Liber 1, otoño de 2018

01 PUBLICACIÓN DIGITAL ARTE & CULTURA GRUPO SALINAS OTOÑO DE 2018

PIEDRA DEL SOL:

ciclos de eternidad en el monolito azteca

MEMORIA DE UNA NACIÓN: vistas de la colección fotográfica de Ricardo Salinas Pliego 50 AÑOS DE LA RUTA DE LA AMISTAD La recuperación de un gran legado escultórico PLURAL, antecedente liberal de la cultura mexicana

ORGULLO DE MI PAÍS: visiones artesanales del corazón patrio

RICARDO B. SALINAS PLIEGO Presidente Grupo Salinas SERGIO VELA Director General Arte & Cultura Grupo Salinas FERNANDO FERNÁNDEZ Editor JOSÉ HOMERO Coeditor LIBERTAD PAREDES MONLEÓN Redactora HEIDI PUON SÁNCHEZ Diseñadora

Liber es una publicación digital de Arte & Cultura Grupo Salinas, de periodicidad trimestral.

Liber: libre [social o políticamente]||franco, exento, independiente (liber ab omni munere, libre de todo cargo; liber metu, cura, a delictis, libre de miedo, de preocupaciones, de culpas; cum liberis mandatis, con plenos poderes; despejado, desocupado (liberiore frui coelo [poét.], extenderse [el viento] por un cielo despejado.

Diccionario ilustrado latino-español, español-latino Spes, AAVV , prólogo de Vicente García de Diego, 7ª. edición, Bibiograf, Barcelona, 1970.

@arteyculturags Arte & Cultura Grupo Salinas Liber, núm. 1, otoño de 2018 Fotografía de portada: Claude Désiré Charnay, 1859.

arteyculturags.org

Contenido 4

Carta editorial, por Sergio Vela.

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Arte y memoria de una nación.

Colección Fotográfica Ricardo B. Salinas Pliego, por Adriana Ortega Calderón.

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50 años de la Ruta de la Amistad.

Donde la sorpresa se mantiene, por Arturo Mendoza Mociño.

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Un sol que no deja de alumbrar: Sol bípedo de Pierre Székely, por Dionicio Morales

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Plural, un antecedente liberal en el México de los años setenta, por Armando González Torres.

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Ciclos de la eternidad en la Piedra del Sol, por Ernesto Lumbreras.

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El Gutenberg de la música: Ottaviano dei Petrucci y el Odhecaton, por José Manuel Recillas.

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Dona nobis pacem. Ensamble Odhecaton, por Manuel Mejía Armijo.

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Claudio Monteverdi (1567-1643): un legado que transformó a la música, por Fernando Álvarez del Castillo.

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Orgullo de mi país: interpretaciones del corazón patrio.

Arte & Cultura Grupo Salinas

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Editorial Por Sergio Vela

M

e es sumamente grato presentar el primer número de la revista digital y gratuita de Arte & Cultura Grupo Salinas: Liber. Tendrá una periodicidad trimestral y, en sus páginas, el lector encontrará desde reseñas de actividades relevantes de Arte & Cultura, presentación de importantes obras de arte de la colección Ricardo B. Salinas Pliego y reportajes gráficos, recomendaciones literarias o de espectáculos musicales y escénicos, hasta reflexiones sobre temas culturales de actualidad, en voz y pluma de notables especialistas, artistas e intelectuales del ámbito cultural nacional e internacional. ¿Por qué hemos escogido como título de nuestra revista la palabra latina Liber? Veamos primero el significado de esta palabra.

El venerable Dictionarium novum latinogallicum del padre jesuita Guy Tachard (1687) nos presenta varias acepciones, que se desprenden de diversos escritos de Cicerón, Virgilio, Horacio y Plauto, en particular las siguientes: Liber, libri. m. —Un volumen, un libro; una obra espiritual o literaria; un hombre libre.

Liber, libera, liberum —Libre, que es de condición libre, que no es esclavo de nadie, que dice y hace lo que quiere; independiente.

Triunfo de Baco y Ariadna (detalle) de Annibale Carracci, ca. 1600, Palacio Farnesio, Roma.

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Liber, “el libre”, era también un dios de la mitología romana. Asociado a otras dos deidades agrícolas, su esposa Libera y Ceres, era objeto de grandes festividades primaverales conocidas como las liberalia, en que se celebraban la fertilidad, la viticultura y la libertad, en particular, la libertad de expresión. Liber Pater, padre libre, personificación de la libertas, y padre de la sabiduría y los augurios plebeyos.

El libro y la palabra escrita, vehículos imprescindibles para la transmisión del conocimiento, el análisis y la reflexión; la libertad de expresión, el pensamiento liberal, todos ellos elementos fundamentales en la misión de difusión cultural que Arte & Cultura Grupo Salinas se ha propuesto cumplir.

Pondremos todo nuestro empeño en convertirnos, para nuestros lectores, en un liber amicus, amigo sincero, que dice lo que piensa a sus amigos, a la vez que liber a delictus, libre de errores… en la medida de lo posible.

Sergio Vela es director de escena y diseñador especializado en ópera, cuyos trabajos se conocen en múltiples países.

Es promotor artístico y ha encabezado importantes instituciones culturales de México. Tiene condecoraciones de Alemania, Dinamarca, España, Francia e Italia. Es director general de Arte & Cultura Grupo Salinas y miembro vitalicio del Seminario de Cultura Mexicana.

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Retrato: Guillermo Kahlo.

¡Bienvenidos a Liber!

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Arte y memoria de una nación Colección Fotográfica Ricardo B. Salinas Pliego Por Adriana Ortega Calderón

Guillermo Kahlo, La Profesa, 1908, plata sobre gelatina.

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¿Qué revela la colección de arte de Ricardo Salinas Pliego?, ¿qué expresa acerca de la historia y la cultura mexicanas? La editora y escritora Adriana Ortega Calderón explora los tesoros de uno de los acervos de arte más importantes de México. Lo invitamos a adentrarse en los senderos de fotografías estereoscópicas, pinturas, esculturas, manuscritos, mapas, materia cinematográfica, plata y objetos insólitos de nuestro país. Un patrimonio cultural de memoria ante el olvido de las aguas de Leteo.

Como toda colección, también ésta es un diario: diario de viajes, claro está, pero también diario de sentimientos, de estados de ánimo, de humores… O quizá sólo diario de esa oscura manía que nos impulsa tanto a reunir una colección como a llevar un diario, es decir, la necesidad de transformar el transcurrir de la propia existencia en una serie de objetos salvados de la dispersión o en una serie de líneas escritas, cristalizadas fuera del continuo fluir de los pensamientos.

La fascinación de una serie de objetos reside en lo que revela y en lo que oculta del impulso secreto que la ha motivado. Entre las colecciones extrañas de la exposición, una de las más impresionantes era sin duda la de las máscaras antiguas: una vitrina desde la cual miraban caras verdes o grisáceas de tela o de goma, con ciegos ojos redondos y protuberantes, la nariz-hocico como una lata o un tubo colgante. ¿Qué

H

ay tanto que atribuir a la fotografía, como técnica, como arte, como medio de documentación; como traductora de miradas y creadora de testimonios, además de proyectar interpretaciones.

Innumerables autores han observado el mundo a través de la lente. Fue en el siglo XIX que gracias a la fotografía –al igual que antes lo hicieron la litografía, el grabado, la pintura– resultó posible reflejar los escenarios que conforman el legado de México: la planeación arquitectónica, escultórica y su cimentación arqueológica. La precisión técnica aportó sustanciales beneficios que trascendieron la admiración siendo invaluables para la historia y la ciencia. Desde entonces, los registros de la observación y exploración en México conforman el expediente de una historia distante que nos permite conocer y entender una cultura. Sus autores, precursores de la práctica testimonial, erigieron una suerte de antología que hoy es parte de nuestro patrimonio.

La Colección Fotográfica Ricardo B. Salinas Pliego es una de las más completas de México, con objetos, manuscritos y archivos que son parte fundamental de la narrativa visual.

idea habrá guiado al coleccionista?

ITALO CALVINO

Con el paso del tiempo, algunos de esos registros han desaparecido, entretanto mu-

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chos otros han sido recuperados y asentados en una colección. México tiene la fortuna de albergar uno de los acervos más valiosos y representativos de nuestra memoria; la Colección Fotográfica Ricardo B. Salinas Pliego es una de las más completas de México, con objetos, manuscritos y archivos que son parte fundamental de la narrativa visual de esta vasta selección de obra documental, bibliográfica y hemerográfica de insignes autores, quienes además de estudiar y escribir la historia de México en imágenes crearon sus propios repertorios.

Ocho son las compilaciones: colección Guillermo Kahlo, colección Henry Greenwood Peabody, colección Désiré Charnay, colección Teoberto Maler, colección Tipos mexicanos, tarjetas de visita y vistas de México, acervo Anita Brenner, acervo Mexico This Month (Anita Brenner) y la colección Fotografías estereoscópicas.

Salinas Pliego mantiene un evidente anhelo por recuperar y preservar; ejemplo de ello es la digitalización de la revista Plural, lo que deriva de una perenne voluntad de guarnecer la memoria, cultura y patrimonio nacionales, para legado de las siguientes generaciones.

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Ricardo Salinas Pliego es uno de los más grandes y preciados coleccionistas en el universo del arte, poseedor de notables recopilaciones fotográficas, entre otras colecciones de pintura, escultura, cartografía, minerales, material cinematográfico, una colección de plata de alrededor de 60 obras participantes en el Premio Nacional de la Plata Hugo Salinas Price (2002-2015), y una biblioteca en la que destacan primeras ediciones, manuscritos y colecciones de revistas y libros. Salinas mantiene un evidente anhelo por recuperar y preservar archivos; ejemplo de ello es la digitalización de la revista Plural, lo que deriva de una perenne voluntad de guarnecer la memoria, cultura y patrimonio nacionales, para legado de las siguientes generaciones.

La Colección Fotográfica Ricardo B. Salinas Pliego ha realizado una significativa labor de restauración. El resultado se manifiesta en una magna compilación que se destaca entre las más prestigiadas del orbe y la con-

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tinua colaboración en exposiciones, volúmenes y estudios. Es una colección viva, y es esta envergadura y lo que representa lo que vuelve fascinante adentrarse en ella.

Galería de emblemas El mérito que reaparece en el trabajo de cada uno de los autores de la colección estriba en la difusión de fragmentos del patrimonio cultural mexicano: arquitectura, expresión artística, manifestaciones arqueológicas y aquello que por sí solo cuenta la historia de una nación generosa y con posibilidades para no pocos ciudadanos peregrinos del mundo; la cronología de un país que inspiró la sensibilidad y los deseos de propagar lo insólito, la belleza y la evolución de una civilización.

El acervo de Guillermo Kahlo consta de 676 imágenes impresas de arquitectura colonial mexicana producidas en la primera década del siglo XX, acaso una de las más vastas compilaciones del alemán. Seducido por las crónicas de Alexander von Humboldt, Kahlo emigró a México donde se convertiría en un reputado fotógrafo a quien Porfirio Díaz comisionó para documentar las edificaciones nacionales de mayor relevancia. Además de recorrer la capital, Kahlo transitó por 13 estados de la República.

Su mirada consigue retratar y perpetuar un sinfín de edificaciones de alrededor de 27 ciudades y pueblos, estampas que hasta este día conducen a más de una lectura, amén de revelar el brillante sentido de composición e iluminación del artista.

Comprendida en su mayoría por fotografías de arquitectura civil y religiosa, por un lado, la colección reseña la historia de la nación desplegada en la espléndida arquitectura de su capital donde a menudo se entreveran estilos. Al mismo tiempo exhibe la

parcial desaparición de la arquitectura del México prehispánico.

El acervo es una herramienta significativa para el entendimiento de la arquitectura indígena y colonial, lo mismo que para trabajos de restauración.

El acervo de Guillermo Kahlo ha sido parte de proyectos artísticos como Reporte Kahlo, Ciudad de México. Cien años de patrimonio (2010) del fotógrafo contemporáneo Rodrigo Vázquez, presentado en el Museo de la Ciudad de México y posteriormente impreso en libro. El acervo es una herramienta significativa para el entendimiento de la arquitectura indígena y colonial, lo mismo que para trabajos de restauración, como ocurrió con la recuperación de uno de los dos órganos de la catedral metropolitana.

La colección Henry Greenwood Peabody se conforma por 112 imágenes de arquitectura colonial, civil y religiosa de México, pertenecientes a su intervención en el álbum Spanish-Colonial architecture in Mexico, editado por Sylvester Baxter.

Greenwood Peabody, quien construyó una distinguida trayectoria en fotografía marina, donde se incluyen piezas de regatas de la Copa de las Américas, arribó a México en 1899 como integrante de una expedición arquitectónica estadounidense. Recorrió varios estados del país a fin de capturar emblemáticos edificios, iglesias y villas. Con singular facultad estética fue capaz de inmortalizar la esencia de cada escenario. Al igual que los de Kahlo, los testimonios de Greenwood Peabody constituyen una herencia histórica y cultural que exhorta a discurrir en la

Guillermo Kahlo, Órgano de la catedral metropolitana, 1909, plata sobre gelatina.

Henry Greenwood Peabody, Casa de Alfeñique, ca. 1898, plata sobre gelatina.

Henry Greenwood Peabody, Interior de la capilla del seminario de San Martín en Tepotzotlán, ca. 1898, plata sobre gelatina.

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transición transcultural de México, su esplendor en ocasiones empalidecido y el patrimonio de la identidad nacional.

Vestigios de una proeza arqueológica La presencia de la obra de Claude Désiré Charnay en la Colección Ricardo B. Salinas Pliego es imponderable; nos referimos a las primeras fotografías de sitios arqueológicas de México. Son 121 impresiones tomadas entre 1860 y 1882 –y un negativo–, incluidas en los tomos Ciudades y ruinas americanas y Álbum fotográfico mexicano. En ellas es posible apreciar ruinas arqueológicas del sureste mexicano, arquitectura y escultura maya, indígenas y paisajes de Madagascar, además de hermosas vistas de México.

Claude Désiré Charnay, La cárcel. Chichen Itzá, ca. 1860, impresión en papel a la albúmina.

En sus piezas se ostenta la proeza para atravesar los terrenos más escabrosos de la selva con el peso de un equipo de producción y un laboratorio.

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Entusiasmado por los relatos ilustrados de exploradores del territorio maya, Charnay llevó a cabo tres viajes a nuestro país con la intención de estudiar y documentar las ruinas prehispánicas. Su trabajo se erige como una narración visual renovada de lo que fue México históricamente, amén de exhibir las facultades del artista. Su labor fue también una forma de impulsar el alcance de la técnica fotográfica, entonces recién introducida al mundo, pues en sus piezas se ostenta la proeza para atravesar los terrenos más escabrosos de la selva con el peso de un equipo de producción y un laboratorio.

67 imágenes de la Colección Ricardo B. Salinas Pliego se mostraron por primera vez en público en el Antiguo Colegio de San Ildefonso a través de la exposición La memoria revelada. El surgimiento de la fotografía arqueológica (2014), donde bajo la curaduría de Eduardo Matos Moctezuma se muestran cronológicamente las expediciones del artista en México. Esta colección es una de las más significativas del autor en México, junto con la de la Fototeca del INAH en Pachuca. El acervo de Ricardo Salinas es el original y de honrosa procedencia: aparte de pertenecer a su mismo autor, al coleccionista francés Eugène Goupil y a la Universidad de Honolulu, fue propiedad del artista Jean Charlot, precursor del muralismo mexicano.

Paralelo al tesoro gráfico de Charnay, la colección reúne 105 fotografías correspondientes a la extraordinaria obra de Teoberto Maler; los primeros archivos impresos de la arquitectura maya en México. Maler se propuso efectuar un esquema detallado en imágenes de las ruinas arqueológicas del sureste mexicano y Centroamérica, sobre todo de aquellas que no habían sido registradas. Son muchos los rincones visitados por el autor italo-austro-alemán en la

Teoberto Maler, Chunyaxnic, ca. 1887, platino.

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última parte del siglo XIX y durante sus visitas no sólo capturó la majestuosidad de las edificaciones en ruinas, sino que en sus piezas solía incorporar la espesa vegetación y a los propios pobladores. Poseía una gran destreza, ya que además de ser arquitecto, como Charnay, tenía un magistral sentido de la composición lo que le permitió emprender una suerte de plano de los monumentos arqueológicos y centros ceremoniales mayas. Cabe añadir que lo anterior fue resultado de una verdadera hazaña: su técnica de impresión era tan compleja que precisó lidiar con el húmedo entorno selvático, entre otros factores.

Los testimonios de Maler: ruinas escondidas, construcciones mayas olvidadas y una serie de vestigios arqueológicos de una cultura milenaria, constituyen una

El compromiso de la Colección Ricardo B. Salinas Pliego es impulsar iniciativas que difunden la cultura mexicana y generan valor social, por ello la adquisición de Brenner determina un momento importante al tratarse de una antología vinculada al estudio, conocimiento y difusión de los valores estéticos y patrimoniales del México de la segunda mitad del siglo XX .

El escenario intelectual posrevolucionario cautivó a Brenner en su juventud y le permitió crear vínculos con los más célebres artistas y periodistas de aquella época, como David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera, Tina Modotti, Edward Weston y José Clemente Orozco. Sería el episodio inaugural de un profuso recorrido y notable tarea que la convirtieron en la insigne embajadora cultural del arte mexicano fuera de nuestro territorio, principalmente en Estados Unidos.

invaluable compilación que aparte de su valor patrimonial resulta de suma trascendencia para la elaboración de investigaciones y trabajos de conservación.

La perpetuación de una labor Acaso la más grande aportación de la Colección Fotográfica Ricardo B. Salinas a la identidad cultural y artística de nuestro país sea el acervo Anita Brenner. Atesorar la labor y mantener el compromiso de una de las impulsoras más destacadas de lo que ella nombrara el “renacimiento del arte mexicano en el extranjero”, es un privilegio.

Representado por una suma monumental de fotografías, obras, archivos y objetos, es uno de los más grandes acervos que existe de la también periodista, editora, antropóloga, viajera y traductora, a la altura del que resguarda el Harry Ransom Center de la Universidad de Texas en Austin.

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Edward Weston, Nuestra Señora de la Soledad, 1926, plata sobre gelatina.

En el ensayo La otra tierra prometida de Anita Brenner, publicado en la revista Letras Libres, Alan Grabinsky apunta: En 1925 Anita, siempre inquieta, se mudó a Nueva York y publicó, en inglés, su libro más famoso, Ídolos tras los altares, una visión ecléctica de las tradiciones indígenas en México y su relación con el arte emergente de aquellos tiempos. En su libro, el trabajo de Rivera y Orozco se concibe como una continuidad del arte público mexicano: “Hay una calidad épica en los artistas mexicanos que excita la imaginación [...]” Brenner fue responsable de que muchas de las obras de los artistas mexicanos se expusieran en galerías de Nueva York. Su principal rol siempre fue conectar a gente: sus fiestas y encuentros eran famosos.

Tres secciones conforman el acervo Anita Brenner. La primera incluye 563 fotografías de Modotti, Weston y Agustín Jiménez, varias incluidas en el volumen Ídolos tras los altares (1929), una exposición de la erudición y fascinación de Brenner por las tradiciones y las manifestaciones artísticas de México. Objetos prehispánicos, artesanía, arquitectura civil y religiosa, pintura mural, retratos, pueden encontrarse en la compilación.

Portada de la revista Mexico/this Month, vol. XII, núm. 2, junio-julio 1967.

La segunda parte constituye el material gráfico que Anita y sus colaboradores reunieron para la revista Mexico This Month (1957-1967): más de 26 mil piezas entre impresiones, mapas, dibujos, diapositivas, negativos, placas, y otros objetos. Hay piezas de fotógrafos como Doris Álvarez Bravo, Enrique Bostelmann, Gertrude Duby, Juan Rulfo, Manuel Álvarez Bravo, Weston y Yukio Futagawa. La tercera sección se refiere a los objetos personales, mobiliario, biblioteca y compilación artística que perteneció a Anita Brenner. Dibujos, pintura y fotografía de artistas como Sergei Eiseinstein, Mathias Goeritz, Leonora Carrington,

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Mathias Goeritz, Estudio de la Serpiente de El Eco, ca. 1972, gouache sobre papel.

Siqueiros, José Guadalupe Posada, Jean Charlot y Pedro Friedeberg.

Con la exhibición de estas piezas se contribuyó a la concordancia inclusiva entre el arte de dos culturas vecinas.

Favorecer el diálogo e intercambio a través de la divulgación de la vida de Anita Brenner y su enorme labor como visionaria y emisora del arte y cultura mexicanos es sólo uno de los propósitos de esta colección. Así, tan sólo hace unos meses tuvo una participación en la exposición Another

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promised land: Anita Brenner’s Mexico, en el Skirball Cultural Center en Los Ángeles, bajo la curaduría de Karen Cordero y Laura Mart. Con la exhibición de estas piezas se contribuyó a la concordancia inclusiva entre el arte de dos culturas vecinas, cuyo diálogo ha sido permeado por la promoción de mensajes chauvinistas y ataques a nuestra nación.

Por su parte, el 16 de agosto se inauguró Mexico This Month. El diseño en un diálogo necesario (1955-1971), en el marco de la sexta edición de World Design Capital, en el que la Ciudad de México fue designada como capital del diseño 2018.

Con Mexico This Month introdujo al mundo la obra de artistas mexicanos y reconoció su importante aportación en movimientos internacionales como el surrealismo, al igual que el trabajo de mujeres creadoras.

