Liber 4, verano de 2019 by Arte&Cultura

04 PUBLICACIÓN DIGITAL ARTE & CULTURA GRUPO SALINAS VERANO DE 2019

200 años de fotografía arqueológica en México La Celestina, subversiva 500 años después. Conversación con Juan Goytisolo Eduardo Lizalde Celebración por sus 90 años

Mozart

el triunfo de la generosidad sobre el amor

Además: Compañía Nacional de Teatro Grupo Segrel Piedra de Sol de María Morett Tambuco, Ensamble de Percusiones

RICARDO B. SALINAS PLIEGO Presidente Grupo Salinas SERGIO VELA Director General Arte & Cultura Grupo Salinas FERNANDO FERNÁNDEZ Editor JOSÉ HOMERO Coeditor LIBERTAD PAREDES MONLEÓN Redactora HEIDI PUON SÁNCHEZ Diseñadora

Liber es una publicación digital de Arte & Cultura Grupo Salinas, de periodicidad trimestral.

Liber: libre [social o políticamente]||franco, exento, independiente (liber ab omni munere, libre de todo cargo; liber metu, cura, a delictis, libre de miedo, de preocupaciones, de culpas; cum liberis mandatis, con plenos poderes; despejado, desocupado (liberiore frui coelo [poét.], extenderse [el viento] por un cielo despejado. Diccionario ilustrado latino-español, español-latino Spes, AAVV , prólogo de Vicente García de Diego, 7ª. edición, Bibiograf, Barcelona, 1970.

Liber, núm. 4, verano de 2019 Portada: Escena de la ópera El rapto en el serrallo de

@arteyculturags

Wolfgang Amadeus Mozart, Liber Festival, 2019.

Arte & Cultura Grupo Salinas

Fotografía: Arturo Lavín.

arteyculturags.org

Contenido 4

¿Qué diablos es un serrallo?, por Luis Esteban Pérez Santoja.

La fascinación de los cuentos orientales: la adaptación de El rapto en el serrallo. Conversación entre Sergio Vela y Fernando Fernández.

La Celestina anticipa los mundos del Marqués de Sade y de Francisco de Goya: Juan Goytisolo, por Brenda Escobedo y José Luis Gómez.

Ensayo fotográfico de la puesta en escena de La Celestina. Texto de Ruby Tagle; fotografías de Sergio Carreón.

La fotografía en la imagen arqueológica, por Cora Falero Ruiz.

El tejido musical: la importancia de su relación con otras artes. Conversación entre Ana Gabriela Fernández y Fernando Fernández.

Grupo Segrel: la vigencia del medievo, por Xavier Quirarte.

Segrel, morada de música y poesía, por Manuel Chávez Ramos.

Las repercusiones de Tambuco, por Miguel Ángel Echegaray.

Piedra de Sol: una espiral en el tiempo, por María Morett.

Eduardo Lizalde, en sus 90. Tres incisos y dos anexos, por Adolfo Castañón.

Eduardo Lizalde, traductor, por Marco Antonio Campos.

Guillaume de Machaut, “un dios mundano de la armonía”, por Fernando Álvarez del Castillo.

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¿Qué diablos es un serrallo? Por Luis Esteban Pérez Santoja Ilustraciones: Ghiju Díaz de León (escenografía), Violeta Rojas (vestuario)

El musicólogo Luis Pérez Santoja reflexiona sobre la genialidad y la búsqueda de la libertad de Mozart a la luz de El rapto en el serrallo, la primera ópera mayor del compositor en el género del Singspiel. Descubra no sólo qué es un “serrallo”, sino cómo el joven Mozart se abre camino en Viena, tras liberarse del yugo del amo y el padre, y descubra asimismo su ideología: la unión de los hombres, una sensibilidad ética, la firmeza del amor y la pasión por el conocimiento.

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El Palacio del Bajá. Ilustración escenográfica.

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“Un corazón libre no se dejará tratar jamás como esclavo; aun si pierde su libertad, le quedará el orgullo”. BLONDE, en su diálogo-duelo con Osmín.

1. Rondó femenino a la turca —A las europeas las debes tratar de otro modo; con mimos, bromas y cariños; complaciéndolas se conquista el corazón de las mujeres. Con órdenes bruscas, disputas y molestias, en pocos días el amor y la fidelidad desaparecen. —Cariños, mimos… ¿Quién te ha metido esas tonterías en la cabeza? ¡En Turquía yo soy el amo y tú la esclava! ¿No recuerdas que el bajá te regaló a mí como esclava? —Yo soy inglesa, nací libre y desafío a quien me quiera obligar a hacer lo que no quiero. —Quién entiende a estos locos ingleses que dejan a sus mujeres libres y que hagan su voluntad. Un hombre se siente burlado, humillado si se topa con una así. No es un tratado sobre la igualdad de género o la liberación femenina. Es parte del diálogo entre Osmín y Blonde, la “dama de compañía” de Constanza, europeas y prisioneras del Bajá Selim. Por ello el pesimismo resignado de Constanza cuando se enfrenta al Bajá Selim: “Obediente, escojo dolores y tormentos. Así que ordena, exige. Al final la muerte me liberará.”

Blonde,

inglesa indómita. Boceto de vestuario. 6

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Son turcos paródicos en una Turquía “de opereta”, por lo que sabemos que Osmín, agresivo guardián del palacio, sí podría castigar a Pedrillo, aunque en el caótico desorden que canta, “primero decapitarlo, después apalearlo, luego empalarlo, también quemarlo, atarlo y finalmente, desollarlo”.

Osmín

con turbante. Boceto de vestuario.

2. “¡Hoy comienza mi felicidad!” En 1781 Wolfgang Amadeus Mozart se liberó del yugo de su patrón, el príncipe arzobispo de Salzburgo, Hyeronimus Joseph Franz de Paula, conde de Colloredo von Wallsee und Melz, quien siempre lo despreció y maltrató, como artista y como ser humano, pues no entendía el éxito de Mozart con sus admiradores, al grado que le prohibió incluso aceptar trabajos personales, como intérprete y compositor, pues temía que dichas ganancias le dieran cierta independencia. Ese año, Colloredo le exige acompañarlo a Viena, ciudad muy tentadora para Mozart, pues la nobleza le pedía conciertos con su música; por ello, el arzobispo le exigió que le asegurara su regreso. Wolfgang, por el contrario, planeaba quedarse en la gran ciudad musical y vivir de sus alumnos. Al escuchar su negativa, el colérico arzobispo le grita los insultos más agresivos (“piojoso, cretino, truhán, libertino”). El amo no quiere saber más de él y el músico le responde que él tampoco y que le enviará su dimisión. Años antes, había intentado renunciar en Salzburgo, pero Colloredo se encargó de que le cerraran todas las puertas y pronto regresó derrotado y deprimido. Este segundo intento sería diferente: estaba en Viena, y ocho años después se prendería la chispa de la Revolución francesa.

¡Cómo no iba a componer El rapto en el serrallo, si es un hermoso himno a la libertad y la igualdad! “¡Hoy comienza mi felicidad!”, exclama Mozart en una carta. Por primera vez en la historia de la música, un músico-sirviente lograba su libertad por su propia decisión y a la brava. ¡Cómo no iba a componer El rapto en el serrallo, si es un hermoso himno a la libertad y la igualdad!

Pedrillo

de bombachos. Boceto de vestuario.

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3. Turcos malos, pero simpáticos Constanza, improbable dama española; Blonde, su sirvienta inglesa; y Pedrillo, novio de Blonde y asistente de Belmonte, son apresados en alta mar por piratas berberiscos y vendidos como esclavos al Bajá Selim. Belmonte, prometido de Constanza, tras buscarla desesperadamente, llega al palacio del Bajá Selim, descubre a Pedrillo, evade la vigilancia de Osmín para penetrar a la mansión y se entera de que el bajá se ha reservado a Constanza para él, en tanto Blonde ha sido regalada a Osmín, el guardián del harén o serrallo. Los ingredientes del argumento están servidos: Osmín repudia a Pedrillo y lo quiere matar de mil maneras; Belmonte se reúne al fin con su amada Constanza, con quien renueva sus votos de amor mientras confirma que ella rechaza los acosos del enamorado bajá; los encuentros de Osmín con Blonde y del bajá con Constanza le demuestran que estas mujeres son indomables: el ama por amor, la sirvienta por sus ansias de libertad e igualdad femenina. La táctica de Pedrillo para escapar hacia un barco que los espera en la costa será emborrachar a Osmín y bajar a las mujeres por una escalera en la ventana. A punto de huír, Osmín los descubre y alerta a Selim de la “traición”. Una vuelta de tuerca revela que Belmonte es hijo de Lostados, jefe militar de Orán, conocido de Selim, pero la buena noticia se vuelve fatal: Lostados es su enemigo, pues lo venció, le robó el amor de su prometida, y lo humilló y expulsó.

Belmonte Boceto de vestuario

Constanza

en rosa. Boceto de vestuario

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La venganza del bajá muestra su ética y buen corazón: pagar el agravio con perdón y mostrar mayor dignidad que su enemigo; el despotismo ilustrado en su máxima expresión. Selim los perdona y los libera. Los europeos en tierra turca se alejan rumbo a la libertad y Selim los ve con tristeza de enamorado; no así Osmín, quien sigue rumiando su berrinche al no poder conquistar a Blonde ni empalar a Pedrillo.

4. De cómo una patada tuvo sublimes consecuencias La liberación de Mozart del patético Colloredo fue a un alto costo. Primero, por la angustia de que los lazos “legales” no desaparecieran, pues el arzobispo no querrá nunca finalizar el “contrato”, ni hacer una destitución formal, ni atender a su insistente petición de encuentro. De todo esto resultó un curioso equívoco histórico, al cambiarse al protagonista de la supuesta patada en el trasero con la que Colloredo habría despedido a Mozart. El jefe de los cocineros de la corte del arzobispo, el conde Karl Arco, hijo del gran canciller de Colloredo, era el intermediario de las súplicas de Wolfgang para ser recibido por su antiguo jefe y trasmisor de las negativas de éste, quien consideraba –siempre lo haría– que Mozart continuaba a su servicio, en tanto el músico se sentía liberado de sus deberes, pero temía conflictos futuros. Cuando Mozart sabe que Arco nunca había informado a Colloredo de sus peticiones, le reclama enérgicamente; según una de sus cartas: “durante cuatro semanas me ha estado engañando y, finalmente, en lugar de facilitarme el acceso, [Arco] me ha puesto en la puerta y me ha dado una patada en el trasero”.

Bajá Selim Boceto de vestuario

La rebeldía también le costó a Mozart el distanciamiento con su padre: el angustiado Leopold veía hundirse sus posibilidades económicas, pues su hijo cubría buena parte de sus gastos y le permitía ganar alguna ínfima cantidad cuando, durante un raro permiso del arzobispo, lucía los méritos de su hijo. Leopold trata de disuadir a Wolfgang de su empeño de conseguir en Viena alumnos y encargos o conciertos, pidiéndole reconsidere su decisión aludiendo a los valores humanos y la nobleza del arzobispo y del conde. Veamos una carta de Mozart a Leopold:

¿Es éste el conde que tiene buen corazón? ¿Es esta la corte a la que debo servir?… Si está animado de tan buenas intenciones hacia mí, que no me empuje como si yo fuera un villano y que no me ponga en la puerta de un puntapié.

Mozart concluye esta etapa perdiéndole el miedo a su padre e, incluso, despreciándolo por su servilismo con los patrones. En El rapto en el serrallo, mediante el ético perdón de Selim, los europeos se liberan de sus captores turcos, como Mozart se liberó del dominio de Colloredo y de papá Leopold.

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5. E n tiempos de vacas flacas, pero libre Sin un solo encargo musical que cumplir y con tan sólo una alumna, el inicio libre de Mozart no puede ser más descorazonador. Pronto, sin embargo, se relaciona con nobles como la condesa von Thun y el barón Gottfried van Swieten, quien establecería un apoyo y colaboración mutua con Mozart, con Joseph Haydn y hasta con Ludwig van Beethoven. Sin embargo, las vacaciones impiden cualquier concierto, cualquier interés musical. Al menos podrá dedicarse a componer en el papel y en su privilegiada mente: destacan arias de concierto, sonatas para piano y violín, la gran Serenata para alientos KV375 y la fundamental Sonata para dos pianos en re mayor KV448 . Finalmente, llega la promesa de un encargo de ópera por parte del inspector del teatro alemán en Viena, Gottlieb Stephanie, quien había escuchado la inconclusa Zaide durante su representación en la mansión de la condesa von Thun, durante los primeros meses de Mozart en Viena.

Aunque Mozart se convertiría en masón hasta sus últimos siete años (a partir de 1784), las relaciones de sus padres lo familiarizaron desde la infancia con las ideas masónicas y su prédica de ser libres, el interés por el conocimiento, un gran sentido de la moral y la unión entre los hombres. 10

Stephanie pide a Mozart que escriba el libreto, que resultaría similar a Zaide por la popularidad de la música del Imperio otomano y las ideas de libertad que difundía la francmasonería. Aunque Mozart se convertiría en masón hasta sus últimos siete años (a partir de 1784), las relaciones de sus padres lo familiarizaron desde la infancia con las ideas masónicas y su prédica de ser libres, interés por el conocimiento, gran sentido de la moral y la unión entre los hombres. No hay que olvidar que vive en plena Ilustración (el Siglo de las Luces, vaya), con su fácil difusión de las ideas filosóficas y humanistas; por ello se une al sector masónico racional y progresista, difusor de las ideas revolucionarias de la época y no al sector que sigue un esoterismo espiritual. Por si fuera poco, el amor quiere tocar a la puerta. O más bien, ya estaba adentro. Por

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entonces, Mozart se hospedaba en casa de Cäcilia Weber, quien para ayudar a su economía de viuda, rentaba habitaciones –otro motivo de alejamiento de Leopold, quien no la quiere desde que, durante su estancia en Múnich, se alojaran con ella–. Mozart se enamora de Aloysia, la segunda hija, una excelente cantante que lo despreciará para hacer su gran carrera. Durante la etapa mozartiana en Viena, Aloysia ya no vive en la casa Weber, pero su madre tenía otras tres hijas, todas cantantes: la mayor, Josepha (quien será la primera Reina de la Noche en La flauta mágica); la menor, Sophie; y la tercera, Constanza, de quien Mozart se enamora y en la que muy probablemente se había fijado desde los años de Múnich. De ahí la presencia en El rapto en el serrallo de la firmeza del amor, la perseverancia de las parejas distantes y la belleza de las arias y duetos amorosos.

6. El rapto en el serrallo I Finalmente, Mozart comienza la composición de su primera ópera alemana y primer verdadero encargo (desde Bastian y Bastiana, en su infancia), que coincide con el interés del emperador Joseph II por difundir el arte germano, sobre todo el teatro y la ópera. Además de que ya tenía concebidas varias arias, Mozart, genio prodigioso en acción, compone en un año su ópera más compleja y extensa hasta entonces, del 30 de julio de 1781 al 16 de julio de 1782. El texto de Stephanie tiene el ambiente turco de Zaide (¡ah, la moda!) y un tema parecido, sólo que ahora es una pieza cómica, al gusto de la sociedad vienesa. Será motivo de una peligrosa polémica, pues Stephanie lo toma de una obra llamada Belmont y Constanza, o El rapto en el serrallo de Christoph-Friedrich Bretzner, inspiración de otra ópera, compuesta por un tal Johann André. Bretzner protesta

públicamente, aunque él también había encontrado la historia en Adelheid von Veltheim de Friedrich Wilhelm Grossmann, adaptada a la ópera por Christian Gottlob Neefe –quien sería maestro de música de Beethoven–. Sencillo el enredo, ¿verdad? Esperemos que no se ponga peor.

Su genialidad le permite adelantar rápidamente la escritura de El rapto en el serrallo: ¡en día y medio! Las ansias de componer, la genialidad de Mozart y su costumbre de crear música en su mente con anticipación, le permiten adelantar rápidamente la escritura de El rapto en el serrallo: ¡en día y medio! El mencionado 30 de julio compuso la primera de las dos grandes arias de Constanza, la primera de las arias de Belmonte y el trío final del primer acto. Ocho días después completaría el Coro de los jenízaros y una de las arias de Osmín y quince días después el primer acto. Ese era el prodigio mozartiano. Hubo algunos retrasos: la posposición de la visita a Viena del Gran Duque de Rusia, quien se esperaba asistiera al estreno; la petición de Wolfgang a Stephanie de cambios al libreto; un periodo de distanciamiento entre ellos; otros estrenos en Viena, como dos óperas de Christoph Willibald Gluck, que le ganan ventaja al Serrallo, aún no terminada. Los meses pasan sin que se pueda prever el estreno; será hasta mayo de 1782 que revivirá el proceso creativo, recomenzando donde había quedado y, ahora sí, ese mes El rapto en el serrallo queda totalmente terminada. Y para quien no cree que el amor obra milagros, en ese lapso se desarrolla la relación de Mozart y Constanza. Se casarán el 4 de agosto de 1782, 19 días después de concluido El rapto. Paralelamente, es un tiempo de triunfos (como la relación cada vez más intensa con miembros de la nobleza, que lo invitan a sus palacios para que Wolfgang toque u organice

conciertos) y de fracasos (como no ser nombrado por el emperador Joseph II maestro de música de su protegida Elisabeth de Würtenberg; en cambio eligió al intrigante Antonio Salieri). Así, entre el dilema de encontrar un trabajo permanente o más abundante (como un puesto fijo como compositor titular del príncipe von Liechtenstein, o del archiduque Maximiliano o del propio emperador Joseph II , trabajos que le serán denegados); los intereses de mamá Weber y de un señor Thorwart, tutor de las muchachas Weber, quien la aconseja para sacarle dinero al novio; los intentos para que su familia, papá Leopold y hermana Nannerl, acepten su boda y a su esposa; y algunas nuevas “pequeñas” obras que ha escrito (su descubrimiento de Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel, gracias al baron Van Swieten, quien le encarga arreglos de obras de aquellos, como la orquestación de El Mesías o la composición de Cinco fugas de Johann Sebastian Bach para cuarteto de cuerdas y Cuatro preludios para trío de cuerdas, para acompañar dichas fugas), en mayo de 1782 Mozart concluye el segundo y el tercer acto de El rapto en el serrallo, su primera ópera mayor en el género del Singspiel humorístico, un canto a la tolerancia a las razas y los credos religiosos. Una de sus obras inmortales.

En mayo de 1782 Mozart concluye el segundo y el tercer acto de El rapto en el serrallo, su primera ópera mayor en el género del Singspiel humorístico, un canto a la tolerancia a las razas y los credos religiosos. Una de sus obras inmortales.

7. ¿SERRALLO O HARÉN ? ¿HAREM O HARÉN ? Serrallo (saray en turco, sarail en alemán y seraglio en italiano) era el nombre de la residencia de los sultanes otomanos y, sobre todo, la parte del palacio, de suntuosa arquitectura, donde residían las esposas y concubinas, es decir, el harén o harem (se puede usar ambos) del noble musulmán. En el siglo XVIII el término despertaba exóticas y lujuriosas fantasías a los europeos, producto de la ignorancia y prejuicio hacia la cultura otomana. (Fuente: Wikipedia reloaded) Arte & Cultura Grupo Salinas

personaje humorístico. Por supuesto, la genialidad de Mozart aporta el toque principal, pero el humor de la música no es sólo por ser “turca” (recordemos la Novena sinfonía de Beethoven, en la que la entrada del tenor tiene una instrumentación “a la turca”, pero nadie pensaría que hay humor en ella; o el Coro de los jenízaros, cuyo tema había usado Mozart en su afrancesada Les petits riens, y ni quien pensara en turcos). En el otro extremo, la música para Belmonte, como todas las arias futuras para tenor de Mozart, es evocadora, melancólica y ensoñadora: son hombres enamorados –hasta de un retrato, como Tamino–, o que prometen amor.

A las puertas del serrallo. Ilustración escenográfica.

8. El rapto en el serrallo II

Blonde es una improbable inglesa, nacida para la libertad. Sus arias son similarmente virtuosas, pero expresan rebeldía y aires feministas. Recordemos las simpatías de Mozart hacia Inglaterra, la primera cuna de la francmasonería y según Voltaire, de las libertades políticas.

La música de El rapto en el serrallo es de una riqueza, intensidad y colorido inéditos hasta entonces en Mozart. La obertura, el coro de los jenízaros, el divertido dúo báquico de Osmín y Pedrillo y el vaudeville final, responden al mejor estilo imitativo de la música turca, tan de moda entonces en parte de Europa; más que la música en sí, Mozart usa instrumentos como el bombo, los platillos, pícolo y triángulo, que dan el brillante color y ritmo, además de cierto toque militaroide. Todo es muy turco, pero también muy vienés. Mozart aportó varias ideas al libreto: por ejemplo, comenzar con una arietta –de Belmonte al llegar– en lugar de un monólogo hablado y continuar con un dúo –de Belmonte y Osmín– en vez de un diálogo hablado. Gracias a las arias, el dúo báquico, el trío y su parte al final, Osmín se convierte musicalmente en el personaje central. ¿Será el colérico Osmín un reflejo del colérico Colloredo? En todo caso, Osmín es el gran triunfo de la obra: un personaje malvado y agresivo que, gracias a la música, se vuelve un entrañable

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Constanza canta expresiones de amor, también melancólicas por la lejanía del amado, pero con la bravura de las arias virtuosas de la ópera italiana. Blonde es una improbable inglesa, nacida para la libertad. Sus arias son similarmente virtuosas, pero expresan rebeldía y aires feministas. Recordemos las simpatías de Mozart hacia Inglaterra, la primera cuna de la francmasonería y según Voltaire, de las libertades políticas. Las arias de Pedrillo son más circunstanciales y, como tal, algo ligeras, sin la expresividad dramática de otros números de la obra, pero un buen tenor puede darle gran nivel al personaje. Sólo cuando las dos parejas se unan, habrá felicidad musical en escena, aunque aparezca el fantasma de los celos. ¿Y por qué no canta Selim, tan importante para la ideología de la obra? ¿No hubo afinidad musical del autor con él? ¿Acaso no había quien lo cantara en Viena y Mozart eliminó su música ya escrita? ¿Fue la falta de versos de alto nivel poético para momentos nobles como el del perdón final? El matrimonio de biógrafos Massin opina que fue la rabia por la ruptura con su amo la que impidió a Mozart crear música para alguien capaz de tener esclavos o de darle una patada. Era su venganza de Colloredo, un silencio musical

para un malvado déspota ilustrado. Mencionemos de pasada que cuando Selim descubre que Belmonte es hijo de su enemigo Lostados, por única vez en la ópera y en casi en toda la obra de Mozart, ¡la armonía tiene modulaciones atonales!

9. Socializando en el serrallo En una ópera es absolutamente necesario que la poesía –el libreto– sea una hija obediente de la música. Que las palabras estén escritas para la música… y no ésta para satisfacer desafortuna-

A la muerte de Wolfgang (el 5 de diciembre de 1791), Constanze nunca se preocupó por saber siquiera en qué parte de la fosa común había sido echado el cuerpo. En cambio, se apoderó de los derechos de una cripta que Nannerl, la querida hermana de Wolfgang, había previsto para su propio uso futuro y Nannerl, como su hermano, tuvo que ser enterrada en la fosa común. Constanze en cambio se encargó de sepultar en la cripta de Nannerl a su madre, a su segundo esposo, Georg Nikolaus von Nissen, y terminó por “usarla” ella misma cuando murió, en 1842, a los 80 años.

das rimas… Hay palabras, incluso estrofas enteras que echan a perder la idea del compositor. Lo mejor es cuando un buen compositor… se en-

Este merequetengue funerario tuvo lugar en el cementerio de San Sebastián en Salzburgo.

cuentra con un poeta sensato… Debo deciros que me habían procurado para

10. Mozart y el emperador

tocar el pianoforte de la condesa de Thun… El emperador lo quiso así; el otro estaba desafina-

Joséph II: Demasiadas notas, querido Mozart.

do y tenía tres teclas bloqueadas. ‘Eso no tiene importancia’, declaró el emperador.

Mozart: Pero, Sire, ¡ni una está de más! Continuará…

Mi querida Constanza… es la mártir de esta casa; la más dulce, la más inteligente; en una palabra, la mejor. No es fea, pero tampoco es hermosa. Toda su belleza consiste en dos pequeños

Referencias bibliográficas

ojos negros y una bella presencia. No tiene un

MASSIN , Jean y Brigitte, Wolfgang Amadeus Mozart, Madrid: Turner, 2003. HARNONCOURT , Nikolaus, Diálogos sobre Mozart. Reflexiones sobre la actualidad de la música, Barcelona: Acantilado, 2016. WOLFF , Christoph, Mozart, en el umbral de su plenitud. Al servicio del emperador (1788-1791), Barcelona: Acantilado, 2012. BALCELLS COMAS , Pere-Albert, Autorretrato de Mozart, Barcelona: Acantilado, 2012.

espíritu vivo, pero posee bastante buen juicio… La amo y ella me ama con toda su alma.

Ni modo, Wolfgang; el amor es ciego. El escrito está redactado en estos términos: Que me comprometía, antes de tres años, a casarme con la Srta. Constanze Weber, bajo la condición de que, si se presentaba una imposibilidad, o yo modificaba mis intenciones, ella obtendría cada año 300 florines de mi parte.

Wolfgang y Constanze tuvieron seis hijos en nueve años (Raimund Leopold, Karl Thomas, Johann Leopold, Theresia, Anna y Franz Xaver Wolfgang). Sólo Karl Thomas y Franz Xaver superaron la infancia.

Luis Pérez Santoja es musicólogo autodidacta. Es periodista egresado de la Escuela Carlos Septién. Se desempeñó como Subdirector de Música del INBA (1985-1989) y de la UNAM (1983-1984). Es conocido por su profundo conocimiento del cine, y por supuesto, de la música.

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La fascinación de los cuentos orientales: la adaptación de

El rapto en el serrallo Entrevista con Sergio Vela

Por Fernando Fernández Fotografías del montaje de El rapto en el serrallo, Liber Festival, 2019. Crédito: Arte & Cultura Grupo Salinas.

Fotografía: Arturo Lavín. 14

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La entrevista que está a punto de leer versa sobre la puesta en escena de El rapto en el serrallo de Wolfgang Amadeus Mozart, uno de los espectáculos centrales dentro del Liber Festival, que se celebró en León, Guanajuato, del 5 al 9 de junio. Esta charla entre Sergio Vela, director escénico de la memorable ópera, y el poeta Fernando Fernández se incluyó en el programa de mano de las funciones del festival. Asista a escuchar y compruebe que “Mozart es un milagro”.

