Liber 7, primavera de 2020

07 PUBLICACIÓN DIGITAL ARTE & CULTURA GRUPO SALINAS PRIMAVERA DE 2020

De oro y plata: la colección numismática de Hugo Salinas Price

Van Gogh, una experiencia con todos los sentidos

Los maestros del maestro 250 años de Beethoven

Poesía en movimiento: los cuerpos de Paz de María Morett

La alianza en beneficio de la cultura de México

RICARDO B. SALINAS PLIEGO Presidente Grupo Salinas SERGIO VELA Director General Arte & Cultura Grupo Salinas FERNANDO FERNÁNDEZ Editor JOSÉ HOMERO Coeditor LIBERTAD PAREDES MONLEÓN Redactora HEIDI PUON SÁNCHEZ Diseñadora

Liber es una publicación digital de Arte & Cultura Grupo Salinas, de periodicidad trimestral.

Liber: libre [social o políticamente]||franco, exento, independiente (liber ab omni munere, libre de todo cargo; liber metu, cura, a delictis, libre de miedo, de preocupaciones, de culpas; cum liberis mandatis, con plenos poderes; despejado, desocupado (liberiore frui coelo [poét.], extenderse [el viento] por un cielo despejado.

Diccionario ilustrado latino-español, español-latino Spes, AAVV , prólogo de Vicente García de Diego, 7ª. edición, Bibiograf, Barcelona, 1970.

Liber, núm. 7, primavera de 2020.

Denario de plata, ciudad: Roma, siglo II d. C., cara 1: columna de Trajano, cara 2: Trajano, emperador.

Colección de monedas de Hugo Salinas Price. Fotografía: Juan Mario Oronoz / Arte & Cultura Grupo Salinas.

@arteyculturags Arte & Cultura Grupo Salinas

arteyculturags.org 2

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Contenido 4

Historias de oro y plata. Fósiles de riqueza y poder, por Felipe Jiménez.

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Salir del tiempo hacia el tornado cromático de Van Gogh, por Sylvia Navarrete.

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Los maestros del maestro. 250 años de Beethoven, por Fernando Álvarez del Castillo.

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Afición a lo maravilloso, por Alfonso Morales.

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Arte & Cultura y el Seminario de Cultura Mexicana, una alianza en beneficio de la cultura en México, por Yaiza Santos.

53

Jesús Lugo Paredes: entre el sueño y la escenificación de la farsa del mundo, por Mariana Morales.

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Para llegar a Peter Handke. Entrevista con Georg Pichler, por Fernando Fernández.

66

Cuerpos de Paz, Piedra de sol en escena, por Nicolás Alvarado.

76

Poemas, por Julio Trujillo.

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De mirarte a los ojos a verte la cara. Los retratos de Pascual Borzelli Iglesias, por José María Espinasa.

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Historias de oro y plata Fósiles de riqueza y poder Felipe Jiménez Fotografías: Juan Mario Oronoz / Arte & Cultura Grupo Salinas.

Felipe Jiménez nos entrega esta entrevista realizada al empresario, filántropo y coleccionista Hugo Salinas Price, cuyo conocimiento de las monedas antiguas permite al lector darse cuenta de cuánto nos dicen sobre las civilizaciones, su mentalidad, sus mitos, símbolos y relatos.

E

l Museo Interactivo de Economía (MIDE ) exhibe hasta el próximo 31 de mayo la exposición Historias de oro y plata, monedas de la Antigüedad. Se trata de 69 piezas que datan desde el siglo VII a. C. hasta el siglo II de nuestra era, acuñadas en metales preciosos, pertenecientes a la colección personal de Hugo Salinas Price, Presidente Honorario de Grupo Elektra y fundador y titular de la Asociación Cívica Mexicana Pro Plata A . C . Paciente coleccionista, apasionado de la numismática y gran conocedor de la Antigüedad clásica y las culturas del Mediterráneo, a don Hugo le llevó 20 años formar esta colección, ahora al alcance de todos los que deseen contemplarla.

Componen la muestra, monedas de plata, oro, electro –aleación de los dos primeros metales– y bronce, acuñadas en ciudades del Mediterráneo, salvo tres notables excepciones: dos de ellas proceden de colonias griegas en lo que ahora son Irán y Afganistán, y una más de Constantinopla.

La colección tiene la particularidad de que sus piezas van contando, de manera más o menos ininterrumpida, la historia del origen de la moneda, desde su aparición en Lidia, hace unos 2 700 años, hasta el apogeo del Imperio romano en los primeros siglos de nuestra era, pasando por periodos de apropiación y adopción por parte de ciudades griegas y persas, y su proliferación durante y después del gobierno de Alejandro Magno.

Inauguración de la exposición Historias de oro y plata, monedas de la Antigüedad, en el Museo Interactivo de Economía de la Ciudad de México.

Página anterior: Tetradracma de plata, ciudad: Pérgamo, siglo III a. C., cara 2: Atenea con escudo, lanza y corona. Colección de monedas de Hugo Salinas Price.

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La moneda es una expresión del carácter de una sociedad.

Con la misma generosidad con la que cedió sus monedas al MIDE para exhibirse, don Hugo accedió a recibir a Liber y a responder a las preguntas que se le formularon sobre el sentido y el alcance de su colección.

—¿Qué representan para usted las monedas antiguas?

Estatero de oro, ciudad: Pela, siglo IV a. C., cara 1: Filipo II.

Estatero de plata, ciudad: Sibaris, siglo IV a. C., cara 1: buey.

—Las monedas antiguas nos dicen muchas cosas. En primer lugar, la moneda es una expresión del carácter de una sociedad, un medio común para el intercambio de bienes y servicios. Tradicionalmente, las sociedades antiguas vivían una vida difícil, precaria, de guerras entre ellos; entonces se vivía con mucho miedo. Cada población tenía sus dioses, a los cuales se encomendaban para su protección. Y las poblaciones importantes tenían sus propias monedas. ”Tenían también sus banqueros, porque el que iba a comerciar en otra parte quería tener la moneda del lugar a donde iba para comprar. Y también cuando llegaban los extranjeros a otra ciudad, pagaban con su moneda, y los banqueros tenían que auxiliar a hacer los cambios, porque cada quien tenía su propia moneda. Les llaman banqueros porque tenían bancas en los puertos, en las que hacían los cambios. Sin duda era un buen negocio, porque cada quien tomaba una moneda y pagaba por ella menos de lo que valía, y luego cuando le compraban la vendía más cara de lo que había pagado por ella. Esa diferencia en los cambios era para los banqueros.

—¿Qué le dicen a usted en secreto estas monedas antiguas?

Tetradracma de plata, ciudad: Olinto, siglo V a. C., cara 2: kithara.

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—No en secreto, me hablan de las civilizaciones que se desarrollaron en el Mediterráneo.

Y desde luego, notable para mí es la mentalidad de los griegos. Por ejemplo, para otras civilizaciones sus dioses eran monstruos, como los fenicios, que establecieron Cartago y que tenían un dios, al que pusieron el nom-

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bre de Moloc, al cual se ofrecía el primogénito de las parejas, lo lanzaban al horno en sacrificio. ¿Qué mentalidad es esa? En cambio los dioses griegos son una familia de inmortales, pero que se portan como mortales, con todos los defectos que tenemos. Eso es algo verdaderamente extraordinario. ”El padre de los dioses, Zeus, era un sinvergüenzón, y siempre lo estaba regañando su esposa, Hera. La mitología griega muestra la vida humana tal cual es. Y esa es la genialidad de los griegos. Así, los dioses se enamoran, se enojan, se vuelven a contentar, pero son inmortales, y se pueden trasladar a través del tiempo y el espacio.

Baco, Apolo y Pitágoras —Lo que las monedas de la Antigüedad nos dicen es la forma de ser que tenía la gente, algo que ha desaparecido, y nos hablan a través de símbolos. Por ejemplo, en las monedas las uvas simbolizan a Baco. En la colección hay una moneda muy bonita donde está Baco montado sobre un burro, simpatiquísima. ”El laurel simboliza a Apolo, a la sabiduría.

Una de las monedas más antiguas de la colección es una que muestra a Apolo. Las facciones del dios y la forma de la pieza son del estilo arcaico griego, no de la época clásica.

La moneda data del año 550 a. C. y se acuñó en Caulonia, población casi en la punta de la bota que simula el mapa de Italia. Muestra a Apolo y a su propia figura corriendo sobre su brazo. ¿Qué quiere decir? Yo interpreto que significa que el espíritu de Apolo sale hacia Caulonia para su protección. Es el dios en acción para proteger a esa población. ”Tenemos otra moneda muy antigua que exhibe un tripié y que procede de Crotona, muy cerca de Caulonia, en el sur de Sicilia, donde vivió Pitágoras. Ahí formó un círculo de seguidores de sus doctrinas, al cual le

reveló muchos secretos, que estaban juramentados a no desvelar. Los vecinos comenzaron a recelar. ¿Qué tanto ocultaban? Se les echaron encima, aunque Pitágoras logró salir ileso.

Atenea y Pirro ­ Otra pieza de la colección tiene la efigie de — Atenea, la diosa protectora de Atenas. Aparece coronada de laurel u olivo, con una pequeña luna que recuerda la batalla de Maratón sobre el ejército persa, junto a una lechuza.

Atenea era una diosa virgen –en griego parthenos– y a ella le dedicó Pericles el Partenón, es decir el “lugar de la virgen”. Por eso puede decirse que el santuario de la Virgen de Guadalupe es nuestro partenón.

Para mí es un placer estudiar estas monedas antiguas, imaginarse cómo era la gente que las usó, y conocer más de la historia y de la cultura de estas civilizaciones. ”En la plática que di en la inauguración de la exposición me referí a varias monedas, pero una que no mencioné fue la moneda de Pirro, un rey de Épiro que, viendo los éxitos de Alejandro Magno, pensó que también podía ser un conquistador. Organizó un ejército para combatir a Roma, que entonces era una república, pero que ya mostraba su carácter y su base moral, origen del derecho romano, que consistía simplemente en dar a cada quien lo suyo. Pirro enfrentó a los romanos, pero no pudo vencerlos. Sus victorias le salieron tan caras que de ahí viene el término ‘victoria pírrica’, es decir una victoria que cuesta tanto que mejor no se hubiera ganado. ”El médico de Pirro quiso traicionar al rey.

Se pasó a las líneas de los romanos para hablar con el cónsul que dirigía las operaciones

y le dijo que por un precio se ofrecía a envenenar a Pirro, para así poder vencer fácilmente a su ejército. El cónsul se indignó y le contestó que los romanos no hacían la guerra así, que no se rebajaban a esas indignidades. Lo arrestó y lo envió ante el rey Pirro revelándole su traición. ”Para mí es un placer estudiar estas monedas antiguas, imaginarse cómo era la gente que las usó, y conocer más de la historia y de la cultura de estas civilizaciones. Hay relatos y cuentos de la Antigüedad que casi no se conocen, y que merece mucho la pena saber. Por ejemplo, los amantes de Éfeso, obra de Jenofonte de Éfeso1, la historia de dos jóvenes que se casan, se separan y se reúnen en la tumba, después de que la joven intentara evitar unas segundas nupcias por la ingesta de veneno.

Por fortuna, la droga sólo la adormece, así que su muerte no es real después de todo.

Las 30 monedas de Judas —Las 30 monedas de Judas de las que habla el Evangelio, ¿qué debieron ser?

—Seguramente denarios, porque era la moneda de curso legal entonces en el Imperio romano.

—Si los dioses griegos y romanos aparecían frecuentemente en sus monedas, ¿cree posible que alguna haya mostrado el rostro de Jesucristo?

—No lo creo. Religiosamente no sería aceptable. Los cristianos no hubieran querido ver la imagen de Jesucristo en una moneda, lo habrían considerado sacrilegio.

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Se trata de la obra Efesiacas o Historia de Antías y Habracomes, de acuerdo a los especialistas, la inspiración de Romeo y Julieta de Wiliam Shakeaspare. (N. de la R.) Arte & Cultura Grupo Salinas

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con un costo enorme para tener contenta a la población. En la zona antigua de Roma todavía se levanta un arco dedicado a Tito. ”La moneda a la que me refiero era una maravillosa obra de diseño, pero costaba dos y medio millones de dólares. En Internet hay sitios que se dedican permanentemente a subastar monedas antiguas. Claro, hoy en día el público interesado es mucho más amplio.

En China, incluso, hay muchas personas interesadas en la numismática. Por cierto, el presidente chino, Xi Jinping, le ha recomendado a su pueblo comprar oro, como inversión. En cambio el gobierno alemán está prohibiendo a los ciudadanos comprar más de determinada cantidad de oro. Ha bajado el límite de lo que se puede vender oficialmente a los particulares. Son dirigistas. ¿Por qué actitudes tan distintas?

Hugo Salinas Price.

Asociación entre metales preciosos y dinero Pasión por las carreras de cuadrigas —¿Hay alguna pieza que le falte a su colección y que le interese tener?

—Hoy en día es posible a través de Internet comprar y vender monedas antiguas. No hace mucho vi una moneda acuñada en un sitio llamado hoy día Agrigento, que está en el sur de Sicilia, en la costa. Originalmente la ciudad se llamaba Acragas. La moneda muestra una cuadriga corriendo, pero no de forma lateral, sino de frente, como si quisiera salirse de la moneda. Las carreras de cuadrigas eran la pasión de la Antigüedad, como para nosotros hoy en día es el futbol. Había dos partidos principales: los verdes y los azules, y se mataban para ganar la carrera, como hoy los futbolistas para conseguir un triunfo.

El emperador Tito, que gobernó hacia el año 80 de nuestra era, levantó el Coliseo de Roma 8

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El guion académico de la exposición señala que la asociación entre los metales preciosos y el dinero es muy estrecha. Y es que metales como el cobre, el bronce, la plata y el oro se han utilizado desde la Antigüedad para realizar pagos.

“Las monedas más antiguas conocidas son anteriores al año 600 antes de nuestra era y fueron descubiertas por los arqueólogos en el templo de Artemisa en Éfeso, Lidia en 1905; una antigua región de Asia Menor en lo que ahora es Turquía. Se trata de monedas lidias de forma ovalada acuñadas a partir de una aleación natural de oro y plata llamada electrum o electro en las que aparece la cabeza de un león. ”Después de los lidios, la acuñación de moneda de plata tuvo un gran auge en las ciudades griegas y sus colonias de Sicilia y de Italia. Según el historiador Niall Ferguson,

estas monedas fueron las precursoras del tetradracma ateniense, una moneda de plata con la cabeza de la diosa Atenea en una cara y en la otra una lechuza, asociada a ella por su supuesta sabiduría. Estos ejemplares del periodo clásico (siglos V a IV a.n.e.) se convirtieron en unas de las monedas más utilizadas en los intercambios comerciales de la época y las piezas llegaron a ser una importante forma de pago. La moneda de oro en Grecia no era común y su valor era alto, por lo que su acuñación fue muy escasa. ”En tiempos de Alejandro Magno (siglo IV a.n.e.) –prosigue el guion académico de la exposición– se estableció la costumbre de poner la efigie del soberano reinante en un lado de las monedas, como garantía del peso y autenticidad del metal; sin embargo, esta medida no evitó su falsificación. Se dice que Polícrates, gobernante de Samos en el siglo VI a.n.e., pagó a los espartanos para detener su invasión de la ciudad con monedas de oro falsas. ”En la época del Imperio romano (entre el siglo I a.n.e. y V d.n.e.) se acuñaron monedas como el áureo (hecho de oro), el denario y el sestercio, muchas de ellas con el perfil del soberano en una cara y las legendarias figuras de Rómulo y Remo en la otra.

cuando el dinero era de plata, porque principalmente México funcionó con dinero de plata. Había oro también, desde luego, pero el dinero en manos de la gente de la calle era la plata. Los billetes vinieron a suplir esa plata.

La pieza de ocho reales —¿Cómo fue que perdimos el uso de la plata en México? Ese es un tema interesante.

La pieza de ocho reales se usó como modelo para el dólar americano. Era la moneda mundial, era el dólar de los siglos XVI y XVII .

Acuñada aquí. Claro que a los americanos no les gusta reconocer que el origen de su moneda está en México. Los ingleses se referían a esa moneda como plate. Y los americanos, al fundar su país como una república, tomaron como modelo la pieza de ocho reales acuñada en México a partir de 1535. ”Básicamente, cuando vino la Independencia de México, lo que cambió fue el aspecto de la moneda, su diseño, porque ya no tiene los símbolos reales de España, pero no cambió su peso ni su composición, siguió siendo la misma cantidad de plata.

La moneda que acuñó la Nueva España sirvió de modelo para el dólar americano Con la seguridad que da tener pleno conocimiento de lo que se habla, Hugo Salinas Price explica que el sistema monetario que hubo en México sirvió de modelo para el actual sistema de Estados Unidos.

—Las monedas de uso corriente en la Nueva España son el origen del sistema monetario que ahora tenemos en México. Fue un sistema que se fue heredando. El billete actual de 500 pesos tiene un valor que se deriva de

La pasión por la plata como medida llevó a don Hugo Salinas Price a la numismática.

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”Bajo esa moneda nació mi padre, en 1907.

Cuando se le pagó a la partera que lo trajo al mundo, se le pagó con una moneda similar a la que se usaba en el siglo XVI . Desde luego ya no se llamaba pieza de ocho reales, se llamaba peso. Porque pesaba lo mismo que la moneda anterior.

El peso 0720 de Carranza —Después vino la Revolución y aparecieron los llamados ‘bilimbiques’, dinero que emitía cada general, y que, o se aceptaba, o lo fusilaban a uno. Así fue hasta que Venustiano Carranza, en 1920, nos da el peso 0720, que quiere decir que el 72% de su peso era plata. Y ese 72% de su peso sumaba 12 gramos.

Así pues, el peso tenía 12 gramos de plata.

Y lo curioso es que el peso valía 100 centavos, pero la plata que tenía solamente valía 51 centavos. Luego vino la depresión de los años 30 y la plata cayó 31 centavos. Nadie se dio cuenta. Es decir, que el valor establecido siguió inmutable: un peso es un peso.

Tetradracma de plata, ciudad: Pela, siglo III a.C., cara 1: Antígono III.

Estatero de oro, ciudad: Bizancio, siglo III a.C., cara 1: Alejandro Magno.

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”¿Por qué desapareció? Porque entre 1920 y 1945, cuando empezó a dejar de circular, se había introducido fuertemente el papel moneda. Entonces, habiendo papel moneda… porque también había billetes de 5 pesos, de 10, de 20, de 50, de 100… y hasta de 500 y 1 000, que no recuerdo haberlos visto, porque no se veían cuando yo era niño. Y como se imprimieron demasiados de esos billetes, empezaron a subir los precios. Y al subir también el precio de la plata en Estados Unidos, hasta valer más de 100 centavos, los 12 gramos llegaron a valer más de 100 centavos. En ese momento ya no se pudo seguir usando el peso. Cuando valió la plata en el peso 105 centavos, o 110 o 120 centavos, los bancos se fueron quedando con los pesos de plata y los mandaron a la fundición, quedándose con la diferencia. Recibieron las monedas del público por un peso, pero se las vendieron a la fundición en 110 centavos. Entonces entró

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el nuevo peso de papel, y yo me acuerdo de niño qué feliz estaba de poder tener dinero de papel, que se podía doblar y guardar en la bolsa. Así desapareció la plata en México.

José López Portillo mandó acuñar monedas de plata y quiso que se usara como dinero. El Banco de México accedió a sus deseos.

Cada día publicaba su valor monetario, pero a veces ese valor subía y otras veces bajaba.

Ahorrar en onzas de plata —Ahora la idea es subsanar ese problema con una moneda que ya no tenga grabado su valor. Serían monedas como las que creó el presidente José López Portillo. Era un humanista y mandó acuñar esas monedas para que los mexicanos tuvieran moneda de plata. Y quiso además que se usara como dinero. El Banco de México accedió a sus deseos.

Cada día publicaba su valor monetario, pero a veces ese valor subía y otras veces bajaba, y como se hicieron contratos que especificaban que se realizarían pagos en pesos de plata, hubo pleitos respecto a qué valor es el que debería regir en los contratos. Entonces, de súbito, el Banco de México simplemente dejó de dar una cotización. Y esa ha sido la situación hasta ahora. ”Creo que el remedio es muy sencillo: para que la moneda de plata se use como quiso usarla López Portillo hay que sobrevaluar.

Así como el peso de Venustiano Carranza valía 100 centavos con solamente 51 centavos de plata, hay que darle un valor a estas monedas superior a su valor en lingote. Y ese valor no alterarlo a la baja, sino simplemente ajustarlo para arriba cuando suba el precio de la plata, para que no desaparezcan las

monedas, como lo hicieron las de Venustiano Carranza.

¡No te la pierdas!

”Ojo, lo que propongo no elimina el papel, que seguiría en paralelo. Pero como la moneda de plata es de mejor calidad, no va a circular. Pongo un ejemplo: alguien aquí puede tener dólares, pero si va a salir a comer a la calle no va a pagar con dólares, sino con los pesos que tenga. Y la plata es superior al dólar. Cuando los mexicanos tengan plata, no van a necesitar ahorrar en dólares, van a ahorrar en plata. La plata no va a circular, se va a ir preferentemente al ahorro. Cuando alguien haya acumulado suficiente ahorro en plata, va a poder pensar en montar un negocio. Comprará entonces los bienes de capital para poner ese negocio y usará su plata en eso, y la plata entonces pasará de un ahorrador a otro.

Qué: La exposición Historias de oro y plata, monedas de la Antigüedad.

Dónde: En el Museo Interactivo de Economía (MIDE ), en la calle de Tacuba 17, Centro Histórico de la Ciudad de México, Cuauhtémoc, C .P . 06000.

Horario: Martes a domingo de 9:00 a 18:00 horas. El cierre de taquilla es a las 17:30 horas. Lunes, cerrado.

Hasta cuándo: Hasta el 31 de mayo de 2020.

Costo: El acceso a la exposición está incluido en la admisión general al museo: 95 pesos admisión general; 75 pesos para estudiantes, maestros, personas con discapacidad y adultos mayores con credencial vigente del INAPAM . Entrada gratuita para niñas y niños menores de tres años.

”Es lo que creo y lo que he venido diciendo desde hace más de 20 años. Tan es así que Banco Azteca ha quedado como el único banco en México que permanentemente compra y vende onzas de plata al público en todas sus sucursales. Creo que está a nuestro alcance tener de nuevo la seguridad, la tranquilidad, de disponer de dinero que no se devalúe. Conservo la esperanza de que algún día suceda. Sería maravilloso para este país.