Brenner utilizó el patrimonio cultural mexicano para alentar a extranjeros a viajar a México. Dicha tarea la realizó en parte a través de Mexico This Month (1955-1972), referente cultural de la escena de arte mexicano. Con ella introdujo al mundo la obra de artistas mexicanos y reconoció su importante aportación en movimientos internacionales como el surrealismo, al igual que el trabajo de mujeres creadoras.

La exposición Mexico This Month… que permaneció hasta el 30 de septiembre pretendía promover la publicación desde el punto de vista del diseño, amén de reconocer la labor como editora de Brenner.

Vidas y escenarios de otra época Parte del hilo conductor de la colección es recuperar secuencias del pasado y preservar la identidad nacional, y con este acervo lo hace mediante la reconstrucción de una época. La colección Tipos mexicanos, tarjetas de visita, vistas de México (ss. XIX y XX ) es una alegoría visual que ostenta modos de vida en estampas de escenarios, paisajes e individuos que arrojan información fundamental para descifrar y entender el contexto histórico de otras centurias.

Compuesto por más de 2000 fotografías en

Alfred Briquet, Guardias rurales, albúmina.

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distintas técnicas, es una suerte de florilegio de relatos del pasado que ilumina la distancia entre el presente y el tiempo retratado. Valleto y Compañía, Alfred Briquet, Félix Nadar, Hugo Brehme, Cruces y Campa, son algunos de los autores.

sumo asombro. Como ejemplo hay piezas de Briquet del canal de la Viga, de Xochimilco, lo mismo que de hermosos paisajes veracruzanos, transformados con el paso de los años.

En La fotografía durante el imperio de Maximiliano, editado por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam, el investigador Arturo Aguilar Ochoa otorga un acercamiento puntual a los tipos mexicanos: Los fotógrafos solo continuaban los pasos que ya otros artistas gráficos habían señalado. Los viajeros, especialmente, fueron los primeros en abordar durante el siglo

xix

el género cos-

tumbrista y los tipos humanos del país. Era natural que una visión del exterior se sorprendiera ante lo pintoresco y novedoso de los atuendos que se le presentaban en México. […]

Junto a los monumentos antiguos, las panorámicas urbanas y la exuberancia del paisaje, los tipos mexicanos representaban una inagotable fuente de inspiración para los artistas europeos. A la población, inicialmente, se le vio como parte del paisaje, pero poco a poco se le hizo protagonista indiscutible del cuadro.

A las tarjetas de visita se les solía agregar una dedicatoria al reverso, lo cual las vuelve verdaderas historias personales dignas de preservar.

Las tarjetas de visita fueron un preciado elemento para la construcción de una identidad social que pudiera promoverse en cierto sector de la sociedad mexicana durante la segunda mitad del siglo XIX . Este formato fue patentado y popularizado en Francia y llegó a utilizarse a manera de tarjeta de presentación, en la que era común aparecer portando cierta vestimenta, rodeado de mobiliario en un estudio. A estos objetos se solía agregar una dedicatoria al reverso, lo cual los vuelve verdaderas historias personales dignas de preservar.

Dentro de la serie de vistas mexicanas se pueden encontrar maravillosos paisajes y sitios que al ser identificados producen

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Valleto y Compañía, sin título, albúmina.

La colección se ha adherido a importantes exposiciones en recintos como el Museo Nacional de San Carlos y más recientemente en el Museo Nacional de Arte.

La mirada profunda de la colección La fotografía estereoscópica es lo que hoy conocemos como foto tridimensional. Se popularizó a mitad del siglo XIX y su encanto radica en el realismo que adquiere la lámina por la ilusión de profundidad, conseguida mediante dos imágenes iguales levemente desfasadas.

compromiso. Y es justamente el ahínco por continuar la labor de los autores de la colección, lo que sigue guiando a su coleccionista: recuperar, conservar, catalogar, difundir, gracias a lo cual hoy es posible disfrutar holgadamente de este invaluable legado a la historia, al arte y conocimiento humano.

Galerías, museos y centros culturales donde se ha expuesto la colección:

La mayoría de las fotografías estereoscópicas de la Colección Ricardo B. Salinas Pliego data de fines del siglo XIX y principios del XX . Incluye registros impresos de paisajes, escenas urbanas, animales exóticos de México y otros lugares del mundo, al igual que negativos en vidrio, visores y otros artefactos para la producción y visualización de la obra. Hasta el día de hoy no se ha exhibido.

Hablamos de un acervo importante y en desarrollo, evidencia de su carácter vivo y de la continua suma de valores que pretenden continuar una tarea.

Como señala Calvino, parte de la fascinación de una colección radica en lo que revela y la Colección Fotográfica Ricardo B. Salinas Pliego es un sorprendente convite de momentos históricos y de los monumentos que se han perdido, retratos de nuestra identidad y de la evolución transcultural. Es un compendio de testimonios de la memoria y carácter colectivo que se desprenden del patrimonio mexicano. La fascinación va de la mano de sendos menesteres. El tema de coleccionismo conlleva una inmensa responsabilidad. Es una inversión mayor que hay que proteger ininterrumpidamente. No se trata de adquirir piezas y atesorarlas. Tras el rescate, la preservación es parte elemental del

Ciudad de México: ▪▪ Antiguo Colegio de San Ildefonso ▪▪ Espacio CDMX Arquitectura y Diseño ▪▪ Fomento Cultural Banamex ▪▪ Museo de Arte Moderno ▪▪ Museo de la Ciudad de México ▪▪ Museo Franz Mayer ▪▪ Museo Nacional de Arte ▪▪ Museo Nacional de San Carlos ▪▪ Museo Nacional de Historia ▪▪ Museo del Palacio de Bellas Artes Interior del país: ▪▪ Centro Cultural Tijuana, Tijuana.

▪▪ Centro Cultural Jardín Borda, Cuernavaca.

▪▪ Instituto Cultural Cabañas, Guadalajara.

▪▪ Museo de Arte Contemporáneo, Monterrey.

▪▪ Museo Arocena, Torreón.

▪▪ Museo de Arte e Historia de Guanajuato, León.

▪▪ Extranjero: ▪▪ Casa de América, Madrid.

▪▪ Centro Cultural Palacio La Moneda, Santiago.

▪▪ Galería Nacional, Londres.

▪▪ Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, Los Ángeles.

▪▪ Museo del Barrio, Nueva York.

▪▪ Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.

▪▪ Museo Thyssen Bornemisza, Madrid.

▪▪ Skirball Cultural Center, Los Ángeles.

Adriana Ortega Calderón es editora y escritora. Ha creado y dirigido revistas en la Ciudad de México y el norte del país, entre ellas Amura, Dónde Ir y Siglo Nuevo. Ha publicado en revistas nacionales e internacionales y producido guiones para televisión.

En Melbourne, Australia, fundó y dirigió la galería Holly Gallery.

Fue directora de contenido del noticiario del Internet Governance Forum, edición 2016.

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Retrato: Javier Pérez Maya.

Visores para fotografías estereoscópicas.

DONDE LA SORPRESA

SE MANTIENE

50 años de la Ruta de la Amistad Por Arturo Mendoza Mociño Fotografías: http://www.mexico68.org

De izquierda a derecha (detalles): Hombre de paz de Constantino Nivola, Italia; Tertulia de gigantes de Joop J. Beljon, Holanda; Señales de Ángela Gurría, México; y Muro articulado de Herbert Bayer, Austria-Estados Unidos.

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En la poética del espacio de la Ciudad de México, ¿qué significan las 19 esculturas de la Ruta de la Amistad a medio siglo de su creación?

El periodista Arturo Mendoza Mociño nos adentra en el sueño de una ciudad nueva, en el que el arte está unido a proyectos de urbanismo.

Un sueño en el que la sociedad se preocupa por la conservación de un patrimonio que le pertenece.

Como paradoja, mientras ese año, 1968, se perpetró la masacre estudiantil del 2 de octubre –un crimen imposible de olvidar–, Mathias Goeritz, coordinador del proyecto, pretendió que cada pieza simbolizara la amistad y la fraternidad.

T

odas las noches, siguiendo rituales de caza y de febriles amoríos, decenas de murciélagos revolotean alrededor del Reloj solar que el polaco Grzegorz Kowalski erigió hace medio siglo en la Ruta de la Amistad, ese paseo escultórico que celebró con piedra líquida y vivos colores la realización de los Juegos Olímpicos en México.

Kilómetro tras kilómetro, a través de 17 escalas posibles en las 19 obras que componen el corredor escultórico más grande del mundo, hay escenas similares en diferentes momentos del día: los tlacuaches se dejan ver con sus curiosos ojos, las abejas y los colibríes liban flores, las serpientes reptan y se despojan de viejas pieles, como lo hacen desde hace dos mil años cuando se formaron los primeros jardines del Pedregal. Tales estampas de la vida silvestre ocurren en medio de un eterno caudal de automóviles que engulló este proyecto ideado por los arquitectos Mathias Goeritz y Pedro Ramírez Vázquez para la olimpiada cultural.

Más que “humanizar” una megalópolis como la Ciudad de México, apunta Luis Javier de la Torre González, presidente del Patronato México 68, la Ruta de la Amistad prueba que es una vía rápida con vida y que, como ocurre con los animales, imanta a los ciudadanos a vivir una experiencia singular y única.

“Cualquiera que la visite termina con la convicción de que podemos vivir mejor, sin cables, tornillos en el suelo o con ambulantaje”, detalla, “porque hay espacios donde

Reloj solar de Grzegorz Kowalski, Polonia

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puedes caminar con banquetas limpias y jardines únicos para ver y disfrutar”.

50 años después ese pellizco de asombro permanece junto con la pregunta: ¿a qué loco se le ocurrió poner estas cosas en medio de la nada? Ésa es la verdadera esencia y el mayor de los valores de esta ruta escultórica: la sorpresa. Es más, afirma orgulloso De la Torre González, la sorpresa forma parte del ADN de ella desde que empezaron a construirse las obras de artistas de los cinco continentes.

Torre de los vientos (detalle) de Gonzalo Fonseca, Uruguay

El hombre que mejor conoce este espacio cultural recuerda que en 1968 no había ninguna casa en el sur de la ciudad. Eran puros campos agrícolas entre lava volcánica.

Así que estos monumentos artísticos visuales en medio de la nada generaron hábitos singulares entre los ciudadanos y los atletas que compitieron en México. Se hacían picnics, otros se tomaban fotos con las novias, las esposas, la familia completa. Se los veía oteando las esculturas desde el coche o cualquiera se detenía a ver de cerca, in situ, moles de más de 25 metros de altura. Jugaban a las escondidillas. 50 años después ese pellizco de asombro permanece junto con la pregunta que más de uno se ha hecho desde entonces: ¿a qué loco se le ocurrió poner estas cosas en medio de la nada?

estilo de vida y una identidad cultural. Por ello, él y Pedro Ramírez Vázquez (19192013), como presidente del Comité Organizador de los Juegos Olímpicos, buscaron que, además de las dos semanas de juegos atléticos, el intelecto y la fuerza, nunca mejor dicho y realizado, “se concretaran” en 19 estaciones o esculturas construidas con cemento y acero para erguirse desde los 7 hasta los 26 metros de altura en el valle de piedra volcánica que creó la erupción del volcán Xitle dos milenios atrás y en los sembradíos y canales de Xochimilco.

Este complejo escultórico que en 2012 fue incluido en la lista del programa World Monuments Watch, que publica la organización World Monuments Fund (WMF ), con sede en Nueva York, es imposible de realizar en grandes capitales como París, Berlín o Tokio por una sencilla razón que revela De la Torre González: no hay espacio en ninguna de ellas para obras colosales. Ésa es la razón que también singulariza este proyecto, que Goeritz dio a conocer en el Encuentro Internacional de Escultores en 1967 y donde, refiere Mely Morfín en una serie de ensayos que llamó Clásicos de Arquitectura, el artista plástico alemán afirmó: El entorno del hombre moderno se ha ido haciendo cada vez más caótico. El crecimiento de la población, la socialización de la vida y el avance tecnológico han creado una atmósfera de confusión. La fealdad de muchos elementos indispensables y de la publicidad en general desfiguran las comunidades urbanas,

Alianza estética y urbanística

particularmente en los suburbios y en las carreteras; lo último, en este siglo de tiempos acelerados y del automóvil, ha adquirido un

Mathias Goeritz (1915-1990) se volvió célebre tras la construcción de las Torres de Satélite que, además de referencia visual y urbanística, se convirtió rápidamente en el icono de ese proyecto residencial en el Estado de México que, a su vez, creó un nuevo

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significado sin precedentes. Como consecuencia, hay una urgente necesidad de diseño artístico enfocado a la ciudad contemporánea y a la planeación de vías públicas. El artista, en vez de ser invitado a colaborar con los urbanistas, arquitectos e ingenieros, se queda a un

lado y produce sólo para una minoría que visita las galerías de arte y los museos. Un arte integrado desde el inicio del plan urbano es de gran importancia en la actualidad. Esto significa que la obra artística se alejará del entorno del arte para el bien del arte y establecerá contacto con las masas a través de la Sol (detalles) de Kiyoshi Takahashi, Japón

planeación total.

En ese sentido, el urbanista Ernesto Ramírez Cornejo revalora el ideal de Goeritz:

El arte siempre tiene utilidad pública”.

Y reconoce que el futuro de la Ruta de la Amistad estará en función de asociaciones de ciudadanos o de interesados en el arte, y dependerá qué tan organizados estén, cuántos recursos puedan gestionar, el cabildeo que hagan con los gobiernos locales para la preservación, puesto que mantener una escultura monumental implica bastante dinero, porque hay que restaurarla y pintarla.

“El futuro de este núcleo escultórico a largo plazo es incierto”, afirma con preocupación, “y depende del interés y las voluntades de aquellos para quienes signifique algo y crean que puede significar para los ciudadanos, pero si algún gobierno determina que no tienen ninguna utilidad pública y la memoria se ha perdido difícilmente podrá rescatarse”.

Goeritz, el idealista, quería representar la amistad y la fraternidad en sí mismas en cada una de las esculturas y aquel sueño estuvo a punto de perderse para siempre con Marcelo Ebrard, recién nombrado Secretario de Relaciones Exteriores en la administración de Andrés Manuel López Obrador.

El ancla de Willi Gutmann, Suiza

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Lecciones ciudadanas Sin mayores rasguños por sismos, grafitis, indiferencia y negligencia, las esculturas de la Ruta de la Amistad habían resistido tantas agresiones hasta la construcción del segundo piso del periférico que representó el mayor riesgo para su permanencia, ya que Ebrard, en aquel entonces Jefe de Gobierno de la Ciudad de México, no se mostró demasiado interesado en preservarlas o, como finalmente ocurrió, reubicarlas en 2012.

70 millones de pesos se emplearon en la restauración de este paseo que comunicaba la Villa Olímpica con el canal de Cuemanco.

La mayor labor fue la reubicación de las piezas entre 2011 y 2013 al trébol que forman avenida Insurgentes Sur y periférico, y la de viaducto Tlalpan y periférico.

Arriba: Puerta de paz (detalle) de Itzhak Danziger, Israel Abajo: México (detalle) de José María Subirachs

bien recuerda De la Torre González, las embajadas están hechas para hacer amistades y no para crear problemas. Además porque, en una carta pública del 12 de mayo de 2011, se le recordó que “un prometedor futuro no puede suceder, negando el pasado”.

Aquel esfuerzo ciudadano para preservar el patrimonio artístico de la Ciudad de México, recuerda quien preside el patronato desde 1994, representó un cambio de actitud hacia los acervos históricos nacionales, porque en aquel momento clave se descubrió que los grandes monumentos artísticos se pueden preservar por nosotros mismos y dejar de pensar que el Estado tiene que hacer todas las cosas, pero también hay que exigirle, como ocurrió con Ebrard, porque para eso es el Estado.

Consideraron algunas obras como un ciudadano francés, japonés o húngaro más, al que había que ayudar o hasta salvar.

Ningún rescate artístico en toda la historia de México se le compara. Gracias a los empeños de Luis Javier de la Torre González se unieron sociedad civil, empresarios y embajadas de distintos países que consideraron algunas obras como un ciudadano francés, japonés o húngaro más, al que había que ayudar o hasta salvar.

Todos los países “amigos” le pidieron a Marcelo Ebrard que no permitiera que el segundo piso del periférico destruyera u ocultara esas obras de arte públicas y aquel aspirante presidencial, atento al pulso del mundo que representaba ese enjambre de embajadores apasionados, cedió y colaboró sonriente en su reubicación porque, como

22 LIBER · Arte & Cultura Grupo Salinas

Las tres gracias de Miroslav Chlupac, Checoslovaquia

Esa lucha cívica, admite orgulloso, terminó con una gran victoria y se convirtió en una lección ciudadana al poder. Ernesto Ramírez Cornejo también elogia a aquellos ciudadanos que se dieron a la tarea de evitar que se destruyera este patrimonio que forma parte de la memoria histórica de lo que ocurrió en un año tan trascendental para México como fue 1968.

Tecnología de última generación En los recuerdos de Luis Javier de la Torre González, aquel año emblemático se sintetiza en el señalamiento de los túneles de los estadios, luego, muchos años después, cuando tropezó por primera vez con las esculturas de la Ruta de la Amistad, no pudo evitar entristecerse por el abandono en el que estaban.

Era 1992 y faltarían varios años más de arduo trabajo para recuperar aquellos tesoros culturales y llegar también a la conclusión de que en México existe la creación y la construcción, pero contadas veces se contempla la conservación y el mantenimiento que se requiere para todo lo que se crea en el país. Faltarían también otras vueltas al Sol para que una empresa italiana llamada Mapei aportara una tecnología de punta, con pintura repelente, para vencer a uno de los mayores enemigos de la Ruta de la Amistad: el grafiti, pero también aportó otra técnica que se adentra en el cemento y refuerza las estructuras metálicas de la escultura para alargar su vida haciéndola impermeable a la humedad y la oxidación.

Por último, también invención italiana, hay otra pintura que mantiene tonalidades mates en los colores, anulando brillos, lo cual permite dar mantenimiento de las obras sólo con agua y jabón en lugar de una nueva capa de pintura.

Estación 16 de Olivier Seguin, Francia

En suma, ahora las esculturas son más amigables con el medio ambiente y tendrán otros 30 años de existencia con estas medidas de conservación que incluyen también nuevos jardines en su entorno, porque se ha buscado que una nueva generación de “ruteros de corazón”, como llama De la Torre González a todos aquellos que mantendrán la conservación de estos espacios, vengan y se pierdan en sus senderos descubriendo las coladeras que diseñó Diego Rivera, se asombren con las lámparas que, sin cables, funcionan desde 1968 y también, con suerte cósmica, descubran porqué los murciélagos, desafiando el tránsito del periférico, revolotean enamorados por aquí, por allá y hasta más allá.

(Con información de Benjamín Acosta)

Arte & Cultura Grupo Salinas 23

El Sol bípedo de Pierre Székely refulge otra vez Las enormes biznagas, con sus frutos rojos, que se encontraban frente a este coloso, desaparecieron junto con el color terracota que lució aquella vez en que se convirtió en el inicio de la Ruta de la Amistad.

Sol bípedo, la escultura creada en 1968 por el artista húngaro Pierre Székely, estaba herida de tiempo y olvido antes de ser rescatada por Arte & Cultura Grupo Salinas: tenía desprendimientos de pintura en forma de escamas por acumulación de agua dentro de su estructura, sobre su superficie reñían entre sí fisuras y filtraciones, y, por si no fueran pocos los retos para rescatarlo, su concreto estaba severamente dañado por la carbonatación, un fenómeno químico que dañó la estructura metálica y la oxidó.

La empresa italiana Mapei se trasladó al Anillo Periférico, en los Jardines del Pedregal, y aplicó las siguientes medidas: ▪▪ Limpieza total de la superficie, retirando toda la pintura epóxica hasta llegar al concreto para reparar fisuras y grietas.

▪▪ Escarificación de secciones dañadas por carbonatación para poder aplicar un recubrimiento de reparación.

▪▪ Reparación de secciones deterioradas con Mapecem Quickpatch, mortero de reparación de concreto.

▪▪ Remodelación de superficie y bajadas de agua.

▪▪ Impermeabilización con Mapelastic (membrana elástica) y malla de refuerzo para evitar fisuras y carbonatación.

24 LIBER · Arte & Cultura Grupo Salinas

▪▪ Imprimación con Eco Prim Grip como puente de unión y primario de color gris, con cargas de arena silica para dar uniformidad a la textura sin perder el acabado original de la pieza y garantizar el anclaje de la pintura.

▪▪ Aplicación de la pintura empleando Mapefloor Finish, recubrimiento alifático de poliuretano de dos componentes base agua del mismo color y acabado mate especificados por el artista en 1968.

Con una pintura resistente a los rayos UV , un recubrimiento resistente a agentes químicos, solventes y grasas, y otra pintura base agua con baja emisión de componentes orgánicos volátiles que se desprenden al medio ambiente, El Sol bípedo destella otra vez.

