îmbrăcămintei este inadecvată. În Japonia, costumul şi cravata sunt austere şi de culoare închisă. În unele Ńări islamice, bărbaŃilor le este interzis să poarte pantaloni scurŃi. În principiu, femeile arabe nu-şi scot feregeaua. Pe plajele Libanului, destule femei din lumea arabă intră în mare fără să se dezbrace (Prutianu, 2004, pp. 201-202).

Multipolaritatea obligă culturi diferite să coopereze pozitiv sau negativ, implică evidenŃierea cunoaşterii şi a comportamentului diferit al participanŃilor la comunicarea interculturală, pentru că baza oricărui comportament nu poate fi în afara unui model cultural.

Schimbările intervenite în domeniul geopoliticii şi al geostrategiei, trecerea de la lumea bipolară la lumea multipolară au generat consecinŃe directe si asupra comunicării interculturale, mai ales în ceea ce priveşte comportamentul cultural strategic. x x

x

Întreaga viaŃă şi orice relaŃie sunt dinamice, orice cultură este hibridă şi noi înşine suntem, într-un fel sau altul, hibrizi. Interculturalitatea mai presupune şi recunoaşterea diversităŃii reprezentărilor, referinŃelor, valorilor, dialogului, interogaŃiei, a existenŃei unor schimbări reale în spaŃiu şi în timp. O dată cu dezvoltarea comunicării, culturile şi identităŃile se transformă şi fiecare participă la transformarea altor culturi.

Realizând cunoaşterea altei comunităŃi culturale, subiectul raportează valorile, miturile, simbolurile, scopurile, aspiraŃiile, la propriile valori, mituri, simboluri, scopuri, aspiraŃii, constatând compatibilitatea sau incompatibilitatea lor. CompatibilităŃile sunt evidente când deschid posibilitatea cooperării. Interculturalitatea presupune un proces de întrepătrundere a culturilor şi edificare a unei culturi comune, constituind un deziderat, o invitaŃie la un dialog în vederea unei dezvoltări durabile, şi, drept urmare, putem conchide că reflectă dinamica socială.

ConstrucŃia identităŃii sociale, interculturalitatea mută accentul pe diferenŃe şi diversitate, în acelaşi timp încurajând toleranŃa unei comunităŃi în raport cu alta şi, în acelaşi timp, dreptul individului de a adera la alt grup cultural. În perimetrul intercultural, există o diversitate a reprezentărilor, referinŃelor şi valorilor; aceasta intră

un proces complex de interacŃiuni, care impun: (a) distingerea modalităŃilor de interacŃiune şi a modelelor de exprimare specifice diverselor culturi şi comunităŃi din perspectiva comunicării interculturale; (b) manifestarea funcŃiei interculturale la diferite niveluri (politic, educaŃional, socio-cultural, instituŃional) şi din perspectiva unor abordări diferite (psihologice, sociologice, pedagogice, didactice, antropologice etc.); (c) recunoaşterea importanŃei competenŃei lingvistice tranzitorii şi a consecinŃelor sale asupra comunicării interculturale; (d) recunoaşterea valorilor, a modurilor de viaŃă, a reprezentărilor simbolice, la care se raportează fiinŃele umane, individul sau grupurile, în relaŃiile cu semenii şi în înŃelegerea lumii; ÎnŃelegerea unor ipostaze culturale cum sunt evoluŃia culturală, limba, religia, percepŃia asupra timpului, comportamentul uman, stilul de comunicare se va asigura o eficienŃă sporită a comunicării cu persoanele provenind din alte Ńări sau culturi. Modul în care se comunică va depinde într-o manieră esenŃială de înŃelegerea culturii respective, deoarece ceea ce poate fi pozitiv într-o cultură, poate fi inacceptabil în alta.

EducaŃia interculturală este esenŃială, în primul rând pentru stabilitatea oricărei societăŃii şi şansele ei de dezvoltare durabilă, deoarece ne prezintă modalitatea de a trăi unii cu alŃii, dar şi, pentru că susŃine egalitatea, respectul şi deschiderea spre comunicare cu celălalt.

VII. IMAGOLOGIA MASS-MEDIA

Într-o accepŃiune foarte generală, influenŃa este orice acŃiune efectuată asupra unei persoane, pentru a o determina să se conformeze intenŃiilor influenŃatorului. Într-o abordare mai elaborată, influenŃa poate fi definită ca mod de a comunica, ce are drept finalitate ultimă convingerea.

După cum afirma sociologul Denis McQuail, în funcŃie de o serie de variabile care intervin în cadrul relaŃiei dintre locutor şi alocutor şi de contextul sau situaŃia în care are loc comunicarea, „procesul relevant de influenŃă este comunicarea dintre un transmiŃător şi un receptor, care poate avea un efect previzibil asupra acestuia din urmă“ (McQuail, 1999, p. 149). InfluenŃa este eficientă doar dacă este acceptată de receptor. Acesta adoptă voluntar o anumită manieră de acŃiune, deoarece are credinŃa că face un lucru bun pentru el. În acest context, se reliefează o anumită disponibilitate pentru influenŃă a receptorului. Pe de altă parte, nu putem ignora faptul că eficienŃa influenŃării este dependentă şi de puterea de influenŃă a comunicatorului. Aceasta este dată de prestigiul persoanelor cunoscute de receptor, de normele sau valorile care funcŃionează în grupul de referinŃă sau în cadrul instituŃional.

Grupurile, colectivităŃile, statul, organizaŃiile care posedă cunoştinŃele necesare despre mecanismele şi posibilităŃile procesului de influenŃare dobândesc o forŃă semnificativă, deoarece stăpânirea acestor informaŃii face posibilă realizarea unei întregi tipologii de influenŃare socială: argumentare, seducŃie, manipulare, persuadare, propagandă ş.a.

InfluenŃa socială poate fi asumată ca interrelaŃionare a următoarelor entităŃi: (1) agentul, sau sursa care influenŃează; (2) influenŃatul, respectiv Ńinta sau „beneficiarul“ influenŃării; (3) realitatea socială, ca univers de norme, coduri şi reprezentări sociale ale comunităŃii în care se desfăşoară activitatea de influenŃare; (4) strategiile, metodele şi tehnicile de influenŃă; (5) comportamentul, sau efectul influenŃării; (6) valorizarea, respectiv evaluarea acŃiunii de influenŃare. Din perspectiva acestui prim sens, relativ indeterminat şi foarte general, putem sesiza numeroase şi eterogene forme ale influenŃării sociale, printre care mass-media deŃin un rol copleşitor.

Astăzi, mass-media exercită o forŃă modelatoare mult mai puternică decât realitatea înconjuratoare; ea cultivă ori dezvoltă predispoziŃiile înnăscute spre anumite stiluri de viaŃă, imagini personale, modele de comportament permis ori interzis, sisteme de valori etc.

SpaŃiul mediatic este marea scenă unde se situează toate scenele vieŃii colective. Ea le formează şi le reflectă. Totul tinde spre a fi văzut şi totul devine vizibil. Dispozitivele tehnice de observaŃie şi de transmisie operează pe toate nivelurile, începând cu spaŃiul oferit prin intermediul sateliŃilor până la teritoriile private ale vieŃii cotidiene. Imaginea poate fi produsă pretutindeni. Ea este omniprezentă, modelează, înglobează. Anumite canale de televiziune se specializează în difuzarea continuă de imagini ale lumii. „Imaginea, datorită efectelor produse de media şi de simbolurile de influenŃare pe care le exhibă, datorită impactului generat de demonstraŃiile publicitare şi de punerea în scenă a obiectelor orientează organizarea spaŃiilor destinate intimităŃii şi guvernează prezentarea sinelui, a unei aparenŃe din ce în ce mai condiŃionată din exterior“ (Ballandier, 2000, p. 151).

VII. 1. Cucerirea socialului

prin imaginile mass-media

În prezent, datorită noilor tehnologii, imaginea proliferează. Ea devine „artizanul principal al construcŃiilor realului şi acum, prin formele sale cele mai elaborate – imagini numite de sinteză, evaluative – ea e capabilă de metamorfoze infinite, operează prin simulare şi deschide accesul la lumile virtuale“ (Balandier, 2000, p.

152). Imaginea acŃionează, „fiecare îi acordă libertate de mişcare şi se subordonează influenŃelor ei“.

Imaginile în mişcare sunt cele mai active şi cele mai constrângătoare; ele impun o nouă formă de inteligibilitate, în care afectul să Ńină loc de judecată şi de evaluare.

După Gilbert Durand, mass-media, în ipostaza lor de difuzori de imagini, „sunt omniprezenŃi la toate nivelurile reprezentării, ale psihiei omului occidental sau occidentalizat“ (Durand, 1999, p. 145).

Comunicarea socială, în aspectele ei interindividuale, instituŃionale şi mediatice, apare ca o condiŃie de posibilitate şi de determinare a reprezentărilor şi a gândirii sociale. Imaginarul social şi imaginarul individual se întâlnesc în discurs, într-un sistem de reprezentări colective.

Reprezentările sociale au drept conŃinut cunoştinŃe, credinŃe, opinii pe care le împărtăşeşte un grup faŃă de un obiect social dat; ele întreŃin cu obiectul social raporturi de simbolizare şi de interpretare, de atribuire de semnificaŃii. În acest fel, obiectul social este „reconstruit“. InformaŃia este selecŃionată din context şi schematizată pentru a forma „un nucleu figurativ“. Acesta conŃine elemente ce formează un ansamblu coerent şi imaginat, transformând abstractul în concret.

Pe măsură ce informaŃia este simplificată şi remodelată pentru a se înscrie în logica şi coerenŃa internă a grupului, ea devine consensuală în grup şi, deci, comunicabilă, în calitatea ei de nouă componentă a imaginarului grupului. Reprezentările sociale sunt formate dintr-o imagine şi din sensul care este ataşat acesteia. „Ele constituie o formă particulară de gândire simbolică, odată ce imaginile concrete cuprind direct şi în acelaşi timp o trimitere la un ansamblu de raporturi foarte sistematice, ce dau semnificaŃie şi mai amplă acestor imagini concrete“ (A. Palmonari, W. Doise, 1996, p. 25). O reprezentare socială nu se poate analiza decât în termenii unui parcurs iconic şi lingvistic, trimiŃând în amonte la surse cum sunt reprezentările mentale şi fantasmele şi în amonte, când sunt, la rândul lor, surse pentru alte construcŃii cognitive: clişee, stereotipuri, prejudecăŃi; povestiri, mituri; superstiŃii, credinŃe. Astfel, gândirea socială este marcată atât de iconica mentală, cât şi de lingvistică.

Construirea sensului este un proces cultural care implică: (a) denotaŃia, ca semnificaŃie primă a unui cuvânt, a unei imagini sau secvenŃe este recunoscută şi înŃeleasă sub influenŃa contextului utilizării; la acest nivel, demersul interpretării se sprijină pe semne, forme şi convenŃii cu un pronunŃat caracter consensual; (b) conotaŃia, ca semnificaŃie secundă, implicită sau asociativă a unui cuvânt, a unei imagini sau a unei secvenŃe este recunoscută şi înŃeleasă; la acest nivel trebuie luate în considerare o variabilă biografică şi una socială în organizarea activităŃii de percepŃie, cunoaştere şi atribuire de semnificaŃii; (c) constituirea sensului general, la nivelul căruia indivizii atribuie o semnificaŃie mai generală celor auzite şi văzute, „în cunoaşterea şi memoria personală, unde acestea vor continua să opereze o modificare asupra altor constituante ale conştiinŃei sau inconştientului“ (Haineş, 2000, p. 47). Massmedia vehiculează reprezentări, simboluri, mituri şi stereotipuri contribuind continuu la reconstituirea

simŃului comun sau a formei de înŃelegere care creează substratul de imagini şi de sensuri, fără de care nici o colectivitate nu poate coopera (Ibidem, p. 30).

După Marshall McLuhan, orice mediu nou de servicii, cum sunt cele create de alfabet, de căile ferate, de automobil, de telegraf sau de radio, modifică profund chiar natura şi imaginea oamenilor care îl folosesc. „Schimbările radicale de identitate, petrecându-se brusc şi în intervale de timp extrem de scurte, s-au dovedit mai ucigătoare şi mai distructive pentru valorile omeneşti decât războaiele purtate cu arme materiale“ (McLuhan, 2006, p. 560). Mijloacele de comunicare nu sunt simpli catalizatori, ci „posedă propria fizică şi chimie, care contribuie în fiecare moment la alchimia şi la schimbarea socială“ (Ibidem, p. 293). În era electrică, alterarea identităŃii umane din cauza noilor medii de servicii informaŃionale a lăsat populaŃii întregi fără valori personale sau comunitare, iar efectele acesteia le depăşesc substanŃial pe cele ale diverselor crize alimentare, de carburanŃi sau energetice. Marshall McLuhan îl citează pe Medawar pentru a evidenŃia faptul că principala caracteristică a omului „izvorăşte mai puŃin din capacitatea de a inventa unelte, cât din comunicarea de la o fiinŃă omenească la cealaltă a know-how-ului necesar pentru confecŃionarea lor“ (apud McLuhan, 2006, p. 560). În societăŃile tradiŃionale, care sunt societăŃi ale oralităŃii, dramatizările sociale şi politice Ńin într-un anume fel de natura lucrurilor. Ele sunt aspect de funcŃionare şi de manifestare cvasicotidiene.