FERNANDO FERNÁNDEZ : ¿Qué lugar ocupa El rapto en el serrallo dentro del catálogo operístico de Mozart? SERGIO VELA : Tras haber frecuentado la opera seria y la opera buffa italianas en su temprana juventud, Mozart dio un salto mayúsculo, tras un relevantísimo viaje a París, con Idomeneo, re di Creta, ópera que sintetiza la tragédie lyrique francesa y la opera seria metastasiana con las enseñanzas reformadoras de Christoph Willibald Gluck, en 1781; a continuación, Mozart se liberó de las ataduras que lo mantenían sujeto al príncipe arzobispo Hieronymus von Colloredo (personaje que, al margen de la historia, sólo es recordado por haber maltratado y obstaculizado a Mozart), y también logró emanciparse de su padre, Leopold. Mozart se asentó en Viena, se casó con Constanze Weber (la afortunada coincidencia con el nombre del personaje femenino es sólo eso, una coincidencia) y recibió el encargo, ciertamente entusiasmante, de escribir un Singspiel, pues el emperador José II –un admirable ejemplo del mejor despotismo ilustrado– tenía especial interés en divulgar el teatro musical en lengua vernácula. Mozart había escrito tempranamente Bastien und Bastienne como Singspiel (alternando los números musicales con diálogos en lengua alemana, no musicalizados), e incluso había hecho una adaptación de La finta giardiniera –una opera buffa–, convertida en Singspiel con el título Die gärtnerin aus liebe. Además, había avanzado en la composición de Zaide, un Singspiel de tema turco, que hubo de abandonar –antes de dedicarse a Idomeneo, re di Creta–, por no estar convencido de la sustancia dramática del libreto. Con estos antecedentes, emprendió la redacción de su primer gran Singspiel (el otro será Die zauberflöte, al final de su vida), Die entführung aus dem serail, e hizo una contribución de enorme significación y trascendencia, no sólo para la ópera alemana, sino para el teatro lírico en general. Arte & Cultura Grupo Salinas

FF: ¿Cuáles son los criterios a partir de los

cuales has trabajado en este nuevo montaje para hacer tuya una de las óperas más representadas en el ámbito mundial? SV : Suelo partir de mi absoluta fidelidad a

La caballerosidad del Bajá Selim y su convicción de que sólo del amor nace el amor es casi inusitada.

la partitura y a la sustancia dramática de la obra. Cada título, sea operístico o teatral, implica cuestiones peculiares. En el caso de Die enführung aus dem serail estamos frente a una comedia que, al enfrentar a unos y otros (europeos cristianos versus turcos musulmanes), aborda cuestiones muy hondas sobre las distinciones y las afinidades entre las culturas, y he querido evidenciar el fructífero encuentro entre Asia Menor y Europa con ligereza y, a la vez, con la fascinación que me producen desde siempre los vínculos esenciales y los contactos entre el cristianismo, el judaísmo y el islam, bien sea en Europa o en el Medio Oriente.

Debo decir, además, que comencé a estudiar esta ópera en 1978 (¡cuando tenía tan sólo 14 años de edad!), y sigo atónito al leer una partitura impecable, cuya estructura formal y riqueza material nos brindan el instrumental necesario para interpretarla. Mozart es, para decirlo con toda claridad sintética, un milagro. FF: ¿Por qué tu decisión de sustituir las esce-

nas teatrales características del Singspiel por un gran monólogo que se va diciendo entre los números musicales? SV: Ante todo, para dar un mejor flujo dra-

mático a la trama, que se desenvuelve en los números musicales (algo característico de las comedias líricas, pero no de la opera seria, cuya sustancia dramática se halla en los recitativos). Además, para evitar que en una posible actuación en prosa –ora en alemán,

Fotografía: Naza PF. 16

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ora en lengua vernácula–, sin el sostén de la música, quedaran evidenciadas las eventuales deficiencias lingüísticas de tales o cuales intérpretes.

Y añadiré que celebro de todo corazón que Nicolas Sotnikoff y yo podamos colaborar en este proyecto artístico, porque entre él y yo hay felices circunstancias que nos vinculan sin remedio. Noblesse oblige.

FF: ¿Por qué has decidido dar al Bajá Selim

la responsabilidad de contar la historia y de servir de ilación de sus partes? SV: ¡Porque el papel del Bajá Selim es el más interesante de todos! Es un déspota ilustrado, como José II –siempre amigable con Mozart–, tan clemente como el emperador Tito Vespasiano, y es un hombre que, habiéndose repuesto del infortunio, elige actuar con magnanimidad cuando podía desplegar una fiereza cruenta. Además, el Bajá es quizá un cristiano renegado, converso al islam, y bien podríamos aventurarnos a suponer que la madre de Belmonte es la mujer que, antaño, le fue robada. La caballerosidad del Bajá Selim –que tanto me recuerda a la de mi propio padre– y su convicción de que sólo del amor nace el amor es casi inusitada. La verdad es que este personaje, que nunca canta –por meras cuestiones circunstanciales, ya que Mozart no contaba con un cantante idóneo, como sería un buen barítono o un bajo que contrastara con Osmín–, amerita mayor relieve que el que suele dársele, y por ello te invité a escribir los hermosísimos parlamentos del Bajá. Me parece que al comenzar con una primera narración del Bajá, intercalando otras doce intervenciones suyas entre números musicales, la trama se ha beneficiado de claridad y dinamismo. O, al menos, eso espero. FF: ¿Por qué has asignado ese papel a un ac-

tor de marcado acento extranjero? SV: Porque Nicolas Sotnikoff, mi Bajá Selim,

es un estupendo y culto actor teatral francés, que vive y trabaja en México, y cuyo acento nos permite identificar una cierta aunque imprecisa extranjería del Bajá, sin menoscabo de la nitidez del discurso dramático.

Fotografías: Juan Mario Oronoz. Arte & Cultura Grupo Salinas

FF: ¿Cuál es la razón por la cual has organi-

FF: Desde tu propio punto de vista, ¿cuáles

zado los materiales dramáticos de una manera distinta, trocando los tres actos de la obra original por dos?

son las innovaciones dentro de tu trabajo de dirección escénica después de dirigir un número considerable de óperas durante las últimas décadas?

SV: La razón es muy sencilla: el acto tercero

es muy breve, y me parece preferible tener tan sólo un intermedio, para evitar una segunda interrupción del flujo de la trama. Así pues, la primera parte del espectáculo incluirá todo el acto primero y la primera mitad del acto segundo, mientras que la segunda parte comenzará con la segunda mitad del acto segundo e incluirá todo el acto tercero. Ahora bien, para tomar esta decisión partí del hecho, de veras afortunado, de que la mitad de la ópera está tras el aria monumental Martern aller arten de Constanza, una prodigiosa página de lucimiento y bravura, construida como una pequeña sinfonía concertante. Con esta aria incomparable, en un radiante do mayor –la misma tonalidad de la obertura– concluirá la primera parte.

Con el correr del tiempo he asumido que, al hacer cada nueva puesta en escena, sólo busco la nitidez del discurso dramático y el gozo estético.

SV: No sé, sinceramente, si podría hablar de

innovaciones, y quizá tampoco me interesa ese punto. Procuro, claro, que cada escenificación corresponda con la naturaleza de la obra, y en cada interpretación escénica hay elementos singulares –es decir, que sólo resultan concernientes a un título en particular–, a la vez que pueda haber similitudes formales o materiales con otras puestas en escena de mi autoría, lo que constituye una serie de rasgos estilísticos (en el mejor de los casos), o bien una mera reiteración de manías, obsesiones y preferencias (en el peor de los casos). Lo que tiendo a evitar, en la medida de mis posibilidades, es la utilización de fórmulas que impidan la creación artística, que siempre reclama para sí la libertad –hay que recordar que “fórmula”, etimológicamente, es un diminutivo latino de “forma”–. Con el correr del tiempo he asumido que, al hacer cada nueva puesta en escena, sólo busco la nitidez del discurso dramático y el gozo estético, tanto propio cuanto ajeno; por lo demás, intento alcanzar estos propósitos a través de un largo, dichoso y estimulante proceso de trabajo a la par del equipo creativo que colabora conmigo de manera regular; así, una y otra vez nos guía, como la luz de un faro bienhechor en las procelas del mar, la máxima de Gluck que nos insta a ir en pos de la noble simplicidad. La bella y noble simplicidad, ¡nomás! FF: ¿Qué género de escenografía e iluminación te parecen las más apropiadas para esta ópera en este momento de tu trayectoria? SV: Desde el comienzo sugerí a mis colabo-

Fotografía: Juan Mario Oronoz. 18

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radores que querría contar un cuento, quizá porque cuando conocí esta ópera, se la conté así a mi hermana menor, que entonces tenía

Fotografías: Arturo Lavín.

tan sólo siete años de edad (Elena conserva algunos dibujos escenográficos que hice en aquella época). Además de adentrarnos en la relación conflictiva y fructífera que prevaleció entre Europa y la Sublime Puerta (metonimia del Imperio otomano), exploramos y sintetizamos un cúmulo de referentes históricos y visuales, a fin de ilustrar nuestra propia lectura del cuento. Los referentes visuales partieron de los exquisitos trabajos de Ivan Bilibin sobre cuentos de Aleksandr Pushkin (muchos de ellos cargados de un cierto exotismo oriental), así como del ingenuo y sutil tratamiento escenográfico de Donald Oenslager, hecho hace más de setenta años para las primeras representaciones de esta obra en la Ópera Metropolitana de Nueva York; asimismo, las preciosas ilustraciones de John Günther y las encantadoras extravagancias del admirable Friedensreich Hundertwasser fueron puntos de referencia para llegar a las imágenes escenográficas, llenas de policromía, que recuerdan un libro de cuentos infantiles. Por otra parte, los gabinetes del Bajá Selim, que se intercalan entre los números musicales coloridos, son prácti-

camente monocromáticos y dan cuenta de la riqueza intelectual y estética del mundo de este fascinante personaje: la enorme biblioteca, la colección botánica y de jardinería, la serie de planos y dibujos arquitectónicos, la colección zoológica, y los instrumentos de medición astronómica y náutica, aluden, aun indirectamente, a la personalidad, tan rica y compleja como seductora, del principal mecenas de este proyecto artístico. De nuevo: noblesse oblige. FF: En tu nueva puesta en escena ¿hay algún

género de alusión a los tiempos extraños y convulsos que estamos viviendo? SV: Por doquier campea la ignorancia en

torno a las grandes religiones monoteístas que, a mi juicio, han tenido una formidable función civilizatoria a lo largo de la historia. La cultura –hermoso término equívoco que significa el cultivo, es decir, el arado de una tierra feraz, la siembra y la irrigación, la germinación, el florecimiento, la fructificación y la cosecha ulterior– trae consigo el diálogo entre unos y otros, el respeto a la alteridad,

Las preciosas ilustraciones de John Günther y las encantadoras extravagancias del admirable Friedensreich Hundertwasser fueron puntos de referencia para llegar a las imágenes escenográficas, llenas de policromía, que recuerdan un libro de cuentos infantiles.

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Esta ópera está relacionada con la larga historia de encuentros y desencuentros entre el islam, el judaísmo y el cristianismo en el viejo Mare Nostrum (“el lago turco”).

la tolerancia de las diferencias, la conciencia de la identidad (lo que nos distingue del otro) y el sentido de pertenencia a una misma casa (lo que nos asemeja al otro). El término griego oîkos –casa– es la primera raíz de la economía (“la distribución de la casa”) y de la ecología (“el saber de la casa”), ¡nada menos! Esta ópera está relacionada con la larga historia de encuentros y desencuentros entre el islam, el judaísmo y el cristianismo en el viejo Mare Nostrum (“el lago turco”): la caída de Constantinopla y, poco después, la derrota de Boabdil en Granada, la expulsión de moros y judíos de la península ibérica, el heroísmo húngaro en las Puertas de Hierro, las campañas de Matías Corvino, el asedio de Famagusta, la batalla de Lepanto, la Gran Guerra Turca y el asedio de Viena, en 1683 son apenas unos cuantos hechos bélicos que pueden entenderse como el anverso de una moneda; en el reverso, en cambio, están la publicación, en 1557, de El viaje de Turquía, los escarceos y logros de Miguel de Cervantes en torno a los turcos, las varias comedias de Lope de Vega y de Molière y, por cierto, la serie de óperas turquinas, desde una de las entrées de Les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau, pasando por Tamerlán de Friedrich Händel, Bajazet de Antonio Vivaldi, hasta

Fotografía: Arturo Lavín. 20

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llegar a los dos antecedentes inequívocos de Die entführung aus dem serail, ambos con el mismo libreto, aunque en dos lenguas distintas: Le rencontre imprévue de Gluck y L’incontro improvviso de Joseph Haydn. Tengo para mí que en el arte hallamos el antídoto a la barbarie circundante, y por un afán de evidenciar la inconmensurable riqueza oriental, los hermosísimos parlamentos que escribiste para el Bajá Selim serán acompañados por Tambuco Ensamble de Percusiones de México y por Grupo Segrel con una serie de invenciones, improvisaciones y fantasías musicales de raigambre turquina. Confío en que el resultado sea tan armonioso como elocuente. FF: ¿Hay algún elemento que relacione en forma

de continuidad este montaje con los otros que has hecho de óperas mozartianas en el pasado? SV: Considero, a priori, que la manera de llevar a cabo este Rapto en el serrallo es una suerte de excursión por los territorios de mi propia nostalgia: los cuentos orientales me nutrieron desde la infancia y conservo un hondo amor por ellos. No creo que la serie de ilustraciones –marcadas adrede por la naïveté– de esta puesta en escena signifique un abandono de mis afanes de austeridad escénica, sino tan sólo un modo de discurrir una trama que, si bien admite lecturas profundas, conserva en todo momento la frescura, la gracia y la ligereza.

Esta pregunta me ha hecho recordar mis trabajos mozartianos de antaño: La clemenza di Tito (1993), Idomeneo, re di Creta (1998), Die zauberflöte (La flauta mágica, 2000) y Così fan tutte (2002), y pienso que habrá algunas similitudes –quizá unos cuantos divertimentos– entre las últimas dos y Die entführung aus dem serail, en razón de la naturaleza cómica de las tres (mientras que en La clemenza di Tito y en Idomeneo, re di Creta no hay comicidad alguna). Pienso que hacer comedia es un asunto que exige la mayor seriedad, aunque aliento en todo momento la espontaneidad

de mis intérpretes. El imprescindible Antoni Ros Marbà, cómplice de muchas aventuras y un músico sin par, recordaba, durante nuestros ensayos de Die entführung aus dem serail, algunas boutades escénicas de nuestro Così fan tutte de 2002, y volvimos a reír como hace diecisiete años. En cuanto a los puentes dramatúrgicos durante los textos del Bajá, hay una estilización del movimiento escénico que se relaciona con otros trabajos de mi autoría, y que constituye una especie de rúbrica personal. Debo añadir, por supuesto, que buena parte de la continuidad de mis trabajos escénicos se debe a la recurrencia de un equipo de colaboradores que emprende conmigo un nuevo viaje de aventuras: Violeta, Ruby, Ghiju, Paulina, Mireille, Juliana (in absentia) e Iván, my boy, son, más que un hallazgo que siempre atesoro, una auténtica bendición. Fotografía: Arturo Lavín. FF: Además de hacer el intento porque tus

SV: En este caso, las referencias eruditas o

culteranas (por llamarlas de alguna manera) están en el armado dramatúrgico de un rompecabezas complejo: tus textos narrativos, la música de aliento oriental que los acompaña, los contrastes escenográficos, la presencia de una bailarina que evoca a Constanza como odalisca son piezas que juegan a la par de los números musicales de la partitura. Y, claro, buena parte del trazo escénico, incluidas las acciones y reacciones de los dramatis personae, está en íntima relación con las sutilezas de la partitura: una modulación, un matiz en la dinámica, un cambio de tempo, un énfasis en tiempo débil, las frases instrumentales, la imitación del pulso, etcétera, determinan las motivaciones y la expresividad de los personajes.

FF: ¿Qué significa para ti montar esta obra en

este teatro en específico? SV: A estas alturas de mi vida he asumido

que los viajes me interesan muy poco. Me gusta volver a algunos cuantos sitios, y acaso querría conocer un puñado de lugares que revistan, al menos para mí, un interés muy especial. Volver al teatro del Bicentenario y trabajar en un entorno hospitalario, acogedor y riguroso significa, qué duda cabe, volver a una casa muy querida. Die entführung aus dem serail es, para mí, una celebración.

Fernando Fernández (Ciudad de México, 1964) es Licenciado en Lengua y Literaturas Hispánicas por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM ). Tuvo la beca Salvador Novo y del Centro Mexicano de Escritores. Fundó y dirigió la revista Viceversa, encabezó el Programa Cultural Tierra Adentro y dirigió Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Edita las revistas digitales Quodlibet, de la Academia de Música de Minería, y Liber, de Arte y Cultura del Grupo Salinas; conduce un programa de radio sobre libros en un estación del Instituto Mexicano de la Radio. Todas las semanas renueva el contenido de su blog, Siglo en la brisa. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Sus dos libros más recientes son Oscuro escarabajo (poesía) y Oriundos (crónica familiar).

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Fotografía: Héctor García.

puestas se entiendan (y la mejor prueba es el trabajo de sustitución de escenas en alemán, propias del Singspiel, por textos en castellano), sueles introducir citas o guiños de género culto que pueden escapar al público en general. ¿Puedes darnos algunas pistas, si es que los hay nueva propuesta?

La Celestina

anticipa los mundos del Marqués de Sade y de Francisco de Goya: Juan Goytisolo* Brenda Escobedo y José Luis Gómez Fotografías: Sergio Parra

He aquí el privilegio de asistir a la amena charla entre el pensador y novelista Juan Goytisolo, el actor y director de teatro José Luis Gómez y la dramaturga mexicana Brenda Escobedo sobre La Celestina, adecuada por estos últimos para su representación en 2016. Para ello querían saber la perspectiva y las distintas lecturas de Goytisolo, uno de los lectores más entusiastas de la obra. Asista al diálogo sobre una obra que nunca terminará de decir lo que tiene por decir. Celestina (José Luis Gómez) con Melibea (Marta Belmonte). Escena de La Celestina, puesta en escena de José Luis Gómez, adaptación de J. L. Gómez y Brenda Escobedo, teatro de La Abadía, 2016.

* Título de la redacción. 22

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n noviembre de 2015, aprovechando la presencia de Juan Goytisolo en Madrid –premio Cervantes de ese año–, José Luis Gómez y yo, Brenda Escobedo, convocamos una reunión para conversar con él sobre Celestina. La visión y la interpretación de algunas cuestiones sobre la obra de Rojas, escritas a lo largo de su vida en diversos ensayos, nos han resultado, durante el intenso periodo de adecuación para la escena, siempre motivantes, audaces y reveladoras. Así, Goytisolo nos concedió un encuentro en el hotel Gran Versalles. Siendo que únicamente tendríamos una hora para la reunión, le fue enviada previamente, a Marrakech, una copia de nuestra versión y una breve enumeración de diversos temas que querríamos tratar; por ejemplo, la figura enigmática de Calisto, la mujer barbuda y la brujería. El siguiente texto es la transcripción de nuestra conversación.

Juan Goytisolo: Si mal no recuerdo, he escrito dos ensayos sobre La Celestina: uno es “La España de Fernando de Rojas”, a propósito del libro de Stephen Gilman, La España de Fernando de Rojas; y el segundo ensayo fue a propósito del quinto centenario de La Celestina. Uno está centrado, más bien, en lo que se sabe de la vida de Fernando de Rojas; y el otro, digamos, trata ya sobre el texto de La Celestina. Bueno, he leído vuestra adaptación teatral; rápidamente, pero la he leído. Obviamente hay una cirugía teatral de la literatura. Una cosa solo: el momento en que hacen el amor Calisto y Melibea, ella dice: “no me maltrates como sueles”. Aquí, en su adaptación, dice: “no me maltrates” sin el “como sueles” y queda un poco en el aire.

el primer y el segundo encuentro, si no recuerdo mal; pero si no se ve que la maltrata, queda un poco raro; porque a mí, el elemento sadiano, avant la lettre, de La Celestina me parece que es muy interesante. José Luis Gómez: ¿El elemento sadiano? ¿Sade? Juan Goytisolo: Sí, Sade. El disfrute de Calisto es de una gran brutalidad. José Luis Gómez: Eso ha ocurrido porque si dice: “como sueles”, se presupone que hayan tenido más encuentros antes; pero hemos reducido el tema de los encuentros a uno solo. Juan Goytisolo: Éste es el problema. El único reparo grande que hago a la adaptación es éste. José Luis Gómez: Sí, pero esto, ¿tú no sabes por qué lo hemos hecho? Pues porque no era abordable, económicamente, toda la trama de Centurio, Sosia… es decir, eso significaba más personajes. Juan Goytisolo: A mí me interesan mucho las preguntas que me planteaban y he estado reflexionando. El libro de Stephen Gilman es interesante porque da una idea del horror vivido por Fernando de Rojas con respecto a su familia. Lo que se sabe allí es que el padre de Fernando de Rojas fue condenado por la Inquisición en 1488, si no recuerdo mal. José Luis Gómez: ¿Condenado a sambenito?

El libro de Stephen Gilman es interesante porque da una idea del horror vivido por Fernando de Rojas con respecto a su familia.

Juan Goytisolo: Quemado. José Luis Gómez: ¿Es posible que fuera quemado?

José Luis Gómez: Lo que pasa es que –perdón– el “como sueles” es porque Melibea lo dice en el segundo encuentro. Y ahí… Juan Goytisolo: Sí, pero en el contexto de La Celestina ha pasado una temporada ya entre

Juan Goytisolo: Sí, sí; y el resto de la familia, en deshonor. Esto explica, por un lado, el cómo un joven de 23 años puede escribir la obra más pesimista que se ha escrito; la visión del mundo es sólo el placer sexual y el Arte & Cultura Grupo Salinas

La visión del mundo es sólo el placer sexual y el dinero. Aquí la cúpula protectora de la divinidad no existe. Es el primer texto, escrito en Europa, donde la cúpula protectora del cielo no existe. Ahí sólo hay las pasiones: el sexo y el dinero, nada más.

dinero, sólo eso. Aquí la cúpula protectora de la divinidad no existe. Es el primer texto, escrito en Europa, donde la cúpula protectora del cielo no existe. Ahí sólo hay las pasiones: el sexo y el dinero, nada más. Y bueno, la sátira, hay que ponerse en la piel, digamos… José Luis Gómez: Pero también hay una afirmación de la libertad individual por parte de Rojas. Juan Goytisolo: Los judeo-conversos se encontraban con que les imponían, a la fuerza, la fe religiosa. Muchos habían perdido la fe tradicional, su propia fe judía, pero no por esto se habían convertido a una fe que se les imponía con tal violencia y con tal horror. Entonces, se creaba por primera vez una comunidad intelectual que no era ni judía, ni cristiana. Estaban en una tierra de nadie que va desde Fernando de Rojas hasta Spinoza. Y es muy posible, muy interesante, cazar la línea que hay entre Fernando de Rojas, Uriel

da Costa –que era un judío portugués– y luego Spinoza. Esto se canaliza en Celestina. Tradicionalmente, se ve el aspecto clásico; se fijan referencias de Petrarca –del que, en efecto, Rojas toma muchos elementos–. Pero lo interesante, para mí, es conocer la tradición judeoconversa del siglo XV . En el Cancionero de obras de burlas provocantes a risa encuentras los textos contra la monarquía, sobre la incredulidad. Uno, por ejemplo, dice: “pues si a Roma llaman Santa / que santos nos haga Dios”. En fin, encuentras ahí, en el Cancionero de burlas –debes leerlo, es extraordinario–, una línea que se pierde. Ahí está la Carajicomedia. José Luis Gómez: ¿De qué fecha es? ¿De ese tiempo? Juan Goytisolo: Data de los primeros años del siglo XVI . Se publicó por esas fechas. José Luis Gómez: Seguro que eso lo leyó Rojas.

Juan Goytisolo camina por Donceles. Fotografía tomada en 2014 durante el homenaje a Octavio Paz en El Colegio Nacional. Crédito: Javier Narváez.

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Juan Goytisolo: Están Antón de Montoro, El Ropero,1 Juan Agraz, y la mayor parte eran poetas judíos. Se refleja ahí toda la tensión entre la comunidad judía y los ultra católicos porque están los poemas judíos y los poemas antijudíos. Te das cuenta de la violencia que había, además, con un lenguaje muy crudo, que no tiene que ver nada con el Renacimiento, sino con el lenguaje crudo que encontramos ya en el Arcipreste de Talavera, en los monólogos de las mujeres del Arcipreste. Es decir, entronca con una tradición española que se truncó completamente, después de Fernando de Rojas, con el reinado de Isabel la Católica. Los poetas en vez de expresar sus vivencias contra la monarquía, contra la religión católica, sus críticas, etcétera, se ponen al servicio del poder imperial de España y se acaba ya esa línea. Por esto a mí la literatura del siglo XV me impresiona mucho, porque es el germen de una España totalmente distinta, contestataria; y quien lo recoge mejor es Fernando de Rojas. He leído La Celestina tres veces, en períodos distintos, y cada vez me gusta más; cada vez es más extraordinaria. José Luis Gómez: Bien, termino de explicarte. Nosotros tuvimos que reducir los encuentros a uno solo. Y yo, después de calibrar mucho, pensando lo que aporta la trama de Centurio, con las meretrices que le encargan matar, con Sosia y Tristán, etcétera, siento que es más de lo mismo, porque todo está dicho ya. Claro, el tema del teatro… Juan Goytisolo: Sí, se puede prescindir de lo de Centurio. Estoy de acuerdo en eso.

Poeta satírico, de apellidos Baena Ventura, cuyo nacimiento se especula fue en Córdoba, España, donde murió en 1483. Sus enemigos lo apodaron El Ropero, alusión a su oficio de buhonero o ropavejero. [N. de la R.]

José Luis Gómez: Claro, pero sólo se puede prescindir si es que se anula el segundo encuentro, porque si no, no encajan las escenas. Esto es simplemente por aclarártelo. Por otra parte, hemos renunciado a actualizar el lenguaje. Lo hemos dejado tal cual. Porque después de mucho trabajar, me he dado cuenta de que ese lenguaje es, aún hoy, viable para el público si se articula y se dice bien. Ayer fue iluminador leer dos cosas que escribes en El pecado original de España: una, que el árabe no puede disociar el sentimiento de la sexualidad; y la segunda es que hablas también de la conciencia escindida de Calisto, atormentado por tener un cuerpo de árabe y una conciencia de cristiano. Yo le refería a Brenda –pensando en los ecos de las cosas en uno mismo– que yo como un hombre de edad, pero todavía vivo y con impulsos, siento, me doy cuenta, de que la sexualidad para mí, pese haberme educado ya en la juventud en un clima de libertad –desde el momento en que yo me voy a Alemania, que me voy muy joven–, la sexualidad siempre conllevaba una transgresión. Me he dado cuenta, en mi conciencia, que siempre había transgresión; no era una cosa normal, ¿me explico? Eso viene de…

La literatura del siglo XV me impresiona mucho, porque es el germen de una España totalmente distinta, contestataria; y quien lo recoge mejor es Fernando de Rojas. He leído La Celestina tres veces, en períodos distintos, y cada vez me gusta más; cada vez es más extraordinaria.

Juan Goytisolo: Bueno, lo que pasa es que te marca. ¿Yo te digo la verdad? Nunca me he podido acostar con un católico. Me es imposible, porque sé que salí de una enfermedad y no quiero –sufro las consecuencias de esta enfermedad– y no quiero tener una relación con alguien que ha padecido también esta enfermedad… Es decir, la bisexualidad (mientras no sea nombrada) que descubrí yo en París con la colonia norteafricana es totalmente natural, pasan de un sexo a otro sin preocuparse. Si no tenían dinero para pagar prostitutas, les parecía lo más normal del mundo acostarse con un homosexual. Digamos, todo este engrudo nacional católico que me costó desprenderme, para mí ha sido determinante. Arte & Cultura Grupo Salinas

Sombra de los orígenes José Luis Gómez: Claro, aquí hay una pista… ya hablaremos. Bien, ahora, para mí la figura de Calisto es una de las más enigmáticas. Las otras están relativamente claras. Juan Goytisolo: Pero mira, yo creo que se aclara en función de la experiencia del propio Fernando de Rojas. Es decir, ¿por qué un muchacho, en el momento del mayor esplendor imperial de España –el descubrimiento de América y todo lo que conlleva– vive encerrado en su casa y siempre de noche? ¿Por qué hay como un retraimiento de la sociedad? Huye de la sociedad. José Luis Gómez: ¿Hablas de Rojas o de Calisto?

