Liber 6, invierno de 2019-2020 by Arte&Cultura

06 PUBLICACIÓN DIGITAL ARTE & CULTURA GRUPO SALINAS INVIERNO DE 2019

Design Week México 2019 Entre la tradición y la modernidad Anita Brenner: una mirada al renacimiento mexicano El encuentro que cambió la historia: Cortés conoce a Moctezuma La música surgida tras la Conquista: el son y la canción cardenche Olga Tokarczuk: historia y sincronicidad de la Nobel de Literatura 2018

RICARDO B. SALINAS PLIEGO Presidente Grupo Salinas SERGIO VELA Director General Arte & Cultura Grupo Salinas FERNANDO FERNÁNDEZ Editor JOSÉ HOMERO Coeditor LIBERTAD PAREDES MONLEÓN Redactora HEIDI PUON SÁNCHEZ Diseñadora

Liber es una publicación digital de Arte & Cultura Grupo Salinas, de periodicidad trimestral.

Liber: libre [social o políticamente]||franco, exento, independiente (liber ab omni munere, libre de todo cargo; liber metu, cura, a delictis, libre de miedo, de preocupaciones, de culpas; cum liberis mandatis, con plenos poderes; despejado, desocupado (liberiore frui coelo [poét.], extenderse [el viento] por un cielo despejado. Diccionario ilustrado latino-español, español-latino Spes, AAVV , prólogo de Vicente García de Diego, 7ª. edición, Bibiograf, Barcelona, 1970.

Liber, núm. 6, invierno de 2019-2020. Portada: Josefina (detalle), bolso en filigrana de plata diseñado por Michell Galindo, con la realización de Geny Norma Baas Pech, Leydi Evangelina Ku Hub, María Wilma Huh Hernández, Mirna Marlene Baas Noh y Rosa Esther Pool Ku. Visión y tradición, Museo Nacional de Antropología. Fotografía: Alfonso de Bejar.

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Contenido 4

Hilos del diseño: lazos con Latinoamérica y con la naturaleza, Design Week México 2019, por Mary Carmen Sánchez Ambriz.

Design Week México 2019: cada objeto cuenta una historia, por Arturo Ávila Cano.

Anita Brenner. Luz de la modernidad, por Karen Cordero y Pablo Ortiz Monasterio.

Brenner y Eisenstein: de los ídolos detrás de los altares a ¡Que viva México!, por Eduardo de la Vega Alfaro.

1519: el año que vivimos en peligro. Crónica del IV Encuentro Libertad por el Saber, por Juan Carlos Talavera.

La historia es encuentro, por Adriana Cataño.

California cumple 250 años de hablar español, por Felipe Jiménez García-Moreno.

Soñar en el mar, por Raúl Criollo.

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Laberinto en la guitarra. Nuestro son barroco, por Jazmín Rincón.

Aquellos otros: cantos del desierto, por Jazmín Rincón.

Errar sobre los huesos de los muertos. Olga Tokarczuk, por Claudia Posadas.

El poder de la música. El antiguo himno austriaco, por Fernando Álvarez del Castillo.

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Hilos del diseño: lazos con Latinoamérica y con la naturaleza

Design Week México 2019 Por Mary Carmen Sánchez Ambriz Fotografías: cortesía de Design Week México.

La ensayista Mary Carmen Sánchez ofrece una crónica de la Design Week México de este año, cuyos invitados fueron Cuba y Yucatán. Las exhibiciones y encuentros de este proyecto tejieron la tradición y la modernidad, a partir de la sustentabilidad y el valor de los patrimonios culturales. El concepto de “Moira”, la personificación del destino en la mitología griega, es la imagen para comprender cómo se enhebran las distintas culturas con otras a partir de su arte, su artesanía, sus problemáticas y su sensibilidad.

ace once años nació Design Week México, una plataforma que impulsa y fomenta el diseño mexicano. A través de México Territorio Creativo y de Arch Days, Design Week México organiza anualmente una semana dedicada al diseño con exhibición de piezas, estructuras efímeras, fotografías, videos, conferencias, entre otras actividades nacionales e internacionales. Esta vez Design Week no se limitó a una sino a tres semanas de actividades simultáneas. Emilio Cabrero, director de México Territorio Creativo, comentó que en esta edición 2019 se cumplieron satisfactoriamente las metas impuestas y fuera de lo esperado, Design Week México rompió récord de asistencia. Dentro de este programa de actividades enfocado al diseño, se invita a un estado de la república y a un país; en esta edición fueron Yucatán y Cuba, respectivamente. Tanto cubanos como yucatecos trabajaron para la muestra Visión y tradición. Participaron 76 artesanos, que colaboraron con diseñadores cubanos y mexicanos. La experiencia derivó en la realización de 30 piezas, elaboradas con henequén (costurado y del telar de cintura), filigrana, jipijapa, urdido, macramé, piedra y cuerno. De forma paralela, se efectuaron piezas en plata, para lo que se contó

con la participación del rancho de William Spratling. Siete artesanos orfebres de Taxco hicieron equipo con dos diseñadoras de Yucatán, así como también una diseñadora cubana, una de Taxco y cuatro de la Ciudad de México perfilaron una colección de catorce piezas en plata.

Página anterior: Toh, pájaros decorativos en fibra de henequén, diseñado por Joel Escalona. Realización de Ángela Moo, Elisa Puch, Gloria Uc, Lidia Centeno, María Concepción Puc, Nacy Pech y Soledad Pam. Arriba: Perfumero de Maite Duménigo Bordón y Andrés Genaro Alanís. Abajo: Tributo, sombrero de jipijapa y filigrana de plata, diseñado por Región, Eugenia Díaz y Áurea Sian, con realización de Juan Carlos Benítez. Visión y tradición, Museo Nacional de Antropología. Fotografías: Alfonso de Bejar.

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Nube, bolso en henequén diseñado por Sandra de Huelbes. Realización de Cecilia Mut, Diana Tzuc, Karina Mejía, Leydi Maribel Mejía, Milka Mejía, Luz María Centeno, Yanil Centeno y Yolanda Cahum. Visión y tradición, Museo Nacional de Antropología. Fotografía: Alfonso de Bejar.

Josefina, bolso en filigrana de plata diseñado por Michell Galindo, con la realización de Geny Norma Baas Pech, Leydi Evangelina Ku Hub, María Wilma Huh Hernández, Mirna Marlene Baas Noh y Rosa Esther Pool Ku. Visión y tradición, Museo Nacional de Antropología. Fotografía: Alfonso de Bejar.

Andrea Césarman, socia fundadora de Design Week México y curadora de Visión y tradición, relató que se creó una plataforma de colaboración a partir de una semana de residencias con el país y el estado invitados. Con el apoyo de Haciendas del Mundo Maya y Arte & Cultura Grupo Salinas se invitó a que cinco diseñadores mexicanos y cinco cubanos convivieran con los artesanos de San Pedro Ochil, X-Canchacan, Itzincab, Santa Rosa, Santo Domingo, entre otras comunidades de Yucatán.

Después de la residencia, hicieron una pieza y se colocó en la exhibición Visión y tradición. Fue una experiencia muy valiosa, un trabajo en conjunto entre la metodología moderna y artesanal, una medida para apoyar a los artesanos de México y que se difunda su empeño y dedicación. Estamos convencidos de la relevancia y la aportación al diseño, a la solución de los retos globales y locales, en la economía, la cultura y la construcción social”. ANDREA CÉSARMAN

Estudio Tiempo y espacio 1, 2 y 3 de Lorena Vieyra con Adrián Flores. 6

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Hace tiempo que el diseño ha estado ligado a labores artesanales, dando espacio a las llamadas economías creativas e industrias culturales, cuya meta consiste en promover la sustentabilidad en esta relación recíproca en favor del arte. Gracias al intercambio de experiencias, conocimientos y nuevos estímulos, se generan oportunidades que derivan en el desarrollo de las artesanías, como parte esencial del patrimonio cultural. Conviene

Visión y tradición, vestíbulo del auditorio Jaime Torres Bodet, Museo Nacional de Antropología. Fotografía: Alfonso de Bejar.

El vaso del tiempo. Artesano de Taxco.

Los hilos del diseño. Artesana de Yucatán.

recordar la intervención del economista David Throsby, durante la Convención de las Naciones Unidas, en 2005: “La cultura y el desarrollo están centrados en economías creativas, siendo esto un concepto que se basa en la creatividad como fuerza impulsora, ligada a los procesos de innovación y desarrollo, cuyo significado va más allá de un valor comercial, ya que cuenta con un elemento más: su valor cultural.” El público pudo apreciar el resultado de esta conjunción entre artesanos y diseñadores en el vestíbulo del auditorio Jaime Torres Bodet del Museo Nacional de Antropología, y además se contó con un registro fotográfico de estas residencias que se mostró en la Galería Abierta de las Rejas del Bosque de Chapultepec. Unidos por la creatividad se logró propiciar un fructífero encuentro. Arte & Cultura Grupo Salinas

Chie Konno, arquitecta japonesa.

Los márgenes olvidados Arch Days CDMX organizó un Foro de Diseño para Contextos Patrimoniales, en donde se analizaron las experiencias de diseño y arquitectura en Cuba, tendencias actuales en Latinoamérica y el resultado del encuentro con los diseñadores y artesanos. El foro tuvo lugar en el auditorio del Museo Nacional de Antropología. La conferencia inaugural corrió a cargo de la arquitecta japonesa Chie Konno, que visitó México por primera vez. Konno es reconocida por sus aportaciones y desarrollo de proyectos sociales que atienden las necesidades demográficas de Japón, como el envejecimiento de la población, la falta de espacios tanto para adultos mayores como para la población infantil. En 2011 Konno fundó su propio despacho y en 2015 se convirtió en cofundadora de Teco, una firma de arquitectos que codirige junto con Rie Allison. Teco posee una visión holística en el desarrollo de sus proyectos, por lo que su trabajo también involucra tanto el diseño interior como de muebles. 8

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El título de su conferencia fue “Considerando los márgenes olvidados”. A partir de un desastre natural que ocurrió en Tokio, en 2011, cambió su manera de ver la arquitectura en las ciudades y zonas rurales. Ahora, después del tsunami, su visión está relacionada con un sentido social. Ver por la comunidad ha sido una característica de su trabajo y así ha venido desarrollando sus propuestas. En las casas habitación pertenecientes a adultos mayores se dio cuenta de la importancia de que la persona de la tercera edad mantenga una relación con sus vecinos, amigos, gente de su comunidad, para que no se sienta sola, aislada y, de paso, para que también sea cuidada por ellos. En las sociedades modernas cada vez es más complicado que una persona atienda a un adulto mayor, viven solos y deben seguir sintiéndose útiles, parte integral del vecindario donde se han establecido. Dicha situación hizo que Chie Konno se planteara la manera de buscar un estilo arquitectónico más acorde a esta necesidad de la población.

Con la logia en sus estructuras, la arquitecta japonesa propone que las personas no vivan en espacios totalmente cerrados, sino en lugares que sean parte del espacio de la comunidad, sin que pierdan su privacidad.

De la arquitectura italiana, propiamente del Renacimiento, incorpora un elemento que ha sido clave en sus diseños. De la Galería de los Uffizi, en Florencia, toma la idea de la logia. Un estudio de las medidas abiertas la condujo a darse cuenta que es la estructura que más ha influido en su estilo arquitectónico. De ser un espacio destinado a cuestiones

religiosas pasó a ser un sitio cultural, en donde se reúne la gente para participar en actividades culturales o a tomar café al aire libre. Con la logia en sus estructuras, la arquitecta japonesa propone que las personas no vivan en espacios totalmente cerrados, sino en lugares que sean parte del espacio de la comunidad, sin que pierdan su privacidad. “Es un remanso para los adultos mayores ver el exterior, sin tener que bajar y subir pisos y pisos. El acceso debe ser fácil y cómodo pensando en ellos, y que estén al mismo tiempo en sus casas y puedan convivir con sus vecinos, es una gran oportunidad para ellos”, argumenta Konno. En su conferencia, se centró en dos construcciones que son ejemplo de la necesidad de no vivir aislado y, al mismo tiempo, conservar el espacio propio. Habló de una guardería que remodeló bajo esa perspectiva, para que los niños pudieran sentirse libres, con mucha amplitud y, a la vez, bajo la supervisión de adultos. No había muros sino puertas corredizas que se abren y cierran según las necesidades del día. También abordó su experiencia al rediseñar un espacio para adultos mayores, quitar un muro que impedía ver a los habitantes de ese espacio y, a la vez, que fueran vistos por las personas de su comunidad. En el caso del espacio para adultos mayores, ya se había presentado una situación anómala: un trabajador agredió a varios de ellos, pese a que había cámaras de vigilancia y más seguridad. Konno formuló su propuesta de esta manera: todos somos ojos de todos, entre todos nos cuidamos y nos sentiremos más seguros. Desde su punto de vista un muro y mucha vigilancia no aseguran que no sucederá nada de lo que ya pasó. En cambio, con espacios abiertos, la comunidad ve y cuida a los adultos mayores, porque “todos somos los ojos de todos”. Terminó la conferencia. Hubo un receso y Chie Konno contó con unos minutos libres, antes de que las personas de la Fundación

Japón en México pasaran por ella y la llevaran a seguir su itinerario. Ya estuvo en Guadalajara, Oaxaca, Puebla y en la capital del país. Le pregunté si sabía que en México hay inseguridad y que construcciones como las que propone serían de realización muy complicada. Respondió que en Tokio se tiene también la misma percepción, pero que no hay una garantía de seguridad con muros altos y cámaras, porque aun así han ocurrido robos y asesinatos. Insiste que debemos incorporar a los adultos mayores y a los niños a la comunidad y que sí es viable que todos cuidemos de todos. “Los ojos de la comunidad están funcionando y ojalá que en México pudiera ocurrir eso.”

Chie Konno es una destacada arquitecta que intenta conciliar la modernidad con la tradición y tomar en cuenta a la población desprotegida: niños y ancianos.

Al preguntarle qué es lo que más le interesó de su visita a México, Konno no titubea y responde: Me sorprendió ver que los jóvenes universitarios saben de dónde viene la comida que van a consumir; es decir, su origen, la manera en que se prepara, incluso las diferentes maneras de comer ese platillo en cada región. Esto no ocurre en Japón. Los japoneses no poseen todo ese conocimiento sobre la comida, simplemente la consumen y ya. La comida es sólo un ejemplo. Los mexicanos quizá no lo notan, pero ese pensamiento podría conectar con la arquitectura y puede inspirar una innovación en el diseño, incluso puede ser un camino hacia la sustentabilidad y tal vez podría estar incorporada a su vida cotidiana.

La arquitecta agradece las preguntas y apura el paso para alcanzar a las personas que la esperan en su visita guiada por los museos más representativos de la Ciudad de México. Chie Konno es una destacada arquitecta que forma parte de la nueva generación de jóvenes que están dando una nueva perspectiva a la arquitectura en Japón, en donde intenta conciliar la modernidad con la tradición y tomar en cuenta a la población desprotegida: niños y ancianos. Arte & Cultura Grupo Salinas

De Cuba para el mundo El país invitado de Design Week México 2019 fue Cuba. Además del trabajo que hicieron diseñadores cubanos en Yucatán, Taxco y la Ciudad de México, se presentó una exposición que revisa el desarrollo del diseño cubano a partir de fotografías, carteles, objetos, libros, documentales, entre otros registros: Cuba, la singularidad del diseño, que permanecerá abierta al público hasta marzo de 2020 en el Museo de Arte Moderno (MAM ).

Aquí tenemos una visión orgánica. La exposición examina el diseño y la arquitectura concebidos bajo el régimen de la Revolución cubana de 1959, observa sus alcances y materializaciones en el ámbito de la construcción, el inmobiliario y la iconografía. Justamente para mostrarle al público que la Revolución no destruyó nada, sino que construyó a partir de lo que ya existía y lo resignificó. Por ejemplo, el cabaret Tropicana –que era un espacio de los excesos– se convirtió en un espacio para promover la cultura cubana.

Desde el 2008, el MAM ha tenido una estrecha colaboración con los proyectos de Design Week México. Este año, en el marco de los 500 años de fundación de La Habana, Cuba se seleccionó como país invitado y de ahí parte la idea de elaborar una retrospectiva del diseño cubano, sus aportaciones y desarrollo como parte fundamental en América Latina. Como señala una de las curadoras de la exposición, Inbal Miller Gurfinkel, es la primera vez que se reúnen estos objetos relacionados con el diseño cubano; se habían hecho exhibiciones pero de manera aislada, no en conjunto.

Las Américas. Ferretería, anuncio luminoso de Kadir López, muestra de la solidaridad continental para dar la bienvenida al visitante de la exposición Cuba: la singularidad del diseño, Museo de Arte Moderno. 10

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La muestra cuenta con obras que proceden de colecciones privadas en Cuba, como las de Pepe Menéndez, Eduardo Luis Rodríguez y Luis Ramírez, así como de instituciones públicas de México como el Centro de Investigaciones en Diseño Industrial de la Universidad Nacional Autónoma de México. A lo largo del recorrido es posible hallar piezas icónicas de la arquitecta y diseñadora cubana Clara Porset y de Gonzalo Córdoba; así como obra gráfica que exhibe el progreso de la revolución y un tipo de plástica elaborada con poco texto, dirigida a la población mayoritariamente analfabeta.

Inbal Miller enfatiza que Cuba tuvo un bloqueo comercial, mas no intelectual. “Aquí es posible darse cuenta de cómo se fue forjando una identidad, cómo pudieron innovar aunque tenían carencias y, finalmente, estuvieron a la vanguardia del arte, como por ejemplo, el arte pop, y tuvieron la visión de crear huertos urbanos, en donde se consume lo que se produce y, en cierto sentido, se adelantaron a la sustentabilidad y a las tres erres: reducir, reciclar, reusar”. Una mujer importante en esta exposición es Clara Porset, cubana que vivió varios años de su vida en México. Ella diseñó, en 1941, una moderna línea de muebles de varilla de hierro y mimbre, con la que obtuvo premios en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. A partir de 1947 diseñó muebles para la firma Knoll Associates, de Nueva York, y diez años después recibió la Medalla de Plata en la trienal de Milán, por el conjunto de muebles diseñados para exteriores (jardín y playa). Sus diseños aparecieron publicados en la revista Arts and Architecture. Uno de los últimos trabajos que realizó en Cuba fue cuando recibió la encomienda del comandante Fidel Castro de diseñar y supervisar la construcción de dos mil piezas de muebles para la Ciudad Escolar Camilo Cienfuegos, que albergaría cinco mil alumnos en la Sierra Maestra. La museografía recrea el espacio de mesas y sillas diseñadas por ella, para que los niños que asistan a la muestra puedan utilizarlas; es un claro ejemplo de las necesidades de la población cubana en las décadas de los años sesenta y setenta. Las sillas de Porset se convirtieron en un icono de su época porque son cómodas, sencillas, y, lo más importante, fáciles de fabricar. En 1971 el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez hizo un diseño de aulas rurales. La Unesco retomó la estructura y la donó a países subdesarrollados. Con el diseño de Ramírez Vázquez se estableció el modelo de aulas rurales

y se adaptó al espacio, como sucedió con Cuba. México y Cuba han tenido reciprocidad en el diseño. Clara Porset se casó con un artista plástico mexicano y terminó viviendo más tiempo en México que en Cuba.

Cuba: la singularidad del diseño, exposición en el Museo de Arte Moderno.

Mecedora y silla de Clara Porset para la Escuela Rural Camilo Cienfuegos.

Vista frontal del montaje con mobiliario, carteles y objetos de diseño elaborados por los arquitectos y diseñadores Eva Björklund, Heriberto Duverger, María Teresa Muñiz y Reinaldo Togores. Arte & Cultura Grupo Salinas

La famosa fotografía de Ernesto Guevara, El Che, es unas de las piezas que más llaman la atención de la muestra. Tomada por el fotógrafo Alberto Díaz, mejor conocido como Alberto Korda, capturó la mirada del guerrillero el 5 de marzo de 1960, en una ceremonia donde Fidel Castro pronunció esta frase: “Patria o muerte”. Korda hizo dos retratos, el primero vertical y el segundo horizontal, y desechó la segunda toma. Fue un instante en el que el Che se quedó solo, con la mirada en el horizonte. Así lo ha descrito Korda. En la muestra la fotografía es importante porque luego se presentó el auge del cartel cubano y en muchos de ellos ese retrato del Che resulta imprescindible.

Estructuras efímeras en el bosque de Aragón Domingo 27 de octubre, 12:00 horas. La cita para finalizar con las actividades de Design Week 2019 es en el andador del lago del bosque de Aragón. El viento estruja la cara y el sol parece insinuarse, aún tibio; sin embargo, quema. Después de caminar un poco, llegamos al espacio que está a punto de inaugurarse. Se convocó a que jóvenes estudiantes de la licenciatura de arquitectura o diseño, elaboraran una estructura efímera, con material reciclado pues la temática era la sustentabilidad.

Moira son todos los hilos, las piezas, somos todos. Es la deidad o la personificación de cómo se van tejiendo los destinos, los hilos de las personas y en qué momento se vuelven a cruzar”. Lo primero que llama la atención es una pieza de nombre Moira. ¿Qué es Moira?, le pregunto a Pedro Rosas Rivera, quien cursa 12

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el tercer semestre de la licenciatura de paisaje en la UNAM “Moira son todos los hilos, las piezas, somos todos. Es la deidad o la personificación de cómo se van tejiendo los destinos, los hilos de las personas y en qué momento se vuelven a cruzar. Lo que busca el pabellón es mostrar cómo a través de los hilos pasamos por las distintas etapas del ser humano: niñez, adultez y vejez, en donde la muerte no es el final sino una meta al camino recorrido”. En la mitología griega las moiras eran la personificación del destino, las que controlaban la vida y la muerte de las personas cortando el hilo de la vida. Pero no son los únicos hilos convocados esta mañana, también podemos encontrar Hilos de sensibilidad, una estructura hecha por estudiantes de la Universidad Anáhuac. Emilio Israel Gutiérrez Torres traduce la pieza como una comparación de la violencia que viven las mujeres en nuestro país. “La finalidad es sensibilizar al espectador y percibir la experiencia que vive una mujer que es víctima de acoso físico y psicológico, con la ayuda de herramientas como el audio 8D. Podrán ver una proyección con las cifras de las personas que han sido víctimas de violencia acompañada de una iluminación led en tono rojo que alude a la violencia”. Cruzar entre los hilos de esa pieza resulta una experiencia angustiante. Noción tangente es un trabajo de los alumnos de la de la carrera de Diseño Industrial de la Universidad Anáhuac del Sur. Su propuesta es mostrar una atmósfera introspectiva, en donde se puedan apreciar los altibajos de la vida y cómo sí se puede llegar a la cima. “El reflejo nítido es la conciencia. La esfera colgante refleja el ciclo o universo de decisiones y distorsiones de las perspectivas”, comenta Ximena Lara Solís. Los alumnos de la Universidad La Salle trabajaron en Edinba o lugar de contemplación que interactúa con el entorno de manera

Moira

Hilos de sensibilidad

Dörr Vatten (Puerta de agua)

auditiva, con tambores improvisados, y macetas colgantes en cunas de color azul. La otra pieza realizada fue Lilium, rizomas, en donde se da énfasis en la naturaleza y a las ideas que crecen una tras otra. La gente se detiene en cada estructura para entender la relación con el paisaje y para tomarse fotos. Emilio Cabrero, director general de México Territorio Creativo, se muestra muy entusiasta con las piezas efímeras y recuerda que ya se han hecho 47 de ellas en 11 años de Design Week en México. Fue un acierto ampliar nuestras sedes al oriente de la ciudad, al Bosque de Aragón. Es apenas el comienzo de los siguientes proyectos que tendremos en esta zona, porque debemos tratar de tener más eventos culturales en distintas zonas de la capital. Agradezco a todos los que participaron, a todos los que nos apoyan para

Edinba

Noción tangente

Lilium

que Design Week siga siendo lo que es: una plataforma comprometida con el desarrollo del diseño y la arquitectura nacional e internacional.