Generalizarea scrisului, imprimeriei, modifică, în primul rând, această situaŃie. „Argumentarea se substituie demonstraŃiei, iar abstractul, analiticul, codificatul – cunoaşterii globale, imediate şi emoŃionale. Ideea prevalează asupra imaginii, ideologia asupra dispozitivelor simbolice şi practicilor care le vizualizează“ (Ballandier, 2000, p. 123). Cultura scrisă a a încurajat individualismul şi specializarea.

Cuvântul tipărit a răscolit întreaga ordine a societăŃii şi a prefigurat noi modalităŃi de organizare a unor activităŃi esenŃiale pentru om şi pentru ordinea capitalistă care tocmai se năştea. „Cartea a fost prima maşină de învăŃat şi, de asemenea, primul bun produs la scară de masă”(McLuhan, 1994, p.174). Ea s-a instituit ca instrument al individualismului şi a făcut posibilă exprimarea personal în societate. PublicaŃiile tipărite au reprezentat un mijloc ideal pentru cucerirea faimei şi a celebrităŃii. „Până la apariŃia cinematografiei nu a existat nicăieri în lume un mijloc atât de eficient cum e cartea în ceea ce priveşte difuzarea unei imagini personale“ (McLuhan, 1975, p.219). Guvernarea, educaŃia şi arta au dobândit caracteristicile principalului mijloc de comunicare şi logica lui particulară în organizarea experienŃei vizuale.

Dar, în vreme ce puterea vizuală extinsă prin tipar măreşte efectiv, la rândul ei, mijloacele de a organiza un continuu spaŃial, puterea auditivă extinsă electric aboleşte de fapt spaŃiu şi timp, fără deosebire.

Tehnologia electrică este instantanee şi omniprezentă, putând să creeze multiple centre-fără-margini (McLuhan, 2006, p. 135). Innis reliefează faptul că „efectul dezastruos al monopolului comunicării bazate pe ochi a grăbit dezvoltarea unui tip concurenŃial de comunicare, bazat pe ureche, prin radio şi prin introducerea sunetului în cinematografie şi televiziune“ (apud McLuhan, 2006, p. 135). Eficacitatea materialului tipărit a cedat în faŃa radiodifuzării şi a sonorizării.

RevoluŃia electronică creează o nouă ruptură; ea angrenează parŃial întoarcerea vechilor modalităŃi.

Radioul stabileşte amniprezenŃa cuvântului, permite dramatizarea sonoră, face posibilă influenŃa asupra unor audienŃe numeroase. Astfel, se instalează un fel de radiocraŃie. Inventarea radioului l-a ajutat pe David Sarnoff în preluarea puterii ca preşedinte al NBC; el a transmis noa[tea de la ultimul etaj al unui

hotel din New-York că Titanicul s-a ciocnit de un aisberg şi s-a scufundat. El a fost singura legătură dintre cei aflaŃi la bord cu familiile lor, cu partenerii de afaceri, cu avocaŃii.

Radioul a revoluŃionat, prin emisiunile de divertisment, prin emisiunile culturale şi buletinele de ştiri, modalităŃile de informare şi a servit apariŃiei „culturii populare“.

Epoca electrică, reprezentată de telegraf, de radio, de televiziune, de computere, marginalizează importanŃa. Utilizarea mijloacelor de comunicare implică crearea unor noi forme de acŃiune şi interacŃiune în lumea socială, a unor noi tipuri de relaŃii sociale şi a unor noi moduri de a fi în legătură cu ceilalŃi şi cu sine. În lucrarea Aventurile imaginii. ImaginaŃia simbolică. Imaginarul. Gilbert Durand susŃine că din leagăn şi până în mormânt, imaginea este prezentă, dictând intenŃiile producătorilor anonimi sau oculŃi: începând cu trezirea pedagogică a copilului, cu opŃiunile economice sau profesionale ale adolescentului, „cu opŃiunile tipologice (look-ul) ale fiecăruia, în moravurile publice sau private, imaginea mediatică este prezentă, uneori dorindu-se «informaŃie», alteori ascunzând ideologia unei «propagande» sau făcându-se «publicitate» seducătoare“ (Durand, 1999, pp. 145-146).

Mai întâi, mijloacele de comunicare servesc la transmiterea informaŃiei şi a conŃinutului simbolic către indivizi. Termenul de „putere simbolică“ este folosit pentru a desemna „capacitatea de a interveni în cursul evenimentelor, de a influenŃa acŃiunile celorlalŃi şi de a crea, într-adevăr, evenimente, prin intermediul producerii şi transmiterii formelor simbolice“ (Thompson, 2000, p. 21). Apoi, mass-media transformă organizarea spaŃială şi temporală a vieŃii sociale, „creând noi forme de acŃiune şi de interacŃiune, precum şi noi moduri de exercitare a puterii, care nu mai sunt legate de împărtăşirea unui spaŃiu comun“ (Thompson, 2000, p. 10). Studiul mijloacelor de comunicare în masă se ocupă atât de conŃinutul lor, cât şi de mijloacele însele, a căror dezvoltare explozivă ocupă, tot mai mult, mediul uman de existenŃă. În acest context, devine problematică putinŃa noatră de a controla propria evoluŃie. „Astăzi, în era electronică a comunicării instantanee, cred că supravieŃuirea noastră - sau, în cel mai fericit caz, doar liniştea şi fericirea noastră – depinde de înŃelegerea naturii noului mediu, deorece, spre deosebire de schimbările ambientale anterioare, mijloacele electrice provoacă o transformare totală şi aproape instantanee a culturii, a valorilor şi atitudinilor“ (apud Dobrescu & Bârgăoanu & Corbu, 2007, p. 359).

Această răsturnare generează o mare suferinŃă şi o pierdere de identitate care nu pot fi ameliorate decât prin conştiinŃa dinamicii procesului.

Dacă înŃelegem transformările revoluŃionare cauzate de noile mijloace, putem să le anticipăm şi să le controlăm; „dar dacă stăruim în transa noastră subliminală autoindusă, vom deveni sclavii lor“(ist com 359, Idem, p.344-345). Mijloacele de comunicare de masă un caracter public mediat, spaŃiu non-localizat, nondialogic, deschis al vizibilului, „în care formele simbolice mediate pot fi exprimate şi primite de o pluralitate de alŃi indivizi nonprezenŃi“ (Stăciungelu, 2009, p. 145).

SpaŃiul public nu mai este legat de anumite locuri spaŃio-temporale: el se constituie ca o sferă de manifestare a formelor simbolice mediate, în care indivizii acŃionează şi interacŃionează la nivel global. „Producătorii transmit mesaje mass-media pentru o serie nedefinită de potenŃiali destinatari, iar destinatarii primesc de obicei aceste mesaje în condiŃii care nu le permit să le răspundă producătorilor într-o manieră directă şi discursivă“ (Stăncigelu, 2009, p. 145). Cuvitele şi imaginile pot apărea spontan, iar consecinŃele faptului de a deveni vizibil nu pot fi complet anticipate şi controlate. Câteva propoziŃii care apar iniŃial pe contrapagina unui ziar local pot fi culese de presa naŃională şi transformate într-un

mare eveniment; „o imagine surprinsă de un fotograf amator poate fi culeasă de reŃelele de televiziune şi transmisă în toată lumea; consecinŃele acestor procese şi altora similare nu pot fi determinate dinainte“ (Ibidem). În prezent, datorită noilor tehnologii, modalităŃile de folosire a imaginilor se multiplică. Ea devine artizanul principal al construcŃiilor realului. Prin formele sale cele mai elaborate – numite de sinteză, evaluative – imaginea este capabilă de metamorfoze infinite, operează prin simulare şi deschide accesul la lumile alternative. Realul, produs printr-un flux de imagini contonuu şi permanent întreŃinut, devine comparabil cu un palimset scris, modificat, rescris la nesfârşit. Imaginea dă impresia unei comunicări, a unui schimb, intensificat prin efectul de scenă, se adreseză imaginarului, aşteptărilor, dorinŃei ca cineva să o observe (Ballandier, 2000, p. 152).

Putem aprecia, din aceste perspective, însemnătatea pe care luptele pentru vizibilitate au ajuns să o deŃină în viaŃa socială şi politică a societăŃilor de la sfâşitul secolului XX. „Imaginile şi mesajele mass-media pot duce la scindări şi sentimente profunde de injustiŃie care sunt experimentate de indivizi în cursul vieŃii lor de fiecare zi.“ Mijloacele de comunicare pot politiza fiecare zi făcând-o vizibilă şi observabilă în moduri care nu erau posibile înainte, „transformând astfel evenimentele zilnice într-un catalizator al acŃiunii care se revarsă cu mult dincolo de locurile imediate în care se petrec evenimentele.“ (Thompson, 2000, p. 116). ForŃa comunicării şi cea a tehnicii se asociază. Ele se juxtapun şi se consolidează reciproc.

Prima dintre ele a marcat intrarea în era videosferei. DominaŃia comunicării media a provocat naşterea unei societăŃi diferite, transparentă, precum şi bulversarea modurilor de cunoaştere şi a stilurilor de gândire.

VII. 1. 1. Mijlocul şi mesajul

Fiecare mijloc de comunicare posedă o logică a sa în orientarea percepŃiei şi organizarea experienŃei. Când un mijloc de comunicare este dominant într-o epocă, el prefigurează pentru utilizatorii săi, membrii unei comunităŃi umane ceea ce este corect, ceea ce este adevărat, stabilind nu numai ce să gândească aceştia, dar şi cum să gândească. De aceea, McLuhan afirmă: „iată adevăratul sens al formulării repetate frecvent de mine, «mijlocul este mesajul»: mijlocul determină modurile de percepŃie“ (1994, p.278).

Luhan recunoaşte că modelăm propriile instrumente şi, apoi, ele ne modelează pe noi. Dacă vom corela aprecierea de mai sus cu formula sa „Mijlocul este mesajul”, dacă mijlocul şi mesajul sunt noŃiuni interşanjabile, atunci putem spune nu numai că omul este modelat de propriile instrumente, ci este monopolizat, sechestrat chiar de către ele. În cele din urmă, mijloacele de comunicare ne schimbă şi pe noi înşine, cei care la prima vedere le utilizăm în procesul de comunicare. Ne schimbăm fără să ne dăm seama, pentru că ele, la rândul lor, ne solicit anumite dimensiuni ale echipamentului nostru senzorial şi prefigurează un gen de portret al nostru pe baza simŃurilor la care apelează o tehnologie sau alta; cum apelul se face în mod covârşitor la văz, epoca marcată de tipar favorizează o dezvoltare unilaterală a noastră.

Mijlocul de comunicare prefigurează un tip de percepere a realităŃii, în funcŃie de natura sa; dar aceeaşi măsură ne-o impune şi nouă înşine. Suntem influenŃaŃi şi noi aşa cum este influenŃat procesul de percepŃie propriu zisă „Devenim ceea ce deŃinem... Modelăm uneltele, instrumentele noastre şi după aceea ele ne modelează pe noi“ (apud Dobrescu & Bârgăoanu & Corbu, 2007, p. 348). Acest tip de influenŃă a mijlocului, profundă şi durabilă, exprimă sensul esenŃial al formulei „mijlocul este mesajul”. „AmbiŃia lui Luhan este să surprindă «gramatica» inerentă mijlocului de comunicare, forma în care el modelează nu doar gândirea, ci chiar sensibilitatea epocii în care este dominant“ (Dobrescu & Bârgăoanu & Corbu, 2007, p. 348). Iată o altă dimensiune, mai adâncă, a formulei „mijlocul este mesajul“.

Mass-media generată de marea prefacere a electricităŃii introduce producerea instantanee a lucrurilor, iar legăturile dintre fapte şi evenimente iau forma unei conştiinŃe emergente focalizată nu pe segmente şi legăturile dintre ele, ci pe ansamblu, pe conturul mare al lucrurilor. „Înaintea apariŃiei vitezei electrice şi a câmpului total nu s-ar fi putut afirma un asemenea lucru. Părea că mesajul era conŃinutul“ (McLuhan, 1975, p. 13). În prezent, însă, ceea ce primează este structura integrală, continuitatea, influenŃa sa în timp, dincolo de „conŃinuturile” şi „mesajele” pe care elementele separate le poartă cu ele, făcând inteligibilă formula „mijlocul este mesajul”. Omului nu-i mai rămâne nici o posibilitate de influenŃă, de intervenŃie asupra propriului mijloc. În viziunea lui Daniel Bougnoux, o textură invizibilă relaŃionează mass-media de formele de cunoaştere ale mediului social, ale reprezentărilor politice sau ale culturii. Dacă mijloacele de transport ne modofică percepŃia asupra peisajului, „la fel, formele de imaginar se schimbă când trecem de la scris la ecran şi figurile autorităŃii evoluează în funcŃie de suporturi: gramatica mass-media o exprimă pe cea a puterii“ (Bougnoux, 2010, p.