Fernando de Rojas pudo escribir, para mí, el libro más demoledor que se ha escrito en lengua española. Es de una subversión absolutamente excepcional.

este, en quince días escribió La Celestina… en fin, La Celestina ¡no se escribe en quince días! Lo hizo un poco para quitarse el peso de encima, como precaución. Y sabía que ya no podía escribir más. Después de aquello había dicho todo lo que tenía que decir y únicamente pudo sobrevivir. Es lo que logró, porque vivió cuarenta años más, y lo único que se sabe de él, después, es por el proceso de su suegro, don Álvaro de Montalbán. En una merienda en el campo, un cura habló sobre los placeres efímeros y la vida eterna, y Álvaro de Montalbán –que había bebido algo– dijo algo como: disfrutemos aquí que no sabemos los que hay más allá. Si no recuerdo mal, dijo: “acá tuviera yo bien, que allá no sé si hay nada”. Entonces el cura le dijo: “Lo siento

Juan Goytisolo: De Calisto. Esto te da una pista de lo de Fernando de Rojas. Fernando de Rojas, ya te digo, pudo escribir, para mí, el libro más demoledor que se ha escrito en lengua española. Es de una subversión absolutamente excepcional. Claro, el horror vivido por la familia explica un montón de cosas. Y explica, también, el retraimiento de Calisto. Yo lo interpreto así. El Calisto que vive en la oscuridad, solo fiándose de sus criados –que no son dignos de fiar, por otra parte–, da a entender la situación de Rojas. Y da bastantes pistas de que pertenecía –aunque no se mencione nunca– a los conversos. José Luis Gómez: Tu conjetura es que Calisto es un converso también. Juan Goytisolo: Yo conjeturo que sí. Lo digo en función de la experiencia de Fernando de Rojas y del paralelo, digamos, entre lo que debió sufrir un muchacho de 23 años para escribir esto. José Luis Gómez: Yo creo que esa conjetura… Juan Goytisolo: Porque hacer las referencias a Rodrigo Cota y a Juan de Mena, que encontró un primer acto y que luego, a partir de

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Abrazo mortal. Calisto (Raúl Prieto) y Melibea (Marta Belmonte) en La Celestina, puesta en escena de José Luis Gómez, adaptación de J. L. Gómez y Brenda Escobedo, teatro de La Abadía, 2016.

don Álvaro, me veo obligado a delatarlo ante la Inquisición”. Se le abrió un proceso en el que terminó condenado a una pena leve, porque expresó arrepentimiento. Pero cuando quiso poner de testigo a Fernando de Rojas en su defensa, la Inquisición lo rechazó diciendo: “el autor de Celestina la vieja no es fiable”. Fernando de Rojas se dedicó a sobrevivir, un poco como Sieyés, el de la Revolución francesa, cuando le preguntaron: “Qu’avez-vous fait pendant la Terreur?” Y él contestó: “J’ai vécu”.

y años –hasta que unos kamikazes lo hicieron este año– ha sido en función, sobre todo, por reivindicar los elementos semitas de la cultura española, lo árabe y lo judío. Esto es un tabú; es un tabú, aún ahora. Si tú sostienes que, en un noventa y nueve por ciento de probabilidades, Cervantes era cristiano nuevo, que descendía de conversos, no haces carrera en España; te tienes que ir a estudiar a Estados Unidos. Un conocido profesor…

José Luis Gómez: ¿Quién dijo eso?

José Luis Gómez: Es decir, tiene consecuencias concretas profesionales.

Juan Goytisolo: Sieyés, uno de los revolucionarios del principio que sobrevivió al terreur y a Robespierre y dijo: “j´ai vécu”. Pues así, Fernando de Rojas sobrevivió. Pudo vivir cuarenta años más. Lo que tenía que decir ya lo había dicho, y yo lo interpreto así.

Juan Goytisolo: Sí. Un conocido profesor dijo a una estudiante que me habló: “mira, con tus ideas no tienes ningún futuro en España, vete a Estados Unidos”. Y todo porque hablaba de la influencia semita en la cultura española. ¡Esto es un tabú feroz!

José Luis Gómez. Sí, pero esa conjetura que tú tienes, hay muchos exégetas, o estudiosos, que la descartan; la parte judeoconversa la ven poco importante.

José Luis Gómez: Y sin embargo –esto por hacer un pequeño discurso–, ¿tú sabes que hay una parte de la genética que es la genética social? Han hecho una especie de “catas” en la población española y el llamado “stock genético” de los españoles es judío; la mayor aportación al stock genético de los españoles es judío.

Juan Goytisolo: Esto es la enfermedad que hay en España. Mira, en el quinto centenario de La Celestina se publicó la edición de la academia [la Real Academia Española] y también el prólogo mío a la edición que hizo en La Puebla de Montalbán;2 y parece que hablamos de dos libros enteramente distintos, porque lo que dice ahí no habla para nada de lo que digo yo. Sólo hablan de la influencia del Renacimiento, de Petrarca, siempre aguando, aguando todo esto. Esto es un tabú de nuestra cultura española que yo he sufrido toda la vida. La resistencia, por ejemplo, a darme el premio Cervantes durante años

La Celestina, prólogo de Juan Goytisolo a la edición conmemorativa del V Centenario. La Puebla de Montalbán: Plan de Fomento de la Lectura del Ministerio de Educación y Cultura y Deporte, 1999. [N. de la R.]

La resistencia a darme el premio Cervantes durante años y años –hasta que unos kamikazes lo hicieron este año– ha sido en función, sobre todo, por reivindicar los elementos semitas de la cultura española, lo árabe y lo judío.

Juan Goytisolo: Pues seguro. José Luis Gómez: Mayor que el arábigo. Y lo dicen porque la convivencia con judíos fue mucho más prolongada, a pesar de los ocho siglos. Bueno, sigamos. Otro elemento en La Celestina… Juan Goytisolo: Lo de la mujer barbuda; esto forma parte de una tradición popular relativa a las brujas. Las viejas barbudas eran las hechiceras. Y hay un lado goyesco en Fernando de Rojas muy interesante. La aparición de Celestina en las iglesias y todos los prebostes y curas y obispos yendo a saludarla: “oh gran dama”, y “oh señora”, quitándose los bonetes en su honor… Esas escenas Arte & Cultura Grupo Salinas

Fernando de Rojas es como precedente de Goya y como precedente de Sade.

tienen un elemento goyesco de los Caprichos y de los Desastres muy presente. Esto debes tenerlo en cuenta.

ahí le impone Celestina que se acueste en el momento que padece de dolor. José Luis Gómez: Sí, mal de ovario, de matriz.

José Luis Gómez: Lo tengo muy en cuenta. Está claro. Juan Goytisolo: A mí las dos cosas que me han llamado la atención en Fernando de Rojas es como precedente de Goya y como precedente de Sade. José Luis Gómez: Del Marqués de Sade. Juan Goytisolo: Sí, por las escenas de voyeurismo de Celestina, cuando está Areúsa con… José Luis Gómez: Con Pármeno.

Juan Goytisolo: Sí. Hay elementos sádicos muy fuertes. José Luis Gómez: Sí, está claro. Por otra parte, es significativo reconocer los retratos de las mujeres barbudas en la pintura española; hay dos o tres, sonadísimos. He leído algunos libros sobre las mujeres pilosas, barbudas y todo ese tema. Hoy he encontrado, por fin, una foto que me parece elocuente; de una mujer que no es barbuda pero que está llena de pelos, pelos blancos en la cara. Hoy las mujeres se los quitan, pero con el cambio hormonal, a muchas mujeres les sale.

Juan Goytisolo: Sí, sí. O la criada de Melibea… José Luis Gómez: Lucrecia. Juan Goytisolo: Sí, cuando está Melibea con Calisto. En fin, hay un voyeurismo, una violencia… Por ejemplo, en la escena de Areúsa,

La mujer barbuda. José Luis Gómez interpreta a Celestina. Escena de La Celestina, puesta en escena de José Luis Gómez, adaptación de J. L. Gómez y Brenda Escobedo, teatro de La Abadía, 2016. 28

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Pero, por hablarte de la conjetura sobre Calisto… hay algunos que la descartan olímpicamente, sin darme ningún otro argumento que pueda explicar la situación del personaje. La tuya es una conjetura elaborada, y me parece absolutamente lícita para construir la figura de Calisto; que de su experiencia personal, Rojas haya abstraído elementos para poder construir este personaje. Las experiencias, los propios escritores las revisten y las ponen en sus libros, como cualquier artista, y los actores también. La analogía me parece absolutamente válida como conjetura. Y además, dentro del trabajo artístico, es más que lícito que un actor, o un hombre de teatro, o un director, haga una conjetura tan a favor de la obra, tan a favor de la acción de la obra, como esta que has planteado, Juan. Un actor, un director, puede imaginar muchas cosas como opciones de circunstancias dadas, o circunstancias que anteceden, pero siempre hay que elegir las que potencien la acción misma que ya se tiene en el texto escrito, y no entrar en contradicción. Juan Goytisolo: Pero fíjate, otro elemento es la ausencia total de familia.

José Luis Gómez: Sí claro, de familia, de amigos, de todo… Juan Goytisolo: De todo, por esto lo relaciono con la experiencia de Fernando de Rojas. La familia fue paseada en escarnio público por La Puebla de Montalbán. Y el padre figura ante los condenados por la Inquisición en aquel momento.

puede jugar con eso, en un tono de: para que nos entendamos tú y yo, Melibea, porque tú también puedes ser de esa clara sangre… de transfusión. Es decir, hay una parte en donde el propio Pleberio se pregunta: “¿para qué adquirí honras?”. Juan Goytisolo: Bueno, la famosa limpieza de sangre.

José Luis Gómez: La condena en ese momento, ¿qué era?

José Luis Gómez: Quiero aclarar que hay una manera de decir.

Juan Goytisolo: En ese momento se quemaba a todo el mundo.

Juan Goytisolo: En el Cancionero de burlas leerás la Carajicomedia; yo escribí una Carajicomedia nueva.3

José Luis Gómez: ¿No era sambenito, sólo? Porque en tiempos de Teresa de Jesús… Juan Goytisolo: No, no, el libro de Gilman lo deja bastante claro. Es bastante convincente de que fuera quemado porque, aunque no está la prueba de que figure ante los condenados a muerte, desaparece en aquel momento de la escena; y en aquél momento se quemaba a todo el mundo. Brenda Escobedo: Una pregunta, Juan, ¿cómo se explica entonces el dato que Melibea da a Pleberio sobre el linaje de Calisto? Porque dentro del texto de Rojas, cuando Melibea le cuenta al padre sobre su relación con Calisto, sí le dice algo como: “a Calisto, quien tú conoces, de noble linaje, etcétera”. Ella hace así el retrato de él. Habrá un problema de verosimilitud en la obra… porque de pronto Calisto se ve muy egoísta por eso… porque al ser de noble linaje, no se comporta… Juan Goytisolo: Esas son estrategias defensivas dentro de la obra. José Luis Gómez: Mira, cuando Celestina va a venderle a Melibea el hilado: “bien conocerás, a un mancebo, de clara sangre, llamado Calisto…”. Cómo decir clara sangre puede asimilar esa incongruencia. Celestina

José Luis Gómez: ¿Carajicomedia? Juan Goytisolo: Es una maravilla. Está escrita por un canónigo proponiendo el entierro del prepucio de otro canónigo, que en la guerra entre Juana la Beltraneja e Isabel la Católica, tomó partido por Isabel la Católica y ella, para premiarlo, le consiguió las rentas de tres mancebías. Entonces éste se dedicó a vivir y a follar toda la vida, hasta que murió. Su amigo canónigo propone que le lleven al coliseo de Roma su prepucio como una reliquia sagrada. Te indica que lo que en España no se puede leer, no se debe leer; o lo que no se debe leer, no se puede leer. Las dos, hay que darle la vuelta a las dos cosas. Esto Larra lo vio muy bien. Yo a todo el mundo pregunto, en las universidades: ¿conocen ustedes el texto, las coplas de Jorge Manrique a la muerte de su padre? Y todo el mundo contesta que sí. ¿Conocen las coplas de Jorge Manrique a su madrastra? Nadie las ha leído. Están en el Cancionero de burlas.

Carajicomedia, Barcelona: Seix Barral, 2000. [N. de la R.] Arte & Cultura Grupo Salinas

José Luis Gómez: ¿Y son apócrifas? Juan Goytisolo: No, no, auténticas. Él las escribió. Pero nadie las ha leído. Tú fíjate: en el primer párrafo de El Quijote, está la dieta de don Quijote: duelos y quebrantos los sábados. Bueno, un distinguido académico ha puesto algo como: “comida que no rompía la abstinencia de la clase hidalga de Castilla”, o no sé… Entonces, leyendo el Cancionero de burlas –y un hispanista norteamericano, Bruce Wardropper, tiene el mérito antes que yo–, descubrimos un poema de Antón Montoro, El Ropero, un poeta judío del siglo XV , que dice algo como: un día en hayándome de viaje, no trové sino tocino, y hube de mercar de él; o sea, el judío tuvo que comer el tocino. Y termina el poema diciendo: y entonces para mi mayor duelo, tuve que quebrantar, la jura de mis abuelos.4

Y en el siglo XV se convierten masivamente los judíos, por miedo, pero sin ninguna fe. Entonces empieza la desconfianza hacia ellos porque son falsos cristianos y falsos católicos; la gente lo sabe.

Que busquen otro origen, pero como esto da una pista sobre el origen converso de Cervantes, lo eliminan. Yo escribí un artículo sobre esto. Y en la nueva edición que han hecho de El Quijote siguen sin mencionarlo. Ya no es ignorancia, sino es ocultación.

José Luis Gómez: Sí, eso está claro. Juan Goytisolo: Lo único que rige todo es el dinero. José Luis Gómez: Nunca lo rigió tanto como ahora, eso se podría decir, ¿no? Juan Goytisolo: Esto es de una actualidad… José Luis Gómez: Más cosas, ¿qué cambios de costumbres había en esa intersección de los tiempos y los siglos…? La Edad Media que se va, el Renacimiento que empieza, ese choque… ¿cómo? Juan Goytisolo: Bueno, es que el cambio se produce brutalmente en el siglo XV . Mira a partir del pogromo de 1381, dirigido por San Vicente Ferrer, cuando empezaron a matar a los judíos en las distintas ciudades de España, a partir del siglo XV …

Espejo del presente

José Luis Gómez: ¿El pogromo de qué fecha?

José Luis Gómez: Extiéndete un poco sobre un tema que a mí me parece muy central en Celestina, porque en algún momento tú lo has dicho. Lo de Calisto me arroja luz, ya lo había leído, pero ahora, me resulta más elocuente. Bien. ¿Cuáles son las grandes analogías, a tu entender, entre aquel tiempo y este?

Juan Goytisolo: Hacia 1381, fin del siglo XIV , el primero…

Juan Goytisolo se refiere a la “Sola del Ropero al Corregidor de Córdoba”. La cita textual del final es:

No hallando por mis duelos Con qué mi hambre matar Hanme hecho quebrantar La jura de mis abuelos.

Juan Goytisolo: Muchísimas. Celestina menciona, hablando de la creación: “el mundo es una feria, un mercado”. En este momento del mundo como un mercado global, de la feria global…

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José Luis Gómez: Y eso lo conduce San Vicente Ferrer… Juan Goytisolo: Sí. Y en el siglo XV se convierten masivamente los judíos, por miedo, pero sin ninguna fe. Entonces empieza la desconfianza hacia ellos porque son falsos cristianos y falsos católicos. Antes cuando eran judíos quedaba todo muy claro. Los que no quieren convertirse los expulsan, los que se quedan, son oficialmente católicos; oficialmente, pero luego no lo son, la gente lo sabe. Y sobre esto yo he leído una gran cantidad de

libros, y la mayor parte aparecen en Estados Unidos y no en España.

José Luis Gómez: ¿Cuándo ocurre esa conversión masiva?

José Luis Gómez: ¿Los libros?

Juan Goytisolo: Pues a lo largo del siglo XV . Y si lees el Cancionero de burlas verás los poemas antisemitas y los poemas de los judíos defendiéndose y burlándose, ellos mismos, de su situación. Este Antón Montoro, El Ropero, era un poeta divertidísimo que se burlaba de sí mismo como judío; pero al mismo tiempo se burlaba de….

Juan Goytisolo: Sí, para conocer la historia de España, tristemente, es mucho mejor estudiar en Estados Unidos que en España. Te lo digo por experiencia. José Luis Gómez: Tú has sido docente ahí… Juan Goytisolo: Y para que veas, además, cómo siguen las cosas te cuento: un estudiante me llamó en septiembre del 2014 y me dijo que había hablado en un examen en la universidad… en la Autónoma [Universidad Autónoma de Madrid] o ahora no recuerdo… José Luis Gómez: Una universidad española… Juan Goytisolo: Sí, y que había hablado de Américo Castro, de Márquez Villanueva, de mi visión de la literatura española y que el catedrático le dijo: “lea usted un poco a José Antonio Primo de Rivera, para compensar”.

Para conocer la historia de España, tristemente, es mucho mejor estudiar en Estados Unidos que en España.

José Luis Gómez: Perdón, cuando yo te he preguntado “¿qué castigo fue?” es porque por ejemplo, al abuelo de Teresa de Ávila lo sambenitaron. Tenía que ir una o dos veces al mes… pero lo sambenitaron, no lo quemaron; y por eso emigraron a Ávila después. Pero seguramente en tiempos de Teresa… Teresa es casi un siglo más tarde, ¿no? Juan Goytisolo: 80 años más tarde. Bueno… no, 60 años más tarde.

José Luis Gómez: ¿Eso en qué fecha? Juan Goytisolo: En septiembre de 2014. Esto te da una idea de cómo son las cosas… José Luis Gómez: No me digas, ¿en septiembre de 2014? Juan Goytisolo: Le acababa de ocurrir cuando me llamó. El chico estaba traumatizado por la experiencia…. José Luis Gómez: Más signos que tú veas en ese tiempo… ¿Qué ocurrió? Bueno lo de los pogromos… Juan Goytisolo: Bueno como te digo, hubo una conversión masiva de la población judía al catolicismo.

Una pareja de tantas: Pármeno (Miguel Cubero) y Areusa (Nerea Morena), títeres de la trama de la vieja alcahueta (José Luis Gómez). La Celestina, puesta en escena de José Luis Gómez, teatro de La Abadía, 2016. Arte & Cultura Grupo Salinas

José Luis Gómez: 60 años más tarde. Quizás, la crudeza de la represión no era la misma. Juan Goytisolo: La crudeza fue al principio más terrible. José Luis Gómez: Al principio del siglo XV . Juan Goytisolo: A partir de 1478, que fue cuando funciona la Inquisición. Los primeros años fueron demoledores. José Luis Gómez: Pero tú haces una apreciación que a mí me parece muy convincente. Y es que probablemente, en 1502, la Inquisición no había tomado posesión total de la conciencia de los españoles. Y yo creo que eso… Juan Goytisolo: No, no, eso fue poco a poco. Es decir, una obra como La Celestina hubiese sido imposible de publicar 30 o 40 años después. José Luis Gómez: 30 o 40 años después, sólo. Es que nos asombramos hoy al leerla de cómo fue posible que se pudiera publicar, pese a todas las guardas. Juan Goytisolo: Bueno las guardas, las precauciones que tomó… los malos judíos, su profesión de catolicismo, etcétera. Pero cuando entras dentro de la obra te das cuenta de que todo eso no existe… Brenda Escobedo: Te das cuenta de que Rojas es absolutamente subversivo.

mo que uno ve en los demás. Hay también, en la obra de Rojas, otra manera de vivir…. Claro, pero esa es justamente la gran caída, ¿verdad? Las ambiciones de los otros terminan arrastrando a ese personaje más elevado. Juan Goytisolo: El soliloquio de Pleberio es terrible… Brenda Escobedo: Es desolador. Juan Goytisolo: Tienes que leer un librito mío que se llama Telón de boca donde establezco una relación con el soliloquio de Pleberio. Hay un diálogo del demiurgo –que es dios– con el personaje, que enlaza directamente con el soliloquio de Pleberio. José Luis Gómez: Fantástico, para el actor será de gran ayuda. Bien. Las otras figuras, los otros personajes no ofrecen dificultades de interpretación. No digo ya actoral o dramática, sino de entendimiento. Están claros. Incluso Celestina es un personaje que está clarísimo. Tu asunción es que, como la mayoría de las alcahuetas, Celestina era una morisca. Juan Goytisolo: Sí, bueno, es una tradición. Ya está la trotaconventos del Arcipreste de Hita; y ya está la figura de la trotaconventos ligada a la comunidad musulmana. José Luis Gómez: Sí, pero el Arcipreste no dice expresamente que fuera morisca ¿no? Juan Goytisolo: No.

Juan Goytisolo: Y que lo que ha hecho eran simplemente estrategias defensivas.

Una obra como La Celestina hubiese sido imposible de publicar 30 o 40 años después.

Brenda Escobedo: Por regresar a ese mercado en el que todos buscan su provecho y que rige las acciones de los personajes, ¿cómo cabe Pleberio aquí? Él cree en el orden y el amor en el mundo. Su vida no se cifra bajo el egoís-

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José Luis Gómez: Está bien porque yo tengo una intuición. Y es que quiero que hable con acento del sur; con acento del sur muy cuidado fonéticamente, pero con acento del sur. No con acento castellano. Bueno, vamos a ver si eso es elocuente o no… ¿Qué otras preguntas nos quemaban?

Conjuros y premoniciones Brenda Escobedo: El conjuro, hablando de Celestina. El conjuro, el embrujo, ¿sí tiene unos efectos reales? Los embrujos en la época… Juan Goytisolo: La Inquisición quemó una cantidad de brujas enorme. El miedo que tenía Teresa de Ávila era con sus iluminaciones; porque muchas de las brujas decían que tenían apariciones de la Virgen, que dialogaban con… o incluso a algunas las incitaban a tener relaciones sexuales. En fin, hay un elemento sexual también. Todo este lado goyesco de La Celestina está aquí. Tú piensa en Goya.

ha preparado bien y ha invocado a Plutón: “por la virtud de estas bermejas letras, por la sangre de esta nocturna ave, etcétera”; si eso no tiene virtualidad, la escena no funciona. Juan Goytisolo: Bueno, esto haces bien en mencionarlo. Por ejemplo, en la calleja donde yo vivo, en la medina, en Marrakech, hay una kechafa, una adivinadora, que tiene un desfile de mujeres que van todos los días ahí a verla. Les prepara… bueno, les dice los peligros que corren… yo nunca… José Luis Gómez: ¿Tú no has ido nunca a preguntarle?

José Luis Gómez: Sí, sí. Está claro.

Juan Goytisolo: ¿Cómo?

Brenda Escobedo: Y como lector ¿qué crees, Juan? ¿Que Melibea cae por el efecto del hechizo?, ¿qué es lo que la lleva a desnudarse con Celestina? ¿Tienes una lectura?

José Luis Gómez: ¿No has ido nunca a preguntarle? Juan Goytisolo: (No contesta).

Juan Goytisolo: No se puede aclarar… José Luis Gómez: Aquí, perdóname… Juan Goytisolo: En fin, yo, no creo en los hechizos, entonces... José Luis Gómez: Pero perdóname… Tú vives en Marrakech, y bueno, el mal de ojo, aún hoy, funciona. Bueno, ¡el aojamiento! Tuve un encuentro –todo es providencial–, tuve un encuentro con el catedrático de Antropología Social de la UNED [Universidad Nacional de Educación a Distancia]. Él me empezó a hablar del Cancionero del Marqués de Santillana, que seguramente lo habría leído Rojas. Me parece que este hombre es un espíritu libre. Están documentados los rituales, con precisión. Es decir, se pueden reconstruir los rituales, absolutamente. Y el aojamiento hoy se da. No te lleves a engaño, se da hoy. Yo creo que Celestina no funciona si no se toma por verdad que cuando ella ha untado el hilado con el aceite de serpiente, lo

Con todo el corazón. Marta Belmonte interpreta a Melibea en La Celestina, puesta en escena de José Luis Gómez, adaptación de J. L. Gómez y Brenda Escobedo, teatro de La Abadía, 2016.

A Calisto (Raúl Prieto) se le acaba la cuerda. La Celestina, puesta en escena de José Luis Gómez, teatro de La Abadía, 2016.

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José Luis Gómez: Confiesa. Juan Goytisolo: En fin, a mí la primera vez que fui a la plaza de Marrakech, una adivina de estas me cogió la mano y me aseguró que me casaría con una muchacha rubia. Entonces… en fin, ¡no acertó! José Luis Gómez: Bueno, por decir del tema éste, yo no creo que pueda funcionar, La Celestina no funciona si uno no toma seriamente el tema del conjuro.

comme un chien”. Es decir, el amor perfecto es que él o ella te sigan como un perro. Cada vez que voy a París colecciono las tarjetas de los distintos adivinadores que me inspiraron bastante en Paisajes después de la batalla. José Luis Gómez: Fantástico. Brenda Escobedo: Pues en este aspecto, la religión católica no ha podido borrar este tipo de creencias. Juan Goytisolo: No, no las ha borrado.

Juan Goytisolo: Sí, claro. Hay que tomarlo así.

La religión católica, por más feroz que haya sido a través de la historia, no ha logrado borrar del imaginario colectivo creencias árabes, como el mal de ojo.

José Luis Gómez: Bueno, es que yo he tenido en mi familia una que era médium. Pero era de mi familia, y esa mujer me predijo una serie de cosas… En varias circunstancias… Entraba, o la familia la visitaba, Mariqui se llamaba; era gorda, gorda, gordísima Mariqui, rubia. Se ponía, se sentaba y se ponía así… y con un habla en este tono empezaba: “yo creo que a ti lo que te pasa es esto y esto y esto”. Y a mí hubo en dos ocasiones muy significativas de la vida que me dijo lo que iba a pasar. “Dentro de tres meses te va a pasar algo tremendo en tu vida”, dijo. Y en tres meses me dieron el premio en Cannes. Sí. Y cosas así, esa mujer las hacía. Y luego, claro, yo conozco en la familia gente que todavía piensa que le pincharon una foto. Juan Goytisolo: Sí, esto, todavía sigue habiendo mucha gente que cree en ello. José Luis Gómez: Bueno, pero es que yo creo que sigue; que sí, que te crees que te lo pueden hacer. J UAN GOYTISOLO : Por ejemplo –y es una maravilla–, hay una tradición en el metro, en Barbès-Rochechouart, en París, siempre están los adivinos que reparten tarjetas, diciendo visite al mâitre no sé qué… Todos tienen nombre de Senegal o de Mauritania. Y dicen: “l´amour parfait. Elle ou lui vous suivra partout

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José Luis Gómez: ¿No ha borrado qué? ¿El tema de la brujería? Brenda Escobedo: Claro, sigue siendo parte del imaginario cultural. José Luis Gómez: Pensemos en los antropólogos. Aquí ha habido un Julio Caro Baroja… Juan Goytisolo: A Julio Caro Baroja ahora te lo iba a mencionar, Las brujas y su mundo. Brenda Escobedo: Pero más allá de un tema de estudio, la religión católica, por más feroz que haya sido a través de la historia, no ha logrado borrar del imaginario colectivo creencias árabes, como el mal de ojo. José Luis Gómez: Yo creo que esto supera el hecho religioso. Esto es antropológicamente anterior. No está condicionado por el judaísmo o por el islamismo. Juan Goytisolo: Te digo, para mí es muy interesante y te insisto en que leas la literatura del siglo XV . José Luis Gómez: Sí, sí. ¿Qué más nos recomiendas aparte del Cancionero de burlas? Juan Goytisolo: Bueno, para la crudeza y viveza del lenguaje, el Arcipreste de Talavera. Los monólogos que pone en boca de las mu-

jeres son una maravilla. Está el germen, el lenguaje crudo de Areúsa y de Elicia. Es anterior a Rojas, sin duda lo conocía.