Design Week México 2019 logró un reconocimiento por parte de México CO 2, porque neutralizó las 15 toneladas de CO 2 que se generaron en las tres semanas de los eventos. Ahora sólo resta esperar a la siguiente plataforma de 2020.

Mary Carmen Sánchez Ambriz (Ciudad de México, 1970) es editora, periodista y ensayista. Es compiladora de la antología La mirada del centauro (Verdehalago, 2001), autora de Entre la brújula y la pluma (UAM -Xochimilco, 2006) y, junto con Alejandro Toledo, realizó la antología Historias del ring (Cal y Arena, 2012): cuentos, reportajes, poemas, crónicas y artículos sobre el pugilismo. Ha sido becaria del Fonca y del Centro Mexicano de Escritores. Escribe una columna de crítica literaria en el periódico Milenio, y colabora en Nexos y El Cultural, suplemento de La Razón.

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Design Week México 2019:

cada objeto cuenta una historia Por Arturo Ávila Cano Fotografías: cortesía de Design Week México.

El encuentro entre diseñadores, arquitectos y artesanos cubanos y yucatecos fue el fundamento de la Design Week México 2019. Arturo Ávila nos lleva a las galerías del Museo de Arte Moderno y del Museo Rufino Tamayo para mostrarnos la perspectiva detrás de los objetos de las exposiciones del proyecto: los lazos de solidaridad que pueden unir a las Américas, el tejido de varias manos para crear una cultura colectiva, el desarrollo económico y social que promueve el diseño, el vínculo entre educación y arte, así como la Revolución cubana, la guerra de Vietnam y el movimiento estudiantil de 1968. Los significados de la forma estética son el leitmotiv de este texto.

Minero, lámparas en plata, tumbaga y cobre, diseñadas por Región, Eugenia Díaz y Áurea Sian, con realización de Gilberto Trujillo. Visión y tradición, Museo Nacional de Antropología. Fotografía: Alfonso de Bejar. 14

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omemos prestada la contundente frase “la forma estética es contenido sedimentado”, que el filósofo Theodor W. Adorno enunciara en sus reflexiones sobre arte y sociedad. La expresión es breve y certera. ¿Y qué motivo nos lleva a utilizar esta proposición; eje fundamental de la teoría estética de este pensador? No otra cosa que la original y en ocasiones insólita estructura de algunos de los artefactos –objetos, carteles, fotografías, joyas, lámparas, maquetas y muebles– expuestos en la más reciente edición de la Design Week, que cada octubre nos obsequia con sendas muestras en galerías, jardines y recintos culturales de la Ciudad de México, como el Museo Nacional de Antropología, el de Arte Moderno o el Rufino Tamayo.

El objetivo fundamental de Design Week México 2019 es promover el diseño para contribuir al desarrollo económico, cultural y social de este país. No es este el momento para debatir si la arquitectura, las artesanías o el diseño industrial llegan a elevarse a las alturas del arte, o no –no faltarán las posturas dogmáticas al respecto para demeritar el valor estético, la finalidad, o la presencia de este tipo de artefactos en el museo–, pero hay que reconocer que algunos de esos objetos –concebidos y elaborados por las manos exquisitas de diseñadores, ebanistas y orfebres, más allá de la función primordial o el fin mercantil para el que fueron creados– pueden presentar una cualidad que los transforma en piezas de contemplación y goce estético, cuando se les otorga una impronta original. El tiempo confiere a esas piezas una pátina especial, valga la metáfora, para percibir en ellas una especie de aura que les permite entrar a esos recintos que los laicos reconocemos como nuestros templos. Su forma nos cautiva, nos

impele. Por estos motivos, y por las historias en torno a estos objetos, que conforman la Design Week México 2019, cuyo objetivo fundamental es promover el diseño para contribuir al desarrollo económico, cultural y social de este país, se impone efectuar una breve reflexión. Vayamos por partes. Dada la magnitud de esta semana del diseño, fue preciso seleccionar algunos de los numerosos acontecimientos que tuvieron lugar bajo este marco.

Visión y tradición Una pequeña muestra en el vestíbulo que da acceso al auditorio Jaime Torres Bodet del Museo Nacional de Antropología resume uno de los grandes objetivos de la Design Week México: establecer vínculos entre los artesanos y diseñadores industriales de nuestro país y de otras latitudes, por medio de programas de residencia que fomentan el trabajo colaborativo. Bajo el decidido apoyo de Arte & Cultura del Grupo Salinas, la exposición Visión y tradición concentra un espíritu de aprendizaje e intercambio mutuo. En esta ocasión, Yucatán fue el estado invitado y Cuba la nación convocada para que presentaran y presumieran su riqueza multicultural, sus costumbres y tradiciones que desde hace tiempo se mezclan en la canción, en la gastronomía y en la vestimenta. En la hoja de sala del recinto se informa que este trabajo se desarrolló durante el mes de julio del presente año y contó con el patrocinio de Fundación Haciendas del Mundo Maya y con la participación de la plataforma Taller Maya, marca de diseño mexicano comprometida con el desarrollo social y económico de las comunidades rurales. Las residencias y el intercambio con 76 artesanos se desarrollaron en las comunidades mayas de San Pedro Ochil, X-Kanchakan, Granada, Yaxunah, Itzincab, Santa Rosa y Santo Domingo. Talleres de telares de cintura, costurado de henequén y jipijapa, así como la confección de la delicada Arte & Cultura Grupo Salinas

filigrana, se llevaron a cabo con la colaboración de diseñadores mexicanos y cubanos que lograron imprimir otra visión en la tradición. Lámparas de piso y techo, elaboradas con un armazón de hierro y tejidas con hilo, que recuerdan el entramado de las hamacas; originales artesanías y bolsas de henequén raspado, biombos con pequeñas piezas de concha nácar, una hermosa bolsa de filigrana, así como mesas y diseños hechos con cantera, son sólo una muestra de ese trabajo a varias manos. Para que el visitante observara nítidamente los objetos, los curadores pensaron en una museografía en forma semicircular en dis-

tintos niveles; la luz cenital y la emanada desde los exhibidores se concibió para que el público recorriera tranquilamente la muestra y apreciara las distintas cualidades de las artesanías, como la forma, la textura y el color. Tras unos minutos, el público retorna al punto de partida, y allí, en un pequeño espacio diseñado a manera de exhibidor circular, los curadores situaron las piezas resultado de la colaboración de artesanos de Cuba, Taxco y Yucatán, entre los que sobresale una bolsa con motivos prehispánicos. Forma y contenido presentes en estas singulares propuestas con las que se intenta empoderar a ciertas comunidades y sobre todo catapultar su producción artesanal.

Visión y tradición, exposición que conjunta los esfuerzos de artistas mexicanos y cubanos con artesanos de Mérida y Taxco. Vestíbulo del auditorio Jaime Torres Bodet, Museo Nacional de Antropología. Fotografía: Alfonso de Bejar.

Izquierda: Uxmal, diseño de Xavier Lorand, realizado con Abraham Tzab, Erik Domínguez y Rogelio Lara. Derecha: conjunto de luminarias de jipijapa de Angel Fornaris con Benigna Cahum Mut, Lidia Beatriz Mut Pacheco, María Pilar Trujillo Caum, Albina Cahum Mut, Eva de Jesús Tzuc Pacheco, Luis Manuel Gutiérrez y Adolfo May. Visión y tradición, Museo Nacional de Antropología. Fotografías: Alfonso de Bejar. 16

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Arte, diseño e ideología Design Week México no sólo fomenta y reconoce las producciones contemporáneas sino que celebra a la historia como un valor fundamental en el que es preciso reconocerse. Es por ello que en el marco de los 500 años de la fundación de La Habana, Cuba, y a seis décadas de la gesta revolucionaria, en colaboración con la Secretaría de Cultura, el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, y Arte & Cultura del Grupo Salinas, se decidió montar una muestra significativa que diera cuenta de la amplia riqueza cultural de la nación caribeña en su calidad de invitada de honor. Cuba: la singularidad del diseño se divide en núcleos temáticos, como la educación, la identidad nacional, tradición y vanguardia, entretenimiento e internacionalización, el diseño para el bienestar social, entre otros tópicos.

Quien acuda al Museo de Arte Moderno sabrá del impacto que tuvo la ideología revolucionaria en las artes, la educación o el diseño, que bajo la idea del bienestar social otorgó prioridad a lo funcional. Las transformaciones experimentadas en el campo de la arquitectura y el diseño industrial a partir de la Revolución, son el leitmotiv de la exposición en el Museo de Arte Moderno (MAM ). En la hoja de sala que da la bienvenida al visitante se informa del énfasis en “el papel protagónico del diseño en la construcción material e ideológica de Cuba, único en la historia moderna en América Latina”. Quien acuda al MAM sabrá no sólo del impacto que tuvo la ideología revolucionaria en las artes, la arquitectura, la educación o el diseño, que bajo la idea del bienestar social otorgó prioridad a lo funcional, sino que además observará la influencia del arte pop

y el diseño escandinavo en los carteles y el mobiliario insular. ¡El sedimento ideológico como contenido de la forma!

Y como no podría ser de otra manera, la muestra es singular. Desde el peculiar anuncio luminoso –Las Américas. Ferretería–, propio de los comercios populares ubicados en los barrios bulliciosos que otorgan vida a los centros de nuestras urbes, el público recibe una original y cálida bienvenida. Esta pieza, del artista cubano Kadir López, simboliza la solidaridad continental. En la cédula informativa, perdida a un costado de la entrada, casi imperceptible para el visitante, se destaca la semejanza de esta obra con una instalación del artista chileno Alfredo Jaar, en la que se manifestaba la “importancia de mantenernos unidos; pensar en conjunto, pensarnos en las Américas”. Gracias al color negro de los muros y a los títulos en color azul de los núcleos temáticos, el visitante se concentra en las piezas y en la información. En el primer núcleo de la exposición se aborda el tema de la cubanidad, es decir, un concepto de identidad nacional en el que se da prioridad a la cultura afrocubana en oposición al legado español.

Pedro Núñez Mosquera, embajador cubano en México, inaugura Cuba: la singularidad del diseño en el Museo de Arte Moderno. Permanecerá en exhibición hasta el 8 de marzo de 2020.

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Las curadoras Jimena Acosta e Inball Miller ubicaron en esta primera parte carteles elaborados por Antonio Pérez González, Ñiko, y Félix Beltrán, acompañados por dos míticas fotografías de Alberto Korda. En el discurso iconográfico destacan, cómo no, aquel retrato mítico de Ernesto Guevara, Che, así como la intitulada El Quijote de la farola. Bien vale la pena observar detenidamente aquel retrato del Che, que además es la primera impresión; es decir, un vintage, y fue procesada el 1 de octubre de 1960 en los laboratorios de los Studios Korda.

El poeta cubano Waldo Leyva –de sombrero–, junto con otras personalidades y público, recorren la exposición Cuba: la singularidad del diseño, que comprende alrededor de 94 piezas entre carteles, fotografías, videos, planos y maquetas arquitectónicas.

Butaca Rodó de Luis Suárez; destaca el trenzado de líneas horizontales y verticales. 18

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En el siguiente núcleo intitulado Tradición y vanguardia se aborda la irrupción de la modernidad en el diseño cubano. Los carteles de Alfredo Rostgaard dan cuenta no sólo de la renovación creativa sino de cómo la ideología de la época –marcada por la gesta revolucionaria de 1959 y por la guerra en Vietnam–, impactó de manera decisiva en la elaboración de esos manifiestos visuales. Una imagen captada en la Ciudad Universitaria de la UNAM por Manuel Gutiérrez Paredes, Mariachito, fotógrafo de cabecera de Luis Echeverría, sintetiza la influencia de esos carteles en el movimiento estudiantil de 1968 en México. Por otra parte, en un conjunto de seis fotografías de Alberto Korda, en el que se documentaron butaques, sillas y sillones, diseñados por Gonzalo Córdoba, se evidencia la modernidad del diseño cubano en el campo mobiliario. Personaje fundamental, de acuerdo con el discurso curatorial, Córdoba extendió el diseño a todas las esferas de la sociedad con el fin de contribuir al desarrollo económico de Cuba y a mejorar la calidad de vida de sus ciudadanos. “Creó un diseño industrial acorde con los materiales locales, las condiciones climáticas, la racionalidad económica, el sentido de lo bello y la expresión de códigos y valores de una isla en cuyo destino se entrecruzan culturas provenientes de diversas regiones del mundo”. Sin duda, en la iconografía se percibe que los hábitos y la cultura del pueblo cubano se sumaron con facilidad a la vanguardia, forjando así una suma de experiencias, es decir, una reinterpretación de las tradiciones. Otros excepcionales trabajos de Gonzalo Córdoba: un elegante butaque de madera con un trenzado firme de líneas horizontales y verticales y una original vajilla de madera también tienen lugar en esta exposición. Junto con su compañera María Victoria Caignet, Córdoba participó en varios proyectos del gobierno revolucionario. En las cédulas, ubicadas a una altura no adecuada para la lectura, hay

datos muy interesantes sobre las biografías de él y de Clara Porset, notables representantes del diseño industrial. Por otra parte, en el núcleo Proyecto educativo se da relevancia a los planes arquitectónicos del gobierno revolucionario, que concibió a las escuelas como espacios prioritarios para el desarrollo de las comunidades rurales. En la muestra se pone énfasis en el mobiliario que Porset creó para la Escuela Rural Camilo Cienfuegos, concebida como una ciudad escolar en la que se ofrecería educación a los niños campesinos. Diseñó unas hermosas y funcionales sillas de bajo costo y con materiales locales; ejemplo de ello es la pequeña mecedora en exhibición. Porset estudió arquitectura y diseño en los Estados Unidos y en París, y como otros tantos crea-

dores, terminó exiliada en México, donde trabajó con Luis Barragán y Mario Pani. A lo largo de su vida mereció varios premios, como el Organic Design for Home Furnishing, del Museo de Arte Moderno (1947) y la medalla de plata de la Trienal de Milán (1957). Sin duda alguna, sus amplios conocimientos fueron fundamentales para que la elegancia y la sutileza del diseño escandinavo influyeran en el diseño cubano. En una pequeña vitrina se exhiben algunas fotografías sobre el trabajo de Porset y el manuscrito original de su conferencia “Espacio Interior para vivir en Cuba. Gestación de síntesis cubana”, que escribió en 1948. Esta parte concluye con la exhibición de 14 copias heliográficas de distintos proyectos que forman parte del acervo histórico de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México.

Recreación del mobiliario creado por Clara Porset para la Escuela Rural Camilo Cienfuegos. Arte & Cultura Grupo Salinas

Mobiliario, carteles y objetos de diseño elaborados por los arquitectos y diseñadores Eva Björklund, Heriberto Duverger, María Teresa Muñiz y Reinaldo Togores.

Butaca Mondrián de Luis Ramírez, madera, textil y espuma de goma.

Pequeño monstruo, silla de Eva Björklund, demuestra la influencia escandinava y del arte pop en los muebles creados por los artistas cubanos.

Silla Yabyum de Heriberto Duverger, realizada en madera contrachapada. 20

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El mítico cartel El Che radiante (1969) de Alfredo Rostgaard abre el siguiente núcleo de la muestra, Años setenta: influencia escandinava y el arte pop, que aborda la iconografía revolucionaria construida por artistas como Félix Beltrán, Helena Serrano, Alfredo Rostgaard, Antonio Pérez, Ñiko, y Eduardo Muñoz Bach, entre otros. Si aquel retrato mítico del Che, elaborado por Alberto Korda, llegó a transformarse en un icono para simbolizar la rebeldía, fue en parte por las apropiaciones que realizaron artistas como Helena Serrano (Día del guerrillero heroico, 1968), y el ya mencionado Rostgaard. Con el fin de subrayar la influencia del arte pop en el diseño cubano se exponen el mobiliario y diversos productos elaborados por los arquitectos y diseñadores Eva Björklund, Heriberto Duverger, María Teresa Muñiz y Reinaldo Togores. En el discurso curatorial se afirma que dichos muebles expresan las formas y la simplicidad del diseño sueco. Un conjunto formado por una silla, conocida con el nombre de Pequeño monstruo, y una luminaria denominada Esferas, diseñada por María Teresa Muñiz, reciben al visitante, que queda intrigado por las formas y por el diseño de aquel mueble de madera ensamblada de Eva Björklund, en la que no se utilizaron ni tornillos ni pegamento. Más adelante, la insólita butaca-sofá Mondrián de Luis Ramírez demanda la atención por su geometría original y elegante diseño, así como la silla en color rojo de madera ensamblada, diseño de Heriberto Duverger. La confección permite al usuario adaptar el nivel del asiento y el respaldo para una mayor comodidad. Otro hermoso butaque y la silla Luigi, diseñados por Gonzalo Córdoba, sobresalen en este auténtico y novedoso conjunto, así como una silla plegable de Vittorio Garatti y Sergio Baroni y la butaca metálica de Roberto Gottardi. Indudablemente, en gran parte de este mobiliario se advierte la influencia sueca.

Las sutiles y distinguidas formas de las piezas de porcelana que forman parte del conjunto Giro, diseñadas por Luis Ramírez, sorprenden gratamente al público, que no duda en expresar su agrado por ese diseño modernista. Ingvar Kamprad, fundador de IKEA, quedaría fascinado por las formas y el diseño de estos artefactos. Tras otro notable conjunto de fotografías relacionadas con la arquitectura de distintos edificios y conjuntos isleños, como la famosa heladería Coppelia, cadena estatal que abrió sus puertas en 1966 y que aún sigue siendo referencia para el turista, así como el famoso y deslumbrante cabaret Tropicana, y el imponente hotel Habana Libre, antes Havana Hilton, el visitante del MAM llega a un espacio en el que se proyecta el largometraje animado Vampiros en La Habana de Juan Arte & Cultura Grupo Salinas

Padrón, coproducido por el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos y Radio Televisión Española. Al final regresa al punto de partida, y si decide desandar sus pasos y recorrer de nuevo la exposición, notará que estaba a punto de perderse algo muy importante: el video Unfinished spaces, documental canadiense de Alysa Nahmias y Benjamin Murray, de 2011, en el que se rescata una historia que atrapa y cautiva, que concentra el vínculo estrecho entre la estética, el diseño arquitectónico y la ideología en turno. Hablamos de las famosas escuelas de arte de Cuba, concebidas en los primeros años de la Revolución por los talentosos arquitectos Ricardo Porro, Roberto Gottardi y Vittorio Garatti, y que por motivos económicos e ideológicos pasaron mucho tiempo abandonadas, hasta transformarse en ruinas contemporáneas, que no obstante eran visitadas por los jóvenes que buscaban espacios para expresarse. 22

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Conocedores e iniciados quedan sorprendidos por los objetos, por sus historias, por la originalidad del diseño insular y por las influencias de las que se ha nutrido. Cuenta la historia que un día Fidel Castro y Ernesto Guevara llegaron al exclusivo y aristocrático Country Club de La Habana. Mientras aparentaban jugar al golf, Fidel le comentó al Che: ¡Imagina si pudiéramos reunir en este magnífico paisaje a cientos de estudiantes de arte! Fidel le encargó a Selma Díaz, revolucionaria y genial arquitecta, la concepción de las “mejores escuelas de arte del mundo”. Ella buscó al arquitecto Ricardo Porro para que dirigiera el proyecto en el que de inicio no había límites de dinero.

Porro aceptó y se encargó de reunir los talentos de Gottardi y Garatti. En aquel entonces, pensaba que la Revolución era una bella idea para cambiar todo, para combatir a la dictadura… Otra fue la historia para las escuelas de arte. La ideología y el bloqueo económico orillaron al abandono del proyecto y las cinco escuelas devinieron en ruinas. Arte, diseño e ideología se integran, se funden y mezclan en esta relevante muestra del MAM enmarcada en la Design Week México 2019. Los conocedores y los iniciados quedan sorprendidos por los objetos, por sus historias, por la originalidad del diseño insular y por las influencias de las que se ha nutrido. La exposición permite ampliar nuestros conocimientos sobre la entrañable Cuba y sobre el vínculo estrecho entre ideología y diseño.

Maquetas de Ricardo Porro, Roberto Gottardi y Vittorio Garatti para la escuelas de arte de Cuba.

Arch Days en el Tamayo Uno de los más bellos museos de la ciudad de México, el Rufino Tamayo, fue también sede de la Design Week. En sus jardines se edificó la insólita estructura llamada Pabellón Arch Days, que se integra con prestancia al espacio natural que circunda al recinto diseñado por Teodoro González de León. El visitante se sorprende por la originalidad de las formas que se integran al edificio, pues recuerdan las piezas de un rompecabezas reunidas para dar sentido, totalidad. El arquitecto Gerardo Broissin colocó en los costados y en la parte superior de la estructura unas ventanas y cúpulas formadas por pequeños círculos. Hay otra sorpresa más, cuando el público accede al interior de la estructura se encuentra con un bello jardín de helechos que recibe luz por los costados y por el techo. Otros eventos más formaron parte de la Design Week México 2019, que con estas muestras celebró su décimo aniversario por todo lo alto.

Pabellón Arch Days de Gerardo Broissin en el Museo Rufino Tamayo.

Arturo Ávila Cano es doctor en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México y maestro en Artes Visuales por la Academia de San Carlos. Su ensayo Poéticas sobre la ceguera en la fotografía mexicana ganó el Premio Nacional de Ensayo sobre Fotografía (2018). Ha participado en los libros Fotografía Artística Guerra. Yucatán, México (2017) y 100 años de fotografía en El Universal (2016). Colaborador de la revista Alquimia y del suplemento cultural Confabulario, del diario El Universal. Ha impartido materias sobre periodismo escrito, fotografía y la historia del retrato en diversas universidades de la Ciudad de México.

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Anita Brenner

Luz de la modernidad Por Karen Cordero y Pablo Ortiz Monasterio

Los textos que la revista Liber presenta a continuación son los que acompañan la exposición Anita Brenner. Luz de la modernidad, que se exhibirá hasta el 23 de febrero de 2020 en el Museo Nacional de Arte (MUNAL ). Al primer texto, que es el que recibe al visitante, se le concatena una serie de escritos que explica la impronta que dejó el trabajo de Brenner en la cultura mexicana. Siga la ruta de una compleja identidad.

Anita Brenner (Aguascalientes, 1905-1974). Escritora, antropóloga, periodista y gestora cultural cuya vida transcurrió entre México y los Estados Unidos. Se dedicó a la difusión y promoción del arte mexicano a través de publicaciones, sobre todo en inglés, como vehículo para una mayor comprensión intercultural. En este proceso, la fotografía ocupó un lugar primordial, como registro y encuadre de distintos aspectos del paisaje, personajes, monumentos artísticos, costumbres y transformaciones arquitectónicas, urbanísticas y culturales del país. La exposición Anita Brenner. Luz de la modernidad es una selección del Acervo Anita Brenner de la colección de Ricardo B. Salinas Pliego, con obras fotográficas y gráficas, además de otros documentos y objetos artísticos que pertenecieron a la autora. En la exposición, más de trescientas piezas se ponen en diálogo con obras del acervo del Museo Nacional de Arte y de colecciones institucionales y particulares.

Anita Brenner, Tina Modotti, circa 1926.

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A través de cuatro núcleos temáticos, la exposición nos invita a conocer la figura de Brenner y a recorrer las diversas visiones de modernidad artística y social que se plasman en su libro Idols behind altars (1929), la revista Mexico/this month (1954-1971) y sus escritos periodísticos; así como a la reflexión sobre las transformaciones culturales y políticas que tuvieron lugar entre los periodos conocidos como renacimiento mexicano y milagro mexicano.