Don Hugo Salinas Price, partidario de la plata como base de las reservas nacionales.

Tel.: (55) 5130-4600 E-mail: atencion.publico@mide.org.mx Sitio web: https://www.mide.org.mx/ Twitter: @MuseoMIDE Facebook: @Museomide Instagram: museomide

Felipe Jiménez García-Moreno es periodista y escritor. Licenciado en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense de Madrid, durante más de diez años fue redactor y editor del diario ABC en la capital de España. Posteriormente formó parte del equipo que fundó el diario La Razón, también en Madrid, en el que colaboró desde México durante otros diez años. Su curiosidad e interés por los más diversos temas lo han llevado a escribir un libro de cocina (El recetario del Quijote, reeditado en 2016), un ensayo histórico, una novela y un libro de humor.

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Salir del tiempo hacia

el tornado cromático de Van Gogh Sylvia Navarrete Fotografías: cortesía de Van Gogh Alive the Experience.

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La crítica de arte Sylvia Navarrete narra su visita a la exposición Van Gogh Alive the Experience –que se presenta en el Monumento a la Madre– como una experiencia que trasciende al tiempo.

Con luz tenue, un sistema de gráficos en movimiento, sonido y proyecciones en alta definición, Grande Exhibitions en Sensory4 conduce al visitante a los últimos años de la vida de Van Gogh. Redescubra la obra y la figura del pintor neerlandés a partir del análisis de esta multisensorial exposición, inaugurada el 20 de febrero.

Un tornado de estrellas. Vistas de Noche estrellada sobre el Ródano de Vincent Van Gogh en la exposición Van Gogh Alive.

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scépticos abstenerse? Me taladraba esa idea al ingresar, con mis prejuicios a cuestas, a la carpa de 2 1 500 m instalada frente al Monumento a la Madre, en una soleada tarde del mes de febrero. Los datos eran apabullantes: la exposición multimedia más visitada del mundo, originada en Australia por la empresa Grande Exhibitions y que ya ha recorrido 60 países; una proyeccción multisensorial de 120 imágenes en tiempo real, mediante tecnología de punta; una inversión de $50 000 000 por Banco Azteca y otros numerosos patrocinadores de la iniciativa privada; la expectativa multitudinaria de un millón de visitantes en la Ciudad de México de los meses de febrero a mayo…

Todo parecía resumirse en el prefijo “multi” que, de manera sospechosa, transformaba el concepto de museo en un evento de entretenimiento masivo por medio de herramientas digitales. Pero no sólo eso: se corría el riesgo de camuflar o banalizar la tragedia de un meteoro de la pintura preso de una esquizofrenia galopante. El desquiciamiento no fue un juego para Vincent van Gogh (Zundert, Países Bajos, 1853 – Auvers-sur-Oise, Francia, 1890). Sus cartas al hermano menor Théo, al amigo Paul Gauguin, no dan el perfil del “loco feliz”, sino revelan el abismo de la patología maniaco-depresiva y la desgarradora confesión “sin el más mínimo orgullo, de un malestar que lo estaba cercando, destruyendo y del que no le era posible salir. Rogaba e imploraba ser curado, maldecía esa forma de vivir”, observa A. Popof en el prólogo a su Correspondencia1.

El periodo que abarca Van Gogh Alive son los últimos años del artista, los peores y los más fecundos de su existencia: irremediable inadaptación, crisis repetidas, obsesión por la pintura y la enfermedad, exacerbación de

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Vincent van Gogh, Cartas desde la locura. México: Premià Editora, 1988.

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la capacidad creativa, precipitación hacia el desplome. Sin olvidar la angustia de ser una carga financiera y moral para Théo, su mentor: “Siempre has vivido como un pobre, por alimentarme, pero yo devolveré el dinero o entregaré el alma”, le escribía.

Aprendió a comerciar en sus años mozos pero, ironía suprema, no vende más que un cuadro en vida, escasos meses antes de suicidarse: El viñedo rojo, adquirido por la pintora y coleccionista Anna Boch en Bruselas en 1890.

El recorrido de la carpa, estimado en 45 minutos, comienza en un vestíbulo introductorio al personaje de Vincent van Gogh. Cédulas impresas en gran formato combinan textos biográficos y reproducciones a color de sus pinturas más célebres. Se resume la trayectoria del hijo de pastor calvinista que abandona su provincia y trabaja desde adolescente en La Haya y Londres con Goupil, negociante de arte especializado en las modalidades vanguardistas del medio siglo, en especial la pintura al aire libre de la escuela de Barbizon. Los años de juventud son de incertidumbre: Van Gogh, autodidacta, está empapado de las innovaciones pictóricas de la hora, pero no se decide por la carrera artística; se desvía hacia estudios de teología, ejerce como misionero evangélico, desiste y, a los 27 años, en París vuelve al arte con miras a profesionalizarse, bajo el ala de Théo.

Aprendió a comerciar en sus años mozos pero, ironía suprema, no vende más que un cuadro en vida, escasos meses antes de suicidarse: El viñedo rojo, adquirido por la pintora y coleccionista Anna Boch en Bruselas en 1890, por una suma equivalente a 2000 dólares actuales —¡82 500 000 de dólares pagó un banquero neoyorquino por El retrato del doctor Gachet en 1990!

Una floración de girasoles. Secuencias sobre la serie Los girasoles de Vincent Van Gogh en la exposición Van Gogh Alive.

El preámbulo didáctico es oportuno. Se articula alrededor de 14 obras ejecutadas por el pintor de 1880 a 1890, seleccionadas para armar el guion del recorrido virtual, en virtud del valor canónico de cada una y del prestigio de las colecciones que las albergan: Musée d’Orsay de París, Metropolitano de Nueva York y, desde luego, el Museo Van Gogh de Ámsterdam, entre otros. Las fichas comentadas son sintéticas e instructivas, aunque mal traducidas. Si uno se toma el tiempo de leerlas, se sintoniza con la culminación del genio de Van Gogh, a la par del inexorable hundimiento en la demencia, entre la ciudad de Arlés, al sur de Francia, y la población de Auvers-sur-Oise, sita al noroeste de París, en las inmediaciones de Giverny, donde los impresionistas revolucionaban el viejo orden plástico, al preconizar el argumento cotidiano y la naturaleza sin más filtro que el de la luz cambiante.

En la región mediterránea de Provenza, bañada de sol, Van Gogh, ya roído por el derrumbe psíquico y vencido por el rechazo del

medio parisino (“desvanecido cerebralmente y herido hasta la médula”, según sus propias palabras), se absorbe en series de óleos con temas extraídos del entorno y gamas cromáticas radicalmente innovadoras. Florero con doce girasoles forma parte de una secuencia que destinó a decorar su “casita amarilla” de Arlés, en vista de la próxima visita de Paul Gauguin; Autorretrato con oreja vendada da cuenta del agravamiento de los síntomas que lo conducen a la automutilación, a causa de la ruptura con Gauguin, que sella el fracaso de la ilusión de compartir el taller provenzal con los reticentes colegas parisinos; La silla de Vincent con pipa delata la soledad del pintor en su retiro catártico, al son de las penurias, los ayunos y el insomnio; su fascinación mística por el cielo nocturno se explaya en Noche estrellada sobre el Ródano y en La terraza de café por la noche, con el resplandor de sus faroles amarillos que compiten con un firmamento estrellado (“mis sentimientos en estado de exaltación desembocan en las preocupaciones de la eternidad y la vida eterna”, decía él).

Mis sentimientos en estado de exaltación desembocan en las preocupaciones de la eternidad y la vida eterna.”

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Una multitud llamada yo.

Autorretratos de Vincent Van Gogh en la exposición Van Gogh Alive.

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Confinado en un asilo psiquiátrico en SaintRémy, vuelca en La habitación de Vincent en Arlés la nostalgia de un hogar y el quebranto emocional; aterrorizado por la incapacidad de pintar, encuentra un rebrote de inspiración en los grabados japoneses del siglo XVII –Vincent y Théo poseían 400 de ellos–: emprende un conjunto de vergeles, lirios y almendros en flor impregnados de la alegría por el nacimiento del sobrino, al que Théo nombró Vincent, y que prolongan el éxtasis cromático en variantes azuladas y moradas.

Los autorretratos finales y el Retrato del doctor Gachet reflejan la febrilidad (termina un cuadro al día, incluso despacha algunos en tres cuartos de hora) del enfermo al que Théo canaliza a la clínica del médico amigo de los impresionistas, en Auvers-sur-Oise, donde ataca el lúgubre Campo de trigo con cuervos, antes de dispararse un balazo y morir dos días después en brazos de su herma-

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no, quien a su vez fallece el año siguiente víctima de la sífilis y junto al cual está hoy enterrado en el pequeño cementerio de la localidad.

No podía faltar en el vestíbulo de la carpa una réplica a escala de La habitación de Vincent en Arlés, concesión a la parada obligada de las selfies. Cinco versiones pintó de su dormitorio en la “casa amarilla” para regalarlas a Théo, a su hermana Wil y a su madre, con la intención de transmitir una engañosa sensación de “descanso absoluto de la imaginación”. Es la última estación antes de penetrar en la sala principal, apoteosis del espectáculo Van Gogh Alive.

La primera impresión que procura el galerón en penumbra es la de inmersión en un espacio incalculable. Más de veinte pantallas, de piso a techo –imposible calibrar la altura–

Cambios de rostro, cambio de personalidad. Autorretratos de Vincent Van Gogh en la exposición Van Gogh Alive.

reciben al visitante que, paso a paso, avanza sobre proyecciones bajo sus pies y eleva la mirada hacia los enormes soportes verticales, donde pinturas, dibujos y bocetos se reproducen de manera alternada e incesante, gracias al sistema envolvente Sensory4. Según las explicaciones de los organizadores, la experiencia pretende restituir los cambios simultáneos en la técnica del pintor y en su estado mental, mediante la sucesión de “capítulos” temáticos diseñados a base de movimiento y acompañados de partituras de música en alto volumen que se concibieron en dicha época: Franz Schubert, Frédéric Chopin, Claude Debussy, Erik Satie…

El simulacro comienza con una serie de autorretratos que documentan la maduración fulgurante de un estilo y la progresión de la enfermedad. Los antecedentes se señalan con bodegones, aldeas, pescadores y campesinos de tonos terrosos que aluden a la infancia de Van Gogh en su natal Holanda. Acto seguido, salto a Francia: en París (1886), el pintor se identifica con la vanguardia impresionista, su paleta se aclara en motivos de flores y rincones de Montmartre. La animación de un trenecito nos lleva a Arlés (1888), cuya

estadía se distingue por girasoles, paisajes y retratos de vecinos (la familia del cartero Roulin, su casero, por ejemplo), y culmina con la etapa japonizante de lirios. La habitación de Vincent en Arlés marca el descenso a la locura, en una espiral que despliega algunas de las 800 cartas que escribió antes de morir, durante las estancias en los manicomios de Saint-Rémy y Auvers-sur-Oise (18881890), donde intenta varias veces suicidarse ingiriendo pigmentos y petróleo para lámparas. Cierra el ciclo su óleo más torturado: Campo de trigo con cuervos, al que un vuelo de pájaros negros despierta con un balazo al atravesar en coro cacareante las pantallas.

Antes de salir de la sala, el espectador vuelve a encararse con la genealogía de los autorretratos de Van Gogh, a manera de despedida.

Desarrollado por Grande Exhibitions, el Sensory4 –se nos informa– “es un sistema único que combina gráficos en movimiento multicanal, sonido envolvente de calidad cinematográfica y hasta cuarenta proyectores de alta definición para proporcionar uno de los entornos multipantalla más emocionantes del mundo. Puede transformar cualquier espacio de exhibición para crear una experiencia Arte & Cultura Grupo Salinas

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dinámica, informativa y visualmente espectacular. Las imágenes, increíblemente detalladas, fluyen a través de la masa de proyectores y se fusionan con el sonido envolvente digital para saturar el espacio en una pantalla inmersiva impresionante”. Pasada la primera sorpresa, sin embargo, el ojo reclama algún asidero para alimentar la estimulación sensoral del inicio: ¿quizás una estructura laberíntica por donde deambular y que dosifique la proyección en ráfaga de las imágenes?

El lenguaje cromático del artista se basa en el contraste alucinado, la irradiación de tonos claros sobre fondos oscuros y la supresión de las sombras (suscitada por “los grandes efectos” del sol cenital de Provenza).

La floración del almendro; exposición Van Gogh Alive.

Delirios y lirios en la exposición Van Gogh Alive.

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Detrás del dispositivo tecnológico, la apuesta plantea una pregunta precisa: ¿cómo descubrir o redescubrir a Van Gogh? La notoriedad del artista, la leyenda maldita, garantizan sin asomo de duda la respuesta masiva del público a la convocatoria. Otro factor decisivo: la paleta tan audaz y orgiástica de Van Gogh se presta a semejante estrategia.

El lenguaje cromático del artista se basa en el contraste alucinado, la irradiación de tonos claros sobre fondos oscuros y la supresión de las sombras (suscitada por “los grandes efectos” del sol cenital de Provenza): “el deseo de expresar algo por el color mismo”, como él mismo puntualizó. Así, un paseo dominical con Gauguin, que él describe en los siguientes términos: “una viña roja, toda roja como el vino tinto, que en la lejanía se vuelve amarilla con un cielo verde y terrenos violetas después de la lluvia y centelleantes de amarillo”, se traduce en la tela por “una viña toda púrpura y amarilla con menudas figuras azules y violetas y un sol amarillo”.

En aquellos tiempo no existía la fotografía a color. De modo que Van Gogh acostumbra describir minuciosamente a Théo los lienzos en proceso: su dormitorio, con “paredes de un violeta pálido, suelo de cuadros rojos, lecho y silla de un amarillo de mantequilla fresca, sábanas y almohadas limón verde, colcha rojo escarlata, ventana verde, lavabo naranja, cubeta azul, puertas lila de postigos cerrados”; la arlesiana, “fondo limón pálido, la cara gris, el vestido negro negro negro de azul de Prusia completamente crudo, se apoya sobre una mesa verde y está sentada en un sillón de madera naranja”; la carroza en el patio de la posada, “paredes rosas y amarillas con ventanas de persianas verdes, dos coches muy coloreados, verde, rojo, y las ruedas amarillo, negro, azul, naranja”; “jardín de otoño: dos cipreses verde botella, tres pequeños castaños de follaje tabaco y naranja, un pequeño tejo de follaje limón pálido y tronco violeta, dos pequeños macizos de follaje rojo sangre y púrpura escarlata”.

Los close-ups y el incesante barrido óptico sobre las pantallas incrementan el tornado

cromático y, sobre todo, permiten apreciar casi al milímetro el creciente derroche técnico de Van Gogh. Los acercamientos de las cámaras atienden los menores detalles y nos brindan una vista microscópica de su extraordinaria “cocina” pictórica. Físicamente, la mano de Van Gogh parece estar activa ante nosotros: el óleo de consistencia cremosa cobra relieve al untarlo la espátula en el lienzo, los tintes “planos y francos como los crespones” del inicio de la temporada provenzal se van alterando en empastes espesos, de frenético ritmo circular, la aplicación brutal de la pincelada trabaja texturas que adquieren volúmenes de tercera dimensión. Se es testigo de cómo la pincelada va aislándose, convulsa, en una composición cada vez más caótica, que pierde contornos y esparce los elementos con desorbitada vehemencia. Ni siquiera examinando con lupa una fotografía en alta resolución de un cuadro de Van Gogh se alcanzaría una simbiosis retinal equiparable. Ahora bien, ¿por qué recurrir a cursilísimas filmaciones de plantíos de flores meciéndose en la brisa, para intercalarlas con los motivos vegetales de los cuadros originales?

Tomar café bajo las estrellas; La terraza de café por la noche de Vincent Van Gogh en la exposición Van Gogh Alive.

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Por otra parte, la media luz en que está sumida la sala, además de propiciar un ambiente enigmático que hace olvidar la concurrencia, subraya la fascinación que Van Gogh cultivó

Una viña roja, toda roja, como el vino tinto… El viñedo rojo de Vincent Van Gogh en la exposición Van Gogh Alive.

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por las tinieblas y que trasladó al lienzo en atmósferas inigualadas, tal y como lo comenta en una carta a su hermana Wil en 1888 a propósito de un cuadro nocturno:

Lo que busca transmitir Van Gogh en estas series nocturnas es la “atmósfera de caldera infernal que intenta expresar algo así como las tenebrosas negruras del tugurio”. Cuando sale de noche a pintar, sobreexcitado, con una corona de velas encendidas fijada a su sombrero, los habitantes de Arlés firman una petición exigiendo su internamiento.

Tiene más colores que el día, con matices de los más intensos violetas, azules y verdes.

Si prestas atención, verás que ciertas estrellas son de color amarillo limón, otras rosas o con un brillo verde, otras más de un azul de nomeolvides. Poner pequeños puntos blancos en el negro azulado no es suficiente para pintar un cielo estrellado.”

La atención del visitante se solicita a cada segundo, en giros de 360 grados; sin embargo, la propulsión de imágenes mantiene una cadencia fluida, amenizada por el fondo musical que predispone a la percepción contemplativa. ¿Será semejante experiencia virtual más desestresante que la visita presencial a un museo que posea fondos importantes de Van Gogh, dificultada por el apretujamiento, el pisoteo fatigoso, la promiscuidad forzada con legiones de turistas armados de teléfonos celulares? Una imagen se me grabó al salir de Van Gogh Alive: niños jugando y bailando sobre las proyecciones a piso, bebés tan a gusto como en el líquido amniótico. No vi a un solo infante aburrido o berreando. Sin

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hablar de los adultos, en su mayoría embobados. Quizá sea esta la mayor virtud de la ilusión inmersiva: despojarnos del sentido del tiempo.

Quizá la edulcoración del sufrimiento de Vincent van Gogh nos mantenga al ras de las pantallas, en la superficie de un desfile de hermosas instantáneas en movimiento.

La vivencia resulta grata, inofensiva diríamos, aunque sin lugar a dudas intensa.

La sección final de la carpa nos arroja al marketing de una iniciativa que aspira a la rentabilidad: otros espacios para las selfies, un Mini Cooper último modelo customizado, un bar “arlesiano” y una tienda de souvenirs certificados por el Museo Van Gogh de Ámsterdam. Lo cual nos devuelve a ciertas preguntas necesarias: ¿cuáles son los límites de la mercantilización de la imagen: únicamente la impecable calidad en su reproducción y la coartada de sus alcances democráticos? ¿Acaso no se trivializan las paradojas de la emoción estética en su mero consumo inmediato? Quizá la edulcoración del sufrimiento de Vincent van Gogh nos mantenga al ras de las pantallas, en la superficie de un desfile de hermosas instantáneas en movimiento. La vivencia resulta grata, inofensiva diríamos, aunque sin lugar a dudas intensa. Y, para el gusto de muchos, incompleta. ¿Pero qué objetar si de poner a Van Gogh al contacto de (casi) todos se trata? Al fin y al cabo, Van Gogh y su extravío siguen acorralados en su pintura. “Todo el mundo tendrá quizás un día neurosis, histeria, baile de San Vito u otra cosa”, alegó no sin sentido del humor en una carta, meses antes de morir.

Vincent entre sus vecinos en Arlés; galería de autorretratos y retratos de Vincent Van Gogh en la exposición Van Gogh Alive.

Van Gogh Alive the Experience

Monumento a la Madre, av. Insurgentes Sur, Ciudad de México.

Inaugurada el 20 de febrero de 2020.

Presentada por Banco Azteca.

Sylvia Navarrete Bouzard (París, 1961) es investigadora, crítica y curadora. Cursó la licenciatura y la maestría en Letras por la Université La Sorbonne. Ejerció la crítica de arte en La Jornada, Reforma, Milenio, Artes de México, entre otros medios. Ha publicado alrededor de veinte libros, entre ellos dos monografías sobre Miguel Covarrubias, y otros sobre Joaquín Clausell, Diego Rivera, Rufino Tamayo, María Izquierdo, Vicente Rojo y arte mexicano de la transición al siglo XXI . Dirigió el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, subdirectora del Centro Nacional de Investigación, Difusión e Información de Artes Plásticas (Cenidiap/Instituto Nacional de Bellas Artes), subdirectora del Museo de Arte Carrillo Gil y directora del Museo de Arte Moderno (INBA /Secretaría de Cultura).

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Los maestros del maestro 250 aĂąos de Beethoven Fernando Ă lvarez del Castillo

¿Quiénes fueron los maestros de Ludwig van Beethoven? ¿Quiénes sus amigos? ¿Quiénes sus discípulos? ¿Cómo encontró su propia voz en la fuga, en la armonía, en el contrapunto y en la composición? Descubra esto y más a través de las bien pensadas palabras de Fernando Álvarez del Castillo.

N

ingún compositor nace por generación espontánea. Sin demérito de su talento ni de la fuerza de su imaginación para crear la obra que habrá de legar a la humanidad y a la historia de la música, esta siempre será reflejo de la realidad en que vive, síntesis de su aprendizaje, de las influencias que reciba y de los medios que se allegue para comprender su mundo, su tiempo y lograr comunicarse con sus contemporáneos. Sus maestros, si los tuvo, serán la base de su desarrollo ulterior; y sus discípulos, sus agradecidos críticos que no necesariamente lo habrán de superar. Un área de intenso análisis a la cual acuden con frecuencia los eruditos que estudian a Beethoven involucra la educación del compositor y el impacto de esta en su identidad como artista. El genio de Bonn nunca asistió a ningún conservatorio, no recibió una educación musical académica formal, tampoco tuvo un maestro fijo por largo tiempo más allá de su padre y menos una especialización. Su formación fue más bien diversa en tiempos de cambios profundos y vertiginosos que influyeron para que encontrara su propio lenguaje musical. Esto, por otra parte, le permitió conocer a músicos notables, generosos en su mayoría, y ampliar sus horizontes, gracias a los ambientes sociales en los que estos se movían.

Durante su juventud, en un viaje a Viena, Beethoven tocó e improvisó para Wolfgang Amadeus Mozart, pero no resultó ninguna relación pedagógica formal de este encuentro. Beethoven también tomó clases en secreto con Johann Schenk (1753-1836) y sesiones informales con Antonio Salieri (1750-1825).

Retrato de Johann Baptist Schenk, uno de los primeros maestros de Beethoven, de autor desconocido.

Museo de la Sociedad de Amigos de la Música, Viena.