José Luis Gómez: Te voy a enviar un disco que tengo grabado de Rimbaud, en español. Lo lee Georges Lavaudant en francés y yo lo leo en español. Creo que te va a gustar.

José Luis Gómez: Siglo XV , me estás hablando. Juan Goytisolo: Sí, soy un devoto del siglo XV .

Bueno, ya no te molestamos más. Estamos pasados de hora y lo digo porque sé que sufrirás un acoso del cariño al estar aquí en España. Pero muchas gracias.

José Luis Gómez: Más cosas del siglo XV .

Juan Goytisolo: Yo creo que os he dado algunas pistas.

Juan Goytisolo: Bueno, también encuentras a Juan de Mena –que es un precedente de Luis de Góngora– también un judío, converso, en la época de Juan II. Tiene unos versos que dicen: “red de sombra religiosa / encubierta tiranía”. Aquí te dice en un verso lo que está pasando. Hay que leer a los autores judíos del siglo XV.

José Luis Gómez: Esto completa, fortalece; por una parte fortalece y luego completa. Juan Goytisolo: Para mí el lado goyesco y el lado sadiano que hay en La Celestina anticipan dos universos muy distintos que aquí están presentes. José Luis Gómez: Sin duda. Brenda Escobedo: Muchas gracias, Juan.

Juan Goytisolo: Fíjate en la burla que hace Rojas de la Iglesia cuando Celestina entra y todos los canónigos le van a preguntar por las mozas. Esto ya unos años después es totalmente imposible. José Luis Gómez: Imposible… Juan Goytisolo: Por eso te digo que Fernando de Rojas se calló, porque ya no podía decir nada más. Ya lo había dicho todo. Es un poco como Rimbaud. A mí me hace pensar mucho en Rimbaud. José Luis Gómez: Ah, fíjate el paralelismo. Inesperado. Juan Goytisolo: Rimbaud a partir de un momento dejó de escribir. Creó una obra maravillosa y después… silencio. Y Fernando de Rojas también creó esto, y luego, silencio.

José Luis Gómez: Sí, otra vez, muchas gracias. Noviembre 19, 2015. Hotel Gran Versalles.

Brenda Escobedo Aymerich (Ciudad de México, 1978). Dramaturga y filóloga mexicana, residente en España. Licenciada en Letras Latinoamericanas por la Universidad Iberoamericana, con especialización en Literatura Dramática. Maestría en Historia del Teatro por la Universidad de Alcalá y doctorado en Estudios Teatrales por la Universidad de Alcalá. Colabora desde 2011 con el director, actor y académico José Luis Gómez para el Teatro de La Abadía y la Real Academia Española. Entre sus proyectos más destacados, se encuentran la dramaturgia y coordinación de Cómicos de la lengua (2014) y La lengua navega a América (2017), para la RAE , y La Celestina (2016), con la Compañía Nacional de Teatro Clásico y el Teatro de La Abadía.

Fotografía: Jesús Cañete.

José Luis Gómez: Bien, el Arcipreste de Talavera y Juan de Mena. A mí lo del entierro del prepucio me interesa y lo quisiera hacer, como una obrita, a lo mejor, que complemente algo… porque es tan bestia, tan salvaje. La burla es tan salvaje.

José Luis Gómez (Huelva, 1940) es un actor y director teatral español. Estudió en el Instituto de Arte Dramático de Westfalia, en Bochum, en la escuela de Jacques Lecoq, en París, y con Lee Strasberg en Nueva York. Ha adaptado a autores como Franz Kafka (Informe para una academia), Peter Handke (Gaspar), Calderón de la Barca (La vida es sueño), entre muchos más. En el cine ha actuado en filmes de Carlos Saura, Pedro Almodóvar, Milos Forman, Joseph Losey y Jaime Chávarri, entre otros. Ha dirigido el Centro Dramático Nacional, el Teatro Español y creó y dirige el Teatro de la Abadía (1995 a la fecha). Premios: mejor actor en el Festival Internacional de Cannes (1976), la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes (2006), XXI Premio Nacional de Teatro Pepe Isbert. Es miembro de la Real Academia Española y miembro de honor de la Academia de Artes Escénicas de España.

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CELESTINA: la corrupción de la pureza Por Ruby Tagle Fotografías: Sergio Carreón Ireta / CNT

Celestina (Laura Padilla) formulando su hechizo bajo el rosetón.

Sinopsis

Acerca de la obra

Calisto, joven de noble linaje enamorado de Melibea, doncella de exquisito y próspero estado, única heredera y muy amada de su padre Pleberio, recurre por consejo de uno de sus criados, a los servicios de la vieja alcahueta Celestina, gracias a la cual consigue acercarse y sostener una relación amorosa, no lícita en la época, con la joven. La codicia de la alcahueta y dos criados lleva al asesinato de la primera y al posterior ajusticiamiento de éstos. Al intentar no ser descubierto tras haber pasado la primera noche con su amada, Calisto cae de una escalera y muere de un fuerte golpe en la cabeza. Ante la pérdida de su amado y de su honra, Melibea confiesa lo sucedido a su padre, y se suicida.

En 1499 aparece en Burgos sin firma la Comedia de Calisto y Melibea en dieciséis actos. En ediciones posteriores (los especialistas en la obra discuten si es desde 1500 a 1514), además de con diferente título, aparece el nombre del autor: Tragicomedia de Calisto y Melibea en veintiún actos, con un prólogo añadido por el propio autor: Fernando de Rojas. Escribe en el prólogo: “Otros han litigado sobre el nombre, diciendo que no se había de llamar comedia, pues acababa en tristeza, sino que se llamase tragedia. El primer autor quiso darle denominación del principio, que fue placer, y llamola comedia. Yo, viendo estas discordias, entre estos extremos partí ahora por medio la porfía y llamela tragicomedia…” La obra de Fernando de Rojas (1470-1541), a través de su icónico personaje Celestina, indaga en la naturaleza de los sentimientos más obscuros del ser humano y sus apetitos primarios exacerbados. En esta espléndida adaptación que consta de veinte escenas, Rosenda Monteros (1935-2018) extrae lo fundamental para que su Celestina nos siga conmocionando y fascinando. De manera generosa, nos ha convocado para ser parte de esta puesta en escena, que es a su vez un tributo concebido “como un homenaje al castellano”. Celestina centra su vida en un particular afán que para mí es el vicio más antiguo del ser humano, la corrupción de la pureza, que consigue a través de la aceleración del tiempo en los procesos naturales de vida de cada persona. “Schadenfreude: la dicha por el mal ajeno”. Ya sea por dinero o por placer, está dispuesta a aliarse al mismo demonio con tal de obtener sus fines; no repara en el daño que causa, lo disfruta. Entiende los deseos de los demás y los provoca para que sucumban a ellos sin detenerse en los perjuicios. Quiere recuperar, a través de incidir en otros, lo imposible: el tiempo. Arte & Cultura Grupo Salinas

Ensayo fotográfico de la puesta en escena de La Celestina de la Compañía Nacional de Teatro. Adaptación de Rosenda Monteros, dirección de Ruby Tagle. Fotografías de Sergio Carreón.

Escena de La Celestina, montaje de la Compañía Nacional de Teatro.

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Pasiรณn y quebranto en una obra que describe la sociedad de su tiempo. Arte & Cultura Grupo Salinas

“A ver, déjame verte la cara”. Melibea (Paulina Treviño) con Celestina (Laura Padilla). 40

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La muerte de Celestina. Arte & Cultura Grupo Salinas

Un doncel muy bien afeitado: Calisto (Misha Arias).

Serpientes y escaleras: escena de La Celestina, montaje de Ruby Tagle. 42

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Elenco completo de La Celestina, montaje de la Compañía Nacional de Teatro.

Ruby Tagle es coreógrafa y directora de escena. Estudió danza en la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey. Como directora de escena (teatro, danza y ópera), bailarina, actriz y coreógrafa (teatro, danza, ópera y cine), se ha presentado en Canadá, Estados Unidos, Sudamérica, Europa y México. Ha colaborado en producciones de directores como Peter Greenaway, Sergio Vela, Sergio Cataño, Jorge Vargas, José Caballero, Flavio González Mello, Carlos Corona, Lorena Maza, Sabina Berman, Claudio Valdés Kuri, Mauricio García Lozano, Raúl Parrao, Rossana Filomarino, Sunny Savoy, Mónica Raya, entre otros. Asimismo ha sido parte del grupo creativo en más de setenta producciones escénicas.

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La fotografía en la imagen arqueológica Por Cora Falero Ruiz

“Chunyaxnic”, el templo de un solo aposento. Fachada al sur. Fotografía: Teoberto Maler. Técnica: platino. Dimensiones: 36.5 × 28 cm. 44

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¿Por qué se unieron la fotografía y la arqueología? ¿Cómo intervinieron Désiré Charnay y Teoberto Maler en este proceso? La investigadora Cora Falero da cuenta de los inicios de la daguerrotipia en México y la manera en que sirvió para dar constancia exacta de hallazgos, paisajes e imágenes que exploradores como Alexander von Humboldt descubrían con asombro. Exposición notable del Liber Festival, La invención de la memoria se encuentra en exhibición en el Museo de Arte e Historia de Guanajuato en la ciudad de León hasta el 8 de septiembre.

La sensación que causamos no es diversa a la que producen los orientales. También ellos, chinos, indostanos o árabes, son herméticos e indescifrables. También ellos arrastran en andrajos un pasado todavía vivo. Hay un misterio mexicano como hay un misterio amarillo y uno negro. El contenido concreto de esas

más emblemáticos se centraron en los retratos, pero en menos de tres décadas, los paisajes, las vistas y los vestigios arqueológicos de las culturas precolombinas se sumaron al conjunto de los temas más representativos en lo que hoy forma parte de la narrativa histórica de la lente en México.

La fotografía llegó a México apenas un año después de su aparición en 1839. Su arribo fue en manos extranjeras.

representaciones depende de cada espectador. Pero todos coinciden en hacerse de nosotros una imagen ambigua, cuando no contradictoria… OCTAVIO PAZ , El laberinto de la soledad

n el siglo XIX se consolidaron dos disciplinas, cada una distinta, una de ellas a la sombra del arte y la otra como ciencia, cuyo vínculo contribuyó a su desarrollo individual a la vez que al surgimiento de un método de trabajo conjunto que se mantiene hasta nuestros días. La fotografía llegó a México apenas un año después de su aparición en 1839. Su arribo fue en manos extranjeras: el primer profesional, de origen francés y de apellido Prèlier, se instaló en la Ciudad de México en enero de 1840, y haciendo uso de la daguerrotipia comenzó formalmente la práctica y comercialización de la fotografía. De manera gradual, nuevos estudios fotográficos surgieron en esta y otras ciudades del país. La evolución de la técnica fue de la mano con la demanda social. Los registros

Parte importante del registro sobre las ruinas y objetos arqueológicos es la que realizaron Désiré Charnay (1828-1915) y Teoberto Maler (1842-1917), quienes figuran entre los primeros exploradores que se adentraron en el extenso territorio delineado por las construcciones que atestiguan el esplendor maya del periodo Clásico; en la contundente simetría de los edificios mixtecos de las antiguas urbes de Mitla y Monte Albán; en el legado universal de la cultura que atestiguó la irrupción europea, la mexica, que velada y latente continuaría durante los tres siglos del dominio español y que se conservó hasta llegar a constituir parte fundamental del acervo del Museo Nacional, primero en nuestro país. Si bien la arqueología se conformó como una ciencia durante la segunda mitad del siglo XIX , las exploraciones y los descubrimientos de viajeros y estudiosos europeos por regiones de Asia, África y América habían comenzado décadas atrás. El interés de un liberalismo Arte & Cultura Grupo Salinas

La fotografía permitió el registro de los vestigios materiales de las sociedades pretéritas… Se convirtió en una fuente inapelable sobre la existencia de nuevos descubrimientos.

en práctica llevó a algunos especialistas y a estudiosos en formación a indagar en el asombroso pasado de las culturas primigenias en aras de recuperar un conocimiento que les fuera útil en la construcción de su presente. La fotografía permitió el registro de los vestigios materiales de las sociedades pretéritas. Acompañó al dibujo como primer recurso o instrumento de conocimiento útil para la observación de los diferentes hallazgos. Se convirtió en una fuente inapelable sobre la existencia de nuevos descubrimientos; brindó la posibilidad de dar constancia exacta de la realidad, más aún, de lo que cada explorador o especialista quería capturar: un hallazgo, edificios poco menos que visibles entre la exuberante vegetación del sureste mexicano; construcciones pretéritas reveladas por la aridez de entornos menos fértiles; habitantes o naturales en cuyo circundante fondo el concepto de pertenencia redondeaba

“Kabah (Kábahaucan)”, el palacio con friso de columnitas lado este. Fotografía: Teoberto Maler. Técnica: platino. Dimensiones: 28.3 × 38.1 cm. 46

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una imagen en la que naturaleza, pasado y presente se fundían para integrar una unidad llamada imagen, vista o paisaje.

El interés que despertó el territorio mexicano entre los curiosos y viajeros europeos comienza, quizá, en un sentido sólo cronológico, con Alexander von Humboldt. El interés que despertó el territorio mexicano entre los curiosos y viajeros europeos comienza, quizá, en un sentido sólo cronológico, con Alexander von Humboldt (17691859), quien recorrió gran parte de la geografía americana y de la que no escapó el entonces territorio novohispano. El resultado de sus exploraciones y estudios permanece

profusamente narrado en distintos tratados. Uno de ellos, Ensayo político sobre la Nueva España, representa desde su publicación en 1811 en París, una fuente sobre la geografía y la historia de la geografía misma, a la vez que un compendio de fuentes y un concentrado de información científica, territorial y poblacional. La gran cantidad de datos que ofrece se complementa con ilustraciones, cartografías y dibujos de carácter científico y decorativo. La obra de Humboldt resguarda una estética propia bajo su lectura científica; la técnica litográfica editorializó sus propios dibujos en el Ensayo… para conformar una de las obras más profusamente ilustradas y puestas en circulación en el mismo siglo en el que décadas después aparecerá la fotografía. ¿Qué habría sido de la obra del prusiano si la precisión de una cámara con lente hubiera registrado sus largos recorridos por el territorio de la Nueva España? Otros como Humboldt llegaron décadas después a la nación mexicana en calidad de fotógrafos, viajeros y científicos; movidos por el interés particular, subvencionados por su propia economía o como parte de un proyecto de exploración sufragado con recursos de instituciones. Llegaban, recorrían y fotografiaban; capturaban en imágenes todo aquello que les parecía tan distinto –y lo era–, a lo entonces conocido tanto en el propio México como en sus países de origen. El exotismo marcaba su ruta en la avidez de conocimiento, mientras que la fotografía lograba el registro de lo que su mirada atestiguaba. Gracias a esos primeros exploradores, que no eran fotógrafos –salvo dos casos: Désiré Charnay y Teoberto Maler–, nuevas realidades emergieron; entornos desconocidos circularon por una joven nación que comenzó a enfrentarse con una realidad fragmentada en muchas realidades. Las distancias dejaron de ser sólo geográficas. Las cartografías, con sus límites físicos, caminos y rutas, no fueron ya el único medio en papel sobre el territorio. Comenzó a aparecer una multiplicidad

de imágenes de diversos sitios. Destinos hasta entonces inexplorables completaron la toponimia nacional. Las fotografías de cada lugar hacían posible que en una sola vista se integraran distintos elementos para la descripción exacta y conocimiento de un sitio: el entorno físico, la fisonomía y vestimenta de sus habitantes, los vestigios del pasado y la constancia de la arquitectura de su tiempo se fundieron en una entidad.

Llegaban, recorrían y fotografiaban; capturaban en imágenes todo aquello que les parecía tan distinto –y lo era–, a lo entonces conocido tanto en el propio México como en sus países de origen. La incorporación de la fotografía a la arqueología ocurrió en México casi de manera simultánea que en Europa, principalmente con respecto a Francia. Las exploraciones en la propia Europa, hacia Oriente, África y América en busca de vestigios antiguos se extendieron con la evolución de las técnicas fotográficas, y por supuesto de impresión, hasta nuestro país. En 1838, John Lloyd Stephens (1805-1852) recorrió parte de Centroamérica y México, visitando Chiapas y Yucatán junto con Frederick Catherwood (1799-1854), gran dibujante y especialista en arquitectura antigua. Con ayuda del daguerrotipo lograron reproducir los detalles más emblemáticos de la arquitectura maya. De su trabajo se conservan los grabados de Catherwood, recuperados en su obra Incidentes de viaje en Yucatán, publicado en 1841, cuya estética revela la importancia del daguerrotipo en la hechura de los mismos. Otros continuaron la labor de Stephens y Catherwood, sobre todo a partir de la difusión de su obra en Europa; hubo quienes tomaron México como un lugar para explorar y estar Arte & Cultura Grupo Salinas

Equipo en mano y con más de una tonelada a cuestas, Désiré Charnay recorrió las selvas del sureste y la topografía del altiplano central hasta llegar a las zonas mixteca y zapoteca.

Cabeza gigantesca al pie de la segunda pirámide. Izamal, 1860. Fotografía: Claude Désiré Charnay. Técnica: albúmina. Dimensiones: 16 × 23 cm.

Interior de la Casa del Cura. Mitla, circa 1859. Fotografía: Claude Désiré Charnay. Técnica: albúmina. Dimensiones: 23 × 14.5 cm. 48

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de paso; otros como su objeto de fascinación y estudio donde permanecer, incluso, de manera indefinida y hasta permanente. El conocimiento de la obra de Stephens y el interés en las ruinas mayas hizo que Désiré Charnay, fotógrafo de origen francés considerado uno de los pioneros de la arqueología en México, recorriera no sólo la extensa geografía maya sino otros sitios de la república mexicana en tres ocasiones: la primera entre 1857 y 1860, la segunda de 1880 a 1883, y la tercera en 1886. Su genuino interés científico, que consta en las múltiples notas que acompañan sus logradas imágenes, corresponde a un análisis especializado y al cuidadoso registro que logró con su cámara, desterrando los dibujos, grabados y litografías. Equipo en mano y con más de una tonelada a cuestas, recorrió las selvas del sureste y la topografía del altiplano central hasta llegar a las zonas mixteca y zapoteca. El realismo y la iluminación natural fueron parte de su obsesión como fotógrafo: confiaba al sol la iluminación de sus imágenes esperando con paciencia y rigor la hora del día que le resultara más generosa o sutil. Como científico, lograba su interés en dar constancia real de lo que veía posando su lente desde la mejor perspectiva. Esto a menudo implicaba la ardua labor de limpiar para hacer emerger, aun entre la vegetación más espesa y accidentada, los frisos, muros, arcos, bóvedas y glifos. A causa de la Guerra de Reforma debió concluir su primer viaje por México, pero aprovechó al máximo su estadía. Mitla, en Oaxaca, fue su primera parada en ese viaje en el que también se acercó a la región istmeña; posteriormente visitó Mérida, Uxmal, Chichen Itzá e Izamal, en Yucatán, así como Palenque, en Chiapas. Algunas de esas fotografías, de las que un buen corpus conforma su obra Cités et ruines americaines: Mitla, Palenque, Izamal, Chichen-Itzá, Uxmal –publicada en París, en 1863–, forman parte de la presente exposición. Teoberto Maler llegó a Yucatán poco tiempo después que Charnay. Fascinado y curioso ante el esplendor maya, aprovechó su llegada

como soldado de las fuerzas de Maximiliano de Habsburgo durante el llamado segundo imperio. Sus recorridos con la emperatriz Carlota por Yucatán, hacia 1865, despertaron su gusto por las tierras mayas, al grado de que pese a la caída del imperio decidió permanecer en México. Mitla, la zona de los Altos de Chiapas y Yucatán figuran entre los primeros sitios donde ejerció la fotografía. De vuelta a Europa se acercó al círculo académico de Charnay, en París, para luego volver a México e instalarse en Mérida como fotógrafo. Esta segunda estancia representa uno de los periodos productivos más importantes en la trayectoria de Maler. Considerado uno de los últimos pioneros de la arqueología, existe constancia de su recorrido por 56 sitios o ciudades antiguas de la península de Yucatán, algunos icónicos y otros ya desaparecidos. Dejó registro en imágenes que incluyen sus propias anotaciones con la identificación de los lugares y, en algunos casos, con breves descripciones. Edificios, detalles arquitectónicos y objetos arqueológicos; vistas más abiertas donde la naturaleza enmarca la materialidad de los antiguos; y también los habitantes de entonces –posibles guías y ayudantes–, cuyo tipo e indumentaria ofrecen una lectura antropológica de los materiales que este personaje, hoy considerado mayista, exploró y hasta descubrió.

Considerado uno de los últimos pioneros de la arqueología, Teoberto Maler, dejó constancia de su recorrido por 56 sitios o ciudades antiguas de la península de Yucatán. El gran trabajo de exploración y registro de los extranjeros citados y otros más que continuaron con la misma labor –entre ellos, algunos mexicanos–, hicieron del material fotográfico un documento de trabajo irreemplazable. Gracias a su labor, hoy tenemos noticia

“Sayil”, el palacio-templo de tres pisos. Segundo piso lado oeste. Fotografía: Teoberto Maler. Técnica: platino. Dimensiones: 30.5 × 25.5 cm.

de lugares que ya no existen, de cómo eran los sitios recién descubiertos y de cómo han sido preservados o destruidos con el paso del tiempo, como Tula, Palenque, Uxmal, Chichen Itzá, Teotihuacan. Los propios objetos allí encontrados, y otros que ya han desaparecido, conforman un corpus de imágenes sobre la fotografía arqueológica, término que da nombre a esta muestra presentada a partir del 5 de junio de 2019. Arte & Cultura Grupo Salinas

Uno de los temas incluidos refiere al conjunto de fotografías hechas con fines de registro respecto a las colecciones resguardadas en distintos museos, como el Nacional. Fundado en 1825, el creciente número y la variedad de objetos que fueron conformando el acervo del primer museo de nuestro país, incrementó, además de su inventario, las necesidades para su exhibición y resguardo. Entre dibujos, óleos, esculturas, restos óseos, fauna disecada, objetos arqueológicos y etnográficos,

“Kabah (Kábahaucan)”, esquina sudeste del primer cuerpo del Dsalkabilkik. Fotografía: Teoberto Maler. 50

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por mencionar algunos, las colecciones de la institución fueron en constante aumento hasta que sus espacios se volvieron insuficientes. Otros oficios aparecieron para atender las nuevas necesidades. En 1880 se creó el puesto de dibujante-fotógrafo, responsable de ilustrar con profusión y realismo la materialidad pretérita conservada en los espacios de dicho museo. Obtuvo el cargo el artista José María Velasco; un número considerable de sus dibujos se conservan como materia documental y artística. En 1903 la fotografía conquistó su propio espacio separándose del quehacer del dibujante; dos oficios distintos requerían personal especializado. Desde décadas atrás, distintos fotógrafos acudían al museo para lograr imágenes de los espacios de exhibición y de objetos específicos, algunos icónicos, como el Salón de Monolitos y la Piedra del Sol; sus fotografías circularon en México y el extranjero. Sin embargo, la oficialización del puesto de fotógrafo brindó la posibilidad de dar continuidad a un registro de manera permanente y hasta de constituir un acervo documental propio. José María Lupercio, quien ocuparía el cargo en 1916, figura entre los primeros fotógrafos oficiales del Museo Nacional. Reconocidos autores como Alfred Briquet (1833-1926), fotógrafo ya consolidado que llegó a México durante el porfiriato para tomar imágenes del proyecto ferroviario en construcción, tampoco escaparon a la contundencia de los vestigios prehispánicos. En 1880 publicó sus Antigüedades mexicanas, recopilación de imágenes de las colecciones en piedra, en su mayoría de la cultura mexica, resguardadas en el Museo Nacional. La Piedra del Sol, el chac mool, el Salón de Monolitos, entre otros, aparecen en esta especie de catálogo artístico que convoca técnica, registro y patrimonio. La lectura de esta publicación histórica descubre el resguardo de los objetos descubiertos en el pasado, que transitaron desde su lugar de hallazgo hasta un espacio de exhibición y resguardo.

La fotografía es parte de nuestro patrimonio social y cultural, a la vez que nos brinda un relato histórico dotado de una temporalidad y estética propias. A partir de la segunda intervención francesa y con la llegada de las misiones científicas adquirió un carácter documental casi imprescindible como fuente de registro sobre las exploraciones y los estudios especializados de que fue objeto. El realismo y la precisión que ofreció con la evolución y perfeccionamiento de sus técnicas la posicionaron como herramienta de suma utilidad para detallar los procesos de excavación. Esta cualidad la mantiene hasta nuestros días como un apoyo imprescindible para los arqueólogos. La modernidad y la importancia del fotoperiodismo marcaron en el siglo XX una evolución y trajeron consigo otra forma más de inclusión y ejercicio de la fotografía. Este cambio ocurrió tanto entre los extranjeros que continuaron llegando a México como entre los artistas locales. Se convirtió en una forma de arte con la que abordar la monumentalidad y perfecta geometría del esplendor precolombino. Esta posibilidad fue abordada por Edward Weston (1886-1958), Marilu Pease (activa en México a mediados del siglo XX ), Héctor García (1923-2012), Juan Rulfo (1917-1983), Armando Salas Portugal (1916-1995), Guillermo Zamora (1916-2002), Yukio Futagawa (1932-2013), Juan Anderson, por citar algunos. Impregnados ya no sólo por la mezcla de curiosidad y fascinación del siglo anterior, se apropiaron de la materialidad replanteada por la ideología posrevolucionaria para presentarla desde su propia instancia. La temática arqueológica que evocan las imágenes de esta muestra, ya sea sobre edificios u objetos, todas sobre el pasado prehispánico, corresponde a una cronología de casi 150 años en la que es posible distinguir distintas épocas, cada una con su estética e intereses propios, según la lente de su fotógrafo. Un número importante es sobre la

cultura maya, que fue la primera en despertar un marcado interés entre la comunidad extranjera, ya sea con fines fotográficos y de registro o de análisis académico. En cada uno de los cinco temas en que está dividida la muestra, se trata de un material que en su conjunto ofrecerá al visitante información en términos de análisis, debido a su contenido sobre el patrimonio cultural, arqueológico y social, por decir lo menos, de nuestro país. Esta exposición, presentada dentro del Liber Festival en el Museo de Arte e Historia de León, Guanajuato, como primera sede, brinda un tránsito por las aportaciones de la fotografía al conocimiento arqueológico en materia documental, estética y de registro institucional desde la perspectiva de una veintena de autores.

Interior de la sala del Palacio Gobernador. Mitla, circa 1860. Fotografía: Claude Désiré Charnay. Técnica: albúmina. Dimensiones: 15.2 × 22.7 cm.

Cora Falero Ruiz es historiadora, egresada de la Facultad de Estudios Superiores de la Universidad Nacional Autónoma de México, unidad Acatlán. Desde 2004 ha participado en la investigación, curaduría, gestión y coordinación técnica de más de un centenar de exposiciones; sobre todo en instituciones públicas, aunque también en privadas. Ha publicado artículos sobre historia e historia del arte; y coordinado más de 30 ediciones académicas y de divulgación sobre contenidos curatoriales, expositivos y museísticos. Trabaja como asistente técnica en la Dirección General del Museo Nacional de Antropología.