En 1925 Tina Modotti retrató a Anita Brenner; la sesión consta de 15 negativos de 3 × 4 pulgadas, la mayor parte de ellos inéditos. La composición y el emplazamiento de la cámara mirando hacia arriba, son típicamente “modernos” con la intención principal de mostrar a la gente y las cosas tal cual son, sin adornos ni amaneramientos. En 1926 Anita escribe en su diario:

Marqué una época al cortar mi pelo, completamente corto, lo que cambió mi rostro y ha sido un alivio. Además, me admití a mi misma que estoy enamorada. Son los dos actos mas valientes de mi vida. El conjunto de fotografías construye un retrato poderoso y profundo de la escritora, las facciones fuertes y el corte de pelo moderno muestran a una mujer dueña de su destino.

Nueve retratos de Anita Brenner, Tina Modotti, 1925.

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Anita bailando con Lowell Houser, 1927. Álbum de Anita Brenner de su viaje a Yucatán.

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Mexique [México]. Libro de André Breton con fotografía de Manuel Álvarez Bravo, 1939.

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Era un gran momento en la vida nacional… una época en que el mundo estaba comenzando… hacíamos lo que hacíamos con la sensación de que “Aquí, por fin, algo se puede hacer, y podemos hacerlo nosotros”. Anita Brenner Los ídolos tras los altares

Flor de Manita, Tina Modotti, 1925.

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A su regreso a México en 1923, Anita Brenner se encontró con un ambiente de efervescencia en el que artistas, escritores, filósofos y antropólogos colaboraban para definir una nueva imagen moderna del país, en términos políticos y estéticos. El arte fue medular en este proceso, a partir de una valoración de las raíces indígenas y aportes europeos a la cultura popular e historia de México, así como a la representación de ese mestizaje con recursos vanguardistas. Cautivada con estas ideas, Brenner elaboró un manuscrito que sintetizaba las ideas que giraban a su alrededor, y que eventualmente se publicaría en Nueva York en 1929 bajo el título Idols behind altars. Con una prosa suelta y apasionada, escribió una de las primeras lecturas interpretativas del arte nacional en el siglo XX, iniciando su relato con la tradición prehispánica y culminando con el muralismo. Asimismo, invitó al fotógrafo norteamericano Edward Weston, quien también formaba parte de su círculo, a documentar, junto con su pareja Tina Modotti, diversos monumentos artísticos y fenómenos culturales del país desde una mirada enfocada en la síntesis formal, para que estas imágenes dialogaran con su texto. La óptica de Anita tuvo un importante papel en la recepción del arte mexicano posrevolucionario en los Estados Unidos, y fue de notable inspiración para la película ¡Qué viva México! del cineasta ruso Serguéi Eisenstein, filmada a comienzos de los años treinta.

Nueva objetividad en fotografía La nueva objetividad surgió en Alemania a finales de la Primera Guerra Mundial, como un movimiento artístico en reacción al expresionismo. Para la fotografía, implicó el rechazo del uso de filtros y métodos de impresión empleados en el pictorialismo, corriente que buscaba imitar las técnicas y temáticas de la pintura. La nueva propuesta sostenía que la fotografía debía conservar su propia estética y reproducir la forma sin alteraciones. Asimismo, resaltaba temas asociados con la modernidad, como las máquinas y los objetos producidos en serie. En el retrato y el paisaje, mediante el empleo de nuevos ángulos, se registraba lo ya visto desde otra perspectiva. En Europa, Albert Renger-Patzsch, Karl Blossfeldt y August Sanders fueron las figuras más relevantes del movimiento, y en los Estados Unidos, Paul Strand y Edward Weston. En México, con las ideas de la fotografía moderna y la calidad lumínica del altiplano, Weston, Tina Modotti, Agustín Jiménez y otros artistas crearon piezas fundamentales, que llegaron a definir lo mexicano a nivel mundial.

Desnudo (Anita Brenner), Edward Weston, 1925.

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Janitzio, lago de Pátzcuaro, Edward Weston, 1926.

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Girasol, Agustín Jiménez, circa 1930.

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La Revolución, estudio para el mural La Revolución de David Alfaro Siqueiros, Tina Modotti, circa 1927.

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Diego Rivera, Frida Kahlo y Serguéi Eisenstein en un jardín de Coyoacán, circa 1931.

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Brenner y Serguéi Eisenstein Desde que el cineasta soviético leyó Ídolos tras los altares, se identificó con la narrativa, y concibió ¡Que viva México! Compuso dicha película a partir de un concepto de montaje similar al que utilizó Brenner en su texto, y sus tomas combinaban imágenes de personas contemporáneas con sitios antiguos y paisajes icónicos, transmitiendo la sensación de continuidad entre el pasado milenario y el presente. Las secciones del filme se inspiraron en la obra de los artistas perfilados en el libro de Brenner y el cineasta consideró a sus cintas como "frescos en movimiento", reconociendo los puntos que comparte con el muralismo y su influencia. Desafortunadamente debió abandonar su proyecto mexicano sin terminar, aunque varias veces se ha intentado editar y reconstruir el filme inconcluso.

Serguéi Eisenstein filmando con tehuanas, circa 1931.

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Política Entre las pasiones de Brenner se cuentan la historia y el análisis político, particularmente en los años treinta y cuarenta, época en que se polarizó el contexto internacional a raíz de la amenaza del fascismo. Subrayó para sus lectores la importancia de entender la sociedad en términos de relaciones de poder. Desde temprano en su carrera, Brenner trabajó a favor de la migración judía a México y, como escritora, periodista e intelectual pública, abogó por las causas sociales y posturas éticas que le parecían fundamentales. Se acercó a los grupos políticos de izquierda, desde su círculo intelectual mexicano, y como ayudante del historiador y político estadounidense Ernest Gruening, autor de México y su herencia [Mexico and its heritage] (1928). Fue corresponsal para The New York Times y The Nation en la Guerra Civil española, y escribió reportajes para publicaciones trotskistas bajo el seudónimo Jean Mendez. Del mismo modo, jugó un papel activo en el proceso de conseguir que León Trotsky pudiera exiliarse en México.

La silla presidencial, Hermanos Mayo, plata sobre gelatina, circa 1960.

También utilizó su habilidad para construir narrativas que combinaban lo verbal y lo visual, para acercar al público norteamericano a la historia de la Revolución mexicana, con la publicación de El viento que barrió a México [The wind that swept Mexico] (1943), en colaboración con George R. Leighton. En el volumen, además de relatar los sucesos del conflicto armado con la fluidez de una novela, subrayó la interdependencia de los Estados Unidos y México, y el proceso revolucionario mexicano como fuente de aprendizaje para su vecino del norte. Asimismo, defendió en sus artículos al arte como un vehículo de libre expresión y crítica social y política, así como una parte esencial de la educación, la vida pública y la formación de ciudadanos integrales.

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Eufemio y Emiliano Zapata. Carteles Serie Tercer Mundo, circa 1930.

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El socialisme és l’alliberació [El socialismo es la liberación]. Cartel del Partido Obrero de Unificación Marxista (POUM ), circa 1935.

Manifiesto del Grupo Revolucionario de Artistas Jóvenes, posteriormente conocido como Artistas Jóvenes Revolucionarios, septiembre de 1946, Ciudad de México.

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Serguéi Eisenstein. Fuente: Wikipedia. Nueve retratos de Anita Brenner (fragmento), por Tina Modotti, circa 1926.

Anita Brenner y Serguéi Eisenstein: de los ídolos detrás de los altares a ¡Que viva México! Por Eduardo de la Vega Alfaro* * Publicamos aquí el avance de una investigación que el autor viene elaborando acerca de la asesoría recibida por Eisenstein de Anita Brenner durante el año de 1931, una de las bases conceptuales para lo que habría de ser la película ¡Que viva México! 38

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¿Cuáles son los vínculos entre Anita Brenner y Serguéi Eisenstein? En este texto, el crítico y especialista cinematográfico Eduardo de la Vega Alfaro discurre sobre el encuentro entre estos creadores a la luz de la película ¡Que viva México! Brenner y su libro Idols behind altars (Ídolos detrás de los altares) fueron los umbrales para que el cineasta soviético entrara en la dimensión mexicana, en su arte vanguardista y nacionalista, en sus pintores y muralistas, en su carácter mestizo. La amistad con Anita –con quien compartía generación, origen judío, y las revoluciones rusa y mexicana– guió la laberíntica realización de la inconclusa película.

1. Después de una serie de vaivenes y contradicciones, en buena medida explicables por la presión de los sectores más conservadores y furibundos del medio fílmico estadounidense, en torno al 20 de octubre de 1930 el contrato que Serguéi M. Eisenstein y sus colaboradores Grigory Alexandrov y Eduard Tisse habían firmado tiempo atrás con la Paramount Pictures para filmar alguna película en el seno de Hollywood, se dio por definitivamente cancelado. La ruptura de aquel acuerdo comercial y artístico, que en diversos momentos incluso se alcanzó a concretar en un par de interesantes y sugerentes guiones1, debió dejar a quien era considerado por un sector de la prensa especializada internacional como “el mejor director del

Las respectivas e interesantísimas adaptaciones de las novelas L’Or de Blaise Cendrars y An american tragedy de Theodore Dreiser. Cf. Ivor Montagu, Con Eisenstein en Hollywood, México: Era, 1968, pp. 164 y ss.

mundo” en una situación de profundo pasmo. Hoy en día está más que claro que si el máximo representante de la vanguardia fílmica soviética hubiese podido filmar en La Meca del Cine, seguramente se habría considerado, al menos en algún sentido, como un resonante triunfo del modelo cinematográfico que en esos momentos se ponderaba como el completamente opuesto (aunque no lo fuera del todo) al de la avasallante maquinaria de producción de películas asentada en Hollywood y sus alrededores, que por lo demás ya para ese entonces había alcanzado un dominio sin precedentes en las pantallas de prácticamente todo el mundo. Ante aquella situación francamente adversa para sus fines creativos en los Estados Unidos, los respectivos encuentros que el gran cineasta tuvo tanto con el gran documentalista Robert Flaherty como con el notable muralista Diego Rivera (a quien había conocido años antes en Moscú) le dieron la idea de intentar hacer una película en México, país por el que sentía una sincera admiración desde sus días de infancia, como él mismo señala en una Arte & Cultura Grupo Salinas

parte de sus memorias y en declaraciones a la prensa de la época2. Asesorado por Charles Chaplin, el afamado realizador de El crucero Potemkin (así se tituló en México la célebre y aclamada cinta El acorazado Potemkin) acudió con el escritor norteamericano izquierdista Upton Sinclair, a quien ya conocía, para obtener el patrocinio a fin de cuajar el nuevo proyecto, en un primer momento consistente en elaborar una especie de documental, quizá de tono flahertiano, acerca de la vida y cultura mexicanas.

El libro de Brenner, un profundo y acucioso estudio sobre la historia de la cultura y el arte en México desde épocas remotas, debió ser prácticamente “devorado” por Eisenstein durante buena parte de su viaje en tren desde Los Ángeles hasta la capital mexicana.

Idols behind altars, 1929. Fuente: Subastas Morton.

Aceptada la propuesta por parte de Sinclair y su esposa Mary Craig, Eisenstein se dio a la intensa tarea de compilar y leer libros, revistas y folletos que enriquecieran su visión de México con el propósito de concretar algunas ideas que a su vez le ayudaran a encontrarle sentido a su nueva e improvisada obra. Según hallazgo de Aurelio de los Reyes3, por esa ruta el 1 de diciembre de 1930 Eisenstein adquirió en un establecimiento de Los Ángeles un ejemplar de Idols behind altars (Payson and Clarke, New York, 1929), excepcional obra de Anita Brenner, a quien

Cf. Aurelio de los Reyes, El nacimiento de ¡Que viva México!, México: UNAM , pp. 80-85; Serguéi Eisenstein, Yo, memorias inmorales, vol. 1, México: Siglo XXI , 1988, p. 38; y Eduardo de la Vega Alfaro, Del muro a la pantalla. S. M. Eisenstein y el arte pictórico mexicano, Guadalajara: Universidad de Guadalajara, p. 24. Aurelio de los Reyes, op. cit., pp. 169-171.

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poco después el cineasta conocería personalmente en la capital mexicana. El libro de Brenner, un profundo y acucioso estudio sobre la historia de la cultura y el arte hechos en México desde épocas remotas, debió ser prácticamente “devorado” por Eisenstein durante buena parte de su viaje en tren desde Los Ángeles hasta la capital mexicana, trayecto que le llevó de la noche del 4 de diciembre a la mañana del 7 del mismo mes de 1930. Tiempo más que suficiente para que el talante eisensteiniano descubriera o redescubriera en ese texto una riquísima fuente de referencias y conocimientos que resultarían indispensables para los objetivos temáticos y estéticos del filme, provisionalmente titulado Life of Mexico. Sólo una lectura rigurosa y atenta podría revelar el gran influjo que dicho ensayo tendría en muchas de las imágenes y dibujos que Eisenstein elaboró durante su estancia de alrededor de catorce meses en territorio mexicano4, incluidas las cuatro semanas que estuvo en Nuevo Laredo, Tamaulipas, a la espera de la visa que le permitiría regresar a Estados Unidos, todavía con la posibilidad de editar su película pese a no haber logrado concluirla tal y como él y su equipo la habían llegado a plantear sobre la marcha. ¿Qué le revelaron a Eisenstein las páginas de Idols behind altars? Para comenzar, debemos dejar en claro que es altamente probable que al momento de arribar a la Ciudad de México el célebre artista soviético no conociera ninguna película mexicana, por lo que carecía de la menor referencia en tal sentido del país. Entre otras cuestiones, Brenner debió proporcionarle claves sólidas e inmediatas y,

En lo que se refiere a las tomas fílmicas, habrá que aclarar que no olvidamos las aportaciones que también pudieron hacer en ese rubro Alexandrov y el genial camarógrafo Tisse, pero aun estas debieron estar guiadas por los conceptos estéticos de Eisenstein; tal era el método de trabajo que los tres habían aplicado a sus anteriores trabajos.

sobre todo la necesidad de, en primera instancia, entroncar profundamente con el arte pictórico vanguardista y nacionalista cultivado por José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Roberto Montenegro, Gabriel Fernández Ledesma, Máximo Pacheco, Miguel Covarrubias, Jean Charlot, Gerardo Murillo y Adolfo Best Maugard, todos mencionados en dicho libro. Incluso, cabe mencionar que Eisenstein era portador de una carta de presentación (por si la necesitara) que el cineasta y artista plástico estadounidense Hermann Dudley Murphy le envió a Best Maugard, además de todas las referencias que pudo darle Diego Rivera, a quien, como ya lo advertimos, había reencontrado en Los Ángeles. Aunque en Moscú pudo conocer de cerca la obra de Rivera, de quien incluso poseía un libro sobre sus trabajos muralísticos, con dedicatoria de su propia mano5, el capítulo de Idols behind altars en que Brenner analiza con cierto detalle la plástica del pintor guanajuatense pudo aportarle al creador de Octubre nuevas ideas que ahora le servirían para asumir con más aplomo su filme mexicano. Y algo muy similar debió ocurrir con otros casos, sobre todo los de sus admirados José Guadalupe Posada, Orozco, Siqueiros y Charlot (a quienes terminaría dedicando, al igual que a Diego, sendos episodios de lo que iba a ser la película finalmente titulada ¡Que viva México!), así como el del fotógrafo Edward Weston, cuyos trabajos contribuyeron a ilustrar el libro de Brenner, los cuales serían, junto con los de Tina Modotti,

En la página 168 de El nacimiento de ¡Que viva México!, Aurelio de los Reyes menciona que la historiadora Vera Kuteschikova había encontrado “en la sección de libros raros de la Biblioteca Lenin (hoy Biblioteca Estatal de Rusia), dos volúmenes, editados en Estados Unidos, con reproducciones de murales de Diego Rivera. Uno de ellos conserva la dedicatoria que el pintor hizo en francés: ‘Para Eisenstein, con mi enorme admiración. Diego Rivera. 17 de octubre de 1927’ [...]”.

Proseción del niño muerto [sic], boceto de Serguéi Eisenstein, colección Ricardo B. Salinas Pliego.

una de las principales inspiraciones y motivaciones de la concepción visual para la obra fílmica. No fue casual, entonces, que en las primeras declaraciones que Eisenstein ofreció a la prensa nacional (Cf. El Universal, 9 de diciembre de 1930) dijera: Vengo a México […] a hacer una película sobre este país, de cuyo pueblo y de cuyo arte soy un gran admirador: una película que muestre al mundo las maravillas que aquí se encierran. En este momento existe en Europa un gran interés por México, y quiero mostrarlo tal cual es, para lo cual espero obtener la cooperación del pueblo, y para el desarrollo de mi proyecto, deseo entrar en contacto desde luego con artistas, fotógrafos, etc.

Entre otras cosas, tales palabras revelaban que la obra fílmica hecha por Eisenstein en territorio mexicano debía contribuir, como ya lo habían hecho las artes plásticas de vanguardia cultivadas por Rivera y colegas, al interés que los europeos, sobre todo alemanes y franceses, estaban mostrando por la historia y cultura del país a partir de la difusión del muralismo, que fue donde se cifraron las manifestaciones de la vanguardia que habían sido promovidas ante todo durante el gobierno de Álvaro Obregón, por medio de la excelsa política cultural emprendida por José Vasconcelos desde la Secretaría de Educación Pública. Arte & Cultura Grupo Salinas

Fotografía de la película ¡Que viva México!, tomada de la revista Experimental Cinema número 4, febrero de 1933. Fuente: https://cinesilente mexicano.wordpress.com/

Portada de Experimental Cinema número 5, dedicado a la obra inconclusa ¡Que viva México! de Serguei Eisenstein. 42

Es muy posible que antes del 1 de diciembre de 1930, la fecha en que adquirió su ejemplar de Idols behind altars, Eisenstein no supiera gran cosa sobre las actividades de Anita Brenner Duchan, nacida en 1905 en Aguascalientes, hija de una familia proveniente de Letonia, región en la que el cineasta soviético había visto la primera luz el 10 de enero de 1898. En otras palabras, ambos tenían antecedentes familiares más o menos similares y de hecho pertenecían a la misma generación, una que se vio muy influida por los cambios aparejados a intensos movimientos sociales como la Revolución liberal mexicana de 1910-1917 y la Revolución socialista iniciada en Rusia en 1917. Pero es seguro que después de haber leído su ejemplar de aquel texto debió interesarse en conocerla, hecho que no sabemos a ciencia cierta cuándo ocurrió, pero que pudo haber sido en el transcurso de las primeras semanas de 1931. El caso es que, junto con Adolfo Best Maugard, Roberto Montenegro, Agustín Aragón Leyva, Agustín Santa Cruz y algunos más, Brenner se convirtió en asesora informal del proyecto mexicano de Eisenstein conforme este avanzaba, lo que a su vez daría pie a una serie de sólidos intercambios culturales y amistosos. Por eso es que insistimos en señalar que si se repasan todas las imágenes que Eisenstein captó durante su estancia en México, en la mayoría de ellas, si no es que en todas, podremos encontrar algún correspondiente, directo o indirecto, con las magníficas páginas de Idols behind altars, calificado con gran tino por la investigadora Alicia Azuela como “piedra angular del renacimiento artístico mexicano”. Incluso, en las páginas 257-259 de la obra referida, Eisenstein pudo leer la perfecta descripción que Brenner hizo de la hacienda de Tetlapayac, Hidalgo, donde el realizador fílmico pasaría momentos tan felices como trágicos durante la filmación del episodio de ¡Que viva México! que habría de intitularse “Maguey”. Asimismo el genio

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del cine soviético encontraría en dicho texto una serie de agudas reflexiones sobre el carácter mestizo de la cultura mexicana, lo cual se ajustaba a la perfección a las nociones de la dialéctica marxista que él había

incorporado al cine a partir de La huelga (1924), su magistral y todavía deslumbrante ópera prima. Ello explica de forma contundente el que, en un texto en el que perfiló el contenido de su obra cinematográfica, Eisenstein haya definido como “muy hermoso” al trabajo escrito por Anita Brenner. En justa correspondencia a lo que tal trabajo de Brenner representó para el finalmente fracasado proyecto mexicano de Eisenstein, este le obsequió a su asesora una indeterminada cantidad de dibujos, entre los que sobresale una graciosa caricatura en la que Anita aparece tecleando su máquina de escribir con gran frenesí, imagen que podría considerarse como una alusión a la elaboración de algún pasaje del libro que tanto lo había ayudado. Entre los otros ejemplos de ese corpus de dibujos eisensteinianos –que por supuesto Brenner conservó toda su vida– tenemos la serie que se publicó como parte del libro Dibujos mexicanos inéditos (Cineteca Nacional, México, 1978, 180 pp.), integrado por siete láminas que abordan diversos temas. Una de ellas (Theatre), elaborada en hoja con logo del hotel Imperial de la Ciudad de México, muestra a un típico actor del teatro clásico griego portador de una enorme máscara con rasgos negroides, lo que no puede dejar de considerarse una filosa ironía. Otras tres, sin título, son retratos de parejas burguesas (una de ellas aparece al lado de sus hijos), satirizadas como si estuvieran en pose para ser fotografiadas, ya sea de frente o de perfil. Tales imágenes hacen eco a la irrisión con la que figuras de personajes ricos venían siendo expuestas en la fílmica de Eisenstein. Otra más de esas láminas es una variante de la iconografía de La Piedad (obra abiertamente citada en la revulsiva secuencia de “La escalinata de Odessa” en El crucero Potemkin), pero en este caso se agrega lo que parece ser una mujer desnuda grotescamente empinada ante la efigie: lo profano como opuesto y complemento de lo sagrado.

Las que más llaman nuestra atención serían las dos láminas restantes, alusivas a la crucifixión, un tema que impactó mucho a Eisenstein por estar vinculado a las diversas formas del éxtasis, incluido el que es resultado del dolor más profundo, y del que hay diversos momentos en las imágenes que iban a formar parte del episodio “Fiesta” de !Que viva México!, referente a la herencia del catolicismo español en la cultura nacional. La primera de esas obras gráficas muestra a una especie de gorila furibundo y sangrante: en vista de que al cineasta se le asociaba con la figura del simio, estamos ante una alusión a su propia ira, acaso sólo contenida por ciertos valores religiosos y civilizatorios. La otra, intitulada Auto Rittrato, está firmada y fechada el 26 de enero de 1932, es decir, cuando su autor se encontraba en una situación muy complicada pues pendía sobre él la amenaza de suspender el rodaje de su obra mexicana, cosa que no tardaría en ocurrir. No es por azar que lo que muestra en ese dibujo sea a un hombre en estado lastimoso, crucificado al revés y con el corazón también sangrante convertido en una veladora encendida, a la manera de las imágenes populares alusivas al Sagrado Corazón de Jesús. Ambas obras son pues autoreferencias a la condición del artista cuando estuvo sometido a momentos de presión y eventual censura a su gran proyecto mexicano. Por ello, es de suponer que el Auto Rittrato haya sido el último dibujo que Eisenstein regaló, como última y significativa prenda, a su admirada amiga y cómplice de aventuras artísticas.

“Un hombre en estado lastimoso, crucificado al revés y con el corazón también sangrante y convertido en una veladora encendida”. Auto rittrato, dibujo de Serguéi Eisenstein, colección Ricardo B. Salinas Pliego.

Eduardo de la Vega Alfaro (Ciudad de México, 1954) es doctor en Historia del Cine por la Universidad Autónoma de Madrid. Es profesor e investigador titular en el Departamento de Sociología de la Universidad de Guadalajara. Ha publicado crítica y ensayo en periódicos, revistas y libros en México y el extranjero; igualmente es autor de monografías sobre la vida y obra de cineastas y actores mexicanos. Premio Nacional de Crítica de Artes Plásticas Luis Cardoza y Aragón por su ensayo Influencia de las artes plásticas nacionales en el proyecto inconcluso de ¡Que viva México!