219), iar regulile sunt diferite dacă omul public se foloseşte de cuvântul tipărit, de radio sau de televiziune.

Suportul este o parte a mesajului. „Asocierea mediului şi a mesajului nu este mai puŃin promiŃătoare, cid oar ezitantă încă“ (Ibidem). Unealta este integrată în logicile sociale şi în pragmatic utilizărilor. Orice inovaŃie trebuie să realizeze un pact cu utilizatorii, care sunt înzestraŃi cu rutine şi obişnuinŃe, care trebuie depăşite.

Ca şi semnele, media se dizolvă în efectele lor. „Când degetul arată către lună, eşti nebun (sau semiomediolog) dacă priveşti degetul“ (Bougnoux, 2010, p. 221). După Daniel Bougnoux, membrii societăŃi manifestă o anumită „inconştienŃă «semio-mediologic㻓, ce se manifestă prin o mai bună cunoaştere a literaturii decât pe cea a comerŃului de carte şi a tipografiei, lista bătăliilor pierdute sau câştigate decât detaliile legate de instrumental folosit, operele de artă decât funcŃionarea meseriilor etc. Studiile socio-culturale uită, de cele mai multe ori, mijloacele pe care se sprijină produsele analizate.

De aceea, Daniel Bougnoux propune crearea mediologiei, ca domeniu care să cerceteze mass-media ca interacŃiune între mediatori şi tehnici. Pentru a prezenta aceste fenomene complexe, autorul distinge între două abordări fundamentale: (a) calea „ascendentă“, care studiază efectele simbolice şi sociale ale evoluŃiilor tehnice, „modul în care hârtia, tipografia, electricitatea sau Internetul influenŃează condiŃiile memoriei, cunoaşterii, autorităŃii sau credinŃei“ (Bougnoux, 2010, p. 221); (b) calea „descendentă“, care îşi propune o mai bună înŃelegere a eficacităŃii simbolice a ideilor, credinŃelor şi doctrinelor; o interogaŃie fondatoare a acestui demers poate fi, de exemplu, cum poate o doctrină să îşi învingă adversarele şi să rămână de neînlocuit?

Lumea tehnică este tot mai greu de izolat. Frontiera dintre viaŃă şi ansamblul artefactelor umane a devenit dificil de trasat (Bougnoux, 2010, p. 223).

VII. 2. Televiziunea ca Imagine modelatoare de realitate socială

Epoca electrică, reprezentată de telegraf, de radio, de televiziune, de computere, marginalizeazăculturii scrise şi inaugurează un alt model dominant. Televiziunea, ca mijloc de comunicare generat de epoca electrică, nu reprezintă doar un nou instrument de transmitere a informaŃiei, ci o nouă modalitate de organizare a experienŃei noastre de cunoaştere. Televiziunea determină progresiv, invazia prin imagine.

Aceasta din urmă începe să suplinească cuvântul. „Ecranul devine locul unde totul poate fi prezentat sub aspect dramatic pentru ca judecata să se formeze conform sugestiei lui Macchiavelli, începând de la «ceea ce poate fi văzut»“ (Balandier, 2000, p. 123).

Televiziunea apelează la mai toate simŃurile fiinŃei umane. „Ea antrenează nu numai văzul, ci şi auzul sau simŃul tactil, face apel la toate simŃurile noastre. Cu alte cuvinte, televiziunea preilejuieşte o reorchestrare a simŃurilor noastre, iar prezenŃa şi interacŃiunea acestora prefigurează un alt model“ (Dobrescu & Bârgăoanu & Corbu, 2007, p. 349). Ioan Drăgan îl citează pe sociologul Pierre Bourdieu, care susŃine că televiziunea, care pretinde că este un instrument de înregistrare şi de redare a realităŃii, se transformă într-un instrument de creare a ei. Ceea ce poate să pară într-o anumită măsură drept natural e un produs al activităŃii conjugate a oamenilor, a trecutului şi a prezentului (apud Drăgan, 2007, p. 255). În această construcŃie, comunicarea şi media, solid echipate cu dispozitive de imagini şi mesaje, devin artizanii principali, dominanŃi, ai prezentării realului; „în virtutea acestei forŃe, ele dispun de acum înainte de capacitate crescută de a genera aparenŃe şi simulări, de a exprima evenimentul conform convenienŃelor şi oportunităŃilor şi nu doar de a permite accederea la o mai bună lizibilitate a lumii prin care să se producă capitalizarea de cunoştinŃe şi mărirea rapidă a eficacităŃii derivate din aplicarea acestora“ (Drăgan, 2007, p. 255). ForŃa manipulativă a televiziunii se materializează prin acea caracteristică pe care criticii literari o numesc „efectul de real“ şi care semnifică capacitatea televiziunii de a crea realitate prin imagine. A exista ca realitate în spaŃiul public, îneamnă a exista pe micul ecran, „a fi văzut“.

Decizia privind ceea ce trebuie prezentat, mai important şi ceea ce nu trebuie prezentat în emisiunile zilnice de ştiri revine unui număr restrâns de „supraveghetori“.łelul fiecăruia dintre ei este întocmirea unui program care să reŃină atenŃia unui număr cât mai mare de indivizi sau a unui întreg segment de piaŃă.

Manipularea, selectarea, transmisia trunchiată a evenimentelor duce la influenŃarea publicului telespectator, sub raportul informării; premise de la care se pleacă este că informaŃiile există într-o cantitate prea mare pentru a fi reŃinute de public într-o unitate limitată şi scurtă de timp. Un alt demers interesanteste cosmetizarea ştirilor, pentru a le face mai interesante, senzaŃionale şi mult mai atractative.

Televiziunea înglobează ritualitatea cotidiană la nivelul a ceea ce este reprezentat sau la nivelul modalităŃilor de reprezentare. Ea nu se prezintă numai ca un moment al elaborării şi organizării realităŃii dar, considerând cotidianul ca model, devine, la rândul său, model pentru cotidian. „Ca model al unui

model este vorba, de fapt, despre o realitate reconstruită, care tinde să se substituie adevăratei realităŃi şi care doreşte să fie considerată ca atare“ (Haineş, 2000, p. 11). După Ioan Drăgan, reŃelele mediatice „închid“ individul, chiar dacă individul crede contrariul şi are certitudinea că vede din ce în ce mai mult.

Impunerea televiziunii în ansamblul sistemelor mediatice a determinat reconsiderarea puterii de influenŃă a media; televiziunea are o imensă putere de seducŃie, incomparabil mai mare decât al altor media, prin faptul că se adresează unei largi audienŃe. „Televiziunea are „tendinŃa natural de a exprima valorile commune acestor audienŃe», acŃionând ca un «agent unificator de simboluri», fără ca aceasta să se traducă, în chip necesar, printr-un efect omogenizator, aşa cum s-a crezut în primii ani ai expansiunii explosive a televiziunii americane“ (Drăgan, 1996, p. 211). Televiziunea a impus o multitudine de schimbări în ultimii 50 de ani, care au avut urmări semnificative în domeniul persuasiunii.

Prin evenimentele pe care ni le aduce în atenŃie, alături de explicaŃii, media stabileşte „agenda publicului“, respective, genul de probleme pe care oamenii le discută, la care meditează, ori în legătură cu care se îngrijorează, forŃând, nu de puŃine ori, legiferări în ultimă instanŃă.

Această agendă este direct şi autoritar modelată de ştirile pe care mass-media decid să le facă publice.

Mass-media nu ne spun ce să gândim, ci la ce anume să ne gândim, cum ar fi conflictele internaŃionale, criza economic, terorismul sau împuşcăturile din unele şcoli americane. IntervenŃia televiuziunii a produs, o serie de schimbări şi a diversificat cultura populară. Prin televiziune suntem la locul unde se petrece evenimentul, pentru a vedea şi a auzi, noi înşine, ce se întâmplă în oricare colŃ al lumii.

Prezentatorii TV au devenit idolii publicului spectator. O dată cu televiziunea apar pregnant probleme de credibilitate şi de implicare direct a individului în îmtâmplări spectaculoase, ce se petrec în medii altfel inaccesibile omului obişnuit. La fel cum limbajul şi alte coduri de comunicare sunt învăŃate şi aprofundate în contextele interacŃiunii sociale cotidiene, ideologia devine familiară şi normală în cadrul relaŃiilor sociale obişnuite. Reprezentările ideologice ale mass-media sunt recunoscute, interpretate, redactate şi folosite în construcŃia socială cotidiană a membrilor audienŃei.

Copiii, de exemplu, utilizează adeseori în viaŃa de zi cu zi imageria asimilată de la televizor. Fac adesea referire la personaje, emisiuni, reclame, pentru a explica sau pentru a clarifica situaŃii din realitate. Acelaşi lucru se întâmplă şi în lumea adulŃilor, mass-media oferind, de cele mai multe ori, prilejuri de comunicare interpersonal.

Când oamenii fac aluzie la imaginile mass-media în conversaŃiile cotidiene, se articulează şi se validează social teme ideologice preferate. Idei complexe sunt deseori reduse frecvent la înregistrări de sunet cu impact imediat şi sloganuri publicitare. Realitatea este încadrată conform fostelor reprezentări massmedia, precum şi ipotezelor şi analogiilor lor de baza, astfel încât imageria mediatizată devine termenul de referinŃă cu care se compară lumea reală, o inversiune analitică încărcată de implicaŃii sociale.

Mass-media ocupă un loc din ce în ce mai important în viaŃa cotidiană. Luate separat, citirea presei, ascultarea radioului sau urmărirea televiziunii diferenŃiază publicul într-o mică măsură; audienŃele sunt complexe, eterogene, fiind atinse toate mediile sociale. „Modul în care indivizii cumulează aceste practici, le ierarhizează şi le îmbină sau nu cu activităŃile lor profesionale, civice şi culturale, în sensul larg al termenului, este însă de natură să le atribuie funcŃii şi valori sensibil diferite în raport cu grupurile sociale“ (Marhuenda, 2001, p. 174).

VII. 2. 1. Televiziunea şi star-sistemul

Referindu-se la staruri, E. Morin afirma: „ViaŃa lor particulară e publică, viaŃa lor publică e publicitară, viaŃa lor de pe ecran e suprareală, iar viaŃa lor reală e mitică“ (apud Drăgan, 2007, p. 147). O altă definiŃie a fost elaborată de T. OʼSullivan: „Indivizi care, ca o consecinŃă a apariŃiei lor publice pe ecran şi în alte media, devin cunoscuŃi şi priviŃi ca simboluri semnificative, în interiorul grupurilor culturale şi între grupuri. Starurile sunt iconi moderni, seculari, întruchipări publice ale idealurilor şi valorilor care rezultă din apariŃiile şi interpretările lor ficŃionalizate pe scenă şi pe ecran – şi în afara lor“ (apud Drăgan, 2007, p. 149). Prima instituŃie de producere a starurilor a fost filmul, mai ales Hollyood-ul.

Starurile apar ca fiinŃe excepŃionale, în virtutea circulaŃiei publice intense a imaginilor lor şi a exemplarităŃii lor individuale în domeniile lor de activitate (Drăgan, 2007, p. 149). Ele promovează în societatea actuală cultul individualismului.

După cinema, s-au impus ca surse de promovare a starurilor muzica, sportul, televiziunea, presa tabloid, favorizând configurarea „personalităŃii mediatice“, a „personalităŃii televizuale“ sau a „figurii populare“.

Astfel, star-sistemul devine un model cultural – susŃinut mai ales de televiziune şi alte industrii culturale care valorizează excesiv calităŃi ca reuşita, succesul, notorietatea şi celebritatea, „impregnând mai ales imaginarul colectiv al tinerilor structurat astfel de «obsesia succesului şi a imaginii de sine» precum şi de fragmentarea şi fluidizarea identitară“ (Drăgan, 2007, p. 164). În postmodernitate, apare ca o tendinŃă proeminentă „căutarea intensă a publicităŃii“ şi acreditarea ideii că identitatea este un construct şi nu o structură dată. Din perspectiva lui D. Kellner, „personalităŃi media, precum M. Jackson şi Madonna dovedesc că identitatea este un construct şi că poate fi în permanenŃă schimbată, rafinată şi acordată, că identitatea este o chestiune ce Ńine de imagine, stil şi înfăŃişare“ (apud Drăgan, 2007, p. 170). Aceste mobilităŃi identitare găsesc un mediu propice în cultura postmodernă, care „acceptă uşor identităŃi multiple“, proces ambivalent, cu consecinŃe duble, chiar contradictorii: (a) pozitive, concretizate în creşterea gradului de libertate a individului în a-şi construi identitatea şi în a-şi modifica traseele exisenŃei; (b) negative, presupunând riscul unui mod de viaŃă „complet fragmentat, supus capriciilor modei şi subtilei îndoctrinări a publicităŃii şi culturii populare“, chiar riscul rupturilor identitare şi al alterărilor de personalitate (Ibidem).