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la importancia de su relación con otras artes Conversación con Ana Gabriela Fernández

Por Fernando Fernández Fotografías: José Pita Suárez

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El poeta y editor de Liber, Fernando Fernández, conversa con la talentosa y joven pianista cubana Ana Gabriela Fernández en torno al pensamiento interdisciplinario, así como del compromiso, la autocrítica y la perseverancia que deben tener los músicos para mejor ejercer su arte. Entre los muchos senderos que recorren en esta charla hablan de Mario Lavista, la poesía y la literatura, la difusión de la música contemporánea mexicana y latinoamericana, el ensamble Tambuco y el programa que la artista presentó en el Liber Festival: Chopin, Debussy y Fauré.

Ana Gabriela Fernández (Cuba, 1990). Graduada de piano con diploma de oro en la Universidad de las Artes de La Habana (2014) y con mención honorífica en la Universidad Nacional Autónoma de México (2016), donde realizó estudios de maestría en interpretación musical bajo la guía de Ninowska Fernández-Britto. Se ha presentado en diversos festivales internacionales; entre ellos, el Evento de Compositores Latinoamericanos (Casa de las Américas); Música Leo Brouwer; Música de Halifax (Canadá); Foro de Música Nueva Manuel Enríquez y el Oxford Academy Music (Montreal). Ha realizado numerosos recitales y conciertos en Cuba y Ciudad de México. Actualmente estudia el doctorado en Interpretación en la Facultad de Música de la UNAM y realiza un curso de perfeccionamiento pianístico con Alberto Cruzprieto.

FERNANDO FERNÁNDEZ: ¿Hasta qué punto es importante el conocimiento multidisciplinario en el trabajo de un intérprete musical? ¿Qué pueden aportar a su trabajo otros conocimientos que no sean los que provienen directamente de la música? ANA GABRIELA FERNÁNDEZ: El intérprete del siglo XXI debe afrontar grandes retos en el área de la interpretación –difusión de diversas músicas–. Creo que es fundamental el mayor conocimiento multidisciplinario que se pueda tener, más siendo un siglo tan diverso de creaciones artísticas, que al mismo tiempo se pueden combinar para nuevas creaciones con diferentes tipos de arte –literatura, música, artes plásticas–. Pueden aportar diferentes puntos de vista al crear, o co-crear una obra. En mi caso particular, una de las experiencias fue tocar Simurg del maestro Mario Lavista con un video expresamente hecho para la música. Fue un concierto puramente interdisciplinario, ya que combinaba obras musicales de diferentes compositores mexicanos tocadas en vivo, con manifestaciones artísticas como la danza, la pintura, la literatura y los medios audiovisuales. Hay intérpretes que hacen su carrera con base en este tipo de conciertos. Es una decisión personal y cada quien es libre de elegir el tipo de carrera que quiere hacer. En mi caso, sólo decidí incursionar en este tipo de recitales para tener una experiencia más y saber los elementos que debo tener en cuenta cuando estoy en escena en un performance que lleva más que la música en sí. Personalmente, me quedo con el Simurg tal cual como está escrita. No agregar más ni menos. Así como es: una obra maravillosa.

Es fundamental el mayor conocimiento multidisciplinario que se pueda tener, más siendo [el nuestro] un siglo tan diverso de creaciones artísticas.

FF : Sé que se ha hablado mucho del compromiso

del intérprete musical. En tu caso, ¿cómo lo has vivido? ¿Podrías darme algún ejemplo para entender mejor esa condición de tu trabajo? AGF: El compromiso del intérprete musical de-

pende de las ambiciones y del tipo de carrera Arte & Cultura Grupo Salinas

Es muy importante la inclusión de la música contemporánea mexicana y latinoamericana en los programas de las diferentes escuelas de música del país, para que a los estudiantes se les abra un panorama más amplio y puedan ir a Europa a tocar esa música, que es igual de difícil que la de Bach, Mozart o Chopin.

que cada uno quiera desarrollar. En mi caso he experimentado el compromiso desde diferentes facetas; desde trabajar una obra directamente con su compositor, hasta dar “vida” a muchas obras que se tocan repetidamente en muchas partes del mundo. En este último caso me refiero a las obras de la literatura musical europea. Los intérpretes somos los que damos vida a esa gran música escrita antaño, y es inevitable reflexionar sobre la diferencia que podemos aportar desde nuestra perspectiva como intérpretes del siglo XXI, sin pasar por encima del compositor y la obra. De unos últimos años hacia acá, percibo que se ha perdido esa calidad interpretativa en los pianistas que están haciendo una gran carrera actualmente en el mundo. Desgraciadamente pesa más la mercadotecnia –el vestuario, el maquillaje, etcétera– que el verdadero compromiso con la música, que, en definitiva, es más grande y más importante que todo eso. FF : ¿Cómo se ejerce la autocrítica en la prác-

tica musical? Me gustaría que, también en este caso, ejemplificaras con algún episodio de tu biografía. AGF : Es un asunto de vital importancia que, en mi opinión, debe ir de la mano desde que comenzamos a estudiar el instrumento. Depende mucho del maestro que tengas en los primeros años, pues él debe inculcarte desde el principio todos los elementos a tener en cuenta, no sólo para empezar a desarrollarte sino también para el estudio personal. Entre esos elementos se encuentran las interrogantes de saber dilucidar qué está uno haciendo mal, o qué podría mejorarse en tal pasaje… Otros elementos son los conocimientos musicales y extramusicales (ir al cine, al teatro, leer…), y herramientas como el análisis y la armonía; todo ello es fundamental para el desarrollo de un músico. Son muchos los ejemplos que puedo dar. En mi caso, el aprender a estudiar y a escucharme ha sido de lo más trabajoso a lo que me he

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enfrentado. Se necesitan años para lograrlo, y se da a través de la práctica diaria y el autoconocimiento que se va adquiriendo a la hora de sentarse diariamente a practicar. Practicar no tiene que ver con sentarse siempre delante del instrumento; se puede estudiar de otras formas, sólo con la partitura, escuchando la música dentro de uno, leyendo fijamente lo que el compositor escribió. Eso puede ser una manera de estudiar efectiva y diferente a estudiar con el teclado. FF : Hablando en particular de la música con-

temporánea mexicana y latinoamericana, ¿has tenido oportunidad de hacer algún tipo de trabajo de difusión al respecto? ¿Hay alguna diferencia de fondo con el género de difusión de la música europea? AGF : Sí, he tenido la oportunidad de hacer difusión de la música contemporánea mexicana y latinoamericana, no sólo de los creadores consagrados, como Mario Lavista, Federico Ibarra o Leo Brouwer, sino también de los jóvenes creadores estudiantes de la Facultad de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México y de otras instituciones del país. Creo firmemente en el apoyo que debemos darnos entre nosotros, a pesar del medio a veces un tanto hostil en el que estamos; debemos ayudarnos tanto los intérpretes como los compositores. Lamentablemente muchos estudiantes creen que cuando se titulen de las escuelas saldrán y los llamarán a dar conciertos con orquesta como solistas, o los van a invitar a dar recitales en Europa con las obras tan conocidas de la tradición europea… Tristemente, muchas veces lograr esto último depende de una serie de condiciones que no siempre tienen que ver con el talento y la perseverancia, sino con apoyos, suerte, la posibilidad de estar en el momento correcto en el lugar indicado, y que por lo general se van de nuestras manos… Por eso creo que es muy importante la inclusión de la música contemporánea mexicana y latinoamericana

en los programas de las diferentes escuelas de música del país, para que a los estudiantes se les abra un panorama más amplio y puedan ir a Europa a tocar esa música, que es igual de difícil que la de Bach, Mozart o Chopin. También creo que es vital que se incluya a compositores del momento… Muchas veces se quedan sólo con Manuel M. Ponce o Ricardo Castro. Creo que los encuentros del Fonca (Fondo Nacional para la Cultura y las Artes) del programa Jóvenes Creadores han sido de gran importancia para la difusión, en este caso nacional, de la música que se está haciendo en el momento. Se debe seguir apoyando esta iniciativa que tanto trabajo costó en su momento a sus iniciadores y evitar quitar los apoyos, que de por sí son pocos, a los jóvenes creadores.

Descubrí en la poesía una fuente extramusical de vital importancia. La lectura puede ayudarnos mucho a encontrar nuestro propio discurso. FF : Más incluso que con el cine, tienes una gran relación con la literatura, específicamente con la poesía… ¿En qué sentido te alimentas de ese género literario, si es que es el caso, para enfrentar la comprensión e incluso la ejecución de determinadas piezas musicales?

la Sonata en si menor de Franz Liszt, en la que hay una relación directa con el Fausto de Goethe. Hay una historia muy descriptiva en la misma música, que si no conoces o has leído la obra, puede ser bastante complicada la interpretación… El Gaspard de la Nuit de Maurice Ravel son tres poemas musicales basados en tres poemas de Alloyssius Bertrand: Ondine, Le gibet y Scarbó. Mi relación más directa inmediata ha sido con la poesía. Al entrar al posgrado en la Facultad de Música de la UNAM tenía tanta carga de trabajo, debido a las lecturas de artículos de índole meramente científica o sociológica, que no tenía el tiempo suficiente para leer narrativa; entonces descubrí en la poesía una fuente extramusical de vital importancia, no sólo por la retroalimentación de imágenes y sentimientos sino también por el difícil arte de aprender a escribir, de reflejar en el papel un pensamiento, o ideas de cualquier género. En mi opinión, la elaboración de un discurso musical coherente es de vital importancia. Cuando interpretamos, contamos una historia con sonidos, no con palabras, pero en esencia es una historia… La lectura puede ayudarnos mucho a encontrar nuestro propio discurso. FF : En una entrevista te escuché defender con

especial pasión la continuidad de la revista Pauta. ¿Qué significa para ti esa revista y cuál te parece que es la importancia de que siga publicándose?

AGF : Crecí en una familia a la que le gustaba

mucho leer. Mi mamá es investigadora y mi papá ingeniero. Ellos me inculcaron el amor a la lectura desde mis primeros años. Recuerdo que era muy fanática de Julio Verne, Robert Louis Stevenson, y luego unos años más adelante de Fiódor Dostoievski. Recuerdo de este último la gran impresión provocada en mí con Crimen y Castigo, o de León Tolstói con Ana Karenina. Con el pasar del tiempo fui descubriendo que muchas obras que afortunadamente llegué a interpretar tenían relación con la literatura, como el caso de

AGF : Para mí, Pauta, Cuadernos de Crítica Musical tiene una importancia vital en la labor de divulgación. En ella convergen no sólo artículos sobre música sino también sobre otras manifestaciones artísticas, como la literatura y las artes plásticas. Surgió, como algunos saben, en el año 1982 por iniciativa del maestro Mario Lavista, debido a la ausencia de una revista musical de divulgación en el país, y ha dedicado importantes números a diversos temas, que van desde la música para cine hasta compositores importantes Arte & Cultura Grupo Salinas

como Frédéric Chopin, Witold Lutoslawski, John Cage, Gerhart Münch o el propio Julián Orbón. De igual manera ha sido espacio de divulgación de diferentes poetas y escritores, jóvenes y no tan jóvenes. La revista, a mi entender, tiene una gran versatilidad; me refiero a que está muy bien dividida por secciones, no sólo se pueden encontrar textos meramente musicológicos, cuentos relacionados con música, sino también crítica de conciertos, de discos de creadores e intérpretes contemporáneas de la escena nacional y algunos de la internacional.

Publicar en revistas extranjeras es complicado, pocos lo logran, por lo que la opción más viable son las revistas nacionales, que en la actualidad son Pauta, Quodlibet y Heterofonía.

Una de las grandes problemáticas que veo con la difusión de la revista es que hace unos años trataron de digitalizarla con el pretexto de que llegaría a un público más “vasto”, y lamentablemente la razón principal era desaparecer la versión impresa. En aquel momento salió ilesa, pero siempre se encuentra fluctuando con los diferentes cambios de administración. Muchos estudiantes no tienen idea de que existe esta fuente de conocimiento; hay miles de ejemplares en las bibliotecas de las escuelas y muchos ni la leen. Otro de los puntos más importantes a considerar en la difusión de Pauta es que en México hay muy pocos espacios para publicar. En el caso de mis compañeros de la maestría y el doctorado, al titularse se encuentran con una gran interrogante: ¿dónde publico mi artículo? Entonces viene la búsqueda dura y difícil de encontrar dónde publicar sus investigaciones. Publicar en revistas extranjeras es complicado, pocos lo logran, por lo que la 56

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opción más viable son las revistas nacionales, que en la actualidad son Pauta, Quodlibet y Heterofonía. Lamentablemente, debido a los cambios de administración en el INBA , en estos momentos Pauta no ha salido de imprenta y no se sabe a ciencia cierta cuándo saldrá. Esperemos que las autoridades culturales sepan valorar y darle la importancia que tiene la continuidad de su publicación. FF : ¿Puedes hablarme de tu experiencia como

intérprete del repertorio de la obra para piano de Mario Lavista? AGF : Mario Lavista es el compositor que más he tenido la posibilidad de interpretar aquí en México, y con cuya música más me identifico. La experiencia ha sido fascinante y enriquecedora; lo que más me llamó la atención la primera vez que me enfrenté a una obra suya –Simurg–, fue la relación extramusical que entabla en cada una de sus obras, ya sea con la literatura o con la pintura.

He tenido la posibilidad de poder hacer casi toda la obra para piano, por lo menos todas las que se conocen. En el caso más específico del catálogo escrito para mi instrumento, cada obra es un mundo en sí, tanto Mujer pintando en cuarto azul, dedicado a uno de los cuadros de la pintora inglesa Joy Laville, como Simurg con una relación directa con Borges, como los Cinco preludios dedicados a Eduardo Mata. En el caso de Simurg fue muy especial para mí por la relación con el cuento de Jorge Luis Borges, El acercamiento al Almotásim, la búsqueda de los pájaros de su rey, el simurg, y cómo después de haber atravesado valles de gran extensión, superado grandes tempestades y vicisitudes, llegan a contemplar al simurg y se dan cuenta que está en cada uno de ellos. Es realmente muy bello, revelador y tiene una relación estrecha, para mí, con la cuestión identitaria que ha marcado mucho mi vida, aquí en México.

La música del maestro es más que de mente, de alma, muy refinada, con un aire muy francés. El manejo de la pedalización debe ser muy específico, la factura por lo general es complicada con la utilización de tres sistemas –pentagramas–, lo cual puede ser bastante demandante a la hora de desentrañarlas. Los colores en cada obra, con el significado intertextual de cada una de ellas, las hacen de una dificultad muy especial. No se trata del virtuosísimo técnico al que mucha veces nos enfrentamos en el catálogo de obras europeas, sino de un virtuosismo interpretativo que, para mí, es más difícil de lograr. Ojalá haya cada vez más pianistas que interpreten su música. Mario Lavista es un músico que para mí es un gran poeta. FF: ¿Podrías decirme algo sobre la tradición pia-

nística cubana, a la que al menos en principio, por tradición cultural y familiar, perteneces? AGF : La tradición pianística cubana ha sido muy vasta y ha dado grandes intérpretes tanto en el área de lo popular como de la música clásica; en este último rubro cabe destacar a Jorge Bolet, que emigró a Estados Unidos en la década de los cincuenta, cuyas grabaciones de Franz Liszt son consideradas hoy por hoy de las mejores del mundo; Zenaida Manfugaz; Horacio Gutiérrez, quien imparte clases en la Escuela de Música de Manhattan y es uno de los grandes pianistas actuales; Juana Zayas, gran pianista radicada en Nueva York, quien ha grabado varias veces la integral de los estudios de Chopin; de una generación un poco más reciente, Jorge Luis Prats. Lamentablemente en la actualidad, debido a la gran migración de profesores e intérpretes, la llamada “escuela cubana de piano” ha tenido un gran descenso en cuanto a nivel técnico-interpretativo. Tristemente debido a las condiciones deplorables, para tener una carrera, un nivel de vida decente, es difícil que las personas se queden en la isla. Muy pocos logran salir y poder estar en conservatorios en Europa, Estados Unidos o Canadá,

que les permitan desarrollar al cien por ciento las habilidades mínimas para fungir como músicos internacionalmente. Ojalá en un futuro haya una mayor apertura a llevar músicos a la isla y que los estudiantes de las escuelas puedan tener acceso a Youtube, o a escuchar lo que se está haciendo en el mundo de la música clásica; que tengan acceso a buenos instrumentos, buenos maestros de otras escuelas (clases maestras), apoyos del gobierno o instituciones con becas para que Arte & Cultura Grupo Salinas

puedan desarrollarse ampliamente, y que el mundo comience a ver en Cuba una potencia musical, no sólo de índole popular sino también en lo clásico.

Ha sido vital poder haber tenido la fortuna de conocer y trabajar con compositores tan importantes en mi país, como es el caso de Harold Gramatges y Leo Brouwer; y en México con Federico Ibarra.

FF : No creo que se discuta la importancia de

la relación de un intérprete con un compositor, sobre todo cuando trabajan juntos para sacar una obra en claro. ¿Puedes referirte a tu propia experiencia al respecto, aludiendo a algún caso en específico? AGF : Ha sido vital poder haber tenido la fortuna de conocer y trabajar con compositores tan importantes en mi país, como es el caso de Harold Gramatges y Leo Brouwer; y en México con Federico Ibarra. Se trata de una retroalimentación tanto del compositor como del intérprete. Cada uno puede tener una manera distinta de ver la obra, y creo en la capacidad de llegar a un consenso. Mi participación en los festivales de música contemporánea en la UNEAC (Unión de Escritores y Artistas de Cuba) y en los eventos de música de Casa de las Américas fueron de gran importancia para el desarrollo mío como intérprete de la música creada en ese momento.

FF : ¿Podrías hablarme de tus estudios sobre la obra de Julián Orbón, a la cual has dedicado tus estudios universitarios?

FF : ¿En qué consistió el trabajo con Leo Brouwer,

AGF : La idea de hacer una tesis de maestría

Harold Gramatges y Federico Ibarra, por mencionar a tres compositores con los que te has relacionado profesionalmente?

sobre la obra para piano de Julián Orbón vino cuando un año antes de venir a México me hablaron en Cuba para formar parte de un disco dedicado exclusivamente a la obra de Orbón. Éste CD se ideó como parte de la labor de difusión y rescate de la obra de los

AGF : Leo Brouwer y Harold Gramatges fueron

compositores que tuve la fortuna de conocer 58

desde que tenía 11 años. Recuerdo muy bien la primera vez que tuve la posibilidad de tocar frente al maestro Gramatges y es algo que nunca olvidaré. Siendo un maestro tan importante, tan conocedor, profesor de varias generaciones de compositores, premio Tomás Luis de Victoria, tuvo esa sencillez y generosidad de venir hacia donde yo estaba a entablar conversación conmigo y hacerme partícipe de las obras que estaba componiendo en esa etapa. Recuerdo muy bien que me alentó a interpretar algunas de sus obras para piano, que eran bastante complicadas. El trabajo en ellas posibilitó que por vez primera tuviera la posibilidad de trabajar directamente con un compositor en su obra. En el caso del maestro Brouwer, el trabajo directo fue en uno de sus festivales de música de cámara, trabajando su obra para violín y piano, La región más transparente. Su concepto sobre el piano preparado –la obra lleva–, el conocimiento sobre las técnicas extendidas de cada instrumento, su conocimiento sobre diversas artes, su sencillez, humanismo y amabilidad fueron de gran importancia para mí.

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En el caso del maestro Ibarra he tenido la posibilidad de trabajar directamente su Sonata para violín y piano junto al violinista Leonardo Chávez; y dos de sus sonatas para piano. Recuerdo que fue una sesión muy divertida en la cual llegamos a un consenso de su obra. En resumen creo que los tres, más que compositores o creadores, son grandes intelectuales. Su manera de pensar realmente me fascina.

integrantes del Grupo Renovación Musical. Al comenzar a trabajar me llamó mucho la atención la música tan compleja, elaborada. FF : ¿Cómo ha cambiado tu visión de ese músico con los años de adentrarte en su pensamiento y su obra? AGF : Ha cambiado desde muchos puntos de

vista. La primera perspectiva que tuve de él sin los conocimientos teóricos es que era un músico muy arraigado a su esencia española. Con el paso del tiempo he ido descubriendo que más que un compositor era un gran intelectual, pensador. Tuve la posibilidad de consultar un archivo en la Universidad de Indiana el pasado mes de febrero, específicamente los epistolarios entre Orbón y muchos grandes intelectuales, músicos y compositores de la época y fue un descubrimiento intenso para mí, cuando uno se adentra en su manera de pensar, sus cuadernos sobre análisis de diferentes tipos de obras universales, sus clases preparadas de armonía y contrapunto, sus pensamientos escritos, muchas veces acerca de obras de diversos compositores… Son elementos que nos llevan de la mano a un mundo completamente distinto del compositor en sí y son muy válidos a la hora de escribir sobre él y también a la hora de interpretar su música. Es un compositor que es un gran melodista. Un creador que al mismo tiempo en vez de “imitar”, “citar”, hace un diálogo con compositores europeos, como Tomás Luis de Victoria o Manuel de Falla.

con la cuestión identitaria es algo que ha sido importante para mí y que tiene, en cierto sentido, mucho que ver conmigo, cuando vemos un trayecto de su vida, tan diversa en cuanto a los lugares donde vivió. Un hombre nacido en España, que a los 15 años se lo llevan a Cuba, vive una gran parte de su vida ahí donde se relaciona y estudia con importantes músicos de la creación académica; luego emigra a México donde sólo está 4 años para terminar en Estados Unidos, país en el que se desarrolla como profesor y en el que compone importantes obras. Su labor de crítico en el Boletín del Grupo Renovación Musical, por la década de 1943, así como su relación con el grupo Orígenes, donde se encontraban importantes artistas y escritores de la década de los años cuarenta al cincuenta de La Habana.

Desde niña he sido muy apasionada de los compositores franceses; en el caso de Debussy, las Images, premiére livre, era una obra que deseaba hacer desde hace tiempo, por la complejidad de sus piezas.

FF : ¿Puedes hablarme del programa que inter-

pretaste en el Liber Festival, las obras de Claude Debussy, Frédéric Chopin y Gabriel Fauré que lo conforman y tu relación con ellas? AGF : Es un programa que llevo trabajando

FF : ¿Qué puede aportarle a una joven intérprete pianista latinoamericana del siglo XXI un músico español que murió cuando ella acababa de nacer? AGF : Pues mucho, a mi entender. Sus criterios acerca de la música del pasado y el tener la capacidad al mismo tiempo de crearla en su presente es increíble. Su manera de lidiar

desde hace un tiempo. Me motivó a hacerlo y a combinar las diferentes obras que interpretaré, el cierto aire francés que tienen estos compositores; en el caso de Claude Debussy y Gabriel Fauré, por ser originarios de Francia; y en el caso de Chopin, por las características de su música. Desde niña he sido muy apasionada de los compositores franceses; en el caso de Debussy, las Images, Arte & Cultura Grupo Salinas

Luego, hay un bloque completo de Chopin que me interesaba hacer desde hace tiempo, como es el caso de la Sonata número 3, la Barcarola opus 60, el Andante spianato de la Gran polonesa brillante. En general es un programa bastante demandante que exige fuerza y estamina en el escenario. Son obras muy complejas interpretativamente, las une un cierto aire francés, como comenté al principio, pero las demandas técnico e interpretativas son muy diferentes. Esperemos que a los asistentes del concierto les haya gustado el programa.

Ha sido una gran experiencia trabajar al lado de tan buenos músicos consagrados, como son los integrantes de Tambuco. Realmente ha sido una satisfacción ver resultados sorprendentemente rápidos en los ensayos, para la preparación de la obra. FF : Quisiera que te refirieras a Two vortices and one ghost de Ricardo Gallardo, que interpretaste con Tambuco y que ya hiciste en la gala del XXV aniversario de dicho ensamble. ¿Cómo es esa obra? ¿Cuál es la parte más difícil, si es que la hay, de su ejecución? AGF : Es una obra que tiene una historia extra-

musical, con gran variedad de instrumentos

de percusión exóticos dentro de la pieza (sobre todo en el segundo movimiento). Es difícil toda en sí. En el caso del segundo movimiento, que es el más lento, la dificultad se va hacia los timbres, la gran gama de colores y la atmósfera que se debe crear junto a los instrumentos utilizados en esa parte, como el gong. En el primer y tercer movimiento, que son los más rápidos con algunos aires de Béla Bártok, complicados rítmicamente, las mayores dificultades son el cambio métrico, el ritmo, la fusión (muchas veces unísonos del piano con las marimbas) y la claridad en lo que se toca. Las grandes velocidades que puede alcanzar la obra en su ejecución es un factor de doble riesgo. Ha sido una gran experiencia trabajar al lado de tan buenos músicos consagrados, como son los integrantes de Tambuco. Realmente ha sido una satisfacción ver resultados sorprendentemente rápidos en los ensayos, para la preparación de la obra.

Fotografía: Héctor García.

premiére livre, era una obra que deseaba hacer desde hace tiempo, por la complejidad de sus piezas. Para mí lo novedoso en el programa es Fauré con dos de sus barcarolas, la número 1 y la número 4. En éstos momentos de mi vida y carrera ha resultado interesante abordar su pianismo, por el romanticismo tan peculiar del cual es parte, muy diferente a los otros compositores de esta época que he tenido la posibilidad de interpretar.

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Grupo Segrel:

música de un pasado presente Por Xavier Quirarte

Fotografías: Grupo Segrel

El crítico y músico Xavier Quirarte ofrece un panorama de Grupo Segrel, realizando un recorrido por su producción discográfica, la cual mediante rigurosas investigaciones da vida a la música del pasado. Los fundadores de Segrel, como quienes han integrado sus cauces musicales, han destacado la importancia de la lírica tradicional y popular. Músicos trashumantes que llevan sonidos de antigua belleza a públicos que nunca habían escuchado nada parecido.

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egrel, revista fundada por descendientes del exilio republicano español en México en 1951, por iniciativa de José Alberto Gironella, Arturo Souto Alabarce y Luis Rius, en su primer número refiere que los segreles, también llamados segrieres o segreres, “nacieron quizá en las tierras de lengua galaicoportuguesa, y vivían trashumantes, de castillo en castillo. Eran hidalgos pobres, que sin otros medios para sobrevivir en la lucha por la vida, ejercían funciones ajuglaradas y trovadorescas. No sólo cantaban canciones ajenas, sino que asimismo las creaban propias”.