Dónde estaban y dónde es su nueva ubicación Estación

Nombre del proyecto

Ubicación original

Ubicación final

Señales de Ángela Gurría

Glorieta de San Jerónimo

Trébol de Insurgentes-periférico, junto a la incorporación de Insurgentes sur

2

El ancla de Willi Gutmann

Avenida Zacatépetl, ubicación temporal

Trébol de Insurgentes-periférico, junto a la incorporación de Insurgentes sur

3

Las tres gracias de Miroslav Chlupac

Boulevard Periférico, a la altura de Loma Bonita

Trébol de Insurgentes-periférico, junto a la incorporación de norte a sur desde Insurgentes a periférico

4

Sol de Kiyoshi Takahashi

Sobre periférico sur, a la altura de Santa Teresa

Trébol de Insurgentes-periférico, junto a la incorporación de periférico sur desde Insurgentes

5

Sol bípedo de Pierre Székely

Sobre la lateral del periférico, a la altura del Boulevard de la Luz, dirección norte-sur

Permanece en su sitio

6

Torre de los vientos de Gonzalo Fonseca

Enfrente del centro comercial Perisur

Permanece en su sitio

Hombre de paz de Constantino Nivola

Trébol de periférico- Insurgentes

Permanece en su sitio

8

Disco solar de Jacques Moeschal

Cuicuilco, Plaza de las Naciones, entrada de Villa Olímpica

Permanece en su sitio

9

Estación 9 de Todd Williams

Pista de carreras de la Villa Olímpica, Cuicuilco

Permanece en su sitio

10

Reloj solar de Grzegorz Kowalski

Enfrente de Perisur, sobre Insurgentes

Permanece en su sitio

11

México de José María Subirachs

Perisur, sobre periférico e Insurgentes, dirección sur-norte

Permanece en su sitio

12

Janus de Clement Meadmore

Periférico, dentro del Colegio Olinca

Trébol de periférico-Insurgentes

13

Muro articulado de Herbert Bayer

Sobre periférico, dirección sur-norte, a la altura del puente que va al estadio Azteca

Trébol de periférico-Insurgentes

14

Tertulia de gigantes de Joop J. Beljon

Trébol de viaducto, Tlalpan y periférico

Permanece en su sitio

15

Puerta de paz de Itzhak Danziger

Periférico sur, dirección sur-norte, después del cruce de viaducto-Tlalpan

Trébol de viaducto, Tlalpan y periférico

16

Estación 16 de Olivier Seguin

A la altura de Miramontes, cerca del Tec de Monterrey

Trébol de viaducto, Tlalpan y periférico

17

Charamusca africana de Mohamed Melehi

Periférico sur a la altura de la Glorieta de Vaqueritos

Trébol de viaducto, Tlalpan y periférico

18

Estación 18 de Jorge Dubón

En la entrada del canal de canotaje de Cuemanco

Permanece en su sitio

19

Puertas al viento de Helen Escobedo

Periférico, a la entrada de Xochimilco, en Cuemanco

Trébol de viaducto, Tlalpan y periférico

Invitado

Hombre corriendo de Germán Cueto

Explanada de Ciudad Universitaria

Permanece en su sitio

Invitado

La Osa Mayor de Mathias Goeritz

Explanada del Palacio de los Deportes

Permanece en su sitio

Invitado

Sol rojo de Alexander Calder

Explanada del estadio Azteca

Permanece en su sitio

Arturo Mendoza Mociño (Ciudad de México, 1970) se gana la vida narrando la realidad con la música de las palabras en la Riviera maya, donde radica desde 2010. Es fundador, como periodista cultural, de los diarios Reforma y Milenio, así como colaborador de distintos espacios informativos. En 2006 fue becario en Barranquilla, Colombia, de la Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano. Gusta de emociones extremas: escala montañas, bucea y lee poesía.

Retrato: Jaime Boites.

1

Arte & Cultura Grupo Salinas 25

Un sol que no deja de alumbrar Sol bípedo de Pierre Székely Por Dionicio Morales Fotografías cortesía del Patronato Ruta de la Amistad

El poeta Dionicio Morales escribe un elogio a la labor de rescate y mantenimiento de la escultura Sol bípedo, que Arte & Cultura Grupo Salinas ha mantenido desde 2003.

Esta escultura abre la Ruta de la Amistad y simboliza el devenir de nuestro país: un sol refulgente que tiene un pie en el pasado y otro en el presente. ¡Cuánto nos dice hoy a medio siglo del 68!

H

ace cincuenta años que se llevó a cabo en nuestro país uno de los eventos más importantes del mundo y ambicionado por muchos países para organizarlo: los Juegos Olímpicos de 1968.

Pero en esta ocasión, por primera vez, se pensó que de manera paralela se presentara un proyecto original que, además de mostrar, como era la costumbre, lo más relevante en el deporte mundial cada cuatro años, se pudiera apreciar una muestra amplia, extraordinaria, con los representantes, individuales o en grupos, más connotados del arte de la época en casi todas las disciplinas: música, danza, teatro, escultura, ciencia, poesía, pintura.

En esta fiesta no sólo brillarían las gestas de los héroes modernos que romperían récords a diestra y siniestra para beneplácito de los aficionados, estudiosos, comunicadores, deportistas y público en general en las actividades que enlazaran sin ninguna cortapisa, razas, credos, colores, orígenes, continentes, sino que también resplandecerían en otros escenarios, aparte de la necesaria apreciación física y estética, el despliegue y la fuerza del espíritu de los pueblos del mundo.

Se designó al frente de este proyecto al gran escultor alemán nacionalizado mexicano Mathias Goeritz, cuya influencia artística se hizo latente por aquellos años en esta disciplina en el arte contemporáneo de México.

Esta idea, convertida en proyecto, de inmediato tomó carta de ciudadanía y las autoridades mexicanas se abocaron a analizar, sugerir y asignar al frente de esta realización a los personajes idóneos para quienes el arte es la otra cara de la moneda en lo que a vivir la vida se refiere. Por ello se designó al frente de este proyecto al gran escultor alemán nacionalizado mexicano Mathias Goeritz, cuya influencia artística se hizo latente por aquellos años en esta disciplina en el arte contemporáneo de México; en esta tarea monumental contó con la colaboración del arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, diseñador y realizador del mundialmente famoso Museo Nacional de Antropología e Historia, edificado en

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la Ciudad de México. A esta idea original y espectacular la nombraron Olimpiada Cultural 68, donde una de las disciplinas seleccionadas fue la escultura.

Se planeó una Ruta de la Amistad, que en el nombre reafirmaba, con todo el simbolismo necesario, el objetivo para el que fue creada la olimpiada, al reunir y acercar en un gesto más que amistoso a todos los pueblos del mundo.

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Para resaltar la presencia de la escultura dentro de la vorágine cultural de este programa –que algunos artistas famosos y especialistas en varios países calificaron de extraordinario y original, como único en el mundo– se planeó una Ruta de la Amistad –que en el nombre reafirmaba, con todo el simbolismo necesario, el objetivo para el que fue creada la olimpiada, al reunir y acercar en un gesto más que amistoso a todos los pueblos del mundo–, que en 17 kilómetros de longitud, se albergaran las 19 esculturas elaboradas por creadores de 17 países: Francia, Suiza, Japón, México, Hungría, Polonia, España, Australia, Estados

Unidos de América, Israel, Austria, Marruecos, Países Bajos, Uruguay, República Checa, Italia, Bélgica.

A partir del momento de la inauguración de La Ruta de la Amistad comenzó una algarabía poco común que llevaba, no hay que olvidarlo, a una verdadera fiesta de los sentidos, sobre todo para un público no acostumbrado a convivir tan cerca de las esculturas en un espacio abierto.

Además de los objetivos ya mencionados en la Ruta de la Amistad, se llegó a la conclusión de que era una oportunidad muy grande para que el arte, en este caso a través de la disciplina de la escultura, saliera a las calles a conquistar nuevos públicos, que en su transcurrir día con día sobre este camino, aun sin proponérselo, pudieran admirar, aunque fuera de soslayo, estas piezas creadas por artistas contemporáneos importantes de varios países amigos que, sin pensarlo demasiado, se unieron al proyecto.

También fue muy celebrada la idea de sacar las obras de los sitios clásicos construidos exprofeso para ello, es decir los museos, y que los transeúntes las miraran, las tocaran y las hicieran suyas –aspiración máxima de todo gran artista–, dependiendo del pensar y sentir de cada espectador. La aprobación fue unánime y el éxito no se hizo esperar en los medios de comunicación de todo el mundo. A partir del momento de la inauguración de La Ruta de la Amistad comenzó una algarabía poco común que llevaba, no hay que olvidarlo, a una verdadera fiesta

de los sentidos, sobre todo para un público no acostumbrado a convivir tan cerca de las esculturas en un espacio abierto.

Por supuesto que también, a la realización de este magno proyecto, se estudió la posibilidad de que las esculturas al aire libre, a la intemperie en este recorrido de La Ruta de la Amistad, bajo las inclemencias del tiempo con sol, lluvias, vientos, contaminación,

Arte & Cultura Grupo Salinas 29

quien la crea, como quien la promueve”, y sin pecar de irrespetuosos agreguémosle dos palabra más: rescatar y preservar, como en su tiempo, hará un siglo, lo hicieron artistas tan grandes e importantes para la cultura en México y en el mundo, como Diego Rivera y Carlos Pellicer, por mencionar sólo dos nombres.

Sol bípedo de Pierre Székely es la obra que Arte & Cultura Grupo Salinas rescata y preserva para que su concepto y esplendor, después de cincuenta años, sigan más vivos que nunca, colaborando con el Patronato Ruta de la Amistad.

granizos, temblores, además del previsible maltrato de cierta parte de los transeúntes y los espectadores que, con una grave irresponsabilidad, colaboraran a su deterioro, con el tiempo, fueran perdiendo parte de su belleza y de la grandeza con que se crearon, como hasta cierto punto es “natural” en muchas partes del mundo, quizá por la falta de vigilancia y de mantenimiento. Recordemos una frase del maestro José Vasconcelos, todavía válida: “Tanto hace por la cultura

30 LIBER · Arte & Cultura Grupo Salinas

La ruta –o el paseo, llamémosle así– inicia con la escultura del artista nacido en Budapest, Hungría, en 1923 y fallecido en 2001, Piérre Székely, cuya obra conocemos con el nombre de Sol bípedo. El escultor vivió muchos años en Francia y además de graduarse como arquitecto, también estudió diseño y talla en madera, aunque siempre prefirió trabajar sobre la escultura monumental. A su obra Sol bípedo es la que Arte & Cultura Grupo Salinas rescata y preserva para que su concepto y esplendor, después de cincuenta años, sigan más vivos que nunca, colaborando con el Patronato Ruta de la Amistad.

Cuando se colocó la escultura de Pierre Székely en el sitio que ahora ocupa, sirvió de punto de partida para la Ruta de la Amistad. De todas las obras inauguradas en la Olimpiada Cultural 68, Sol bípedo es la única pieza que conserva su ubicación original,

ya que las demás fueron removidas por exigencias de la construcción del periférico. Su acabado presentaba un color tipo terracota, en un interesante diálogo con la piedra volcánica, con una gran presencia en México, y con una alusión estética cercana a nuestras ruinas prehispánicas, mientras que la mayoría de las otras esculturas no niegan su propuesta moderna y geométrica. En el año 2001, en un primer intento de restauración, a la pieza se le cambió el color y se le revistió con un amarillo bastante concentrado que de ninguna manera, hay que decirlo, va en detrimento de su concepto original, sino que, viéndolo más detenidamente, airea su forma hacia una mayor compenetración territorial con los elementos de la zona y con una irrefutable presencia moderna. Con Sol bípedo, Székely ha elaborado una escultura que, como su nombre lo indica, tiene un pie en el pasado y el otro en el presente de nuestro país.

través de su enraizada presencia en la tierra, los sentidos.

Esta labor realizada generosa, continuada y amorosamente por Arte & Cultura Grupo Salinas, servirá de ejemplo para que todas las esculturas de La Ruta de la Amistad, dentro de poco, pervivan en un aire de libertad porque “tanto hace por la cultura quien la crea, como quien la promueve”… rescata y preserva.

Es de suma importancia resaltar el compromiso de Arte y Cultura Grupo Salinas adquirido a partir del 2003 sobre la tutela de la escultura de Piérre Székely, así como reconocer que la responsabilidad sobre la supervivencia de la obra no termina ahí, porque se necesita hacer una serie de maniobras y trabajos teóricos y prácticos para que luzca la verdad y la belleza con la que fue creada, y que esa luz a la que se llega después de mirarla con el fulgor de la mirada pública de los espectadores, alumbre, a

Dionicio Morales (Tabasco, 1943) es poeta, crítico, ensayista y periodista cultural. Ha colaborado en las revistas literarias y suplementos culturales más importantes del país. Textos y poemas suyos han sido traducidos al inglés, francés y coreano. Libros: Herido de muerte natural (Conaculta, 2007); Conjuros y divagaciones (UNAM , 2000); Las estaciones rotas (Universidad Autónoma Metropolitana, 2006). Premio Nacional de Poesía Carlos Pellicer, 2003, por el mejor libro del año.

Arte & Cultura Grupo Salinas 31

Retrato: Lourdes Almeida.

Tanto hace por la cultura quien la crea, como quien la promueve”… rescata y preserva.

UN ANTECEDENTE LIBERAL EN EL MÉXICO DE LOS AÑOS SETENTA Por Armando González Torres Fotografías: Rogelio Cuéllar

Diseño del alfabeto de Plural: Vicente Rojo.

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¿Cuál era la ideología de Plural? ¿Cuál era la configuración intelectual de Octavio Paz y de los pensadores que colaboraban en la revista? Armando González Torres, especialista en la obra de Octavio Paz, discurre sobre la variedad de voces y registros en esta publicación fundamental de la cultura hispanoamericana, cuyos temas iban desde ciencia, lingüística y demografía, hasta música, literatura, poesía, cultura popular, antropología y política. Recientemente Arte & Cultura Grupo Salinas ha emprendido la digitalización de la colección de esta revista con el propósito de que en fecha próxima sea de consulta pública.

L

a revista Plural, crítica, arte, literatura, dirigida por Octavio Paz, se publicó entre octubre de 1971 y julio de 1976, alcanzó a publicar 58 números, albergó a decenas de autores mexicanos y extranjeros, incursionó en las más diversas disciplinas y dio cabida a distintas ópticas políticas, otorgando un importante peso al pensamiento liberal, en una época de hegemonía de la izquierda en el mundo intelectual y la academia.

Plural resulta esencial para rastrear la configuración intelectual de Octavio Paz y de un grupo de artistas y pensadores que, de muy diversas maneras, apostaron por una postura intelectual, que contrastaba con los usos y costumbres de la época. En efecto, tanto en México como en América Latina, el liberalismo, entendido en su acepción más genérica como aprecio por la democracia representativa, respeto a las libertades individuales y aceptación de la economía de mercado, tenía pocos adeptos en el mundo intelectual altamente polarizado de los años setenta. En el caso de México, las matanzas del 68 y del 71 hacían difícil pensar en una superación gradual y pacífica del régimen de partido casi único y de una transición a una sociedad más abierta.

En lo que atañe a América Latina, el derrocamiento de un gobierno de izquierda electo democráticamente en Chile y la proliferación de regímenes autoritarios o, de plano, sangrientas dictaduras desprestigiaban las opciones democráticas de transformación

Arte & Cultura Grupo Salinas 33

El liberalismo de Paz no era doctrinario, se trataba más bien de un libertarismo instintivo, que se oponía espontáneamente a cualquier forma de inducción intelectual u opresión política.

Octavio Paz, 1975.

y privilegiaba el enfoque del cambio violento y la guerrilla. De hecho, los términos mismos de “liberal” y “democrático” eran vistos con desconfianza por la mayoría de la izquierda y se consideraban como eufemismos ideológicos que justificaban la vigencia de un capitalismo despiadado y enajenante, que las potencias imperialistas buscaban exportar. La propia convergencia de Paz con los presupuestos del liberalismo fue lenta y paulatina: Paz nunca fue un liberal ortodoxo y el poeta nunca dejó de considerarse a sí mismo un hombre de izquierda. En efecto, el liberalismo de Paz no era doctrinario, se trataba más bien de un libertarismo instintivo, que se oponía espontáneamente a cualquier forma de inducción intelectual u opresión política.

A menudo, incluso en sus obras escritas a edad avanzada, criticó las limitaciones del liberalismo, la democracia y la economía

34 LIBER · Arte & Cultura Grupo Salinas

de mercado para crear vínculos interpersonales significativos y justicia social; sin embargo, si bien reconocía que el marco liberal, la democracia y el mercado por sí solos no eran suficientes para conformar una sociedad armónica, sí eran componentes indispensables del progreso económico y de cualquier convivencia social digna.

Plural respondió a una venturosa confluencia entre Julio Scherer y Octavio Paz, quien buscaría patentar, durante el resto de su trayectoria, el arquetipo del escritor independiente.

La existencia de Plural respondió a una venturosa confluencia entre la apertura del director del periódico más influyente de la época, Julio Scherer, y la disponibilidad de un intelectual, Octavio Paz, que había terminado abruptamente una larga carrera en el servicio público y buscaría patentar, durante el resto de su trayectoria, el arquetipo del escritor independiente.

Como es muy sabido, Octavio Paz renunció a su puesto como embajador de México en la India en protesta por la represión del gobierno al movimiento estudiantil del 68. Paz pasó más de un año viajando y cumpliendo compromisos académicos y retornó al país en 1971.

A su regreso a México, Paz valoró diversas alternativas: participar activamente en política dentro de un partido de izquierda democrática en gestación, abrazar la vida académica o vivir únicamente de la escritura. Pronto, surgió otra que implicaba retomar su vieja y siempre añorada vocación de editor (desde su más temprana juventud Paz fue animador de numerosas publicaciones y, a lo largo de su estancia en el extranjero, abrigó el proyecto de formar una revista internacional de ideas y cultura). Julio Scherer, director de Excélsior, le propuso hacer un semanario de política, lo que Paz rechazó, proponiéndole, a cambio, publicar una revista mensual de ideas, arte y cultura, con una visión omnívora y con apertura a diversas manifestaciones ideológicas. El nombre de la revista era emblemático de una necesidad en el debate de la época; sin embargo, no fue fácil dar con el mismo.

Como dice Julio Scherer:

Al nombre de su revista le dimos vueltas y revueltas como le gustaba decir a Octavio. La pluralidad en el país ya era una exigencia de la época. La mentira carcomía los cimientos de la sociedad. […] De pronto, como ocurre siempre, dijo Octavio con la certeza del enigma resuelto, Plural”. 1 1

Julio Scherer le dio a Paz libertad absoluta en el diseño y contenido de la revista, apoyo financiero para contratar colaboraciones y un buen tiraje. A su vez, la figura de Paz fue fundamental para convertir a Plural en la revista hispanoamericana más importante de su tiempo: por un lado, su prestigio y red de relaciones en todo el mundo magnificaron el poder de convocatoria de la revista; por otro lado, su enorme curiosidad y su instinto periodístico le hicieron abrirse a los más diversos temas desde las ciencias, la lingüística o la demografía hasta las artes plásticas, la música y la creación literaria. Asimismo, Paz se acompañó de un equipo muy capaz, con una composición y perspectiva cosmopolita

1

Julio Scherer, “Un testimonio”, en A treinta años de Plural (1971-1976). Revista fundada y dirigida por Octavio Paz, México, Fondo de Cultura Económica, p. 3.

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Gracias a su capacidad de análisis, a su tino periodístico y a su vena polémica, Plural pronto se convirtió en un referente.

Número 1 de Plural, octubre de 1971.

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y logró hacer confluir diversas formaciones y competencias. La oferta de la revista combinaba lo clásico y lo vanguardista, la coyuntura y la reflexión de largo alcance y mezclaba con fortuna perfiles académicos y artísticos. Gracias a su capacidad de análisis, a su tino periodístico y a su vena polémica Plural pronto se convirtió en un referente y, junto con la combativa La cultura en México, comenzó a establecer la agenda intelectual.

El primer número apareció en octubre de 1971. La revista, sin portada, tenía una apariencia seria y sobria y estaba ilustrada en su totalidad con viñetas de José Luis Cuevas. Su artículo principal era “El tiempo del mito” del ya muy célebre antropólogo Claude Lévi-Strauss, y trataba sobre la función del mito en las culturas precolombinas.

También incluía un artículo del poeta y pintor belga Henri Michaux sobre “Los ideogramas en China (la caligrafía como fondo expresivo)” y otro del crítico norteamericano Harold Rosenberg, “El arte actual: una idea enredada en la materia”. Además, en su suplemento literario, Kazuya Sakai tradujo “Kenko: el libro del ocio”, un texto clásico japonés del siglo XIV . Estas cuatro colaboraciones dejaban ver los intereses antropológicos, por las artes plásticas y por la cultura de Oriente que caracterizaban a Paz. Como en todas sus publicaciones, la creación poética era fundamental y en el primer número se invitó al poeta argentino Roberto Juarroz. Además, fiel a su vena dialógica y polémica, Paz convocó a una mesa redonda, “¿Es moderna la literatura latinoamericana?” en la que participaban él mismo, Carlos Fuentes, Juan García Ponce, Gustavo Sáinz y Marco Antonio Montes de Oca. El número lo completaban un ensayo de Ramón Xirau sobre José Lezama Lima y un reportaje de Elena Poniatowska sobre el festival de rock de Avándaro (un tema de cultura popular que contrastaba un tanto

con el resto del número y el perfil ulterior de la revista, pero que sin duda respondía al interés periodístico de la época). La única colaboración de temática política era la del ensayista Gastón García Cantú, “El valor malentendido: Iglesia y Estado en México”, que se refería a la compleja relación entre estos dos poderes. García Cantú, escritor controvertido y temperamental, era un apasionado estudioso y admirador del liberalismo mexicano del siglo XIX , observaba en la época de la Reforma y la República restaurada, una etapa de esplendor de las ideas y los valores republicanos, y encontraba en la lucha decimonónica entre liberales y conservadores una representación del drama recurrente de la historia de México.