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Albores de la Conquista. Libro XII del Códice Florentino. 44

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1519: el año que vivimos en peligro

Crónica del IV Encuentro Libertad por el Saber Por Juan Carlos Talavera

El periodista cultural Juan Carlos Talavera narra lo acontecido en el IV Encuentro Libertad por el Saber, llevado a cabo en El Colegio Nacional del 13 al 19 de octubre de 2019. Con el fin de difundir el conocimiento en libertad, destacados investigadores, muchos de ellos miembros de El Colegio Nacional, se reunieron a pensar la Conquista y el crucial año de 1519 desde múltiples disciplinas y temas: la desmitificación de muchos sucesos en este periodo, la música tradicional y la memoria, los mercados, las epidemias y la salud, la geografía y la transformación del medio ambiente, la lengua y sus cambios, la literatura de caballerías y el poder de la palabra azteca.

cho días de mitos y hallazgos arqueológicos, de epidemias e inéditas observaciones astronómicas, coplas de raíz mestiza y ecos del canto cardenche sucedieron durante el IV Encuentro Libertad por el Saber: 1519. A quinientos años, que organizó El Colegio Nacional. El encuentro, dedicado a la memoria del historiador Miguel León-Portilla (1926-2019), convocó a algunas de las mentes más lúcidas de México, y sembró una reflexión colectiva desde la mirada histórica, literaria, musical y científica para abordar distintos ángulos de lo que hoy significa el año de 1519. Las 23 mesas, charlas y conferencias contaron con la participación de 40 expertos, la mitad del Colegio Nacional y el resto académicos invitados, del 13 al 19 de octubre, bajo una sola idea: difundir conocimiento en libertad. En la apertura, el arqueólogo Eduardo Matos Moctezuma se detuvo en la llegada de Hernán Cortés a la península de Yucatán y destacó la recepción tan desigual entre los indígenas veracruzanos y los miembros de la cultura maya, donde estos se mostraron Arte & Cultura Grupo Salinas

más aguerridos. Luego develó algunos de los mitos que han persistido hasta nuestros días. Como el calificar a la Malinche de traidora, pese a que no era mexica. “Considero que la Malinche no fue una traidora; si hubiera sido mexica o azteca, entonces sí habría traicionado a su propio pueblo, pero fue todo lo contrario: un testigo que se unió con quienes podrían defenderlos en contra de Tenochtitlan”. Otro mito común es afirmar que Cortés quemó sus naves: “Nos han dicho que Cortés quemó las naves, pero nunca las quemó… ¡Las encalló! Para que sus huestes inconformes con la expedición no huyeran a Cuba”. Matos Moctezuma también reafirmó la existencia de Bernal Díaz del Castillo –cuestionada por Christian Duverger en algunos de sus libros–, a partir de un texto recuperado por León-Portilla, quien demostró la presencia del conocido soldado desde junio de 1519. Y cuestionó la falsa idea de que 800 españoles conquistaron a miles de indígenas mexicas, pues debe considerarse entre los invasores a los miles de indígenas que provenían de Tlaxcala, Huejotzingo y de otros conquistados por el mundo mexica.

Eduardo Matos Moctezuma inauguró el encuentro combatiendo los mitos sobre la Conquista.

La apertura también contó con la participación del Tembembe Ensamble Continuo, agrupación de carácter barroco que interpretó el concierto Laberinto en la guitarra: nuestro son barroco, bajo la guía del compositor Mario Lavista. En un breve comentario previo, Lavista compartió la próxima publicación del opúsculo La música en la literatura náhuatl, como un homenaje mínimo a León-Portilla, y agradeció el apoyo de Arte & Cultura de Grupo Salinas, que encabeza el músico y director de escena Sergio Vela, para la realización de los conciertos de apertura y clausura. Para contextualizar el recital, la historiadora del arte Jazmín Rincón destacó la fusión entre el repertorio del periodo barroco –que ha sobrevivido en manuscritos antiguos y son jarocho– y la evolución del son huasteco, que 46

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Cartel de la jornada inaugural del IV Encuentro Libertad por el Saber.

se ha nutrido de la tradición oral. El recital convirtió la velada en un laberinto de sones antiguos y ritmos híbridos, con fragmentos del Códice Saldívar IV (manuscrito de 1732), otros más de un libro atribuido a Santiago de Murcia, distintas coplas populares, improvisaciones y ecos del pasado. Para recrear la improvisación de estos ritmos mestizos, el ensamble aportó una improvisación con una décima dedicada al Colegio: Hace ya quinientos años de Europa llegaron cuerdas, con violín arco y sus cerdas. Entonces fueron los amos y con cuerdas hoy tocamos por el gusto de bailar. Hoy queremos celebrar en un templo que hay que ver, libertad por el saber, libertad por el cantar.

Mario Lavista, uno de los músicos mexicanos contemporáneos más reconocidos, coordinó los conciertos de apertura y clausura del encuentro.

Jazmín Rincón, historiadora de arte, presentó el concierto de inauguración, una velada de sones antiguos y ritmos híbridos.

Capital natural y arqueológico Otro flanco abordado en estas charlas fue la transformación del medio ambiente y la geografía en la ruta que siguió Hernán Cortés, a partir del conocimiento de expertos como José Sarukhán, Exequiel Ezcurra, Carlos Galindo y Jaime Urrutia Fucugauchi. Sarukhán señaló que Tabasco, Veracruz y Tlaxcala son los tres estados de México donde Cortés permaneció más tiempo en 1519, durante su recorrido hacia México-Tenochtitlan. Sin embargo, aseguró que esas entidades ocupan hoy los últimos lugares en conservación de sus ecosistemas y de su patrimonio natural, debido a malas decisiones, siglos de poco cuidado y daños recientes a este capital natural. Mientras que Urrutia Fucugauchi revisó la geología y el clima histórico del valle de México en los últimos diez mil años, la vegetación y la fauna de la cuenca, e hizo una rica descripción sobre la historia geológica del valle de México.

La arqueóloga Linda Rosa Manzanilla Naim destacó que las transformaciones en el paisaje del valle no comenzaron con la llegada de los españoles.

Las transformaciones en el paisaje del valle no comenzaron con la llegada de los españoles, anotó la arqueóloga Linda Rosa Manzanilla Naim, quien más tarde participó con una exposición sobre la cultura de Teotihuacan, una ciudad con un patrón de asentamiento anómalo con respecto de las primeras ciudades de Mesoamérica. Un elemento fundamental para el crecimiento y la sustentabilidad de esta megaurbe, de acuerdo con Manzanilla, fue el tianguis de barrio, Arte & Cultura Grupo Salinas

dado que Teotihuacan nunca tuvo un mercado como el de Tlatelolco. Esto influyó en la transformación de su entorno y definió a este estado de primera generación como incipiente y débil, dado que se basó en un pacto multiétnico, sobre una estructura corporativa, en donde los grupos foráneos fueron vitales para transmitir saberes, realizar experimentos y circular nuevas tecnologías.

Oro, estrategia y hallazgos Comprender el año de 1519 sería impensable sin conocer datos sobre las estrategias no militares que utilizaron españoles e indígenas para ganar posición y terreno en el campo de batalla. Abordaron este panorama los académicos Alejandro Frank y José Antonio de la Peña, quienes refirieron los factores paralelos o colaterales que secundaron a los conquistadores, como sucedió con las enfermedades, específicamente la viruela, el sarampión y la escarlatina.

Leopoldo López Luján y la búsqueda del oro. 48

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Frank definió a esa serie de hechos como “la estrategia oscura o inconsciente” que incidió en el corazón de la batalla. Ambos especialistas explicaron por qué el impacto de la infección fue tan mortal y asimétrico. Dicho impacto podría dimensionarse con la siguiente reflexión: en 1450 en el valle de México había una población cercana a los dieciséis millones de habitantes, mientras que para el 1600 sólo quedaban poco más de dos millones de personas. “Quizá en el enfrentamiento murió un millón de personas, pero la mayor parte de estas muertes se debieron a la viruela, el sarampión, la escarlatina y la tuberculosis”, apuntó Frank.

El oro impulsó a los conquistadores en su aventura. Leonardo López Luján recreó los pasos de aquella búsqueda y anunció el reciente hallazgo de una docena de piezas de oro en una ofrenda en la zona arqueológica de Templo Mayor. Otro punto clave para la comprensión del año 1519 es el tema del oro, tal como lo diseccionó el arqueólogo Leonardo López Luján, elemento que impulsó a los conquistadores en su aventura. El investigador recreó los pasos de aquella búsqueda y anunció el reciente hallazgo de una docena de piezas de oro en una ofrenda en la zona arqueológica de Templo Mayor. El descubrimiento incluye a una loba ataviada con fragmentos de este preciado mineral, junto con una caja llena de copal, cuchillos de pedernal y caracoles del Atlántico y del Pacífico. El hallazgo ocurrió en la esquina de las calles de Argentina y Guatemala, en el primer cuadro del centro histórico, y revela la manera en que los mexicas utilizaban este material para adornar objetos o en el atavío de animales.

De acuerdo con las exploraciones de los petroglifos, en la ciudad teotihuacana de Xihuingo se habría registrado la explosión de una estrella supernova en marzo del año 393.

Sin embargo, el dato más interesante en el tema del oro es que, tras años de exploraciones y descubrimientos, no sólo se ha enriquecido la colección del Proyecto Templo Mayor, sino que la suma de todo el oro hallado en la zona a lo largo de 14 ofrendas exploradas, apenas acumula poco más de medio kilo de este mineral. Aquí se cuelan dos anécdotas más sobre ese mundo prehispánico que cambió con la llegada de Cortés. Ambas las expuso el investigador Jesús Galindo, quien recordó que, antes de 1519, Moctezuma pensaba en la posibilidad de derribar el Templo Mayor, debido a que “estaba tuerto”, o más bien ligeramente inclinado, a causa del terreno lacustre sobre el que se había construido. De acuerdo con las exploraciones de los petroglifos en la zona, en la ciudad teotihuacana de Xihuingo se habría registrado la explosión de una estrella supernova en marzo del año 393.

Lengua y música de Conquista La llegada del español a Mesoamérica también se abordó durante estas charlas. La lingüista y filóloga Concepción Company Company hizo una pausa para recordar a León-Portilla, fallecido el pasado 1 de octubre, quien aportó una visión multidisciplinaria sobre el mundo indígena y logró más que muchas políticas lingüísticas de gobierno. “Él insistió en que las lenguas son patrimonios intangibles y

que cuando se pierde una lengua, se pierde un patrimonio para la humanidad. Además, hizo una reflexión profunda sobre cómo fue el contacto, el encontronazo de la Conquista, y ha contribuido a quitar una cantidad gigante de estereotipos”, anotó la experta. Luego Company se ubicó en el terreno del idioma español, el cual se instaló como “lengua de conquista”. Sin embargo, a partir del siglo XVIII empezó a construirse un español propio, distinto al de España, no sólo en gramática y sintaxis, sino con la inclusión de indigenismos integrados a la vida cotidiana y, “con el correr del tiempo, se convirtió en lengua patrimonial de millones de americanos nativos”.

Con las huestes de Cortés también llegaron la música y algunos instrumentos, como la vihuela, gracias a personajes que cantaban cancioncillas que habrían aprendido en sus pueblos y, poco a poco, las adaptaron a territorio azteca.

Más tarde, el académico Aurelio González recordó que con las huestes de Cortés también llegaron la música y algunos instrumentos, como la vihuela, gracias a personajes que han sido identificados como Porras y otro de apellido Ortiz, quienes seguramente cantaban aquellas cancioncillas que habrían aprendido en sus pueblos y, poco a poco, las adaptaron al territorio azteca. Quizá se trataba de melodías que hacían eco de amores apasionados y hablaban sobre la importancia de grandes caballeros. Probablemente ya las tocaban desde que estaban en la isla de Cuba y, sin saberlo, aquellas letras hacían referencia a una nueva realidad, “porque lo que retenemos en la memoria es lo que nos interesa y corresponde a nuestra vida cotidiana”. Arte & Cultura Grupo Salinas

Epidemias, narrativa y cenzontles La salud fue otro tema abordado en el encuentro dedicado al año 1519. La intervención más documentada fue la del investigador y exsecretario de Salud, Julio Frenk, quien lamentó que el conocimiento de la medicina originaria, integrada a base de hierbas, no lo retomaran los recién llegados españoles. Y calculó que previo a la llegada de los españoles, la tercera parte de los niños moría antes de los cinco años, y que una tercera parte de las mujeres embarazadas fallecía por problemas relacionados con el parto. Sin embargo, después de 1519 los conquistadores desmantelaron poco a poco el sistema de salud pública imperante, “con lo que brotaron enfermedades diarreicas y respiratorias a causa de las inundaciones tras las estrategias militares, junto con infecciones que fueron importadas del viejo mundo y asolaron a la población nativa que no había tenido contacto con muchos de esos microorganismos”.

Los registros indican que la primera epidemia de viruela se produjo en 1520 y la de sarampión en 1531, aunque fue hasta 1545 cuando la epidemia de una fiebre hemorrágica de origen desconocido azotó las calles de la vieja ciudad prehispánica. A partir de estos datos, los expertos han estimado que, en las primeras décadas de la Conquista, la población en todo el valle de México se redujo más del treinta por ciento, debido a estas enfermedades y a las pésimas condiciones de vida y de trabajo de los conquistados. El investigador Carlos Viesca Treviño abordó la primera epidemia seria de la que se tuvo noticia en tiempos prehispánicos, la cual fue descrita por Alva Ixtlixóchitl (descendiente de Nezahualcóyotl), en el año 1018, en Tula, como una enfermedad que “pudría la cabeza” de los hombres, aunque años después llegaron las crisis de “catarro pestilente”, que hoy podrían ser catalogadas como cuadros de influenza.

“México es hijo literario de las novelas de caballerías, mucho más que de aquello que escribieron los indios”.

Vista del público durante la jornada inaugural. 50

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La literatura no podía quedar fuera de este año. ¿Qué leían los conquistadores? fue una de las preguntas que formuló el crítico literario Christopher Domínguez Michael, quien centró su exposición en una idea: es un hecho que existió una relación entre las novelas de caballería y el descubrimiento y la conquista de América. Recordó que la cantidad de novelas de caballería que leían los españoles era infinita y que la más famosa fue Amadís de Gaula, una obra maestra de la literatura medieval que tuvo una gran aceptación durante el siglo XVI en toda la península ibérica. Esto hace pensar que “México es hijo literario de las novelas de caballerías, mu-

cho más que de aquello que escribieron los indios”. Sin embargo, ese encuentro de dos literaturas podría resumirse de la siguiente forma: “por un lado tenemos a lectores fanáticos de la novela de caballería y, por el otro, una sociedad mexica o azteca que valuaba profundamente el poder de la palabra, pero que no lo consideraba un elemento de circulación laica”. El historiador Javier Garciadiego recuperó el asombro de los españoles desde la mirada de Alfonso Reyes y su Visión de Anáhuac, un libro que describe “cómo los españoles vieron la ciudad de México-Tenochtitlan en 1519, pues habla sobre la diversidad de aves, la venta de oro, la abundancia de hierbas medicinales y la grandeza de los mercados, un libro que advierte la desecación de la capital mexica”.

La lingüista mixe Yásnaya Aguilar insistió en que el pasado indígena no es sólo el que está en los museos, sino también es el de los pueblos vivos que todavía pronuncian su nombre en más de 60 lenguas. Cerró el narrador y cronista Juan Villoro, quien volvió sobre el lenguaje como instrumento de dominación y liberación, “dado que no puede hablarse de la Conquista sin hablar del idioma impuesto, el cual también nos ha permitido hacer un ejercicio crítico de la misma Conquista”, y lamentó que a la fecha existan hablantes de lenguas indígenas juzgados por la ley en español, una lengua que no entienden. “Debemos reconocer que los pueblos originarios siguen siendo objeto del despojo y que tenemos un colonialismo intrahistórico. Cuando terminó la Independencia de México, a principios del siglo XIX , señala la lingüista mixe Yásnaya Aguilar, el setenta por ciento de la población

hablaba lenguas indígenas o tenía contacto con ellas, pero en la actualidad menos del diez por ciento las habla”. E insistió en que el pasado indígena no es sólo el que está en los museos, sino también es el de los pueblos vivos que todavía pronuncian su nombre en más de 60 lenguas. El IV Encuentro Libertad por el Saber 1519. A quinientos años cerró con el concierto Aquellos otros: cantos del desierto, con el Coro Acardenchado, a convocatoria de Mario Lavista. Previamente Jazmín Rincón destacó que los cardencheros suelen cantar en sus comunidades alabanzas, alabados y pastorelas navideñas, debido a la evangelización franciscana y jesuita, aunque “la canción cardenche es una especie de secularización que tomó el canto polifónico o sin instrumentos para reconfigurarse en las historias que narran la vida de los campesinos”. Describió a estos músicos como “cenzontles” que cantan al calor del fuego después de su jornada, acompañados por tragos de sotol, quienes han hecho del desierto y de esta música una forma de liberar su mal de amor y su malestar con el mundo. “De ahí que el nombre cardenche refiera a una cactácea que crece en el desierto de Chihuahua, la cual posee un tipo de espinas que, si llegaran a clavarse en la piel, la desgarrarán aún más al intentar sacarlas”. Con el canto de los cenzontles concluyó el encuentro.

Juan Carlos Talavera es periodista cultural egresado de la UNAM . Ha colaborado en publicaciones como Emeequis, SinEmbargo, la Revista de la Universidad de México y el diario La Crónica de Hoy. En 2011 fue seleccionado para participar en el Taller de Narrativas en Periodismo Cultural de la Fundación de Nuevo Periodismo. Actualmente colabora en el periódico Excélsior.

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Entrevista de Cortés y Moctezuma en la Ciudad de México, grabado sobre papel de James Mynde, siglo XVII , colección particular, Ciudad de México.

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La historia es

encuentro Por Adriana Cataño

La editora Adriana Cataño evalúa Cuando Moctezuma conoció a Cortés. El Encuentro que cambió la historia del etnohistoriador inglés Matthew Restall. ¿Qué fue lo que real y verdaderamente ocurrió en la Conquista? ¿Desde qué perspectivas se narra? ¿Cuáles han sido los relatos tradicionales que “mienten” sobre lo acontecido? Editada en gran formato por Arte & Cultura Grupo Salinas, esta investigación aborda los hechos desde las voces silenciadas de españoles y nahuas de la guerra hispano-mexica; sin duda, una aproximación más compleja a la Conquista.

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Mientras Cortés avanza en la exploración de México, un funcionario florentino había explorado poco antes la historia de la antigüedad y la de su tiempo para explicar que el poder no depende de la voluntad divina sino de un uso calculado de las relaciones de poder. Sin haber leído a Maquiavelo, tanto Moctezuma como Cortés actúan conforme a sus teorías: si el español vence, es porque sabe siempre y sin la menor duda lo que quiere. Hoy conocemos lo efímero de las victorias de Cortés y lo irreparable de la destrucción que ello llevó consigo; mientras que la figura de Moctezuma no la vemos sólo a la luz patética que inspiran los débiles y los vencidos, sino plasmada en una tensión ingrávida, como si la partida entre él y su enemigo todavía se estuviera jugando: si su victoria no es posible desde el principio, no significa que su derrota sea cierta. En Moctezuma hay una actitud perpleja y receptiva que sentimos cercana y actual, como la del hombre que, al entrar en crisis sus sistemas de previsión, intenta desesperadamente mantener los ojos abiertos, comprender. Italo Calvino, Moctezuma y Cortés, 1976.

¿Cómo fue aquel encuentro entre dos personajes tan disímiles que el genio de Italo Calvino imaginó en una partida de petanca, suntuosamente vestidos, con joyas, y cuya apuesta es apenas un puñado de joyas? Sin embargo, augura Calvino, en esa partida “se juegan algo inmenso: los mexicanos, el fin del mundo (todavía no lo saben pero lo presienten); y los españoles, el comienzo de una nueva era (tampoco ellos lo saben pero sí conocen su propia suerte: serán conquistadores triunfantes o aventureros fracasados)”. Y ¿por qué la Conquista de México es y ha sido un tema tan extraordinario que ha despertado la imaginación de escritores, dramaturgos, pintores y cineastas, y ha fascinado 54

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por igual a los lectores y espectadores? Develar estas incógnitas llevó al destacado etnohistoriador Matthew Restall (Londres, 1964) a ahondar en los entresijos de la historia de la invasión del Imperio mexica por los conquistadores españoles. Cuando Moctezuma conoció a Cortés (When Montezuma met Cortés) no es una mera síntesis de los relatos previos conocidos por todos (léase Bernal Díaz del Castillo, Francisco López de Gómara o el propio Hernán Cortés); su obra recoge crónicas de aquellos personajes que la narrativa histórica no ha considerado (¿deliberadamente?, se pregunta uno), que él examina a detalle y luego las reinserta. Porque de ello se trata: narrativas –no exentas algunas de ficción– que han perdurado o perpetuado, y que han convenido a distintos propósitos para explicar un suceso fundamental en la larga historia de las invasiones europeas en América, que llevó a la transformación global de la Historia (sí, con mayúsculas) y a la construcción del mundo actual. La suya es una fresca e innovadora narrativa –audaz– que se enfoca más en desmitificar esas figuras y ese momento icónicos, despojarlos de los tradicionales adjetivos que se han empleado para describirlos, a fin de devolverlos como lo que fueron. Afirma que hay otros calificativos más adecuados además de “grandiosa” en esta “monumental pero malinterpretada, dramática pero distorsionada, trágica pero no triunfal” historia. Es por ello que Restall se propone dar otra narración sobre esa misma historia pero enfocada en refutar y desmentir a quienes sólo la han considerado como “uno de los grandes temas”. El autor hace una reevaluación de los relatos que abarcan desde la década de 1520 hasta el presente; un análisis no sólo de los eventos de la historia de la Conquista, sino de sus consecuencias (las guerras hispano-azteca, de 1519 a 1521, e hispano-mesoamericana, de 1517 a 1550), con la intención de ver la narración tradicional de la Conquista de México como una de

las “más grandes mentiras de la historia de la humanidad”, que él define como “mitohistoria de la narrativa tradicional”, cuya exposición requiere comprender mejor lo que realmente ocurrió en ese momento. Cuando Moctezuma conoció a Cortés se desarrolla en ocho capítulos emparejados temáticamente. En los primeros dos (primera parte) se analiza el “Encuentro” (como Restall quiere destacarlo) y la historia de la guerra hispanoazteca. El siguiente par de capítulos (segunda parte) describe cómo la civilización azteca y Moctezuma han sido vistos a lo largo de los siglos. En el tercer y cuarto par de capítulos se explora la leyenda de Cortés, no para satanizarlo, sino para quitarle protagonismo al conquistador y dar lugar a otros personajes. Estos otros actores, tanto españoles como nahuas,

permiten revelar perspectivas alternativas sobre la invasión mediante la muerte de Moctezuma (tercera parte) y lo que sucedió en 1520 y después (cuarta parte). Estos capítulos sugieren cómo ver la guerra hispano-azteca desde la perspectiva de los individuos marginados de la narrativa tradicional, como los esclavos taínos de Cuba. En ese tenor y fiel a su labor, si bien son Cortés, Moctezuma, Malintzin y Alvarado cuatro de los personajes más reconocidos en esta historia, Restall recupera y da el sitio que les pertenece, en un apéndice a manera de escueta biografía, a otros 13 protagonistas españoles y nahuas, sin cuya intervención no podría explicarse a cabalidad la contienda que se desató a partir de aquel 8 de noviembre de 1519: día del crucial encuentro de Moctezuma y Cortés en Tenochtitlan.