Con la intención de recrear el mundo lírico-musical de la Edad Media, en 1996 surge en la Ciudad de México, el Grupo Segrel. Bajo esta mística y con la intención de recrear el mundo lírico-musical de la Edad Media, en 1996 surge en la Ciudad de México el Grupo Segrel, cuyas actividades iniciales constituían un apoyo académico para los estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Durante el Coloquio Internacional de Jornadas Medievales, organizado por la UNAM , el Colegio de México y la Universidad Autónoma Metropolitana, varios músicos se reunieron para ilustrar algunos temas, dado que en la época medieval la música y la palabra estaban muy relacionadas. Sus fundadores son Carmen Armijo, filóloga con un amplio conocimiento del periodo medieval, y Manuel Mejía Armijo, compositor e intérprete de la guitarra y el laúd, tanto occidental como árabe, y otros instrumentos antiguos de cuerda pulsada. Lo que comenzó como una serie de reuniones para ilustrar algunos temas del programa académico, pronto despertó la vena creativa de los músicos que

decidieron organizar espectáculos para llevarlos a otros espacios. Su propósito era transmitir al público el rico panorama musical de la Edad Media y del Renacimiento. A lo largo de estos años, Grupo Segrel ha confeccionado diversos y variados programas que hablan de la riqueza de la música antigua, como Danzario medieval y renacentista, que involucra danzas españolas, italianas, francesas y alemanas de los siglos XII y XVI . De los ingenios y los afectos aborda un repertorio que recrea los géneros musicales de la época de Leonardo Da Vinci (siglos XIV y XV ). La antigua lírica popular hispánica recurre a los cancioneros españoles de los siglos XV al XVII , mientras que La antigua lírica popular hispánica y el son huasteco mezcla piezas del repertorio anterior con canciones populares mexicanas. Lucernario del Sur es una misa del compositor guerrerense Margarito Damián Vargas (1873-1919), en tanto que Un sarao en Chalco involucra música para bailar proveniente del Manuscrito de Joseph María García, conocido también como Manuscrito de Chalco, de 1772. De México a Texas por el Camino Real aborda los vínculos culturales de dos culturas hermanas y La mujer y el amor en la lírica antigua se enfoca en la sensibilidad femenina en torno al amor y el desamor, condimentado con buenas dosis del sentido del humor. Xarab, sarao y jarabe aborda cuadros sonoros del tiempo de la Independencia de México, en tanto que Axedrez-Mundo, que se presenta en la primera edición del Liber Festival, es un encuentro musical entre Oriente y Occidente. Sus producciones discográficas incluyen Un sarao en Chalco. Manuscrito de Joseph María García. Año 1772 (INBA , 2013), La lírica medieval hispánica (UNAM -Fonca, 2010), La antigua lírica popular hispánica (UNAM , 2008), La antigua lírica popular hispánica y el son huasteco (Fonca-Segrel, 2007) y Los sonidos de la Arte & Cultura Grupo Salinas

Para el líder de la agrupación, interpretar esta música implica desarrollar la intuición, tener una disposición para la recreación de otras épocas y cultivar la improvisación en el concepto oriental.

épica. Poesía y música en el Cantar de Mío Cid (UNAM , 2003). El grupo también publicó el libro de partituras Un sarao en Chalco. Música del manuscrito Joseph María García.

mienta muy útil. En algunos de sus proyectos, Mejía Armijo ha incluido el laúd árabe, que no solo tiene que ver con su pasión por este instrumento. Advierte que,

Grupo Segrel se ha presentado en los foros más importantes del país: Festival de Música de Morelia Miguel Bernal Jiménez, Festival Internacional Ágape, Festival de Música Antigua de Tepotzotlán, Festival Internacional de Arte y Cultura Quimera, Festival de Música Antigua y Barroca de San Luis Potosí, Festival de la Huasteca, Ciclo de Música Antigua de la UNAM , Ciclo de Música Antigua de Bellas Artes y Festival La Nao de Acapulco, amén, de los foros culturales más importantes del país.

a pesar de que las versiones discográficas no

A manera de ejemplo del rigor histórico del ensamble, hay que señalar que el material para el disco La antigua lírica popular hispánica proviene del exhaustivo trabajo de recopilación y crítica del Nuevo corpus de la lírica

incluyen este tipo de instrumentos, sin embargo las miniaturas de la época de Alfonso el Sabio muestran a varios tipos de laudistas, tanto los que tocan con el dedo como los que lo hacen con plectro, y aparece por allí algún laúd árabe. No me parece descabellado que dos o tres siglos después se siguieran usando, tal vez no en las cortes pero sí en otros ámbitos. No se utilizaban en la corte debido a que hubo un decreto de expulsión de todos los extranjeros que vinieron de Oriente y, por ende, se proscribía su uso.

Segrel en una actuación. De izquierda a derecha: Vladimir Bendixen (violín), Manuel Mejía (guitarra), Casilda Madrazo (baile) y José Pablo Jiménez (viola da gamba). 64

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popular hispánica de Margit Frenk. Los dos tomos de esta profusa investigación, indica el líder de Grupo Segrel, reúnen poesías, coplas, refranes, pregones, adivinanzas –anteriormente dispersos en un sinfín de manuscritos, pliegos sueltos y cancioneros– organizados en grandes bloques temáticos. El Grupo Segrel se ha dado a la tarea de, aprovechando esta magna obra, acudir a las fuentes musicales que el propio corpus refiere y montar

Jorge Morenos, jarana, huapanguera, flautas dulces y canto; Liamna Pestana, guitarra barroca, cítola, canto; Casilda Madrazo, danza; José Pablo Jiménez, fídula, viola da gamba; Francisco Bringas, percusión; Josafath Larios, percusión; Ileana Ortiz, canto; Martín Pérez, danza; Mehdi Moshtagh, setar iraní; Nadia Ortega, canto; Jesús Aguilar Vilchis, mandolina barroca; Madison Ree Koen, violín barroco; Bárbara Cerón, arpa barroca; Omar Ruiz, flautas de pico, y Elisa Ávalos, canto.

un repertorio que muestre la riqueza musical con la que aquellos versos líricos se vestían en los tiempos antiguos, convertidos en un arte dotado de la sencillez emanada de la cotidianidad de la gente común del campo y de las villas, pero destilado por el gusto refinado y el trabajo minucioso y experto de los músicos profesionales de la España de los siglos XV al XVII .

En sus diversos proyectos, Segrel ha funcionado también como un campo de entrenamiento multidisciplinario, pues no solamente ha contado con la colaboración de músicos e investigadores, sino también de bailarines y actores, así como alumnos del proyecto en su vertiente académica. Por ejemplo, en el disco Los sonidos de la lírica medieval hispánica, participaron además de Segrel alumnos del seminario del mismo nombre. Eso es un ejemplo muy claro de cómo el ensamble ha funcionado al mismo tiempo como un campo de formación, experimentación, creación y difusión del rico legado de la música medieval. En sus diversas encarnaciones, en el ensamble han confluido Carmen Elena Armijo, flautas dulces; Adalberto Cañez, flautas dulces; Rebeca Pérez Higareda, voz; Rodrigo Mejía, percusiones; Manuel Mejía Armijo, laúd; Semeí Uribe, narración y declamación; Violeta Ortega, canto; Rita Guerrero, canto; Alejandro Tello, curtal y chirimía; Lorena Uribe, canto, y Rosenda Monteros, recitación. También han colaborado Carmen Mastache, canto; Rafael Pérez Enríquez, viola da gamba; Vladimir Bendixen, fídula y canto;

Sin perder en el camino el rigor por la investigación histórica, Grupo Segrel se dedica a interpretar y recrear la música antigua, tomando en cuenta que varias de estas tradiciones lírico-musicales de alguna manera se mantienen vivas en nuestro país, al tiempo que investiga el influjo de Medio Oriente. Mejía Armijo considera que como un género noble, la música antigua atrae al público de nuestros días, lo que se debe tal vez a su origen en la música popular. “Digamos que nuestra canción popular actual –acota el director– y la lírica popular hispánica, que son las primeras muestras que tenemos de canción en castellano, tienen muchas cosas en común. Musicalmente han tenido muchos cambios, una evolución y, en el caso de México, muchas influencias que no ha tenido la canción española. De todas maneras comparten una tradición, sobre todo en la cuestión de las formas de la poesía y los temas. Estas canciones antiguas tienen maneras de describir los mismos sentimientos que curiosamente nos parecen novedosos en nuestros días.”

El ensamble ha funcionado al mismo tiempo como un campo de formación, experimentación, creación y difusión del rico legado de la música medieval.

Lo que diferencia el trabajo Grupo Segrel de otros ensambles que interpretan música antigua es que le otorgan peso a la tradición popular. El director del grupo considera que, por ejemplo, hay versiones muy buenas de El cancionero de Palacio en un disco de Jordi Saval, pero enfatiza mucho la cuestión de la Arte & Cultura Grupo Salinas

capilla cortesana. En efecto, los músicos que consignaron las obras eran de la corte, pero eso

El director del ensamble abunda sobre el tema:

no quiere decir que esta música haya sido enajenada de su origen. Fue parte del florecimiento

Al recorrer estas composiciones puede obser-

que logró permear una fracción muy importan-

varse una gama de colores que oscilan entre lo

te de la sociedad. Gustaba tanto en las capillas

netamente popular y el producto de la destre-

a los reyes y a la nobleza, como a los pastores.

za personal de músicos preparados. El Grupo Segrel utiliza para la interpretación y recreación

“¡Es que nunca habíamos escuchado esta música!”, comentó eufórica una señora que iba acompañada de sus hijos, luego de escuchar sonidos que le habían abierto los sentidos.

La idea de Grupo Segrel no es interpretar estas obras como música clásica, sino brindarle su carácter popular. Para Mejía Armijo “es música popular de calidad, reconociendo todo el aporte de los músicos de la corte. Es obvio que hay canciones que no tienen nada que ver con la corte, como la de un pastor que les canta a sus borregos porque viene el lobo y se los va a comer. Es una canción primitiva de pastores donde incluso se canta como si fueran borregos. Es obvio que no es obra de un cortesano inspirado en un pastor”.

de este repertorio, instrumentos musicales muy comunes en aquellos tiempos, que forman parte del universo sonoro donde floreció el arte lírico medieval-renacentista y que transportan automáticamente al pasado a intérpretes y escuchas.

En cuanto a las fuentes históricas de su trabajo, Mejía Armijo explica que, en el caso de la Edad Media, los testimonios son escasos, sobre todo con las músicas que están fuera del oficio litúrgico, de ahí que el reto sea aprovechar las pocas fuentes con las que se cuenta y trabajar con ellas. En el Renacimiento las fuentes aumentan de manera exponencial, por lo que a nivel internacional se cuenta con un gran repertorio original por estudiar y difundir en México. Pocos grupos trabajan con la música de estos periodos porque, aunque en el mundo ha aumentado la institucionalización de la música antigua, en general los proyectos se enfocan en el barroco. Dado que el campo del Renacimiento queda desierto, en sus programas Grupo Segrel insiste en difundir sus repertorios para que el público los conozca y goce de sus bondades. Su participación no se limita a festivales, salas de conciertos o instituciones académicas. Hace unos meses se presentó en la colonia Buenos Aires en una posada popular organizada en Izcalcalli Casa de Crecimiento, Autogestión y Cultura con música del Renacimiento relativa a la Navidad. La experiencia fue enriquecedora, tanto para músicos como escuchas.

Sacando chispas al tablado. Casilda Madrazo y Martín Pérez, gallardos bailarines. 66

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A la cita llegaron familias completas que no dudaron en sumarse al concierto. El hecho de tener una experiencia nueva cuando es-

El director del ensamble coincide con algunos estudiosos que consideran que “el llamado Renacimiento, más que una ruptura con la Edad Media, es la culminación de una cultura que se fue germinando de manera subalterna y que florece en el Renacimiento. Yo me siento muy cercano a ese pensamiento y considero que su vigencia se vuelve cada vez más importante”.

Su propósito es “sembrar inquietudes, despertar entusiasmo en el oyente y brindar una perspectiva histórica de esta música”. Si en 1951 los editores de Segrel se comprometían a “aportar algo más a la vivificación y expresión de la cultura de la lengua española”, Grupo Segrel se ha empeñado en dar vida a una expresión del pasado que florece al contacto con el público, pues su propósito es “sembrar inquietudes, despertar entusiasmo en el oyente y brindar una perspectiva histórica de esta música”. Si encontrar documentos que se creían perdidos resulta un hallazgo importante, lo siguiente es darles vida. Es de celebrar que los documentos existan, que estén bien conservados y que se pueda acceder a ellos, afirma Mejía Armijo, pero “hay que utilizarlos, darles vida. Mientras estén guardados no son un patrimonio cultural, lo son en cuanto suena esa música”. Los hallazgos del grupo han contribuido a en-

riquecer la cultura musical de México, como en el caso del disco Un sarao de Chalco, que da vida al Manuscrito de Joseph María García, preservado por el Southwest Museum de Los Ángeles, California, uno de los documentos más ricos sobre la música y la danza que se ejecutaban en las postrimerías del siglo XVIII en México. El manuscrito, bautizado con el nombre de su primer dueño, proveniente de Chalco, contiene casi 300 piezas instrumentales relacionadas con la práctica de la danza en México a finales del virreinato. Parte de este material fue incluido en Un sarao en Chalco, donde el Grupo Segrel revivió una música que se escuchaba y se bailaba siglos atrás a través de suites que congregan varias piezas. El álbum incluye cuatro sones, también documentados en fuentes históricas y que provienen de una misma época y zona cultural. Por ejemplo, una de las piezas habla de las chinampas de Chalco.

Debemos utilizar los documentos, darles vida. Mientras estén guardados no son un patrimonio cultural, lo son en cuanto suena esa música”.

Este proyecto, asegura Mejía Armijo, “está motivado por el amor a la tierra, por esa curiosidad por nuestro pasado. En la música se puede ir para atrás en el tiempo y encontrarse con una belleza que aparentemente está perdida. La gente de Chalco está muy orgullosa de este proyecto, de este bien intangible, porque no se conocía nada sobre esta música”.

Xavier Quirarte (Ciudad de México, 1956) es crítico de música; ha colaborado en los diarios El Día, El Nacional, La Crónica de Hoy y Milenio, así como en revistas: Etcétera, Pulse Latino!, Casa del Tiempo, Sólo Jazz & Blues y Playboy. Autor de los libros Jazz y literatura y Ritmos de la eternidad, es coautor de Los presidentes de México 1910-1988, Forjadores del México contemporáneo, Por amor al sax y John Coltrane. Primer lugar en la rama de fotografía del Primer Encuentro Nacional, Cultural, Deportivo, Recreativo y Político de la Juventud y mención honorífica en la Primera Bienal de Fotografía. Bajista y cantante del grupo Sociedad Acústica de Capital Variable, con el que ha grabado los discos Casonas Blues, Sociedad Acústica en Vivo en Bolivia y Satchmo.

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Fotografía: José Arenas.

peraban asistir a una tradicional fiesta con piñatas les causó mucha emoción. El público se dio cuenta de lo relevante que puede ser una experiencia cultural diferente, insospechada. “¡Es que nunca habíamos escuchado esta música!”, comentó eufórica una señora a quien acompañaban sus hijos, luego de escuchar sonidos que le habían abierto los sentidos: por un momento, la música creada siglos atrás se volvió parte de su existencia.

Segrel

Morada de música y poesía Por Manuel Chávez Ramos

Segrel en concierto. De izquierda a derecha: Casilda Madrazo y Martín Pérez (bailarines), Vladimir Bendixen (violín), Manuel Mejía (guitarra) y José Pablo Jiménez (viola da gamba). Fotografía: Martín Serafín.

Manuel Chávez Ramos traza con eficacia la historia del grupo de música antigua y novohispana Segrel. Fundado por Carmen Armijo y dirigido por Manuel Mejía, desde 1996, junto con otros prestigiosos músicos y artistas, la agrupación ha investigado en fuentes históricas para reconstruir la manera en que sonaba la música medieval, renacentista y barroca en España y en la Nueva España, a partir de un pensamiento interdisciplinario que incluye las danzas y la poesía popular. El Liber Festival incluyó a este ensamble en su programa, tanto en concierto individual como parte de la escenificación de El rapto en el serrallo, la ópera de Wolfgang Amadeus Mozart retomada por Sergio Vela.

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Por mayo, era por mayo, cuando face la calor, cuando canta la calandria y responde el ruiseñor. Gallarda romanesca anónima, siglo XV

a música permanece en el horizonte histórico de México como un sueño que se sigue realizando. En los trescientos años del período colonial se cantaron y bailaron en la Nueva España una gran variedad de melodías populares: jarchas, sones, minuetos, jarabes, zarambeques, danzas y contradanzas. Estos géneros constituyeron un contrapeso a la música de las catedrales: misas, maitines y villancicos que se creaban ex profeso para celebrar las fiestas. Lamentablemente, gran parte de este corpus sonoro no sobrevivió la prueba del tiempo. Hoy sabemos de la existencia de ciertos jarabes y tarantelas gracias, paradójicamente, a la prohibición de la que fueron objeto por el Tribunal del Santo Oficio, que consideraba aquellas danzas como “de mala costumbre”, por bailarse con “ademanes, manoseos y zarandeos, contrarios a toda honestidad”. Sin embargo, parte de este repertorio ha sobrevivido, de la misma forma que lo han hecho los libros de cantigas españolas de los siglos XV y XVI . ¿Cómo sonaban las melodías de aquellos tiempos? ¿Cómo se bailaban los minuetos y contradanzas del México virreinal?

Fundado por Carmen Elena Armijo y bajo la dirección del Manuel Mejía Armijo, Segrel se nutre fundamentalmente del panorama lírico, literario y musical del Siglo de Oro. Desde 1996, el ensamble de música antigua y novohispana Segrel se ha dado a la tarea de ofrecernos una generosa respuesta. Fundado

Manuel Mejía, director de Segrel, interpreta el laúd. Fotografía: Grupo Segrel.

por Carmen Elena Armijo, Segrel ha construido su labor artística con base en una premisa fundamental: recurrir directamente a las fuentes históricas, como documentos, instrumentos e imágenes, para reconstruir con fidelidad el repertorio al que están dedicados; otorgando, además, una gran importancia a la danza y la poesía popular. Este propósito interdisciplinario es una de sus mayores fortalezas. Bajo la dirección de Manuel Mejía Armijo, experto en instrumentos de cuerda pulsada como el laúd y la guitarras renacentista y barroca, Segrel se nutre fundamentalmente del panorama lírico, literario y musical del Siglo de Oro. Sin embargo, ha extendido su repertorio desde la Edad Media, hasta el siglo XIX y las canciones populares del México independiente. Suelen incluir refranes, adivinanzas picarescas, danzas tradicionales y gozosas poesías en sus presentaciones. Segrel utiliza una variada colección de instrumentos originales, copias fieles de los que se usaban en la península ibérica y en las principales ciudades del virreinato, entre ellos están la viola da gamba, la flauta de pico, la guitarrilla –o guitarra renacentista–, la vihuela Arte & Cultura Grupo Salinas

Un sarao en templo. Casilda Madrazo en el Festival de Música Antigua de San Luis Potosí, 2017.

de arco, el violín y la guitarra barroca (un instrumento trazado por el famoso luthier italiano Antonio Stradivari). Además, con el canto, la jarana, el caparazón de tortuga y la quinta huapanguera, Segrel aviva la fragua musical que hermana el son jarocho con el barroco español. Es preciso mencionar que entre las tonadas, danzas y contradanzas que interpreta el grupo, destacan el zapateado y la gallardía de Martín Pérez y Casilda Madrazo, también encargada de las castañuelas.

Portada del libro Un sarao en Chalco. 70

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Segrel ha grabado cuatro discos: Los sonidos de la épica, poesía y música en el Cantar del Mío Cid (2003); Antigua lírica popular hispánica: siglos XV al XVIII (2008) con melodías del Cancionero de la Colombina (1495) y del manuscrito de la Corte de los Reyes Católicos (1505-1521); Los sonidos de la lírica medieval hispánica: siglos X al XVI (2010) y Un Sarao en Chalco (2013). Esta última producción

constituye todo un descubrimiento. Aquí, el grupo grabó una selección de los más de trescientos minuetos, danzas y contradanzas que integran el manuscrito de Joseph María García, fechado en Chalco en 1772; dos volúmenes cosidos a mano, resguardados en el Southwest Museum de California, Estados Unidos. Además del disco, Segrel y la fundación Mecenas Arte y Cultura editaron un volumen que reúne un centenar de partituras, vinculadas especialmente a la danza. Cada pieza se presenta con su correspondiente línea melódica y las indicaciones de su posible coreografía.

La música compone los ánimos descompuestos y alivia los trabajos que nacen del espíritu.” MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA

Vladimir Bendixen, violinista de Segrel. Fotografía: Grupo Segrel.

La obra de Segrel es americana y española. Pero también andaluza, mozárabe, jarocha. Sus conciertos y grabaciones son testimonio del virreinato hispanoamericano y del medioevo español. Sus integrantes abrevan del gran caudal de información disponible en torno a la música instrumental profana de los siglos XI al XVIII . No es la suya una labor que evoque la nostalgia de otros tiempos. A través de la música antigua y sus sutiles condimentos, Segrel reaviva la luz del entendimiento humano y el intercambio cultural entre pueblos aparentemente distintos.

Segrel es ritmo, es contrapunto, es melodía. Segrel es la palabra que danza. Segrel es un capítulo vivo de nuestra cultura.

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Fotografía: Goya Cruz.

José Pablo Jiménez, intérprete de viola da gamba. Festival de Música Antigua de San Luis Potosí, 2017.

Manuel Chávez Ramos estudió Comunicación en la Universidad Nacional Autónoma de México. Se ha dedicado a la radio cultural desde 1998; en este lapso ha sido productor y locutor en Opus 94; director de las radiodifusoras indigenistas, la XETAR y la XECARH , en la sierra de Chihuahua y el Valle del Mezquital, Hidalgo, respectivamente; tallerista en temas de producción radiofónica; documentalista sonoro en Radio UNAM y actualmente locutor en Radio Educación. Escribe la columna Armonías en la revista Voz y Voto (2009 al presente). Su cuenta de Twitter es @RadioYCultura.

TAMBUCO LAS REPERCUSIONES DE

Por Miguel Ángel Echegaray Fotografías: Jesús Cornejo

El ensayista y editor Miguel Ángel Echegaray realiza un elogio al cuarteto mexicano de percusiones Tambuco, que desde 1993, además de rescatar obras para percusión, ha buscado nuevas experiencias sonoras, sin soslayar que la música de instrumentos percutivos, como los timbales, el xilófono, la batería, los tambores, las darbukas e incluso las piedras, es un lenguaje en sí mismo. Tambuco actuó en el teatro del bicentenario Roberto Plasencia Saldaña, dentro del Liber Festival celebrado en junio de 2019 en León, Guanajuato.

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Para Luis Ignacio Helguera, siempre recordado.

ara referirme al quehacer musical del notable cuarteto de percusiones Tambuco no encuentro mejor asidero que esta breve reflexión de Mario Lavista:

A los instrumentos hace falta escucharlos con mucha atención para descubrir las voces que aún encierran. Es así como se revelan mundos insólitos de sonidos y corresponde tanto a la imaginación como a la razón darle forma a esa nueva realidad sonora”. Me parece que esa es una caracterización primera aplicable a un ensamble que se integró en el año de 1993 y que enseguida sobresalió por sus conciertos y presentaciones en la esfera de la música contemporánea internacional, refrescando catálogos y repertorios al tiempo que propiciaba la escritura de nuevas obras, que reiterarían su talento excelso al interpretarlas. En dicho año, sus miembros: Alfredo Bringas, Raúl Tudón, Iván Manzanilla y Ricardo Gallardo, formularon las orientaciones a seguir en su acción musical. Tales orientaciones, como mencioné antes, privilegiaron la configuración de un repertorio propio en colaboración con compositores de varias generaciones, al igual que el rescate de las obras más importantes escritas para percusión dentro del catálogo mundial. No menos relevante fue su empeño en perfeccionar diversas técnicas y lenguajes musicales de vanguardia, así como el aprendizaje de la percusión de origen étnico,

que se articula con frecuencia con la dotación instrumental que dominan sus integrantes: más de un centenar de percusiones procedentes de numerosas culturas y latitudes del globo terráqueo. No siendo la música para percusiones predominante ni privilegiada en los programas y temporadas de las salas de concierto, deben agregarse las brillantes demostraciones públicas, verdaderos conciertos didácticos, que el grupo ha realizado en favor de la creación de públicos y sus comprensiones auditivas; invitan a escuchar “sus instrumentos y a escuchar sus voces”, como ellos antes lo hicieran. No hay duda, los músicos de Tambuco han cumplido con su empresa intelectual y sonora puntualmente. En su nutrido repertorio, amén de su robusta discografía, luego de más de veinte años de actividad, figuran obras cuya autoría y factura se deben a compositores mexicanos y extranjeros; piezas de heteróclitas intensidades y espacialidades. Cabe añadir que no es un cuarteto cerrado y elitista, ni tampoco permanece aislado respecto de otras formaciones musicales y solistas. Como ejemplo, baste la grabación de Altar de neón (1995) de Gabriela Ortiz, donde Tambuco estableció un fascinante contrapunto estético con una pequeña orquesta, una rigurosa confrontación de sonoridades que va más allá del correlato textual esbozado por la compositora mexicana. La dualidad del “enfrentamiento” entre las dos agrupaciones, en palabras de Ortiz, reunió dos implicaciones culturales y, en consecuencia, dos discursos musicales: “el encuentro de un grupo solista de instrumentos de percusión procedentes de diversas culturas tradicionales (toms chinos, darbukas, teponaztlis, etcétera), con un ensamble de cámara integrado por instrumentos que pertenecen a una cultura musical formalmente establecida en Occidente”. Importa decir que el catálogo preexistente de obras para percusiones no es precisamente de una riqueza profusa y abrumadora, como

Fotografía de la página anterior: Con ustedes: Tambuco. De izquierda a derecha: Raúl Tudón, Ricardo Gallardo, Alfredo Bringas y Miguel González. Arte & Cultura Grupo Salinas

tampoco, en su mayoría, son pensadas siempre para pequeños ensambles. Recuerdo ahora a compositores modernos como Darius Milhaud y su Concierto para batería y orquesta de cámara y el Segundo concierto para dos pianos y percusión op. 394. Me viene también a la cabeza la Música para instrumentos de cuerda, percusión y celesta y la Sonata para dos pianos y percusión, pautadas por Bela Bartók. La primera, por cierto, con el paso del tiempo, ha ganado cada vez más el aprecio de musicólogos y melómanos de distintas geografías. Cito con mayor cautela la Sinfonía en si bemol para banda de Paul Hindemith. Son obras que, repito, si bien destacan y otorgan un papel más protagónico a varios instrumentos de percusión, ese mismo papel está bajo control por parte del conglomerado de las orquestas sinfónicas que los cobijan y colocan en escena. Se encuentran atados a géneros musicales de tradición, ya formalizados. Excepción a la regla acaso fue la trama percutiva ideada por Edgar Varèse. En México contamos con ejemplos similares donde las percusiones despuntan solamente en función de voluminosas instrumentaciones: nada más ni nada menos como sucede en dos obras clave de Silvestre Revueltas: Sensemayá y La noche de los mayas; música poderosa que exige una reactualización de una autoctonía, sea prehispánica, mítica o popular. Sus grabaciones se han multiplicado con el andar de los años. Como es sabido, Revueltas tomó como referentes varios de los poemas de Nicolás Guillén, por lo que la primera nomenclatura de la obra fue Sensemayá (Canto para matar a una culebra), mientras que La noche de los mayas en principio se compuso para cine, específicamente, para el filme homónimo del director Chano Urueta, y posteriormente José Yves Limantour la recuperó para sala de concierto arreglándola como una suite orquestal. Caso aparte es el de Carlos Chávez. Me explayo aquí, motivado por la escucha de la gra74

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bación realizada por Tambuco de las composiciones “indigenistas” de este compositor adelantado de la música moderna mexicana, bajo la batuta de Eduardo Mata. La curiosidad de Chávez llegó muy lejos: se aventuró en un proyecto de arqueología confiando en hallar un corpus musical precolombino y en ubicar su continuidad en las manifestaciones étnicas que pervivían aún en el pasado siglo. De acuerdo con Leonora Saavedra, musicóloga especialista en la vida y obra de Carlos Chávez, el compositor “pudo haber localizado descripciones generales de instrumentos prehispánicos de percusión como el teponaztli, el huéhuetl, caparazones de tortuga y sonajas de barro, calabaza o hueso, instrumentos de viento como caracoles marinos, y flautas y silbatos de carrizo o barro cocido”, con lo cual, quizá, imaginó sus sonidos a partir las crónicas de misioneros y soldados del siglo XVI .