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El aprendizaje temprano de la interpretación ciertamente influyó en el instinto de Beethoven por la composición instrumental. En Bonn, su ciudad natal, tomó clases de violín y teclado con su severo padre, Johann, tenor en la corte, quien por sus compromisos locales sólo podía dar clases de manera intermitente a su dotado hijo. En realidad su primer maestro de composición importante fue Christian Gottlob Neefe (1748-1798), un músico respetado y exitoso en su época, organista y compositor de la corte y maestro de capilla del elector en Bonn, director musical de un prominente grupo de teatro y compositor de varios singspiele.

Neefe compuso relativamente pocas obras instrumentales; en su mayoría, para clavecín y fortepiano. Las escribió durante una época de importantes cambios estilísticos, como el paso del período barroco al clasicismo y la evolución y eventual desaparición del bajo continuo. Sus famosas Doce sonatas para piano, publicadas en 1773, mezclan los estilos barroco y clásico temprano. La mayoría consta de tres movimientos en la secuencia rápido-lento-rápido, común en la era clásica y tienen indicaciones de interpretación inusuales, como Poco lento y languido, Andante con ternura, muy lento y triste, o Andante con gravedad, solemnidad, términos que reflejan el inicio de la época conocida como sentimentalismo o estilo sensible (empfindsamer stil), en boga durante la década de 1770.

Neefe fue amigo solidario y paternal del joven Beethoven, quien más tarde reconocería a su maestro: “Le agradezco por los consejos que me dio en repetidas ocasiones…

Si alguna vez llego a ser un gran hombre, habré de compartir con usted parte del mérito”.

Christian Gottlob Neefe fue el primer maestro de composición de Beethoven; grabado en metal, 1750. Casa de Beethoven, Bonn.

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En la década de 1780, Neefe enseñó a Beethoven los secretos del bajo continuo, la transformación improvisada de una línea de bajo en una entidad musical mayor, además de introducirlo a El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach y los escritos de su distinguido hijo Carl Philip Emanuel. Neefe fue amigo solidario y paternal del joven Beethoven, quien más tarde reconocería a su maestro: “Le agradezco por los consejos que me dio en repetidas ocasiones… Si alguna vez llego a ser un gran hombre, habré de compartir con usted parte del mérito”.

Las Variaciones Dressler, que aparecieron impresas en 1782, cuando Beethoven tenía doce años, fue su primera composición publicada. Neefe le había asignado un tema de marcha en do menor de un oscuro cantante y compositor contemporáneo llamado Ernst Christoph Dressler, para que desarrollara sus variaciones. Impresionado por la pieza, Neefe convenció a un editor de Mannheim para que la publicara. Con el título en francés, Variaciones para clavecín sobre una marcha de Mr. Dresler compuestas por el joven aficionado Louis van Beethoven, de 10 años de edad, la edad del “joven aficionado” se redujo en dos años, sin duda para sorprender a los compradores (aunque este cambio en la fecha de nacimiento generaría confusión a lo largo de su vida). Una segunda edición de las variaciones, ligeramente revisadas –presumiblemente por el compositor– se publicó en 1803.

Beethoven se dirigió a casa de su profesor, “Papá Haydn”, que tenía ya setenta años y acababa de emanciparse de su protector, el príncipe Esterházy. Haydn llevó consigo a su nuevo discípulo en un viaje a Eisenstadt con el ánimo de asegurarle el mecenazgo de la familia Esterházy. Gracias a esta iniciativa el príncipe Nikolaus II le encomendaría posteriormente la Misa en do mayor, op. 86.

Sin duda alguna el maestro más importante fue Franz Joseph Haydn (1732-1809). Al regreso de su primer viaje a Inglaterra, pasó por Bonn, donde le presentaron a un joven llamado Ludwig van Beethoven, cuyas dotes musicales le llamaron poderosamente la atención y al que aceptó recibir en Viena como alumno, previo permiso del príncipe elector de Colonia, de cuya orquesta era miembro. Haydn, antes de dirigirse a la capital, se detuvo en Frankfurt, donde se encontraba el príncipe Esterházy, que asistía a la coronación del emperador Francisco II. Beethoven llegó a Viena en noviembre de 1792, para perfeccionarse bajo la tutela de Haydn en el arte de la composición. Sin embargo, no tardaron en surgir dificultades entre ambos. Beethoven deseaba recibir un riguroso curso de contrapunto, lo que casaba mal con Haydn, un autodidacta siempre exigente consigo mismo pero muy tolerante con los demás y entregado, por otra parte, a su propia creación.

Flanqueado por Nikolaus Zmeskal, secretario de la corte en la Cancillería Real de Hungría,

Retrato de Ludwig van Beethoven; óleo sobre tela de autor anónimo, circa 1783, Museo de las Bellas Artes, Viena.

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Viejo y con una carga considerable de obras pendientes, Haydn había puesto en manos de Beethoven el sólido tratado musical Gradus ad parnassum de J. J. Fux, además le dio varias lecciones, lo recomendó con su mecenas y le corrigió algunas obras. Pronto Beethoven, a espaldas del maestro, recibió lecciones de contrapunto, primero de su nuevo amigo Johann Schenk y después de Johann Georg Albrechtsberger (1736-1809).

Sólo la posteridad, con su perspectiva, ha podido valorar en su justa medida la gran deuda que el arte de Beethoven contrajo en todas las etapas de su desarrollo con la producción de su maestro.

Joseph Haydn, retrato realizado por Thomas Hardy en 1792.

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Según las notas de Beethoven, las lecciones transcurrían de manera agradable, el maestro tomaba café mientras que el alumno disfrutaba tazas de chocolate. Pese a la férrea voluntad por aprender, el célebre alumno de Beethoven, Karl Czerny (1791-1857), relata diez años más tarde la siguiente confidencia: “Me contó que siendo niño era indolente y que su educación musical había sido mala, aunque tenía talento para la música”. Por su parte, Ferdinand Ries, otro discípulo, afirmó: “Haydn había deseado que Beethoven anotara bajo el título de sus obras: ‘Alumno de Haydn’, pero Beethoven no lo quiso hacer porque decía que a pesar de las lecciones que recibió, no había aprendido nada de él”.

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Finalmente, a propósito de las relaciones entre estos dos compositores, se cita siempre la anécdota del trío en do menor. Poco antes de que Haydn emprendiese el segundo viaje a Inglaterra, Beethoven le dedicó los tres Tríos con piano op. 1. Haydn le aconsejó que no publicara el tercero –en do menor–, pues advertía ciertas incorrecciones o tal vez que su contenido podía resultar demasiado audaz, lo que perjudicaría su aceptación pública.

El discípulo se indignó y su natural suspicacia lo llevó a suponer torcidas interpretaciones sin ningún fundamento. Sin embargo, Haydn, que se mostraba con su habitual afabilidad al trabajar con su discípulo, recomendó a Beethoven que siguiera con el prolífico Albrechtsberger, quien recientemente había sido nombrado maestro de capilla de la catedral de San Esteban y publicado su tratado Instrucción completa sobre composición.

Estaba claro de todas formas que ambos genios, por diferencias de edad y de mentalidad, seguían rutas que difícilmente podían

coincidir en una relación docente normal.

Sólo la posteridad, con su perspectiva, ha podido valorar en su justa medida la gran deuda que el arte de Beethoven contrajo en todas las etapas de su desarrollo con la producción de su maestro.

Entre las escasas lecciones de Johann Schenk y las clases de Haydn, le quedaba tiempo a Beethoven para tomar lecciones de baile y de iniciarse en la vida mundana de la capital. El 19 de enero de 1794, Haydn regresó a Londres para ofrecer una serie de conciertos. Beethoven tenía ya catorce meses en Viena. A su partida, Haydn legó su alumno a Albrechtsberger, uno de los teóricos de mayor prestigio –altamente estimado por Mozart y maestro de Hummel–, quien se esforzaba tres veces a la semana por formar a Beethoven en las reglas de la fuga a varias voces. Las lecciones duraron poco más de un año y no dejaron satisfechos ni a uno ni a otro. Lo cierto es que Beethoven guardó el recuerdo de Albrechtsberger como un hombre pedante e insoportable. Él, por su parte, se expresó así de Beethoven: “Es un exaltado librepensador musical, no ha aprendido nada y jamás hará nada que merezca la pena”.

Retrato de Antonio Salieri, obra de 1815 de Willibrord Joseph Mähler (1778-1860).

Salieri y Albrechtsberger se quejaban de su rebeldía contra las reglas básicas y la composición dramática concebida en el espíritu de la escuela italiana.

Pero Ries dejó también un testimonio que atenúa estas afirmaciones: “He conocido bien a los tres profesores de Beethoven –Haydn, Albrechtsberger y Salieri– y los tres lo estimaban mucho, pero eran de la misma opinión

Retrato de Johann Georg Albrechtsberger, óleo de Leopold Kupelwieser.

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sobre su instrucción, un hombre obstinado y díscolo que debió aprender por sí mismo, pues no quería ser objeto de ninguna lección”. Además, Salieri y Albrechtsberger, en particular, se quejaban de su rebeldía contra las reglas básicas y la composición dramática concebida en el espíritu de la escuela italiana. Lo cierto es que Beethoven, con su “peculiar” carácter, difícilmente habría soportado lecciones de Abrechtsberger tres veces por semana durante un año, si no hubiese mantenido una relación, al menos respetable, con su maestro.

No contento con las clases que había recibido de Haydn y Albrechtsberger, buscó a Antonio Salieri para tomar lecciones de música vocal y a Wenzel Krumpholz para las de violín. Además, cada vez que tenía ocasión, interrogaba a los instrumentistas de toda clase para conocer las características de sus instrumentos. Aunque Salieri no le enseñó gran cosa, la relación profesional entre ambos fue menos mala que con sus otros profesores.

Ignaz Schuppanzigh, apodado El cuarteto Beethoven, quien fuera el primer director en interpretar los cuartetos íntegramente; grabado de Josef Danhauser, 1791, Casa de Beethoven, Bonn.

El medico Franz Gerhard Wegeler, amigo desde la infancia de Beethoven, dejó un testimonio que nos permite conocer otras enseñanzas que recibió: “Todos los viernes por la mañana se interpretaba música en la residencia del príncipe Moritz von Lichnowsky; además del anfitrión, participaban cuatro artistas: Schuppanzingh, Weis, Kraft y Linke.

Beethoven aceptaba siempre de buena gana los consejos de estos señores”.

Ignaz Schuppanzigh (1776-1830) tiene amplios méritos para figurar en todas las biografías del músico de Bonn.

Fue el primer ejecutante de todos los cuartetos de Beethoven y quien terminó por imponerlos al público.

Ludwig van Beethoven interpreta el piano ante Wolfgang Amadeus Mozart, grabado sobre madera de Ad. Rottmann, 1880, Museo de las Bellas Artes, Viena.

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Por otra parte, el príncipe Lichnowsky, promotor de estos conciertos, era también compositor y, gracias a su cuantiosa herencia, podía dedicarse exclusivamente a sus intereses musicales. Las Siete variaciones para piano sobre el aria Nel cor piü non mi sentó de la ópera La molinara de Giovanni Paisiello es la única obra que publicó en vida, concretamente en 1798. El tema que Lichnowsky eligió, incidentalmente, Beethoven lo había usado dos años antes para su serie de variaciones WoO 70: Variaciones en sol mayor sobre el dueto Nel cor piü non mi sentó de La molinara, de Paisiello.

Aunque menos familiarizado con la manera de componer de Beethoven, Ignaz Schuppanzigh (1776-1830) tiene amplios méritos para figurar en todas las biografías del músico de Bonn. Fue el primer ejecutante de todos los cuartetos de Beethoven y quien terminó por imponerlos al público, a tal punto que en su entorno se le conocía como El cuarteto Beethoven, a pesar de que el propio Ignaz llegó a confesar que no los comprendía del todo.

Muy corpulento, persona de buen humor y alegre vividor, Schuppanzigh era uno de los blancos favoritos de las bromas del compositor, quien a menudo lo llamaba “Mylord Falstaff ” y en la última página del manuscrito de la Sonata op. 28, de 1801 anotó: “‘Canon de circunstancia sobre Schupp. Elogio del obeso’. ¡El diablo te lleve!, eres un canalla, ¿quién no le conoce? Nosotros decimos unánimes: ¡Tú eres el más grande de los asnos!”. Beethoven daba gran importancia a la amistad.

Sin embargo, la camaradería no le interesaba en sí; más bien, definía la verdadera amistad como “una conexión entre naturalezas similares”, entre “almas y corazones afines”.

Entre sus amigos más cercanos se encontraban tres notables pianistas de la escuela vienesa: Ferdinand Ries (1784-1838), Carl Czerny e Ignaz Moscheles (1794-1870). Los primeros dos fueron sus discípulos. El tercero fue un

admirador incondicional quien apoyó económicamente a Beethoven al final de su vida.

Los tres colaboraron con él y fungieron como embajadores de su música. Czerny a través de la enseñanza, mientras que Ries y Moscheles, quienes se establecieron en Londres, lealmente se aseguraron de que sus obras sinfónicas se interpretaran. Si bien Beethoven aprendió la estructura de la fuga, los secretos de la armonía y las severas reglas de la composición de sus maestros, cabe recordar que sus alumnos fueron los grandes promotores para que su obra se conociera ampliamente en Europa a la muerte del genio.

Referencias bibliográficas AA. VV. Impressions of contemporaries.

Recopilación de numerosos testimonios de los contemporáneos de Beethoven.

Nueva York: G. Schirmer, 1926.

FISCHER , George Alexander. Beethoven, a character study. Nueva York: Dodd, Mead and Company, 1905.

MASSIN , Jean y Brigitte. Ludwig van Beethoven.

Madrid: Ediciones Turner,1967.

The new Grove dictionary of music and musicians.

Ed. de Stanley Sadie, vol. 2, Londres: MacMillan P. L., 1980.

Fernando Álvarez del Castillo (1955) ha ocupado cargos como Director General de Bibliotecas del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta); Director General Adjunto de la Biblioteca José Vasconcelos; Director General de Radio UNAM ; secretario particular y Coordinador de Asesores de la presidencia del Conaculta y director de la Biblioteca de las Artes del Centro Nacional de las Artes, donde abrió la primera fonoteca digital de México. Es productor y conductor de la serie radiofónica Quién es quién en la historia de la música, que se transmite por Opus 94.

Ha publicado artículos sobre música en las revistas Voices of Mexico, Pauta, Los Universitarios, Este País y Goldberg.

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Afición a lo maravilloso Alfonso Morales

¿Los viajes son lo que vemos o lo que somos? Este ensayo forma parte del catálogo de la exposición La invención de la memoria, que se presentó recientemente en el Museo Nacional de Antropología, curada por Mauricio Maillè, con el acervo de una parte de la Colección Fotográfica de Ricardo Salinas Pliego, la Fonoteca Nacional del INAH y del Museo Nacional de Antropología. Alfonso Morales reflexiona sobre las crónicas de exploraciones a tierras del Nuevo Mundo del arquitecto y dibujante inglés Frederick Catherwood y del abogado John Lloyd Stephens, cuyas bitácoras serían tan célebres como las de Alexander von Humbolt. Todo esto conforma una memoria compartida de un imaginario maravilloso del Nuevo Mundo.

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Chichanchob o Casa Colorada en la Plaza de Las Monjas de Désiré Charnay, Chichén Itzá, Yucatán, circa 1860.

Técnica: albúmina; dimensiones: 23 × 15.3 cm. Colección Ricardo B. Salinas Pliego.

“E

n el viaje, descubrimos solamente aquello de lo que somos portadores”, apunta Michel Onfray en su Teoría del viaje 1. Los exploradores que en el siglo antepasado se aventuraron a conocer, estudiar, describir y retratar los rincones de la América todavía virgen, parcialmente conocida o poco comunicada, llevaban consigo, junto a sus equipajes y aparatos, el bagaje de las prefiguraciones, ideas y fantasías que habían heredado o producido por su propia cuenta con relación a aquel continente. En los diarios de los viajeros, los descubrimientos se combinan con las proyecciones de los deseos, lo novedoso y lo incomprensible; se hacen

1

Michel Onfray, Teoría del viaje. Poética de la geografía, Juan Ramón Azaola (trad.). Madrid: Taurus, 2016.

caber en los marcos de referencia establecidos y se superponen las observaciones de quienes coincidieron en la posesión temporal de un mismo destino. El tiempo que los exploradores invirtieron en sus desplazamientos físicos no da la medida completa de la duración de sus viajes. Los habían iniciado tiempo atrás, cuando su imaginación fue seducida por los relatos e imágenes de otras expediciones, y se iban a prolongar por muchos años después mediante la circulación y permanencia de sus propias crónicas e ilustraciones, inspiradoras a su vez de nuevos recorridos. Los bocetos y dibujos viajaron hacia los grabados y las litografías, y a estos les dieron continuidad las fotografías, que por un tiempo fueron también modelo de las estampas gráficas. Las bitácoras ilustradas transitaron por el mundo esparciendo noticias sobre la vastedad y diversidad de las Arte & Cultura Grupo Salinas

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geografías, las especies y las culturas, y con ellas sus lectores fueron transportados a lugares que podían parecer invenciones oníricas, como aquellos en donde la maleza devoraba las ruinas de reinos desaparecidos.

La aparición de Incidents of travel in Central America, Chiapas, and Yu-ca-tán (1841) e Incidents of travel in Yucatán (1843), escritos por Stephens e ilustrados por Catherwood, dio inicio a una nueva etapa en los estudios arqueológicos e iconográficos sobre el mundo maya.

Panoramas de Tebas y Jerusalén se contaban entre las atracciones que Londres ofrecía a sus habitantes y visitantes a mediados de los años treinta del siglo XIX . Esas piezas fueron la mejor carta de presentación para que su autor, el arquitecto y dibujante inglés Frederick Catherwood, fuera invitado a una expedición cuyo destino era América Central y su propósito la búsqueda de vestigios de antiguas civilizaciones. El promotor de esta aventura era John Lloyd Stephens, un abogado de Nueva York y autor de un libro sobre el Medio Oriente, a quien una misión diplomática le dio la oportunidad de internarse en aquella región acerca de la cual corrían pocas noticias ciertas y muchas leyendas 2.

Entre 1839 y 1842 Stephens y Catherwood llevaron a cabo dos recorridos que pasaron por los territorios de Belice, Honduras, Guatemala y México. En ambas ocasiones estuvieron en la península mexicana de Yucatán

a cuya exploración dedicaron por entero su segunda visita. Como resultado de esas incursiones a lugares escondidos entre la vegetación selvática, en las que tuvieron que vencer toda clase de obstáculos –el acoso de las alimañas, las enfermedades, la escasez de alimentos, los rigores del clima–, se obtuvo el registro más completo que hasta entonces se había realizado de los sitios en que los indios mayas habían asentado sus dominios. La documentación que al alimón lograron reunir Stephens y Catherwood brindó nuevas luces sobre una civilización que había alcanzado notables niveles de desarrollo y desaparecido de manera misteriosa.

La aparición de Incidents of travel in Central America, Chiapas, and Yu-ca-tán (1841) e Incidents of travel in Yucatán (1843) 3, escritos por Stephens e ilustrados por Catherwood, dio inicio a una nueva etapa en los estudios arqueológicos e iconográficos sobre el mundo maya. Armados con apuntes y registros tomados de primera mano, mientras los exploradores acampaban en los vestigios que intentaban descifrar, esas publicaciones se volvieron no menos célebres que las bitácoras de Alexander von Humboldt. En Nueva York, el mismo año en que los exploradores retornaron de su segundo viaje, Catherwood dio a conocer panoramas armados a partir de sus dibujos, presentación de la que también formaron parte piezas originales recabadas por Stephens –entre ellas unos dinteles de Kabah y Uxmal–. A los pocos días de la inauguración, el espectáculo arqueológico fue consumido por un incendio que se originó en las lámparas de gas del sistema de iluminación. Con esa desgracia a cuestas, Stephens y Catherwood buscaron difundir

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Victor Wolfgang von Hagen, Maya explorer. John Lloyd Stephens and the lost cities of Central America and Yucatán. Norman, EE. UU .: The University of Oklahoma Press, 1960.

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Véase John Stephens, Viajes a Yucatán, vols. I y II . Mérida, Yucatán: Dante, 1984.

Esta edición recupera las traducciones de Justo Sierra O’Reilly de las bitácoras de Stephens de mediados del siglo XIX .

Arco de Teoberto Maler, Labná, Yucatán, 17 de diciembre de 1886 al 2 de enero de 1887.

Técnica: platino; dimensiones: 26.1 × 37.1 cm.

Colección Ricardo B. Salinas Pliego.

por otra vía sus impresiones de viaje. Planearon una magna edición, que llevaría por título Antigüedades americanas, compuesta por 120 grabados de Catherwood. Humboldt, quien seguramente conocía los volúmenes publicados de Incidents of travel fue considerado, junto con William Prescott –el afamado autor de La conquista de México–, para escribir el texto introductorio de aquella obra.

Por sus ambiciones, el proyecto editorial no consiguió el respaldo económico requerido y Catherwood debió contentarse con una versión más modesta, de la que él mismo fue editor: Views of ancient monuments in Central America, Chiapas and Yucatán (1844) 4.

De este título, conformado por un set de

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Véase Visión del mundo maya –1844. Frederick Catherwood. México, edición privada de Cartón y Papel de México, 1978, dirigida por el ingeniero Mario de la Torre y Rabasa y que contiene una introducción del doctor Alberto Ruz Lhuillier y una semblanza biográfica escrita por la profesora Dolores Plunket.

veinticinco estampas litográficas, algunas de ellas coloreadas por el autor, se tiraron únicamente 300 ejemplares. Con una presentación en la que Catherwood hizo su propio recuento de las experiencias vividas en tierras mayas, el compendio de vistas le dio el protagonismo que se merecía al levantamiento gráfico realizado por el compañero de viaje de Stephens, a quien el dibujante dedicó la publicación.

Catherwood hizo uso de la cámara lúcida –un dispositivo óptico transportable que ayudaba a que los dibujos fueran más precisos– en la elaboración de sus ilustraciones del mundo maya. Del recién inventado daguerrotipo, Stephens y Catherwood se sirvieron en su segunda excursión por Yucatán, obteniendo resultados poco satisfactorios excepto como retratistas de la población nativa. La luz natural de que disponían para hacer sus tomas dificultó la obtención de buenas imágenes, que a Catherwood de cualquier forma le fueron útiles para rectificar sus dibujos.