Hernán Cortés llegando a las costas de México, óleo sobre tela de Vicente Alanís, 1778, Museo de Bellas Artes de Sevilla. Arte & Cultura Grupo Salinas

¿Por qué conquistaron los españoles tan rápido a Moctezuma y a la gente de México?, ¿cómo pudo un pequeño ejército de cientos de soldados castellanos doblegar a millones de mexicas y a su poderosa teocracia militar?

las condiciones en que se perpetró, las cuales han llevado a los historiadores y a la gente del común a cuestionarse: ¿por qué conquistaron los españoles tan rápido a Moctezuma y a la gente de México?, ¿cómo pudo un pequeño ejército de cientos de soldados castellanos doblegar a millones de mexicas y a su poderosa teocracia militar? Restall responde tajante a una de ellas: una invasión de 28 meses no podría considerarse una “guerra rápida”.

La quimera del encuentro

Grabado de Juan de Courbes que aparece en la portada de la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, de Bernal Díaz del Castillo, publicada por primera vez en Madrid en 1632. Impresión del Reyno, Madrid.

A partir de una mirada analítica del grabado que sirvió como portada de uno de los libros emblemáticos de la invasión española, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España (editado por primera vez en 1632) de Bernal Díaz del Castillo, Matthew Restall reconoce algunos elementos que han pasado inadvertidos a la mayoría de los estudiosos y lectores, y que escapa quizá a los propósitos del propio Díaz del Castillo: en un escudo de la portada, diseñada por Juan de Courbes, grabador francés que trabajó en Madrid de 1620 a 1630, se muestra a Cortés con las manos extendidas: con la izquierda, parece que toma la corona del emperador; en la derecha lleva un juego de esposas que coloca en la muñeca de Moctezuma. El emperador está sentado, pasivo, sin oponer resistencia. Como el autor afirma: Sin embargo, difícilmente se trata de un encuentro pacífico. La pose agresiva de Cortés, los tres soldados que están detrás de él y su simbólica captura del emperador y la corona sugiere un encuentro con propósito violento en el que la diplomacia había fallado: una captura no negociada del rey y su reinado.

Esa imagen es el punto de partida que lleva al autor a reevaluar si lo descrito por Cortés en su Segunda carta de relación del encuentro (fechada el 30 de octubre de 1520 y dirigida a Carlos I de España) fue una clara rendición del emperador azteca, y a considerar 56

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Pero volvamos al encuentro, primero con una ciudad nunca antes vista por la mirada occidental. El autor propone al lector un juego de ensoñación: “Imaginen ver Tenochtitlan por primera vez”. ¿Quién de nosotros no lo ha hecho? ¿Quién no ha anhelado viajar por sus canales, conocer la magnífica obra de ingeniería que supuso la construcción de las chinampas, transitar por sus calzadas? ¿Contemplar esa “plaza tan bien compasada y con tanto concierto y tamaño, y llena de tanta gente, [que los soldados españoles] no la habían visto” (Motolinía dixit)? ¿O asistir al tianguis de Tlatelolco, escuchar las animosas transacciones comerciales y conocer de primera mano las mercancías? Yo, sin duda, lo he hecho. Y Restall aventura:

La capital imperial era una inmensa ciudad-isla flotando sobre un lago, rodeada de volcanes. Era quizá la más asombrosamente bella combinación de ambientes naturales y artificiales de la historia de la humanidad. […] Aquellos primeros visitantes seguramente se sintieron abrumados y experimentaron desde incredulidad y admiración hasta temor. Nosotros con certeza lo sentiríamos.

Una ciudad que escapaba al entendimiento y comprensión de los cientos de españoles y sus esclavos africanos que asistieron a ella por vez primera. Las observaciones de estos testigos oculares y los posteriores rumores no se hicieron esperar, y con ellas las “inadecuadas” –como las califica el autor– comparaciones con las ciudades europeas. Pero ¿de qué otra manera podía ser cuando se parte de un solo panorama geográfico y cultural, por más que algunos soldados habían estado en Italia y Constantinopla? Un dato que proporciona el autor despejó una incógnita que me había rondado durante años: ¿por qué se le llamó a Tenochtitlan la “Gran Venecia”? Resulta que un boletín informativo impreso en la ciudad alemana de Augsburgo a finales de 1521, o principios de

1522, describía cómo los “cristianos” que hacía dos años habían descubierto la metrópoli azteca la llamaron “Gran Venecia”. El autor anónimo del boletín estaba intrigado en particular por las cinco calzadas que unían Tenochtitlan con la orilla del lago, las cuales intentó retratar un grabador, en lo que es la más antigua ilustración que se conserva de la ciudad azteca.

La isla de México en el siglo XVI , Luis Covarrubias, circa 1964, dibujo, Museo Nacional de Antropología, INAH , Secretaría de Cultura, Ciudad de México.

Vista de Tenochtitlan, anónimo,1522, Biblioteca John Carter Brown, Rhode Island. En el pie de foto se lee, en alemán: “la gran Venencia tiene cinco entradas/ y en cada una de ellas hay un puente/ que llega a tierra/ y en estos mismos cinco puentes/ hay muchos puentes levadizos con torres/ por lo que la ciudad es impenetrable”. Esta xilografía es la ilustración europea más antigua que se conserva de Tenochtitlan. Describe la capital azteca como una ciudad medieval y es completamente inexacta.

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El propio Cortés, incluso, imaginaba lo perfecta que hubiera sido esa ciudad de haber sido reservada sólo para los españoles. Su localización en una isla situada sobre un lago le llamó la atención no sólo porque la hacía un lugar “muy hermoso”, como le dijo al rey en su Segunda carta de relación, sino porque habría permitido a los conquistadores crear un ambiente urbano aislado: con los españoles viviendo “separados de los nativos, debido a la extensión de agua que pasaba entre nosotros” (algo que a la larga se cumplió). Fueron tales la intriga y fascinación que despertaron en los europeos las descripciones que de ella y sus pobladores hizo Cortés (su Segunda relación fue publicada en Sevilla el 8 de noviembre de 1522; y la tercera al año siguiente), que hacia 1527 la Corona española prohibió sus reimpresiones, por el temor de que la fama del conquistador amenazara la autoridad del rey. Ahora bien, ¿cómo fue el encuentro con Moctezuma? Sobre esto nos narra Restall: Cor-

Conquista de México por Hernán Cortés (Cacama recibe a Cortés) (detalle) de Miguel González y Juan González, siglo XVII , óleo y enconchado de nácar sobre lienzo montado en madera, Museo de América, Madrid. 58

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tés y su fuerza hispano-tlaxcalteca, arribaron desde Iztapalapa, ese 8 de noviembre de 1519. Los invasores se detuvieron ante una puerta fortificada, construida donde la calzada se encontraba con otra que venía de la ribera occidental. Aquí comenzó el largo ritual de bienvenida que dio pie al encuentro: empezó con la llegada, según testigos, de hasta mil hombres principales de Tenochtitlan, que ponían cada uno la mano en la tierra y la besaba. Esta ceremonia duró alrededor de una hora, tras de la cual llegó Moctezuma, acompañado por Cacama, su sobrino y gobernante de Texcoco, y por Cuitláhuac, hermano del emperador y gobernante a su vez de Iztapalapa. Y a continuación sucedió el tan famoso intento fallido de Cortés de abrazar a Moctezuma. Cacama y Cuitláhuac se lo impidieron: “Aquellos dos señores que con él iban me detuvieron con las manos para que no lo tocase”. Los tres gobernantes hicieron el ritual de colocar la mano en la tierra y besarla. Después de intercambiar los célebres collares de margaritas y diamantes, por parte del

hispano, y de huesos de caracoles, por parte del emperador, este último invitó a Cortés a su residencia, donde lo agasajó con “joyas de oro y plata y plumajes y con hasta cinco y seis mil ropas de algodón”. Hasta aquí la descripción histórica, pero ¿qué significado tuvo ese encuentro?

“El pasado comprende todos los encuentros” Como bien dice Restall, “el pasado comprende todos los encuentros –tanto simples como conflictivos– que han unido a la gente. La historia, como disciplina, es entonces la suma de todas las narrativas sobre esos encuentros”. Pero esas narrativas las más de las veces son sesgadas, llenas de omisiones, contradictorias, si no es que fabricadas. Es sabido que Carlos Fuentes consideró la obra de Bernal Díaz del Castillo como el verdadero antecedente de la ficción latinoamericana. A ojos del autor británico, las narrativas tradicionales alcanzan una tenacidad bíblica: “el triunfo de Cortés y la rendición de Moctezuma subsisten como un evangelio de la Conquista”. En ellas hay una secuencia ordenada de momentos triunfales (hispanos, claro), que no corresponden con el caos que condujo al trágico desenlace de la destrucción de Tenochtitlan; los hechos deben circunscribirse en el contexto de la complejidad de la guerra hispano-mexica. “El Encuentro de ese día debe verse, entenderse, interpretarse y recordarse en formas diversas, haciendo a un lado la promoción y dominio de los españoles, su legitimidad y superioridad, el monopolio sobre la verdad que necesariamente marginaron y silenciaron los recuerdos, percepciones y realidades alternas”, afirma Restall. Y esto es lo que se propone –y cumple– Cuando Moctezuma conoció a Cortés. Una obra magnífica, reveladora y esclarecedora; diría yo:

capital. En ella justamente echa mano de esas otras voces acalladas, pero que siempre han estado allí en forma de breves relatos, obras teatrales, poemas, óperas, canciones, frisos, lienzos, portadas de libros… y a nuestros ojos. Sólo que nos hacía falta esa otra mirada de un acucioso historiador para descubrirlas (quizá por primera vez), conocerlas a profundidad, para después asimilarlas para comprender “la verdad del Encuentro que cambió la historia”, como reza el subtítulo del libro.

La profecía de la rendición y la cobardía Mucho se ha hablado, claro que desde la perspectiva de estas narrativas tradicionales, de que la rendición de Moctezuma se debió a una profecía. Pero ¿cuándo inició esta mitohistoria, empleando el concepto de Restall? Restall, en otra de sus grandes contribuciones, encontró otra gaceta alemana impresa en 1522 en Augsburgo, donde se sugiere que es la rendición, y no la paz, la solución al enigma del encuentro. “En este folleto, el emperador ‘Mantetunia’ toma la loable decisión de capitular. El relato no hace mención de su muerte o de la guerra para nada; su respuesta a los españoles se presenta como correcta y admirable, lógicamente evitando la necesidad de una guerra”. Cito lo publicado por esa gaceta:

“El pasado comprende todos los encuentros –tanto simples como conflictivos– que han unido a la gente. La historia, como disciplina, es entonces la suma de todas las narrativas sobre esos encuentros”.

Cuando Mantetunia escuchó que el señor más poderoso de todo el mundo envió a estas personas, los recibió honorablemente y se sometió obedientemente a su Majestad Imperial, y les dijo que esto se debía a las profecías trasmitidas por sus ancestros de que un día un señor del mundo entero los encontraría y vendría a ellos con su gente, quienes vivían en su tierra desde tiempos antiguos y de los cuales descendían.

Durante el siglo XVI , la explicación de la profecía fue aprovechada y perfeccionada principalmente por un par de grupos entreArte & Cultura Grupo Salinas

lazados, sostiene Restall: los franciscanos que llegaron para convertir a los nahuas al cristianismo y educar a su élite, y esos mismos nahuas ya convertidos y educados. De este crisol surgió la colaboración de fray Bernardino de Sahagún con ocho o diez nahuas que se consolidó con una obra de doce volúmenes sobre la cultura e historia nahua, conocida como el Códice Florentino. En ella, se hace énfasis en la profecía como la explicación subyacente de la Conquista. El autor, en su persecución de buscar más fuentes sobre ella, las encuentra en un drama escrito en náhuatl hacia finales de ese mismo siglo, que lleva por título Los tres reyes, que bien nos valdría revisar a conciencia para explicar la persistencia de este mito, que ha sido interpretado a través de filtros contemporáneos. Algunos han querido encontrar en los rasgos de la personalidad de Moctezuma la causa de la rendición: la cobardía. Afirman que su debilidad de carácter y fracaso como gobernante explican cómo terminó siendo prisionero de los españoles e incapaz de prevenir

Presagio funesto, fray Diego Durán, siglo XVI , Códice Durán, lámina 48, Biblioteca Nacional de Antropología e Historia, INAH , Secretaría de Cultura, Ciudad de México. 60

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la posterior revuelta azteca, la resistencia y la guerra que se desató un año después de su muerte. Y, claro, hay quienes ponderan su innoble personalidad que contrasta con el heroísmo de Cortés: “el noble y valiente Cortés” y “el temeroso y cobarde Moctezuma”. Sin embargo, Restall sostiene que esta aseveración se basa en argumentos un tanto débiles. Y señala una de las más grandes contradicciones incorporadas a la narrativa tradicional: si Moctezuma se rindió, ¿por qué Cortés lo detuvo y esposó? Finalmente, fue Cortés quien reinventó el encuentro como rendición, narrándolo como una entrada triunfal y como un momento que marcó un antes y un después en la historia… Convirtió una guerra desastrosa, llena de atrocidades y caos, en una narrativa más simple y noble; que se ha perpetuado en relatos europeos, poemas y lienzos. La respuesta a la prolongación de esa mitohistoria la explica Restall como un sesgo de confirmación, valiéndose de un término psicológico. Para él, la narrativa tradicional de la Conquista de México está

hecha a la medida de las narraciones modernas: hay un héroe (Cortés), un villano (Diego Velázquez) y un héroe trágico (Moctezuma). A lo que se suma un tema ambiguamente romántico: la relación de Cortés con Malintzin. Un hallazgo excepcional de Matthew Restall, al intentar comprender la personalidad de Moctezuma y los hechos posteriores, es el zoológico del emperador.

El coleccionismo como respuesta a la incógnita En una pequeña sección del famoso mapa de Núremberg (1522), considerado por el autor como uno de los ejemplos más bellos de la cartografía universal, además de ser uno de los más significativos y emblemáticos –al consistir en la única descripción cartográfica de una ciudad en la víspera de su destrucción–, a orillas de Tenochtitlan, aparece el “Palacio de Moctezuma” y cerca de él hay una pequeña estructura señalada como “Casa de los Animales”. Ese detalle particular, de importancia crucial, es para Restall la clave para entender la cosmovisión de Moctezuma, quién era él y por qué respondió de la forma en que lo hizo ante la llegada de los españoles. Y le da sentido al encuentro. ¿Qué escondía esta casa? El zoológico, de acuerdo con el mapa mencionado, estaba organizado en dos niveles, con palacios discretos y complejos, y dentro de ellos jaulas separadas, cuartos o zonas valladas para albergar a las creaturas. Según la descripción de John Ogilby, naturalista escocés del siglo XIX , una de esas construcciones “era la residencia

Cortés y la Malinche, José Clemente Orozco, 1926, pintura mural al fresco y encáustica, Museo de San Ildefonso, INBA , Secretaría de Cultura, Ciudad de México.

México-Tenochtitlan, Hernán Cortés (atribuido), 1524, copia en Praeclara Ferdinadi. Cortesii de nova maris oceani hyspania narratio, Núremberg, Fridericus Peypus, 1524, Biblioteca de Newberry, Chicago. Arte & Cultura Grupo Salinas

Detrás de este afán coleccionista, Restall encuentra en Moctezuma un ambicioso deseo de conocer y controlar el mundo. Al adueñarse de los españoles –sin rendirse o matarlos– podría estudiarlos y entenderlos.

para toda la gente con deformaciones. La segunda, un aviario para todos los tipos de aves y aves de corral, un lugar abierto y espacioso, con techo de redes y rodeado de galerías de mármol. La tercera, una guarida para bestias salvajes, dividida en varios cuartos, donde se encontraban leones, tigres, lobos, zorros y todo tipo de animales de cuatro patas”. Sin embargo, Restall identificó más espacios: el lugar de las plantas de ornato, los jardines herbolarios y plantas medicinales, cuyas propiedades eran estudiadas por los médicos de Moctezuma y se utilizaban libremente en los enfermos; el de los reptiles, depositados en vasijas grandes; dos aviarios: uno para las aves de plumas de colores (de las cuales extraían precisamente sus plumas para utilizarlas en su ropa, en pinturas y en ornamentos) y las de caza (cabe señalar que Cortés admitió haber destruido deliberadamente estos aviarios); en uno más se encontraban “leones, tigres, osos y todas las otras especies salvajes que producía la Nueva España”, además de lobos grises. Las demás categorías de los seres vivos comprenden a los seres humanos. Uno era de los humanos deformes, donde se les instruía y alimentaba.

El guardián del zoológico de Moctezuma, fray Bernardino de Sahagún, circa 1540-1585 en Historia general de las cosas de Nueva España (Códice Florentino, lib. 8, f. 30r), Biblioteca Mediceo Laurenziana, Florencia. 62

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Y por último, el espacio de las mujeres, y no porque se les considerara animales; en él residían las esposas y concubinas de Moctezuma. Como es sabido, la práctica real de la poligamia era esencial para el mantenimiento y estructura del imperio. Debido a la identidad de estas mujeres, para Restall resulta apropiado y realista considerarlas como parte del zoológico. Por otra parte, a Moctezuma le gustaba coleccionar libros; se estima que su biblioteca debe de haber tenido cientos de pergaminos y manuscritos, que casi en su totalidad fueron destruidos durante la guerra. Como corolario, el autor revela una historia poco difundida: fue hasta que se descubrió y saqueó la colección que había en el zoológico de Moctezuma, y cuando los objetos y reseñas que se hicieron de ella circularon en Europa, que se crearon los zoológicos en el Viejo Continente. Detrás de este afán coleccionista, Restall encuentra un ambicioso deseo de conocer y controlar el mundo. Moctezuma podía obtener un conocimiento universal, que era su adquisición final. Eso lo hacía único y lo conectaba con los dioses. Era imperativo, por consiguiente, que coleccionara a los recién llegados españoles para conocerlos. Su llegada a su imperio hacía que su conocimiento universal estuviera incompleto. Pero al adueñarse de ellos –sin rendirse o matarlos– podría estudiarlos y entenderlos, restaurando así la plenitud de su conocimiento imperial. Ross Hassig, un gran conocedor de las culturas mesoamericanas, secunda esta hipótesis, al afirmar que Moctezuma decidió no atacar a los españoles en 1519 porque quería aprender sobre ellos antes de emprender una guerra directa, y porque necesitaba asegurarse de su control sobre los pueblos vasallos al este del imperio, que se había desestabilizado a causa de la invasión. Una premisa arriesgada y poco convencional, a contrapelo de la narrativa tradicional. Es por ello que la lectura de esta obra resulta imprescindible.

Una edición brillante

Sobre el autor

Grupo Salinas, a través de Arte & Cultura, se propuso conmemorar este encuentro con una espléndida edición de Cuando Moctezuma conoció a Cortés. Con gran tino eligieron este volumen para dar a conocer una visión más amplia sobre los orígenes del México actual. Si bien el texto se sustenta por sí solo, una contribución mayúscula fue la selección iconográfica que lo apoya. En ella se advierte la inteligencia, conocimiento y afán de búsqueda de su investigador, Luis Arturo Salmerón. Y su composición gráfica hace eco de lo anterior: la talentosa y reconocida diseñadora Daniela Rocha concibió un libro de gran formato, impecable, que posibilita su doble lectura: a partir del texto y de las imágenes. Sin duda, hay un gran concierto editorial: desde la concepción y selección del texto, la coordinación (una labor que no se advierte a simple vista) y la impresión. Desde ya, los conmino a apreciarla y deleitarse con ella.

Matthew Restall (1964) es etnohistoriador y estudioso de la Conquista, la colonización y la diáspora africana en las Américas. Actualmente se desempeña como profesor de Historia y Antropología de América Latina y como director de Estudios Latinoamericanos en la Universidad Estatal de Pensilvania. Es presidente de la American Society for Ethnohistory, fue editor de la revista Ethnohistory, editor principal de Hispanic American Historical Review, editor de la serie de libros Latin American Originals y coeditor de la serie editorial Cambridge Latin American Studies. Cursó la licenciatura en Historia Moderna en la Universidad de Oxford y se doctoró en Historia de América Latina en Universidad de California en Los Ángeles. Ha publicado más de veinte libros; entre ellos Seven myths of the spanish conquest (2003), traducido al español, portugués, italiano y polaco; The maya world: Yucatec culture and society, 1550-1850 (1997); Maya conquistador (1998); Invading Guatemala (con Florine Asselbergs, 2007); The end of the world: The western roots of the maya apocalipsis (con Amara Solari, 2011); América Latina en tiempos coloniales (con Kris Lane, 2011); y Los conquistadores (con Felipe FernándezArmesto, 2012). Su libro The black middle obtuvo el premio de la Conference on Latin American History al mejor libro sobre historia mexicana en 2009. Ha obtenido becas de la National Endowment for the Humanities, de la John Simon Guggenheim Foundation, del Institute for Advanced Study de Princeton, de la biblioteca John Carter Brown, de la Biblioteca del Congreso y de la United States Capitol Historial Society.

Portada del libro Cuando Cortés conoció a Moctezuma, Matthew Restall, traducción de José Eduardo Latapí Zapata, 2019, Arte & Cultura Grupo Salinas.

Adriana Cataño Vergara. Cursó la licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas en la Universidad Nacional Autónoma de México. Su pasión siempre ha sido la literatura y de alguna manera su labor le ha permitido estar cerca de ella. Lleva treinta años realizando trabajo editorial, desde corrección de estilo hasta diseño y cuidado de libros. A lo largo de estos años ha prestado servicios a importantes editoriales de México y a proyectos independientes, museísticos, gubernamentales federales y estatales, así como de empresas privadas.

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California cumple 250 años de hablar español Por Felipe Jiménez García-Moreno

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¿Qué llevó a fray Junípero Serra a emprender las expediciones a la ignota tierra de California en 1769? El periodista Felipe Jiménez García-Moreno discurre sobre la convicción y determinación del franciscano para fundar California y nueve misiones en territorios que están altamente vinculados con la ideología hispánica. Lea y recorra las rutas que siguió fray Junípero hacia los inaccesibles terrenos de la Alta California.

l 2019 llega a su fin dejando casi en el olvido un importante motivo de celebración. En 1769, hace ahora 250 años, partió desde San Blas, Nayarit, una expedición para explorar la Alta California, un territorio hasta entonces casi desconocido. Los informes de que Rusia, desde su colonia en Alaska, pretendía expandir su control sobre las costas del Pacífico, hicieron decidirse al rey Carlos III de España y ordenó una expedición por tierra y por mar a aquellas inhóspitas tierras. En esa misión tomó parte fray Junípero Serra, un fraile franciscano que con grandes esfuerzos fundó nueve misiones en California, desde las cuales inició la expansión de la cultura hispana a través de la costa oeste de lo que hoy es Estados Unidos. Antes de hablar inglés, California pensó y se expresó en español. El visitador general de la Nueva España, José de Gálvez, fue el encargado de organizar la expedición. Al frente de la misma nombró a Gaspar de Portolá, eficaz administrador, explorador y militar. La expedición incluía soldados, colonos y un grupo de misioneros franciscanos, que dirigía fray Junípero Serra, hombre de unos 50 años, hondas convicciones y gran determinación. Los frailes estarían a cargo de pacificar a los indios y enseñarles su lengua y su religión.

Arriba: tarjeta postal de fray Junípero Serra, circa 1915, hecha por los franciscanos. Página anterior: plano de las Provincias Internas de Nueva España dedicado al Excelentísimo Señor Virrey D. Juan Ruiz de Apodaca, por José Caballero, capitán de Artillería Provincial de Nueva Vizcaya, año de 1817. Arte & Cultura Grupo Salinas

El viaje enfrentó grandes obstáculos, que hubo que superar. El primero para fray Junípero fue su endeble salud. A la mitad del camino, la llaga que se extendía sobre un muslo del franciscano se había infectado, lo que le causaba terribles dolores. Viendo lo que pasaba, Gaspar de Portolá le dijo al fraile: —Padre, con la pierna en tan mal estado no puede seguir adelante. Mañana temprano lo llevarán a San Francisco; allí podrá descansar. Sobreponiéndose, fray Junípero contestó: —Volver, jamás. Si muero, que me entierren junto al camino, pero regresar, nunca.