Si bien, desde el principio, Plural incluyó a defensores del ideario liberal, su orientación fue ecléctica. En particular, se convocó a voces de orientación socialdemócrata que buscaban establecer una mediación entre la defensa a ultranza del capitalismo y la justificación del socialismo burocrático.

En lo que se refiere al debate doméstico se convocaron puntos de vista muy distintos y, a menudo, se propició la polémica interna, como ejemplifica el famoso debate entre Carlos Fuentes y Gabriel Zaid sobre el apoyo a Luis Echeverría. En efecto, en agosto de 1972, Carlos Fuentes, quien había manifestado repetidamente su simpatía por Echeverría, publicó en Plural un artículo denominado “Opciones críticas en el verano de nuestro descontento”, en el que señalaba que el nuevo presidente impulsaba una política internacional independiente equidistante de los imperialismos norteamericano y soviético y, al mismo tiempo, una mayor intervención estratégica del Estado mexicano para encauzar un desarrollo más igualitario. Este planteamiento dual era correcto, pero muchos intereses y fuerzas oscuras se oponían, de ahí la importancia

Páginas interiores del número 1 de Plural, octubre de 1971.

Arte & Cultura Grupo Salinas 37

de apoyarlo explícitamente. En el siguiente número, Gabriel Zaid escribió una “Carta abierta” a Fuentes en la que advertía del peligro de poner al servicio del poder político el precario pero valioso poder del intelectual que era su credibilidad pública.

Un mes después, en octubre, se publicó otra discusión sobre los escritores y la política a la que fueron convocados Juan García Ponce, Jaime García Terrés, Luis Villoro, Tomás Segovia, José Emilio Pacheco, Carlos Monsiváis, Gabriel Zaid y Carlos Fuentes. En suma, el debate político nacional fue rico

y convocó a diversas plumas. De hecho, Daniel Cosío Villegas, quizá el interlocutor más incómodo del presidente Echeverría, fue un colaborador frecuente con apuntes críticos sobre el estilo personal de gobernar de Echeverría o sobre las viciadas relaciones entre el intelectual y el gobierno. Otra pluma asidua de Plural fue Gabriel Zaid quien, con humor y pasmosa exactitud, criticó tanto los excesos de la clase gobernante como la pulsión megalómana y faraónica del Estado desarrollista o los vicios e imposturas de la clase universitaria.

En la revista hubo una pluralidad de rostros.

De izquierda a derecha: Tomás Segovia, Gabriel Zaid, Kayuza Sakai, Alejandro Rossi, José de la Colina, Octavio Paz. Debajo: Salvador Elizondo y Juan García Ponce.

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Plural también convocó a escritores, historiadores e intelectuales de las nuevas generaciones, desde Enrique Krauze hasta Adolfo Castañón, que contribuyeron con frescura a las más variadas formas de crítica cultural. Igualmente, publicó a académicos como Víctor Urquidi, Rafael Segovia, Mario Ojeda y Carlos Bazdresch, que reforzaban el enfoque sobre temas como economía, relaciones internacionales o política. En cuanto a las figuras hispanoamericanas, hubo también una amplísima nómina de colaboradores de distinto signo desde Jorge Luis Borges hasta Julio Cortázar, pasando por Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy, los antípodas uruguayos Emir Rodríguez Monegal y Ángel Rama o los españoles Juan Goytisolo, Pere Gimferrer y Julián Ríos. Destaca la frecuente colaboración de Mario Vargas Llosa, en cuyas posiciones es posible observar de manera ejemplar la compleja transición de los discursos más convencionales de la izquierda hacia posiciones más cercanas a la democracia, el liberalismo político y la economía de mercado.

El propio Paz utilizó habitualmente su revista para expresar y modular su pensamiento político: su escepticismo sobre la capacidad del sistema político mexicano para adaptarse a los imperativos de democracia y apertura que demandaba el cambio demográfico y social; las formas de travestismo de los mecanismos de control social y, al mismo tiempo, la denuncia a los espejismos del cambio político violento y el rechazo a las distintas formas de coerción y represión tanto en el ámbito del socialismo real como en otros espacios de Occidente y América Latina. Como dice John King: Podemos dividir los intereses de Paz en cuatro preocupaciones principales: la relación entre el escritor y el Estado, ese “ogro filantrópico”, como lo definiría en un célebre artículo publicado en Vuelta en agosto de 1978; una inquietud más amplia sobre la evolución y el legado de la Revolución mexicana; comentarios sobre los acontecimientos internacionales más significativos de la época, como el golpe de Estado en Chile, y un interés permanente por exponer la naturaleza de los abusos en la Unión Soviética, particularmente en el Gulag.2

En lo doméstico, Plural fue testigo de las políticas y desplantes de un régimen sin contrapesos, de la agitación e intransigencia universitaria, de la cólera guerrillera, de la precariedad de la oposición democrática y de la actitud fanática o falsaria de muchos intelectuales. En el plano internacional, observó la agudización de la Guerra Fría y tanto el crecimiento del intervencionismo de Estados Unidos como del expansionismo y la represión interna en la urss. Al respecto, fue constante en la crítica a la urss publicando numerosos testimonios sobre la represión y la falta de libertades, como el número dedicado a Alexander Solzhenitsyn. Igualmente, aunque matizada, la revista fue pionera en la crítica a Cuba, lo que generó muchas fricciones con el grueso de la izquierda mexicana. Desde luego, Plural no se cerró a registrar y criticar el ascenso de las dictaduras latinoamericanas y el propio Paz condenó el golpe de Estado en Chile en 1973, aunque también señaló las divisiones y maximalismos como enfermedades endémicas de la izquierda, que volvía a sus gobiernos vulnerables al imperialismo y el militarismo. Más

2

Plural fue testigo de las políticas y desplantes de un régimen sin contrapesos.

En el plano internacional, observó la agudización de la Guerra Fría y tanto el crecimiento del intervencionismo de Estados Unidos como del expansionismo y la represión interna en la URSS .

John King, Plural en la cultura literaria y política latinoamericana. De Tlatelolco a El ogro filantrópico, México, Fondo de Cultura Económica, 2007. p. 129.

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allá de la política de coyuntura, Paz tuvo un interés por la prospectiva y los desarrollos de largo alcance y reprodujo artículos como el del economista John Keneth Galbraith sobre la crisis de las sociedades industriales o el de Daniel Bell sobre las sociedades posindustriales. Asimismo, Paz, que cuando dirigía Plural también daba clases en Estados Unidos, convocó a una amplia gama de intelectuales de ese país desde Noam Chomsky hasta Irving Howe. Además, de esta constelación norteamericana, Paz convocó lo mismo a marxistas disidentes europeos como Kostas Papaioannou y Leszek Kolakowski que a instituciones del pensamiento liberal de derecha como Raymond Aron.

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Como dice Antonio López Mijares: Quizá la singularidad de la revista respecto a sus prestigiados referentes hispanoamericanos y europeos haya descansado en la función crítica que aspiró a representar, simultáneamente con sus previstas responsabilidades en la difusión artística y literaria, función que se tradujo en un claro designio político: la reivindicación de la idea liberal y del modelo democrático representativo para México y Latinoamérica. Este rasgo supuso en los hechos una equidistancia respecto tanto de las revistas apolíticas, defensoras de la autonomía del arte y de la cultura ante las determinaciones políticas, como de aquellas que asumían una explícita vocación al servicio de ideas y planteamientos políticos. Plural fue, en este sentido, una revista inequívocamente culturalista y literaria, que también asumió responsabilidades civiles. 3

3

Antonio López Mijares, “Intelectuales, política y cultura. Plural, boceto de una revista”, en Metapolítica, n. 78 (2012), pp. 27-28.

Octavio Paz tuvo la revista en sus manos.

Armando González Torres (Ciudad de México, 1964) es poeta y ensayista. Estudió en El Colegio de México. Ha ganado varios premios nacionales en las ramas de ensayo y poesía y es miembro del Sistema Nacional de Creadores.

Autor de volúmenes de poesía (Los días prolijos, La peste) y de ensayos y aforismos (¡Que se mueran los intelectuales!, Las guerras culturales de Octavio Paz y Sobreperdonar).

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Retrato: David Magaña.

Plural fue una publicación de extraordinaria variedad (se cultivaron los más diversos géneros literarios y periodísticos) y calidad en su nómina y sus puntos de vista, con un gusto riguroso y provocador al mismo tiempo, orientado a romper barreras y feudos del conocimiento y a cultivar la curiosidad como una de las formas más altas del humanismo. En el terreno político, su apertura dio cabida a una serie de planteamientos de raigambre liberal, poco populares entonces, que luego se volverían parte fundamental del acervo de valores y derechos contemporáneos. De ahí la importancia de restituir y hacer accesible al gran público, mediante su digitalización, este invaluable legado intelectual que formó a toda una generación.

Ciclos de la eternidad en la Piedra del Sol Por Ernesto Lumbreras

La primera fotografía de la Piedra del Sol, Claude Désiré Charnay, 1859, colección de Ricardo B. Salinas Pliego.

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¿Qué misterios hay detrás de uno de los símbolos más importantes de la identidad nacional mexicana, la Piedra del Sol? ¿Simboliza el rostro del sol o el rostro de la tierra? ¿Servía como calendario o como piedra de sacrificios?

El poeta Ernesto Lumbreras discurre sobre los enigmas y disputas que ha suscitado este monumento de nuestro pasado. La primera fotografía del monolito, obra de Claude Désiré Charnay, se adquirió para conmemorar simbólicamente los primeros tres lustros de Banco Azteca.

P

oco antes de morir, Auguste Rodin (1840-1917) recibió una réplica de la Coatlicue. Tal vez, de haber ocurrido –al menos una década atrás– el encuentro con el monolito azteca hubiera replanteado la estética romántica y expresionista del genial escultor. En un escenario de la imaginación, otro tête à tête de cercanas significaciones con el suceso anterior hubiera sido el posible encuentro de Albert Einstein (18791955) con la Piedra del Sol. Otra cosmovisión de la belleza, de lo divino y del tiempo en colisión contra todo un sistema de pensamiento. Las especulaciones de tales contactos son totalmente literarias en torno de los dos monumentos mesoamericanos más estudiados de la arqueología mexicana, piezas que emergieron a la superficie el mismo año de 1790. Separadas por unos cuantos pasos, en la esquina en la que convergen el Palacio Nacional y el Palacio del Ayuntamiento, pasaron su temporada en el inframundo por la orden del segundo arzobispo de la Nueva España, fray Alonso de Montúfar, en los alrededores del año de

1550. A partir de su descubrimiento, dichas reliquias de la cultura mexica comenzarían a abonar, a veces con elementos antagónicos, la identidad y el imaginario de un pueblo que se preparaba para convertirse en nación independiente durante el convulso siglo XIX .

La punta del iceberg de la ostentación, en esos años finales de la Colonia, fue la Piedra del Sol que pronto llamó la atención de las inteligencias virreinales mejor informadas y más perspicaces de la época.

Si en las décadas inmediatas a la caída de la Gran Tenochtitlán, la decisión de destruir o de ocultar ídolos, códices y monumentos indígenas formaba parte de una estrategia primordial en la cruzada evangelizadora, doscientos años después –al final del Siglo

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Al poco tiempo de su hallazgo, ocurrido el 17 de diciembre de 1790, la enorme piedra fue empotrada al pie de la torre poniente de la catedral metropolitana para maravilla de transeúntes y viajeros.

de la Luces– la amenaza idólatra se transformaría, paulatinamente, en un orgullo criollo que se ufanaba ante Europa de haber conquistado pueblos de una civilización compleja y extraordinaria. La punta del iceberg de tal ostentación, en esos años finales de la Colonia, fue la Piedra del Sol que pronto llamó la atención de las inteligencias virreinales mejor informadas y más perspicaces de la época. Al poco tiempo de su hallazgo, ocurrido el 17 de diciembre de 1790, la enorme piedra fue empotrada al pie de la torre poniente de la catedral metropolitana para maravilla de transeúntes y viajeros.

Como un apéndice contradictorio, estuvo allí pegada al templo supremo del catolicismo mexicano hasta que los aires del positivismo la desmontaron en 1885 para instalarla, como figura estelar, en el porfiriano Museo Nacional. El primer gran intérprete sería Antonio León y Gama (1735-1802), quien bautizó al monolito como Calendario Azteca. Él concibe a la piedra como un calendario de sofisticada matemática y saberes astronómicos, incluso, como un reloj solar que indicaba los acontecimientos celestes relacionados con las fiestas rituales; en el centro de la roca se localiza la divinidad del sol rectora del tiempo, identificada con el glifo de Nahui Ollin. El volumen donde el sabio novohispano anota sus argumentos y tesis, Descripción histórica y cronológica de las dos piedras que con ocasión del nuevo empedrado que se está formando en la Plaza Principal de México, se hallaron en ella en el año de 1790, publicada en 1792, será considerada –mérito de su rigor científico y cotejo con fuentes originales– como obra fundacional para la arqueología de México.

El barón Alexander von Humboldt (17691859) observa y estudia “el peñasco solar” durante su estancia en México entre 1803 y 1804. Insiste que se trata de un calenda-

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rio y lo compara con otros de culturas de Asia. A partir de la imagen de León y Gama, lo dibuja y reproduce en su obra Vue des Cordillères et monuments des peuples indigènes de l’Amérique (1816) que deslumbrará al viejo continente. Durante el siglo XIX , la Piedra del Sol, bautizada así por Alfredo Chavero en 1876, será pintada –como escenografía de fondo– por Pedro Gualdi en cuadros costumbristas, litografiada magistralmente por Carl Nebel y fotografiada por primera vez por Claude Désiré Charnay (1828-1915) en 1859. Transcurría la Guerra de los Tres Años (1857-1861), motivada por las leyes de Reforma, mientras el fotógrafo francés emprendía un viaje al pasado mítico de México recorriendo ciudades prehispánicas, abandonadas y en ruinas, deteniendo su cámara en arquitecturas y objetos inquietantes –de furor y misterio– que maravillaron su ojo y su imaginación.

Durante el siglo XIX , la Piedra del Sol, bautizada así por Alfredo Chavero en 1876, será pintada –como escenografía de fondo– por Pedro Gualdi en cuadros costumbristas, litografiada magistralmente por Carl Nebel y fotografiada por primera vez por Claude Désiré Charnay (1828-1915) en 1859.

La foto de Charnay, pieza magistral del naciente arte fotográfico, forma parte de la colección de Ricardo B. Salinas Pliego, adquirida para conmemorar los tres primeros lustros de Banco Azteca. El simbolismo de la piedra azteca, comentó en su momento el coleccionista, remite a las raíces de la mexicanidad tanto en su tiempo histórico como mítico. Por la sombra del soporte basáltico,

Un gran vuelco ocurrirá cuando Carlos Navarrete y Doris Hayden afirmen que la cara grabada al centro de la roca no es Tonatiuh (el Sol) sino Tlatecuhtli (señor o señora de la Tierra).

Ya en el siglo XX , hasta su llegada en 1964 a la sede actual, el monumento será sometido a otras lecturas y revisiones por parte de Eduard Seler, Hermann Beyer, Alfonso Caso, Roberto Sieck Flandes y otros más investigadores que habrán de consolidar el significado solar y religioso de la celebérrima piedra. Un gran vuelco ocurrirá precisamente ese mismo año de su arribo al Museo Nacional de Antropología cuando Carlos Navarrete y Doris Hayden afirmen que la cara grabada al centro de la roca no es Tonatiuh (el Sol) sino Tlatecuhtli (señor o señora de la Tierra); los dibujos y glifos que contiene forman el rostro de la tierra dentro de un conjunto de símbolos solares, habrán de concluir de manera rotunda los citados arqueólogos.

Desde entonces la discusión no ha cesado.

Eduardo Matos Moctezuma, el incansable y lúcido expedicionario del Templo Mayor, insiste en la condición solar del monolito, mientras Rubén Bonifaz Nuño enfatiza su representación antropomórfica a partir del rostro humano en el centro del monumento. En la primera edición de Piedra de Sol (1957), tal vez el poema de mayor vuelo de Octavio Paz, el autor anota la correlación entre el número de versos de su pieza lírica (584) con el ciclo venusino de la cuenta de los antiguos mexicanos, abarcado entre el 4 Ollin y el 4 Ehécatl, fechas presentes en la roca circular tallada por los hombres y por el tiempo.

En sus días de rito, la Piedra del Sol tuvo colores –grana, añil y amarillo–, según los estudios minuciosos sobre restos de pigmentos en los poros del basalto. En la década del setenta su imagen adornó el hermoso billete de un peso del Banco de México; luego, durante la década de los noventa, parte del icono solar, reapareció en nuestras monedas de diez pesos. En esa circunferencia tribal y prodigiosa, imagina venusinamente Paz: vida y muerte pactan en ti, señora de la noche torre de claridad, reina del alba, virgen lunar, madre del agua madre, casa del mundo, casa de la muerte.

Ernesto Lumbreras (Jalisco, 1966) es poeta y ensayista. Ha merecido los siguientes premios: Aguascalientes de poesía (1993); Testimonio Chihuahua de crónica (2007); Malcolm Lowry de ensayo literario (2013); Internacional de Ensayo Siglo XXI (2014) y Juan de la Cabada de cuento infantil (2018). Sus libros de poemas más recientes son: Lo que dijeron las estrellas en el ojo de un sapo (Bonobos, 2012) y Tablas de restar (Universidad Autónoma de Querétaro, 2017).

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Retrato: Alberto Tovalín.

se puede deducir que la imagen fue tomada con luz matinal, luz del sol naciente que se encamina por la otrora calzada de Tacuba, es decir, las actuales calles de Tacuba y Guatemala, para triunfar en su cenit sobre la capilla de Huitzilopochtli en el Templo Mayor. En su entorno de transparencia y luminosidad, el monolito ritual luce doblemente imponente y enigmático. Sin embargo, poco a poco, en el devenir de las nuevas exploraciones, se alumbrarán ciertos misterios: el monumento funcionaba como una piedra de sacrificios, su posición votiva fue horizontal, la ornamentación simbólica es especialmente solar…

Ottaviano dei Petrucci y el Odhecaton Por José Manuel Recillas

¿Qué implicaciones tiene el Odhecaton en la historia de la música? ¿Cómo se relaciona la invención de la imprenta con el pensamiento moderno de la música?

José Manuel Recillas discute la relación entre Ottaviano dei Petrucci, “el inventor del arte de impresor de canto figurado”, como se llamaba a sí mismo, y el Odhecaton, la más antigua de las antologías de poesía y música, impresa en el siglo XV .

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E

n 1877 Friedrich Chrysander escribió en el Musical Times (vol. XVIII , p. 324) un artículo, “A sketch of the history of music printing”, en el cual señala que “Ottaviano dei Petrucci es […] a la fecha el más prominente nombre con que contamos en la historia de la música impresa. Es el único vinculado con la música a quien podemos colocar al lado de Gutenberg”.

Con 32 años de edad, dirigió una petición al príncipe en la que solicitaba el privilegio exclusivo de editar, por 20 años, música para voces, órgano y laúd.

Petrucci nació el 18 de junio de 1466, dos años antes de que Gutenberg falleciera, en Fossombrone, cerca de Ancona, en los Estados Papales, y con 25 años de edad llegó a Venecia, la histórica ciudad que vería llegar en el futuro nombres como el de Schütz desde Marburgo, Hassler desde Nuremberg, así como Monteverdi y Vivaldi, en medio del furor del nuevo invento: la imprenta. El 25 de mayo de 1498, con 32 años de edad, dirigió una petición al príncipe en la que solicitaba el privilegio exclusivo de editar, por 20 años, música para voces, órgano y laúd. La petición aún se puede hallar en el Reale Archivio di Stato di Venezia, Notatorio, Collegio 1489-1499, car. 170, la cual fue reproducida por Anton Schmid, en Ottaviano dei Petrucci da Fossombrone, der erste erfinder des musiknotendruckes mit beweglichen metalltypen (1845).

Petrucci siguió imprimiendo en Venecia por diez años, hasta que en 1508 la Liga de Cambrai comenzó una guerra contra Venecia,

y en 1510, luego de infligirle una seria derrota a la República, Petrucci traspasó su negocio veneciano a Amadeo Scotto y Niccolo da Rafael, y regresó a Fossombrone. Domiciliado en los Estados papales, solicitó al papa Leonardo X el privilegio exclusivo de imprimir música por 15 años. Su solicitud fue aprobada el 22 de octubre de 1513. Su labor como impresor fue principalmente en Fossombrone, así como, finalmente, en Roma, hasta al menos 1526. Evidencia de su actividad hasta ese año llegó a la luz hace casi un siglo, en 1928 y 1929, con la reimpresión del cuarto volumen de su célebre colección Motetti de la corona, impreso en 1519. A partir de esa fecha, no sabemos de otras impresiones, pese a que vivió hasta el 7 de mayo de 1539. Es decir, hay 20 años entre su última edición y la fecha de su muerte.

Portada de Ottaviano dei Petrucci da Fossombrone, der erste erfinder des musiknotendruckes mit beweglichen metalltypen de Anton Schmid, 1845.

Para entonces, habían surgido otros impresores, los cuales habían aprendido a obtener resultados adecuados con una sola impresión. Petrucci había usado dos impresiones, quizás, en ocasiones, tres. Algunos estudiosos piensan que utilizó tres impresiones

Página interior de Motetti de la corona de Ottaviano dei Petrucci, 1519.

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para imprimir el Odhecaton: una para el pentagrama, otra para las iniciales decorativas y el texto, y otra más para las notas.