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estuvo detrás de los fotógrafos-arqueólogos que más tarde siguieron los pasos de los autores de Incidents of travel in Yucatán. Con los testimonios de estos viajeros, que implicaron tanto la revalidación como la enmienda de los anteriores registros, se volvió a certificar la permanencia material y simbólica de las civilizaciones y cosmogonías de la Antigüedad mesoamericana.

Dsibiltún de Teoberto Maler, Campeche, 6 y 7 de mayo de 1891. Técnica: platino; dimensiones: 36.3 × 27.7 cm.

Colección Ricardo B. Salinas Pliego.

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No sobrevivieron pruebas de ese uso pionero del daguerrotipo en las exploraciones arqueológicas, cuya primicia se acredita al barón austriaco Emanuel von Friedrichsthal, quien por esos años exploró la misma región y dio a conocer sus resultados en Europa con la ponencia Les monuments de l’Yucatán. Debió pasar más de una década para que el encuentro entre los vestigios del mundo maya y los aparatos fotográficos de los viajeros produjera una iconografía no menos seductora que la producida por Catherwood y su larga cauda de antecesores. El ánimo aventurero e intelectual que Stephens describía como “afición a lo maravilloso” también

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En la segunda mitad del siglo XIX, los reinos mayas en la península de Yucatán, sin dejar de perder su halo de misterio, fueron sometidos al escrutinio de miradas que se beneficiaron de mejores técnicas de estudio y de los conocimientos acumulados, con lo que se dejaron atrás las improvisaciones de los viajeros para adquirir la racionalidad de una disciplina científica. Los trabajos exploratorios del francés Désiré Charnay (1828–1915) y del ítalo-germano-austriaco Teoberto Maler (1842–1917) se llevaron a cabo en ese periodo en que el romanticismo de los descubrimientos, de suyo entreverado con intereses de toda índole, dejó su lugar a una competencia internacional por la apropiación e interpretación del legado histórico de los mayas, que involucró a autoridades gubernamentales, instituciones académicas, patronos prósperos, coleccionistas ilustrados, saqueadores, traficantes y grandes museos. Los procesos con los que estos fotógrafos elaboraron sus registros, que todavía requerían cuidados y paciencia, resistieron de mejor modo las vicisitudes del trabajo de campo y facilitaron su difusión como imágenes impresas.

Charnay se interesó en conocer el mundo de los mayas luego de revisar las bitácoras de Stephens y Catherwood, que descubrió mientras residía en la ciudad de Nueva Orleans, Estados Unidos, entre 1850 y 1851. Pocos años después, instalado en París, inició su aprendizaje de la fotografía y proyectó realizar un tour fotográfico por el mundo. A fines de 1857 Charnay llegó por primera vez a México, que pronto se convertiría en el escenario de

una guerra intestina entre los bandos liberal y conservador, que se extendió a lo largo de los siguientes tres años. Entre 1858 y 1860 visitó la capital del país y llevó a cabo sus primeras exploraciones del territorio mexicano, que le permitieron conocer localidades de los estados de Puebla, Oaxaca, Yucatán y Tabasco. A pesar de que su trabajo fotográfico sufrió pérdidas y fracasos, el viajero francés consiguió producir un buen número de imágenes a partir de las cuales compuso el Álbum fotográfico mexicano (1860) y el atlas fotográfico Cités et ruines américaines (1862), que al año siguiente se complementó con una memoria escrita de aquellos recorridos, en una edición que dedicó al emperador Napoleón III.

Al parecer, la segunda estancia de Charnay en México sucedió entre 1864 y 1867, periodo en el que la intervención del ejército francés y el apoyo de los conservadores locales convirtieron al archiduque Maximiliano de Habsburgo en cabeza del Segundo Imperio mexicano. Se ha aventurado que el fotógrafo estuvo al servicio de este monarca o de una comisión científica francesa, aunque no se conservan imágenes que confirmen estos vínculos. Entre 1880 y 1882, Charnay estuvo por tercera y cuarta ocasiones en tierras mexicanas para desarrollar proyectos que contaban con la venia del gobierno francés y el respaldo económico del financiero estadounidense Pierre Lorillard. Tras ser denunciado

El palacio o Estructura 1 de Teoberto Maler, grupo central, Xcavil de Yaxché, Yucatán, 24 al 27 de febrero de 1887. Técnica: platino; dimensiones: 26.6 × 37 cm.

Colección Ricardo B. Salinas Pliego.

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Itzimté de Teoberto Maler, Campeche, 24 y 25 de marzo de 1887. Técnica: platino; dimensiones: 37.2 × 25.8 cm.

Colección Ricardo B. Salinas Pliego.

en la prensa mexicana por pillaje arqueológico, en esos años realizó, en sitios arqueológicos como Teotihuacan, Tula, Palenque, Chichén Itzá, Kabah, Uxmal, Yaxchilán y Mitla, intensas labores que fueron más allá del levantamiento fotográfico: excavaciones, elaboración de moldes, estampados de relieves, adquisición de libros e incluso el renombramiento de Yaxchilán –lugar al que primero arribó el británico Alfred Percival Maudslay– como ciudad Lorillard, en honor de su patrocinador. Con una exposición en el Musée

d’Ethnographie du Trocadéro de Paris, en 1883, y la publicación, en 1885, de Les ánciennes villes du Nouveau Monde, se consolidó el prestigio de Charnay como explorador de las civilizaciones mesoamericanas. En 1886 emprendió el que sería su último recorrido por la península yucateca 5.

La llegada de Teoberto Maler a México, el 30 de diciembre de 1864, también tuvo relación con el establecimiento del Segundo Imperio mexicano. Descendiente de una familia germana, Maler nació el 18 de enero de 1842, en Roma, donde su padre trabajaba como chargé d’affaires del Gran Ducado de Baden. Huérfano de madre a temprana edad, mantuvo a lo largo de toda su vida una relación tensa con su progenitor. Tras formarse y trabajar como arquitecto, hizo a un lado esta profesión para enlistarse como cadete en las fuerzas expedicionarias austrobelgas que fueron enviadas a aquella nación americana para respaldar a Maximiliano de Habsburgo. En defensa del gobierno monárquico, participó en varias batallas y alcanzó el grado de capitán. A la caída del emperador austriaco, que tuvo su momento culminante el 19 de junio 1867 con su fusilamiento en el cerro de las Campanas, Maler permaneció en México por la siguiente década. Durante ese tiempo, recorrió varios estados de la República, adquirió el oficio de fotógrafo y acrecentó su interés en las civilizaciones indias. En 1876, radicó medio año en Oaxaca, tiempo en que instaló y atendió un estudio fotográfico. Al año siguiente, tuvo su primer contacto con la civilización maya al visitar las ruinas de Palenque. En 1878, retornó a Europa con el fin de atender asuntos relacionados con la herencia de su fallecido padre. Tuvo trato a partir de entonces

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Véase “Le Yucatán est ailleurs”. Expéditions photographiques (1857–1886) de Désiré Charnay, catálogo de la exposición del mismo nombre comisariada por Christine Barthe, Francia, Musée du quai Branly/Actes Sud, 2007.

con varios de los estudiosos y exploradores del Nuevo Mundo, a quienes causó una buena impresión por la cantidad y la calidad de las imágenes que había realizado en México, y por la amplitud de sus conocimientos arqueológicos y etnográficos.

Entre diciembre de 1886 y junio de 1894, Teoberto Maler hizo numerosas exploraciones en torno a los vestigios mayas, que documentó con minuciosidad mediante notas, planos, dibujos arquitectónicos y fotografías.

Entre 1898 y 1905 encabezó tres expediciones por la región guatemalteca del Petén y a lo largo del río Usumacinta.

Teoberto Maler regresó a México en marzo de 1885. Eligió como su primer lugar de residencia la ciudad de Mérida, capital del estado de Yucatán, y después el poblado de Ticul, donde abrió de nueva cuenta un estudio fotográfico y se dedicó al aprendizaje de la lengua maya. Entre diciembre de 1886 y junio de 1894 hizo numerosas exploraciones en torno a los vestigios mayas, que documentó con minuciosidad mediante notas, planos, dibujos arquitectónicos y fotografías. Estos trabajos, que llegaron a difundirse en publicaciones como Globus: Illustrierte Zeitschrift für Länder-und Völkerkunde, le permitieron conseguir el apoyo del Peabody Museum of Archaeology and Ethnology de la Universidad de Harvard. Entre 1898 y 1905, con el financiamiento de esa misma institución, encabezó tres expediciones por la región guatemalteca del Petén y a lo largo del río Usumacinta. En las Memoirs que editaba el museo se dieron a conocer los estudios monográficos que Maler preparó sobre varios sitios arqueológicos. Los desacuerdos entre el arqueólogo y sus contratantes y editores

pusieron fin a esa colaboración. Aislado, receloso y poco reconocido, Maler pasó los últimos años de su vida en Mérida, donde falleció el 22 de noviembre de 1917. No le fue dado realizar la publicación que imaginó como el gran compendio de sus empeños como arqueólogo y fotógrafo: un atlas de antigüedades de México y Centroamérica. Por muchos años, solo se dieron a conocer fragmentos dispersos de su rico archivo fotográfico y documental sobre la civilización maya.

Con el paso del tiempo se perdería incluso el rastro de su tumba6.

Con su exitoso libro, Dioses, tumbas y sabios.

La novela de la arqueología (1949) 7, el periodista alemán Kurt Wilhelm Marek, bajo el seudónimo de C. W. Ceram, contribuyó a la popularización de la imagen romántica de los buscadores y estudiosos de los vestigios del pasado, de quienes destacaba la curiosidad, el arrojo y la perseverancia a prueba de cualquier contratiempo. Con ánimo elegiaco ponderó las aventuras arqueológicas de reconocidos exploradores, entre quienes se contaban, además del autor de Incidents of travel in Yucatán, Heinrich Schliemann –quien hizo excavaciones en Troya, Micenas y Tirinto–, Jean-François Champollion –el

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Datos sobre la vida y trayectoria de Teoberto Maler, en Ian Graham, “Exposing the maya”, Archaeology, 43:5 (sept.-oct. 1990), Nueva York, Archaeological Institute of America; Ignacio Gutiérrez Ruvalcaba, Teoberto Maler: historia de un fotógrafo vuelto arqueólogo, testimonios del Archivo 1, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2008; y Alma Durán-Merk y Stephan Merk, “I declare this to be my last will: Teobert Maler’s testament and its execution”, Indiana, vol. 28, Berlín, Alemania, Ibero-Amerikanisches Institut Preußischer Kulturbesitz, 2011.

7

Las citas que se hacen del libro de C. W. Ceram, Dioses, tumbas y sabios. La gran aventura de la arqueología, Manuel Tamayo (trad.), proceden de la versión al español publicada por Ediciones Destino, Barcelona, 1966.

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Grupo del arroyo de Yukio Futagawa. Mitla, Oaxaca, 1957. Técnica: plata sobre gelatina; dimensiones: 19.8 × 25 cm. Colección Ricardo B. Salinas Pliego.

egiptólogo que consiguió descifrar las inscripciones de la piedra de Rosetta–, Howard Carter –el descubridor de la tumba de Tutankamón–, Austen Henry Layard y su ayudante Hormuzd Rassam –célebres el primero por sus hallazgos en los palacios asirios y el segundo por haber sido el descubridor de las tabletas de arcilla que contenían la saga de Gilgamés, la narración épica más antigua del mundo–, y Edward Herbert Thompson, quien hizo su propia búsqueda de los desaparecidos reinos mayas que Stephens y Catherwood dieron a conocer.

luego de pasar fatigas sobre los lomos de su caballo, acompañado por un guía nativo, se encontró por primera vez con las ruinas de aquella ciudad, que pudo entrever, a pesar de la espesa vegetación, gracias a la luz de la luna. Para ilustrar las emociones que, luego de esa revelación inicial, siguieron haciéndose presentes en el ánimo de Thompson, cita un fragmento de sus memorias –People of the serpent. Life and adventure among the Mayas (1932)–8 en el que describe un momento epifánico: Un día me hallaba sobre este templo cuando los

“El camino de la fuente sagrada” es el título del capítulo que Ceram dedicó a Thompson (1857–1935), el arqueólogo y diplomático de origen estadounidense que por muchos años hizo de Chichén Itzá su coto de estudio y de aprovisionamiento de reliquias indígenas. El autor de La novela de la arqueología lleva a sus lectores a la noche en que el explorador, 38

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primeros rayos del sol teñían el lejano horizonte.

El silencio del alba era absoluto, al haber cesado

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Edward Herbert Thompson, People of the serpent.

Life and Adventure Among the Mayas. Boston y Nueva York, Houghton Mifflin Company, The Riverside Press, Cambridge, 1932.

todos los ruidos nocturnos de la jungla y no haber despertado aún los del día. Pronto se elevó el astro Sol, redondo, brillante y llameante, y al punto cantó y zumbó gozoso todo aquel mundo.

Los pájaros que poblaban los árboles y los insectos de la tierra entonaban su solemne Tedeum.

La naturaleza enseñaba al hombre a adorar al sol, y el hombre en su intimidad obedecía inconscientemente la antigua doctrina.

En esa situación de encantamiento, de acuerdo con Ceram, Thompson tuvo la visión que lo puso en el camino de la fuente sagrada: el cenote en el que los antiguos mayas llevaban a cabo ceremonias y sacrificios propiciatorios, de cuya existencia se había enterado en las crónicas de Diego de Landa. Al decir del periodista alemán, en la personalidad del estadounidense que haría de la exploración de ese pozo su obsesión, principal cometido y más redituable empresa, encarnaban “la unión emocionante de la investigación con la casualidad; el éxito científico con la aventura de los buscadores de tesoros, ese matiz legendario que tienen las excavaciones cuando el pico tropieza en la tierra con el precioso metal dorado”.

Aunque en la semblanza de Thompson que hizo Ceram se mencionan los métodos poco ortodoxos que el explorador y también fotógrafo utilizó para indagar en las profundidades del cenote sagrado –el principal de ellos, una draga de cuerdas con juego de poleas–, quedó fuera de ese apunte biográfico el papel que esos trabajos de rescate tuvieron como parte de un programa de saqueo del patrimonio arqueológico de los mayas, del cual fueron beneficiarios los patronos e instituciones de Estados Unidos que financiaron sus expediciones en la península de Yucatán. El historiador Guillermo Palacios ha documentado con todo detalle la intervención de Thompson, como arqueólogo y representante diplomático de su gobierno, en el puerto de Progreso, entre 1904 y 1914, en la formación de una cadena clandestina e ilegal de tráfico de pie-

Grabado de la pirámide de Cholula, realizado a partir de un boceto de Humboldt.

Alexander von Humboldt, Voyage de Humboldt et Bonpland.

Première partie, relation historique. Atlas pittoresque.

Vues des cordillères et monuments des peuples de l’Amérique, París, F. Schoell, 1810. Colección Ricardo B. Salinas Pliego.

Ruinas de la Casa del Gobernador en Uxmal. John Lloyd Stephens, Incidents of travel in Central America, Chiapas, and Yucatán, Nueva York, Harper & Brothers, 1841. Colección Ricardo B. Salinas Pliego.

Ruinas de la Casa del Gobernador en Uxmal.

John Lloyd Stephens, Incidents of travel in Central America, Chiapas, and Yucatán, Nueva York, Harper & Brothers, 1841.

Colección Ricardo B. Salinas Pliego.

Arco de Labná.

Frederick Catherwood, Views of ancient monuments in Central America, Chiapas and Yucatán, Nueva York, Bartlett and Welford, 1844.

Colección Ricardo B. Salinas Pliego.

El cenote sagrado de Chichén Itzá.

Désiré Charnay, Les anciennes villes du Nouveau Monde.

Voyages d’exploration au Mexique et dans l’Amérique Centrale, París, Librairie Hachette, 1885.

Colección Ricardo B. Salinas Pliego.

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zas de la civilización maya, la cual tuvo como origen el cenote sagrado de Chichén Itzá y como destino principal el Peabody Museum9.

El inescrupuloso explorador que concitó la animadversión de su colega Teoberto Maler, las denuncias de la periodista Alma Reed y juicios legales por parte del gobierno mexicano, tuvo entre sus planes la creación de un resort turístico en las inmediaciones del sitio arqueológico.

No hubo una sola resurrección de las ruinas entre la maleza, como lo deja ver Frederick Catherwood en su introducción a Views of ancient monuments in Central America, Chiapas and Yucatán al recordar la rapidez con que la flora silvestre reconquistaba los terrenos que se habían despejado para la exploración de los sitios arqueológicos. A los heroicos descubrimientos y redescubrimientos de los exploradores pioneros debieron sucederse incontables acercamientos para que los vestigios mesoamericanos fuesen descifrados como códigos culturales. Gracias a una labor colectiva, perseverante y compleja, a la que la fotografía prestó diversos servicios, los fragmentos arqueológicos pudieron entenderse y relacionarse para reconstruir los procesos históricos que condujeron al ascenso y caída de las antiguas civilizaciones.

Retratos de rastros civilizatorios, las imágenes realizadas por Charnay y Maler son en sí mismas vestigios: ejemplifican los alcances y las posibilidades de técnicas fotográficas

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Véanse de Guillermo Palacios los textos publicados en la revista Historia Mexicana del Centro de Estudios Históricos de El Colegio de México: “Los bostonians, Yucatán y los primeros rumbos de la arqueología americanista estadounidense, 1875–1894”, LX :1-245 (jul.–sep., 2012); “El cónsul Thompson, los bostonians y la formación de la Galaxia Chichén, 1893–1904”, LXV :L -257 (jul.–sep., 2015); y “El dragado del cenote sagrado de Chichén Itzá, 1904–1914”, vol. LXII -2 (oct–dic., 2017).

ahora en desuso o relegadas a los saberes de los círculos especializados: impresiones en papel albuminado a partir de negativos al colodión húmedo sobre vidrio, negativos al colodión transferidos al papel, negativos sobre papel encerado seco realizados según el método Le Grey, platinos, por mencionar algunas; y también las maneras en que se editaron y se hicieron públicas las impresiones obtenidas mediante esos procedimientos.

La contemplación de estas obras nos conduce al tiempo en que los monumentos de las antiguas civilizaciones mesoamericanas se insertaron, a través de sucesivas exploraciones, en la memoria moderna de Occidente. Pero también nos remiten al tiempo que fue invención de la fotografía, a partir de que sus practicantes se convirtieron en testigos ubicuos. A esas dimensiones temporales no hemos dejado de agregarle nuevas capas, porque ambas siguen siendo materia de nuestras interrogaciones.

Los registros y representaciones fotográficas de los vestigios arqueológicos, al igual que los mismos monumentos, han servido para más propósitos que la recuperación de episodios de nuestro pasado. A través de la iconografía fotográfica se puede documentar el cambiante valor simbólico, cultural, político y económico que las ruinas mesoamericanas han tenido desde su resurrección decimonónica. Con imágenes realizadas por fotógrafos venidos de todas las latitudes del mundo, profesionales o aficionados, se han refrendado toda clase de visiones: promotoras del exotismo, prejuiciadas, colonialistas, nacionalistas, étnicas, nativistas, esotéricas.

Esa diversidad de interpretaciones también se hizo presente en las creaciones artísticas que inspiraron los volúmenes, formas, figuras y símbolos de las construcciones prehispánicas. Con todas esas revisitaciones, que sin duda constituyen una vertiente de la historia de la contemplación, el imaginario de los vestigios se ha independizado como relato visual. Las ruinas retratadas tienen orí-

genes localizables, nos esperan en los sitios en que batallan por su supervivencia, pero se asientan también en los múltiples lugares que ocupan como imágenes. Esos testimonios, resistentes y vulnerables como toda obra humana, han servido como materiales para construir los nuevos edificios en que se albergan las certidumbres y ensoñaciones de nuestra memoria.

La fascinación por las ruinas que se popularizó en el siglo XIX sigue vigente en la actualidad, porque ni en el vértigo de la modernidad y la posmodernidad esos monumentos dejaron de funcionar como referentes y anclajes. En una época en que los viajes son menos una aventura que un trámite burocrático y la diversidad cultural se ha convertido en atracción turística, los vestigios no han hecho sino acrecentar su prestigio, por más que sufran los efectos de la incuria, la mercantilización y la intolerancia. Los recursos expositivos y pedagógicos que entusiasmaron al barón Alexander von Humboldt cuentan hoy con sorprendentes recursos técnicos. Somos gustosos consumidores de la naturaleza y la cultura convertidas en espectáculo. ¿Qué memoria podremos construir con las miles de imágenes que a diario constatan la permanencia y el deterioro de nuestras ruinas? ¿A dónde irán en los tiempos venideros esas imágenes reiterativas o propositivas de nuestros vestigios? ¿Qué dicen de nosotros las reliquias retratadas cuando nos devuelven la mirada? ¿Qué ven cuando nos contemplan desde el silencio de su historia acumulada?

Alfonso Morales (Ciudad de México, 1958) es curador, museógrafo, investigador, editor y escritor. Egresó de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales y del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM . Especialista en la historia de la fotografía en México, ha organizado el rescate, la catalogación y difusión de archivos fotográficos, gráficos y periodísticos, además de editar libros de fotografía; entre ellos: Juan Guzmán (2014), Paul Strand en México (2011), Eternidad Fugitiva (2006) y Rodrigo Moya: Foto insurrecta (2004). Mereció un premio Ariel por la dirección artística de la cinta La leyenda de la máscara de José Buil. Actualmente es curador de las colecciones fotográficas de Fundación Televisa, y director de Luna Córnea, editada por el Centro de la Imagen.

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La alianza de dos instituciones en beneficio de la cultura en México.

Conversación con Felipe Leal y Sergio Vela Yaiza Santos Fotografías cortesía del Seminario de Cultura Mexicana.

La periodista Yaiza Santos entrevista a Felipe Leal, director del Seminario de Cultura Mexicana, y a Sergio Vela, director de Arte & Cultura Grupo Salinas y asimismo miembro titular del seminario, instituciones que ahora se unen para fomentar la educación en México a partir de la gestión cultural. En esta conversación dilucidan problemas culturales en México y su posible resolución mediante los proyectos que estas instituciones privadas se han propuesto, como la democratización del arte en el país y la construcción de públicos por medio de una programación regular.

Nuevos caminos para la cultura se están forjando.

Página anterior: Galería del Seminario de Cultura Mexicana con la exposición Contra el ángel y sus cantos de Jesús Lugo Paredes.