En 1769 fray Junípero Serra fundó en San Diego su primera misión, con lo que inició la expansión de la cultura hispana en la costa oeste de Estados Unidos.

Al acampar aquella noche, el franciscano mandó llamar a un arriero que viajaba con ellos y le preguntó si conocía alguna hierba que pudiera dar alivio a su pierna. El arriero contestó: —Padre, yo no he curado más que a caballos, burros y mulas. —Pues hijo, hazte cuenta de que yo soy una bestia y dame el mismo remedio que aplicarías a uno de tus animales. El mulero así lo hizo, y a la mañana siguiente el padre Serra despertó, para asombro de todos, muy aliviado de sus dolores. El 16 de julio de 1769, día de Nuestra Señora del Carmen, la expedición llegaba a una hermosa bahía, bautizada como de San Diego, donde el franciscano dijo misa y fundaría, al pie de una tosca cruz, la primera de las 21 misiones californianas conocidas con el nombre de Rosario del Padre Serra. Lo que no podían imaginar los escasos testigos de aquel acto –varios frailes franciscanos, algunos soldados y unos cuantos indios–, era que estaban asistiendo a la verdadera fundación de California, tierra hasta entonces

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desdeñada por inaccesible. Una tierra que el infatigable franciscano imaginó resplandeciente de naranjos y limoneros, cubierta por viñas y doradas espigas, y habitada por cristianos pacíficos. El padre Serra creía devotamente que aquellas nuevas tierras pertenecían a los indios; inclusive las edificaciones de las misiones estaban destinadas a ser suyas, así como el ganado, las granjas y los productos de la comunidad, que los franciscanos se limitarían exclusivamente a administrar, puesto que su orden les imponía la total renuncia a los bienes materiales.

Hambre y escorbuto Nuevos obstáculos estaban por llegar. A los pocos meses de fundada la misión de San Diego los alcanzó una expedición que, por tierra, había intentado en vano encontrar la bahía de Monterrey. Con la llegada de los nuevos soldados, la situación, ya difícil a causa de la escasez de alimentos, se hizo insostenible. Además, la mayoría de los colonos y frailes habían caído enfermos de escorbuto. Gaspar de Portolá examinó a los afectados, que tenían la piel color negro azulado y las encías hinchadas y sangrantes, y dispuso que todos abandonaran aquellas tierras para regresar a la Ciudad de México, por mar. Fray Junípero se opuso respetuosamente y suplicó a Portolá que demorara el regreso hasta que él terminara de rezar una novena a San José. La noche del 19 de marzo de 1770, día de San José, entraba en el puerto de San Diego el navío San Carlos, portador de medicinas, alimentos frescos y todo cuanto necesitaban los expedicionarios. La misión se había salvado. Al año de su llegada a California, el padre Serra fundó, a casi 650 kilómetros de donde fundara la primera, la misión de San Carlos Borromeo. Un año después, cierto día del mes

de julio, el infatigable franciscano se adentró en un valle situado en las montañas de Santa Lucía, que estaba poblado de robles. Colgó de las ramas de uno la campana que llevaba consigo y empezó a hacerla repicar. Viendo que nadie acudía, se puso a gritar: —¡Venid, gentiles; acudid a la Santa Iglesia!, ¡venid a conocer la fe de Cristo!

cercanos al camino de la costa que tuvo el acierto de adivinar. En los emplazamientos que escogió fueron fundándose las ciudades de San Diego, Los Ángeles, Monterrey y San Francisco. De las nueve misiones fundadas por él, solamente una, la de San Antonio, no vio nacer una ciudad en sus alrededores.

No había un solo indígena a la vista, pero los tañidos de la campana penetraron en la espesura del bosque y, al cabo de un rato, apareció un indio. Asustado, pero curioso, vio cómo el padre Serra celebraba misa ante una tosca cruz que él mismo había levantado. Antes de irse recibió, complacido, los regalos del franciscano. Poco después regresó, acompañado de más indígenas. Los nativos se encariñaron con el fraile, que empezó a aprender su lengua. Aquellos pieles rojas unieron muy pronto su esfuerzo al de los hombres de tosco sayal y todos juntos levantaron la rústica misión de San Antonio de Padua. Hay que decir que los sencillos templos de aquellos primeros años distaban mucho de ser las bellas construcciones de las misiones actuales, con sus muros de dos metros de espesor, puertas artísticamente talladas, techos de pintadas vigas, fuentes rumorosas, alegres jardines y claustros de grata frescura. Las primeras misiones fundadas por fray Junípero eran sencillos albergues de ramas y juncos. Las actuales se levantan próximas a los lugares donde el franciscano y sus sucesores clavaron la cruz, porque la elección de su emplazamiento no fue hija del capricho. El audaz mallorquín comprendió que estaba eligiendo lugares destinados a ser futuras colonias, y puso especial cuidado en escogerlos donde había abundante agua, suelo fértil y clima benigno, próximos a bosques que proporcionaran madera para la construcción, y

Misión de San Francisco de Asís, circa 1880, en la calle Dolores, San Francisco. (Fuente: Biblioteca Pública de Denver).

El audaz mallorquín comprendió que estaba eligiendo lugares destinados a ser futuras colonias, y puso especial cuidado en escogerlos.

Misión de San Juan Capistrano. (Fuente: Mission San Juan Capistrano). Arte & Cultura Grupo Salinas

Mapa de las misiones de California. (Fuente: The California Missions Foundation).

Fray Junípero regresa a la Ciudad de México Ya llevaba el padre Serra tres años en California y había fundado cuatro misiones cuando estalló el descontento. Los nuevos dominios no daban un rendimiento inmediato en rentas; el mantenimiento de las colonias resultaba más costoso que lo calculado. Casi todos los alimentos e implementos tenían que llevarse desde enormes distancias. Los indígenas, indignados por el trato que algunos soldados daban a sus mujeres, se vengaban con flechazos e incendios. El virrey de Nueva España, Antonio María de Bucareli, parecía dispuesto a ordenar la reti68

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rada. Fray Junípero decidió marchar a la Ciudad de México –casi cuatro mil kilómetros de ida y vuelta– para intentar salvar del fracaso las misiones de California. No podía aducir en favor de la continuación de su empresa ganancia material alguna. Todo cuanto tenía a su favor era el convencimiento que su fe ciega infundía. Consiguió cuanto quiso: autorización para fundar otras misiones, nuevas sumas de dinero, un camino por tierra a California y la inmigración de más colonos, principalmente familias y mujeres que pudieran casarse con los soldados. Así regresó a California para fundar la misión de Dolores, en lo que hoy es San Francisco; la bellísima de San

Juan Capistrano, próxima a San Diego, la de San Luis Obispo y la de San Buenaventura. Contando 70 años de edad, el infatigable fraile, sintiendo que las fuerzas no tardarían mucho en fallarle, emprendió a pie una visita a las nueve misiones que fundó, desde la de San Diego a la de San Francisco. En todas ellas se despidió de los emocionados franciscanos. A las dos de la tarde del 28 de agosto de 1784, fray Junípero falleció en la misión de San Carlos Borromeo. A su lado se encontraba su inseparable compañero fray Francisco Palou. El tañido de las dos campanas de la misión atrajo a los indios y colonos hasta ella y cubrieron de flores silvestres el ataúd de pino del franciscano.

Un predicador de fácil y elocuente palabra

Fray Junípero Serra nació en la villa de Petra, en la isla de Mallorca, el 24 de noviembre de 1713. Sus padres, labradores humildes y devotos, bautizaron al niño con los nombres de Miguel José. Desde su primera infancia mostró vocación religiosa. Visitaba frecuentemente el convento de San Bernardino y se hizo amigo de los frailes que vivían en él. Muchos días subía a la cumbre del monte Boñay, donde se alzaba un santuario, y pasaba horas enteras arrodillado ante una imagen de la Virgen. A los 16 años tomó el hábito franciscano en el convento de Jesús, en Palma de Mallorca. Tras un año de noviciado, pronunció sus votos y cambió su nombre por el de Junípero, en recuerdo del compañero de San Francisco de Asís. De su primera etapa en el convento, algunas referencias señalan que era un predicador de fácil y elocuente palabra. Se cuenta que con motivo de una plática acerca de Raimundo Lulio en la Universidad de Mallorca, uno de los catedráticos que lo escuchaba dijo conmovido: “Este sermón es digno de ser impreso en letras de oro”. Próximo ya a los 40 años de edad, el padre Serra vio colmada su ambición de evangelizar tierras lejanas. El 28 de agosto del año 1749, un galeón levaba anclas del puerto de Cádiz con destino a Veracruz. A bordo viajaban el padre Serra y fray Francisco Palou, compañero entrañable y, según el investigador Donald Culross Peattie, autor de la más completa biografía del fraile visionario.

Ilustración publicada en Relación histórica de la vida y apostólicas tareas del venerable padre fray Junípero Serra, escrita por fray Francisco Palou en 1787.

Durante 16 años, fray Junípero predicó la palabra de Dios y estableció misiones en tierras de Puerto Rico y México. Y finalmente, en 1767, cuando el franciscano tenía 50 años de edad, inició la obra más importante de su vida, a lo largo de diez mil kilómetros, en las tierras hasta entonces inhóspitas de la Alta California. Arte & Cultura Grupo Salinas

La huella hispana en escudos y banderas estadounidenses La influencia hispana es evidente en los actuales escudos y banderas de varias ciudades estadounidenses:

Los Ángeles. La ciudad de Los Ángeles fue fundada en 1781 por el militar español Felipe de Neve, quien escogió el nombre de El Pueblo de la Reina de los Ángeles. Primero perteneció a España, hasta que en 1821 se independizó y pasó a formar parte de México. Desde 1850, junto a toda California, se integró a Estados Unidos. El escudo de Los Ángeles está dividido en cuadrantes distintos. Cada uno representa una etapa histórica distinta de la ciudad. En el cuadrante superior izquierdo se encuentra la bandera estadounidense, al lado del oso pardo característico de California. En la zona inferior aparece el escudo de armas de México y por último el emblema de los reinos de Castilla y León.

San Diego. Tanto la bandera como el escudo de San Diego guardan una estrecha relación con el mundo hispano. A pesar de que el origen de la ciudad data de 1769, gracias a la misión fundada por fray Junípero Serra, la presencia hispana en la zona se remonta más allá de su fundación. Fue en 1542 cuando llegó el primer barco europeo a la costa oeste del actual Estados Unidos, el cual estaba comandado por Juan Rodríguez Cabrillo. El dorado y el rojo hacen honor al estandarte de Castilla y León. También aparece el año en que el explorador entró por primera vez en la bahía de San Diego y reclamó el territorio para la Corona de Castilla: 1542.

Alrededor del escudo de la ciudad destacan los tres cultivos principales de sus tierras: aceitunas, uvas y naranjas, a los que rodea un rosario de 77 cuentas.

Su sello también alude al legado hispano a través de diferentes elementos: la carabela, que representa la exploración de la región; la campana, en referencia a los padres fundadores de las misiones; y, finalmente, las columnas de Hércules, presentes en el escudo de los reyes Católicos.

Escudo de Los Ángeles, California, Estados Unidos.

Escudo de San Diego, California, Estados Unidos.

San Agustín. Puede que ninguna ciudad estadounidense muestre tan bien la herencia española en sus símbolos como San Agustín, en Florida, fundada por Pedro Menéndez de Avilés en 1565, según hace constar la periodista Irene Mira. Lo más significativo es su escudo de armas, el cual presenta una corona simbolizando la monarquía. A su vez, cuenta con una flor de lis, símbolo de los Borbones, quienes entregaron el escudo a la ciudad. No faltan los reinos de Castilla y León, también representados. Se aprecia, además, una referencia a San Agustín: un brazo que sostiene una espada de plata.

Escudo de San Agustín, Florida, Estados Unidos.

Referencias bibliográficas CULROSS PEATTIE , DONALD . “Apóstol de California”, Grandes vidas grandes obras. Selecciones del Reader’s Digest, México, 1967. MAYNARD J., GEIGER . The life and times of Fray Junipero Serra, O.F.M., or the Man who never turned back (1713–1784). Academy of American Franciscan History, 1959. MIRA , IRENE . “Los vestigios olvidados del Imperio español en las banderas y escudos de EE . UU .” Diario ABC de Madrid. [Consulta: 30 de julio de 2019]. Recuperado de <https:// www.abc.es/historia/abci-vestigios-olvidadosimperio-espanol-banderas-y-escudoseeuu-201907300151_noticia.html> PALOU , FRAY FRANCISCO . Relación histórica de la vida del Venerable Padre Fray Junípero Serra, y de las misiones que fundó en California septentrional, y nuevos establecimientos de Monterrey. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Recuperado de <http://www.cervantesvirtual.com/servlet/ SirveObras/56818404321270552632457/ thm0000.htm> TRILLO , MANUEL . “California borra a los españoles en el 250 aniversario de San Diego”. Diario ABC de Madrid. [Consulta: 17 de julio de 2019]. Recuperado de <https://www.abc.es/ cultura/abci-california-borra-espanoles-250aniversario-inicio-colonizacion-201907160851_ noticia.html>

Felipe Jiménez García-Moreno es periodista y escritor. Licenciado en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense de Madrid, durante más de diez años fue redactor y editor del diario ABC en la capital de España. Posteriormente formó parte del equipo que fundó el diario La Razón, también en Madrid, en el que colaboró desde México durante otros diez años. Su curiosidad e interés por los más diversos temas lo han llevado a escribir un libro de cocina (El recetario del Quijote, reeditado en 2016), un ensayo histórico, una novela y un libro de humor.

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Soñar en el mar Por Raúl Criollo

Raúl Hurtado Hernández mira con nostalgia al mar, que le dio todo y le arrebataron. “Me quitaron el mar”, decía. Fotografía de Raúl Criollo.

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¿Cuál fue el hallazgo del pescador de pulpos Raúl Hurtado en las profundidades del mar de Veracruz? ¿Qué pasó con todas las joyas que encontró? ¿Por qué lo metieron en prisión? ¿Esas piezas prehispánicas pertenecían al gran tesoro de Moctezuma escondido durante más de 450 años? Presentamos una crónica que ilustra las venturas y desventuras de la conservación del patrimonio y de las injusticias del sistema penal en México. Su autor, el cineasta y escritor Raúl Criollo, prepara actualmente un documental sobre este suceso pleno de peripecias y giros dramáticos.

Había un tesoro perdido, allá en el fondo del mar, y nadie lo podía encontrar porque estaba escondido, pero un pulpero aguerrido, entre almejas y corales halló las ancestrales joyas de Moctezuma, que en una noche de luna y sin decir “par diez” le burlaron a Cortés y escondieron en la bruma soldados que por desleales murieron en una duna. En este lugar maldito, donde impera la tristeza, no se castiga el delito, se castiga la pobreza. ANTONIO SALAZAR PAEZ

na mañana de 1976, cumpliendo su rutina a cien metros de playa norte en el mar del puerto de Veracruz, el joven pescador de pulpo de 25 años Raúl Hurtado Hernández notó que algo brillaba en su zona de buceo. Sin expectativa alguna y siguiendo su mera curiosidad, Hurtado descubrió lo impensable: una barra de oro. Suena a ilusión que un pescador muy pobre encuentre un tesoro en el mar y, como si toda fábula pudiera cumplirse, consigue sacarlo. Los elementos son inmejorables para una historia de ficción o cinematográfica, pero no hay epílogo con típica inscripción para decir que “vivió feliz para siempre”. Lo que ocurre después es un reflejo de la forma en que caminan “a la mexicana” elementos como la aplicación de justicia, la defensa legal, el proceder de los jueces, y la preservación de las riquezas nacionales.

Publicado con el título Imágenes de café en el periódico La tarde, el 4 de octubre de 1976 en Veracruz, Veracruz.

Sin instrucción académica o técnica para desempeñar su oficio en un nivel de alta competencia, sin apoyos oficiales de ninguna especie, ni los elementos que hubieran definido su trama personal como la de un ganador, además, con los grandes pesares de una Arte & Cultura Grupo Salinas

desconfianza social que no perdona el éxito y cuestiona los logros más elementales, con todo eso como marea incontenible, Hurtado encalla, no contra los riesgosos arrecifes que eran su ambiente de siempre, sino contra un sistema, contra una sociedad capaz de liquidar las posibilidades de cualquiera, pero incapaz de crear las condiciones que transformen ascendentemente al ciudadano común.

Admiro el coraje que tuvo para seguir contra todo. Una fuerza que tampoco perdió en los últimos meses de su vida como un defensor de la costera arrecifal veracruzana. Conocí a Raúl Hurtado y me sorprendió la forma en que los eventos marcaron su vida y la de los suyos. No era sólo un glosario anecdótico, sino una afrenta viva. Admiro el coraje que tuvo para seguir contra todo. Una fuerza que tampoco perdió en los últi-

mos meses de su vida como un defensor de la costera arrecifal veracruzana, amenazada por la permanente expansión inmobiliaria y turística. Aquella barra de oro lo sorprendió y figuró el anhelo de la riqueza. Espejismo acuático donde las distancias, las dimensiones y los sonidos no se asemejan a la vida en tierra firme.

“Me quitaron el mar” Hurtado llegó a Veracruz procedente de la Ciudad de México en 1968. Desempeñó los oficios de albañil y pintor que aprendió de su padre. Terminó por afanarse en la pesca, donde encontró vocación por la inmersión prolongada en la modalidad de pesca de pulpo. Con aletas sencillas y un visor modesto, Hurtado conseguía lo del día para irla pasando con su esposa y sus cuatro hijos. Meses después de su primer hallazgo, encontró otra barra de oro. El pescador se petrifica porque siente que es la misma barra que ya vendió. Era idéntica. Se inquieta más cuan-

Raúl Hurtado fue víctima de los tentáculos de la corrupción. Fotografía de Raúl Criollo. 74

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do días después encuentra pequeñas piezas de orfebrería fina, todas con oro. Las extrajo poco a poco, hasta que removió en una especie de cueva pequeña y ahí se destapó un auténtico tesoro. Apoyado por su hermano Francisco, fue extrayendo y vendiendo a José Luis Ortega, propietario de la joyería La Esmeralda (previamente su compadre Francisco Chablé lo había animado para ir con expertos y saber si aquello tenía valor), con ubicación en la calle Primero de Mayo número 489 en Veracruz. Versiones novelescas citan que a Ortega se le iluminó el gesto por el reflejo del oro y tras una breve prueba gritó: “Esto es oro de 24 kilates”, cosa poco probable por las condiciones del metal tras cuatro siglos y medio en el agua del mar, pese a la efectiva protección de la cueva donde se hallaba. Tasaron el gramo de oro en $17.50. El joyero –en muchas citas periodísticas se le define como “platero”– hizo fundidos para aprovechar el oro y hacer anillos y otras piezas de venta. Su hermano Francisco, camarada en la aventura, viajó de vacaciones con su novia a diferentes puntos turísticos (Acapulco, Cancún…), mientras que Raúl pensaba en sus carencias: “hacer una casa y comprar zapatos y calzones para mis hijos” (Excélsior 13 de octubre de 1976). La casa de los anhelos comenzó a edificarse en la calle 19 lote 19 de la colonia Playa Linda. Pero un supuesto amigo –lo había acompañado a comprar materiales–, vio las joyas semiocultas mientras se efectuaban los trabajos de albañilería. El tipo resultó ser “madrina” de la policía; el término llano es menos elegante: soplón. Raúl y su esposa fueron sorprendidos en la madrugada por la policía. No valieron argumentos, lo acusaron de robar una joyería, pese a no existir una denuncia formal de nadie, más que el “chivatazo” del supuesto amigo. Su esposa Magdalena Aguilar y él estaban en cama. Cuando ella acudió a ver a su esposo al penal, los policías se burlarían de haberla visto con poca ropa. Ante su insisten-

cia de ver a Raúl, la encerraron acusada de escándalo. Repetirían el acto, hasta que dejó de ir, sin dinero para cubrir las multas que la sacaban de la celda. Por demasiados días y contra los derechos humanos más elementales, le impidieron ver a su esposo. El pescador recibió trato de criminal, cuando en realidad no causó daño a nadie, ni actuó con premeditación. Aunque torturado, se negó a declararse ladrón. Los policías le advirtieron que sus sufrimientos, los padecería su esposa; entonces dijo que era un tesoro sacado del mar. Hubo rumores irresponsables aseverando que Hurtado había organizado una gran fiesta; al percatarse que un pescador despilfarraba tanto, la policía –siempre tan diligente–, decidió investigar (¿por orden de quién?) y entonces lo agarraron con las joyas.

El periódico Excélsior dio cuenta de la captura del pescador, quien poseía 61 piezas, cuyo conjunto sumaba un total de 17 kilos de oro puro. Hay arqueólogos, historiadores, periodistas y mitómanos que afirman –con datos o sin ellos– que las piezas son parte del mismísimo ¡tesoro de Moctezuma! El 12 de octubre de 1976, el periódico Excélsior dio cuenta de la captura del pescador, quien poseía 61 piezas, cuyo conjunto sumaba un total de 17 kilos de oro puro. Por todo el tesoro, Raúl recibiría un pago estimado en $70 000, mientras que las autoridades del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH ), calculan que las piezas tienen un valor vigente de más de cien millones de pesos. La información, como un remolino en suelo submarino, confunde a los expertos y a la Arte & Cultura Grupo Salinas

El pulpero mantuvo su máxima aún bajo tortura: “Yo no robé a nadie”.

sociedad entera. Hay arqueólogos, historiadores, periodistas y mitómanos que afirman –con datos o sin ellos– que las piezas son parte del mismísimo ¡tesoro de Moctezuma! Una investigación oficial acordona la zona con una centena de buzos, sin permitir que pescadores y buzos locales participen en ella, sólo los del Instituto de Antropología de la Universidad Veracruzana. El alcalde Juan Maldonado Pereda deja el caso en manos de la Tercera Zona Naval, la cual aseguró el área como si fuera zona de guerra. Los pescadores se quejaban de no poder ingresar a su destino de pesca cotidiano. Otros dicen que no había ese tamaño de celo ni pericia en el bloqueo del área para evitar “más saqueos”. Se reportó después que bajaron varios equipos de buceo, incluido uno de los Estados Unidos, sin que se aclarara –por lo menos en la información oficial de ese 1976– a qué autoridad representaban y quién solicitó su apoyo o asesoría técnica y de búsqueda. Oficialmente no se encontró una sola pieza más. Así de preciso decían que había sido el pulpero en su valiosa extracción; luego dirían que quizá no encontraban nada porque había mentido sobre el lugar exacto para volver después de la cárcel y sacar el resto. Entre muchos expertos, llegaron desde Cancún el teniente Luis Hurtado con un equipo de buzos y el capitán Edilberto López de la Procuraduría General de Justicia. Existió incluso la intención de bucear en otra época del año, para evitar los “nortes” que sacudían el oleaje en esa temporada, generaban contracorriente y revolvían el sedimento marino. Alfonso Medellín Zenil, director del Departamento de Antropología e Historia del Estado de Veracruz y del Museo de Antropología de Xalapa, condujo las diligencias para la certificación de manufactura prehispánica, datación, etcétera. Hubo recepción oficial y disposición para exhibición. El periodista Antonio Salazar Paez recoge el testimonio del antropólogo Roberto Williams García:

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nunca dejan de tenerse sorpresas dentro del campo de la investigación arqueológica, porque no cabe imaginar que en un lugar desolado quedara escondido durante más de 450 años un fabuloso tesoro artístico y cultural, que conmueve y lleva a la reflexión sobre la categoría artística de los obreros mexicanos (periódico El Dictamen, 6 de octubre de 1976).