Accentuarea identificărilor multiple, instabile şi fragile poate alimenta chiar ideea că identitatea este un mit, o iluzie (proiecŃia schimbării accelerate a imaginilor), ceea ce ar putea însemna pierderea autonomiei subiectului: subiectul autonom asociat cu individualismul modern se autodizolvă şi se dezintegrează în fragmente. Această „implozie“ identitară are drept consecinŃă, după ellner, transformarea personalităŃii stabile în individul de masă.

D. Kellner consideră exagerată afirmarea necondiŃionată a disoluŃiei subiectului în lumea postmodernă, recunoscând mai curând ambivalenŃa fluidităŃii identitare, în acest nou context socio-cultural. În mod deosebit, J. Lull a subliniat ambivalenŃa puterilor culturale întruchipate şi vehiculate de mass-media, îndeosebi de televiziune: ele conturează o lume simbolică pentru proiectarea în imaginar a propriei vieŃi, dar şi pentru construirea identitară a propriei personalităŃi: starul este un alter-ego potenŃial, deci al unei mai bune cunoaşteri de sine şi a căutării propriei împliniri (apud Drăgan, 2007, p. 174). Starurile sunt un

suport remarcabil pentru marketing şi publicitate, ele fiind asociate cu tot felul de obiecte pe care le promovează. Totodată, starurile vând filmele, ziarele, revistele, emisiunile de televiziune.

Televiziunea este mediul dominant, aducând spectacolul în faŃa telespectatorului în fiecare zi. Astfel, în formarea modelelor şi a opiniilor, celebrităŃile înlocuiesc familia şi şcoala; „produsele mediatice sunt construite şi construiesc şi telespectatorul după un principiu consumaterist şi de imagine televizuală“ (Drăgan, 2007, p. 161). ProducŃia mediatică a starurilor atestă puterea mijloacelor de comunicare în masă de a construi o realitate de grad secund, în care sunt proiectate visele, frustrările, ambiŃiile şi angoasele omului contemporan. Considerăm că star-sistemul satisface eterna nevoie de mituri a fiinŃei umane, care este o constantă a imaginarului social.

VII. 3. Mass-media ritualice

Este crucial şi chiar vital pentru instituŃii să se comunice, să se ivească şi să apară pe scena socială ritualică. Preşedintele, starul de la Cannes, profesorul care prezidează comisia unei teze de doctorat – fiecare la nivelul lui – oferă o anumită imagine (fizică şi morală) pe parcursul ritului. Într-un context oficial, această imagine „va deveni, prin extensie, şi o funcŃie a instituŃiei pe care o reprezintă“ (Lardellier, 2009, p. 114). Apoi, aceste imagini vor fi păstrate şi, ulterior, privite în memorie şi în fotografii, ca amintiri şi în naraŃiunile „mass-media ritualice“.

Pe parcursul ritului, instituŃiile şi grupurile se acomunică, adică grupuri şi protagonişti oferă o imagine despre ei, care va rămâne întipărită în memorii şi în imagini cândva gravate şi ulterior, fotografice, televizuale, cinematografice, ca o reprezentare idealizată (Lardellier, 2009, p. 113).

Dispozitivul ritualic este reprezentat de covoare, (celebrele covoare roşii protocolare), de bariere, de garduri care delimitează spaŃiul. Însă, în acelaşi mod, acest dispozitiv orizontal de circumscriere este completat de alte elemente, care relevă tehnici anume de expunere: scene, estrade, tribune, scări de gală au drept funcŃie să permită o etalare, o apariŃie, o încarnare. Ridicarea fizică şi scara spaŃială sunt nişte elemente care îşi depăşesc dimensiunile lor pentru a deveni puternic simbolice. „Pe parcursul ritului, personalităŃile nu încearcă atât să comunice, cât să se comunice, transmiŃând o anumită imagine despre ele, fiind sublimate“ (Lardellier, 2009, p. 115). PercepŃia globală a instituŃiilor tranzitează chiar în această imagine, pe care reprezentanŃii lor o oferă în public şi, mai ales, prin intermediul mass-media audiovizuale.

După Pascal Lardellier, mass-media ritualice îndeplinesc următoarele funcŃii (Ibidem, pp. 150-152): (a) funcŃia „testimonială“, ce relevă faptul că discursul, imaginile media ritualice sunt martori a ceva care survine, arătându-l ca şi cum le-ar asigura veridicitatea, autenticitatea; (b) mass-media ritualice „monumentalizează“ evenimentul, construind din el imaginea oficială pe care memoria colectivă o va păstra despre el; (c) mass-media ritualice au tendinŃa de a legitima evenimentele pe care le retransmit sau le retranscriu;

(d) atât autorităŃile care privesc, cât şi protagoniştii mediatici acceptă să întrerupă sau să modifice programele obişnuite pentru a difuza un eveniment care li se pare istoric; şi care devine istoric, în mod circular, prin această retransmisie; putem invoca aici cele două ceremonii de înhumare televizate pentru Diana Spencer, prinŃesa de Welles şi Maica Tereza în Panteonul Marilor Doamne din sec. XX; (e) mass-media ritualice „vectorizează“ evenimentele ritualice; le oferă o audienŃă nedefinită, adesea planetară. În aceasta constă cea mai mare reuşită a lor; un exemplu elocvent îl reprezintă binecuvântările papale date urbi et orbi din PiaŃa Sf. Petru; de la apariŃia televiziunii, sute de milioane de persoane pot participa la acest lucru; (f) mass-media ritualice procedează la o dramatizare a evenimentelor pe care le retransmit; funcŃionând după codurile stabilite şi în sânul dispozitivelor care scot în evidenŃă indicii intimităŃii şi destinderea de bună calitate, mass-media audiovizuale exersează, prin aceasta, funcŃia lor de legătură socială Daniel Dayan apreciază că o categorie importantă de ceremonii televizate este cea constitută de „încoronări“. Acest termen „nu desemnează numai evenimentele monarhice cum ar fi încoronarea reginei Elisabeta sau căsătoria prinŃului Charles ci, în egală măsură, şi investiturile, comemorările“ (Dayan, 2010, p. 251). Aceste „încoronări“ sunt, de multe ori, legate de riturile de trecere ale personajelor politice, stabilind o relaŃie între figurile contemporane şi simbolurile care vor intra în memoria colectivă. „Aceste simboluri vor fi astfel, reîncarnate de noi personaje şi reactualizaze“ (Ibidem). Din cadrul „încoronărilor fac parte şi funeraliile. De exemplu, acelea ale lui Kennedy îl aseamănă pe defunctul preşedinte american cu valorile fundamentale ale religiei civile americane; astfel, el a fost considerat un fel de reincarnare a lui Lincoln. În acest fel, prezentul pare o prelungire a tradiŃiei. Acest tip de evenimente „încoronări“ se caracterizează prin loialitatea faŃă de normele stabilite tradiŃional.

Un alt tip de ceremonie televizată este „celebrarea istoriei pe punctul de a se naşte“ (Ibidem, p. 252). În primele sale vizite în Polonia, Papa Ioan Paul al II-lea provoca discuŃii a căror anvergură era redusă în mod voit. Strategia sa consta în a acŃiona „ca şi cum“: ca şi cum Polonia se reîntorsese în sânul Bisericii, ca şi cum comunismul se închidea etc. Preşedintele Anwar Al Sadat a fost primit la Ierusalim în anul 1977 „ca şi cum“ ar fi reprezentat dintotdeauna pacea, deşi era şeful unei armate care participase la un război sângeros împotriva Israelului şi „ca şi cum“ îi reprezenta pe toŃi arabii, nu numai pe egipteni. Această emisiune a lui „a te purta ca şi cum“ aduce în prim-plan aspecte ale universului ritual, ale lumii lui ce ar putea să fie sau a lui ce ar merita să existe. Membrii societăŃii interesaŃi de eveniment vor lăsa „vraja“ să acŃioneze şi se vor lăsa „cuceriŃi“ de propunerea de reorientare istorică făcută. Acestea sunt „veritabile cuceriri ale opiniei publice (Dayan, 2010, pp. 252-253. Astfel de întreprinderi sunt caracteristice personajelor care exercită o autoritate charismatice. „Evenimentele care au ambiŃia de a deveni ceremonii devin ceremonii efective dacă găsesc un public care să le valideze pretenŃiile simbolice“ (Ibidem, p. 253).

Evenimentele expresive nu au acces automat în sfera publică. Ele trebuie să fie confirmate, legitimate, validate. Legitimarea lor se poate realiza prin trei modalităŃi: (a) prin capacitatea lor de a reprezenta „centrul“ unei societăŃi, cum este cazul ceremoniilor televizuale prezentate; (b) prin vocaŃia de a reprezenta societatea civilă; (c) prin faptul că nu sunt validate de nimic, dar apar, totuşi, în mass-media, deşi nu reprezintă nici „centrul“ unei societăŃi, nici societatea civilă, ci interese private, chiar minoritare; acestea sunt „pseudoevenimentele“. (Ibidem).;

(d) există evenimente care ajung în sfera publică prin coerciŃie; este cazul, de exemplu, al evenimentelor teroriste; la acest nivel, Daniel Dayan a mai identificat şi alte tipuri de ceremonii, cum sunt cele de umilire, de excludere, de anihilare; de pildă atentatorii sinucigaşi, care au înregistrat, înainte de atentat, casete cu mesaje menite să fie difuzate după moartea lor.

Aceste casete „nu mai exercită «fascinaŃia directului», ci pe aceea a mesajului «de dincolo de mormânt»“ (Dayan, 2010, p. 255). Noile ceremonii sunt marcate de un cult al morŃii şi ideea promovării unei violenŃe dincolo de orice negociere. Mass-media, în astfel de cazuri, au un rol redus; ele sunt doar simple releetehnice ale evenimentelor livrate „gata de difuzare“.

VII. 4. OmnipotenŃa media

Mass-media au un rol tot mai semnificativ în conflictele/războaiele internaŃionale. PărŃile implicate poartă, de fiecare dată, un dialog-competiŃie prin intermediul mass - media. Fiecare urmăreşte să convingă opinia publică internaŃională de justeŃea cauzei pentru care luptă. Dintre canalele de comunicare abordate, multe se regăsesc în cele mai moderne mijloace de comunicare în masă. Astfel, războiul din Irak nu a fost un caz special în ceea ce priveşte pregătirea opiniei publice mondiale şi a liderilor din alte state. Întotdeauna, reŃelele de televiziune au numeroşi reprezentanŃi în teren şi se transmit imagini chiar şi în timpul operaŃiilor militare.

Trebuie să remarcăm faptul că opinia public ajunge să „consume“ mdiatic în direct crizele şi conflictele din orice parte a lumii. Liderii politici implicaŃi ajung să comunice prin intermediul mass-media, pentru aşi justifica şi legitima propriile acŃiuni, pentru a convinge că „dreptatea“ este de partea sa. EvoluŃia tehnologică şi a telecomunicaŃiilor oferea presei un atuu pe care nu îl mai avusese la îndemână – independenŃa. Astfel mass-media consideră că, „în condiŃiile în care nu mai depinde de canalele de comunicare militare, va fi prezentă în sfera publică cu ştiri proaspete şi că nu va mai fi nevoită să facă „micile concesii” inerente vechilor relaŃii armată- presă“ (Hlihor & CăpăŃînă, 2007, p. 250).

Odată cu evoluŃia tehnologică au crescut şi exigenŃele publicului impunându-se astfel noi standarde privind obiectivitatea, cantitatea şi mai ales calitatea ştirilor. Pentru un conflict de asemenea amploare cum se preconiza Războiul din Golf mass-media nu concepeau să fie excluse din miezul evenimentelor pentru a putea oferi publicului o imagine cât mai reală a cursului evenimentelor.

AdministraŃia SUA avea mai întâi nevoie de o opinie publică favorabilă care să-i gireze viitoarea intervenŃie militară în Golf. Pentru a realiza acest deziderat puterea politică avea nevoie de sprijinul massmedia. Dealtfel “alianŃa” politico-militară era conştientă că doar prin intermediul mass-media putea să-şi atingă trei scopuri importante: • crearea unei opinii publice favorabile în rândul americanilor care să-i gireze intervenŃia militară în Irak; • crearea unei opinii publice favorabile la nivel internaŃional care să determine aprobarea acŃiunilor SUA şi participarea cât mai multor state la coaliŃia multinaŃională; • folosirea mass-media ca armă în războiul mediatic cu Irakul.

În strânsă legătură cu aceste scopuri, am putea menŃiona folosirea massmedia ca vector de propagandă pentru atingerea unor scopuri de politică externă, descurajarea şi dezinformarea adversarului şi întărirea moralului publicului propriu.

Un mare merit al occidentalilor este acela că au reuşit în mare măsură să contracareze propaganda regimului de la Bagdad. Acest lucru a devenit posibil cu ajutorul unor realiste strategii mediatice şi de imagine. Mass-media definesc într-o anumită măsură mizele prioritare şi evenimentele demne de a reŃine atenŃia publicului. Ele nu mai sunt doar o oglindă a actualităŃii, ci un actor cu normă întreagă în viaŃa politică modernă. Jurnaliştii înşişi iau de acum înainte parte la evenimente.