E

l Seminario de Cultura Mexicana cumplió 78 años este 28 de febrero. Fundado en 1942 por diecinueve figuras ilustres del mundo artístico, científico y cultural, entre ellas Frida Kahlo, Manuel M. Ponce, Mariano Azuela y Luis Ortiz Monasterio, a iniciativa de la Secretaría de Educación Pública de José Vasconcelos y mediante Acuerdo Presidencial, su propósito ha sido siempre fomentar las artes, las humanidades y la ciencia y llevarlas a todos los rincones del país.

La remodelación en 2015 de su sede, donde sesionan los miembros, le dio un nuevo impulso. Se trata de un centro cultural situado en Presidente Masaryk 526 (Ciudad de México) que alberga galería de arte, sala de lectura, teatro (el foro Castalia, que cuenta con todos los requisitos técnicos para representar tanto danza, música, teatro y ópera como para dar conferencias o proyectar películas) y hasta un jardín contemplativo. “Aquí hay una actividad muy intensa”, asegura el arquitecto Felipe Leal, presidente de la mesa directiva, que recibe a Liber para hablar del pasado, el presente y el futuro del seminario.

Junto a él está Sergio Vela, miembro titular del mismo organismo y director general de Arte & Cultura Grupo Salinas. Las dos instituciones establecieron el pasado noviembre un acuerdo de colaboración que se prevé provechoso para ambas partes. Con las circunstancias de esta alianza, que Vela califica de “estratégica”, comienza esta conversación.

SERGIO VELA (SV) : En materia cultural, como todas las cosas buenas en la vida, todo aquello que suma buena voluntad, multiplica beneficios. Vivimos una época en la que es pertinente y necesario estrechar vínculos. Desde Arte & Cultura planteamos la posibilidad de que el Seminario de Cultura Mexicana se integrara al consejo de programas sociales de Grupo Salinas, lo cual pudo ser llevado a cabo básicamente por una suma de voluntades. En primer lugar, porque Felipe Leal Arte & Cultura Grupo Salinas

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preside el seminario, y, siendo el extraordinario promotor que es, permite que haya este tipo de vínculo con una institución de derecho privado. En segundo lugar, porque el propio Ricardo Salinas está muy interesado en fortalecer una visión de prosperidad creciente para nuestra sociedad con pensamiento crítico, con inteligencia, con peso específico de individuos que tienen mucho que aportar. Y bueno, está la circunstancia afortunada de que yo me encuentro con un pie en el seminario –me incorporé en 2014– y a la vez dirijo Arte & Cultura Grupo Salinas.

El acuerdo implicará una serie de programas conjuntos y respaldo mutuo. Por una parte, a través de Arte & Cultura Grupo Salinas se puede potenciar la visibilidad de las actividades del seminario y apoyar con financiamiento la programación; y por otra, tener este diálogo con los integrantes del seminario beneficiará los programas educativos de Grupo Salinas. Es mucho lo que se va a hacer.

En materia cultural, como todas las cosas buenas en la vida, todo aquello que suma buena voluntad, multiplica beneficios. Vivimos una época en la que es pertinente y necesario estrechar vínculos.”

Sergio Vela: músico, melómano y gestor cultural.

Miembro del Seminario de Cultura Mexicana y director de Arte & Cultura Grupo Salinas.

Fotografía: Pascual Borzelli Iglesias.

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YAIZA SANTOS (YZ ): Esta alianza se produce en un momento de recorte presupuestal por parte del Estado a la cultura, justo cuando es perentoria la intervención privada en instituciones culturales.

SV: Es muy afortunado que ocurra. Decía He-

gel que la libertad es el reconocimiento de la necesidad. Quizá las circunstancias obligan a ser más reflexivos aún y actuar justamente en construcción de alianzas. Pero la idea de estrechar este tipo de vínculos precede a la actual escasez financiera, y si se resuelve la escasez financiera –como deseamos que en algún momento ocurra–, no por ello hay que renunciar a las alianzas.

YS: ¿Cómo es hoy el Seminario de Cultura

Mexicana?

FELIPE LEAL (FL ): El seminario es un órgano consultivo de la Secretaría de Educación Pública, semejante a El Colegio Nacional. Lo forman veinticinco miembros de diferentes disciplinas –artes, humanidades, ciencias…– y su vocación se guía por el más puro estilo vasconcelista: llevar la cultura en misiones a los lugares más recónditos del país. Nuestra fortaleza no es únicamente esta sede, contamos también con sesenta corresponsalías, que son una especie de embajadas en diferentes ciudades del país (más otras cuatro en el extranjero: en Guatemala, San Antonio, Madrid y Venecia). En cada una de estas corresponsalías hay un embajador o una mesa directiva de embajadores, que son generalmente los cronistas del lugar, los académicos distinguidos, los artistas con cierto renombre, o la maestra o el maestro normalista; gente, en fin, ligada a la historia cultural de esa ciudad de una u otra forma, ya sea por la educación o por la cultura. Los veinticinco miembros que formamos parte del seminario tenemos la obligación de ir a estos lugares entre cinco y diez ocasiones o cinco al año a dar conferencias, talleres, conciertos, exposiciones, y hacer asequible el conocimiento

que cada uno tiene de su disciplina. Supone, pues, una campaña de divulgación.

Recientemente, hemos empezado a trabajar con las normales superiores, y estamos llevando todas estas conferencias que te he mencionado a estas escuelas para contribuir en la formación de los futuros maestros. Las conferencias que se han dado hasta ahora han estado muy animadas, con una gran audiencia, con una extraordinaria respuesta.

Nosotros vemos la cultura como una parte educativa, de formación, ese es nuestro espíritu; por eso es absolutamente vasconcelista: tú educas a través de la cultura.

YS: Puede que no esté muy claro para el pú-

son graves, desde luego, hay otros sectores de la población que lo que quieren es superarse y mantienen su interés por la cultura.

SV: Y claro, no es lo mismo, aunque el pro-

pósito sea igual, ir a dar una conferencia o presentar algo en Monterrey o Guadalajara, donde lo que uno hace se inserta dentro de una agenda mucho más amplia, que ir a un sitio donde prácticamente la vida cultural se reduce a lo que hace la corresponsalía. Quisiera yo aclarar que las corresponsalías, y sobre todo las que mejor trabajan, tienen sus propias iniciativas; no solamente reciben a los miembros titulares, sino que se han convertido en casas de cultura que van haciendo su propia promoción.

blico en qué se diferencian el Seminario de Cultura Mexicana de El Colegio Nacional, que además se fundaron con un año de diferencia (1942, el primero y 1943, el segundo). Por lo que dice, el seminario parece tener un papel más activo, o “itinerante”, con esas misiones culturales…

Nuestro espíritu es absolutamente vasconcelista: tú educas a través de la cultura.”

FL: Es así. La diferencia es que nosotros tene-

mos corresponsalías, una cobertura nacional que no tiene el Colegio. Pueden tener colaboraciones con universidades, pero no la presencia. Nosotros llegamos a lugares donde realmente la oferta cultural es muy pobre o muy exigua –por ejemplo, Acámbaro, Guanajuato, Mocorito, Sinaloa, El Fuerte…

YS: ¿Cómo es la relación de estas misiones en lu-

gares donde hay serios problemas de violencia?

FL: Pues paradójicamente, los lugares donde

más demanda tenemos son los estados más conflictivos del país: Sinaloa, Guanajuato, Veracruz, o los municipios conurbados de la Ciudad de México, Nezahualcóyotl y Coacalco.

Felipe Leal, arquitecto, presidente del Seminario de Cultura Mexicana. Fotografía: Pascual Borzelli Iglesias.

FL: Es muy interesante la idea de las corresYS: ¿Eso les lleva a alguna conclusión?

FL: Pues que hay una avidez. Que a la par que

la violencia y estos problemas, que existen y

ponsalías, porque generan sus propios vínculos; con casas de la cultura, con el municipio, con asociaciones culturales, universidades y centros de educación superior… Arman una Arte & Cultura Grupo Salinas

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red con los diferentes actores sociales. Esto es maravilloso. La mayor riqueza es eso.

YS: ¿Cómo se determina la programación del se-

Ahora, el convenio con Grupo Salinas nos va a permitir programar algunas actividades con el apoyo y financiamiento de Arte & Cultura. Convenios similares tenemos con muchas instituciones: El Colegio de Sinaloa, El Colegio de la Frontera Norte, muchísimas universidades en el interior del país, con la Casa de México en España, etcétera, con los que compartimos gastos para las actividades.

FL: Cada mes. La autoridad máxima del se-

YS: ¿Cómo se financia el seminario?

minario? ¿Cada cuánto se reúnen los miembros?

minario es el consejo nacional, formado por los veinticinco miembros titulares. Ese consejo vota las decisiones que toma la mesa directiva, que opera el día a día. De acuerdo a los recursos que tenemos y a las peticiones de las corresponsalías, hacemos una programación anual. En las exposiciones, es tal la demanda que tiene la galería, que tenemos programado hasta 2021. La verdad, las instalaciones son muy buenas y la respuesta del público, también.

FL: El recurso fundamental, lo que nos da

para operar, es el que por ley orgánica tiene que dar el Estado a través de la Secretaría de Educación Pública. Esa ley orgánica –como la tiene la UNAM o El Colegio Nacional– nos da la condición de ser un aparato desregulado del Estado. Además, tenemos un grupo, que se llama Amigos del Seminario, donde se han agrupado algunas personas que simpatizan con las actividades del seminario y en ocasiones dan donativos.

Además, bianualmente organizamos un coloquio en el interior del país, para aglutinar a las corresponsalías. En agosto lo vamos a hacer en Orizaba, Veracruz, y el tema –porque siempre son temáticos– será la desigualdad.

Es un evento muy importante: acuden todas las corresponsalías, y las corresponsalías se pelean para ver dónde va a ser el coloquio. Los de Campeche ya andan levantando la mano para que dentro de dos años sea ahí.

Fachada de la sede del Seminario de Cultura Mexicana.

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En cuanto a las propuestas tanto de miembros como de corresponsalías, el seminario es muy abierto, pero ahora estamos limitados por los recursos. Los recortes han sido draconianos, del 60%.

YS: Cuando se inauguró la sede, el arquitecto

YS: ¿Cómo se elige a los titulares?

Leal dijo que el objetivo era tener más presencia para la sociedad mexicana. Repasando la programación, sorprende la variedad de temas, desde charlas dedicadas a Harry Potter hasta cuentos eróticos de Anaïs Nin. ¿Cómo llevan a cabo este propósito?

SV: Son elegidos por los propios miembros

FL: Queremos atender diferentes públicos;

titulares cuando hay vacantes, porque el número máximo es de veinticinco. Antes de que se presenten y se discutan las candidaturas, el pleno acuerda qué áreas del conocimiento deberán preferirse, para luego pasar a la recepción de candidaturas –propuestas por los miembros titulares– y, en su momento, a la votación correspondiente. No hay una temporalidad precisa.

tenemos que tener un planteamiento universal. Sobre todo, en las exposiciones. Hemos tenido desde presos del Reclusorio Norte –alumnos del taller de pintura que les da un artista, no sabes qué cosa tan fuerte y tan interesante–, hasta el público más exclusivo de Polanco, Las Lomas o Santa Fe. La afluencia es muy alta. El día de la inauguración de las exposiciones llegamos a tener 300 o 400 personas, y en cuanto a visitantes totales, depende del artista. Hemos tenido, por ejemplo, a Graciela Iturbide, Manuel Felguérez, Gilberto Aceves Navarro, Arnaldo Coen, con los que conseguimos entre 1 500 y 2 000 visitantes. Después, tenemos eventos de cine, de teatro o de ópera que se han llenado –nuestro foro tiene cabida para 120 personas–, y la asistencia a los cuentacuentos en la sala de lectura va entre los 500 y los 800 al mes.

Hemos ampliado muchísimo, pero aún nos falta. Ahora queremos estrenar que los normalistas vengan una vez al mes, no solamente ir nosotros a las normales. Y queremos fomentar la promoción a través de nuestra página web y las redes sociales.

FL: En promedio, cada dos o tres años. La

permanencia de los miembros es de por vida o hasta la renuncia, si así lo decide el interesado. Las vacantes se abren cuando existen menos de veinticinco miembros, ya sea al fallecer, renunciar o haber sido promovido como emérito uno de los miembros titulares.

La antigüedad actual de los miembros titulares oscila entre los cinco y los treinta años.

YS: Aparte de los titulares, tienen asociados,

honorarios y eméritos. ¿Qué función realizan?

FL: Cada miembro titular tiene un asociado,

que es como su ayudante o una persona muy cercana, y que lo puede sustituir en caso de imprevisto. Los honorarios son personas que son afines o cercanos al seminario, que han formado parte o que han participado en algunas sesiones o mesas, que son simpatizantes, y a los que por su trayectoria se les da ese carácter de honorario. Y los eméritos son los que han tenido una larga trayectoria o un desempeño relevante como miembro titular.

Tenemos cuatro ahora, y al último que acabamos de nombrar emérito es Eduardo Matos Moctezuma.

YS: Una de las cosas que más llama la aten-

ción de la fundación del Seminario de Cultura Mexicana, sobre todo comparándola con El Colegio Nacional, es que de los quince miembros fundadores, cuatro eran mujeres; además de Frida, la pianista Esperanza Cruz, la cantante Fanny Anitúa y la educadora Matilde Gómez).

SV: Sí, que El Colegio Nacional tardó mucho

en aceptar a la doctora Beatriz de la Fuente [en 1985].

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FL: Y en sus últimas elecciones ha sido un

SV: Y en el transcurso de los últimos años

tema fuerte…

fue una mujer presidió el Seminario: Silvia Molina.

YS: Un tema, el de “género”, puesto sobre la

mesa de la actualidad. ¿Para ustedes también?

FL: Y en la mesa directiva actual, son tres

mujeres y yo soy el único hombre.

FL: Es un tema que está, y de hecho hubo una

gran incorporación de mujeres en años recientes. Fue muy buena incorporación.

YS: Sobre el asunto de las cuotas “de género”,

YS: ¿Es un tema presente en las reuniones?

alguna puede preguntar: ¿Cómo sé yo si estoy siendo elegida por mis propios méritos o porque soy mujer?

FL: Sí, está presente, y ahora más, porque

SV: Aquí, al menos, son elegidas por sus mé-

tenemos que elegir en próximas fechas a otros miembros. Tenemos extraordinarias mujeres miembros, y varios de los miembros más demandados por las corresponsalías son mujeres.

ritos. Más bien lo que hay que hacer es que las candidaturas ponderen igual los méritos masculinos y los femeninos.

FL: En el trato que tenemos no siento yo la di-

ferencia entre hombres y mujeres, de veras.

SV: Para el próximo coloquio, de hecho, de-

cidimos que, con los problemas que hay, el tema genéricamente a atacar es la desigualdad, y dentro de él, se encuentra el de la inclusión de las mujeres. No es que el seminario se esté sumando a una agenda externa, sino más bien que es muy sensible a los temas que están en el ambiente, porque estamos en contacto con la realidad.

Tenemos extraordinarias mujeres miembros, y varios de los miembros más demandados por las corresponsalías son mujeres.”

YS: ¿Cuáles son, según ustedes, los principales

problemas de México en cuanto a la cultura?

SV: México es una tierra de muchísimos con-

Felipe Leal, un arquitecto para reconstruir el Seminario de Cultura Mexicana. Fotografía: Pascual Borzelli Iglesias.

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trastes. Es uno de los países, por lo menos del orbe occidental, con la vida cultural más intensa. Quizá pase un tanto desapercibido, pero en términos de creatividad, de promoción cultural, de industrias culturales, me parece que es extraordinario. Por supuesto, los temas de la desigualdad o de la centralización y descentralización están latentes, pero no creo que el principal problema resida en ellos. Creo que el problema contemporáneo más grave de nuestro tiempo –hablo a título personal– es que hay una profunda dependencia de la gestión de proyectos culturales a

través de instituciones públicas. México tiene una larga tradición de promoción cultural a través de instituciones públicas, en una historia completamente distinta, por poner un caso paradigmático, a la de Estados Unidos, donde desde el principio quedó claro que el Estado no se iba a hacer cargo de instituciones culturales. Cuando pensamos que el Museo Metropolitano de Nueva York, la Orquesta Sinfónica de Chicago o la Universidad de Harvard son instituciones de derecho privado, nos sorprendemos. ¿Por qué? Porque en México, por la propia historia de las instituciones, de la centralización, que viene desde tiempos virreinales, etcétera, y después, por un compromiso desde la Constitución de 1917, estas tareas quedaron asignadas al Estado. Pero yo creo que vivimos una época en la que debemos aprender, como sociedad, a buscar formas de gestión de proyectos que sean complementarias a lo que hace el Estado. No se trata de perder la protección del patrimonio que ejerce con gran tesón el Instituto Nacional de Antropología e Historia, las instituciones artísticas paradigmáticas empezando por las educativas del Instituto Nacional de Bellas Artes, el mecanismo financiero del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, pero es pertinente y necesario el concepto de corresponsabilidad.

Cuando a mí me tocó encabezar la presidencia del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, justamente lo que destacaba es que debía haber una corresponsabilidad y una consiguiente complementariedad: fortalecer las instituciones públicas a través de patronatos provenientes del sector privado, y fortalecer la acción de individuos o grupos organizados de la sociedad civil a través de recursos públicos. Esto último, en la actualidad está en entredicho, porque el actual gobierno ha optado por no asignar recursos públicos a instituciones de derecho privado. En el caso del seminario, para redondear la idea que mencionaba antes Felipe, aunque tiene una financiación preponderantemente pública, a través de Amigos del Seminario puede com-

plementar recursos; me parece que estamos en el camino correcto para lograr esta potenciación de fuentes de financiación.

Creo que vivimos una época en la que debemos aprender, como sociedad, a buscar formas de gestión de proyectos que sean complementarias a lo que hace el Estado.”

Sergio Vela: director de escena especializado en ópera.

Fotografía: Pascual Borzelli Iglesias.

YS: De pronto es difícil que los empresarios

más ricos tengan esta conciencia cultural…

SV: Hay de todo, como dice el adagio, en la viña

del Señor. Pero sí, no son tantos los empresarios que tienen una conciencia genuina y un interés por la materia cultural. Por eso, cuando los hay, hay que celebrarlos. Hay empresarios que tienen mucha conciencia filantrópica, pero no necesariamente de mecenazgo, y no es lo mismo. La filantropía atiende necesidades inmediatas, precarias, una situación menesterosa, pero el mecenazgo es apoyar y divulgar la obra de un artista que ya está. No es una cosa en contra de la otra, sino dos caminos distintos. Y quizá en un país con tanta desigualdad social y con tantas carencias Arte & Cultura Grupo Salinas

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como México, algunos prefieren apoyar una necesidad imperiosa. Pero no porque no sean imperiosas las necesidades culturales son menos importantes. Tan importante es una como otra.

YS: ¿Creen que esté bien equilibrada la asigna-

ción de recursos a la promoción del arte y la cultura respecto al público? Es decir, en México el Estado apoya mucho la creación de arte y de cultura, pero luego hay una carencia: ¿dónde está el público de la ópera, o el público de la danza…?

todos los gobiernos, que en Italia cambian constantemente, es intocable. Y aquí tenías festivales que llegaron a tener una presencia muy fuerte, como el Cervantino, y se ha ido diluyendo. Todos los festivales van cayendo de acuerdo a la discontinuidad de la iniciativa, porque cada administración decide que lo va a reinventar, en vez de consolidarlo. Yo no he visto a nadie que quiera reinventar la Bienal de Venecia.

FL: Creo que tocaste un tema fundamental, la

Jardín del Seminario de Cultura Mexicana.

construcción de públicos. Sí hay una incentivación por parte del Estado, pero los públicos no se han consolidado, son efímeros, están ahí y luego no. ¿Qué pasa? Pues es un fenómeno estructural muy complejo. A lo mejor es donde tendría que entrar más el Estado con apoyos. ¿Cómo puedes tener en Berlín cuatro orquestas y cuatro salones y todo está lleno? ¿Por qué? Porque generas un público para la música, ¡pero igual lo tienes para la arquitectura, y para la danza y para el cine!…

Aquí hay todo tipo de proyectos que se acaban desmoronando, o que dependen de las transiciones o de los gobiernos.

SV: Estás tocando, Felipe, un punto que creo

que es muy certero: la continuidad o discontinuidad de la programación. Para que haya público tiene que haber un hábito de consumo cultural, y el público tiene que saber lo que se va a presentar en tal lugar con antelación. Los que más públicos han logrado ganar han sido los museos, porque se han programado con mayor antelación, pero en salas de concierto, teatros, etcétera, la programación suele ser irregular.

FL: ¡O los festivales mismos! Fíjate, ¿quién va

a mover un festival de Bayreuth, o Cannes, o la temporada de la ópera en Nueva York, o la Bienal de Venecia? La Bienal de Venecia es una institución que independientemente de 50

LIBER · Arte & Cultura Grupo Salinas

Yaiza Santos (Huelva, España, 1978) es periodista y editora afincada en México desde 2006. Ha publicado, entre otros medios, en Letras Libres, Esquire Latinoamérica, El País Semanal, Este País, Tierra Adentro, 14ymedio.com y ABC. Actualmente, es corresponsal de la Cadena Cope Madrid y colabora con la revista española Jot Down Magazine, además de dar clases de periodismo en la Universidad Iberoamericana y en el Instituto Universitario de Investigación Ortega y Gasset, y de redacción en Centro de Diseño, Cine y Televisión. Su último libro, en coautoría con Annuska Angulo, es Vidas sin fronteras.

51 historias para derribar los muros (Alfaguara, 2019).

Miembros

del Seminario de Cultura Mexicana Fotografías: Víctor Benítez.

Titulares

Mauricio Beuchot, Filosofía.

Aurelio de los Reyes, Cine.

Sergio García Ramírez, Derecho.

Ángeles González Gamio, Crónica.

Omar Guerrero, Economía y Administración.

Arnoldo Kraus, Medicina.

Felipe Leal, Arquitectura.

Silvia Molina, Literatura.

Jaime Morera, Historia del Arte.

Herminia Pasantes, Neurociencia.

Autor desconocido.

Noráh Barba, Química.

Archivo.

Archivo.

Saúl Alcántara, Arquitectura y Paisaje.

Archivo.

Fernando Serrano Migallón, Derecho.

Hugo Hiriart, Literatura y Teatro.

Sergio Vela, Teatro.

Arnaldo Coen, Artes Plásticas.

Elisa Vargaslugo

Salvador Aceves

Archivo.

Silvia Torres, Astronomía.

Daniel Reséndiz, Ingeniería.

Fotografía: Pascual Borzelli.

Carlos Prieto, Música.

Archivo.

Jacqueline Peschard, Ciencias Sociales.