Después llega el otro problema, de carácter judicial, ya que según las interpretaciones de juristas, Raúl Hurtado no destruyó patrimonio, pues vendió las piezas como las encontró, en tanto que el joyero fundió reliquias de alto valor histórico. Sin embargo no lo exculparon. Hay momentos en que está preso y en el limbo, sin definición legal. Padece suspensión provisional de derechos. Pero si no violó la Ley Federal de Monumentos, entonces sólo debía impuestos por vender por falta de declaración de bienes sin procedencia comprobable… Lo único claro es que nadie conoce plenamente la Constitución mexicana. En ese sentido, el pulpero mantuvo su máxima aun bajo tortura: “Yo no robé a nadie”. ¿Cómo podría acreditarse la propiedad o procedencia de las joyas y las barras de oro? La familia de José Luis Ortega acusaría después que en sus “diligencias”, los policías se llevaron joyas de su negocio sin relación alguna con las joyas prehispánicas. Lo que salió de sus vitrinas nunca regresó. Ahí entra otra controversia: ¿cómo podía probarse que fundió barras del tesoro y no barras nuevas, propias, acopio de su material? Desde la perspectiva de la abogacía, probablemente el inculpado debió ser sólo el joyero, ya que el pulpero le vendió oro, no joyas prehispánicas, una categoría que Ortega sí pudo reconocer y por tanto, debió advertir a su vendedor para que notificara a las autoridades. Mientras Hurtado estuvo en la cárcel, se montó la exposición Las joyas del pescador, que pasa por el propio Museo Nacional de Antropología e Historia, antes de instalarse

definitivamente en El Baluarte de Santiago en Veracruz, uno de los pocos fuertes conservados en el país, hoy monumento histórico. Se muestran piezas de artesanía indígena (brazaletes, pendientes con filigranas de caballeros águila…) y barras de oro (con una X) que se consideran fundidas en la Casa de Hernán Cortés. Queriendo ser precisos, varios reporteros de la época hablan de las joyas del Palacio de Axayácatl, es decir, el sitio que albergó primero a Moctezuma y después a Cortés.

Podría tratarse de un tesoro que se hundió llegando o saliendo del fuerte. La variedad de las piezas indica también que era un tesoro ya asegurado por los militares españoles.

El hecho de que las aguas del hallazgo colinden con San Juan de Ulúa permite aproximaciones antropológicas de que podría tratarse de un tesoro que se hundió llegando o saliendo del fuerte. La variedad de las piezas indica también que era un tesoro ya asegurado por los militares españoles. ¿Intercambio entre Moctezuma y Cortés que ocultaron soldados que guarecieron su codicia de joyas en el arrecife veracruzano? No hay galeones hundidos en el área, lo que permitiría desechar la idea de la gran embarcación colisionada; aunque sí hay registro de naves hundidas en zonas de navegación de relativa cercanía en los siglos XVII y XVIII . El tesoro es muy importante, pero las pesquisas dirán que no aparece en los libros y folios de registro de la Corona española. Entonces, los soldados habían robado y perdieron parte o toda la carga, que fue lo que halló Hurtado. Cuando menos así lo creyó Williams García, quien especifica datos de un barco que se hundió en 1528.

Otra arista menos comentada fue la del avión en que murió Alfredo Bonfil, líder agrarista, que supuestamente transportaría joyas y oro de procedencia dudosa. Pero no había restos de fuselaje que respaldaran esa versión. Dicho naufragio se ubicó a 1.6 millas náuticas del sitio del hallazgo de Hurtado. Para contribuir a la bizarra secuencia de hechos, la viuda de Bonfil reclamó el tesoro en 1979 como herencia propia por ser de su difunto marido.

El Baluarte de Santiago, uno de los pocos fuertes que se conservan en el país, parte de la antigua ciudad amurallada de Veracruz, data del siglo XVII . Circa 1930, Casa Bada. Cortesía: Agua Pasada. Sitio en línea: aguapasada.wordpress.com

Como adición dramática de un guion bien calculado, el buscador profesional de tesoros Vicente Contreras Vázquez, con la reputación de haber asegurado diferentes tipos de tesoros en muchas partes del país, se enteró del caso por la prensa. Viajó a Veracruz para entrevistarse con Hurtado en el penal de Allende. Al conocer al pescador y las condiciones del caso, se convence aún más de que se está cometiendo un atropello. Después de 30 años como exitoso buscador de tesoros, nunca había visto que encarcelaran a alguien por un hallazgo. Según testimonio del propio Contreras, su mayor éxito fue un tesoro encontrado en El Porvenir, Michoacán, en 1957, con un valor de doce millones de pesos. Arte & Cultura Grupo Salinas

Pero el hombre tras las rejas no estaba para confiar en nadie. Receloso y parco, no cree que aquel desconocido se mueva sin algún interés oculto. Vicente pronto sorprenderá aún más al pescador, cuando contrate los servicios de Luis Emilio y Gabriel Fuster Jiménez, abogados veracruzanos de gran capacidad, quienes toman el caso y construyen su defensa. Meses después y en otro lance de gran generosidad, Contreras ofrece al pescador apadrinar su boda, ya que él y su esposa Magdalena vivían en unión libre. En la acusación formal que presentó Alberto Oaxaca Delgado, agente del Ministerio Público Federal, se especificaba que Raúl y su hermano habían cometido violaciones a la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicas Artística e Históricas, en las modalidades de apoderamiento, transporte, comercio y destrucción. Entre las irregularidades de esta presentación acusatoria, se argumentaría posteriormente que aquella no era una zona arqueológica declarada, por tanto no podía existir una deliberación de saqueo, ni nada similar. Las terminologías y las precisiones técnicas fincan otra duda: ¿es el mar un patrimonio nacional? No puede considerarse como tal en cada uno de los litorales del país. Los hermanos Hurtado y el joyero no tuvieron derecho a fianza. Esa ley de monumentos estipula que “son propiedad de la nación todos los bienes arqueológicos hallados en territorio nacional”. Otros decían que Raúl pudo gozar de la categoría de “depositario” de las joyas, y no ser ladrón. Sí, hay una infracción, pero ¿hay justicia cuando un pescador es maltratado –el término sí es justo para resumir las vejaciones– por las autoridades como lo fue Raúl Hurtado? Desconocía la ley. ¿La ignorancia debe ser crimen por definición? En el penal de Allende, entre criminales de alta peligrosidad, muchos de ellos sin posibilidad de volver a pisar la calle, varios de los personajes más fieros le palmeaban el hombro diciéndole: “nosotros hemos matado… tú no deberías estar aquí”. 78

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Vicente Contreras cuenta en El tesoro de Moctezuma se asoma (Vicova, 1983) su travesía en defensa del pulpero. Por ello legó el 10% de sus regalías como autor a Hurtado; varios de los datos que consigno, aparecen en esa obra. Contreras, entendido y asesorado en los temas, aseguraba que el hallazgo fue tan accidental como legal, y que cuando el gobierno decomisó las joyas, debió darle a Hurtado el 50% del avalúo de los peritos del INAH . Sin denuncia, sin documentos, sin comprobantes, el pescador debió de gozar el tesoro. Contreras declaró a la prensa local: “considero que la postura que se debe adoptar es considerarlo un benefactor del acervo cultural e histórico de nuestra patria” (periódico Notiver, 19 de octubre de 1976; nota de Manuel Bravo Malpica).

Vicente Contreras Vázquez, afamado buscador de tesoros, escribió sobre el caso en El tesoro de Moctezuma se asoma (Vicova, 1983). Portada de la primera edición.

El equipo Fuster Jiménez cumplió con su trabajo y tras 75 días de encarcelamiento, Hurtado salió en libertad. Entre otras precisiones, se estableció que el Artículo 877 del Código Civil Federal sobre tesoros, dinero y alhajas u objetos preciosos, cuya procedencia (fidedigna y comprobable) se ignora, pertenecen al 50% a la persona que los encuentre. Ningún peritaje pudo delimitar el origen del tesoro. La carencia de un “valor probatorio” no podía sustentar culpabilidad de Hurtado, ni afectación de un acervo, reserva, zona o catalogo establecido.

Raúl se casó el 5 de diciembre de aquel 1976 en ceremonia religiosa oficiada por el obispo José Guadalupe Padilla Lozano; con gran banquete al que asistieron amigos, curiosos, colados, sin policías y con sus cuatro hijos. Vicente Contreras y su esposa Adela colocaron a la pareja Hurtado Aguilar el lazo conyugal. “Soy feliz, porque al fin se nos hizo justicia”, dijo Raúl. La alegría era inmensa, fue una boda de cuento, pero la sonrisa duraría poco. El nuevo y negativo giro llegó cuando el licenciado David Delgadillo Guerrero, Juez Segundo de Distrito de Veracruz, ordenó la reaprehensión de Raúl Hurtado y del orfebre José Luis Ortega. El joyero se fugó pero Raúl volvió a la cárcel el 1 de febrero de 1979. Hay indignación, desplegados, entrevistas, imputaciones y más. El reclamo llega de especialistas, periodistas y ciudadanos, quienes se indignan por el fallo en contra del pescador. Nadie se sensibiliza en las alturas, donde jueces y abogados aducen erudición y exhiben tortuguismo y dolo. Hurtado vería por fin la luz con libertad hasta el día 27 de noviembre, 11 meses después de su inverosímil “reaprehensión”.

Vicente Contreras llevó al pulpero a encontrarse con el presidente de la República, José López Portillo, el 5 de marzo de 1981 para solicitar reparación del daño y el pago que, expuesto ya en la resolución del proceso, le correspondía por descubrir un tesoro nacional. El presidente parece escuchar, parece entender, parece dar una orden positiva… pero no hace nada. Poco después del encuentro, ya no responden mensajes en presidencia y terminan por decir que el expediente está perdido. El pescador aseguró que vio en una revista de espectáculos a la actriz Sasha Montenegro, posterior esposa de López Portillo, portar un pectoral que reconoció: “Eso yo lo saqué del mar”. En marzo de 1981 se solicitó

directamente al presidente la devolución de lo que no fue catalogado en Ciudad de México como de carácter prehispánico, es decir, joyas y oro. No hubo respuesta. La Suprema Corte de Justicia de la Nación lo perdona el 29 de octubre de 1982 al considerar que Hurtado tenía desconocimiento de que se trataba de material propiedad de la nación. Raúl me contó que la primera barra la dejaba caer sobre una roca y entonces hacía un sonido como de campana de iglesia; cuando eso ocurría, los peces se acercaban. Quizá debió darle ese uso, el de una carnada inusual, sin observadores codiciosos en el fondo marino. Hubiera pescado sin red, sin arpón, sin miedo a la cárcel y a terminar su vida en la ruina. Con nostalgia y dolor decía: “Me quitaron el mar”. Pero afortunadamente sus hijos y sus nietos entraron al agua para ser parte de la fuerza de los pescadores. Me queda el gusto de que lo llevamos a comer, al estadio de futbol y al mismo acuario de Boca del Río. “Así se ve allá abajo”, comentó al recorrer la pecera oceánica. Caminando con tranquilidad en el malecón veracruzano, nadie supondría que aquel hombre sencillo de baja estatura, alguna vez fue acusado de “robar a la nación”. Con esa piel quemada por el sol y alimentada por el agua salada y sus corrientes, vimos a Raúl Hurtado bajar al mar. No sabíamos que ya se despedía. Hacerse querer con su trabajo fue su mejor tesoro.

El pescador aseguró que vio en una revista de espectáculos a la actriz Sasha Montenegro, posterior esposa de López Portillo, portar un pectoral que reconoció: “Eso yo lo saqué del mar”.

Raúl Criollo estudió Ciencias y Técnicas de la Comunicación y Producción de Cine. Su desarrollo profesional pasa por el periodismo, la literatura, el set cinematográfico y la producción de televisión. Ha publicado en medios como Milenio, El Universal, Graffiti, Cambio y La Mosca. Su largometraje documental Juanote se estrenó en el Latin American Film Festival de Barcelona en 2018. Fue también investigador de la Cineteca Nacional. Es autor de la novela Siluetas del simulacro (Conaculta, 2008), y ¡Quiero ver sangre! Historia ilustrada del cine de luchadores (coautoría con Rafael Aviña y José Xavier Návar, UNAM , 2011). Dirige actualmente la revista Carácter.

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Laberinto en la guitarra Nuestro son barroco Por Jazmín Rincón

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Del 13 al 20 de octubre se celebró en El Colegio Nacional el IV Encuentro Libertad por el Saber, con el tema 1519. A quinientos años. Los conciertos de clausura y apertura, coordinados por el músico Mario Lavista, tuvieron como eje las músicas que surgieron del encuentro entre las diversas tradiciones que conforman la identidad mexicana. El primer concierto ocurrió el 20 de octubre a cargo de Tembembe Ensamble Continuo, mientras que el de clausura se efectuó el sábado 19 de octubre, con la participación del Coro Acardenchado y Los Cardencheros de Sapioriz. Los dos fueron presentados por Jazmín Rincón, especialista en música antigua, cuyos textos presentamos.

uando hablamos de músicas hablamos ante todo de encuentros. Como cuando dos o más personas se conocen e interactuando surge un devenir, algo que ellas solas nunca habrían podido saber. Con las músicas es igual, la interacción con los otros, con esa otredad tan sísmica y tan difícil de escuchar, ha sido siempre la condición intrínseca para toda creación musical. Pensemos con esto en el concierto de hoy que nos ofrecerá Tembembe Ensamble Continuo, A quinientos años, pues reúne repertorio de la música mexicana proveniente de la tradición con música del repertorio del periodo barroco que ha sobrevivido en manuscritos antiguos. O dicho de otra forma: sones jarochos, huastecos y de tarima que desde hace cientos y cientos de años músicos tradicionales se han ido transmitiendo oralmente, generación tras generación, con música que ahora llamamos histórica porque fue creada por compositores del barroco europeo y novohispano, como Santiago de Murcia, Arcangelo Corelli y Gaspar Sanz. Dicho así suena sencillo, como si nos refiriéramos a oposiciones como europeo-mexicano, clásico-popular, escritura-oralidad, presentepasado, Nuevo y Viejo Mundo… Sin embargo, todas esas palabras se desmoronan si empezamos a evocar las historias y contextos de lo que hoy llamamos México a partir del colonialismo. Como lo han señalado investigadores como Antonio García de León, Enrique Barona, Jessica Gottfried y Camilo Camacho, entre muchos otros, tan sólo eso que denominamos “son”, en México interactúa con elementos europeos, americanos, africanos, árabes e incluso asiáticos. Así, más que el mítico encuentro entre dos mundos, estamos hablando de muchos mundos que se encuentran. Por eso Tembembe ha preferido usar la palabra “laberinto”, o más bien, “laberinto de laberintos”, pues, como explica Eloy Cruz:

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Son… ¿qué es esta palabra tan mínima que nombra tanta diversidad, en el que convergen sonoridades tan distintas?

cualquiera que se acerque puede perderse en el cúmulo de formas, géneros, instrumentos, nombres, influencias, idiomas, y hasta religio-

sidad, en el que convergen sonoridades tan distintas que el tiempo desaparece en el instante mismo?

nes que están juntos y muchas veces revueltos, en el laberinto de nuestra música. Y ese laberinto se pierde sin duda entre las cuerdas de la guitarra, de las guitarras: si América Latina es el continente de la guitarra: mejoranera, cuatro, bandola, tres, viola, charango, cinco y medio, tiple; México, con su jarana, túa, sirincho, vihuela, bajo sexto, cardonal, guitarrón, huapanguera y tantas otras, es casi un continente de por sí. [Y en esa especie de continente] hay son de mariachi, en Jalisco, son abajeño en Michoacán, son huasteco y son de costumbre en las huastecas, son arribeño en Guanajuato, son de tarima en Guerrero, son istmeño en Oaxaca y son jarocho en Veracruz; el son existe en casi todo el territorio del país, y las relaciones entre sus variantes resultan laberínticas.

Pero, ¿qué es entonces un son?; ¿qué es esta palabra tan mínima que nombra tanta diver-

Se sabe que la palabra ‘son’, que viene del sustantivo latino sonus, es decir “sonido”, se usaba ya desde el siglo XIII para nombrar un sonido musical distinto de cualquier otro sonido, o bien una pieza de música. Sin embargo, es en el siglo XVII donde parece que el nombre ‘son’ fue usado para distinguir a piezas basadas en patrones rítmicos y armónicos. Patrones que se repiten muchas veces y establecen una base en la memoria individual o colectiva sobre la cual es posible improvisar, o hacer variaciones de un mismo tema, ya sea versando, bailando o tocando un instrumento. Esto, aunque con distinta nomenclatura, lo vemos en todas las culturas antiguas y populares. Y es que la tradición, en contraste con la aceleración y el progreso que alimentan la época actual, se caracteriza por sus dinámicas repetitivas, ancladas al

Jazmín Rincón, historiadora de arte, presentó el concierto de inauguración, una velada de sones antiguos y ritmos híbridos. 82

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cuerpo y a la eventualidad de los encuentros que nos hacen sentir. ¿No es precisamente cuando sentimos que nos repetimos? El son es también la reapropiación y creación de muchos instrumentos musicales, de los cuales surge una rica cultura del rasgueado y la improvisación. Cada variante de rasgueado configura un ritmo distinto. Por ejemplo, un instrumento como la jarana, en todos sus tamaños y voces, se empieza a construir a imagen y semejanza de la guitarra antigua, que no tiene bajos; aquella de la cual Sebastián de Covarrubias en su pionero Tesoro de la lengua castellana o española en 1611 decía que “no es más que un cencerro, tan fácil de tañer, especialmente en lo rasgado, que no hay mozo de caballos que no sepa música de guitarra”. Otro instrumento como el arpa jarocha proviene del arpa diatónica de la España medieval que, por cierto, ha desaparecido de la música tradicional española; o el violín, que llegó muy probablemente de las manos de italianos que trajeron el teatro y la ópera a la América de los siglos XVII y XVIII , el cual se sigue tocando a la manera antigua, glosando, echando diferencias, especialmente en el son huasteco. Y claro, están también las percusiones, como la quijada de burro, el pandero, la tarima de madera y el marimbol.

te con la música, la danza y la literatura del Viejo Mundo que llegaba por vía marítima, especialmente la perteneciente al Siglo de Oro; pero también con la España mozárabe, con las culturas africanas desmembradas que encarnaban los esclavos y las de los pueblos originarios de América, como nos lo enseñan, por ejemplo, los jaraneros nahuas de San Juan Volador y Tatahuicapan, en Veracruz, o los jaraneros mixes de San Juan Guichicovi, en Oaxaca. La complejidad del son refleja no sólo dichos intercambios que se dieron entre europeos, indígenas, negros y las llamadas ‘castas’, sino también el intenso tráfico de mercancías que sucedía en los contornos de la colonización. Porque era justo en puertos como el de Veracruz, llenos de mercados, ferias, procesiones, carnavales, celebraciones, prostíbulos y demás, donde se daban estos encuentros. Por lo mismo, si dijéramos con ironía y a la vez con seriedad que el son tiene un maestro, este sería sin duda el fandango, es decir, la fiesta, porque es justo en las festividades donde el tiempo contable y la razón se desbocan para caer en medio de los sentidos y los sueños. Como dice una copla que escucharemos hoy: El fandanguito se canta con desbocada pasión, arrugado el corazón y anudada la garganta. Hasta la calma se espanta

La complejidad del son refleja no sólo los intercambios que se dieron entre europeos, indígenas, negros y las llamadas “castas”, sino también el intenso tráfico de mercancías que sucedía en los contornos de la colonización. Lo que llamamos son, que florece en el Nuevo Mundo a raíz de la implantación de los imperios ibéricos, interactúa principalmen-

en la tierra del empeño, y de un suspiro me adueño y lo gozo con encono cuando El fandanguito entono siempre se me escapa un sueño.

Ciertamente era en el fandango donde mujeres y hombres se reunían a tocar, zapatear y cantar El fandanguito, El buscapiés, El aguanieve, La petenera, El chuchumbé, Los panaderos y en fin, historias y versos de muy distintas métricas que a lo largo de los siglos se han ido escribiendo en el alma popular, pues

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es ahí, como decía Manuel Machado, donde “lo que se pierde de fama, se gana en eternidad” 1. Y es que la improvisación del son incluye a la palabra viva, dominada por la contingencia del acontecer. ¿Quién no ha asistido a un fandango en donde un versador le pide a alguien del público que diga una palabra o su nombre propio para improvisar una copla? En la cultura del son, en sus coplas ‘sabidas’ e improvisadas, no se concibe la poesía fuera de la música, se escribe y se lee con el oído, como se hizo en el Siglo de Oro y épocas anteriores a este, en donde la poesía se memorizaba con el objeto de poder recitarla o cantarla, como se hace también en otras manifestaciones contemporáneas, como el rap o el hip-hop urbanos.

El nombre de Tembembe Ensamble Continuo “hace referencia a la continuidad de esta música, que une nuestro presente con nuestro pasado y muestra que el son mexicano de hoy es también un son barroco”. Cartel del concierto de apertura del IV Encuentro Libertad por el Saber.

En Cualquiera sabe un cantar de Manuel Machado:

Hasta que el pueblo las canta, las coplas, coplas no son; y cuando las canta el pueblo ya nadie sabe el autor. Tal es la gloria, Guillén de los que escriben cantares: oír decir a la gente que no los ha escrito nadie. Procura tú que tus coplas vayan al pueblo a parar, aunque dejen de ser tuyas para ser de los demás; que, al fundir el corazón en el alma popular, lo que se pierde de nombre se gana de eternidad. 84

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El son desorienta a aquello que llamamos historia porque, aunque trae bien puesto su pasado, se configura siempre en el presente.

Sabemos que en Hispanoamérica la cultura del son –y no sólo esta– es una cultura de ida y vuelta, pues conquistó a su vez a los colonizadores. Recordemos cómo el propio fandango o danzas como la chacona con su patrón repetitivo llegaron a la península ibérica y fueron reutilizadas y transformadas por compositores como Claudio Monteverdi, Santiago de Murcia, Luigi Boccherini y Johann Sebastian Bach, entre otros muchos. No obstante, pareciera que la música tradicional de este lado del Atlántico, al igual que el castellano mismo, no sólo están más cerca del pasado, especialmente de lo que hoy conocemos como el periodo barroco, sino que además dichos vestigios revitalizan a un presente tan polirrítmico, que este se asemeja más, como dice García de León, a la irregularidad de los oleajes, a la incertidumbre de los cambios repentinos y a la peligrosidad de los vientos, que a la cultura homogeneizante tan propia del capitalismo. Y es que la tenacidad de las supervivencias, como decía a su vez Aby Warburg, impone una desorientación temible a cualquier intento cronológico y normativo. Basta encontrar un mismo son en regiones distintas para ver que no existe una versión definitiva. El son desorienta a aquello que llamamos historia porque, aunque trae bien puesto su pasado, se configura siempre en el presente; por eso el nombre de Tembembe Ensamble Continuo “hace referencia a la continuidad de esta música, que une nuestro presente con nuestro pasado y muestra que el son mexicano de hoy es también un son barroco”.

Tembembe Ensamble Continuo interpretando el concierto Laberinto en la guitarra: nuestro son barroco.

Pasos percusivos: fandango con Tembembe Ensamble Continuo.

Jazmín Rincón estudió música antigua en la Escuela de Artes de Utrecht (HKU ), Holanda. Es doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México. Combina su actividad como intérprete con la investigación académica, la divulgación, la curaduría y la crítica musical. Es profesora de la Escuela de Música Vida y Movimiento, Ollin Yoliztli.

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Aquellos otros:

cantos del desierto

Fotografía: Heidi Puon.