Otros, como Hugo Riemann y Emil Vogel, han pensado que sólo usó dos. Reproducciones de varias páginas, de copias del Odhecaton impreso en tres años diferentes,

revelan desacuerdos en un texto lo suficientemente radical como para indicar que el texto no estaba impreso en dos instancias del mismo tipo, mientras que las mismas reproducciones muestran un acuerdo exacto en la música, por lo que respecta al contenido. Mecánicamente también muestran un acuerdo exacto, excepto por algunas diferencias en la dirección de las notas.

Estas diferencias pueden representar nada más que ajustes menores realizados después de su impresión. Si es así, la música de las tres copias pudo haber sido impresa por el mismo tipo, aunque el texto se imprimió con otro. Las líneas del pentagrama, al principio de la carrera de Petrucci, fueron, hasta donde sabemos, siempre impresas de forma independiente. Sea cual sea el número de impresiones utilizados por Petrucci, los métodos de aquellos hombres más jóvenes fueron más económicos que los suyos.

Es probable que dejara de producir sus especímenes de artesanía artística y dejara el campo abierto a sus rivales de mentalidad más comercial, cuando se dio cuenta del alto costo de su proceso.

El Odhecaton es el más antiguo de los trabajos impresos sobre cuya fuerza se basa la posición de Petrucci como pionero comparable a Gutenberg.

En él están representados los compositores más conocidos de la segunda mitad del siglo xv.

Portada y página interior de la obra Harmonice musices Odhecaton (1501), conservado en el Museo Internacional de la Música y Biblioteca Musical de Bolonia, Italia.

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El Odhecaton es el más antiguo de los trabajos impresos sobre cuya fuerza se basa la posición de Petrucci como pionero comparable a Gutenberg. En él están representados los compositores más conocidos de la segunda mitad del siglo XV y es una colección de música en partes, principalmente

secular y probablemente destinada a instrumentos. Hay timbres (es decir, las primeras palabras de los textos de las canciones) debajo de las partes, pero los textos completos faltan prácticamente en todas partes.

El libro apareció por primera vez en Venecia en 1501.

El primer ejemplo conocido, destinado a contener música, fue el Psalterium, aparecido en Maguncia en 1457.

Era natural que la producción triunfante de libros y documentos de Gutenberg, por medio de la imprenta, hubiese estimulado los esfuerzos para obtener música notada.

Pero los problemas especiales presentados por la impresión de la notación musical fueron tales que siguieron siendo objeto de experimentos durante casi cincuenta años después de que Gutenberg estableciera la impresión de libros como arte práctico. El primer ejemplo conocido, destinado a contener música, fue el Psalterium, aparecido en Maguncia en 1457, por Johann Fust y Peter Schoeffer, quienes imprimieron su texto solamente, y dejaron espacios en blanco para la adición de la música en manuscrito. La práctica de dejar tales espacios en libros litúrgicos era común en toda Europa y continuó en uso incluso después de que la impresión se generalizara. Todavía hay copias que sobreviven en las cuales los espacios en blanco nunca fueron llenados.

El Psalterium contiene impresión tanto en tinta negra como en tinta roja. Por lo tanto, es el más antiguo ejemplo conocido de impresión en tipos móviles de dos colores, que requiere dos impresiones. Al usar ambas tintas, Fust y Schoeffer intentaban imitar ciertas características de los libros litúrgicos manuscritos, porciones particulares de los cuales generalmente estaban escritos en

rojo. Al hacer esto, emplearon un proceso que, varias décadas después, ayudó a resolver los problemas especiales presentados por la notación musical.

No sería ocioso referirnos también a algunos libros impresos en Venecia en 1480 y que contenían canzoni y bromas musicales.

Estos libros no han vuelto a aparecer y no conocemos la naturaleza exacta de sus contenidos. Bottrigari (1531-1613) los mencionó en las siguientes palabras en una nota marginal en una copia del Dialogo della musica de Vincenzo Galilei, padre del astrónomo Galileo: Ho io delle canzoni e barzollette en libri stampati fin dal 1480 en Venezia (“Tengo algunas canciones y bromas en libros impresos hacia finales de 1480 en Venecia”). Pero como fue a la Signoria de Venecia, la ciudad en la que estos habían aparecido, a la que Petrucci dirigió su petición del 25 de mayo de 1498, en la que se refirió a sí mismo como el inventor del arte de impresor de canto figurato, puede ser justo suponer que los libros contenían melodías de una sola línea, o bien libros con texto impreso, a los que se agregó música de manera manuscrita.

Página interior del Psalterium, 1457.

El Odhecaton contiene la más temprana muestra de un volumen completo de música impreso en partes y con tipos móviles.

Algunos de los cinco precursores de Petrucci tenían muchos imitadores antes de que apareciera el Odhecaton en 1501. Otto Kinkeldey 1 tabula 37 libros litúrgicos con música impresa, aparecidos entre 1476 y 1499, y aunque todos usaron la notación de

1

Véase “Music and music printing in incunabula”, Papers of the Bibliographical Society of America, XXVI (1932), pp. 111 y 112.

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Su valor principal radica en su posición en la historia de la música como un arte vivo, pues abrió el camino para la procesión, en forma impresa, de composiciones polifónicas, cuya difusión ayudó a hacer del siguiente siglo la edad de oro.

Portada del segundo volumen titulado Canti B. numero Cinquanta (1503).

canto llano, las notas impresas también aparecieron antes que el Odhecaton. Pero, hasta donde sabemos, el Odhecaton contiene la más temprana muestra de música en partes impresa en tipos móviles y es la primera instancia de un volumen completo (a diferencia de un mero ejemplo) de música en partes impreso por cualquier método.

El valor principal del Odhecaton radica menos en su estatus como un hito en la historia de la tipografía, que en su posición en la historia de la música como un arte vivo, pues abrió el camino para la procesión, en forma impresa, de composiciones polifónicas, cuya difusión, en mayores cantidades y en áreas más amplias de las que estaban al alcance antes, ayudó materialmente a hacer que el siguiente siglo diese la edad de oro que resultó ser.

El Odhecaton fue el primero de un conjunto de tres volúmenes, que se encontraban entre la primera docena de ejemplos de la maestría de Petrucci. En total, existen más de cincuenta obras impresas por él. El segundo volumen aparecido en 1502, lleva el nombre de Canti B. numero Cinquanta. El tercero, con fecha del 10 de febrero de 1503, se tituló Canti C No. Cento Cinquanta. La palabra Odhecaton deriva de ᾠδή (la contracción ática de ᾀoίδή, canción, capa) y ἑκατόν (hekatón) (cien). Pero, aunque el título significa Cien canciones, el contenido real comprende 96 composiciones: 49 para tres partes y 47 para cuatro, aunque en la página 55 hay una pieza para la cual se imprimen cinco partes. Es obvio que el nombre Odhecaton, que los comentaristas modernos a veces usan indiscriminadamente para indicar cualquiera de los tres volúmenes del conjunto (con la letra A, B o C, después de él) se aplica correctamente sólo al primero.

Los títulos de los otros dos, como Odhecaton, indican solamente números redondos.

Canti B contiene 49, no 50. Canti C contiene

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137, no 150. Hay un total de 282 composiciones en el conjunto.

Han salido a la luz siete copias de sus impresiones de la colección de Petrucci, una de las cuales fue propiedad de un hijo de Cristóbal Colón, ninguna de las cuales fue redescubierta hasta mediados del siglo XIX .

Sin embargo, se sabía que la obra había sido impresa por su mención en Prattica di musica (1592) de Ludovico Zacconi; El melopeo y maestro de Pietro Cerone (1613); y Pandects (1548) de Konrad Gesner. Zacconi dio la fecha de publicación como 1503; Cerone como 1507. Ninguna fecha es aplicable a la primera edición. Probablemente “1507” sea un error de impresión. De los siete ejemplares descubiertos, el más interesante, por sus conexiones con la historia, es el de las dos copias en España, una en la Biblioteca Colombina de Sevilla y la otra en la Biblioteca Medinaceli de Madrid.

La copia de Sevilla fue comprada por Ferdinando Columbus (Hernando Colón), hijo de Cristóbal Colón y fundador de la Biblioteca Colombina, que todavía la alberga, y está fechada 14 de enero de 1502 (1503 de nuestro calendario). Quizás Zacconi tenía conocimiento de esta impresión, pero no de la primera, y se refería a ella cuando dio 1503 como la fecha de publicación del Odhecaton, a pesar de que su propia Prattica, en la que la menciona, se imprimió en Venecia también. Adicionalmente, la copia hallada en el Liceo Musicale de Boloña por su bibliotecario Gaetano Gaspari, fue descrita en 1856 por Angelo Catelani y fechada el 15 de mayo de 1501.

La primacía del Odhecaton no ha llegado hasta nuestros días sin algo de polémica y cierta quisquillosidad de los especialistas, como suele suceder casi siempre. La mayoría lo ha considerado libremente como el primer libro impreso de música polifónica, mientras otros calificaron la distinción

al agregar frases como “impreso en tipos móviles” o “impreso en más de una impresión”. Con el descubrimiento de la copia de Boloña, se discutió por un tiempo si ésta era de hecho la primera edición; la controversia se resolvió mediante una aceptación general de la primacía de la copia de Boloña, aunque esta aceptación nunca se ha basado en ningún estudio bibliográfico sólido.

Su primera edición moderna apareció, bajo el título de Harmonice musices Odhecaton A, y fue hecha por Helen Hewitt en el aspecto musicológico, con una edición de los textos literarios por Isabel Pope, auspiciados por la Academia Medieval de América.2 De las introducciones y anotaciones literarias presentadas por ambos editores en el Odhecaton surgen varias conclusiones interesantes. Una de ellas se refiere a la difusión internacional de temas, tanto textuales como musicales, a finales de la Edad Media. Sin duda, hace mucho tiempo que los historiadores de la literatura han notado que los poemas de los siglos XIII y XIV fueron copiados, admirados y traducidos de un país a otro y de un idioma a otro.

Los textos latinos siempre podían migrar libremente en una época en la que se disfrutaba del uso de esta venerable lengua auxiliar. Pero también hay ejemplos instructivos de imitación y traducción en lengua

2

vernácula. Geoffrey Chaucer, como es bien sabido, adaptó los escritos líricos de contemporáneos franceses como Guillaume de Machaut, Jean Froissart y Eustache Deschamps, cuya admiración trascendió las enemistades políticas de la guerra de los Cien Años. Otro de sus maestros fue Oton de Graunson, un poeta admirado e imitado, no sólo en Inglaterra por Chaucer, sino también en Portugal y en España, donde fue prisionero de guerra. Flandes ofreció un lugar de encuentro conveniente para los poetas que usaban francés y flamenco e inglés y francés, durante el reinado de Eduardo III de Inglaterra. Desde la época de los primeros trovadores hasta el período de los precursores de Dante, los mismos impulsos líricos habían afectado a los escritores que usaban varios dialectos del español, el provenzal, el italiano y el siciliano.

Con una historia tan temprana, las palabras y la música de poemas todavía se estaban ofreciendo a un público internacional en el primer período de impresión. El Odhecaton, impreso en Venecia por un italiano, contenía (bastante apropiadamente) composiciones casi exclusivamente holandesas, y apuntado por sus íncipits a textos en seis idiomas diferentes, convirtiéndose, de esa manera, en una suerte de antología internacional de la poesía y música en boga en la Europa de hace medio milenio. Algo debería decirnos sobre nuestra forma de entender la música y la poesía de nuestra época.

El Odhecaton se convirtió en una suerte de antología internacional de la poesía y música en boga en la Europa de hace medio milenio.

Véanse Publication, no. 42, y Studies and Documents, no. 5, Cambridge.

José Manuel Recillas (1964) es poeta, editor, ensayista y melómano.

En 2016 mereció el Premio Nacional de Ensayo Crítico Evodio Escalante por el libro Catábasis y θεία μανία, y el X Premio Internacional de Poesía Gilberto Owen Estrada 2015-2016 por Atrévete a mirar, tú, que no quieres. Entre sus libros destacan Mahler (2015) y El sueño del alquimista (1998, 2015), Sidereus nuncius (2009), Entre el sol amarillo del escombro (2003) y La ventana y el balcón (1992). Es presidente y fundador de la Academia Mexicana de Poesía.

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Dona nobis pacem Por Manuel Mejía Armijo

Fotografías cortesía del Antiguo Colegio de San Ildefonso

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El laudista e investigador Manuel Mejía Armijo nos ofrece la crónica del concierto Palestrina y el triunfo de la polifonía, llevado a cabo el pasado 26 de julio en el Anfiteatro Simón Bolívar del Antiguo Colegio de San Ildefonso, por el ensamble vocal italiano Odhecaton, bajo la dirección de Paolo Da Col. Aquel que lea estas palabras se sumergirá en “la diáfana luz de la espiritualidad” que colma la música de Palestrina, voces que nos llevan a recuperar la esperanza en la humanidad.

Ante la certidumbre compartida de que acabábamos de vivir una experiencia extraordinaria, la frase de regocijo del caballero que había estado sentado justo a mis espaldas despertó en mí una curiosidad ¿a cuál “otro mundo” habrá hecho referencia?

“

El arduo y meticuloso trabajo realizado por el conjunto de voces masculinas, bajo la dirección de Paolo Da Col, nos regala sus mejores frutos cuando la música transmite al público la diáfana luz de la espiritualidad.

Esta música es de otro mundo”, exclamó el caballero que acababa de levantarse de su butaca, después de aplaudir con genuina satisfacción al ensamble Odhecaton en el Anfiteatro Simón Bolívar del Antiguo Colegio de San Ildefonso.

El nutrido público se iba desprendiendo de sus lugares poco a poco, como asegurándose de no dejar algo de valor, el tesoro intangible de la música que quedaba resonando en el colectivo de personas que nos dimos cita aquel martes del 26 de junio de 2018.

Me pregunté si con “otro mundo” se referiría a algún paraíso imaginario que sería deseable encontrar al otro lado de la muerte. En ese caso el concierto de polifonía renacentista que acabábamos de escuchar sería un anticipo de los placeres anunciados en el Credo tan bellamente cantado en latín con la música de Giovanni Pierluigi da Palestrina: Et exspecto resurrectionem mortuorum, et vitam venturi saeculi. “Espero la resurrección de los muertos y la vida del mundo futuro”.

O quizás la frase alude a un otro mundo que queremos construir, y no es una exageración decir que aquella noche los asistentes despertamos espiritualmente a la posibilidad de un mundo mejor. Fue una dama del público quien con más elocuencia lo expresó cuando dijo que conforme escuchaba al joven contratenor ejecutar las partes más agudas del tejido polifónico iba recuperando la esperanza en la humanidad.

Una tercera posibilidad es vincular la frase con el poder de la música para transportarnos a ese otro mundo tan ajeno y tan nuestro: el pasado. Es un hecho que durante el

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concierto fuimos incitados a remontarnos cinco siglos atrás y visitar un mundo muy distinto al que nos tocó vivir. Nos dejamos acariciar por el tiempo. Entonces valoramos cabalmente la importancia de la investigación musicológica e histórica que apoya una interpretación como la que nos ofreció el ensamble vocal italiano. El arduo y meticuloso trabajo realizado por el conjunto de voces masculinas, bajo la dirección de Paolo Da Col, al profundizar en un repertorio específico del siglo XVI nos regala sus mejores frutos cuando la música se llena de vida y transmite al público la diáfana luz de la espiritualidad.

Sergio Vela en la conferencia previa al concierto.

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Sergio Vela nos hizo tomar conciencia de los cambios en el contexto de la apreciación musical, recordándonos que el formato de sala de concierto ocupa un lugar relativamente pequeño en el universo de la historia de la música en el mundo.

La apreciación de la música depende de varios factores que conforman su contexto.

Palestrina y el triunfo de la polifonía fue un concierto exitoso porque hubo cuidado en todos los aspectos y detalles. El anfiteatro resultó un recinto idóneo para que desde cualquier punto del butaquerío pudieran escucharse las obras con claridad y belleza; el sonido de las voces fluyó sin disminuirse y la cantidad de reverberación propia de la arquitectura del edificio ayudó a que el sonido se amalgamara sin perder la claridad en la articulación. El equipo humano para la recepción fue atento, así como discreto, en su permanente vigilancia de cualquier minucia que pudiese incomodar al público o a los artistas. Un programa de mano elegante y generoso en su contenido, pero sin llegar a ser apabullante, ofreció al público, además de los créditos y semblanza del artista, la traducción al castellano de los textos en latín y las notas de Juan Arturo Brennan, pertinentes y esclarecedoras. Además, para mayor beneficio del gozo intelectivo, Sergio Vela dio una breve conferencia introductoria en la que nos hizo tomar conciencia de los cambios en el contexto de la apreciación musical, recordándonos que el formato de sala de concierto ocupa un lugar relativamente pequeño en el universo de la historia de la música en el mundo.

El anfiteatro parece abrir los brazos en bienvenida a estas voces.

Vincenzo Galilei (1520-1591), músico muy influyente en el nuevo pensamiento musical renacentista, cuestionó el abuso de la polifonía en detrimento de la inteligibilidad de la poesía cantada.

dicada a la memoria de Marcelo II, quien sólo fue papa por tres semanas, la obra se compuso durante la aplicación de algunas resoluciones del Concilio de Trento, que consideraban inapropiados los artificios polifónicos en la liturgia, pues distraían de la solemnidad del texto sagrado y dificultaban su recepción. Hay que tomar en cuenta que no solamente en el ámbito de la máxima autoridad católica era criticada la polifonía durante el siglo XVI . Con el desa-

El corazón del programa fue la Missa Papae Marcelli de Giovanni Pierluigi da Palestrina (ca. 1525-1594), obra muy famosa por su importancia histórica y por haberse convertido en modelo de un manejo sobrio y solemne de la polifonía sacra católica. De-

rrollo de las notaciones musicales mensurales, y en especial a partir del ars nova del siglo XIV los músicos exploraron recursos polifónicos hasta la exageración; después, a finales del siglo XV e inicios del XVI con la notación mensural blanca y los primeros

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libros impresos, las técnicas para componer polifonía resultaron más accesibles y aumentó la producción. Paralelamente se fue generando en algunos artistas el impulso de romper con la moda de la polifonía y sus artificios, que en ocasiones resultaban pretenciosos. Por ejemplo, Vincenzo Galilei (1520-1591), músico muy influyente en el nuevo pensamiento musical renacentista, cuestionó el abuso de la polifonía en detrimento de la inteligibilidad de la poesía cantada. Asimismo Francisco Salinas en 1576 criticaba el uso exagerado de la polifonía en la música profana, acusando que el público en los banquetes no mostraba abiertamente su disgusto para no parecer inculto, pero que en realidad prefería la pureza de una melodía principal.

Tanto los feligreses como la jerarquía católica reconocieron en la obra de Palestrina una auténtica espiritualidad.

El estilo sobrio de Palestrina resultó incuestionable para los clamores de su tiempo –tanto para los puristas como para los renovadores–, por el peso del texto sagrado en sus misas y otras obras religiosas, pero también porque tanto los feligreses como la jerarquía católica reconocieron en su obra una auténtica espiritualidad. Así se convirtió en el ejemplo más acabado de la música sacra polifónica de la tradición católica.

Hay que señalar que el hecho de que el ensamble Odhecaton sea exclusivamente masculino es porque históricamente así estaba conformada la Cappella Giulia de la Basílica de San Pedro en Roma, incluso el número de cantores es igual al de la capilla que dirigió Palestrina en la segunda mi-

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tad del siglo xvi. Las voces agudas (cantus) eran interpretadas por cantores niños (pueri cantores) y los altos, tenores y bajos por cantores varones de distintas edades, todos dedicados exclusivamente a esa labor con sueldo adjudicado por la administración papal. En el caso de Odhecaton las voces agudas del cantus fueron ejecutadas por los más jóvenes contratenores del ensamble, con una técnica impecable para alcanzar todas las notas con una bellísima y mesurada voz blanca.

Nos conmovimos profundamente con la invocación de la paz con la que termina la misa y parece querer quedarse reverberando indefinidamente en las voces: dona nobis pacem.

Para la mayoría de nosotros no fueron inteligibles la totalidad de las palabras, no porque la polifonía las ensombreciera, sino por nuestra ignorancia del latín; sin embargo, casi todos nos conmovimos profundamente con la invocación de la paz con la que termina la misa y parece querer quedarse reverberando indefinidamente en las voces: dona nobis pacem; así permaneció dentro de nuestros pechos palpitando ese ruego.

Al finalizar la Misa del Papa Marcelo, el ensamble nos brindó un salmo de Gregorio Allegri (1582-1652) que nos permitió contrastarlo con la sobriedad de Palestrina. El salmo Miserere mei, Deus, a nueve voces (quiere decir compuesta de nueve melodías simultáneas, no estrictamente nueve cantores), resultó de mayor exuberancia, aunque enraizado en el legado de Giovanni Pierluigi da Palestrina, il Principe della Musica.

El aplauso al final fue cálido y agradecido. Así lo sintieron los artistas, pues correspondieron con un bien dispuesto encore. Tuve un pequeño sobresalto de emoción al adivinar lo que cantarían a continuación; unos segundos después el director Da Col lo anunció: Da Pacem Domine de Arvo Pärt (1935). Una manera amorosa de despedirse de un país que sufre por la violencia y que anhela la armonía.

Otro abrazo para celebrar el excelente concierto del ensamble Odecathon.

Manuel Mejía Armijo es intérprete de laúd y otros instrumentos antiguos de cuerda pulsada, compositor e investigador. Coordinó las Caravanas Culturales por la Paz, en Guerrero durante 2015.