Alejandro Luna, Teatro.

Rolando Cordera, Economía y Administración.

Clara Jusidman

Eduardo Matos

Archivo.

Fotografía: Arte & Cultura.

Eméritos

Jesús Lugo Paredes:

entre el sueño y la escenificación de la farsa del mundo Mariana Morales Imágenes de la exposición Contra el ángel y sus cantos de Jesús Lugo Paredes.

Mariana Morales analiza la obra pictórica de Jesús Lugo Paredes desde lo onírico, el psicoanálisis y la representación del mundo dentro del mundo. Pinturas en las que asistimos al gran teatro de la comedia y la tragedia que somos, así como a la expresión de un universo de sueños íntimos.

La exposición de la obra del pintor se inauguró el 15 de febrero en el Seminario de Cultura Mexicana.

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No olvides que es comedia nuestra vida y teatro de farsa el mundo todo que muda el aparato por instantes y que todos en él somos farsantes; acuérdate que Dios, de esta comedia de argumento tan grande y tan difuso, es autor que la hizo y la compuso.

Epicteto y Phocílides en español con consonantes, Francisco de Quevedo.

P

ongamos en la mente una pintura compuesta por cientos de elementos: cuerpos femeninos y masculinos cuyas dimensiones no siguen una escala lógica, algunos van desnudos, otros vestidos, hay también animales humanizados, objetos de la cultura popular actual y elementos de culturas antiguas, personajes históricos y un sinfín de elementos superpuestos, que reconocemos como referencias a grandes pintores de la historia del arte; todo situado dentro de arquitecturas imposibles. Asemeja a un sueño, ¿cierto?

Describo de manera muy sucinta una de las obras del artista Jesús Lugo Paredes. Su intrincado trabajo me hizo pensarlo desde la perspectiva del arte y el psicoanálisis, pensé también en la doctora Teresa del Conde quien en vida conoció su obra, y cómo habría disfrutado desentrañar estas recientes series del artista a través de la idea de la sublimación freudiana que se manifiesta en la libido, la pulsión sexual y de muerte que se condensan en los objetos artísticos.

Como ella decía, no hay que caer en el error de creer que la obra artística, en este caso la de Lugo Paredes, está plasmando sueños, evidentemente esa no es su intención; sin embargo, sí está realizando una negociación con la imagen, que emula el proceso onírico: deseo, instinto y fuerzas de represión se ponen en evidencia detrás de la actividad creativa del artista.

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Sus pinturas son escenarios de estructura onírica en los que despliega un “gran teatro del mundo”, como el de Calderón de la Barca, están compuestos por personajes que muestran, sin juicio de por medio, comportamientos humanos. No por azar sus series se titulan Museo de lo Imaginario, La Divina Comedia, Pecados Capitales; en cada obra escoge un tema y lo satura.

Hay algo en la pintura de Lugo Paredes que nos confronta con el comportamiento huma-

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no y sus límites en términos de lo que consideramos negativo y positivo. Los animales humanizados con ropas o en actitudes desafiantes de su propia naturaleza nos hacen pensar en las fábulas de Esopo, que también hablan de la condición humana a través de la personificación de animales. Nada es obvio en la pintura de Lugo, él sólo deja pistas casi al azar para que el espectador las encuentre.

Para que descubra una nueva mitología propia del artista que fue creada a partir de retazos de otras ya existentes en el mundo.

Su trabajo obsesivo, casi neurótico, recuerda desde luego a El jardín de las delicias de El Bosco no sólo por la saturación de elementos, sino incluso en lo que se refiere a la temática del paraíso, el purgatorio y el infierno.

La factura de la obra muestra un oficio del dibujo impecable; el artista sobrepone imágenes en sus composiciones, pega recortes de papel, añade volumen a sus personajes haciéndolos en relieves de madera que van sobre otros. Vemos a una liebre con bombín sentada junto a un personaje de la Lección de anatomía de Rembrandt, personajes de la cultura pop y publicidades de productos de consumo cotidiano al lado de recortes de los grabados de Gustave Doré para La divina comedia. El collage es un recurso puntual empleado por el artista con gran sutileza.

El artista sobrepone imágenes en sus composiciones, pega recortes de papel y añade volumen a sus personajes haciéndolos en relieves de madera.

La manera en cómo Lugo dibuja, cambia y añade constantemente elementos al cuadro, también me remite a Richard Dadd, un pintor victoriano que durante cerca de diez años pintó un solo cuadro que ahora se encuentra en la galería Tate en Londres, que incluso en este museo es muy difícil de ver, ya que casi siempre se encuentra en las bodegas. Dadd sufría de esquizofrenia y terminó recluido en una institución mental. El cuadro que pintó obsesivamente es muy pequeño en realidad, mide 54 por 39.5 centímetros y se llama The fairy-feller’s master-stroke, 1855-64. Esa obra está repleta de minúsculos personajes, duendes y seres de un bosque detalladísimo; Octavio Paz escribió al respecto:

Igualmente se ven con claridad las obsesiones de Dadd, estas tienen dos formas: son realistas: muchas de las caras fisonomías son las de sus compañeros, médicos, carceleros; por otra parte, son personajes de sueño, es un cuento de hadas. El cuadro es un espectáculo: la representación del mundo sobrenatural en el teatro del mundo natural. Un espectáculo que contiene otro, paralizador y angustioso, cuyo tema es la expectación: los personajes que pueblan el cuadro esperan un acontecimiento inminente.

También en la obra de Lugo encuentro la presencia de un mundo inserto en otro, en otros… y al igual que en la obra de Dadd es posible identificar retratos, personas que se repiten y saltan de una obra a otra. A diferencia de Dadd, Lugo respalda su obra a través de una investigación profunda que toca temas históricos, literarios, referencias a culturas antiguas, pero que también contiene contrastantes dosis de ironía y humor actuales.

Sus constantes referentes a la historia del arte nos hacen saber que él es herencia y síntesis de ella.

La obra de Lugo Paredes se muestra en la Galería 526 del Seminario de Cultura Mexicana hasta el 19 de abril en un afortunado montaje del que participó Arnaldo Coen, quien atinadamente colocó los estudios, dibujos y bocetos de manera informal a lado de las pinturas, dando una calidez inesperada a la sala de exhibición.

Mariana Morales Cortés es licenciada en Historia por la Universidad Nacional Autónoma de México en donde también realizó la maestría en Historia del Arte. Desde 2003 ha desempeñado su trabajo como curadora y gestora cultural en diversos museos e instituciones culturales, como la Colección Jumex, el Museo de la Ciudad de México, el Museo Nacional de Arte y Museo del Palacio de Bellas Artes.

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Para llegar a Peter

Handke Entrevista con Georg Pichler Por Fernando Fernández

Peter Handke, a partir de fotografía de Wild + Team Agentur - UNI Salzburg.

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Fernando Fernández, poeta y editor, conversa con Georg Pichler, catedrático de la Universidad de Alcalá de Henares, sobre Peter Handke. Palabras que marcan el compás para comprender la poética del escritor austriaco y acercarse a su vasta obra, la mayor parte traducida al español.

La reflexión comprende desde el suicidio de la madre – determinante para Handke– hasta las guerras yugoslavas y la actividad política del controvertido premio Nobel 2019.

E

l profesor Georg Pichler, de la Universidad de Alcalá de Henares, ha tenido la amabilidad de contestar por escrito a un cuestionario sobre el Premio Nobel austriaco. El mundo de los muchos libros de Peter Handke, entre los que hay teatro, poesía, novela, guiones cinematográficos, ensayo; los intereses de su enorme imaginación y su aguda inteligencia; la pasión que han suscitado sus posturas políticas, en especial respecto a las guerras yugoslavas, hacen que no sea fácil acercarse a él sin contar con una suerte de brújula confiable para no perdernos en un orbe intelectual rico y complejo.

Pichler, a quien tuve la fortuna de conocer en 2010 durante el mes que viví en el campus de la universidad alcalaína, no sólo es un conocedor entusiasta de Handke, sino que fue quien propuso que esa institución le otorgara el doctorado honoris causa, lo que ocurrió en mayo de 2017. En esa solemne ocasión, llevada a cabo en el famoso paraninfo donde todos los años se entrega el Premio Cervantes de Literatura, mi amigo leyó el laudatio correspondiente. Después de años de estudiarlo, enseñarlo en clases, incluso de escribir sobre su vida y su obra, Pichler tiene una visión del autor y sus libros que resulta especialmente útil para quienes desean acercarse por vez primera al mundo de Handke. Comparto mis preguntas y sus respuestas para que se sirvan de ella quienes leen esta revista.

—¿Cuál es la procedencia cultural precisa de un autor nacido en una zona europea que es una suerte de nudo de lenguas y nacionalidades?

—Peter Handke nació, como dices, en Carintia, una zona bilingüe en la frontera entre el territorio germano al norte y el eslavo al sur.

En Carintia hay una mayoría germanoparlante y una minoría de lengua eslovena. Así, los roces han sido constantes y siguen siéndolo, aunque cada vez menos. La madre era de origen esloveno y ­–aunque Handke no aprendió la lengua de pequeño– este hecho iba a marcarle profundamente, como persona y en su obra. Él aprendió el idioma de mayor; lo habla y ha traducido bastantes textos literarios al alemán además de promover la traducción de otros, por lo que ha sido un gran apoyo para esta literatura minoritaria y, sobre todo, para algunos de sus autores. Entre las obras de Handke hay varios textos en los que describe un recorrido, entre ficticio y real, del país de sus antepasados, los más impresionantes son, quizás, La repetición y la obra de teatro Immer noch sturm (Todavía tormenta, sin traducir al español 1 ), que creo

1

Cuando se efectuó la entrevista, no había aparecido la traducción, intitulada Siempre tormenta, que la editorial Casus Belli publicó en Madrid, 2019. [N. del E.] Arte & Cultura Grupo Salinas

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que es una de sus obras más personales, más políticas y más profundas.

—¿Cuál fue la experiencia de la Segunda Guerra Mundial de la familia de Handke, quien nació durante esos días?

La muerte de su madre le afectó de forma brutal.

Para comprender su suicidio empezó a escribir un libro que para mí es unos de sus textos más importantes, el relato sorprendentemente objetivo de la vida de una mujer, soltera, madre de un hijo ilegítimo, quien trata de hacerse un lugar en un mundo hostil.

—En cierta manera, él es un hijo de la guerra ya que su padre, cuyo apellido lleva, fue un soldado alemán estacionado en aquella región de Carintia. La guerra mundial en sí misma no le afectó mucho, era demasiado pequeño, pero sí la posguerra con sus tensiones entre la población germanoparlante, bastante conservadora y adepta al régimen nazi, y los eslovenos de los que muchos habían sido partisanos.

—¿Cómo influyó en su obra, en suma, la historia familiar, desgarrada entre otros dolorosos incidentes por el suicidio materno?

—Mucho. Su procedencia le llevó a idealizar un país, Yugoslavia, cuya ruptura en los años noventa le dolió sobremanera y le llevó a un compromiso idealista más que político durante la mal llamada guerra de los Balcanes 2.

La muerte de su madre le afectó de forma brutal. Ella había sido la persona con la que más confianza había tenido. Para comprender su suicidio empezó a escribir un libro que para mí es unos de sus textos más importantes, es el relato sorprendentemente objetivo de la vida de una mujer, soltera, madre de un hijo ilegítimo, procedente de una mi-

2

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El profesor Pichler la denomina “mal llamada” porque en realidad el término guerras de los Balcanes refiere a dos conflictos ocurridos en la segunda década del siglo XX , entre el Imperio otomano y la Liga de los Balcanes. El nombre correcto de los conflictos bélicos ocurridos en la década de los noventa en el antiguo territorio de Yugoslavia es “guerra de Yugoslavia” o “guerras yugoslavas”, que Serbia libró contra Eslovenia, Croacia, Bosnia y Kosovo en el periodo de 1991 a 2001. [N. del E.]

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noría social, que trata de hacerse un lugar en un mundo hostil. Es un relato que a primera vista parece muy frío, pero esta frialdad deriva de la necesidad de querer saber, entender, no sólo la vida de su madre sino también sus circunstancias, es un ella y sus circunstancias sin ser expresamente político. Y a través de la vida de su madre describe la vida de los pobres de su región, pero sin caer en generalizaciones ni moralizaciones.

Es un libro muy maduro para alguien que en aquel momento no había llegado ni a los treinta años.

—¿Cómo describirías su obra, si tuvieras que hacerlo en un par de párrafos?

—Una pregunta difícil. Quizá diría que se trata de una obra en constante cambio para buscar en cada momento la forma más adecuada de expresión. El “joven” Handke no tiene nada que ver con el Handke “clásico” de los años de Salzburgo, que se mide con el olimpo de los grandes nombres de la literatura universal, ni con el Handke viajero de finales de los años ochenta y principios de los noventa, que para mí es el más interesante ya que, siendo un escritor hecho y reconocido, vuelve a empezar desde cero, abandona su casa y vaga por el mundo durante unos cuantos años sin residencia fija.

—¿Por dónde recomendarías empezar a leerlo?

—Eso depende de cada lector, cada lectora.

Creo que a gente joven, inquieta, le pueden interesar los primeros textos, La mujer zurda, por ejemplo, o El miedo del portero ante el penalti –que no es una novela sobre futbol, por cierto–, o Carta breve para un largo adiós, pero también los cinco ensayos, que no son ensayos en el sentido estricto de la palabra, sino más bien textos muy cercanos a la vida del autor en los que plasma su día a día y lleva lo cotidiano a una categoría literaria. Muy literarios, artísticos, son también algunos textos como La doctrina del Sainte-Victoire

o La tarde de un escritor. Yo empecé a comprender a Handke a través de sus libros de apuntes en los que plasma sus pensamientos, observaciones, aventuras cotidianas en textos cortos, improvisados, escritos a vuelapluma en alguna de sus cientos de libretas.

Son obras que oscilan entre lo sublime y lo banal y que demuestran que a veces sólo hay un paso entre uno y otro. Son obras como El peso del mundo, Historia del lápiz o Ayer, de camino, no todos están traducidos.

Se dio a conocer con una obra de teatro invertida, Insultos al público, en la que cuatro actores hablan desde el escenario con el público y se mofan de él.

Entonces fue un escándalo, hoy sería un mero divertimento.

—¿Cuáles te parecen sus libros más conseguidos?

—Aparte de los que ya he mencionado, La ausencia, En una noche oscura salí de mi casa sosegada, una historia bastante loca que termina en un yermo cerca de Zaragoza, y, sin lugar a duda, el guion para El cielo sobre Berlín [en México, Las alas del deseo].

—¿Qué papel juega en su obra su trabajo como dramaturgo?

—Es una parte importante de su obra. Se dio a conocer, con apenas 23 años, con una obra de teatro invertida, Insultos al público, en la que cuatro actores hablan desde el escenario con el público y se mofan de él, obviando así el ilusionismo del teatro. Entonces fue un escándalo, hoy sería un divertimento que ni llamaría la atención. Hay algunas obras de teatro muy relevantes en su trayectoria, en las que expresa una parte importante de su poética, como por ejemplo Por los pueblos, que, no en vano, Handke citó extensamente en su discurso tras recibir el premio Nobel.

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—¿Y como poeta?

Toda su obra está llena de referencias a películas, desde películas del oeste hasta cine vanguardista.

Sus incursiones en el mundo del cine empezaron muy pronto. Hizo varias películas, quizá la más curiosa sea La ausencia.

—Otra de sus facetas, aunque creo que la lectura de poesía es para él más importante que la escritura.

—¿Cómo ha sido su relación con el cine?

—Intensa. Como espectador y como guionista y director de cine. Toda su obra está llena de referencias a películas, desde películas del oeste hasta cine vanguardista. Sus incursiones en el mundo del cine empezaron muy pronto. Hizo varias películas, algo esotéricas, diría yo, en el estilo de los años sesenta, películas parcas, lentas en las que la palabra adquiere gran valor. Quizá la más curiosa sea La ausencia, con actores tan grandes como Bruno Ganz y Jeanne Moreau, o su joven esposa Sophie Semin y su traductor al español

Peter Handke pronuncia el discurso de aceptación del doctorado honoris causa de la Universidad de Alcalá de Henares, España, el 24 de mayo de 2017.

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Eustaquio Barjau. Es una película curiosa, incluso con sus muchos fallos. Pero hay que tener paciencia…

Resulta sumamente difícil encontrar una correspondencia en español de una escritura que es a la vez sencilla y compleja.

Sencilla porque Handke busca casi siempre la expresión más llana para expresar algo, compleja porque es muy consciente del lenguaje y su escritura se basa en el lenguaje y se crea a partir de él.

—¿Qué opinión tienes de las traducciones que se han hecho de su obra al castellano?

—Me resulta muy curioso que se haya traducido casi toda la obra de Handke al castellano, a pesar de ser un autor tan poco comercial. Es una gran labor de la editorial Alianza y sus editores. Me falta distancia para juzgar las traducciones ya que en algunas he ayudado a Eustaquio Barjau, gran amigo personal de Handke, a aclarar sus dudas. Han sido tardes de mucha intensidad ya que es otra forma de leer a Handke y resulta sumamente difícil encontrar una correspondencia en español de una escritura que es a la vez sencilla y compleja. Sencilla porque Handke busca casi siempre la expresión más llana, menos enrevesada, para expresar algo, compleja porque es muy consciente del lenguaje y su escritura se basa en el lenguaje y se crea a partir de él, de una palabra nace otra, nace una idea, un concepto, a veces un texto entero. Si sólo lees el texto, muchas veces no te das cuenta de estas facetas, al tener que traducirlo se te abren otras perspectivas, y, como es lógico, muchos problemas ya que tienes que recrear aquel proceso en otro idioma, en el que muchas veces no existen correspondencias.

—¿En qué consiste exactamente la polémica en torno a su actividad política?

—De eso podríamos hablar toda la tarde… En 1996, Handke publicó Un viaje de invierno a los ríos Danubio, Save, Morava y Drina con el subtítulo programático de “Justicia para Serbia”, que es, en su primera parte, una crítica muy bien documentada y argumentada del tratamiento que ha recibido la guerra de los Balcanes por parte de los medios de comunicación occidentales. Handke les acusa de unilateralidad, de presentar el conflicto como una guerra de malos (los serbios) contra buenos (los demás), poniéndose claramente de lado de los intereses de la Unión Europea.

—La segunda parte es la descripción de un viaje por una parte de los Balcanes en plena guerra. Esta parte resulta bastante más floja que la primera ya que Handke mezcla la literatura con la realidad política, lo poético con lo social, y describe, por ejemplo, la poética regresión de la sociedad serbia que, en pleno invierno, tiene que hacer cola para conseguir pan, comida o gasolina. Como consecuencia de este texto, y de una larga gira por varios países europeos para defender sus tesis, Handke fue proscrito por croatas, bosnios y sus allegados –casi todo el mundo occidental– y vanagloriado por los serbios. Viajó varias veces a Serbia y recibió condecoraciones y honores, visitó a Slobodan Milošević, uno de los culpables de la guerra, en la prisión de La Haya, si recuerdo bien, donde habló con él durante varias horas, una experiencia frustrante por la verborrea incesante del dirigente político, como escribiría Handke más tarde. Y, gran error, acudió al entierro de Milošević. Allí leyó un discurso titubeante, lleno de interrogaciones, que iba a convertirlo definitivamente en un proscrito.

El problema fundamental para mí es que Handke quiso acercarse a una realidad política, compleja y enrevesada, con un discurso literario, reflexivo y, hasta cierto punto, ingenuo. Creo que cometió bastantes errores Arte & Cultura Grupo Salinas

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en este asunto, en parte de forma voluntaria para oponerse a la opinión establecida, en parte de forma involuntaria al no pensar estratégicamente. Su mundo literario y el mundo de la realpolitik capitalista van por caminos divergentes…

—¿Tienen razón sus críticos, a veces encarnizados, siempre llenos de pasión?

—La razón de los encarnizados suele ser su rabia, poco más… Creo que más que una cuestión de razones, pues hay varias, es un problema de comprensión, de querer comprender

al otro. Y para entenderle a Handke, hay que leer sus textos, hay que tratar de entender sus razonamientos, aunque sea para llevarle la contraria. Hay mucho que se puede objetar, criticar en la actitud de Handke en relación con esta causa, sobre todo su ingenuidad en este escenario mundial, pero el gran problema de esta polémica es que sus críticos parten de prejuicios, usan fragmentos de sus obras mal citadas, sacadas de contexto, interpretadas con alevosía, pre-construyen un discurso falso y tergiversado para autoafirmarse en sus suposiciones. Lo que hay detrás de todo aquello es, en realidad, lo poco que se sabe hasta hoy en día de la guerra de los Balcanes, de los juicios de La Haya, del papel que la OTAN [Organización del Tratado del Atlántico Norte], la “política internacional”, los medios de comunicación… jugaron en aquel conflicto que está lejos, pero muy lejos de resolverse.

Y una parte de los actores han escenificado su propia guerra utilizando a Peter Handke.

Fue una experiencia muy agradable ya que Handke se tomó todo muy en serio, escribió un texto en castellano en honor a la lengua de algunos autores que habían tenido gran importancia para él.

—En 2017 la Universidad de Alcalá de Henares, a cuyo claustro perteneces, le concedió el título de doctor honoris causa. Tú fuiste quien promovió la candidatura y leyó el laudatio previo a la entrega solemne del título. ¿Me puedes contar cómo fue aquella experiencia?

Georg Pichler pronuncia la laudatio durante la ceremonia de investidura de Peter Handke el 24 de mayo de 2017 en la Universidad de Alcalá de Henares, España.

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—Una amiga, Cecilia Dreymüller, que a la vez es una gran amiga de Handke, me comentó

un día que sería deseable proponer a Handke para hacerle doctor honoris causa de alguna universidad española. Era algo que yo también había pensado varias veces ya que Handke es uno de los pocos autores en lengua alemana que se han ocupado de España, aunque la España que sale en sus textos –si he contado bien, son al menos once textos largos– no tiene mucho que ver con el país real ni con los tópicos. Así que se lo propuse al rector de la universidad, que me contestó enseguida afirmativamente. Fue una experiencia muy agradable ya que Handke se tomó todo muy en serio, escribió un texto en castellano en honor a la lengua de algunos autores que habían tenido gran importancia para él y que había leído descifrando sus textos en su español que al principio fue muy rudimentario: Cervantes, San Juan de la Cruz, Antonio Machado, María Zambrano. Me dijo que este breve discurso, escrito a mano en tres días, había sido uno de los textos que más le había costado. Bueno, tampoco hay que tomarle siempre en serio…

—Él estuvo muy contento en Alcalá, le divirtió aquella ceremonia tan barroca, con su vestimenta, los obsequios, los guantes, el anillo, el certificado, y pasamos algunas noches charlando con amigos en un restaurante, acabando casi con sus existencias de vino blanco. Estaba muy relajado y, yendo en carro a Aranjuez donde se le nombró hijo predilecto de la ciudad, me contó sus aventuras en la Sierra de Gredos que había recorrido durante varios días, unas experiencias que después relataría con libertad poética en su novela La pérdida de la imagen o por la Sierra de Gredos. Mucho de lo que cuenta allí, hasta cosas bastante inverosímiles, se basan en experiencias del propio Handke. En fin, fue una alegría y un gran honor tener a Handke en Alcalá y tratarlo tan de cerca.