VIII. CONFIGURĂRI ALE IMAGINARULUI POLITIC ŞI PUBLICITAR

VIII. 1. Imaginile mulŃimilor

Numeroase relaŃii şi acte sociale sunt bazate pe influenŃă. Fiecare individ ajunge să îşi asume şi să exprime idei care vin din exterior, ajungând să ia „drept adevăr stabilit de către raŃiunea fiecăruia, ceea ce în realitate este doar consensul tuturor“ (Moscovici, 1997, p. 65). Acest fapt face posibil conformismul social. Individul, ca fiinŃă socială, este integrat în diverse colectivităŃi, în mulŃime.

Din perspectiva psihologiei mulŃimilor, care a fost o preocupare centrală pentru mulŃi sociologi şi specialişti în psihologia socială: Gabriel Tarde, Gustave Le Bon, Serge Moscovici, Max Weber, W. Reich, A. Gramsci şi alŃii, influenŃa poate fi considerată ca o formă raŃională de sugestie a fondului iraŃional al maselor, în sensul determinării acestora să acŃioneze în conformitate cu interesele iniŃiatorului, deşi se crează impresia libertăŃii de gândire şi decizie. Indivizii „au iluzia că decid ei înşişi, fără să-şi dea seama că au fost influenŃaŃi sau sugestionaŃi“ (Ibidem, p. 66), întreŃinând iluzia că posedă doar el ceea ce, în realitate, împarte cu toŃi ceilalŃi. În volumul Psihologia mulŃimilor, Gustave Le Bon abordează rolul mulŃimilor în societatea modernă şi analizează sentimentele, moralitatea, opiniile, raŃionamentele şi credinŃele acestora. MulŃimea poate fi sugestionată şi incitată şi, astfel, ea ajunge să treacă, într-o clipă, „de la ferocitatea cea mai sângeroasă, la generozitate sau la eroismul cel mai absolut“ (Bon, 1991, p. 34). Transformată cu uşurinŃă în călău, dar şi în martir, mulŃimea şi-a vărsat sângele pentru triumful multor convingeri. Omul - individ şi omul - masă sunt două lucruri diferite. DiferenŃa constă că individul este convins, pe când masa este sugestionată.

Imaginile evocate în spiritual maselor de către un personaj, un eveniment, un accident, au aproape vivacitatea faptelor reale. Iată de ce tocmai laturile miraculoase şi legendare ale evenimentelor frapează întotdeauna cel mai mult mulŃimile. Miraculosul şi legendarul sunt, în realitate, adevăratele suporturi ale unei civilizaŃii. „MulŃimile neputând gândi decât prin imagini, nu se lasă impresionate decât de imagini.

Numai acestea le înspăimântă sau le seduc, devenind mobiluri de acŃiune“ (Le Bon, 1991, p. 44).

Puterea cuceritorilor şi forŃa statelor se întemeiază pe imaginaŃia popular. AcŃionând asupra lor, imaginaŃia antrenează mulŃimile. Important este ca lucrurile să fie prezentate global şi fără a le arăta niciodată geneza.

Nu faptele ca atare frapează imaginaŃia popular, cât felul în care ele sunt prezentate. Aceste fapte trebuie ca, prin condensare, să producă o imagine impresionantă care să umple şi să obsedeze spiritual. A cunoaşte arta de a impresiona imaginaŃia mulŃimilor, este a cunoaşte arta de la le guverna De exemplu, guvernarea oamenilor, manifestarea puterii politice crează convingeri şi idei – forŃă, care reprezintă variabile ale sistemelor de credinŃe sau de norme existente în orice societate. Unele promovează emanciparea, libertatea şi dreptatea; altele propagă revanşa, răzbunarea şi opresiunea. Toate, însă, servesc demersurilor de mobilizare şi unire a oamenilor prin imagine şi discurs.

IraŃionalitatea maselor se manifestă printr-o izbucnire a forŃelor emoŃionale, care pîndesc într-o zonă obscură ocazia de a izbucni. Acest lucru se petrece de îndată ce oamenii, sub impulsul unei crize, se află reuniŃi. ConştiinŃa indivizilor îşi pierde, astfel, vigoarea şi ajunge să nu mai poată controla şi să stăpînească manifestările impulsurilor. Masele sunt luate de torent, animate de spaimă sau exaltare, sub bagheta magică a unui conducător care s-a plasat în fruntea lor.

Psihologul Serge Moscovici consideră că în perioadele de criză şi instabilitate, masele caută, în mod inconştient, un conducător puternic şi capabil să reinstaureze ordinea şi stabilitatea socială, şi să readucă întreaga societate la scopul ei autentic. Ar fi zadarnic să vorbim despre ascensiunea către o societate fără zei sau stăpîni, căci, clipă de clipă, conducătorii renasc în mijlocul nostru“ (Moscovici, 1994, p. 99).

VIII. 1. 1. MulŃimea şi imaginea liderilor politici

A. În vara anului 1792, armatele Prusiei şi Austriei, însoŃite de emigranŃii francezi, pătrund în FranŃa revoluŃionară. Adunarea Legislativă proclamă „Patria în pericol“. Propunem, în continuare, un fragment din acest manifest adresat poporului francez, pe care-l apreciem ca având o mare forŃă de influenŃă: „ConstituŃia voastră se bazează pe principiile dreptăŃii eterne; o ligă de regi s-a format pentru a o distruge, batalioanele ei înaintează, numeroase, supuse unei discipline riguroase şi instruite demult în arta războiului. Nu simŃiŃi că o ardoare nobilă înflăcărează curajul vostru? AŃi putea îngădui ca hoarda străină să se răspândească asemeni unui torent nimicitor pe câmpiile voastre? Să distrugă secerişul! Să ne pustiască patria prin incendii şi masacre! Într-un cuvânt, să vă pună în lanŃuri înroşite de sângele acelora care vă sunt dragi ! […] GrăbiŃi-vă cetăŃeni, salvaŃi libertatea şi cuceriŃi-vă gloria! Adunarea legislativă declară patria în pericol…“ (Muresan (coord.), 1973, p.

212).

Putem constata faptul că puterea incitativă a cuvintelor utilizate în acest discurs este susŃinută de imaginile predominant senzoriale, pictoriale, pe care le evocă: „torent nimicitor pe câmpiile vostre“; „incendii şi masacre“; lanŃuri înroşite de de sîngele acelora care vă sunt dragi“; „Nu simŃiŃi că o ardoare nobilă înflăcărează...“ . Acest discurs se mizează pe faptul că, după cum susŃine specialistul în psihologia mulŃimilor Gustave Le Bon: „tot ceea ce izbeşte imaginaŃia mulŃimilor se prezintă sub forma unei imagini impresionante şi nete, degajate de interpretare accesorie sau neavând alt acompaniament decît cîteva fapte surprinzătore: o mare victorie, un mare miracol, o mare crimă, o mare speranŃă“ (Le Bon, 1991, p. 45). Astfel, mizându-se pe forŃa cuvintelor cu o conotaŃie senzorială, este creată impresia că discursul este destinat fiecărei persoane, în particular.

Manipularea politică are drept scop instrumentalizarea celuilalt de a acŃiona sau de a gândi într-un mod util celui care o realizează. Din perspectiva discursului prezentat, trebuia împiedicată destrămarea regimului revoluŃionar şi o condiŃie importantă pentru atingerea acestui obiectiv era incitarea cetăŃenilor francezi de a lupta împotriva celor care voiau reinstaurarea valorilor monarhiei. În volumul ViolenŃă, mit şi revoluŃie, Ştefan Stănciugelu afirmă că, pentru a obŃine legitimarea, „puterea trebuie să seducă“ (Stanciugelu, 1998, p. 99). Gabriel Tarde susŃine că, deşi se spune că libertatea, descătuşarea, absenŃa obligaŃiilor sînt pretinse şi promovate ca valori majore, „pentru majoritatea oamenilor există o plăcere irezistibilă, inerentă obedienŃei, credulităŃii, încrederii quasi-amoroase faŃă de un stăpîn admirat. Ceea ce erau apărătorii cetăŃilor galo-romane după căderea Imperiului sînt acum salvatorii societăŃilor noastre democratice şi revoluŃionare, adică obiectul unei idolatrii entuziaste, al unei supuneri pasionate“ (apud Moscovici, 1994, p. 25). Este vorba, aici, despre autoritatea harismatică, realizată prin confirmarea şi afirmarea calităŃilor personale ale liderului.

Conducătorul harismatic ştie că energia maselor este extrasă din emoŃii, iluzii, credinŃe, aşteptări, idealuri şi vise; energizaŃi astfel, oamenii ajung să creadă că ştiu pe cine să urmeze şi cui să se devoteze. Generalul Charles de Gaulle, de exemplu, a reuşit să conducă poporul francez către un scop dictat de raŃiune, folosindu-se de credinŃele şi energia emoŃională a acestuia. După cum afirma el însuşi, „oricât de importante ar fi problemele realităŃii, probabil că voi putea să le domin, întrucât am posibilitatea, după expresia lui Chateaubriand, să-i încânt pe francezi cu vise“ (Gaulle, 1950, p. 120). Forma inedită a discursului politic induce în mintea auditoriului credinŃa în capacitatea oratorului de a oferi soluŃii optime problemelor ce se manifestă în societate. Aşadar, seductive pot fi noul şi noutatea. Liderul harismatic îşi dobândeşte o mare parte din putere din faptul că este perceput de mulŃime ca fiind, concomitent, atît deasupra celorlalŃi cât şi asemenea celorlalŃi.

B. În anul 1801, explicând necesitatea negocierii unui concordat cu Vaticanul, în faŃa Consiliului de Stat, Napoleon Buonaparte afirmă menirea discursului politic de a delecta şi de a seduce, prin abordarea auditoriului din perspectiva a ceea ce doreşte acesta să audă, finalitatea vizată fiind legitimarea puterii politice, chiar dacă, iniŃial, aceasta a fost instalată prin forŃă: „Politica mea este aceea de a–i guverna pe oameni aşa cum vor cei mulŃi. În acest fel, cred eu, este recunoscută suveranitatea poporului. Am cîştigat războiul din Vendée făcîndu-mă catolic, am cucerit Egiptul făcîndu-mă musulman, în Italia am cîştigat spiritele făcîndu-mă ultramontan. Dacă aş guverna un popor de evrei, aş reînălŃa templul lui Solomon“ (Bluche, 1995, p. 154).

Omul politic ştie care sînt valorile fundamentale ale mulŃimii şi, de aceea, el îşi va adapta discursul trebuinŃelor specifice şi ierarhiilor valorice manifeste în rîndurile auditorilor. Mai ales când societatea (grupul social) se prezintă ca un mediu social-politic instabil sau incert (crize economice şi politice,

şomaj, război ş.a.), se crează cetăŃenilor nesiguranŃă, un puternic disconfort psihic, instituindu-se premisele favorabile apariŃiei pe scena politică a personalităŃilor charismatice.

Personalitatea charismatică este emitentul politic capabil să-şi impună voinŃa, interesele şi să obŃină comportamentele şi atitudinile dezirabile. Trăsătura esenŃială a acestuia este prestigiul, un fel de fascinaŃie pe care o exercită asupra spiritului nostru un individ, o doctrină; manipulatorul obŃine adeziunea prin faptul că propune mulŃimilor, în termeni simpli şi expresivi, un răspuns pentru întrebările şi problemele ce le frământă şi, de asemenea, dă o identitate propriului lor anonimat. Persoana charismatică, este capabilă să valorifice, în interes propriu, o societate marcată de temeri, fiind în stare să placă şi să obŃină simpatia, afecŃiunea, încrederea sau chiar venerarea din partea auditoriului. În Mituri şi mitologii politice Raoul Girardet afirmă că Indiferent de model, că e vorba de Cincinnatus, de Alexandru, de Solon sau de Moise, chiar dacă întruchipează puterea instituŃională, sacerdotală, omul providenŃial apare întotdeauna ca un luptător, ca un combatant“ (Girardet, 1997, p. 61). Fiind întotdeauna ameninŃat, fie că reinstaurează sau bulversează o ordine, fie că pune lucrurile în ordine sau anunŃă pe cel care va veni, personajul său se implică într-o realitate temporală ce stă sub semnul rupturii. Datorită lui, ce va fi „după“ nu va mai fi ca înainte. „Legendei sale îi sunt asociate întotdeauna, aceleaşi imagini, aceleaşi simboluri ale verticalităŃii, ale luminii“ (Ibidem, p. 62).

Prin ritual, prin simboluri, prin retorismul său, a apărut o nouă formă de religiozitate politică, reconstituită în jurul unui sistem relativ coerent de valori colective: cultul Dreptului, al DreptăŃii, al LibertăŃii şi al SolidarităŃii, sărbătorirea Patriei, credinŃa în Progresul omului, în apariŃia în conştiinŃe a unei noi morale, certificată de RaŃiune (Ibidem, p. 149).