Es director y laudista del Grupo Segrel desde 1996. Es integrante fundador del grupo La Giralda (2001) y fue miembro fundador del Ensamble Galileo 2000-2010. Estudió guitarra clásica con Guillermo González Philips y Manuel López Ramos (1991-2000).

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Un legado que transformó a la música Claudio Monteverdi (1567-1643) Por Fernando Álvarez del Castillo

Fernando Álvarez del Castillo, especialista en la historia de la música, escribe una minuciosa investigación sobre el origen de la ópera y el pensamiento musical de su fundador: Claudio Monteverdi. El reputado conocedor muestra el contexto de la Venecia del siglo xv, las crónicas de la corte de los Gonzaga, así como las cartas de Monteverdi, en las que no sólo podemos conocer sus dificultades económicas, sino entrever el paso de la polifonía a las nuevas reglas de composición que implicaba la ópera.

Retrato de Claudio Monteverdi por Domenico Fetti, ca., 1640, Galería de la Academia, Venecia.

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V

arias grabaciones resultaron determinantes para la recuperación moderna de Claudio Monteverdi; la primera fue realizada en 1937 por la francesa Nadia Boulanger, la musicóloga más importante del siglo XX , quien grabó nueve madrigales del compositor cremonés con un conjunto de magníficas voces, entre las que se encontraba el tenor Hugues Cuénod, acompañadas al piano por Dinu Lipatti y la propia Boulanger. Dos años después apareció la primera grabación de la ópera L’Orfeo, realizada en 1939, con el coro y la orquesta del teatro de La Scala de Milán, dirigida por el argentino Ferruccio Calusio; y será hasta diez años después que se vuelva a grabar, esta vez cantada por el célebre tenor suizo Max Meili, miembro fundador de la Schola Cantorum Basiliensis, quien en el entierro de James Joyce cantó la despedida de Ottavia de La coronación de Popea de Monteverdi.

Por su parte, y también con un gran interés por la música antigua, el compositor Paul Hindemith dirigió en 1954 una grabación del L’Orfeo, la primera con instrumentos antiguos. La orquesta para la grabación la reunió el entonces joven Nikolaus Harnoncourt. Dos años antes, el notable compositor y director alemán Walther Goehr había grabado por primera vez La coronación de Popea –última ópera de Monteverdi–, con la Orquesta de la Tonhalle de Zürich. Será hasta 1960 que aparezca una grabación del madrigal Combatimiento di Tancredo e Clorinda, ejemplo notable del género representativo, dirigido por el suizo Edwin Loehrer y su Sociedad Camerística de Lugano. Estas grabaciones lograron que los intérpretes de música antigua, los interesados en los orígenes de la ópera y aquellos que ni por asomo se sentían atraídos por la música de antaño, aquilataran la importancia del gran compositor, considerado hoy en día el padre del género operístico.

Previo al L’Orfeo de Monteverdi hay importantes obras que pueden recibir el mérito de haber iniciado ese género musical. Se tiene, por ejemplo, bien documentado el L’amfiparnaso de Orazio Vecchi, compuesto en 1597. Entre estos diez años, del estreno del L’amfiparnaso al del L’Orfeo (1607), se destacan obras de gran importancia hoy casi olvidadas como la Dafne de Jacopo Peri, cuya música se perdió, y su posterior Eurídice; la Dafne de Marco da Gagliano; La pellegrina, un pasticcio musical que incluye a importantes compositores de la época; o la Representación del alma y del cuerpo de Emilio de Cavalieri, que si bien se trata de un oratorio, considerado por historiadores de la música el primero de este género, era representado, como su nombre lo dice, hasta que su escenificación fue prohibida.

Nadia Boulanger, imagen tomada de The Famous People: https://www. thefamouspeople.com

La ópera italiana fue la más influyente en los siglos XVII y XVIII . Venecia alcanzó, gracias al comercio y a la música, una posición privilegiada en el continente europeo.

Intrigas cortesanas

Portada de la ópera L'Orfeo de Claudio Monteverdi.

Monteverdi fue un artista fundamental en su tiempo, un compositor con reconocimiento internacional que influyó poderosamente en sus contemporáneos y sucesores, pero, como sucedía entonces, sus obras se fueron olvidando con el paso del tiempo y, aunque muchas de sus aportaciones musicales y dramáticas eran práctica común, casi nadie sabía de dónde procedían. La ópera italiana fue la más influyente en los siglos xvii y xviii; la ópera francesa, alemana e incluso la española y portuguesa no pudieron enajenarse a este poderoso estilo. Venecia alcanzó, gracias al comercio y a

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En 1605, el recién nombrado papa, Pablo V, decidió tomar acciones radicales. Emitió un ultimátum a la República, en el cual se estipulaba que si Venecia fallaba en cumplir con los requerimientos de Roma, el Vaticano se vería en la necesidad de ponerla en entredicho.

la música, una posición privilegiada en el continente europeo. Estudiar en la Serenísima era uno de los deseos más fervientes de los compositores que empezaban a labrarse fama dentro de la ópera, de la que Monteverdi era el modelo.

1607 que ambas potencias lograron que éste levantara el entredicho y que se permitiera el regreso de capuchinos y teatinos; a los jesuitas no se les permitió retornar en tanto que las leyes promulgadas por la República mantuvieran su vigencia.

Venecia recibió los inicios del siglo XVII con impactante noticia. Sus relaciones con Roma venían siendo tirantes desde tiempo atrás. En 1605, el recién nombrado papa, Pablo V, decidió tomar acciones radicales.

La mañana de Navidad emitió un ultimátum a la República, en el cual se estipulaba que si Venecia fallaba en cumplir con los requerimientos de Roma, el Vaticano se vería en la necesidad de ponerla en entredicho.

El acontecimiento fue el escándalo más grande de su tiempo; el entredicho de 1606 creó ecos resonantes a través del Occidente cristiano y muchas comunidades adoptaron una posición a favor de la Serenísima.

Si bien España le era francamente hostil, Inglaterra y Holanda ofrecieron ayudarla.

Por su parte, el Vaticano tuvo que aceptar la fragilidad de su interdicto, pues mientras éste estuviera vigente el poder de Roma se vería desafiado.

La insistencia del nuevo papa sobre la jurisdicción eclesiástica le llevó a varios enfrentamientos con distintos Estados, entre los que destacó el que sostuvo con la República de Venecia que había promulgado dos leyes. La primera prohibía la enajenación de bienes raíces en favor del clero y la segunda exigía que la autoridad civil aprobara la construcción de nuevas iglesias.

El papa elevó enérgicas protestas, pero Venecia no cedió. En un documento enviado el 6 de mayo de 1606 a todos los patriarcas, arzobispos, obispos, vicarios, abates y priores de los territorios venecianos, lanzó su fatal castigo contra el dogo y el senado. La República respondió con la expulsión de jesuitas, teatinos, capuchinos y el nuncio papal, en tanto que el clero secular se sumó al gobierno de la República. “Ignoramos su entredicho, para nosotros no es nada, piense ahora si nuestro ejemplo es seguido por otros”. Con estas palabras el dogo de Venecia despachó al nuncio papal. A fin de solucionar el conflicto, intervinieron como mediadores España y Francia, pero no de forma militar, como era el deseo del pontífice, sino por la vía diplomática. Fue en

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Por intercesión de Francia, el Vaticano aceptó a fray Paolo Sarpi como representante mediador de Venecia en el conflicto. Monje servita, cuyas relaciones eran aún peores con el Vaticano –si esto era posible–, Sarpi probó ser un negociador hábil y poco transigente. Se dice que el papa contrató a unos sicarios para que asesinaran a Sarpi. El 25 de octubre de 1607 fue apuñalado tres veces mientras se dirigía a su monasterio. Milagrosamente sobrevivió a este atentado y a dos más. Murió en 1623, tranquilamente y por otras causas.

El resto del siglo XVII, Venecia adoptó una posición menos drástica hacia Roma y en 1630 se involucró en una guerra de sucesión. El duque de Mantua había muerto dejando su ducado a Carlos de Nevers, uno de sus primos franceses; sin embargo, el emperador Fernando II, a fin de evitar que los franceses pusieran el pie en Italia y de imponer a un gobernante más cercano a los Habsburgo y a España, promovió a Fernando II de Guastalla, un descendiente con menor derecho. Venecia, igualmente ansiosa de mantener al emperador fuera de Italia,

buscó la ayuda de Nevers, lo cual fue desastroso. Las fuerzas combinadas de Venecia y de Mantua fueron derrotadas y las tropas imperiales saquearon Mantua en 1630.

Un año más tarde el emperador requirió sus tropas en Alemania, así que se firmó la paz y Nevers fue restituido, pero el ejército invasor había llevado consigo la peste a Italia. De 1631 a 1633 la muerte negra arrasó Venecia; la ciudad perdió entonces 46 500 ciudadanos de todos los órdenes y todas las clases sociales, con lo que la población descendió a su nivel más bajo desde el siglo XV.

que, orgullosa, exhibía la grandiosidad de Bizancio y la encumbrada belleza del Renacimiento!

Venecia tenía muchas mercancías que ofrecer al viajero. Por ejemplo, las delicias de las mujeres venecianas; había no menos de 20 000 cortesanas a principios del siglo XVII que atraían la atención de los recién llegados a la ciudad. El célebre escritor satírico inglés Thomas Nash relata lo siguiente: Viajamos a grandes pasos y llegamos a Venecia en poco tiempo; habiendo mirado apenas

Siguió luego un periodo de paz, pero, en 1645, la República se vio envuelta en una nueva guerra, esta vez contra el Imperio Otomano. Tras venticuatro años de encuentros navales y militares, durante los cuales la suerte favorecía intermitentemente a unos y a otros, finalmente cayó Creta, la colonia más querida de la Serenísima, a manos de los turcos. Así, la República derrotada quedó al borde de la bancarrota.

a nuestro alrededor, un sobrenatural alcahuete vestido impecablemente como un caballero y con no menos de media docena de idiomas en su repertorio, nos entretuvo elocuentemente en nuestro propio idioma y nos ofreció con cortesía forzada ser los huéspedes

Retrato de una joven (Verónica Franco) por Tintoretto, ca. 1575, Museo de Arte, Worcester, Estados Unidos.

de su oficio. Su nombre era Petro de Campo Frego, un notable practicante de la política de engatusar. El lugar a donde nos llevó era una casa perniciosa de una cortesana llamada Tabita la Tentadora, una moza que podía

Venecia tuvo que reconocer que los días en los que podía sostener sin ayuda un prolongado estado de guerra en contra de una gran potencia naval habían terminado. El final del siglo vio nuevamente a la República en guerra contra los turcos, pero esta vez como aliada de Austria, la principal protagonista. Venecia no tomó parte en lo más arduo de la batalla ni obtuvo la mejor parte del botín; aún así, no era el final de la gran República Veneciana de San Marcos. Contaba con una policía secreta que desempeñaba con gran eficacia labores de espionaje, pues la ciudad se había ganado un importante lugar en Europa como centro de intrigas políticas y diplomáticas y crecía además rápidamente gracias al turismo. A medida que se extinguían los conflictos bélicos en la zona, más y más gente la visitaba. ¡Qué mejor que ir a Venecia, la exótica ciudad rodeada de canales

poner una cara tan casta como la de mártir Lucrecia. Debo admitir que parecía estar uno en casa de cualquier santa o en una tienda de objetos religiosos pues había libros devocionales, pinturas religiosas, rosarios y crucifijos. Todos los cuartos estaban llenos de estos objetos. No se podía encontrar ni un pañuelo fuera de su lugar, ni siquiera un cabello. En las camas no había una arruga, los cojines estaban lisos y suaves como los vientres de las damas y, sin embargo, ella era turca, una infiel, que hacía más cosas que todas sus vecinas juntas. Gracias a nuestro dinero nos trató como emperadores.

Otra fuente de entretenimiento y placer era el carnaval, una serie de procesiones callejeras que terminaban en parrandas durante las cuales toda Venecia se aturdía con indulgencia. El escritor inglés John Evelyn describe en su diario el carnaval de 1640:

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Mujeres, hombres y personas de todas las condiciones sociales se disfrazan con vestidos antiguos; hay música extravagante, la gente va de casa en casa por las calles, todos los lugares están abiertos y son accesibles; en todas direcciones se lanzan huevos llenos de agua dulce y algunas veces no tan dulce; también tienen la salvaje costumbre de cazar toros por las calles y plazas, lo que se vuelve muy peligroso, porque los pasajes de esta ciudad generalmente son muy angostos; asimismo, los jóvenes de los diferentes distritos y parroquias compiten en otras habilidades y pasatiempos como retarse a golpes en los puentes.

Existe una especie de locura universal duran-

basílica. El coro apenas sobrevivía y quedaban unos cuantos instrumentistas. Los procuradores enviaron entonces peticiones a los embajadores y residentes en Mantua, Milán, Padua, Bérgamo, Brescia, Vicenza e incluso Roma, para que sugirieran un nuevo maestro de capilla. Un documento fechado el 16 de julio, enviado a un residente de Milán, señala: “Desde la muerte de nuestro maestro de capilla de la iglesia de San Marcos, varios músicos han sido propuestos, entre ellos el señor Claudio Monteverdi, pero a nosotros nos gustaría recibir más información sobre su valía y habilidades”.

te este tiempo licencioso. También hay grandes estrados para los comediantes o aquellos que tocan algún instrumento y hay, además,

Los alimentos terrenales

representaciones de óperas. Se reparten pasquines chistosos y hay plataformas con escenarios en cada esquina. La diversión que más me agradó fueron las tres óperas que vi, donde hubo voces y música incomparables.

Para 1640 la ópera ya era una parte importante de la vida veneciana.

Mucho de la historia de la música durante el resto del siglo tiene que ver con el rápido desarrollo y popularidad de este género.

Este texto fue escrito justo tres años después de que Venecia fuera testigo de una revolución en el campo de la música, la primera representación de una ópera en un teatro público. Para 1640, como lo muestra el diario de John Evelyn, la ópera ya era una parte importante de la vida veneciana.

Mucho de la historia de la música durante el resto del siglo tiene que ver con el rápido desarrollo y popularidad de este género, proceso que fue encabezado por el compositor italiano más grande de ese siglo: Claudio Monteverdi.

El 10 de julio de 1613 murió Giulio Cesare Martinengo, quien había estado a cargo de la música de San Marcos en Venecia. Por una parte, su enfermedad había sido larga y, por la otra, la escasa atención que prestó este compositor de pocos talentos a su importante puesto, relajaron la excelencia musical que requería la extraordinaria

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La opinión general sobre Monteverdi, que ya había estrenado algunas de sus obras en San Marcos, era tan favorable que los procuradores lo invitaron a Venecia para que expusiera sus talentos con una composición. El ensayo se llevó a cabo en la iglesia de San Giorgio la mañana del 19 de agosto de 1613. Al mediodía se ejecutó su obra en la propia basílica de San Marcos. Monteverdi se ganó los corazones de los procuradores y de inmediato fue contratado con un salario igual al de su predecesor más la mitad. También se le concedieron 50 ducados para gastos de viaje, con los cuales se compró un saco de sarga.

El compositor regresó a Cremona, su ciudad natal, para recoger a sus hijos y a la servidumbre y volvió rápidamente a Venecia, pero en el camino fueron asaltados en Sanguinetto, entre Mantua y Este. Fue un robo bien planeado en el que los Monteverdi perdieron casi todas sus pertenencias, que no debieron ser muchas, pues los Gonzaga –sus patrones en Mantua–, no habían sido especialmente generosos en reconocer el talento del compositor.

Vincenzo Gonzaga había sucedido a su padre, el duque de Mantua en 1587. Vincenzo personificaba todos los aspectos buenos y malos del típico gobernante del Renacimiento: amaba el arte, la música y el buen vivir de manera ostentosa. Los cofres de la corte que habían sido cuidadosamente llenados por su padre, se vaciaron rápidamente, mientras que Mantua era testigo de la última cosecha dorada de esplendor.

Vincenzo fue protector de Galileo y del joven Rubens, además salvó a Torcuato Tasso de la prisión y de una muerte segura. Las aventuras, las conquistas y los escándalos del duque eran la delicia de los cortesanos, pero tenía la sensibilidad de un monarca fino y educado, pues había contratado a Monteverdi como músico de su capilla. El joven Claudio, hijo de un distinguido médico cremonés, tenía publicados, a la edad de 15 años, varias colecciones de madrigales y canzonas. Ciertamente esto no es tan extraordinario como a primera vista se ve; pero los hombres y las mujeres de esos días crecían muy rápido. Las mujeres se casaban a los quince y se esperaba que a esa edad un compositor ya hubiera compuesto al menos una obra significativa; sin embargo, resulta notable la calidad de las obras que para entonces Monteverdi ya había publicado.

Parece ser que el compositor se incorporó a la capilla de los Gonzaga alrededor de 1590.

La historia de su relación con el duque Vincenzo es curiosa: por un lado la combinación logró que se hiciera historia en cuanto a la música y, particularmente, a la ópera.

Obviamente el duque miraba con simpatía a Monteverdi, pues lo llevó consigo a varios viajes, incluido uno a Hungría; pero, por otro lado, el compositor era mal pagado y a menudo tenía que esperar varios meses para recibir su salario. De ello da cuenta la siguiente nota:

Esta carta no tiene otro fin que el de postrarme a sus pies para pedir a Su Alteza que ordene que se me dé mi paga, la cual lleva ya cinco meses de atraso y en cuya súplica están también la señora Claudia –esposa de Monteverdi– y mi suegro, y de tal forma que la suma aumenta cada vez más, así que no tengo esperanzas de recibirla si no es con una orden especial de Su Alteza, sin la cual mis labores declinarán ya que día a día tengo más deudas y no puedo pagarlas.

En Mantua, Monteverdi conoció a Claudia Cattaneo, una hermosa joven cantante al servicio del duque, hija de un ejecutante de viola en la orquesta de la corte. Se casaron el 20 de mayo de 1599. Poco se sabe de su relación, pero queda claro, por sus cartas, que él estaba dedicado a ella. Su tiempo libre ciertamente lo pasaban haciendo música y ensayando, aparte de cuidar a sus pequeños hijos y su sencilla casa, de la misma forma que un siglo después lo haría la familia Bach.

En 1601 Benedetto Pallavicino, maestro de capilla en Mantua, murió. Pero el duque Vincenzo Gonzaga, quien se había ido a pelear contra los turcos (la otra calamidad que permanentemente asediaba a Europa), no hizo nada para promover a Monteverdi.

Ciertamente no era la primera vez que el compositor resultaba ignorado como un candidato para ocupar ese puesto, por entonces muy codiciado. Finalmente se agotó la paciencia del músico quien se atrevió a mandar una carta al duque no exenta de cierta ironía, pues le señala que de no ser él nombrado maestro de capilla de Mantua se podría dar lugar a un escándalo. La carta también hace mención de sus colegas antecesores.

El 20 de mayo de 1599 Monteverdi se casó con Claudia Cattaneo, una hermosa joven cantante al servicio del duque, hija de un ejecutante de viola en la orquesta de la corte.

Si cuando el mundo conozca mi dedicación en el servicio de Su Alteza y la bondad que me dispensa después de la muerte del más famoso señor Striggio y después de la del excelente

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señor Giaches de Wert, y luego de que falleciera el excelente señor Francenschino (Robigo) y finalmente la muerte del talentoso Benedetto Pallavicino, que yo fracase al tratar de obtener el puesto eclesiástico ahora vacante (con fundamento no de mérito, sino de la devoción

tesorero de la corte que apilaba numerosas y cuantiosas deudas sobre su escritorio.

Y aún así, con todas las preocupaciones, Monteverdi todavía tuvo ánimos y tiempo para crear su gran obra que sería una de las más importantes de la historia de la música.

singular que he profesado siempre al servicio de Su Alteza), y si después de todo esto yo no fuera a pedir con vigor y con humildad dicho puesto, podría decirse con justicia que el negligente he sido yo.

Monteverdi ya era un artista muy conocido.

Sus primeros tres libros de madrigales habían sido recibidos con gran entusiasmo.

Tal parece que el duque tomó esto con cierta gracia y finalmente nombró maestro de capilla de Mantua al célebre compositor.

Monteverdi ya era un artista muy conocido. Sus primeros tres libros de madrigales habían sido recibidos con gran entusiasmo por parte del público pero, como a menudo sucede, la envidia de sus colegas músicos, a los que hoy nadie recuerda, se dejó ver con críticas severas por su atrevidas combinaciones armónicas y la violación de las reglas antiguas de composición.

En el verano de 1607 Vincenzo Gonzaga se encontraba en la playa, cerca de Génova.

Por su parte, Monteverdi estaba en Cremona, su ciudad natal y cuna también de notables instrumentos de cuerda. El 28 de julio el compositor mandó al oficial del duque en Génova la siguiente nota, donde le comenta los progresos de su última comisión: No recibí carta de Su Ilustrísima Señoría antes del 20 de este mes, y así, al ver el encargo de su Alteza Serenísima, empecé a poner música al soneto; dediqué a ello seis días y luego dos más para probarlo y reescribirlo […] Aquí, entonces, está la música que he compuesto; pero me haréis la gracia de entregarla, antes de que sea escuchada por su Serenísima Alteza, al signor Don Bassano (Casola) con el objeto de que puedan ensayar y captar la melodía

En los siguientes tres años publicó los libros de madrigales Cuarto y Quinto, en 1603 y 1605, respectivamente, con gran aceptación, tanto que del Quinto se realizaron no menos de ocho ediciones. A pesar de su calidad y fama, el duque le pagaba un sueldo de hambre, así que Monteverdi (que ya tenía dos hijos para la época en que se editó el Quinto) complementaba sus gastos con una ayuda económica sustancial que recibía de su padre. Gradualmente, Claudia, su esposa, se fue debilitando aquejada por una tos torturante, mientras su esposo estaba abrumado por las deudas y un trabajo excesivo.