—¿Podrías referirte más por extenso al pasaje de la obra de Handke a que aludiste en ese texto, en el cual aparece, al final de una pila

inmensa de libros idénticos, un único ejemplar muy leído de El Quijote?

—Es un fragmento de la novela La pérdida de la imagen en la que la protagonista se acerca poco a poco a la Sierra de Gredos para cruzarla andando, en una especie de ralentización de su vida, ya que llega en avión a Valladolid –¡a Valladolid!–, después se traslada en carro, más tarde en autobús, luego monta sobre un burro para finalmente ir andando.

En una de las paradas que hace en este camino, llega a una ciudad que es una especie de símbolo de la vileza del mundo, o, si se quiere emplear un término político que Handke nunca usaría, del capitalismo. En esta ciudad corrupta hay una librería en la que se apilan los bestsellers, montones enormes de los mismos libros, planta sobre planta en este supermercado de la literatura mercantil. Y solo arriba, muy arriba, en una red, y como olvidado, la protagonista encuentra un libro usado, un libro de verdad, en el que lee las palabras: “En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía…”, o sea, el inicio de El Quijote. Es la supervivencia de la literatura en medio del comercio, la salvación a través de la palabra, la poesía, para glosarlo con palabras que el propio Handke podría usar.

Fernando Fernández (Ciudad de México, 1964) es licenciado en Lengua y Literaturas Hispánicas por la Universidad Nacional Autónoma de México. Tuvo la beca Salvador Novo y del Centro Mexicano de Escritores. Fundó y dirigió la revista Viceversa, encabezó el Programa Cultural Tierra Adentro y dirigió Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

Edita las revistas digitales Quodlibet (Academia de Música de Minería) y Liber (Arte & Cultura del Grupo Salinas); conduce un programa de radio sobre libros en una estación del Instituto Mexicano de la Radio. Semanalmente renueva el contenido de su blog, Siglo en la Brisa. Su libro más reciente es Viaje alrededor de mi escritorio (ensayos, 2020).

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Cuerpos de Paz Piedra de sol en escena Nicolás Alvarado

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¿Cómo sería el tiempo suspendido de Piedra de sol de Octavio Paz en teatro?

El escritor Nicolás Alvarado habla de la puesta en escena de este poema en una versión libérrima, creada por María Morett, que se presentó en el Liber Festival el año pasado. En el espectáculo, la dramaturga buscaba dar la sensación de estar dentro de un sueño con danza, música y la poesía de André Bretón y Nezahualcóyotl.

La eterna piedra sigue cantando su tiempo sin tiempo para decir tanto sobre la identidad mexicana.

Fotografía: Arturo Lavín.

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L

a proposición me pareció, cuando menos, dudosa, y mi pesimismo estaba bien documentado: hacía poco más de un lustro, a la luz de los centenarios de Octavio Paz, José Revueltas y Efraín Huerta, pero también del 75 natalicio de Jorge Ibargüengoitia, Aurora Cano –directora de DramaFest, festival teatral del que formo parte– y Eduardo Vázquez –a la sazón secretario de Cultura de la Ciudad de México– me habían convencido de escribir un espectáculo teatral a partir de fragmentos de esos cuatro escritores. El resultado fue desigual, sin duda por impericia mía pero también por la naturaleza misma no sé ya si de los textos seleccionados o de la voz de sus autores.

La experiencia habría parecido confirmar una hipótesis mía temprana: Paz no estaba hecho para las tablas; las palabras y las ideas de Paz no se traducían en personajes, en personae, en cuerpos de Paz.

De Huerta abrevé de la poesía toda –ora comprometida, ora erótica, a menudo divertida– para imaginar a una vedette de cabaret de postín que, en 1962, se duele del desinterés de un poeta más atento a la dictadura del proletariado que a la del deseo. Peiné las crónicas políticas de Ibargüengoitia –tan deliciosas, tan socarronas, tan conversacionales–, para dar voz a la secretaria particular de un diputado, víctima de una intriga política urdida por ella misma. De Revueltas usé sobre todo Los muros del agua y los Escritos políticos para dar vida a un preso recién salido de Lecumberri que trata de reanudar el lazo con la hija a la que abandonara por cau68

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sa de la causa política. Esos tres caminos se me impusieron de manera más o menos rápida y me llevaron a construir una trama circular hecha de monólogos, un poco a la manera de La Ronda de Arthur Schnitzler, sólo que sustituyendo el erotismo por la política y los encuentros carnales por llamadas telefónicas: el preso sería el padre de la vedette que sería la amiga de la funcionaria. Faltaba un personaje –y un monólogo basado en Paz– para completar el círculo y, tras muchos intentos en falso, lo encontré en las páginas de El ogro filantrópico. Me inspiró un personaje –el amigo y excompañero de lucha del presidiario, ahora secretario de Estado, empeñado en una vana transformación del sistema desde dentro– que nunca terminó de funcionar: la prosa que en la página parecía dinámica, vivaz, retadora, se tornaba discursiva pese a los excelentes oficios del actor reclutado para el papel. La acción dramática y el conflicto, que había puesto esmero en proveer, quedaban sepultados bajo el peso de las palabras, preclaras pero pesadas.

No era un monólogo: era una conferencia.

Te vuelvo a marcar –tal era el título de la obra– terminó por representarse con éxito en el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá pero con los episodios paciano y revueltiano sabiamente amputados por mi socia. La experiencia habría parecido confirmar una hipótesis mía temprana: Paz no estaba hecho para las tablas; las palabras y las ideas de Paz no se traducían en personajes, en personae, en cuerpos de Paz. Esa intuición temprana era heredera de la constatación previa de una experiencia ajena.

Crecí escuchando a mi padre, Miguel González Avelar, rememorar con su amigo Juan José Arreola –su jefe cuando director de la Casa del Lago– el proyecto Poesía en Voz Alta, del que tanto Paz como Arreola habían formado parte en 1956 y al que Paz alude en una de sus conferencias dictadas en El Colegio Nacional, recogidas en un volumen póstumo por Enrico Mario Santí:

Fotografía: Juan Mario Oronoz.

Jaime García Terrés, director de Difusión Cultural de la Universidad [Nacional Autónoma de México], había concebido Poesía en Voz Alta como una serie de espectáculos en los que jóvenes actores y actrices recitarían poemas. Nos invitaron a Leonora Carrington y a mí para encargarnos de un programa de poesía surrealista.

Pero nosotros propusimos que en lugar de la declamación de poemas se representaran obras breves, lo mismo clásicas que de vanguardia, y también, añadí yo en un arranque, obras nuestras. Yo no había escrito ninguna y, como me tomaron inmediatamente la palabra, mi imprudente proposición me obligó a escribir en dos semanas La hija de Rappaccini.

Tal habría de ser el texto, y el montaje de Héctor Mendoza, que ocuparan un lugar central en las remembranzas compartidas de Arreola y su antiguo secretario, en parte porque habría de ser el propio Juan José

–extraordinario prosista pero también actor formado al amparo de Louis Jouvet en la Comédie Française parisina, de donde regresaba– quien encarnara al médico que somete a su hija a un experimento que la hace mutar en orquídea venenosa, flor más seductora de un jardín letal. Con escenografía y vestuario de la propia Carrington –de los que sobrevive un puñado de bosquejos y fotos que contribuyen a su leyenda–, los conjurantes pretendían “devolverle a la escena su carácter de misterio: un juego ritual y un espectáculo que incluyese también al público” –en palabras, otra vez, de Paz–, lo que no constituye un mérito menor en el contexto aburguesado y abocado a los montajes realistas de well-made plays, del teatro mexicano de los años cincuenta. Poesía en Voz Alta habría de ser el semillero de la generación que hizo advenir la fantasía, la alegoría, los recursos expresionistas en la escena nacional: Arte & Cultura Grupo Salinas

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de ahí surgieron no sólo Mendoza sino Juan José Gurrola, José Luis Ibáñez, Héctor Azar.

Como bien apunta Christopher Domínguez Michael en Octavio Paz en su siglo, Poesía en Voz Alta “fue una de las contribuciones más discretas y perdurables, en su medida colectiva, de Paz a la cultura mexicana”.

Recuerdo que La hija de Rappaccini me pareció un texto hermoso y provocador y pletórico de ideas.

¿Cómo explicar entonces que La hija de Rappaccini no hubiera entrado al canon de la dramaturgia mexicana? ¿Que mientras El atentado y Rosalba y los llaveros y El gesticulador y La señora en su balcón conocieran múltiples remontajes en las décadas posteriores a su estreno, permaneciera en el olvido escénico durante más de cincuenta años, no reponiéndose sino hasta que Antonio Castro acometiera un segundo montaje en 2008?

Mi primera lectura de La hija de Rappaccini habría de producirse en la juventud, mucho antes de que soñara yo siquiera con ensayar la escritura teatral. Recuerdo que me pareció un texto hermoso y provocador y pletórico de ideas –sobre la identidad, sobre el tiempo tan caro y tan adverso a Paz, sobre la vida y la muerte, sobre los peligros de la belleza, sobre lo femenino y lo masculino, sobre el poder del amor– y que me gustó… pero menos que otros suyos –que ¿Águila o sol? o El laberinto de la soledad o, sí, Piedra de sol– que leía por ese entonces. Quise suponer (o quisieron Arreola y mi padre que supusiera) que faltaba la corporeidad escénica para dar al texto su justo fulgor, y así lo asumí hasta verme espectador de ese montaje de Toni Castro de 2008. El diseño escénico de Mónica Raya era mucho más proclive al dinamismo de lo que se antojaba el muy hermoso pero más bien estático –por la composición que muestran las fotos– de Carrington, y el esfuerzo del director por imprimir acción dramática al texto era valeroso. Sin embargo, incluso en esa versión modernizada, La hija de Rappaccini no se sentía teatro. Había personajes y escenografía y vestuario y cambios de iluminación pero el efecto era el de la lec-

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tura coral (en voz alta) de un poema conceptuoso que resultaba en la página más provocador a la inteligencia y a la imaginación.

Esa Hija malquerida tampoco sobrevivió a sí misma: como el personaje que le da título, terminó por regresar de manera inexorable a sí misma: en sí empieza y en sí termina, la ciñe un río de cuchillos, es intocable. O cuando menos parece serlo en escena, como lo confirma la definición que de ella hiciera Hugo Gutiérrez Vega (“un poema en prosa enriquecido por los diálogos”) o la que antepusiera el propio Paz (“La hija de Rappaccini es un poema dramático”) a su clasificación definitiva como parte de su Obra poética. Es poesía, no teatro.

Para el 2020 en que el editor de Liber, Fernando Fernández, me informaba que estaba por estrenarse en la Ciudad de México un montaje a partir de Piedra de sol a cargo de María Morett, y me encargaba este texto al respecto, mi doble experiencia como adaptador y como espectador (y eso con dos textos muy distintos) de un Paz escénico me hacían ver la empresa con el escepticismo que ya he confesado. Accedí porque confío en el criterio de las inteligencias que respaldan esta revista, y porque conozco (y admiro) a María Morett hace años, y su trabajo en montajes como Ofelia, o la madre muerta de Marco Antonio de la Parra o en las óperas Lucia di Lammermoor o Historia del soldado me había impresionado. También pesó en la balanza que la puesta en escena fuera a ser presentada en el Auditorio Jaime Torres Bodet del Museo Nacional de Antropología, no sólo porque ahí reside desde 1964 el monolito labrado que presta su nombre (y su cosmovisión circular) a Piedra de sol, sino porque acaso no haya recinto más pertinente para albergarla: un espacio tocado por lo ancestral pero resueltamente moderno, casi contemporáneo al poema (menos de una década separa la creación de ambos), imbuido del mismo espíritu consciente y orgulloso de lo mexicano pero abierto y cosmopolita.

Fotografía: Naza PF.

Fotografía: Juan Mario Oronoz.

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El interés de Morett en Piedra de sol, de hecho, deriva de sus visitas infantiles a este museo de la mano de su padre, uno de esos abogados ilustrados de la generación de medio siglo. “El Museo de Antropología era uno de los lugares que le fascinaba”, recuerda.

“Nos metíamos a una sala y luego a otra.

La Piedra del Sol me impactaba. Me causaba fascinación el sol, lo grandote y toda esa simbología: quería entenderla. Me fascinaba el misterio”. Presente desde entonces en su imaginario –de creadora escénica en ciernes, aventuraré– estaba también la pregunta por el tiempo, indisoluble de la narrativa de este artefacto que simboliza y problematiza el influjo del paso de los días y las eras sobre lo (apenas) humano. Así, Morett no puede evitar hoy evocar un recuerdo coincidente en el tiempo con sus primeros acercamientos al monolito: “Había en mi casa un libro con pinturas de Goya, y yo me ponía a ver Cronos, y me causaba mucha angustia ver a un hombre viejo que estaba comiéndose a un bebé”. Con el correr de los años, terminaría

por asociar esa alegoría terrible al poema de Paz y a “esta búsqueda de lo que nos pasa en el tiempo cronológico, y también en el tiempo mítico”.

A Paz y a su poema llegaría Morett en virtud de la resonancia que causaba en su madre –por demás historiadora– versos como: Madrid, 1937, en la Plaza del Ángel las mujeres cosían y cantaban con sus hijos, después sonó la alarma y hubo gritos, casas arrodilladas en el polvo…

El abuelo de Morett, catalán y republicano, murió en la Guerra Civil Española. “Piedra de sol era algo que estaba ligado con cosas que nos contaba mi mamá”, explica: “era una bebita –tendría año y medio– y vio desde su cuna cómo, en un bombardeo, un edificio se desmoronaba frente a su casa. Esa parte, la que habla de Madrid y de cómo los edificios se arrodillan, era algo que estaba en las historias de

Fotografía: Naza PF. 72

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mi familia. Mi madre leía ese fragmento desde el dolor de la guerra.”

Piedra de sol me llevaba a un universo onírico que funcionaba muy bien para un espectáculo interdisciplinario –con poesía, con danza, con música– que fuera como meterse en un sueño”.

No sorprenderá entonces que, al recibir en 2009 una invitación de CalArts –la universidad privada de artes visuales y escénicas asentada a las afueras de la ciudad californiana de Los Ángeles–, Morett regresara, ahora profesionalmente, a Piedra de sol. “Como CalArts es tan experimental –argumenta– no pensé en montar una obra ya hecha. Y Piedra de sol me llevaba a un universo onírico que funcionaba muy bien para un espectáculo interdisciplinario –con poesía, con danza, con música– que fuera como meterse en un sueño”.

Tras seis meses de trabajo, Morett estrenaba en CalArts Sunstone, espectáculo en inglés realizado a partir de nuevas versiones (“No quería usar una traducción que no había sido concebida de manera escénica: por eso decidí hacer la mía. Me sirvió muchísimo ese ejercicio para comerme bien el poema, para ir trabajándolo desde cada una de las palabras”) no sólo de Piedra de sol sino de una decena de otros poemas de su autor, además de un par de Nezahualcóyotl y uno del amigo y mentor de Paz en el surrealismo, André Breton. Hubo éxito. En 2010, y a la luz de su exposición The aztec pantheon and the art of the empire, el Museo J. Paul Getty de Los Ángeles la invitaba a presentar una nueva versión, con escenas adicionales. En 2019, en el marco del LiberFestival auspiciado en Guanajuato por la fundación Arte & Cultura

Grupo Salinas, se estrenaba la primera versión en lengua española de una Piedra de sol tan de Morett que los diseños de escenografía y vestuario son también suyos. Una versión muy parecida fue la que se estrenara en el marco de la exposición La invención de la memoria. Fotografía y arqueología en México en el Auditorio Torres Bodet del Museo de Antropología, uno de cuyos ensayos me sería dado presenciar después de mi conversación con su creadora. ¿Es teatro? Sí pero no sólo. A decir de Eduardo Matos Moctezuma, la Piedra del Sol es “un monumento que es el tiempo mismo, el tiempo petrificado”, y, cada tanto, Morett detiene la acción para coquetear con lo monumental pétreo, crea (otras) esculturas (humanas) que dialogan con la que preside, a unos pasos, la Sala Mexica. Lo hace, sin embargo, sólo por un instante –eterno instante paciano– pues su Piedra de sol es también un espectáculo de danza –a partir de un elenco de actores que bailan y bailarines que actúan– que vira por momentos al teatro musical, merced al uso rítmico del lenguaje verbal –la poesía es también música–, a la presencia en escena de músicos indios que alternan sus instrumentos con otros occidentales y prehispánicos, a la interpolación de canciones que van de La Valentina a Sometimes I feel like a motherless child. Será entonces una Piedra de sol que habla en lenguas, en que el español es guía y motor pero convive con el inglés, con el francés, con el náhuatl, con el hindi (y con la música). ¿Cómo podría ser de otra forma para poner en escena un poema que transita (como Paz) del Paseo de la Reforma a Christopher Street, del parisino Hôtel Vernet a Oaxaca, de Perote al Bidart vasco francés? “En México lo interior también es exterior, el dentro es un fuera”, apunta Víctor Manuel Mendiola en El surrealismo de Piedra de Sol, entre peras y manzanas, su ensayo indispensable, acaso biográfico, sobre el poema. “En esta tradición lo tradicional es la capacidad de atraer nuevas materias y nuevos Arte & Cultura Grupo Salinas

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recursos; la tradición es activa y cosmopolita y tiene como guía una visión abierta universal”. Así entiende México y así entiende a Paz una Morett que, en su puesta en escena, da cuenta del controversial cosmopolitismo del escritor y de lo mexicano que resulta. Lo que construye es un espectáculo teatral en torno a la poesía tribal de ninguna parte y de todas, de todas las épocas y de ninguna. Reimagina el eterno Piedra de sol para la era de la curaduría, del mash-up, del sampleo.

Fotografía: Arturo Lavin.

Fotografía: Juan Mario Oronoz.

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Con 18 personas en escena, la directora reúne un cast of thousands para ofrecer una épica teatral en un espacio liberado de sus modestas dimensiones. ¿Hay personajes? Sí, y vienen del poema mismo: un Yo, que es el poeta, y “de pronto hallamos la presencia de un Tú, la mujer a quien se dirige la voz que habla en Piedra de sol; la mujer que hace al mundo visible por su cuerpo y transparente por su transparencia”, en palabras de José Emilio Pacheco en su Descripción de Piedra de sol. Pero hay más: a ese Yo y a ese Tú, Paz adiciona un Nosotros que son ambos juntos pero que puede englobar también a Casandra, a Melusina, a Eloísa, a Perséfone –avatares diversos del Tú femenino–, a las que Morett suma cuatro Poetas de otras tantas edades: “Paz se encuentra con su niño, su adolescente, su Yo maduro y su Yo viejo”. Pero también con Nezahualcóyotl, con Breton, con su nana / puerta al mundo prehispánico, con el Zapata originario en su novela familiar y en su pensamiento político, con Quetzalcóatl. Morett sigue a Mendiola y entiende que, aun pese a la distancia de su autor con el imaginario del nacionalismo revolucionario, “en Piedra de Sol hay una expansión muralista donde conviven escenas íntimas con acontecimientos legendarios, la maravillosa gesta de nadie y los actos terribles o generosos de los personajes míticos o históricos”: con 18 personas en escena –que no son pocas–, la directora, merced a argucias del trazo y el vestuario, reúne un cast of thousands para ofrecer una épica teatral en un espacio liberado de sus modestas dimensiones.

A diferencia de La hija de Rappaccini, ambiciosísima, de Mendoza o de Castro o de mi propia y modesta Te vuelvo a marcar, la Piedra de sol de María Morett es –¡al fin!– teatro.

Porque tiene, desde el texto mismo, un con-

flicto ya advertido por Pacheco en su descripción temprana (“el ser humano enfrentado a la historia transformadora de los hechos y de las personas en una galería de horrores”) que, puesto en acto –y en personas, en cuerpos que se mueven y hacen– por Morett, resulta poderosamente dramático. Porque, como anticiparía Tomás Segovia en su primera lectura de La estación violenta que fuera el hogar primero de este poema, en él hay “verdadera poesía”, que es la que “nos saca de la literatura… Mientras un poema nos mantenga en el ‘mundo de lo poético’; mientras admiremos sus cualidades líricas, inventivas, combinatorias, lingüísticas, me parece que estamos jugando al mecano con el lenguaje”. La teatralidad de Piedra de sol es endémica: deriva una escritura “tan literaria, tan llena de ensimismamiento y referencias cultas, [pero que] corre con urgencia hacia afuera de la literatura, hacia afuera de sí misma, busca la comunicación y el mundo del aquí y del ahora”. Tenochtitlan en el posclásico, Madrid en 1937, la CDMX en 2020: lo mismo da. Cápsula del instante, “hasta las manías, las ideas, las doctrinas son aquí vida y expresión, conductores que toman la temperatura del espíritu, se empapan de luz interior y no son ya cosas contenidas en la mente, sino que están, por el contrario, habitadas por la persona”, celebra Segovia.

Fotografía: Arturo Lavin.

Cada lector busca algo en el poema.

Y no es insólito que lo encuentre: ya lo llevaba dentro”.

Esta Piedra de sol teatral ha sabido dar cuerpo a esa persona, a esas personae. “Cada lector busca algo en el poema. Y no es insólito que lo encuentre: ya lo llevaba dentro”, sentenció Octavio Paz. María Morett encontró el teatro en Piedra de sol. Y no es insólito: ya lo llevaba dentro.

Nicolás Alvarado (México, 1975) es escritor y promotor cultural.