Tambuco ha tenido más que ver con la música dentro de la música, es decir, la música de percusiones por sí misma y la invención de sus lenguajes. Ahora bien, no fue la mera recolección y conjunción de tales instrumentos musicales precortesianos lo que hizo Chávez, fue más bien lo que pudo deducir de ellos y de su empleo (no necesariamente con un criterio organológico), teniendo como base musical su teoría de que “los indios de nuestra América descubrieron una escala natural, la llamada escala de armónicos naturales. Esta escala obedece a una serie de leyes acústicas que constituyen la base del sistema musical occidental”. Bajo estos términos, compuso Xochipilli para un ensamble, informa Saavedra, “que incluía réplicas de instrumentos de viento y percusión precortesianos, en un sistema basado en su totalidad en escalas

Tambuco en posición de descanso, estudio de la agrupación, diciembre de 2018, Ciudad de México. pentáfonas anhemitónicas”. Pasada su euforia indigenista, Chávez relativizó cada vez más sus intuiciones y ya para el año de 1964, cuando publicó Xochipilli, eliminó el segundo nombre de Macuilxóchitl, sustituyéndolo por el predicado Una música azteca imaginaria. Pero no puede negarse la apertura que dio con sus tentativas para renovar el discurso sobre las percusiones y su posterior clarificación con obras como su meditada Tocatta para percusión y el Ostinato pianissimo. De cierto modo, Chávez heredó a las siguientes generaciones de compositores y ejecutantes la bifurcación de dos caminos: uno, representado por los que insistieron en auxiliarse de los instrumentos de percusión para recrear en sus composiciones un imaginario extramusical de antigüedades precortesianas y universos míticos; y, el otro, que se concentraría solamente en la música de per-

cusiones por sí misma y en la invención de sus lenguajes. Me parece que Tambuco ha tenido más que ver con la segunda alternativa, es decir, la de la música dentro de la música. Agrego algunas experiencias posteriores a manera de registro. Obras como el Concierto para piano, timbales, campanelli, xilófono y batería de Carlos Jiménez Mabarak, que junto con las de Alicia Urreta, Francisco Núñez y José Pomar, fueron interpretadas y fijadas en disco por la Orquesta de Percusiones de la Universidad Nacional Autónoma de México, a mediados de la década de los años ochenta. Valiosas expresiones musicales, aunque no desembocaron en una corriente vindicativa de un catálogo nativo de lenguajes percusionistas. Con estas digresiones no pretendo, ni mucho menos, dibujar una genealogía (iniciativa disparatada) en la que se pueda fijar, Arte & Cultura Grupo Salinas

cómodamente, a Tambuco. Más bien, intento sugerir una especie de cartografía en que la música para percusiones se ha movido en distintos sentidos y direcciones, para expresar la singularidad y autonomía del cuarteto mexicano. En tales regiones encontramos un interés creciente y un tanto inusitado en la adopción de instrumentos de percusión, convencionales, étnicos o de nuevo diseño y factura. Puede encontrarse en autores como Amadeo Roldán, pero de igual manera en otras agrupaciones y solistas mexicanos que se han asentado en territorios estilísticamente más distantes o fronterizos, como Antonio Zepeda con piezas como Templo mayor, El rostro de la muerte entre los nahuas y su música para la cinta Retorno a Aztlán, dirigida por Juan Mora Catlett. Asimismo, Federico Álvarez del Toro y su conocida sinfonía

El espíritu de la tierra, y, por supuesto, Jorge Reyes con sus evocaciones prehispánicas y etnográficas bajo títulos como Ek tunkul o su lectura musical de la rulfiana Comala, que temáticamente se aproxima a la obra reflexiva del compositor Julio Estrada. He aludido a Jorge Reyes, especialmente, porque el músico estuvo involucrado con el grupo de rock progresivo Chac Mool, y me permite subrayar que durante aquellos años se precipitó entusiastamente la inclusión de toda clase de instrumentos de percusión, con el fin de revitalizar y ampliar el discurso musical rockero a nivel internacional. Doy un ejemplo más: el tecladista Patrick Moraz, que para la grabación de Cachaca (Baiao) integró a su alrededor cerca de ochenta ejecutantes de percusiones brasileñas diferentes.

Gótico percusivo: Tambuco en la capilla gótica del Centro Cultural Helénico, diciembre de 2017, Ciudad de México. 76

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En síntesis, quiero decir que a finales del siglo pasado, en distintos órdenes musicales, llama la atención la presencia descollante de instrumentos cuya originalidad, poco conocida y apreciada, se percibiría cada vez más nítidamente.

No puedo omitir mi gratitud y sorpresa por la difusión que sus integrantes han conseguido al traer a nuestros días a un compositor de primera línea: Toru Takemitsu y su poética musical del agua. El empuje musical de Tambuco y sus innovaciones merecen su compendio y análisis detallado en una publicación entera y que, supongo, a fuerza de relevancia, no tardará en escribirse. Por lo pronto, en estas notas, limitadas e incompletas, no puedo omitir mi gratitud y sorpresa por la difusión que sus integrantes han conseguido al traer a nuestros días a un compositor de primera línea: Toru Takemitsu y su poética musical del agua, la que comenzó a hilar desde 1963 con su composición electrónica Water music hasta dilatarla y alcanzar su Rain tree, interpretada y registrada por Tambuco. Ejemplo de compositor plenamente contemporáneo y sin cortapisas tradicionalistas japonesas. La grabación de Tambuco permite disfrutar de un armado constituido por composiciones de otros exponentes: Akira Nishimura, Jo Kondo, Takehito Shimazu y Keiko Abe.

Le han tomado el pulso a las urbes, que cotidianamente acusamos de ruidosas, explicándonos composiciones como el Metro Chabacano de Javier Álvarez, forzándonos a escuchar el soliloquio citadino.

Bajo ese mismo espíritu dialógico y musical, los integrantes de Tambuco emprendieron nuevas relaciones y extendieron sus coordenadas. Como si de exploradores decimonónicos se tratara, se involucran en nuevas experiencias. Han marcado nuevas rutas y trazado nuevos caminos propios para la música tañible y consonante. Le han tomado el pulso a las urbes, que cotidianamente acusamos de ruidosas, explicándonos composiciones como el Metro Chabacano de Javier Álvarez, forzándonos a escuchar el soliloquio citadino. Recuerdo ahora su interpretación de la pieza de Alexandra Cárdenas, De los tiempos del ruido para cuatro djembés, luego de que el cuarteto se internó en la nocturna Bogotá para repercutir el fenómeno ocurrido a las 22:00 horas del 9 de marzo de 1687, fecha sonora que escucharon alarmados todos los habitantes de esa ciudad y de sus alrededores. Fue un ruido misterioso, fortísimo y de origen desconocido, acompañado de un intenso olor a azufre con una duración aproximada de quince minutos. El demonio se manifestaba entonces mediante percusiones. Más allá de enigmas urbanos, finalizo estos apuntes, considerando que Tambuco nos alerta sobre la actualidad de las percusiones y su discurrir continuo. Gracias al cuarteto, hoy podemos reconocer una dimensión musical, si bien soslayada antes, plena, viva y… tam tam.

Miguel Ángel Echegaray cursó la licenciatura en Ciencias de la Comunicación y la maestría en Historia del Arte en la Universidad Nacional Autónoma de México. Es consejero editorial de las revistas Pauta y Cambiavías. Además de narrador, también ha sido editor de colecciones de arte, literatura y ciencias sociales, y traductor y profesor de Historia del Arte. Ha escrito artículos para diversas editoriales y revistas sobre artes plásticas, literatura y música.

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Piedra de Sol:

una espiral en el tiempo Por María Morett

Piedra de Sol es un espectáculo teatral para espacios alternativos, que se basa en la Piedra del Sol de la cultura mexica como la representación del sol Tonatiuh, la relación entre el eterno masculino del sol y el eterno femenino de la luna, y el poema Piedra de Sol, uno de los más profundos y bellos de Octavio Paz, inspirado por el surrealismo y André Breton. Escrito en endecasílabos, en 584 líneas, como el ciclo de rotación de Venus, este poema es un círculo, una espiral que busca la vida a través de los recuerdos, el amor y la belleza femenina. Con la palabra, el poeta recobra la memoria y transita el tiempo. Ver con la palabra, avanzar, retroceder, ser río, un árbol de agua, transitar por el tiempo hecho piedra, buscar la hermandad. Octavio niño conoció la cultura mexica a través de las enseñanzas de su nana Ifigenia, su guía en el conocimiento de los dioses, los ritos aztecas y la Piedra del Sol. Más que una abuela, Ifigenia era una leyenda andante, niña vieja, como él la describía, con un saber de siglos, curandera que le regalaba amuletos y lo inició en los misterios de comunión con el agua, el fuego, y las criaturas que engendraban los vapores. Escuchar la voz del otro, el túnel, el polvo, el fuego, la nada. Como en los cantos y flores mexicas, los cantos sagrados de la India y los cánticos espirituales negros, que liberan el alma con el deseo de que el hombre, todos los hombres, sean libres.

Agradezco a Liber Festival la invitación, a Marie Jo Paz, quien me permitió, no sólo trabajar el espectáculo con el poema Piedra de Sol, sino con toda la poesía de Paz. A CalArts y al Museo Getty de Malibú, donde concebí, adapté y diseñé en residencia artística las dos versiones anteriores de la obra que ahora se presenta. (María Morett)

Piedra de Sol, espectáculo de María Morett, basado en la poesía de Octavio Paz, André Bretón y Nezahualcóyotl. Nueva producción de Mxteatro para el Liber Festival, celebrado en junio de 2019. Museo de Historia y Arte de Guanajuato

Fotografía: María Morett.

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Fotografía: María Morett.

Fotografía: Arturo Lavín. 80

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Fotografía: Arturo Lavín.

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Fotografía: Juan Mario Oronoz.

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Fotografía: Juan Mario Oronoz.

Fotografía: María Morett. Arte & Cultura Grupo Salinas

Fotografía: Arturo Lavín.

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Fotografía: María Morett. María Morett es dramaturga, directora y actriz. Estudió Actuación en el Núcleo de Estudios Teatrales, posteriormente en La Casa del Teatro; además de una especialidad en dirección escénica en la Escuela Nacional de Arte Teatral. Es integrante del Laboratorio de Directores del Lincoln Center en Nueva York y colaboradora de la Escuela Internacional de Teatro de América Latina. Es fundadora de los proyectos teatrales Mixteatro y Ariadna; ha sido miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. En 2000 mereció el premio A la excelencia del New York International Fringe Festival en 2000. Ha adaptado obras de diversos escritores y construido espectáculos a partir de ellas.

Fotografía: Arturo Lavín.

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Eduardo Lizalde en sus 90 Tres incisos y dos anexos

Por Adolfo Castañón

¿Por qué el tigre es el símbolo de identidad poética de Eduardo Lizalde? ¿Cómo es la voz del gran poeta mexicano? ¿Qué distintos trazos confluyen en ella? ¿Qué otras voces cantan en el “tigre encerrado”? ¿Qué significa el juego de la creación para él? Encuentre las respuestas a estas cuestiones guiado por la voz del escritor Adolfo Castañón. Sirvan este y el ensayo siguiente de Marco Antonio Campos de celebración a los noventa años que este 14 de julio cumple Eduardo Lizalde.

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I Eduardo Lizalde (1929) es poeta, aunque su perfil sea más amplio y se pueda decir de él que es traductor, crítico y comentarista de ópera, narrador, pensador, editor, funcionario, amante, cantante, amigo y, sobre todo, tigre...

II Conocí a Eduardo Lizalde en 1992, cuando él trabajaba como editor en una editorial privada y yo era un joven aprendiz de editor. La editorial estaba alojada en la casa que había sido propiedad del poeta José Juan Tablada. Luego sería durante muchos años sede de la Sogem (Sociedad General de Escritores de México). Sabía yo que Lizalde había escrito un vasto poema llamado Cada cosa es Babel, esta amplia composición se levantaba como un ambicioso poema-mundo, entre el Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta y Muerte sin fin de José Gorostiza, también sabía yo que Eduardo Lizalde acababa de publicar su imponente libro El tigre en la casa. La silueta del tigre ha sido acogida por Lizalde como un emblema y un pasaporte. Su obra poética está recogida en el volumen Nueva memoria del tigre. Poesía (1949-2000).1 Lizalde es una voz, una voz desvelada por las voces. El lugar del canto se da en el espacio donde habita el tigre. Ese lugar es un espacio de quietud y soledad, pero también de violencia. Por cierto –y como cosa curiosa– comparto una referencia: en el año de 1922 el poeta norteamericano Carl Van Vechten dio a la estampa un volumen: The tiger in the house, 1922. El libro hace una “historia cultural del gato”. Cierto: el tigre es un felino y la poesía como lo saben los lectores de T.S. Eliot está llena de gatos. No sé si Eduardo Lizalde tiene alguna inclinación por estos bichos…

México, Fondo de Cultura Económica, 2005.

Años más tarde me tocó reseñar para la revista Plural, dirigida por Octavio Paz, uno de los libros más significativos de Eduardo Lizalde: La zorra enferma. Este volumen reúne en sus páginas una encrucijada, un cruce de caminos, un museo poético en miniatura en el cual conviven los diversos modos y actitudes del poeta y de su voz. ¿De qué está enferma la zorra del título? Esa fue la interrogación que me hice en cuanto entregué aquella reseña y que en cierto modo me ha seguido a lo largo de los años. La zorra está enferma de astucia, acaso de crueldad, de violencia contra sí misma y está emparentada de algún modo con ese felino emblemático que ha sido elegido por el poeta para acuñar su salvoconducto en la ciudad de las letras.

Lizalde es una voz, una voz desvelada por las voces. El lugar del canto se da en el espacio donde habita el tigre.

Eduardo Lizalde en su despacho en la Biblioteca de México, plata s/gelatina, circa 1985. Fotografía: Rogelio Cuéllar.

¿De qué está enferma la zorra? La ansiedad de las influencias (The anxiety of influences) es el título de un ensayo del crítico norteamericano Harold Bloom. ¿Podría decirse que la zorra está enferma de influencias? En sus diversos ensayos de autocrítica y de exposición de su poética, Lizalde ha hablado de los maestros que lo han influido: de sus caballeros tigres como Rubén Bonifaz Nuño, Arte & Cultura Grupo Salinas

Lizalde volvería sobre sus pasos a la escena del crimen y escribiría un libro excepcional, en términos éticos, estéticos y políticos: Autobiografía de un fracaso.

pero también hay que subrayar que en su juventud indócil, Lizalde formó parte de un grupo de poetas que se congregó en torno a la etiqueta de un movimiento autollamado “poeticismo”. Esos amigos fueron Enrique González Rojo, Arturo González Cosío, Marco Antonio Montes de Oca. Puedo dar testimonio de que en la biblioteca privada de uno de ellos –González Cosío– se encontraban todos los libros publicados por el resto del grupo. Todos dedicados. Quisiera imaginar que en la biblioteca de Lizalde se encuentran también las obras de esos otros navegantes en el mar de tinta de aquella edad. Lizalde volvería sobre sus pasos a la escena del crimen y escribiría un libro excepcional, en términos éticos, estéticos y políticos: Autobiografía de un fracaso. Este libro es clave para leer y entender entre las rayas del tigre el proyecto pasado y futuro de esta anatomía que se resuelve “en una torre de palabras”. Una y otra vez Lizalde se ha mirado al espejo para romperlo. Un ejemplo de esto se encuentra en los diversos textos que publicó el poeta en el número de la revista La Vida Literaria que le dedicaron sus amigos con el motivo de la publicación de El tigre en la casa. Ahí hay un texto singular: la crítica embozada, como sería el salto del tigre que Lizalde hace de su propia obra a través de las letras de un seudónimo, “Lázaro Ríos”. En todo esto está en juego precisamente el juego, un gran juego, el juego de la creación en el sentido más fuerte de la palabra. Cierto, Lizalde ha jugado a existir, se ha jugado entero cada vez en el nada fácil oficio de vivir entre las letras la vida interior. Esta referencia preciosa se la debo a las páginas que Efraín Huerta le dedica a Lizalde en uno de sus artículos, el del 25 de marzo de 1979, que está recogido en Libros y antilibros, antologados por Raquel Huerta.2

Raquel Huerta-Nava, Efraín Huerta en El Gallo Ilustrado. Antología de Libros y antilibros, 1975-1982, México, Joaquín Mortiz, 2014, pp. 165-169.

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“Toco madera”. Eduardo Lizalde en su despacho en la Biblioteca de México, plata s/gelatina, circa 1985. Fotografía: Rogelio Cuéllar.

Me permito reproducir al final de esta intervención dicho material.

III Aquella giganta ensalzada por Charles Baudelaire y Salvador Díaz Mirón se transfigura en los versos imprecatorios y vehementes de Eduardo Lizalde en una titánica madre coraje, en una tentacular, sucia e insondable diosa de la vida y de la muerte. El tema del amor a la patria y el de la pasión por una ciudad cuyo mapa resume una cartografía –una carte du tendre o geografía sentimental– alimenta esta Tercera Tenochtitlán (19831999), poema memorable de nuestra ruina inmediata. Viaje a los antros del urbano subsuelo, conversación con muertos en vida y difuntos, odisea inmóvil de un hijo vertical del altiplano, búsqueda al estilo de Jasón de un vellocino dorado hecho de memorias y palabras impronunciables, el poema de Lizalde verifica un oficio piadoso y acaso redentor. Ya no es la voz indignada de Isaías que fustigaba los poemas de La zorra enferma. Es la voz de una elegía tentada por la melodía libertaria del reconocimiento. Lizalde descubre –como José Ángel Valente– que no hay

patria sino lugares nuestros y que el lugar del canto no sabría desdeñar los lugares sombríos de nuestro lugar, las palabras injuriosas de la lengua herida. Eduardo Lizalde sabe decir el lodo y el polvo, la ruina y el pantano, y sabe descifrar y repetir en los escombros de la mancha urbana el fulgor de las utopías rotas, la sorda canción de los dioses en el destierro.3

Anexo

Eduardo Lizalde sabe decir el lodo y el polvo, la ruina y el pantano, y sabe descifrar y repetir en los escombros de la mancha urbana el fulgor de las utopías rotas, la sorda canción de los dioses en el destierro. La voz y sus ecos y preguntas habitan la vocación de Eduardo Lizalde. Su poesía está llena de voces, de voces propias y ajenas, traducidas, transcritas, eróticas, tabernarias, musicales… La voz es capaz de inventar historias y geografías, escenarios, teatros, ópera. Lizalde al igual que su amigo Ernesto de la Peña es un gran aficionado a ese arte de artes que es el de la ópera y sus juegos y casas. Acudir a la cita de esa voz que es la de la poesía de Eduardo Lizalde es escuchar el llamado también de sus amigos. Lizalde es sobre todo un ser amistoso, amigable, hospitalario. Ha estado ante el tablero del juego y de las divagaciones con Juan José Arreola, Marco Antonio Montes de Oca, Emilio Uranga, José Revueltas, Octavio Paz…

Portada de La Vida Literaria, volumen 2, número 12, junio de 1971, Ciudad de México. La edición se dedicó en gran parte a la recepción de El tigre en la casa de Eduardo Lizalde, que se había publicado el año anterior, 1970.

Sobre el poema “Madre enorme ciudad nos amamantas”, en Adolfo Castañón, Lluvia de letras. Lección antológica de poesía iberoamericana y de otros lugares (Paseos VIII ), con la colaboración de Marcela Pimentel y la asistencia de Lourdes Borbolla y Gilda Lugo, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2008, p. 222. Arte & Cultura Grupo Salinas

Página de La Vida Literaria (op. cit.) con el texto “Autocrítica”, en el que Eduardo Lizalde expone la historia editorial de El tigre en la casa.

“Nuestra carne triste”, recensión de Elías Nandino a El tigre en la casa, La Vida Literaria (op. cit.). 90

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Entrevista con Eduardo Lizalde por Beatriz Espejo, La Vida Literaria (op. cit.).

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Izquierda: “El salto del tigre”, recensión de Enrique González Rojo a El tigre en la casa, La Vida Literaria (op. cit.). Abajo: Un timo “bien hecho” es un curioso texto que Eduardo Lizalde escribió con el seudónimo de Lázaro Ríos para criticar El tigre en la casa. Apareció en la citada La Vida Literaria. Antes de la Autobiografía de un fracaso, Eduardo Lizalde esbozó esta “Autobiografía mínima” donde cuenta su historia literaria, anhelos y aficiones. Apareció en la citada La Vida Literaria.

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Anexo 2 Bibliografía Eduardo Lizalde ▪▪ ▪▪ ▪▪ ▪▪ ▪▪ ▪▪ ▪▪ ▪▪ ▪▪ ▪▪ ▪▪ ▪▪ ▪▪ ▪▪ ▪▪ ▪▪ ▪▪ ▪▪ ▪▪ ▪▪ ▪▪ ▪▪

El tigre en la casa, 1970. La zorra enferma, 1974. Autobiografía de un fracaso. El poeticismo, 1981. Tercera Tenochtitlán (1983-1999), 1983. ¡Tigre, tigre!, 1985. Antología impersonal, 1986. Siglo de un día, 1993. Nueva memoria del tigre. Poesía (1949-2000), 1993. Otros tigres, 1995. Manual de flora fantástica, 1997. Tablero de divagaciones, 1999. Recuerdo que el amor era una blanda furia. Antología de poesía amorosa, 2000. Algaida, 2004. La ópera hoy, la ópera ayer, la ópera siempre. Antología de crónicas, 2004. Poesía mexicana, esplendor e infortunios. Discurso de ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua, 2007. A la caza del tigre. Antología personal, 2007. Baja traición. Crestomatía de poemas traducidos, 2009. Celebración de la palabra. Eduardo Lizalde y José Emilio Pacheco para niños, 2009. Todo poema está empezado. Antología (1966-2007), 2009. Almanaque de cuentos y ficciones (1955-2005), 2010. El vino que no acaba. Antología poética (1966-2011), 2012. El tigre en la casa y otros poemas, 2014.

Adolfo Castañón (México, D.F., 1952) es miembro de la Academia Mexicana de la Lengua. Su vocación literaria se ha declinado en la lírica: Recuerdos de Coyoacán (2015); la narrativa: A veces prosa (2003); el ensayo y la crítica literaria: América sintaxis (2009), Tránsito de Octavio Paz (poemas, apuntes, ensayos) (2014), Por el país de Montaigne (2016), Visión de México (2017), Alfonso Reyes: caballero de la voz errante (2018), Alfonso Reyes en una nuez (2018); el aforismo: La belleza es lo esencial (2005), Perfiles del camino (2013); la traducción (de J.-J. Rousseau, Paul Ricoeur, George Steiner, Alain Rey, Roland Barthes, Louis Panabière); la gastronomía: Grano de sal y otros cristales (2017). Colabora actualmente en Siglo XXI Editores y tiene a su cargo el programa de radio Letras y voces. Premio Xavier Villaurrutia (2008) y Premio Internacional Alfonso Reyes (2018).

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Eduardo Lizalde, traductor Por Marco Antonio Campos

Si la traducción es una “bella infidelidad” o “una baja traición”, Eduardo Lizalde buscó todo lo contrario: el sentido literal de poemas ingleses, franceses, portugueses, alemanes y rusos. El poeta Marco Antonio Campos reflexiona sobre el ejercicio de la traducción y famosas traducciones de la literatura para concluir que Lizalde, con el portentoso oído que lo distingue, respetó la musicalidad de los poemas originales. La memoria del tigre. Eduardo Lizalde en su despacho en la Biblioteca de México, plata s/gelatina, circa 1985. Fotografía: Rogelio Cuéllar.

a directamente de otras lenguas que conoce y de otras que no conoce tan bien o no conoce, pero para las cuales se ha apoyado de personas que las saben, Eduardo Lizalde lleva a cabo unas versiones que deslumbran por sus continuas bellezas. Lizalde ha vertido a la lengua castellana poemas del inglés, francés, italiano, portugués, alemán y ruso. 94

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Como muchos poetas del siglo XIX , que solían llamar también imitación a la traducción, Lizalde podría incorporar sus versiones como obra de creación personal. No en balde en este libro hallamos félidos emblemáticos de su obra como tigres, leones, panteras, jaguares, y en el lado opuesto, las rosas. Hallamos también motivos próximos a él en las traducciones que hizo: de Shakespeare, por ejemplo, la presunción clásica de que la amada será inmortal gracias a sus versos; de William Blake, textos preciosos donde de pronto se nos revela el doble tema (“La mosca”, “El cordero”, “La rosa enferma”); de James Joyce, los arduos juegos de sonidos; de Gottfried Benn, poemas que pegan como

un puñetazo al rostro; de Pierre de Ronsard, la solicitud urgente a la amada (Helena) para que corte joven “las rosas de la vida” y no vaya luego a arrepentirse ya siendo vieja; de Baudelaire, su gran maestro, la petrarquización fastuosa de lo escatológico y el dolor que roe hasta dejarlo inerme; de Paul Valéry, poemas en prosa sobre el tigre de una belleza purísima.

Lizalde ha preferido la traducción literal, o sea, ser lo más íntegramente fiel posible a los ritmos y sentidos originales.

De su tenaz tarea, plena de hallazgos afortunados, me han conmovido especial y hondamente, por una parte, el soneto ronsardiano como ofrenda de flores en la tumba de Marie para que, viva o muerta, “sea siempre rosas”, y La noche del día de fiesta de Giacomo Leopardi, la más bella que he leído en español. Asimismo, he admirado su versión de El tigre de William Blake, cuyos dos primeros versos me han parecido desde siempre la llama que gira en torno de todos sus poemas, donde la fiera vive en su condición nocturna y deslumbrante: Tiger, Tiger, burning bright, In the forest of the night

Había leído aisladamente buen número de sus traducciones; ahora, mirándolas en su conjunto, me doy cuenta de que Lizalde es no sólo un gran poeta sino también un gran traductor.

Marco Antonio Campos (Ciudad de México, 1949) es poeta, ensayista, narrador, traductor y editor. Ha sido profesor de Literatura en universidades tanto mexicanas como foráneas. Ha dirigido Literatura de la Coordinación de Difusión Cultural; Periódico de Poesía; y coordinado el Programa Editorial de la Coordinación de Humanidades de la UNAM . Cuenta con numerosos premios, entre ellos: Xavier Villaurrutia (1992), Medalla Presidencial Pablo Neruda (2004), Nezahualcóyotl (2005), Casa de América (2005), Premio Internacional de Poesía Ciudad Melilla (2009), Ramón López Velarde (2010) y el premio Anton Pan (Bucarest, 2019). De su copiosa bibliografía destacan Hojas de los años (poesía, 1981); Viernes en Jerusalén (poesía, 2005) y De lo poco de vida (poesía, 2006). Ha traducido, entre otros, a Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, André Gide, Roger Munier.

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Fotografía: Javier Narváez.