Vincenzo, por su parte, cabalgaba por la ciudad en la oscura noche para verse con su más reciente y voluptuosa amante que lo esperaba en el Palazzo del Te. El duque no tuvo más pensamientos para su maestro de capilla, como tampoco los tuvo para el

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junto con los otros caballeros cantantes, pues resulta muy difícil para un cantante interpretar una melodía que no ha ensayado antes, haciendo con ello gran daño a la composición musical, pues no es cabalmente comprendida a primera vista. He de enviar a Su Ilustrísima Señoría el otro soneto, puesto en música, tan pronto como me sea posible –pues ya está claramente formado en mi mente […]

Esta interesante carta nos ofrece varios detalles sobre dos composiciones que datan del mismo año que L’Orfeo. Ambas tienen sonetos como texto y una de ellas, por lo menos, ya estaba terminada para cuando Monteverdi escribió a Génova. Quizá también la carta implica que la composición era para fuerzas vocales solamente, pues no se hace mención de instrumentistas o se obvia su participación. El compositor era

muy cuidadoso sobre los requerimientos para los ensayos, como se puede ver por los consejos que da al pequeño grupo de músicos que acompañaron al duque en sus vacaciones a Génova.

La gran época de la música polifónica estaba llegando a su fin para ceder su lugar a la ópera.

Conforme avanzaba la década de 1590, resultaba cada vez más claro que un período nuevo de la historia de la música empezaba. En 1584, dos de los más grandes músicos de toda Europa, Orlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina, murieron con pocos meses de diferencia. La gran época de la música polifónica estaba llegando a su fin para ceder su lugar a nuevas armonías y complejas texturas, donde los instrumentos y, sobre todo, la voz solista, habrían de ocupar el lugar de privilegio. Así nacía una experiencia musical excitante, compleja y costosa: la ópera.

La nueva música El Renacimiento había puesto a Grecia y Roma como fuentes de inspiración. En Florencia, su cuna, un grupo de brillantes poetas, intelectuales y músicos colaboraban estrechamente para lograr que las viejas tragedias y fábulas griegas pudieran ser revividas con atuendos y conceptos nuevos.

La Camerata fiorentina, como se llamaban a sí mismos, era el grupo que inventó el recitativo y estilo representativo, es decir, que las palabras del drama fueran recitadas o actuadas claramente con acompañamiento de uno o varios instrumentos, lo que permitía seguir con claridad la trama de la obra, a diferencia de las intrincadas texturas de la música polifónica del período inmediato anterior.

Entre los años 1594 y 1596, la nueva forma estaba siendo probada, discutida y ensayada; en 1597, La Camerata sintió que estaba lista y lanzó la Dafne con música de Jacopo Peri y texto del poeta Ottavio Rinuccini. Su representación ocurrió durante el carnaval en el palacio Corsi de Florencia. Así nació la ópera, aunque con deficiencias que en los años siguientes serían revisadas y subsanadas; de hecho, la misma Dafne, cuya música se perdió, habría sido mejorada en representaciones posteriores.

Los nobles y los intelectuales estaban fascinados a lo largo de toda Italia con la nueva forma; La Camerata continuó experimentando y, en 1600, se produjo una segunda ópera, Eurídice. De nuevo, el texto era de Rinuccini, pero en esta ocasión dos compositores le pusieron música, cada uno por su cuenta: Jacopo Peri y Giulio Caccini.

La primera representación de Eurídice se realizó con motivo del matrimonio de Enrique IV de Francia con María de Medici.

En un principio, dichas celebraciones tendrían lugar en Marsella, pero hubo después un repentino cambio de planes y se trasladaron a Florencia. Eurídice ocupó un lugar casi insignificante dentro de las celebraciones que se extendieron del 4 al 14 de octubre del año 1600. Se estrenó la tarde del 6 de octubre, en una de las salas del piso superior del palacio Pitti, ante una audiencia reducida de no más de 200 invitados. En esas mismas festividades se representó también la ópera El rapto de Céfalo de Caccini con texto de Gabriello Chiabrera, en el gran teatro de la galería de los Uffizi, esta vez ante un numeroso público. Por otro lado, las desavenencias entre Peri y Caccini llegaron a tal punto que Caccini, maestro de algunos de los cantantes participantes, los obligó a que cantaran música suya en lugar de la de Peri.

Entre los años 1594 y 1596, la nueva forma estaba siendo probada, discutida y ensayada; en 1597, La Camerata sintió que estaba lista y lanzó la Dafne con música de Jacopo Peri y texto del poeta Ottavio Rinuccini.

Su representación ocurrió durante el carnaval en el palacio Corsi de Florencia.

Así nació la ópera.

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El duque Vincenzo Gonzaga fue uno de los invitados a la boda y es probable que se hubiera hecho acompañar de Monteverdi, quien también había viajado a Flandes con el duque el año anterior. No se tiene documento alguno que tal viaje, pero el sempiterno y hermoso tema de Eurídice sin duda le atrajo. Tampoco se sabe lo que pensó de la música elegante pero monótona de Peri y de su magro acompañamiento. Lo más seguro es que esa tarde del 6 de octubre del año 1600 se plantó una semilla que daría frutos brillantes pocos años después.

Los dos hijos del duque Vincenzo Gonzaga, Francesco y Ferdinando, eran también apasionados del teatro. Ferdinando había estudiado en Pisa y siguió de cerca y con gran interés los pasos de La Camerata fiorentina. Él y Monteverdi tuvieron largas pláticas y, al parecer, después de mucho meditarlo, se inclinaron por el mito de Orfeo para una ópera en la corte de Mantua. Uno de los cortesanos, Alessandro Striggio, hijo (cuyo padre había sido un músico distinguido en la corte de los Gonzaga), se encargaría de adaptar el texto que Monteverdi habría de musicalizar. Así, cien años después de la muerte del gran pintor Andrea Mantegna, nacía la segunda obra de arte más importante en la historia de Mantua.

L’Orfeo. Favola in musica.

Si bien, La favola d’Orfeo de Monteverdi le debe su origen a los esfuerzos de La Camerata fiorentina, la música y el concepto son muy diferentes a las óperas de Peri y Caccini. Cuando sonaron los acordes de la solemne tocata inicial del Orfeo, el 22 de febrero de 1607, en Mantua, los conocedores, encabezados por el príncipe heredero Francesco, entendieron que estaban escuchando una clase nueva de ópera. En lugar del simple acompañamiento de Peri de dos clavecines y dos o tres instrumentos de cuerda, se encontraron con una orquesta rica y poderosa de casi cuarenta músicos;

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los coros deleitaban los oídos y el ballet los ojos, los desarrollados y expresivos recitativos hacían fluir la acción con gran claridad y aires melodiosos y texturas corales madrigalescas se sucedían una tras otra con gran virtuosismo y sobriedad.

Muy emocionado por el triunfo de La favola d’Orfeo, Monteverdi pronto regresó a la realidad. El 10 de agosto el agotado maestro condujo una representación de la ópera en Cremona, su ciudad natal. Un mes más tarde, Claudia, su esposa, que lo había acompañado, murió. Monteverdi estaba al borde del colapso nervioso. Amargamente triste por la muerte de su mujer y desesperadamente corto de dinero, se enfrentaba ahora a severas restricciones de su salario, pues los desmedidos dispendios del duque en sus amantes lo habían dejado sin recursos para sus músicos.

La siguiente y conmovedora nota del consejo de músicos al duque Vincenzo ilustra la poca consideración que éste les mostraba: “Un recordatorio a Su Alteza de los músicos que fielmente le han servido en el bautizo en el cual hubo siete festividades durante siete días y rogándole a Su Alteza que les dé satisfacción, ya que ellos son hombres pobres”. Sin embargo, esta negligencia económica por parte del duque no sería de ninguna manera compensada por una reducción en las obligaciones de sus músicos. Antes bien, ansioso de proseguir con el éxito que había alcanzado el L’Orfeo, el duque puso a Monteverdi a trabajar en una nueva ópera, Arianna. A pesar del copioso trabajo que representaba y los fuertes dolores de cabeza que lo aquejaban, el compositor aceptó el reto que pronto concluyó. La nueva ópera se estrenó el 28 de mayo de 1608 en Mantua.

Una descripción que ha sobrevivido en los archivos de los Gonzaga, redactada por el cronista oficial de la corte, relata la puesta en escena: “Cada cual logró bien su pro-

pósito; especialmente resultó milagroso el lamento, cuando Ariadna, apoyada en una roca, llora por el abandono de Teseo, lo que fue actuado con mucha emoción y en una forma tan dolorosa que ninguna persona que la escuchó dejó de conmoverse, y entre las damas hubo algunas que derramaron lágrimas”. Monteverdi llamó a este lamento “la parte esencial de la ópera”. Si bien la partitura de la obra se perdió, se conserva este fragmento gracias a las transcripciones del propio compositor.

Con el paso de los años la corte de los Gonzaga siguió acumulando grandes deudas con sus músicos. El mismo Baldassare Monteverdi, padre del compositor, le escribió una carta a la duquesa Eleonora pidiendo su intervención para que le ayudara a aliviar sus cargas económicas: Ilustrísima señora, mi hijo Claudio vino a Cremona en muy mal estado de salud, agobiado por deudas y miserablemente vestido, inmediatamente después de que terminaron las festividades nupciales. Sin ayuda alguna por la muerte de su querida esposa que recibía sólo 20 escudos y que dejó dos hijos

que mantener a su esposa, hijos y servidumbre y frecuentemente he pagado 500 escudos y aún más grandes sumas cuando acompañó a Su Alteza a Hungría y Flandes y luego cuando vino a Cremona con su esposa, hijos, servidumbre y un carruaje. Y como de su esposo no recibió respuesta a su súplica, yo me he atrevido a pedir a Su Alteza que intervenga ante su esposo para que, en nombre de Dios, me conceda esta justa petición que sólo podrá ser en beneficio de Claudio.

El desenlace llegó pronto: la duquesa murió repentinamente en septiembre del año 1611 para ser seguida en febrero del año siguiente por el desatento duque. Fue entonces que su hijo Francesco, quien había estado cerca de Monteverdi durante la composición de L’Orfeo, subió al trono ducal de los Gonzaga. El último día de julio, a sólo seis semanas de convertirse en gobernante, mostró su devoción por el compositor permitiendo su necesario retiro. Con el corazón roto, Monteverdi abandonó su amada Mantua un mes más tarde llevando consigo sólo 25 escudos, su recompensa por 21 años de fiel servicio a la ilustre y tacaña casa de los Gonzaga.

Ariadna abandonada por Teseo de Angelica Kauffmann, antes de 1782, Pinacoteca de los Maestros Antiguos, Dresde, Alemania.

que ahora son una carga pesada para él. Estoy seguro que la aflicción se debe al aire de Mantua, el cual no le sienta bien y al trabajo exhaustivo que ha tenido y que seguirá teniendo, si permanece en el cargo. Todo esto se suma a las desgracias que le han sucedido en los diecinueve años que ha servido a Su Ilustrísima, el duque de Mantua. Por esta razón es que finalmente me he atrevido a escribirle a Su Alteza para suplicarle humildemente, en el nombre del cielo, que interceda para que sea relevado de sus deberes.

Porque estoy seguro, noble señora, que si él regresa a Mantua, el extenuante trabajo y el aire desfavorable serán la causa de su muerte. Y luego sus pobres hijos se convertirán en una carga para mí, que ya estoy viejo y frágil y que además en el pasado he tenido

En medio de su miseria financiera y aún aquejado por la muerte de su esposa, el prematuramente envejecido Claudio comenzó a componer, en 1610, una de sus obras más hermosas y conmovedoras: Las vísperas de la Santísima Virgen. La obra está más allá de la comprensión humana. En una afortunada sucesión de motetes pasamos de los sutiles acordes místicos de extraordinaria pureza y paz interior del Duo Seraphim o la sonata Sancta María ora pro nobis a la exuberante polifonía vocal e instrumental a siete voces del Magníficat, donde flota el canto llano sobre un rico tapiz orquestal. Con esta obra, Monteverdi dio a su mecenas –el duque Vincenzo Gonzaga–, un monumento mucho más grande de lo que merecía.

En medio de su miseria financiera comenzó a componer, en 1610, una de sus obras más hermosas y conmovedoras: Las vísperas de la Santísima Virgen.

La obra está más allá de la comprensión humana.

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El regreso a Venecia

Una obra maestra por definición es atípica, extraordinaria y se encuentra por encima de la actividad musical ordinaria.

Vespro della Beata Vergine

Resulta una paradoja de la investigación musicológica el que generalmente lleguemos a conocer un período, un repertorio o estilo a través de obras maestras famosas de las que se asume tácita o expresamente que son representativas. No obstante, una obra maestra por definición es atípica, extraordinaria y se encuentra por encima de la actividad musical ordinaria. Para una mejor comprensión de la historia de la música es necesario un conocimiento amplio y profundo de sus elementos constitutivos más allá de lo que sólo nos pueden proporcionar una cantidad limitada de obras excepcionales. Sólo en relación con esfuerzos menores podemos comprender cabalmente las cualidades que elevan a la obra maestra sobre el nivel común. Así sabremos hasta qué grado el compositor dotado ha enraizado su creación en las corrientes contemporáneas, o a la inversa, hasta qué punto las ideas y técnicas originales son responsables de sus rasgos especiales. De tal manera que únicamente a través de investigaciones más amplias es que podemos detectar qué influencia histórica específica ha ejercido la obra maestra sobre los colegas contemporáneos y más jóvenes y, de este modo, llegar a juicios sobre el valor histórico del artista.

A pesar de la importancia obvia de los estudios comparativos sistemáticos, nuestra comprensión de muchas obras maestras aún deriva principalmente del objeto mismo, lo que da una perspectiva incompleta.

Un caso arquetípico es el Vespro della Beata Vergine de Claudio Monteverdi (1610), que ha sido interpretado y grabado en numerosas ocasiones, pero como un fenómeno aislado. Esto apenas sorprende si reconocemos que los salmos de Vísperas y los Magnificats del siglo XVII han sido tema de muy pocos estudios eruditos.

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Monteverdi ya había manifestado desde el otoño de 1608 su deseo de abandonar la corte de Mantua. La publicación de las Vísperas, dedicadas al papa Pablo V –el mismo que tuvo problemas con Venecia–, constituye el intento más decidido por alcanzar un puesto en otra ciudad. Él quería controlar personalmente la marcha de sus planes, por ello se trasladó a Roma con dos deseos: por un lado, buscaba una audiencia con el Papa para poder entregarle en propia mano sus Visperas de la Virgen y, por el otro, deseaba conseguir una plaza para su hijo Francesco, en el seminario romano con beneficio de la Iglesia. Pero ninguno de sus deseos alcanzó la meta que esperaba a pesar de las cartas de recomendación que el propio duque Vincenzo había enviado anteriormente a los cardenales Montalto y Borghese.

A finales del siglo XVI empezaron a aparecer algunas colecciones nuevas de Vísperas que abarcaban una diversidad más amplia de composiciones. Además de los salmos de Vísperas para las fiestas mayores, se incluye un pequeño número de motetes. Esta diversidad de contenidos se volvió especialmente significativa durante la última década del siglo, confirmando la ruptura de las fórmulas y técnicas tradicionales generalmente observadas en la música de esta época.

El relanzamiento del culto mariano –como reacción contra el protestantismo– fue un fenómeno muy extendido en el mundo católico tras el Concilio de Trento, que se prolongó a lo largo del siglo XVII . En el campo musical estuvieron dedicadas a este tema varias colecciones de motetes y madrigales espirituales: el Mariale de Jacob Regnart, las Eccellenze di Maria Vergine de Philippe de Monte, dos libros de madrigales de Palestrina, el primero de los cuales concluye con una canción de Petrarca, dedicada a la Virgen, en tanto que el segundo lleva el subtítulo de Plegaria a la Virgen; la antología

Rosetum Marianum de Bernhard Klingenstein y los cánones sobre el Ave maris stella de Francesco Soriano.

Desde su llegada a Venecia en 1613, la vida de Monteverdi entró en una etapa al parecer más serena. Su agitada actividad con los Gonzaga había producido grandes males a su salud y una economía muy precaria e insuficiente le impedía mantener a sus dos hijos y vivir con dignidad. Venecia, en cambio, necesitaba a Monteverdi, no sólo porque la calidad de los músicos que la basílica de San Marcos tenía en ese momento era muy pobre, sino también porque hacía un año había muerto el gran Giovanni Gabrieli y ninguno de los compositores que le sucedieron estaba a la altura. Para entonces la capilla tenía un coro formado por treinta cantantes y tan sólo seis instrumentistas, así que pronto Monteverdi se dispuso a reorganizar ambos conjuntos.

Su vida cambió radicalmente, su talento era ampliamente reconocido, dejó de tener problemas económicos y gozó de una posición social al más alto nivel. A sólo tres años de su llegada a la Serenísima, los procuradores venecianos le enviaron la siguiente nota que seguramente lo llenó de orgullo:

con los deseos del compositor y la asignación usual de vino. No sólo estaba Monteverdi bien provisto de lo material, tenía también la satisfacción de saber que su trabajo era altamente valorado. “Siempre que voy a interpretar una obra, ya sea secular o religiosa, toda la ciudad está ansiosa por escucharla. Mis deberes me son extremadamente agradables”, escribió.

Si bien su vida en Venecia representó un cambio muy favorable lleno de satisfacciones, no faltaron desgracias. Un drama que pudo haber terminado fatalmente fue el arresto de uno de sus hijos en Mantua por poseer un libro prohibido por la Inquisición; sin embargo, el compositor pudo probar ante las autoridades eclesiásticas que la lectura fue un acto inocente y no sedicioso; así, y con la ayuda de unos amigos influyentes, el asunto no tuvo mayores consecuencias.

Siempre que voy a interpretar una obra, ya sea secular o religiosa, toda la ciudad está ansiosa por escucharla. Mis deberes me son extremadamente agradables”.

Con ese motivo, el 8 de julio de 1628, Monteverdi envió a Mantua la siguiente nota al poeta y diplomático Alessandro Striggio, libretista de su Orfeo: Comprendo por su amabilísima carta que usted ha hablado personalmente con el padre inquisidor y me apenan mucho las molestias

Conociendo el trabajo y la eficiencia de Mon-

que esto pudiera haberle causado. Honora-

teverdi, maestro de capilla de San Marcos y

ble señor, le puedo decir que los dos días que

deseando confirmar su nombramiento y

Massimiliano pasó en cautiverio deberían ser

darle los incentivos a fin de atender sus obli-

suficientes para restaurarle la libertad abso-

gaciones para con la Iglesia y honrar a Dios

luta, pero mal haría en no hablarle abierta-

con todo su corazón y con el deseo de que

mente con la confianza que le tengo y decir-

viva y muera en este cargo, se ha determina-

le que lo dudo. Estoy preocupado, y mi hijo

do por votación el que sea confirmado en el

también lo está, de que pueda ser puesto en

puesto por diez años y que reciba un salario

el potro del tormento y además que deba pa-

de 400 ducados al año con las gratificaciones

gar una multa excepcional o sufrir encarcela-

usuales.

miento indefinidamente. Usted, honorable señor, me creerá cuando le digo que no hay día

Las gratificaciones incluían un departamento en un edificio cercano a la basílica, que sería además amueblado de acuerdo

en que él no solloce y que no esté sumido en la desesperación. En la última nota que he recibido, el padre inquisidor me dice que él con-

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sentirá en que mi hijo esté pronto de regreso –lo que tanto deseo–, pero, estimado señor, si

sitor y continuó como maestro de capilla hasta que se retiró en 1643.

sólo ese favor me pudiera otorgar, le suplico de todo corazón que intervenga para que así suceda. Le aseguro que volvería a la vida lo mismo que mi hijo, pues todo esto ha atormentado mi espíritu.

En efecto, el hijo de Monteverdi pronto recobró la libertad.

No fue este el único acontecimiento que perturbó la paz del compositor en Venecia, hubo también en 1637 otro suceso que lo obligó a escribirle a los procuradores de San Marcos:

Muchas de sus obras no fueron publicadas y si bien fueron muy populares durante su vida, la música de Monteverdi fue pronto desplazada después de su muerte.

Ayer en la mañana, ante la gran puerta de la basílica, Domenico Aldegati, un cantante de la capilla, no mostrando respeto por el puesto que tengo, concedido por la Serenísima República, ni por mi edad, ni sacerdocio, [Monteverdi ya viudo, se había ordenado sacerdote],

Otro aspecto fundamental en su carrera fue la libertad que tuvo en Venecia, de la que no gozó durante su estancia en Mantua, de poder componer música sacra y seglar para varios mecenas, siempre que no descuidara sus pesadas obligaciones como maestro de capilla de San Marcos.

Sus obras sacras fueron escuchadas en otras iglesias como San Roque; además, se daba tiempo para continuar con la publicación de sus madrigales y con ello obtener ingresos extra y, al mismo tiempo, trabar amistad con la aristocracia veneciana. Sus madrigales alcanzaron un éxito enorme, publicó nueve libros o colecciones y algunos de ellos alcanzaron las seis ediciones. Las obras podían ser escuchadas en las noches de verano flotando sobre los canales y lo mismo en Venecia que en York, Breslau, Augsburgo, Dubrovnik y Münster.

sino presa de una furia salvaje, con una voz áspera y fuerte y habiendo reunido a más de 50 personas, dijo estas palabras: “El director de música pertenece a una raza de grandes degolladores, es una cabra ladrona y embustera y cualquiera que lo proteja es un asno”.