Es autor de los libros Con M de México (Norma, 2006) y La Ley de Lavoisier (Norma, 2008), así como de las obras de teatro Cena de Reyes (2011) y Te vuelvo a marcar (2014); y coautor de México 2010, hipotecando el futuro (Taurus, 2010), Ellas por ellos (Conapred, 2012) y El prejuicio y la palabra (UNESCO / UNAM / Rindis / Conapred, 2018), entre muchos otros. Ha sido productor, guionista, conductor y/o comentarista de diversos espacios televisivos. También ha sido director general de la revista El Huevo y director general de TV UNAM . Actualmente es productor general de la compañía Teatro de Babel y de su festival internacional de dramaturgia contemporánea DramaFest, director de la productora de contenidos Apóstrofo y columnista de Milenio Diario.

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Poemas de Julio Trujillo

DIOSES

La poesía de Julio Trujillo propone la mirada de un paseante, de un sujeto que circula frente a la naturaleza, pero que en vez de tomar distancia busca la proximidad, el encuentro con las cosas –sean estas animales u objetos– a través de los sentidos. Poeta sensual, es también un poeta de la lucidez que mediante la palabra busca fijar los instantes en que con frecuencia nos encontramos en la otra orilla: la de la emoción estética. Ofrecemos tres poemas de este autor mexicano sobre el que David Huerta ha dicho que “escribe con rasgos diáfanos y bien perfilados”.

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¿Y cuántos dioses te sonrieron hoy? ¿Estaba el maya en la tlapalería? ¿Y la señora de dos metros que dice buenos días con todo el cuerpo?

Allá en el parque, ¿pudiste ver de algunas hojas sus retículas, esa simétrica circulación fractal? ¿Pasaste de la sombra de los árboles al sol sin darte cuenta? ¿Supiste al respirar que eres la especie prolongándose? ¿Centraste al caracol en tu mirilla, fuiste un poco molusco para medir parsimoniosamente el mundo? ¿Siseó la sierpe de la luz? ¿Te colocaste nubes por sombrero? ¿Fuiste siendo?

GATO Esfinge invertebrada, garabato, un ojo al infinito y otro al salto del instante, poeta místico en un rapto de vacío, retina fija en la creación del ya, tendón de lo posible, zarpa mental, velocidad en la quietud, grano de arena en la cintura del domingo, durmiente alzando el cosmos al soñarlo, paz de la guerra y guerra de la paz, motor de la inasible duración, tajo del éxtasis, placer de estar muriendo, caligrafía de lo que huye, ocio de Dios, suprema indiferencia ante el vulgar decurso, ritmo secreto entre el relámpago y el trueno, coito y universal fatiga, dejadez, no pasa nada, no pasa nada, no pasa nada.

DR. ATL Cómo nace un volcán en su mirada, ojos de cámara magmática, fijos en no sé qué secreta ebullición.

Y en esas dos extáticas pupilas se expande un horizonte curvilíneo.

Gira el mundo, ruedan los astros en el cielo y zumban los anillos de Saturno.

Cromos, estoy hablando de un violeta alucinado, de un verde maleficio y de un carbonizado negro lava.

Estoy hablando de un azul caliente.

Vamos a andar por las montañas, bebamos de este oxígeno embriagante, démonos baños de agua helada.

De par en par se abren las puertas del paisaje, tierra bruja, magnetizante serranía que se resuelve en nubes, lascas, efervescencia y fantasía.

Luz, vida centrífuga, rudimentario amor por esta piedra rotativa.

Julio Trujillo (Ciudad de México, 1969) es poeta y editor. Ha sido director editorial de la revista Letras Libres, de Newsweek en español, de la Dirección de Publicaciones de la Secretaría de Cultura y del sello Alfaguara en Penguin Random House. Ha publicado los libros de poesía Una sangre (1998), Proa (2000), El perro de Koudelka (2005), Sobrenoche (2005), Bipolar (2008), Pitecántropo (2009), Ex profeso (2010), La burbuja (2013) y El acelerador de partículas (2017), así como el libro de crónicas sobre la Ciudad de México Atajos y rodeos (2015).

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De mirarte a los ojos a verte la cara Los retratos de Pascual Borzelli Iglesias JosĂŠ MarĂ­a Espinasa

¿Qué rostros se le ponen a lo abstracto? ¿Cómo fotografiar el enigma de un yo? ¿Cómo mirar lo profundo del alma?

Los rostros son umbrales al misterio de la identidad, y las fotografías de Pascual Borzelli Iglesias son muestra de ello.

En este ensayo el poeta y editor José María Espinasa retrata –e inquiere– con palabras los retratos de Borzelli que componen un auténtico museo de la creación: escritores, pintores, músicos y poetas a quienes termina por “verles la cara”.

… les dejo el tiempo, todo el tiempo.

ELISEO DIEGO

E

n México se suele usar la expresión “ver la cara” de distintas maneras. Una de ellas es la de engañar: le vi la cara o me vio la cara. Otra, con ciertas variantes y en cierta manera opuesta, es la de enfrentar a alguien: quiero verlo a la cara, quiero mirarlo a los ojos. Pero las diferencias de uso tienen que ver con lo que significa ver y con lo que significa cara. Empecemos por esta última. Se dice: tiene cara de español o tiene cara de buena persona, tiene cara de tacaño o tiene cara de distraído, y lo dicho remite a un rostro que vuelve concreta esa idea –visualizada– de la que en cierta manera tenemos un arquetipo previo. Un ejemplo clásico: el rostro de Buster Keaton y el humor melancólico. Y así cada persona elige un rostro como representación de alguna cosa.

Para mí la poesía siempre tendrá la cara de Ezra Pound de viejo y no, como sería natural, la de Rimbaud de joven. Eso tiene implicaciones en las que no me detendré ahora, pero que tienen que ver con la manera en que nos vemos a nosotros mismos.

En todo caso entre los artistas de la lente hay una especialización que es el retrato y a su vez otra, un grado más especializado aún, la fotografía de creadores –escritores, pintores, músicos–. En otro lugar he dicho que los grandes retratos de escritores son como ensayos sobre su obra, y lo dije a propósito de los que hizo Félix Nadar de Charles Baudelaire, incluida la anécdota del poeta ya enfermo, semanas antes de su muerte preguntando ¿quién es? ante uno de esos retratos. A su vez los textos sobre la fotografía que han escrito algunos autores son parte central de su obra –Susan Sontag, Roland Barthes– porque el rostro forma parte de una identidad y no parecerse a sí mismo es un conflicto angustioso. Tal vez por eso hay artistas que se niegan a ser fotografiados y huyen de la reproducción de sus rostros, sea porque piensen que la foto les roba el alma o porque la y el protagonismo y la publicidad pervierten lo que dicen o quieren decir en sus obras. En todo caso, cuando el fotógrafo dice –con sus fotos– que le ve la cara a alguien no quiere decir que lo engaña sino al contrario, que se sincera y lo sincera ante quien verá su imagen, en un periódico, en un libro, en una revista o en una exposición.

La historia –en cierta manera muy particular– de la fotografía de artistas y escritores Arte & Cultura Grupo Salinas

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en México tiene una enorme riqueza. Desde muy pronto –recién inventada la cámara fotográfica– abundaron los estudios, se fotografiaban bodas, bautizos, primeras comuniones, eventos públicos, es decir, momentos excepcionales, y sólo con los años la fotografía empezó a pensar en lo cotidiano–. Y si se fotografía a los creadores es porque hay en el imaginario colectivo algo que los vuelve excepcionales, es decir que esconden un misterio al que se puede entrar a través del rostro. En cierta manera toda fotografía vuelve a lo fotografiado un misterio, pues lo detiene en el tiempo, lo conserva, da fe de que eso que ocurrió sigue ocurriendo, no se pierde en el pasado a cambio de no proyectarse en el futuro.

La distancia física que esas derivas de la imagen requieren [retratos de cuerpo entero y en grupo] restan intimidad al género. Un retrato no se puede tomar de lejos.

Cuando el retrato fotográfico sustituyó al pictórico sin duda democratizó esa sensación de posteridad, así fuera a cambio de perder lustre. Por eso los retratos empezaron siendo de estudio y sólo después, con el avance de las técnicas y la mejora de los equipos, empezaron a volverse testimonio más que recuerdo, a veces testimonio inmediato en las páginas de los diarios. Como dije, desde finales del siglo XIX los artistas encontraban natural ser fotografiados y ver reproducidos sus rostros. El lector se estará preguntando por qué circunscribo el retrato al rostro cuando los hay de cuerpo entero y hasta en grupo, pero es que la distancia física que esas derivas de la imagen requieren restan intimidad al género. Un retrato no se puede tomar de lejos.

Así hay autores de los cuales, gracias a las fotografías de Manuel Álvarez Bravo, Graciela Iturbide, Rogelio Cuéllar o Flor Garduño te80

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nemos imágenes memorables de Octavio Paz, Juan Rulfo, Elena Garro, Francisco Toledo, Rufino Tamayo o Carlos Fuentes, pero también de muchos otros menos famosos, pero que tienen ya una identidad fotográfica entre nosotros.

Por mi oficio de editor he conocido a muchos fotógrafos y los he visto trabajar: en sesiones especiales, incluso de estudio, donde toman varios retratos, en actos públicos cogidos al vuelo del azar. A Pascual Borzelli Iglesias lo relaciono sobre todo con esta última manera: es un personaje infaltable en presentaciones de libros, exposiciones y actos culturales de toda índole. Se ha vuelto ya una broma del medio decir que si algo no lo fotografía él, es que no ha ocurrido. Su archivo, alimentado por los encuentros y coloquios a los que asiste constantemente, es en cierta manera infinito y alimenta mesas de redacción, páginas web y cualquier otro soporte que se les ocurra. Si alguien necesita una foto la respuesta es: ¿ya le preguntaste a Pascual?

Si menciono esa premura, esa prisa que implica la fotografía de actos públicos, es en cierta manera para contrastarla con la demora que se puede permitir en las fotos que aquí se publican: no se trata nada más de un mayor control técnico ni de una puesta en escena sino de un proceso de lectura.

Por ejemplo, el famoso “tiempo de exposición de una foto” (la duración del tiempo de apertura del diafragma) permite una concentración que se traduce en profundidad.

Por ejemplo, la fotografía de Mario Lavista, extraordinario compositor que ante nosotros se presenta siempre como un músico experimental, de vanguardia, de la surgida en los setenta, en la cauda de John Cage y de (en México) Gerhard Muench, el extraño y heterodoxo músico alemán que se exilió en México en busca del olvido. Lavista, en una foto frontal, con las manos juntas sobre la cara como parte de su rostro, parece rezar de manera irónica a un Dios musical.

Mario Lavista: músico, México, 2017.

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Apenas la orilla de un vaso nos señala que la imagen fue tomada en algún acto público, pero esas manos, tal vez gesto de paciencia ante alguna pregunta, se presentan al espectador disimulando su sonrisa y anotando una posible lectura de sus composiciones como música religiosa. ¿Música religiosa?

No sé qué pensaría de eso el compositor y no sé si lo habría dicho en los años setenta y ochenta en que no me perdía un estreno suyo, pero ahora la foto de Pascual me confirma lo que ya había intuido: el escepticismo de sus piezas es en realidad un sentimiento religioso, un reclamo a esos dioses que nos han abandonado.

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Al fotografiar a un músico uno se puede preguntar, retóricamente, si es una manera de ver el sonido. A Evodio Escalante, destacado crítico literario y poeta, lo retrata al piano.

En efecto, una de sus aficiones –de Evodio– es el jazz, del que seguramente aprecia la combinación de improvisaciones y rutinas melódicas para componer las piezas. A su vez, los poetas Luis García Montero y Marco Antonio campos posan con una casualidad juvenil, fruto de esa elección de los escritores de su generación: escribir es siempre ser joven. ¿Es consciente el fotógrafo de lo que dice su toma? Sí, desde luego, porque de lo que es consciente es que en la fotografía siempre hay fantasmas que en la realidad no se ven, pero se sienten. Hay veces que en los retratos la cámara tiene algo de rayos equis, fotografía a través de la piel la osamenta o el sistema nervioso. Sí, toda fotografía tiene algo de análisis clínico.

Evodio Escalante: poeta y filósofo, México, 2014.

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Luis García Montero: poeta, España, 2013.

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Marco Antonio Campos: poeta y promotor cultural, MĂŠxico, 2019.

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Arturo Rivera: pintor, México, 2012.

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Por eso me llaman la atención sus fotografías de pintores. En especial la de Arturo Rivera. Mientras que a los escritores no los suele retratar escribiendo, a los pintores sí lo hace pintando. En la de Rivera se le ve a él de espaldas pintando un autorretrato, como en esas llamadas “puestas en abismo” que la crítica francesa puso de moda hace un par de décadas y que en México Salvador Elizondo plasmó en El grafógrafo. Para Pascual, el pintor parece definir su identidad en su oficio. Pintar. Pero en este caso, además, el hiperrealismo que maneja el pintor vuelve, al destacar la evidencia del cuadro, un fantasma al pintor, una mancha oscura en primer plano.

A Guillermo Ceniceros lo retrata “ante un retrato”, esta vez de una mujer, como si la viera por primera vez, sorprendido de la evidencia.

Podemos decir que Pascual también la retrata y que se crea de nuevo una puesta en abismo, por interpósita persona. ¿Cómo fotografía Borzelli a las mujeres? A Yolanda Pantin con cierto descaro, ella parece decir un afectuoso “qué me ves con los ojos”, mientras que con Piedad Bonnett parece tener una distancia o, más bien, un respeto que lo lleva a mirar de soslayo, aunque fotografíe de frente. Así ese fotógrafo amigo sabe siempre que es un intruso y que en efecto la fotografía siempre puede robar el alma, aunque el fotógrafo sacrifique la suya en el altar de la mirada.

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Guillermo Ceniceros: pintor, México, 2020.

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Yolanda Pantin: poeta, MĂŠxico, 2015.

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Piedad Bonnett: poeta, Colombia, 2012.

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No busca el fotógrafo crear principios estilísticos, suele fotografiar a sus modelos de frente y en no pocas veces les pide que miren a la cámara, pero esa frontalidad tiene su intención. Pascual busca establecer un diálogo entre modelo y cámara, crear la oportunidad de vislumbrar el misterio. En algunas fotos, sin embargo, hay una constante. El misterio está en la luz y no en la oscuridad, como se tiene costumbre. Las sombras que algo señalan –un muro, la gorra que lleva la persona o el pin que destaca sobre la playera en la foto de José de Jesús Sampedro–, funcionan como un gesto, pero si las manos de Mario Lavista parecen elevar una oración risueña, las de Jota Mario Arbeláez parecen prepararse para cocinar algún platillo “de autor” para los invitados a los que saluda con ojos chispeantes.

Vistas en conjunto, las fotografías tienen algo de reunión, de convivio y de tertulia.

Seguramente algunos de los fotografiados no se conocen entre sí, pero se reconocen en la lente de Pascual. Incluso cuando el modelo posa, Pascual documenta, mantiene su condición de testimonio de un instante. Sin embargo la palabra instante tiene una carga lírica muy fuerte. Para referimos a sus fotos, tal vez sería mejor decir ‘momento’, porque además el momento no necesariamente es instantáneo, incorpora una breve duración, suficiente para captar un gesto. Jota Mario se frota las manos, Mario Lavista las separa un momento, como si fuera a decir algo, Yolanda Pantin cierra los ojos.

Otra particularidad del trabajo de Borzelli es que no solemniza a sus modelos, ni siquiera cuando lo intenta. Tal vez eso tiene que ver con el trabajo posterior al clic del aparato, ese trabajo sobre el gris o sobre los contrastes y tonalidades de la luz. Desde luego que él podría fotografiar otras personas con otros oficios, pero ¿por qué creadores en el sentido más amplio de la palabra? Sin duda siente admiración y a veces también amistad o –incluso afinidad de ideas y pensamientos–.

Hay, sospechamos, otra cosa, algo misterioso en su oficio. El mundo de la cultura ha sido el suyo desde hace décadas y le resulta natural, nunca se siente ni está fuera de sitio en ese ámbito.

Hace un par de años escribí un breve texto para una exposición suya en el marco del Encuentro de Poetas del Mundo Latino. Decía allí lo que empecé glosando en este nuevo asedio: Pascual le quiere ver la cara a quien fotografía, no lo quiere engañar, sino saber que el autor de poemas, cuadros, teorías o composiciones musicales tiene rostro. Es como un agente de aduana que pide el pasaporte para identificar a quien llega al nuevo país, pero –ante la desesperación de los que están en la cola– le hace conversación: ¿Usted qué hace? ¿Pinta? ¿Y cómo pinta, qué escribe, qué música compone? En ese mismo pasaporte se solían poner rasgos físicos bajo el distintivo “señas particulares”. Estatura, cicatrices, color de los ojos. Es decir las señas particulares era lo que no se repetía en otros, como las huellas dactilares, que también se suelen incluir en esos documentos. Así la fotografía individualiza y da identidad. Pascual busca que sus personajes sean reconocidos, es decir, que se les reconozca, pero no en el sentido de ser un personaje famoso, sino que aquel que lo vio –en una lectura, en una conferencia, en un concierto–, lo vuelva a ver con esa carga adicional de volver al gesto, pues hay que recordar a Machado: “El ojo que ves no es/ojo porque tú lo veas;/es ojo porque te ve”.

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José de Jesús Sampedro: poeta, México, 2016.

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Jotamario Arbelaez: poeta, Colombia, 2018.

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Roberto Fernández Iglesias: poeta y periodista, Panamá, 2015.

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Por eso, en un sentido más profundo que el del encargo, es un fotógrafo de prensa. O dicho de otra manera: él es su propio patrón, se encarga a sí mismo seguir el día a día de la cultura, para después, como en este caso, hacer de algunos de esos días –de esos momentos– huellas de un haber estado ahí que sigue estando presente. Si bien a veces pone en escena, nunca retoca, no falsea el rostro del modelo porque no es modelo sino persona.

A veces se utiliza como sinónimo de fotografiar la palabra “capturar”: capturó una imagen. La imagen de encierro que evoca la palabra no se diluye en la idea implícita de detener, de no dejar ir, al tiempo y conservarlo en su calidad de instante. La cámara se vuelve parte de la mano más que del ojo. Así tomar una foto y tomar de la mano forman parte de la misma toma. Y en el caso de un retrato la idea del clic fotográfico como disparo pierde violencia. Hay que recordar, además, que el índice –con el que suele disparar– también apunta como la cámara, pero tal vez apunta para hacer un apunte y no para apuntar. La fotografía de Pascual Borzelli se presta para los juegos de palabras.

Vuelvo a la necesidad de mirar el rostro. Si en algún momento la expresión “verte la cara” se transformó en sinónimo de engaño, se debe a que la cara no oculta sino revela sentimientos, al grado de que es común decir que alguien tiene cara de que piensa mucho, o –en el otro extremo– a una cara inexpresiva se le califica de cara de póker: no revela su juego. En realidad no lo hace porque no está jugando, las fotografías de una exposición o de un portafolio no son cartas de una baraja, no crean sucesión ni identidad, ni pares ni tercias ni flores ni escaleras. Incluso las fotografías de una misma persona trazan un abismo entre ellas, abismo en el que se muestra el abismo enunciado por Rimbaud: yo es otro. Y ante la fotografía, ante el agente de la frontera que nos pide identificarnos, le decimos, yo es otro, ese que está en la fotografía, y el agente se lo cree, porque la fotografía es un asunto de fe.

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Algo me lleva creer que ese soy yo o que yo soy así: ser así o ser yo, no es exactamente lo mismo. El fotógrafo está siempre oscilando entre ambas afirmaciones. Por eso Pascual puede tener muchas fotografías de una misma persona sin sentirse satisfecho. Sus fotos no tienen esa condición icónica que tienen, en contraste autores como los ya mencionados Flor Garduño y Rogelio Cuéllar, que fundamentan su permanencia en su plasticidad.

Estas fotos son dubitativas, incluso “dudosas”.

En uno de sus libros, Hugo Hiriart imaginó hace tiempo una cámara fotográfica que tomando una instantánea y dándole una fecha, hacia el futuro o hacia el pasado, daba la imagen: el retrato de una persona. Era a la vez la formulación del retrato absoluto y total, y de la imposibilidad de tener un rostro preciso.

Los nuevos programas de envejecimiento, y por lo tanto de un factible rejuvenecimiento, utilizados por los servicios de investigación, han vuelto esto una aterradora posibilidad real. A la vez su uso muestra también que la razón computacional, como la otra, sea pura o práctica, también (y sobre todo) produce monstruos.

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Oscar Wilde deposita el tiempo que pasa en el rostro de un retrato para librar al modelo de ese envejecimiento. El resultado es, lo sabemos, terrible. ¿Podemos pensar en un Retrato de Dorian Grey fotográfico? Entonces “verle la cara” a alguien es un correlato picaresco de robarle no el alma al fotografiado, sino el tiempo, un instante de su tiempo que puede ser todo el tiempo. Salga corriendo detrás de Pascual Borzelli Iglesias y pídale que se lo devuelva.

René Freire: pintor, México, 2019.

Pascual Borzelli Iglesias (Panamá-México). Según el poeta Roberto Fernández Iglesias (1941-2019), nació junto a la cámara de su madre y desde ese momento es fotógrafo. Comenzó a publicar en la revista literaria El Pez Original (Panamá, 1968) y durante los Juegos Centroamericanos y del Caribe en Panamá, 1970. A partir del presente siglo ha retratado, durante varios años, a los pintores Arturo Rivera, Saúl Kamier, Guillermo Ceniceros y otros de la generación de la década de los años cincuenta; igualmente a escritores de países de América, Europa, África y Oceanía. Sus trabajos se han expuesto en Panamá, Honduras y recientemente en México con motivo del Encuentro de Poetas del Mundo Latino. Desde hace 15 años publica en la revista electrónica Borzelli Photography. Actualmente prepara los libros Espaldas de mujeres y El pintor y sus modelos.

José María Espinasa (Ciudad de México, 1957) es profesor, periodista y editor. Fue coordinador editorial de El Colegio de México y fundador de Ediciones Sin Nombre, además de fundador y director de diversas revistas de literatura y cine. Dirige, desde 2013, el Museo de la Ciudad de México; y desde 2019, la red de museos de la Ciudad de México. Ha publicado los libros de poemas Son de cartón, Cuerpos, Piélago y El gesto disperso y Escritos en un muro de aire. El más reciente reúne su poesía de 1977 a 2007: Piélago (UNAM ; 2014). Asimismo ha publicado ensayo: Hacia el otro, Cartografías, El tiempo escrito, El cine de Marguerite Duras, Roberto Gavaldón director de cine, Breve historia de la literatura mexicana del siglo XX (El Colegio de México, 2015); Notas para una política del texto (La literatura mexicana después de 1968) (2019).

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