VIII. 1. 2. Modelul „persuadării politice“

Persuasiunea este crearea împreună a unei stări de identificare între sursă şi receptor, ca urmare a utilizării simbolurilor. Sursa, mesajul şi receptorul cooperează pentru a crea un proces persuasiv. Ceea ce se petrece în mintea receptorului este la fel de important ca şi intenŃia sursei sau conŃinutul mesajului. Considerăm că variabilele unui demers persuasiv: (1) societatea civilă, care cuprinde ansamblul cetăŃenilor, a organizaŃiilor economice, socio-profesionale, de creaŃie etc.; ea îşi poate subordona societatea politică, dacă dispune de un grad înalt de cunoaştere, organizare, responsabilitate, şi de competenŃe în utilizarea pârghiilor de control ale puterii; Gabriel Thoveron, în lucrarea Comunicarea politică azi, afirma despre necesitatea ca „cetăŃenii să fie avertizaŃi, alertaŃi, împotriva metodelor de convingere, nu întotdeauna ortodoxe, să înveŃe să citească printre rînduri şi să «citească cărŃile» de două ori pentru a le descoperi adevărata valoare“ (Thoveron, 1996, p. 4); (2) emitentul politic persuasiv, ce urmăreşte să convingă, iar pentru aceasta dovedeşte (întemeiază) argumentativ ceea ce susŃine şi respinge (contraargumentează) ceea ce i se opune, urmărind să-şi înfrângă, în plan argumentativ, preopinentul; „situat pe terenul alunecos al dovezii neconstrângătoare, el poate cădea în paralogisme şi sofisme, se angajează pe sine prin asumarea ce o expune publicului, către care

îşi orientează eforturile“ (Gheorghe, 1998, p. 52); de obicei, locutorul politic este purtătorul unui discurs ideologic specific comunităŃii politice din care face parte; (3) discursul politic persuasiv, care reprezintă un argument verosimil, sau o suită de astfel de argumente; premisele argumentării sunt probabile, deschise dezbaterii şi contestării; „doar caracterul probabil al susŃinerilor sau al respingerilor creează un mediu propice dezbaterii ideatice şi impunerii unei teze“ (Ibidem, p. 54); strategia de persuasiune a discursului politic este caracterizată de claritate, amploare, repetiŃie şi, mai ales, de cuvintele potrivite; de asemenea, un rol important îl au figurile retorice, care au menirea de a „înnobila“ expresivitatea discursului; (4) obŃinerea convingerii, care înseamnă dobândirea recunoaşterii adevărului cunoscut şi promovat de emitentul politic; (5) stările cognitiv - afective, care sunt provocate de probabilitatea retorică a propoziŃiilor opinabile, „cu temeiuri psihologice (motivaŃionale, teleologice, axilogice, normative ş. a.) care caută comunicarea“ (Ibidem, p. 62); acestea se exteriorizează ca adeziune (sau ca respingere); (6) angajarea politică, ce vizează implicarea în activitatea politică, luarea unei poziŃii active în problemele politice, atitudini şi comportamente de susŃinere şi aprobare a argumentului locutorului politic.

InterogaŃiile iniŃiatoare a oricărui demers de persuadare politică sînt următoarele: de ce ar vota cineva pentru un anumit partid politic, dacă programele electorale sînt relativ - asemănătoare? de ce ar alege cineva un om politic şi nu un altul?

VIII. 2. Imagine şi ritual

în manifestările politicului Este crucial şi chiar vital pentru instituŃii să se comunice, să se ivească şi să apară pe scena ritualică.

VoinŃa şefilor de stat de „a mediatiza“ întâlnirile lor solemne şi ritualice, în scopul de a le face văzute de un număr cât mai mare de indivizi, confirmă această stare de fapt, chiar dacă o parte a încărcăturii de sacru s-a evaporat.

InstituŃiile îşi modifică organizarea şi strategiile, acordând o atenŃie prioritară propriei prezentări dar şi mesajelor difuzate iar puterea descoperă că legitimitatea sa depinde de capacitatea guvernanŃilor de a comunica, de a influenŃa opiniile celorlalŃi. „Media devine, astfel, instrumental privilegiat pentru a răspunde acestei necesităŃi, pentru a dinamita delimitările spaŃiului privat, pentru a produce credinŃe şi a „tele“-comanda conduitele“ (Balandier, 2000, p. 146). A acŃiona mediatic înseamnă, mai ales, a acŃiona folosind cuvântul şi imaginea şi a recurge apoi la mijloacele spectacularului, ale construcŃiei realului prin intermediul dramatizării. În culturile civic-participative din Occident, sub influenŃa mass – media, cultura civică se transformă într-o cultură a spectacolului. Aceasta din urmă se bazează pe simulare,

artificiu iar individul se consideră un actor politic, atunci când nu este decât un spectator, abuzat de «jocul politicii» pe fondul micilor ecrane şi al panourilor de proiecŃie. În acest joc al imaginilor, conform valorilor culturii participative, indivizii se simt participanŃi activi la viaŃa politică şi prin votul lor cred că pot influenŃa deciziile guvernanŃilor. „Această credinŃă derivă din identificarea simbolică cu rolul jucat de lider. Această proiecŃie inconştientă, alimentată de

mass media, sub forma spectacolului, îi conferă un rol de «reprezentare»“ (Frigioiu, 2007, p. 30).

Mai mulŃi antropologi au subliniat complementaritatea ritului cu mitul în procesul de legitimare şi de actualizare a ordinii politice. Nu există ritual şi nici ritualuri politice fără medierea simbolică a realităŃii. „Prin faptul că simbolurile ascund şi relevă în acelaşi timp, ele sunt o punte de legătură între realitatea fizică şi cea imaginară“ (Frigioiu, 2009, p. 201).

Formele simbolice ale interacŃiunilor din politică sunt legate prin unele mecanisme comune, sociale şi psihologice. Formele şi termenii limbajului „consolidează perspectivele de protecŃie stabilite prin simboluri politice, interacŃionând în mod subtil cu acŃiunile, pentru a da formă valorilor, normelor şi supoziŃiilor asupra posibilităŃilor viitoare“ (Edelman, 1999, p. 179). Succesul comunicatorilor, din orice domeniu, se datorează, de cele mai multe ori, imaginii sau carismei. În societatea contemporană, televiziunea, publicitatea şi sondajele reprezintă modalităŃi importante de influenŃare socială, ce au fost adoptate de clasa politică pentru obŃinerea adeziunii membrilor societăŃii civile. Imaginea este o viziune globală asupra persoanei. Ea provine din experienŃa individuală şi din informaŃiile parvenite din mass-media şi este sinteza a tot ceea ce ştim, adevărat sau fals, despre subiectul pe care ea îl reprezintă. CetăŃenii percep omul politic, partidul, organizaŃia sau instituŃia politică în funcŃie de imaginea care este promovată.

Imaginea politică propusă de tehnicile audio-vizuale se află la confluenŃa dintre priza factorilor de seducŃie ai personalităŃii şi forŃa de atracŃie a stilului de viaŃă burghez. Confortul intim, bucuria vieŃii în familia reunită la masa de duminică, „friptura cu cartofi prăjiŃi, bancurile etc., toate acestea impun o imagine a candidatului în care dimensiunea cognitivă dispare“ (Frigioiu, 2007, p. 12). Imaginea devine astfel o fotografie, un „inefabil social", un substitut pentru programul politic al candidatului. În procesul guvernării această imagine formal-exterioară, compusă din elemente predominant de natură fizică, se va disipa. În procesele de construcŃie a imaginii apare relaŃia de valorizare care antrenează datele de bază ale personalităŃii politice. Kenneth, R. Boulding în studiul „The Image“ arăta că „imaginea, ca structură subiectivă a oricărui individ sau organizaŃie, constă nu doar în imaginile «faptice», ci şi în cele «valorice». Există o diferenŃă între imaginea pe care o avem despre obiectele fizice în spaŃiu şi timp şi valorizarea pe care o dăm acestor obiecte şi fapte care Ńin de ele“ (apud Frigiou, 2007, pp. 12-13).

Pentru a se singulariza în mulŃimea reprezentanŃilor puterii, un om politic trebuie să-şi construiască o imagine proprie, care să-i releveze o identitate politică diferită de cea a adversarilor, o imagine cu care un potenŃial alegător să se poată uşor identifica. „Un om politic poate juca atuul tinereŃii sale sau al profesionalismului său, al onestităŃii sau al ideilor noi pe care le promovează“ (Stoiciu, 2000, p. 17).

Prezentarea clară a aceastei imagini în faŃa electoratului este foarte importantă, chiar dacă este contestată de adversarii politici. Imaginea unui politician nu este judecată şi evaluată în termeni de adevărat şi fals, ci în termeni de popularitate, claritate, contradicŃie sau confuzie.

Ca afiş politic, imaginea doreşte să producă încredere, să determine convingerea şi „să joace pe ideea dramatizării pozitive a viitorului“ (Balandier, 2000, p. 152). Prin imagine, mesajul este personalizat şi poate deveni exemplar. Cele mai mai active sunt imaginile în mişcare, transmise prin televiziune şi alte mijloace de înaltă performanŃă tehnică, ce poartă cu ele o autoritate cu efect imediat, oferind influenŃă şi putere. Patosul emoŃional, manifest sau ascuns, prezent în discursurile şi imaginile politice şi în reacŃiile pe care le provoacă, instaurează o aparenŃă de realitate a confruntării politice, a importanŃei mizelor, dar şi iluzia copleşitoare a unei reprezentări dramatice de proporŃii.

O condiŃie fundamentală pentru impunerea cu succes a unei imagini politice o reprezintă luarea în considerare a trecutului omului politic, a contextului social şi a acŃiunilor adversarilor. O latură importantă a imaginii este poziŃionarea. Aceasta conŃine elementele semnificative, care apar de la sine în momentul

evocării imaginii respective. De asemenea, pentru ca imaginea publică să fie durabilă, este necesar ca omul politic să reprezinte mai mult decît ceva de interes imediat. Iar pentru aceasta, el trebuie să comunice şi altceva decît interese politice, mai ales calităŃi umane dezirabile.

Dramatizarea este un element constitutiv al instaurării, exercitării şi conservării puterii politice.

Evenimentele politice sînt reprezentate mediatic şi imediat şi, întotdeauna, se valorifică toate resorturile dramei politice. În evenimentele petrecute la 11 septembrie 2002, în Statele Unite ale Americii întâlnim dramatizarea prin teroare. ViolenŃa s-a manifestat prin intermediul surprizei, acŃiunea a fost ritualizată şi sacrificială. Acest mod de acŃiune politică, ce speculează spaimele colective, dramatizează, pentru a determina contagiunea, convertind adeziunea membrilor unui grup, pentru a provoca, în cele din urmă, o comuniune puternică.

Manifestarea politicului este deosebit de spectaculoasă, este dramatică şi dinamică. Scena politică este recomandată privirilor telespectatorilor ce devin astfel spectator de la distanŃă a dramei montate pentru ei / cel mai adesea sub forma unei succinte confruntări de vedete politice.

Tot mai mulŃi teoreticieni apreciază că, în prezent, politicul este asociat într-o măsură tot mai mare imaginilor, în detrimentul cuvântului. Acest fapt îşi găseşte explicaŃia în dominaŃia tehnicilor care le produc, le regizează înlănŃuirea şi eficacitatea „narativă“. Prin intermediul lor, se modelează evenimentul şi opinia publică. În viziunea teoreticienilor studiaŃi, istoria politică, pe termen lung, marchează trecerea de la individul – subiect, la cetăŃean şi de la acesta la persoana manipulată sub influenŃa raporturilor stabilite cu producătorii profesionişti de opinie, în special a opiniei politice. Dramaturgia politică contemporană se diferenŃiază din ce în ce mai puŃin de spectacolul care recurge la imagini. Puterea devine vedetă. Aceasta este răsturnarea decisivă petrecută în timpul anilor’70. Întregul univers politic este un spaŃiu dramatic unde se produc efecte.

Multiplicarea şi difuzarea de media moderne a modificat în profunzime modul de producer a imaginilor politice. Politica se realizează prin difuzarea cotidiană de imagini. Acestea pot fi realizate într-un număr foarte mare cu ocazia unor evenimente sau circumstanŃe care nu trebuie să fie excepŃionale; de aceea, ele ajung să devină fapte cotidiene, banale. De aceea, ele trebuie reînnoite sau să dobândească aparenŃa de noutate. Puterea dispune, astfel, de o veritabilă tehnologie a aparenŃelor.

Dincolo de culturi şi de epoci, puterea există şi se desăvârşeşte sub ochii martorilor săi; în faŃa acestora, imaginea omului politic trebuie să se arate în avantajul său cu orice preŃ. Puterea încetează să mai fie absentă, abstractă şi este vie. După R. G. Schwartzenberg ideilor li se substituie personajele ce captează atenŃia şi înflăcărează imaginaŃia. Ele îşi justifică utilitatea prin apartenenŃa la un repertoriu unde figurează eroi, oameni comuni (identificabili cu guvernanŃii obişnuiŃi), liderul charismatic, tatăl, mama (denumită şi „nonfemeia politică“). CircumstanŃele construiesc şi deconstruiesc aceste personaje, provoacă succesiunea rolurilor, condiŃionează diferitele imagini ale autorităŃii (apud Balandier, 2000, p. 116).