Vengo, por lo tanto, ante los pies de vuestras excelencias, no como Claudio Monteverdi, el sacerdote, porque como tal yo lo perdono, sino como el director de música de la basílica de San Marcos, cuya autoridad [minimizada] se deriva de la mano real de la muy Serenísima República.

Aldegati había desacreditado la autoridad de Monteverdi como maestro de capilla y sólo la intervención de los procuradores podía recuperar el respeto que el ya anciano maestro merecía. A pesar de los generosos beneficios derivados de su cargo, Monteverdi amenazó con renunciar si un evento similar volvía a ocurrir, pero las autoridades no cobardes apoyaron al compo-

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Una revisión de la lista de obras que Monteverdi compuso en Venecia podrá provocar cierta tristeza, pues el número de piezas perdidas es muy elevado; hay, por ejemplo, una descripción –que es lo único que se conserva–, del estreno de un réquiem, donde todo el auditorio se vio conmovido hasta las lágrimas; media docena de óperas y numerosas misas para Navidad. La razón principal de estas pérdidas se explica porque muchas de sus obras no fueron publicadas y si bien fueron muy populares durante su vida, la música de Monteverdi fue pronto desplazada después de su muerte, como era frecuente que sucediera.

Por otra parte, las obras que han sobrevivido fueron en su mayoría publicadas por Gardano, el más famoso editor de música en Venecia en ese tiempo. Había editado obras de Andrea y Giovanni Gabrieli, las piezas religiosas que Monteverdi compuso

a los quince años y las primeras composiciones de Heinrich Schütz cuando estudiaba en Venecia.

Mientras Monteverdi cumplía con entrega sus obligaciones como maestro de capilla de San Marcos y llevaba una vejez serena, sucedió que en 1636 Francesco Manelli y Benedetto Ferrari, dos cantantes y compositores de ópera, llegaron a Venecia. Monteverdi los contrató de inmediato para el coro de la basílica. Al año siguiente, Manelli persuadió a las autoridades para que le permitieran abrir un teatro público de ópera, el San Cassiano. Con ello habría de cambiar para siempre la historia de este gran género musical. El teatro estaba organizado de tal forma que la nobleza podía rentar un palco para la temporada, en tanto que el público tenía acceso a comprar localidades.

Como primer teatro público de paga, sentó precedente en numerosos aspectos, pues la ópera como espectáculo se impuso rápidamente y el modelo del San Cassiano fue imitado desde San Petersburgo hasta Luisiana, y desde Viena a Portugal.

La coronación de Monteverdi En 1639, cuando Monteverdi tenía ya 72 años, se presentó su ópera Arianna en el San Cassiano y tres años después se escenificó La coronación de Popea. Es extraordinario imaginar que este hombre piadoso, maestro de capilla de San Marcos y de edad muy avanzada para su tiempo, haya compuesto un drama mundano y licencioso en el cual la infamia y el capricho acaban por imponerse. Es la victoria de la maldad, pero nadie vio en ello algo obsceno o censurable.

La trama era parte de la historia y lo novedoso estaba en una música expresiva, psicológica y de pureza encantadora. En esta ópera encontramos la conjunción de todas las grandes aportaciones del compositor a

la historia de la música en general y al drama lírico en particular.

En 1643, Monteverdi hizo una visita a su amada Mantua, la última que haría, pues su muerte estaba cerca. La ciudad había sido saqueada trece años antes y aún se encontraba en ruinas. ¿Qué llevó a Monteverdi de nuevo a Mantua, con 76 años a cuestas, vestiduras sacerdotales y deseos de visitar el Palacio Ducal casi vacío, donde tantas veces había suplicado por una mejora salarial, donde muchas de sus piezas se perdieron o el deseo de volver a mirar de cerca las planicies pantanosas que fueron la causa de la muerte lenta de su querida esposa? Quizá quería recordar aquel trascendental 24 de febrero de 1607, día en que se estrenó su Favola d’Orfeo, en la Accademia degli Invaghiti –unas semanas antes de cumplir 40 años–, consciente seguramente que la historia de la música había cambiado para siempre.

Claudio Monteverdi murió el 29 de noviembre de 1643, y le lloró toda Venecia.

Claudio Monteverdi murió el 29 de noviembre de 1643, y le lloró toda Venecia. “Las noticias de tal pérdida han trastornado a la ciudad y la ha llenado de tristeza y luto, y más que acompañado por los cantos del coro de la capilla de San Marcos, lo fue por sus lágrimas y llantos”.

Después de su muerte, Monteverdi pronto fue olvidado; todos los gustos, estilos y formas sufrieron un cambio profundo. La vida en Venecia en el siglo XVII estaba llena de sobriedad; el mismo Monteverdi compuso música sobria y de gran belleza. Un siglo más tarde todo había cambiado. Es muy probable que ni Mozart ni Beethoven hayan escuchado nunca una sola nota de él y muy difícilmente pudieron haber visto alguna de sus partituras. La recuperación de su música empezó gradualmente a finales del siglo XIX con Vincent d’Indy, quien dirigió en París en 1905, La coronación de Popea.

Claudio Monteverdi por Bernardo il Capuccino Strozzi, Museo Estatal del Tirol, Innsbruck, Austria.

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Más tarde, con enorme cuidado y aprecio, el compositor veneciano Gian Francesco Malipiero revisó la edición de las obras completas de Monteverdi, que terminaron de publicarse por la Editora Universal de Viena, al concluir la Segunda Guerra Mundial.

El compositor fue único en la expresión penetrante de los affetti o emociones humanas.

Portada del octavo libro de Madrigales.

La vida musical de Venecia continuó floreciendo después de su muerte; el poder de la ópera como entretenimiento logró cautivar a los venecianos que tenían no menos de seis casas de ópera públicas abiertas desde el día de la Ascensión hasta el 15 de junio y de septiembre a noviembre. Si bien un asiento costaba sólo dos liras, los montajes eran adecuados, cuando no fastuosos y la sensibilidad de la gente encontraba eco en el fascinante espectáculo dramático.

Los compositores de ópera escribían para un auditorio inmediato, por ello muy pocas partituras fueron impresas. Los intérpretes utilizaban copias manuscritas, muchas veces sin indicaciones, pues generalmente conocían las intenciones de los compositores. Los acompañamientos instrumentales variaban de acuerdo con la naturaleza y el avance de la trama: los violines para los lamentos, los fagotes y trombones para el inframundo. Cuando alguien cantaba no debía sonar toda la orquesta, pero pasajes como el sueño, la magia, la noche, se tomaban como excepciones. Los recitativos a menudo eran acompañados por algún instrumento grave de cuerdas y un clavecín, generalmente tocado por el compositor.

También se utilizaban instrumentos fuera del escenario para lograr algunos efectos.

En los entreactos se presentaban ballets, por ejemplo, en el Pompeo Magno de Pier Francesco Cavalli, hubo danzas para locos, fantasmas y caballos; sin embargo, el desarrollo más significativo se dio en la estructura de las arias. Monteverdi integró en

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sus obras monólogos, recitativos y diálogos utilizando las arias sólo de manera ocasional, en tanto que Cavalli, su alumno más brillante, utilizó primero esta forma para luego poner muchas arias en sus óperas y darles a éstas la parte más prominente. El giro se dio cuando Cavalli descubrió a un nuevo libretista, Nicoló Minato, quien requería expresamente arias en unas partes y recitativos en otras. A partir de entonces, Cavalli empezó a darle mayor importancia a las arias. Esto explica también lo que hizo con La coronación de Popea, última ópera de Monteverdi, nunca impresa en vida del compositor, pero de la que existen dos manuscritos, uno en la Biblioteca Marciana de Venecia y el otro en la biblioteca del Conservatorio de San Pedro en Nápoles. Hoy se sabe que la copia veneciana, anteriormente atribuida a Monteverdi, fue realizada por Cavalli, quien además recompuso la sinfonía instrumental del inicio y escribió el célebre dueto del final.

En el Octavo Libro de Madrigales, llamados Madrigali guerrieri et amorosi, se encuentra Il combattimento di Tancredi e Clorinda, obra singular estrenada en Venecia en 1624. El compositor fue único en la expresión penetrante de los affetti o emociones humanas, en una producción dramática que cubre muchos géneros. Aquí, como en otras de sus obras, presenta el estilo concitato, es decir, el uso del trémolo para expresar ira y sentimientos bélicos de los que el compositor cremonés fue el inventor. Este estilo agitado corresponde al primero de los tres humores básicos nombrados por Platón, por lo que Monteverdi pensaba que debían existir tres estilos de música: concitato para la ira, molle para la dulzura y suavidad y temperato para la humildad y modestia. El stile concitato es definido como la rápida repetición de notas del mismo tono y duración (semicorcheas), “combinadas con palabras que expresan ira y

desdeño”. El stile rappresentativo o “estilo teatral”, que Giulio Caccini había usado públicamente por primera vez en 1600, aparece también de manera impresionante en Il combattimento.

Si bien la interpretación historicista ha hecho mucho por recuperar con gran fortuna la música de Bach, Händel, Vivaldi, Mozart o Haydn, no ha pasado lo mismo con la música de Monteverdi. Interpretarlo resulta mucho más complejo de lo que parece, gran parte de sus obras se conservan casi de manera taquigráfica. Por otra parte, sólo en algunos casos se especifica en la partitura los instrumentos que deben participar y las partes para ellos. Aunque las líneas vocales están completas, no hay indicaciones de cuántos y qué instrumentos deben tocar el bajo continuo que las acompañen.

Las partituras tampoco contienen marcaciones de dinámicas, acentuación, tiempos y fraseo. En otras palabras, lo que se tiene en la mayoría de las obras de Monteverdi es un esqueleto que debe ser reconstruido de acuerdo con los criterios vocales, instrumentales, estéticos y artísticos de la época y mesurar la improvisación, pues ésta, en cualquier caso, siempre será extemporánea.

El mejor punto de partida son sus madrigales que contienen algunas indicaciones como disonancias en golpes fuertes, intervalos amplios en voces individuales, cambios violentos de afecto y se sabe que las partes instrumentales doblaban a las vocales. El éxito o fracaso de una interpretación depende en mucho del conocimiento e imaginación del intérprete o del editor. Esto ha llevado a ejecuciones muy diversas que van de las más afortunadas a las más ajenas al compositor, a su época, a su estilo y a sus intenciones. En muchas interpretaciones modernas de Monteverdi encontramos conjuntos formados por músicos desganados o temerosos, con voces femeninas lán-

guidas, forzadas, destempladas que a menudo desafinan. Interpretaciones basadas en estéticas decimonónicas en lo sensual, percusiones ruidosas que alteran todo el orden sonoro; llegamos al extremo en que la dicción le estorba a la música o a una incomprensión total del estilo manierista, lo que sucede con cantantes poco experimentados en las técnicas de la época. No hay un equilibrio entre música y pasión, la música es un acompañamiento y se cree que un sonido mediterráneo es áspero y seco.

Se considera que la expresión dramática se consigue mediante lo feo, desafinando, no se entiende que la belleza alcanza a ser la mejor forma de proyectar el drama (pensemos en Shakespeare, Caravaggio o Miguel Ángel). Se ha perdido el preciosismo de la música y su calidad expresiva dentro de los límites de la estética en la Italia del siglo XVII . Igualmente, directores que no están familiarizados con la primera práctica y la segunda práctica, es decir, los contrastes entre la intrincada polifonía renacentista y el predominio de la voz superior o melodía.

Por otra parte, sucede también que un análisis detallado o incluso exhaustivo de la partitura llega a convertir la interpretación en una obra muerta o aburrida, aunque sea técnicamente correcta. Sin embargo, ello no ha sido impedimento para recuperar una música brillante, expresiva, de gran belleza y esplendor con cualidades casi sobrehumanas y que ha logrado proyectarse por más de cuatrocientos cincuenta años.

Referencias bibliográficas Fabbri, Paolo, Monteverdi, Turner, 1985.

Robbins Landon, H. C. y John Julius Norwich, Music in Venice, Thames and Hudson, 1991.

Fernando Álvarez del Castillo (1955) fue Director General de la Biblioteca José Vasconcelos y enlace para el Bicentenario del Conaculta, Director General de Radio UNAM y Director de la Biblioteca de las Artes del Centro Nacional de las Artes (Cenart), donde abrió la primera fonoteca digital de México. Ha publicado textos sobre música en las revistas Voices of México, Pauta, Los Universitarios, Este País y Goldberg.

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COLECCIÓN

Orgullo de mi país:

interpretaciones del corazón patrio Fotografias: Camila Jurado /Arte & Cultura Grupo Salinas

El Grupo Salinas ofrece a su público la colección Orgullo de mi país, en la que participan los más célebres artesanos de México con piezas únicas, cuyo símbolo es el corazón. He aquí la identidad, la tradición, el imaginario y la cultura de nuestra nación. Sienta su latido.

Corazón huichol, Pancho Bautista.

Material: barro, cera de Campeche y chaquira.

Técnica: moldeado, decorado con chaquira de colores.

Rama: Pintura popular.

Medidas: 30 × 22 × 20 cm; base: 16.5 × 16.5 × 6 cm.

Nayarit.

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Los artesanos nos defienden de la unificación de la técnica y de sus desiertos geométricos. Al preservar las diferencias, preservan la fecundidad de la historia.

O ctavio P az

M

éxico, país de fuertes contrastes, riquezas inigualables, majestuosa geografía y asombroso patrimonio cultural, aporta al mundo entre muchas cosas el tesoro de las artesanías.

Durante siglos, las manos expertas han producido enseres para la vida cotidiana, para las ceremonias religiosas y las fiestas cívicas. Estas piezas han cobrado valor a nivel nacional e internacional; su manufactura es motivo de orgullo para los mexicanos, pues reconocemos en estas piezas nuestra identidad, además de apreciarlas por su belleza y en muchos casos, por su simbolismo. Reflejo de nuestra historia, cultura, e idiosincrasia, las artesanías son también testimonio de la dedicación, destreza, pasión, sentido estético, imaginación y fantasía propia de nuestro pueblo.

El proceso artesanal da inicio con la obtención y preparación de la materia prima a partir de plantas y tierras; la elaboración de los tintes e incluso de la fabricación de herramientas adecuadas. Familias enteras, desde los niños hasta los abuelos, ejercen generación tras generación, la creación artesanal. Con doce millones de mexicanos dedicados a tal práctica, su producción, así como promover y difundir su adquisición y uso, son acciones indispensables para fomentar la permanencia de los pueblos originarios, de las tradiciones y la cultura de un país, que es parte fundamental del patrimonio cultural de la humanidad.

Las artesanías mexicanas se dividen en 18 ramas y 35 subramas, en función de las materias primas y las técnicas utilizadas en su

elaboración. La clasificación oficial contempla las siguientes ramas: alfarería y cerámica, cantería y lapidaria, cerería, vidrio, fibras vegetales, instrumentos musicales, juguetería, maque y laca, máscaras, metalistería, materiales diversos, miniaturas, muebles y accesorios, papel y cartonería, pintura popular, talabartería, talla en madera y textiles. Las de mayor producción en México son alfarería, textiles y fibras vegetales.

Con el propósito de constituir paulatinamente un legado perdurable, Grupo Salinas decidió conformar la colección Orgullo de mi país, para lo cual ha encargado a los más renombrados artesanos la creación de piezas inéditas que incorporen la figura simbólica del corazón a sus diseños tradicionales. La propuesta es reunir una selección de piezas representativas de las técnicas y tradiciones artesanales de las diferentes regiones y comunidades culturales de todos los estados de México, dentro de un amplio espectro de las principales ramas artesanales.

Las piezas creadas por los artesanos dan cuenta de un genuino entusiasmo por México y por la pertenencia a nuestra patria.

Corazón con colibrí, Vicente Sánchez.

Material: madera.

Técnica: tallado y pintado a mano.

Rama: miniatura.

Medidas: 3.5 × 3.5 × 4 cm.

Malinalco, Estado de México.

Arte & Cultura Grupo Salinas 75

Corazón de barro negro, Adelina Pedro.

Material: barro moldeado.

Rama: alfarería y cerámica.

Medidas: 38 × 37.5 × 10 cm.

Querubines: 11 × 5.5 × 5 cm.

San Bartolo Coyotepec, Oaxaca.

Alhajero de barro con pastillaje, Violeta Velasco Villanueva.

Material: barro.

Técnica: barro moldeado y pastillaje.

Rama: alfarería y cerámica.

Medidas: 12 × 13 × 9.5 cm; base:13 × 15 × 4 cm; tapa:13 × 15 × 5 cm.

Atzompa, Oaxaca.

76 LIBER · Arte & Cultura Grupo Salinas

Jarrón de cobre, J. Audón Punzo Ángel.

Material: cobre.

Técnica: cobre moldeado y repujado.

Rama: metalistería.

Medidas: 25.5 X 70 cm.

Santa Clara del Cobre, Michoacán.

Arte & Cultura Grupo Salinas 77

Colimotes, Pedro Alberto Pérez Vera.

Material: barro.

Técnica: moldeado y pintado a mano.

Rama: alfarería y cerámica.

Medidas: 24 × 23 × 20 cm.

Colima, Colima.

78 LIBER · Arte & Cultura Grupo Salinas

Corazón de rosas de hojalata, Jesús Piña Ramón.

Material: hojalata.

Técnica: repujado y ensamblado.

Rama: metalistería.

Medidas: 34.5 × 31 × 37.5 cm.

Yecapixtla, Morelos.

Arte & Cultura Grupo Salinas 79

Cojines con bordado otomí, Rosa Margarito.

Material: algodón.

Técnica: bordado a mano.

Rama: textiles.

Medidas: color vino: 39 × 35 × 17 cm; color rosa: 39.5 × 36 × 16.5 cm.

San Ildefonso Amealco, Querétaro.

Collar de plata y coral rojo, Arturo Contreras López.

Material: plata y piedras semipreciosas.

Técnica: plata moldeada, engarzado.

Rama: metalistería.

Medidas: 57.5 cm largo extendido; 30 cm largo cerrado.

Taxco, Guerrero.

80 LIBER · Arte & Cultura Grupo Salinas

Huipil, Sebastián Jiménez López.

Material: algodón.

Técnica: telar de cintura.

Rama: textiles.

Medidas: 63 × 55 cm.

Venustiano Carranza, Chiapas.

Corazones de bejuco, Marina Mex Cauich.

Material: vara de bejuco.

Técnica: tejido y armado.

Rama: fibras vegetales.

Medidas: 1) 25 × 25 × 12.5 cm, 2) 16.5 × 22.5 × 11.5 cm, 3) 18 × 23 × 11.5 cm.

Felipe Carrillo Puerto, Quintana Roo.

Arte & Cultura Grupo Salinas 81

Guaje laqueado, Florentino Vázquez.

Material: guaje, aceite y tintes minerales.

Técnica: laca pintada a mano.

Rama: maque y laca.

Medidas: 26 × 65 cm.

Olinalá, Guerrero.

82 LIBER · Arte & Cultura Grupo Salinas

Corazón de milagros, Verónica Olalde González.

Material: madera; incrustación de milagros de madera.

Técnica: tallado, pintado a mano e incrustación de milagros metálicos.

Rama: madera.

Medidas: 49 × 41 × 4.3 cm.

Apaseo, Guanajuato.

Arte & Cultura Grupo Salinas 83

Árbol de la vida, Rosario Núñez.

Material: barro.

Técnica: moldeado y pintado a mano.

Rama: alfarería y cerámica.

Medidas: 37 × 35.5 × 12.5 cm.

Metepec, Estado de México.

84 LIBER · Arte & Cultura Grupo Salinas

Atrapa-sueños kiliwa, Blanca Margarita Roldán Pineda.

Material: plumas de gavilán, ramas e hilo.

Técnica: armado.

Rama: materiales diversos.

Medidas: 94 × 44 × 4 cm.

Ensenada, Baja California.

Arte & Cultura Grupo Salinas 85

Jarrón de barro, Arnulfo Vázquez Rodríguez.

Material: barro y tintes naturales.

Técnica: barro moldeado y pintado a mano.

Rama: alfarería y cerámica.

Medidas: 32.5 × 42.5 × 17 cm.

Tonalá, Jalisco.

86 LIBER · Arte & Cultura Grupo Salinas

Tabla huichola, Julia Cruz Bautista.

Material: madera, cera de abeja, hilo de algodón fino de colores.

Técnica: diseño y decorado con hilos de colores.

Rama: pintura popular.

Medidas: 40 × 40 × 4 cm; base: 25.5 × 23 × 4 cm.

Durango.

Arte & Cultura Grupo Salinas 87

Corazón alado, Sotero Lemus.

Material: cartón y papel.

Técnica: moldeado y pintado a mano.

Rama: papel y cartonería.

Medidas: 55 × 77 × 43 cm.

Ciudad de México.

88 LIBER · Arte & Cultura Grupo Salinas

Jarrón-corazón de barro bruñido, César Elías Domínguez Núñez.

Material: barro.

Técnica: moldeado a mano y bruñido.

Rama: alfarería y cerámica.

Medidas: vasiija: 37 × 77 diá. cm; base: 17.5 × 5 cm.

Juan Mata Ortiz, Casas Grandes, Chihuahua.

Arte & Cultura Grupo Salinas 89

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