La fidelidad íntegra en la traducción es imposible; por eso los franceses suelen llamarlas “bellas infieles” y los italianos acuñaron una cruel definición contra el traductor (“traduttore, traditore”). Hábilmente Lizalde toma de ambas para titular el libro y definir la tarea: Baja traición. ¿Pero es lo de él una baja traición? Por ejemplo, Fray Luis de León (Cantar de cantares) y Fitzgerald (Rubayyat), Ezra Pound (poemas de Cavalcanti, Villon, Li Po) y Giuseppe Ungaretti (poemas de William Shakespeare, de Luis de Góngora y de los brasileños) partieron de los poemas en la lengua fuente para crear con amplísima libertad en la lengua vernácula piezas líricas que son mucho más suyas que del otro; no es el caso de Lizalde, quien ha preferido la traducción literal, o sea, ser lo más íntegramente fiel posible a los ritmos y sentidos originales, la cual, por demás, es el tipo de traducción que prefiero. Dotado de un oído educadamente finísimo y poseedor de múltiples recursos verbales, con malicia y habilidad, Lizalde logra encontrar casi siempre la mejor solución. Se puso severísimas pruebas trasladando sólo a grandes creadores y admirablemente las pasó. Influyó mucho quizá que sólo vertiera a nuestra lengua poemas que le gustaban. No en balde subtituló el libro como crestomatía.

Guillaume de Machaut, “un dios mundano de la armonía”

Guillaume de Machaut, miniatura, siglo XIV , Bibliothèque Nationale de France. Fuente: Gallica.

La más exquisita poesía y música de finales del Medievo francés Por Fernando Álvarez del Castillo

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Este ensayo de Fernando Álvarez del Castillo nos lleva, con minucia histórica, al siglo XIV en Francia para discurrir sobre el poeta y músico más importante de ese momento: Guillaume de Machaut. ¿Al servicio de qué monarcas estuvo el canónigo de Reims? ¿Qué composiciones realizó y sobre qué reflexionaba en éstas? Cantar sobre la peste, la Guerra de Cien Años, los desórdenes cósmicos y sociales y su relación amorosa con la joven Péronne d’Armentières. Descubra qué hay detrás del creador de la famosa Misa de Notre Dame.

–principalmente Aquitania y Gascuña– a los ingleses y se reducía el rescate del rey Juan II, padre de Carlos V, que había sido prisionero, a tres millones de ecus. Hijo de Juan II de Francia y Bonne de Luxemburgo, Carlos nació en el hermoso castillo de Vincennes en las afueras de París. Cuando su padre ascendió al trono en 1350, Carlos se convirtió en Delfín de Francia. Fue el primer heredero en llevar ese título, cuyo nombre proviene de la región del Dauphiné (delfinado), adquirida por Felipe VI de Francia, abuelo de Carlos. El futuro monarca era muy inteligente, culto y amante del lujo, pero físicamente débil, de piel pálida, cuerpo delgado y mal proporcionado. Tan agudo era el contraste con su padre, que era alto, fuerte y de pelo rubio, que los chismes de la época sugerían que no era hijo suyo. Rumores similares recaerían sobre el nieto, Carlos VII.

uatro personajes fueron determinantes para despertar la inspiración poética y musical de Guillaume de Machaut: el rey Juan I de Luxemburgo; Carlos V, rey de Francia; Carlos II, rey de Navarra; y la joven Péronne d’Unchair, dama de Armentières. Carlos V de Francia, miembro de la casa de los Valois, nació el 21 de enero de 1338. Llamado El Sabio, fue rey de Francia de 1364 hasta su muerte en 1380. Su reinado marcó un punto álgido para Francia durante la Guerra de los Cien Años, cuando sus ejércitos recuperaron un amplio territorio cedido a Inglaterra en el Tratado de Brétigny, firmado el 8 de mayo de 1360, por el que se cedía una tercera parte del oeste de Francia

Carlos V, El Sabio (1338-1380), Rey de Francia, de "Las representaciones de Augusto de todos los reyes de Francia desde Pharamond hasta Luis XIV". Grabado de Nicolás de Larmessin. París, 1679. Arte & Cultura Grupo Salinas

Carlos fue coronado rey de Francia en 1364 en la catedral de Reims, donde era canónigo Guillaume de Machaut.

Carlos fue coronado rey de Francia en 1364 en la catedral de Reims, donde era canónigo Guillaume de Machaut, a quien el propio rey visitó en su casa en 1361, seguramente para encargarle el relato histórico La toma de Alejandría, sobre Pedro de Lusignan, después Pedro I, rey de Chipre, que pertenecía a una noble familia francesa elevada por los cruzados al trono de la isla. Carlos era discreto y reservado, con ojos penetrantes, nariz larga y costumbres graves. Sufría de gota en la mano derecha y abscesos en el brazo izquierdo, posiblemente efecto secundario de un intento de envenenamiento que sufrió en 1359. Los doctores pudieron tratar la herida, pero le dijeron que si llegaba a secarse, moriría en el término de 15 días. “No es sorprendente que el rey viviera bajo el sentido de apremio”. Su actitud pudo haber ocultado un lado más emocional. Su matrimonio con Juana de Borbón fue considerado muy sólido y no trató de ocultar su dolor en el funeral de la reina o en el de sus hijos, cinco de los cuales le precedieron. El reinado de Carlos V de Francia estuvo dominado por la guerra contra los ingleses y dos problemas principales: la recuperación de los territorios cedidos en el Tratado de Brétigny y la liberación de las tierras de los Tard-Venus, grupos de mercenarios dedicados al robo y al pillaje que aparecieron después de la firma del tratado. Para lograr estos objetivos, Carlos recurrió a un noble menor de Bretaña, Bertrand du Guesclin, llamado El Perro Negro de Brocéliande. Du Guesclin, experto en el ataque con guerrillas, peleó con éxito contra los ingleses durante la guerra de sucesión bretona (13411364) y también venció a Carlos II de Navarra en la batalla de Cocherel en 1364. Carlos V pasó sus últimos años consolidando Normandía. Las negociaciones de paz con los ingleses no tuvieron éxito y los impuestos recaudados para pagar las guerras habían causado profundo malestar entre las clases trabajadoras. Los abscesos del brazo izquierdo del rey se secaron a principios de

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septiembre de 1380, así que se preparó para morir. En su lecho mortuorio, quizá temiendo por su alma, Carlos anunció la abolición del impuesto por hogares, fundamento de las finanzas del gobierno. Hubiera sido imposible llevar a cabo la orden –aunque se conocieron sus términos–, la nobleza se opuso a reducir cualquier impuesto, lo que aumentó el descontento que desembocó en el famoso levantamiento de los maillotins (mazos) en 1381. El rey murió el 16 de septiembre de 1380 y fue sepultado en la basílica de Saint-Denis, en Francia. El sucesor fue su hijo, Carlos VI, El Bienamado o El Loco, quien entonces contaba con doce años de edad.

La biografía que en 1404 escribió la francesa de origen italiano, Christine de Pizan, por encargo de Felipe de Borgoña, El Atrevido (hermano del monarca), aportó numerosos detalles íntimos, pero también proveyó un ejemplo moral para sus sucesores. Carlos V reconstruyó varios edificios de importancia al estilo de finales del siglo XIV , incluida la Bastilla, el Louvre, el castillo de Vincennes y el castillo de Saint-Germain-enLaye, que fueron ampliamente copiados por la nobleza de la época y dieron inicio a una nueva era para la arquitectura principesca. La reputación de Carlos fue de gran importancia para la posteridad, especialmente porque sus cortesanos querían que los monarcas sucesores adoptaran su estilo de gobernar. La biografía que en 1404 escribió la francesa de origen italiano, Christine de Pizan, por encargo de Felipe de Borgoña, El Atrevido (hermano del monarca), aportó numerosos detalles íntimos, pero también proveyó un ejemplo moral para sus sucesores. Se basa en gran medida en la obra de Nicole Oresme, que tradujo las obras morales de Aristóteles al francés, y Giles de Roma. Philipe de Mézières

trata de convencer al delfín (el futuro Carlos VI) de seguir el ejemplo de su sabio padre, especialmente en cuanto a piedad, aunque también lo incita a imitar el celo reformista en todas las cuestiones políticas. En el programa cultural de Carlos V su vasta biblioteca tuvo lugar preponderante. Ubicada en el ampliado Louvre, la describe con detalle Léopold Delisle, historiador francés del siglo XIX . Comprendía 1200 volúmenes y era símbolo de la autoridad y magnificencia regias, pero también de su preocupación por el bien común. Carlos estaba interesado en adquirir copias de obras en francés a fin de que sus consejeros las consultaran. Las más significativas fueron las de Nicole Oresme, primer traductor de la Política, Ética y Economía de Aristóteles, en un francés elocuente (un intento anterior se había hecho con la Política, pero se perdió el manuscrito). Si la Política y la Economía servían como manuales de gobierno, entonces la Ética debía servir para ser un buen hombre, decía al rey. Otras obras importantes encargadas para la biblioteca real fueron el tratado legal anónimo Songe du Vergier, grandemente inspirado en los debates de los juristas de Felipe IV con el papa Bonifacio VIII, las traducciones de Raol de Presles, que incluían La ciudad de Dios de San Agustín y la producción de las Grandes crónicas de Francia, editadas en 1377 para subrayar el vasallaje de Eduardo III de Inglaterra. La monarquía de Carlos daba gran énfasis a la ceremonia real, a la teoría política científica y a las artes y, tanto para los contemporáneos como para la posteridad, su estilo de vida encarnaba, al mismo tiempo, la vida meditativa aconsejada por Aristóteles y el modelo de la monarquía francesa derivada de San Luis, Carlomagno y Clodoveo. Guillaume de Machaut, canónigo de Reims, es la figura musical más importante del reinado de Carlos V. No sin ciertas reservas, se

Página de Le vray remede d’ amour de Guillaume de Machaut, circa 1350.

acepta que nació en 1300. En la localidad de Machault, al nordeste de Reims, se ha documentado la existencia de Wuillaume Machaux –que vivía en Reims en 1310– y podría haber sido su padre. Es probable que haya estudiado en la Universidad de París. Las primeras referencias confiables sobre la vida de Guillaume provienen de una serie de bulas papales que lo mencionan como un “clérigo, secretario” al servicio de Juan de Luxemburgo, “el real aventurero vagabundo Arte & Cultura Grupo Salinas

de Bohemia”. Los padres de Juan fueron Margarita de Brabante y el emperador Enrique VII, quien proporcionó un trono a su hijo en 1310. Machaut viviría veinte agitados años al servicio de este noble apasionado de los banquetes, torneos, combates violentos, damas adorables, fiestas y campañas de guerra. Gracias a ello, Machaut visitó Francia, Luxemburgo, Flandes, Italia, Hungría, Polonia, Bohemia, Silesia, Prusia y Lituania; un universo de conocimientos, sin duda, poco común para la época, pero también se vio forzado a soportar las incomodidades propias de los viajes largos de aquellos tiempos (1333), como fatiga, hambre y frío en países en los que desconocía su idioma. Tras quedar ciego en 1340, a causa de cataratas, el rey Juan pidió que le llevaran a los médicos más afamados de la época. Lo atendieron tres. El primero, procedente de Francia,

Naturaleza ofrece a Guillaume de Machaut a sus tres hijos: el Sentido, la Retórica y la Música, maestro de Le vray remede d’ amour de Guillaume de Machaut, circa 1350. Fuente. Wikipedia. 100

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nada pudo hacer por el monarca, quien ordenó metieran al médico en un costal y lo arrojaran al río. El segundo, un sagaz médico árabe de avanzados conocimientos, exigió como requisito para la consulta, la firma de un documento que le garantizara su vida; tampoco pudo devolver la vista al rey, pero al menos conservó la vida. Guy de Chauliac, considerado el más famoso cirujano de la Edad Media, fue el tercer galeno; sus tratamientos también resultaron infructuosos. A pesar de su ceguera casi total, el rey Juan participó en la batalla de Crécy, donde perdió heroicamente la vida combatiendo para el bando francés, pues su hermana se había casado con el anterior rey de Francia y su hija había contraído matrimonio con el hijo del rey. Sucedió a Juan como rey de Bohemia, su hijo, más tarde uno de los grandes emperadores del Sacro Imperio Romano con el nombre

de Carlos IV. La batalla de Crécy, en 1346, se recuerda, entre otras cosas, porque a pesar de que la entrenada caballería francesa contaba con armaduras y ballestas, la abatió la entrenada arquería inglesa, que puso en práctica nuevas estrategias militares. A través de las bulas, los papas y obispos concedieron beneficios, entre otras ordenanzas, para mejorar los ingresos de las personas a sus servicios. La bula de 1335, otorgada por el papa Benedicto XII , confirma la canonjía de Machaut en Reims; le permite conservar otra en San Quintín –donde nunca vivió aunque compuso el motete Martyrum geema en honor de su santo patrón–; además la capellanía en la diócesis de Arrás. En el siglo XIV los canónigos no eran siempre sacerdotes ordenados; las canonjías se les otorgaban generalmente como fuente de ingresos a diáconos que no vivían en la comunidad de una casa capitular. De hecho, es probable que la primera composición de Machaut, que al parecer data de 1324, fuera su canción El buen pastor Guillermo, con motivo de la elección de Guillermo de Trie como arzobispo de Reims.

con el duque de Normandía. Tenía las mismas obligaciones: aportar poemas y canciones. A partir de 1346, Machaut escribió relatos y poemas para figuras de muy alto rango, como Juan, duque de Berry (1340-1416), tercer hijo de Juan II y famoso promotor de las artes, que encargó más tarde algunos de los manuscritos más admirablemente iluminados de la época, en los que seguramente Machaut aprendió el arte de la miniatura y el grabado. Por su parte, Amadeo VI, conde de Saboya, al que también sirvió Machaut, compró un manuscrito con las obras del poeta; uno de sus últimos relatos (El cuento de la flor de lis y la margarita) lo dedicó a Felipe II, duque de Borgoña, conocido como El Atrevido, por el arrojo que mostró en la batalla de Poitiers con tan sólo 15 años de edad. A su también patrón Carlos II, rey de Navarra, dedicó su poema narrativo El juicio del rey de Navarra, que describe con enorme dramatismo los horrores de las guerras, las plagas y la peste.

Es probable que la primera composición de Machaut, que al parecer data de 1324, fuera su canción El buen pastor Guillermo, compuesta con motivo de la elección de Guillermo de Trie como arzobispo de Reims.

Era hombre de pequeña estatura, pero de ingenio vivaz y ojos perspicaces; elocuente e ingenioso, astuto y capaz de asegurarse fidelidades verdaderas. Arrastró al pueblo de París con su

La principal función de los 72 canónigos de Reims, que hacia 1340 tenían prohibido llevar el pelo largo, era la de cantar en los oficios y cumplir con un número mínimo de misas por año. Complementaban el salario asignado, con una cantidad adicional por cada oficio en el que participaran. Las prebendas les suministraban raciones diarias o periódicas de vino, pan, hortalizas y leña. No tenían que ser sacerdotes ordenados; Machaut, al parecer, fue un clérigo tonsurado que vivió en su propia casa, al lado de la catedral, en la que más tarde se le unió su hermano menor, Jean de Machaut, quien luego sería canónigo en Reims, tras haber servido, igualmente a Juan de Luxemburgo.

palabra fácil y su atractivo personal, superior al de los otros príncipes. Insinuante, supo conducir las negociaciones a su favor, frente a reyes avezados en el trato diplomático, pero a la vez era duro y sin escrúpulos.

Así describe el monje Saint-Denis a Carlos II, rey de Navarra, su contemporáneo. Estas afirmaciones coinciden con las palabras del padre Alesón, que aseguraba que el Rey era demasiado ardiente y violento y necesitaba mucho de la corrección de sus padres, príncipes benignos y muy templados, particularmente en aquella edad en que la naturaleza se declara y toma el partido de la virtud o del vicio y el entendimiento, aunque sea como el

Antes de la muerte del rey, Machaut, trabajó al servicio de Bonne, hija del monarca, casada

sol de la primavera, que tiene fuerza para levantar vapores y no las tiene para disiparlos.

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Es muy probable que el carácter de Carlos II se haya visto influido por la prematura muerte de sus padres, Juana II, reina propietaria de Navarra, y Felipe, El Noble.

Añade Gálvez: Cuando Carlos II fue proclamado rey de Navarra, tenía 17 años y un futuro incierto como aspirante a ocupar el trono de Francia. Convertirse

Por su parte, el historiador Cañas Gálvez señala:

en protector del ya entonces afamado poeta y músico Guillaume de Machaut, muy bien relacionado con la corte, suponía de hecho para

Personaje maltratado por la historiografía, su in-

Carlos un prestigio a su favor y una relativa

teresante reinado debería ser revisado. El apo-

seguridad en momentos de gran inestabilidad

do de El Malo, con el que ha pasado a la historia

política. La relación entre ambos duró apro-

es muy posterior a su tiempo. Fue don Rodrigo

ximadamente diez años, en los que la fortuna

Ramírez de Ávalos de la Piscina, historiador del

sonrió unas veces y otras mostró su cara más ad-

siglo XVI y descendiente de Juan Ramírez de

versa a Carlos II, que fue hecho prisionero por el

Arellano, asesinado por órdenes del “rey Malo”,

rey de Francia en abril de 1356, tras fracasar sus

quien lo utilizó por vez primera.

intentos de alianza con Inglaterra.

El juicio del rey de Navarra, poema narrativo que consta de más de 4 200 versos, se inscribe en el género del debate y procede de un texto anterior del poeta: El juicio del rey de Bohémia. La cuestión que plantea es la siguiente: el amante de una dama ha muerto y un caballero ha sido traicionado por su dama, ¿qué es más doloroso? El rey de Bohemia se había inclinado por el caballero, en tanto que la dama Bonneürté se queja de este juicio con el poeta, quien recoge la cuestión e interviene ahora como protagonista del debate. El poeta defiende la posición del rey: el caballero traicionado es el más desfavorecido. Pero en la nueva versión, con sabiduría artística, el rey de Navarra, que ha sido escogido como juez, le condena a una “enmienda” poética, pues debe componer un virelai y una ballade. Así, el conflicto se resuelve con música.

El dios del amor sentado en un árbol, ilustración de Poésies de Guillaume de Machault [sic], 1587, folio 48r., Departement des manuscrits, Bibliothèque Nationale de France. Fuente: Gallica. 102

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Contrariamente a lo que sucede en otros textos suyos, el poeta no aparece como amante. Es un clérigo que estudia por la noche y se perfecciona en las actividades caballerescas durante el día. De hecho, la caza lo distrae curiosamente de su atención a las damas. Ciertamente lo que se conserva es una visión parcial, tanto de los textos del Juicio como de las obras musicales de Machaut, que han sido integradas de tal forma que ofrezcan

la suficiente significación como para “construir” un relato de cierta coherencia. Así, su primera sección consta de una magistral descripción de los horrores de la peste negra, de las guerras –entre ellas la de los Cien Años–; el desorden cósmico (eclipses, cometas, lluvias de sangre, temblores de tierra), meteorológico (lluvia, frío, viento, truenos), y social (guerras), incluso entre familias. Dios se venga de este gran desorden enviando la peste. La segunda sección se centra en el tema cortesano propuesto al rey de Navarra, en el cual el monarca debe decidir si el dolor de una dama, cuyo amante ha muerto, podría ser mayor al de un caballero traicionado por su dama.

La vida de Machaut no estuvo exenta de episodios emocionantes, dignos de una novela de aventuras como los años en que se encontró al borde de la muerte por la peste negra, o la historia de amor excepcionalmente bella en el ocaso de su vida.

Exquisitamente educado, la vida de Machaut, –según la describe José C. Cabello–, no estuvo exenta de episodios emocionantes, dignos de una novela de aventuras, como el periodo al servicio del rey de Bohemia; la manera en que fue admirado y respetado por la nobleza; los años en que se encontró al borde de la muerte por la peste negra; o la historia de amor excepcionalmente bella en el ocaso de su vida, que lo llevó a experimentar una segunda juventud durante su relación casi mágica con la joven de 19 años, Péronne d’Armentières, aventura que el poeta narra en su obra Le voir dit (Verdadera narración) cuya veracidad se ha cuestionado.

Amor presenta a sus hijos Dulce Pensamiento, Placer y Esperanza a Guillaume de Machaut, maestro de la Biblia de Jean de Sy, 1372-77. Fuente: Wikipedia.

Péronne d’Unchair, dama de Armentières, era una joven noble, al parecer bella, amante de la música y la poesía, que a través de su secretario Henry envió una carta a Machaut, en la que le ofrece su corazón y le ruega que inicien una correspondencia amorosa. Es comprensible que Guillaume se sintiera halagado, pues para entonces tenía 60 años, que en aquellos tiempos era una edad más que respetable. El músico y poeta casi anciano sufría diversos achaques, no tenía visión en un ojo y la gota le atormentaba. La forma en que la joven se dirige a él declarándole su amor, sin importarle su aspecto físico ni su edad, la ingenua intrepidez con que le incita a corresponderle amorosamente y el orgullo con que proclama a los cuatro vientos su relación, le infundieron a Machaut nuevas fuerzas. En un arrebato de excepcional inspiración compuso más de nueve mil versos, (el más largo de sus poemas narrativos), que incluyen parte de las cartas intercambiadas Arte & Cultura Grupo Salinas

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por los dos enamorados, además de ocho excelentes piezas musicales. Péronne, a la que se refiere como Toute-Belle (bellísima) es a la vez, discreta y audaz, ingenua e inteligente, culta y amorosa. Por su parte, el apasionado Machaut reacciona con amorosa pasión para luego lamentar haberla conocido tan tarde. Finalmente ella le pide terminar con su relación, seguramente porque estaba en perspectiva su matrimonio. Aunque quizás él mismo diera por bueno ese juego, consciente de que tarde o temprano tendría que acabar y acepta el sufrimiento compensado por los momentos de auténtica felicidad e inspiración que vivió.

Sus manuscritos conforman una producción monumental: más de 40 000 líneas de texto de sus largos poemas narrativos; y, en el campo musical, 142 obras.

En los últimos años de su vida, Machaut compiló y ordenó sus manuscritos, preparados bajo su supervisión (honor casi único y particularmente inusual en aquellos tiempos), e ilustrados por artistas que contribuyeron decisivamente a desarrollar el arte del miniado en Francia. Dedicó dichos manuscritos a la nobleza francesa. Conforman una producción monumental: más de 40 000 líneas de texto de sus largos poemas narrativos; y, en el campo musical, 142 obras, que comprenden baladas, rondeaux,1 virelais, motetes y su célebre Misa de Notre Dame, que bastaría para hacer célebre el nombre de Machaut en la historia de la música. La Misa de Notre Dame es probablemente su obra más popular y una de las piezas más largas de toda la música medieval (sacra o profana). Es igualmente el ciclo polifónico completo más antiguo del Ordinario de la Misa; es decir, que sus partes: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei e Ite missa est, conforman una unidad temática y musical. La célebre Misa de Tournai es probablemente algo anterior, pero fue concebida por

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Formas fijas poéticas y musicales que consisten en un patrón de repetición de versos y estribillo.

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diferentes compositores y sin unidad temática ni estilística. Estudios recientes a partir de los manuscritos y otros documentos, y principalmente de las características técnicas, concluyen que Machaut debió componerla entre 1360 y 1362. Tradicionalmente se ha sostenido que fue escrita para cantarse durante la ceremonia de coronación de Carlos V en la catedral de Reims el 19 de mayo de 1364, aunque también se conjetura que su obra Hoquetus David pudo componerse para la misma ocasión.

Guillaume de Machaut fue la figura musical y el poeta más importante del siglo XIV en Francia. La investigación erudita reciente expone que la misa la motivó una disposición testamentaria en recuerdo de una persona fallecida, quien dejó un legado para pagar a los cantantes, pues está documentado un pago de 300 florines realizado por Machaut; o que haya compuesto la misa como su testamento musical en un momento de extraordinaria madurez creativa, cuando empezó a percibir que la muerte se aproximaba, así la obra debía cantarse en su memoria (y en la de su hermano Jean), cada sábado en la catedral de Nuestra Señora de Reims, donde ambos eran canónigos. Estas misas in memoriam eran a veces interpretadas incluso en vida de sus donantes. Guillaume de Machaut fue la figura musical y el poeta más importante del siglo XIV en Francia. Si con sus dulces textos embelesó a reyes, nobles y enamoró a mujeres jóvenes, con su música sublime conquistó un lugar permanente en la historia. A pesar de ello, las ediciones de sus obras y de sus poemas son escasas. Aparentemente murió un 23 de abril de 1377; le enterraron en la catedral de Reims, junto a su hermano Jean. Todavía hoy su obra dista mucho de ser apreciada y difundida como se merece.

SI QUE CES TEMPESTES CESSERENT Entonces estas tempestades cesaron,

todos juntos, todos apestados.

pero engendraron tales brumas,

Los cementerios estaban

tales inmundicias

tan llenos de cuerpos y de carcasas

y espantosas humaredas

que debieron de abrir otros nuevos.

que el aire, en vez de ser claro y puro

Estas son las terribles noticias.

se hizo amarillo, sucio, negro y oscuro,

Hubo muchas ciudades donde

vil, apestoso, turbulento e infecto

no se veía a muchacho o muchacha,

y todo se corrompió:

mujer ni hombre ir o venir,

las gentes se debilitaron,

ni se encontraba con quien hablar,

extenuados y descoloridos,

todos habían muerto

con bubones y llagas

de esta muerte horrible:

que suponían una muerte veloz,

no se resistía vivo más de tres días

nadie osaba salir

o menos, ¡un plazo corto!

ni hablar en grupo

Y eran tantos, en verdad

porque los hedores corrompidos

los que morían súbitamente,

corrompían a los otros, todavía sanos;

que incluso los que les llevaban

si se quería visitar

a enterrar ya no volvían jamás.

a un amigo enfermo se estaba en peligro:

GUILLAUME DE MACHAUT .

murieron quinientos mil,

Fragmento del poema narrativo

y al padre le faltaba su hijo,

El juicio del rey de Navarra.

la hija a la madre,

Traducción José Carlos Cabello.

la madre al hijo y a la hija debido a la epidemia mortal. Cuando Dios en su morada vió la corrupción del mundo, hizo salir a la muerte de su jaula, llena de locura y de rabia, sin freno, sin bridas, sin discernimiento, sin fe, sin amor, sin medida, tan altiva y tan orgullosa, tan ávida y tan hambrienta que nada de lo que engullía conseguía hacerla saciarse. Recorrió todo el mundo

Bibliografía AAVV, Grove dictionary of music and musicians, t. XI , Londres, Macmillan Publishers Limited, 1980. CABELLO , José Carlos, Guillaume de Machaut. Le jugement du Roi de Navarre. Cd. Cantus. CAÑAS GÁLVEZ , Francisco de Paula, Guillaume de Machaut. Le jugement du Roi de Navarre. Cd. Cantus. CERQUIGLINI -TOULET , Jacqueline, Guillaume de Machaut. Le jugement du Roi de Navarre. Cd. Cantus. DESCHAMPS , Eustache, Ouvers complètes, trad. de Eduardo González de Salceda, París, 1878. Versión digital de Gallica, Biblioteca Nacional de Francia. WEBER , Jerome F., Goldberg. Early Music Magazine, no. 4., Pamplona, España.

matando y destrozando los corazones de todos los que encontraba, y nadie se le podía resistir. En poco tiempo oprimió tantos corazones, devorando y matando, que todos los días, a montones, se encontraba a mujeres, niños, jóvenes, viejos, de toda condición, yaciendo muertos en las iglesias; les enterraban en grandes fosas,

Fernando Álvarez del Castillo (1955). Ha ocupado cargos como Director General de Bibliotecas del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta); Director General Adjunto de la Biblioteca José Vasconcelos; Director General de Radio UNAM ; secretario particular y Coordinador de Asesores de la presidencia del Conaculta y director de la Biblioteca de las Artes del Centro Nacional de las Artes, donde abrió la primera fonoteca digital de México. Es productor y conductor de la serie radiofónica Quién es quién en la historia de la música, que se transmite por Opus 94. Como articulista, ha publicado textos sobre música en las revistas: Voices of México, Pauta, Los Universitarios, Este País y Goldberg.

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