Mai bine echipat pentru a produce imagini, guvernantul se află, totuşi, în situaŃia paradoxală de a vedea această capacitate reducându-se datorită propriei uzuri. „Tehnicile audiovizuale de care dispune puterea, permit o dramatizare permanentă sau aproape permanentă şi, în consecinŃă, mai puŃin dependentă de ciclul anual al ceremonialului politic“ (Balandier, 2000, p. 116). Realitatea pare mai puŃin puternică decât imaginea.

Jocurile ecranului impun un nou tip de actor politic, „telepoliticianul“. Universul politic pare mult mai deschis faŃă de guvernaŃi. Comunicarea dintre guvernanŃi şi guvernaŃi nu a fost niciodată atât de

instrumentalizată ca acum. Serviciile de presă şi de comunicare, utilizarea diverselor media, jocurile de rol evidente cu ocazia diverselor întrevederi, declaraŃiile circumstanŃiale, dezbaterile puse în scenă sunt tot atâtea mijloace asociate pentru a adapta limbajul politic la publicul Ńintă. Obiectivul este cel al producerii impactului, astfel încât acest limbaj să fie înŃeles şi reŃinut.

Ritul structurează imaginarul politic într-un ansamblu coerent, iar finalitatea lui este de a solidariza individul cu colectivitatea, cu viaŃa organizată. Inaugurarea unui edificiu public, de exemplu, este un excelent prilej pentru un preşedinte sau un prim-ministru să-şi îmbunătăŃească imaginea sau să câştige încrederea populaŃiei. Ea se compune din următoarele secvenŃe (Frigioiu, 2009, p. 192): (a) marcarea simbolică a spaŃiului (pavoazarea cu drapele, buchete de flori etc.); (b) prezenŃa camerelor de luat vederi, ceea ce indică faptul că un eveniment important se va produce; (c) prezenŃa notabilităŃilor centrale şi locale (ministrul de resort, prefectul judeŃului, primarul localităŃii); (d) prezenŃa unui public numeros; (e) alocuŃiunea de bun venit; (f) tăierea panglicii inaugurale; (g) alocuŃiunea oaspetelui de onoare.

Unele din aceste secvenŃe pot lipsi sau pot fi inversate; esenŃialul este ca „evenimentul organizat, prin forŃa lui emoŃională, să devină o «capcană a gândirii» pentru publicul spectator prin orientarea percepŃiei sociale“ (Ibidem).

Ritul politic constituie un moment al puterii ca performanŃă, o împlinire autentică a vieŃii instituŃionale. „În timpul acestor rituri, puterea se oferă societăŃii spre a fi văzută, iar faptul de a se arăta astfel dobândeşte o dimensiune politică activă“ (Lardellier, 2009, p. 247). A oferi spre a fi văzut pare deci o dimensiune cosubstanŃială a ordinii politice. Aceasta din urmă operează în sfera reprezentării (Ibidem).

Persuasiunea politică relevă mai puŃin argumentaŃia, cât ceea ce se manifestă spectacular prin efectul artei vizuale.

Din momentul în care puterea se instituie, omul politic începe să existe şi el, în mare parte, prin aceste apariŃii ceremoniale care îl pun în contact cu cetăŃenii, divinizându-i imaginea, «istoricizându-i» discursul.

Datorită dobândirii tehnicilor celor mai avansate, comunicarea acaparează imaginarul, produce realitatea şi simulările acesteia, construieşte şi impune personaje deŃinătoare de putere sau le include în aria sa de dependenŃă.

Fără televiziune, radio, presa de mare tiraj, această teatralizare a democraŃiei îşi pierde semnificaŃia naŃională; ea urmând să fie jucată în mod deosebit, pe numeroase scene locale. PosibilităŃile de multiplicare a imaginilor politice introduce obişnuinŃa şi detaşarea cetăŃenilor - spectatori, scăderea impactului demonstraŃiilor.

Pentru a limita aceste vulnerabilităŃi, puterea şi adversarii săi trebuie să recurgă la toate resursele actuale ale dramaturgiei politice şi să asigure reînnoirea (şi, de asemenea, inflaŃia de imagni). „În societatea media, influenŃa politică este alimentată de eveniment, acesta fiind «motorul» dramatizărilor care generează influenŃa şi o întreŃin“ (Balandier, 2000, p. 118). Modernitatea se caracterizează nu numai prin irupŃia evenimentului şi a efemerului, ci de asemenea şi prin luarea în consideraŃie a viitorului, a forŃelor provocatoare de mari schimbări.

Prin dezbateri televizate, anchete şi sondaje, tehnicile moderne de comunicare contribuie la instaurarea unei democraŃii directe care echivalează cu un fel de sufragiu instantaneu, fiindcă cetăŃeanul-telespectator poate să-şi formeze de acum înainte o opinie cu privire la evenimentele momentului apăsând regulat pe butonul televizorului său. Evenimentele televizuale care transformă în ceremonie procesul democratic însuşi sunt numite de . Daniel Dayan evenimenteconfruntare sau „confruntări-aranjate“ (Dayan, 2010, p. 251). Un exemplu semnificativ îl constituie dezbaterile electorale prezidenŃiale. „Ele impun ca perfect legitimă dimensiunea posibil conflictuală a tuturor dezbaterilor politice, care pleacă de la modul în care partidele politice se raportează la ideea de «bine comun»“ (Ibidem, p. 251). Evenimentele confruntare sunt orientate spre registrul argumentativ; ele demonstrează că pot exista ceremonii solemne legate de autoritatea bazată pe raŃiune.

Campaniile electorale analizate din punctul de vedere al comunicării politice apar ca momente de supraîncărcare simbolică, în care se înfruntă definiŃii ale situaŃiei, fiecare vizând să devină dominantă.

Acestea pot avea forme variabile, în funcŃie de argumentele şi de povestirile pe care ele le mobilizează.

Accentuarea dimensiunii argumentative a discursului politic determină examinarea procedurilor logicodiscursive prin care sunt elaborate schematizările, adică reprezentările simplificate ale situaŃiilor politice.

Dimpotrivă, reliefarea dimensiunii narative împinge la înŃelegerea mecanismelor de punere în povestire, discursul electoral având drept conŃinut atât o retrospectivă, ca bilanŃ al acŃiunii guvernamentale, cât şi un program de acŃiune de întreprins.

Miza comunicării electorale o reprezintă controlul asupra construcŃiei unei realităŃi şi modelarea reprezentărilor căci, în funcŃie de aceste reprezentări se orientează conduitele. Când oamenii politici ajung să prezinte situaŃiile ca fiind reale, ele ajung să devină reale în consecinŃele lor. Reprezentările subiective apar drept consecinŃe obiective ale interacŃiunii discursive a candidaŃilor politici. Dacă un locutor politic reuşeşte să instaureze propria reprezentare asupra situaŃiei politice într-o poziŃie dominantă, atunci va creşte potenŃialul capacităŃilor şi abilităŃilor sale de a influenŃa conduitele electorilor şi de a provoca efectele intenŃionate asupra ordinii social - politice.

VIII. 3. Imagine şi influenŃare în publicitate

Dintre cele mai importante funcŃii ale imaginii este funcŃia de orientare şi funcŃia de simplificare a realităŃii. În viaŃa de zi cu zi individual, în calitate de consumator, trebuie să ia mereu decizii. De cele mai multe ori, acestea nu sunt luate în funcŃia de situaŃia reală, ci în funcŃie de felul în care este percepută situaŃia dată. Aici imaginea joacă un rol important. FuncŃia de simplificare a realităŃii este strâns legată de ideea de încredere. Imaginea unui produs sau a unei instituŃii are rolul de a trezi încrederea clientului sau a consumatorului. Iar încrederea este un instrument de simplificare a realităŃii (Balaban, 2009, p. 52). În 1987, Bernard Cathelat afirma: „Publicitatea […] oferă gratis societăŃii întregi un spectacol mai inventiv şi mai bogat în forme şi manifestări decât mass-media, artele şi instituŃiile culturale tradiŃionale“ (apud Troger, 2010, p. 228). Imaginile publicitare reprezintă un mesaj care utilizează limbajul formelor, al culorilor şi al mişcărilor şi exercită o influenŃă asupra publicului în plan comercial, estetic şi simbolic.

Cu cât preia mai mult din comunicare, cu atât publicitatea pretinde a da mesajelor sale şi altceva decât o simplă funcŃie persuasivă. Chathelat susŃine această idee afirmând: „Limbajul publicitar se prezintă ca un spectacol al fantasmelor, distrugând codurile obişnuite ale discursului social şi ale demonstraŃiei tehnice pentru a transpune obiectul sau serviciul în iluzia pe care consumatorul vrea să o găsească“ (apud Troger, 2010, p. 232). Altfel spus, publicitarul nu vinde doar calităŃile unui produs, ci aduce în prim-plan şi imaginarul de care acesta este legat.

Publicitatea, este desigur, un domeniu simbolic care se pretează bine la transmiterea unor imagini/modele.

AgenŃii de publicitate nu vând doar produse, idei sau servicii izolate, ci sisteme multistratificate, integrate, care îmbrăŃişează, interpretează şi proiectează imagini interdependente ale produselor, ale corporaŃiilor care profită de pe urma vânzărilor. „Publicitatea este privită ca un ansamblu de mituri, simboluri, arhetipuri, cu ajutorul cărora aceasta reuşeşte să identifice şi să exploateze aspiraŃiile consumatorilor, intervenind, totodată, activ în procesul construcŃiei simbolice“ (Dragan, 2007, p. 346). Retorica publicitară este, prin excelenŃă, o construcŃie care lucrază cu simboluri-imagini. Prin simbolismul produselor sale s-ar putea spune că publicitatea vinde moduri de viaŃă. „ForŃa de simbolizare a imaginii se realizează prin percepŃia imaginii propriu-zise şi a textului verbal care o însoŃeşte“ (Drăgan, 2007, p.

368).

PotenŃialii consumatori sunt încurajaŃi să se implice cu produsele şi personalităŃile comerciale prin contexte ale imaginaŃiei – scenele fizice, circumstanŃele emoŃionale şi situaŃiile reale în care vor putea folosi produsul. Aceste situaŃii imaginare proiectate se întemeiază pe o structură de valoare atotcuprinzatoare cu care consumatorul este deja familiarizat.

Succesul publicităŃii depinde de chimia interpretativă a situaŃiilor de consum imaginate plauzibil, în interacŃiune cu structurile de valori familiare şi acceptate. După Jean-Jacques Boutaud, „mitologia publicitară nu ar fi putut să se dezvolte fără această alchimie complex care Ńine, în acelaşi timp, de discursul sforăitor (expresie), de seducŃia grafică (creaŃie) şi de manipularea psihologică (persuasiune)“ (Boutaut, 2005, p. 50).

CreaŃia publicitară constă, într-o primă etapă, în căutarea semnificaŃiilor socioculturale atribuite unui produs, care să fie interesante pentru Ńintele vizate. Etapa următoare presupune organizarea elementelor senzoriale ale scenarizării. Fiecare element sensorial este text, sunet, imagine sau parte a imaginii: culoare, formă, mişcare pus în relaŃie cu alte elemente senzoriale, trebuie să contribuie la emergenŃa semnificaŃiilor indicate în prima parte a elaborării unui spot publicitar.

SemnificaŃia pe care o persoană o extrage dintr-o reclamă diferă de semnificaŃia pe care o altă persoană o extrage din aceeaşi reclamă. Aceste simboluri folosite în reclame, care sunt supuse interpretării, înŃelegerii, semnificării, pot lua forma cuvintelor, imaginilor, muzicii. Datorită faptului că sarcina mesajelor este aceea de a schimba comportamente, iar „comportamentele care sunt cel mai uşor de schimbat şi opun cea mai mică rezistenŃă la schimbare sunt cele din sfera idealurilor, imaginile trebuie să fie descrieri idealizate“ (Pitariu & David, 2009, p. 71).

Datorită faptului că reclamele sunt create pentru a impulsiona vânzările, un vizitator de pe o altă planetă ar putea crede că se vând oameni, de vreme ce imaginile cu oameni ocupă în mod constant cea mai mare parte a timpului şi spaŃiului publicitar faŃă de imaginile cu mărfuri, remarcă Fowles (apud Pitariu & David, 2009, p. 71). Interesant este faptul că reclamele în general nu avansează ca teme dominante diferenŃe de clasă sau statut social. Tot Fowles remarcă faptul că indivizii din reclame sunt prototipuri ale masculinităŃii şi feminităŃii.

Cei ce creează reclamele sunt siguri că: „imagini ale unor oameni exact aşa cum sunt ei în societatea de azi“ nu vor atrage mai multă atenŃie decât o fac oamenii „medii“ din lumea reală, în timp ce personajele foarte stilizate vor atrage aceleaşi priviri fascinate pe care le-ar primi dacă ar fi surprinşi plimbându-se pe orice stradă din America (apud Pitariu & David, 2009, p. 73).

Imagistica din acest domeniu este cea a unor fiinŃe umane idealizate. Nu există nici o regulă care să spună că aşa trebuie să fie (reclamele ar putea prezenta imagini şi culori abstracte, sau chiar să nu prezinte imagini deloc) dar creatorii din acest domeniu au constatat, de-a lungul timpului, că acest lucru este ceea ce consumatorii vor să vadă. Oamenii care apar în reclame „sunt liberi“ de orice slujbă, statut social, familie sau altă comunitate. Aceasta exprimă dorinŃa publicului de a privi în reclame proiectări ale sinelui.

Aceste imagini prezintă tineri pentru că tinereŃea este stadiul în care se formează identitatea de sine. Prezintă activităŃi specifice timpului liber pentru că acestea sunt orele dedicate sinelui. E legată de gen deoarece acesta este esenŃa identităŃii de sine. În general imagistica publicitară se fixează pe ceea ce individul se fixează, convertind nevoile lui în formele sale de expresie în speranŃa că acceptarea acestor figuraŃii vor duce la acceptarea mărfii oferite (Pitariu & David, 2009, p. 74).

Simbolurile ce apar în reclame reflectă rezultatul unui efort de comunicare. Aceste simboluri trebuie să fie înŃelese de către majoritate, deci să conŃină elemente familiare. Totuşi nu trebuie să fie prea familiare sau banale pentru a determina indiferenŃă sau chiar respingere din partea consumatorilor.

Deşi producŃia de imagini publicitare poate fi inovatoare în ceea ce priveşte tehnicile şi formele vizuale, ea rămâne, totuşi, în cea mai mare parte a timpului conservatoare şi repetitivă în conŃinuturile sale. Imaginea publicitară vehiculează, de obicei, în mesajele ei, stereotipuri destinate a fi repede recunoscute de către public.

În volumul Mit şi publicitate, Mădălina Moraru reliefează avantajele, dar şi dezavatajele menŃinerii stereotipurilor în publicitate. Dintre aspectele dezirabile ale activării stereotipurilor se pot enumera (Moraru, 2009, pp. 172-174): (a) mobilizarea gândirii sociale; stereotipurile din publicitate dezvoltă frecvent anumite stiluri de viaŃă prin calităŃile psihografice ale consumatorilor. Acestea oferă posibilitatea identificării sociale cu modelele oferite sau a conştientizării imaginii de sine. Astfel, publicitatea devine un factor important al dezvoltării sociale şi al dezvoltării unei gândiri de acest tip. De exemplu, spotul publicitar pentru vinul Zaraza: „Zaraza îi preŃuieşte pe cei care ştiu cine sunt domnii de pe banknote, chiar şi atunci când nu au prea multe. Zaraza îi salută pe cei care nu cred că pe bancnota de 5 lei e desenat noul mall şi pe cei care pun preŃ pe cel mai mare istoric roman, chiar dacă este pe hârtia de 1 leu. De la Zaraza, pentru adevăraŃii domni din România: numai RESPECT.“ Aşadar, prin opŃiunea pentru această băutură se transmit calităŃi precum interesul pentru cultură şi istorie. (b) poziŃionarea produsului; fenomenul poziŃionării îl leagă pe consumator de produs şi îl menŃine fidel; stereotipizarea reprezintă o opŃiune de păstrare a reprezentărilor mentale edificate cu efort, prin păstrarea celor mai importante attribute a produselor: Coca-Cola-tradiŃie; Pepsi – tinereŃe; Avon – feminitate.

(c) impactul asupra consumatorului; expectanŃele consumatorului îl ajută pe acesta să se regăsească sub aspectul dorinŃelor sale, în promovarea unor imagini; stereotipurile dau senzaŃia de familiaritate şi de confort psihologic. (d) precizia mesajului; textul publicitar trebuie să fie extreme de concis; mesajul trebuie să ajungă la public prin folosirea de minimum de resurse cu maximum de eficienŃă.

(e) caracterul mnezic al mesajului. Cu cât mesajul este mai scurt, cu atât se reŃine mai uşor. De multe ori, titlurile sunt construite des în cheie rimată şi ritmată, pentru a se memora involuntar; (f) persuadarea; promovarea unor stereotipuri creează o anumită dependenŃă faŃă de produse, pentru că sunt activaŃi stimuli ai plăcerii, ai mulŃumirii de sine; indivizii aspiră la stiluri de viaŃă pe care le poate împlini prin consum; imaginea produsului influenŃează foarte mult imaginea de sine ideală şi devine principalul motor al achiziŃionării; specialiştii în publicitate au identificat următoarele „nevoi constrângătoare“ ce pot fi activate în demersurile lor persuasive: (*) nevoia securităŃii emoŃionale; (*) căutarea meritului într-o societate impersonal; (*) satisfacŃia de sine; (*) nevoia de a crea; (*) nevoia de dragoste; (*) nevoia de putere; (*) nevoia rădăcinilor; (*) nevoia de imortalitate.

Publicitatea spune omului frustrat în dorinŃele sale că poate găsi ceva mai bun, un obiect mai funcŃional, că aici se află soluŃia la problema lui. De altfel, nu numai că poate, dar şi că trebuie să găsească.

În publicitate sunt exploatate, în principal, următoarele „mobiluri“ inconştiente ale individului: (1) nevoia de identificare a receptorului cu sursa; mecanismul identificării constă în folosirea în publicitate de personae, de context, de imagini, de stiluri de viaŃă asemănătoare cu cele codificate în cultura consumatorilor pentru a le permite identificarea cu acestea; acest mecanism este unul dintre cele mai puternice şi adesea responsabil pentru consacrarea de modele cultural şi adoptarea la nivel de individ sau de grup; (2) nevoia de proiecŃie; proiecŃia este mecanismul prin care consumatorul îşi diminuează tensiunile interioare prin considerarea protagoniştilor reclamelor drept proiecŃii proprii, aspiraŃionale sau similar; în acest mod, consumatorul trăieşte un sentiment de eliberare şi de descărcare emoŃională, care duce la un efect euforizant şi de securitate socială.

(g) consevarea toposurilor, a valorilor cultural; natura persuasivă a textului publicitar face ca stereotipurile să furnizeze argument atât din sfera realului (fapte, adevăruri, prezumŃii), cât şi din sfera preferabilului (valori, ierarhii, toposuri); toposurile sunt conservate prin simboluri şi arhetipuri, care devin modalităŃi de reactivare a miturilor; situaŃii imaginare proiectate se întemeiază pe o structură de valoare atotcuprinzatoare cu care consumatorul este deja familiarizat; succesul publicităŃii depinde de chimia interpretativă a situaŃiilor de consum imaginate plauzibil, în interacŃiune cu structurile de valori familiare şi acceptate.

Limitele conservării stereotipurilor în publicitate sunt următoarele (Moraru, 2009, p. 175):

(a) promovează anumite discriminări şi prejudecăŃi; expunerea constant a unor profiluri şi comportamente creează atitudini negative pentru cei care nu le ilustrează şi fapte discriminatorii; femeile tinere sunt mai frumoase decât vârstnicele, bărbaŃii sunt şoferi mai buni, negrii sunt sportive buni; la originea formării stereotipurilor se află mentalitatea social a fiecărei societăŃi, care alimentează discriminările, precum şi teoria idenntităŃii sociale; nu toŃi consumatorii acceptă idealizările din reclame ca apoi să adopte

comportamentele din ele, pentru că asta ar duce la o mult mai mare uniformitate decât există; apar foarte des fenomene de rezistenŃă sau indiferenŃă la mesajele publicitare; pe de altă parte, reclamele nu reflectă valorile sociale existente, pentru că doar o fracŃiune din realitatea socială este captată în ele. (b) perpetuarea unor comportamente periculoase. Idealul feminine prezintă o imagine comercială a frumuseŃii, dar nu şi una sănătoasă. TendinŃa de a suprapune imaginea d sine peste o imagine dezirabilă a avut urmări importante, cum ar fi gestionarea haotică a alimentaŃiei, doar de dragul de a atinge idealul de frumuseŃe. (c) dependenŃa stereotipică; poate apărea fenomenul dependenŃei imaginii produsului de promovarea unei scheme, ceea ce poate produse plictiseală şi dezinteres. (d) minimalizarea calităŃilor produsului. Stereotipizarea poate duce la schematizarea excesivă a produsului prin poziŃionare, ceea ce umbreşte anumite attribute ale acestuia.

Sistem de comunicare şi de difuzare, utilizând toate canalele mass-media şi aplicând o serie de tehnici ale psihologiei şi sociologiei în scop utilitar, publicitatea a devenit unul din principalele simboluri culturale ale societăŃii industriale. „OmniprezenŃa sa trebuie legată de domeniile lingvistic şi estetic. Cel dintâi, relevă rolul mesajului publicitar ca generator de sloganuri, clişee, intertext al epocii, iar cel de-al doilea domeniu se asumă construirea unei anumite imagini: a feminităŃii, a virilităŃii, a confortului etc., pentru un anumit grup sau pentru o anumită socitate“ (RovenŃa-Frumuşani, 1999, p. 138). Publicitatea răspunde unei duble exigenŃe: una materială, bazată pe un anumit produs şi o alta afectivă, de compensare a unei frustrări prin remodelarea imaginii destinatarului, valorizat pozitiv printr-o imagine de marcă.

Reclama comercială nu face numai să afirme, să confirme şi să accentueze ideologii preferate, ci adesea şi sugerează fapul că produsele sunt create pentru a făuri o lume mai bună.

VIII. 3. 1. Strategii de influenŃare prin imaginea publicitară

Messaris (1992) a propus anumite strategii de influenŃare a răspunsurilor consumatorilor de imagini publicitare. Semnificative între aceste strategii sunt două: compoziŃia imaginilor şi juxtapunerea lor

(Pitariu & Badea, 2009, p. 75). Referitor la compoziŃie, autorul citat susŃine că instrumentul central al manipulării vizuale îl reprezintă poziŃionarea spectatorului faŃă de conŃinuturile imaginilor. În ceea ce priveşte juxtapunerea imaginilor, se consideră că, în afară de semnificaŃia evidentă a contextului în construcŃia reclamei, sursa principală a tehnicilor de manipulare vizuală este faptul că sintaxei vizuale îi lipsesc convenŃiile explicite caracteristice propoziŃiilor, consecinŃa fiind

aceea că imaginile pot fi folosite pentru a pretinde implicit anumite lucruri care dacă ar fi spuse în cuvinte ar putea întâmpina o rezistenŃă mai mare.

Când se fac referiri la problema compoziŃiei imaginilor, se face distincŃia între două concepŃii opuse asupra imaginilor: pe de o parte, imaginea este văzută ca o fereastră spre o altă lume; pe de altă parte, imaginea este văzută ca un simplu aranjament bidimensional de lumină şi culoare. Cu alte cuvinte, în primul caz se pune accentul pe evenimentele şi situaŃiile prezentate în imagine, în timp ce, în al doilea caz, se pune accentul pe modul în care este creată imaginea. În prezent, în realizarea produselor destinate audienŃei de masă (printre care şi reclamele) se acordă o importanŃă foarte mare atât conŃinutului produsului, simbolurilor alese cât şi modului în care este prezentat acest produs, în cazul reclamelor. În legătură cu modurile de manipulare prin intermediul imaginilor şi la problema modului de realizare a conŃinutului imaginilor se pot formula următoarele interogaŃii: Cum au fost poziŃionaŃi oamenii, locurile şi acŃiunile din imagine relativ la punctul de vedere al spectatorilor? Adică, aici ne referim în ce tipuri de relaŃii este invitat spectatorul să se implice în raport cu subiectul imaginilor. Este adus spectatorul aproape de subiect sau este distanŃat de el? Este el încurajat să se identifice cu cineva din imagine sau să adopte rolul unui privitor pasiv? Să vadă oamenii din imagine ca egali sau nu?

Pentru a vorbi de juxtapunerea imaginilor trebuie să menŃionăm că interpretarea unei imagini poate fi afectată în mod drastic de contextul în care este prezentată. ). Folosirea juxtapunerii unor imagini pentru a crea o proximitate spaŃială între diverse conŃinuturi şi a sugera astfel că ar exista o legătură cauzală între ele, este o strategie des folosită în general în reclamele vizuale, dar mai ales în reclamele tipărite. Exemplul clasic al utilizării acestei tehnici este cel al reclamelor la parfumuri, care în mod tipic iau forma unor juxtapuneri între două imagini: pe de o parte produsul, iar pe de altă parte o scenă de succes romantic sau o cucerire sexuală. SemnificaŃiile mediatizate prin elementele senzoriale ale publicităŃii acŃionează, în principal, asupra „contextelor“ normative, relaŃionale sau de poziŃionare aferente publicului vizat.