Por Jazmín Rincón

“Cantos del oasis del norte” podría ser el nombre para la música cardenche. Cantos sobre los que reflexiona la historiadora del arte Jazmín Rincón en este texto presentado el 19 de octubre en El Colegio Nacional, dentro del IV Encuentro Libertad por el Saber, como preámbulo al concierto del Coro Acardenchado, dirigido por Juan Pablo Villa. Cantos que tejen la memoria de la tradición en la voz, cantos que desgarran y que liberan del mal de amor y del desengaño del mundo a los “cenzontles” que los cantan, acompañados del fuego y el sotol. Lea y sienta el dolor de la espina cardenche del desierto de Chihuahua.

n su libro sobre la Etología de la lectura, Ivan Illich menciona que uno de los significados de la palabra rapsoda era “zurcidor”, es decir, alguien que “une con costuras los retazos del pasado” y crea versos y cantos. Ciertamente, el canto fue y ha sido siempre el primer lugar en donde los humanos tejen sus historias. Para los antiguos nahuas, nos cuenta a su vez Miguel León-Portilla, los cantos no sólo eran un medio para entrar en contacto con lo divino sino que además “propiciaban el diálogo con el corazón”. Y es que la melodía de la voz, que tan fácilmente escuchan los niños, tiene que ver más con la ilusión que con la precisión en donde un texto pretende asentarse. Por lo mismo, yéndonos al contexto de la Conquista, cuando el clero asumió la tarea de la evangelización, una de sus armas más efectivas fue el canto cristiano, pues este, sin siquiera proponérselo, le abrió la puerta al sincretismo religioso. En su Historia de las Indias de Nueva España e islas de la tierra firme de 1588, el dominico Diego Durán se pregunta, no sin irritación, si los que van a misa en la Catedral de México no lo harán en realidad para poder adorar ahí a los antiguos dioses pues dice: “He oído

semejantes días cantar en el areito unos cantares de Dios y del santo, y otros mezclados de sus metáforas y antiguallas, que el demonio que se los enseñó sólo los entiende”. La música litúrgica que trajeron consigo los españoles se implantó en Hispanoamérica a partir del Renacimiento, lo que en términos musicales significa que la polifonía ya había sido desarrollada. Debido a la escritura musical propia de Occidente y a los archivos que se han conservado, podemos saber en la actualidad el tipo de evolución de formas y géneros musicales que se dio en las catedrales e iglesias pequeñas de la Nueva España, más o menos paralelo al caso de la península, por lo menos en el periodo colonial. Lo que no podemos saber es el tipo de sincretismo sonoro que surgió a partir de que las poblaciones locales, formadas en gran parte por los pueblos originarios, empezaron a asistir a misa para escuchar, cantar y resignificar en su imaginario sonoro los cantos que habían llegado del Viejo Mundo. No obstante, existen cantos pertenecientes a la tradición que han llamado mucho la atención a investigadores y músicos por ser cantos polifónicos a

La canción cardenche es una especie de secularización que tomó el canto polifónico sin instrumentos para reconfigurarse en las historias que narran la vida de los campesinos que habitaron la región lagunera a partir del siglo XIX .

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tres o cuatro voces que, aunque utilicen los sistemas modal y tonal, conservan una sonoridad inédita que, a lo largo del tiempo, ha podido mantenerse lejos del canon estético de Occidente. Estos son los llamados alabanceros, es decir, grupos de cantores en iglesias pequeñas de diversas comunidades que crean sus propias fórmulas melódicas y las aplican a las alabanzas cristianas, ya sea en castellano o en lenguas originarias como el purépecha. Y también, claro, el canto cardenche que escucharemos hoy.

El nombre cardenche se debe a una cactácea, la cual posee un tipo de espinas que si llegan a clavarse en tu piel, la desgarrará aún más al intentar sacarlas. De ahí el desgañite, el quejido, la voz afalsetada que solía ser acompañada por tragos de sotol.

Aunque los cardencheros suelen cantar también alabanzas, alabados, coloquios y pastorelas navideñas debido a la evangelización franciscana y jesuita que se dio en el norte, parece ser que la canción cardenche es una especie de secularización o deriva que tomó el canto polifónico sin instrumentos para reconfigurarse en las historias que narran la vida de los campesinos que habitaron la región lagunera a partir del siglo XIX . Los cantores de Sapioriz, a los que sus paisanos les llaman también ‘cenzontles’ y ‘chenchos’, cuentan cómo para ellos y sus antepasados, cantar al calor del fuego después de una larga jornada de trabajo se convirtió en una especie de oasis en medio del desierto; una forma de liberar su mal de amores, su malestar con el mundo. El nombre cardenche se debe a una cactácea que crece en el desierto de Chihuahua, la cual posee un tipo de espinas que si llegan a clavarse en tu piel, la desgarrará aún más al intentar sacarlas. De ahí también el desgañite, como ellos dicen, el quejido, la voz afalsetada que solía ser acompañada por tragos de sotol, el aguardiente de la región que llaman “arrancador”.

Los Cardencheros de Sapioriz: “cenzontles que cantan al calor del fuego”. 88

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Coro Acardenchado: el sentimiento tradicional con nuevas voces y nuevas fusiones.

El coro del colegio. Coro Acardenchado en el patio de El Colegio Nacional. Arte & Cultura Grupo Salinas

En su libro Yo, el francés, Jean Meyer menciona el siguiente testimonio de un viajero de mediados del siglo XIX : ... de pronto el mexicano me miró, sonrió y dijo —vamos a hacer cantar al lobo—. Entonces de un canto muy singular al que le dicen cardenche, el coplero lanzó sus versos y después de varios intentos escuché con asombro la respuesta de los coyotes […] Cuando terminaban los coyotes, el jinete cantaba, luego los coyotes repetían y al final todos a coro, mexicanos y franceses, hombres y animales, entonamos los falsetes.

Cartel del concierto de clausura del IV Encuentro Libertad por el Saber.

Los Cardencheros de Sapioriz, Guadalupe Salazar Vázquez, Fidel Elizalde, Antonio Valles Luna y Genaro Chavarría Ponce –que en paz descanse–, se han dedicado no sólo a la difusión y a la conservación de más de un centenar de canciones sino también a la transmisión de estas a las nuevas generaciones.

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Aunque es posible encontrar el cantar acardenchado desde principios del siglo XX en corridos y canciones mexicanas de todo tipo, hasta hace algunos años, la canción cardenche se encontraba en riesgo de desaparecer, al ser tan sólo una pequeña comunidad la depositaria de dicha tradición. Me refiero a Sapioriz, que pertenece al municipio de Lerdo, en Durango, parte de la comarca lagunera, una región comprendida entre los límites de Durango y Coahuila. Los Cardencheros de Sapioriz, Guadalupe Salazar Vázquez, Fidel Elizalde, Antonio Valles Luna y Genaro Chavarría Ponce –que en paz descanse–, han dedicado los últimos años de su vida, no sólo a la difusión y a la conservación de más de un centenar de canciones que heredaron del canto de sus antepasados, sino también a la transmisión de estas a las nuevas generaciones, para lo cual se han construido tanto el Recinto del Canto Cardenche en Sapioriz como la asociación civil Tierra del Cardenche. Doña Ofelia Elizalde, Ángel Valenzuela e Higinio Chavarria, que tendremos el placer de escuchar hoy, son parte de estas nuevas generaciones de cantores. Y también lo son los miembros del Coro Acardenchado, pues tanto Juan Pablo Villa, su director, como otros miembros del coro, han tomado talleres con los maestros cardenches en los últimos años. Así, desde la Ciudad de México el proyecto de este coro no

Tradición y modernidad: Candencheros de Sapioriz y Coro Acardenchado.

sólo consiste en retomar y difundir mediante un canto comunitario y polifónico la canción cardenche, sino además, crear en colaboración arreglos contemporáneos a partir de esta, empleando distintas técnicas como la improvisación libre, la percusión corporal y el uso de la voz, con influencias de otros cantos y expresiones como las letanías que se escuchan en los mercados de la Ciudad de México, el canto bifónico y el katajjaq inuit.

Referencias bibliográficas ILLICH , IVAN . En el viñedo del texto. Etología de la lectura: un comentario al Didascalicon de Hugo de San Víctor. México: Fondo de Cultura Económica, 2018. LEÓN -PORTILLA , MIGUEL . La música en la literatura náhuatl. México: El Colegio Nacional, 2019. MEYER , JEAN . Yo, el francés. Crónicas de la Intervención francesa en México (1862-1867). México: Tusquets, 2002. ROMERO GARCÍA , NADIA . Tesis de maestría: Cenzontles de Nazas. La canción cardenche en el ejido de Sapioriz, Durango: un depósito de la memoria colectiva, 1940-1960. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2009. TODOROV , TZVETAN . La conquista de América. El problema del otro. México: Siglo XXI , 2008.

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Olga Tokarczuk, ilustraciรณn de Niklas Elmehed, organizaciรณn Premio Nobel, 2019.

ERRAR SOBRE LOS HUESOS DE LOS MUERTOS Olga Tokarczuk Por Claudia Posadas

Claudia Posadas ensaya en torno a la Premio Nobel de Literatura 2018 Olga Tokarczuk. Este texto es un acercamiento a su obra, cuyas claves de lectura son la sincronicidad, la poética del viaje, la disidencia, el movimiento perpetuo como salvación a la oscuridad, el feminismo, las fuerzas liberadoras, la astrología, los claroscuros de la psique humana. Inicie la errancia por las letras de una escritora fundamental.

a errancia es la conciencia, impulso vital, ética y estética en la escritora polaca Olga Tokarczuk (Sulechów, oeste de Polonia, 1962), Premio Nobel de Literatura 2018, que define su literatura en diversas vertientes: en cuanto a géneros literarios, ya que la autora, cuyos inicios fueron como poeta, se desarrolla en novela, ensayo, relato y género híbrido; en lo referente a las posibilidades de su idioma y estructuras narrativas, según la crítica; en tanto que relaciona campos y mundos insólitos, aparentemente disímiles y en la constante puesta en vilo de órdenes civilizatorios, humanos y metafísicos. De este modo, sus temas son una indagación del claroscuro del alma y la psique, de ahí que la decadencia, contradicción y violencia de los seres sea una cuestión constante, así como el cuestionamiento lúcido y fino del sistema social, económico y la visión antropocentrista y heteropatriarcal que nos rigen, lo que explica su preocupación por la naturaleza y sus habitantes: flora, animales, insectos; su defensa del feminismo, de las minorías y las disidencias personales, su crítica a las religiones, en especial la católica y su visión frontal sobre la compleja conformación etno-política de su país. En consecuencia, otro de sus asuntos es su continua pesquisa existencial y la posibilidad, sólo la posibilidad, de un “todo” acaso extra celeste que nos diese un sentido en el universo, y la finitud, desarrollada eclécticamente

desde diversas visiones, que van de una especie de astro-teología, una percepción junguiana de las leyes del mundo signada por la sincronicidad, hasta un guiño a ideas de tinte herético y hasta conspiratorio. Todo ello vertido en personajes nómades, discrepantes de cualquier orden, incluso de sí mismos y de su humanidad, aunque aparentemente inocuos. Como afirma Janina Duszejko, protagonista de la novela Sobre los huesos de los muertos (Océano, 2015, traducción de Abel Murcia), se trata de la rebelión de “ese grupo de gente que el mundo considera inservibles”, que son inteligentes, capaces de ver el horror del mundo pero imposibilitados, debido a una ataraxia profunda, de realizar grandes acciones y cumplir destinos relevantes, quizá porque, como dice Duszejko, astróloga autodidacta, su planeta rector, en su caso Venus, “está dañado o en el exilio”, es decir, no se encuentra en su signo. De ahí que ella padezca lo que ha llamado “síndrome de Venus perezoso”. Sin embargo, en esa lucidez, en esa fuerza oculta, está la semilla oscura de la acción, como dice William Blake, citado constantemente por Duszejko, en traducciones de Jordi Doce: “quien siente ira y no actúa, propaga la epidemia”, en este caso la epidemia de la condición humana, que Janina confrontará, de una manera extrema, en un desenlace consecuente con esta premisa. Arte & Cultura Grupo Salinas

BIBLIOGRAFÍA SELECTA DE OLGA TOKARCZUK En un lugar llamado antaño (Prawiek i inne czasy), novela, 1996. Es una de las obras más reconocidas de la autora pues cuenta con traducciones a diversos idiomas. Cuenta la historia, desde la Primera Guerra Mundial hasta la actualidad, de tres generaciones de campesinos en el pequeño pueblo polaco de Prawiek.

Casa diurna, casa nocturna (Dom dzienny, dom nocny), novela, 1998. Segunda obra de Tokarczuk que fue nominada al prestigioso Premio Literario Nike, es de acuerdo a The Guardian, “una delicia para leer, maravillosamente inventiva y, a su vez, cómica, trágica y sabia”.

Se trata de personajes viajeros, inestables, anómalos, fugitivos, disidentes, errantes, tal como Tokarczuk misma se describe en Los errantes (Anagrama, 2019, traducción de Agata Orzeszek):

Yo carecía de ese gen que hace que en cuanto se detiene uno en un lugar por un tiempo más o menos largo, enseguida eche raíces. […] mis raíces nunca fueron lo suficientemente profundas, y me tumbaba la primera racha de viento. […] Mi energía es generada por el movimiento”.

Sin embargo, en este movimiento, en la anomalía invisible, ya que el orden sólo maquilla el fondo, se encuentra ese espejo nítido o ennegrecido de lo humano que Tokarczuk, psicóloga graduada por la Universidad de Varsovia, busca reflejar. Dice en Los errantes: Tengo la torturadora convicción de que es precisamente ahí donde el verdadero ser sale a la superficie y revela su naturaleza. […] Mi sintomatología se resume en que me atrae todo lo defectuoso, imperfecto, roto. […] Todo lo que se aparta de la norma […] Siento debilidad por la teratología y los monstruos.

El ropero (Szafa), cuentos, 1998.

Lo que ella ha nombrado “psicología del viaje”, podría asumirse como su cámara de observación y de escritura.

Por lo que estamos ante una naturaleza cuestionadora evidentemente no adepta a una psicología canónica, que más bien se ha decantado, reconociendo a Jung como una influencia, a lo que ella ha nombrado “psicología del viaje”, que podría asumirse como su cámara de observación y de escritura. Dice Tokarczuk en Los errantes: La psicología del viaje estudia a personas en tránsito, y de esta manera se sitúa en el polo opuesto de la psicología tradicional, que ha contemplado al ser humano en un contexto de estabilidad y quietud […] Si queremos describir al ser humano de manera convincente sólo podemos hacerlo situándolo entre un ‘de dónde’ y un ‘adónde’, en movimiento. […] quien busque un orden, que evite la psicología. […] no tropezará con la psique. La psique es un objeto de

Olga Tokarczuk, fotografía de Jacek Kolodziejski.

estudio muy resbaladizo.

Tokarczuk se convierte en la segunda escritora de su país en obtener el galardón, el quinto Nobel de literatura para un autor polaco y la decimoquinta mujer en recibirlo. Autora de 19 libros y con 30 años de escritura, es muy conocida y apreciada por el público de su país y elogiada por la crítica local y europea, aunque en el ámbito hispanoamericano sólo se han traducido tres obras suyas, Sobre los huesos de los muertos, Los errantes y la descatalogada Un lugar llamado Antaño (Lumen, 2001, traducción de Ester Rabasco); ha obtenido reconocimientos como el Man Booker International Award 2108 por Flights, versión inglesa de Los errantes, y el premio Nike, el máximo galardón que otorga su país, por la novela Los libros de Jacob (2015), obra de más de novecientas páginas en torno a Jakub Frank, líder de una secta judía mesiánica del siglo XVIII , asentada en

la región de Podolia en el centro del país, la cual es un recorrido más allá de una visión nacionalista a través de la historia de Polonia, una reivindicación de un episodio histórico y de una cultura poco atendidos en su país, que transcurre por “siete fronteras, cinco idiomas y tres religiones”. Tokarczuk se convierte en la segunda escritora de su país –después de la poeta Wislawa Szymborska–, en obtener el galardón, el quinto Nobel de literatura para un autor polaco y la decimoquinta mujer en recibirlo. La autora pertenece a esa generación que, al vivir el proceso del radical cambio político de su nación al salir esta del dominio soviético y comenzar la democracia y el capitalismo, rompió con los cánones y estéticas impuestos, forjando de este modo una escena cultural efervescente abierta a la influencia occidental. Sin embargo, no alcanzaría la atención e incluso el éxito internacional hasta la publicación, en 1996, de su tercera novela, Un lugar llamado Antaño, que podría leerse, según los críticos, en clave de realismo mágico latinoamericano, ya que a través Arte & Cultura Grupo Salinas

BIBLIOGRAFÍA SELECTA

En 2000 publicó el libro La muñeca y la perla (Lalka i perła), ensayo sobre la novela La muñeca (Lalka) de Bolesław Prus.

Concierto de varios tambores (Gra na wielu bębenkach), reunión de diecinueve relatos cortos publicada en 2001, también fue nominada al Premio Literario Nike. Dos de los relatos fueron adaptados al cine: Żurek por Ryszard Brylski en el año 2003, y Ariadna en Naxos por Agnieszka Smoczyńska en 2007, intitulada Aria diva.

En 2004 publicó Historias últimas (Ostatnie historie), novela donde presenta la historia de Polonia y Ucrania a través de las experiencias de tres mujeres de la misma familia: abuela, madre e hija.

de la historia de tres generaciones de campesinos habitantes de Antaño (Prawiek), un pueblo imaginario que funciona como microcosmos y metáfora de Polonia, refleja el trasfondo, el espíritu, las batallas y la historia no oficial de todo un país a lo largo de un siglo, desde la Primera Guerra Mundial hasta nuestros días.

Desinstaladora de verdades nacionales, de la historia oficial, cuestionadora del sistema y de los órdenes, firme activista de alto compromiso social y de género que evidentemente plasma en su obra y en sus reflexiones, y miembro del partido Los Verdes (Partia Zielony), que forma parte de Partido Ecologista Europeo, Olga Tokarczuk es una autora incómoda para el stablishment en general y sobre todo para la derecha conservadora de su país que, por ejemplo, no dudó en señalarla como anticatólica, antipolaca, izquierdista y “eco-terrorista” por su magistral Sobre los huesos de los muertos.

La obra, cuya adaptación cinematográfica, Spoor (El rastro), le valió a Agnieszka Holland, su directora, el Oso de Plata en la Berlinale y el premio a Mejor Película en el Fantasia Film Festival (2017), ha sido considerada como policiaca y sin embargo, rebasa totalmente dicha narrativa. Ambientada en el crudo invierno de Kotlina Klodzka, suroeste de Polonia, frontera con Checoslovaquia, en la cordillera de los Sudetes, la historia da cuenta de una serie de crímenes que siguen cierto patrón, pero que están rodeados de

circunstancias extrañas. Los cadáveres de los cazadores más crueles del poblado –quienes, por cierto, representan a los órdenes heteropatriarcales, es decir, el presidente, el sacerdote, el terrateniente y el lugareño solitario y rudo– van apareciendo paulatinamente, todos ellos con golpes contundentes en la cabeza; infestados de manera anormal por el cucujus haematodes (hermoso escarabajo endémico), ya que estos insectos sólo se asientan en las cortezas muertas, jamás en los cuerpos; inmovilizados por sus mismas trampas para cazar; asfixiados por los huesos de sus presas al haberlas devorado; o circundados por caóticas e innumerables huellas de corzos, sus trofeos favoritos. La anciana Duszejko, ingeniera retirada y recalcitrante protectora de la fauna y naturaleza del lugar, insiste ante las autoridades y la comunidad que los animales de la zona, jabalíes, corzos, zorros, conejos, son quienes están tomando venganza debido a tantos años de ser cruelmente asesinados en sangrientas cacerías y en desalmados rastros. Pero al final, al develarse el misterio de las muertes humanas, nos percatamos que lo de menos fue señalar al asesino, no así a las fuerzas invisibles y a las potencias más allá, detrás de la mano ejecutora. Amparado en una visión junguiana de la astrología que acompaña las cuitas existenciales de Duszejko, en la cual habría un orden establecido por los astros donde todo, existencia, destino, hechos, está imbricado y explica coincidencias y causalidades, es decir, sincronicidad pura, el lector asiste e incluso entiende y podría justificar el proceso, desatado por las estrellas, cuando el “Sol entró en Aries”, que despertó al “Venus perezoso” y desató a “los tigres de la ira” (continuando con Blake) que terminó, de un martillazo olímpico, con la epidemia del mal. Estas visiones digamos metafísicas son muy atendidas, como se dijo, por la autora, no siendo la excepción Los errantes, aunque en este

Cartel de Spoor (El rastro), película de Agnieszka Holland, 2017, inspirada en la novela Sobre los huesos de los muertos de Olga Tokarczuk.

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BIBLIOGRAFÍA SELECTA

Los errantes (Bieguni), novela, 2007. Construida sobre dos líneas argumentales, los viajes y la anatomía humana, la autora experimenta en esta obra con un nuevo realismo narrativo. Anagrama acaba de publicar la versión en español (2019).

Sobre los huesos de los muertos (Prowadź swój pług przez kości umarłych), novela publicada en 2009, es su obra más conocida en español.

Los libros de Jacob (Księgi Jakubowe), novela, 2014. “Tokarczuk ha embellecido la vida y los tiempos históricos de Jacob con […] gran picardía e ironía”, escribió The Economist. Mereció el Premio Literario Nike, 2015.

Compilación: Claudia Posadas y José Homero.

escrito, específicamente en el texto homónimo que da nombre al volumen, adquieren un matiz perturbador, pero a la vez, acorde con sus búsquedas literarias ya que, en un juego de espejos, podrían leerse como una especie de “principio místico” tanto de su crítica a los sistemas como a su idea del viaje y movimiento como fuerzas liberadoras. La obra es un texto híbrido que va de las crónicas de viaje, la autobiografía, la novela breve, el cuento fantástico y el relato, la viñeta, el aforismo, el poema, la reflexión sobre asuntos varios y el ensayo, que incluye mapas y dibujos. Son los apuntes del peregrino, pero del paseante de conciencia, en torno al ethos, la historia, o el espíritu, en busca de los huesos de lo humano. Una especie de “psicología del viajero”, como ha señalado la escritora, la cual, justamente, se desarrolla en la voz de uno de los personajes de los escritos de este libro. Por supuesto, no se trata de textos aislados hilvanados en un conjunto accidental, sino de escrituras sutilmente imbricadas a partir de sus tópicos e intereses, por lo que podemos leer este volumen como su declaración de principios, compendio de temas o como su “panóptico” (imagen que le ha interesado

Relatos bizarros (Opowiadania bizarne), colección de relatos, 2018.

a la autora tanto en esta obra como en Sobre los huesos de los muertos), desde el cual observa, disecciona, conserva, platina, acota, anota, como ese anatomista obsesivo, protagonista de alguno de estos relatos, a especímenes todavía más anómalos y elusivos; como torre de vigilancia desde la cual, como dice en Los errantes:

original en polaco del libro y que, por supuesto, define a sus personajes e incluso a la autora misma), “una rama de viejos creyentes ortodoxos que creían que el mal aparece cuando una persona tiene una vida sedentaria”, que afirma que mientras los seres permanezcan en constante desplazamiento, estarán a salvo de la oscuridad:

se ven apenas los pies de los transeúntes y se

Quien rige los destinos del mundo no tiene po-

oye el taconeo. A veces alguien se detiene, se

der sobre el movimiento y sabe que nuestro

agacha y echa un vistazo […], y entonces por

cuerpo al moverse es sagrado, solo escaparás

fin puede verse un rostro humano e incluso

de él mientras te estés moviendo. Ejerce su

intercambiar unas palabras. Pero en realidad

poder sobre lo inmóvil y petrificado, sobre lo

la mente sigue ocupada en el juego que desa-

inerte y quieto. […] Achatará y empequeñecerá

rrolla ante sí misma en un panóptico trazado a

tu alma que perderá todo su colorido, […] y

vuelapluma para mover figuritas sobre ese es-

te amenazará con fuego, guerra y enfermedad,

cenario provisional: el autor y el protagonista,

hasta hacerte perder toda paz.

la narradora y la lectora, la que describe y la que es descrita; los pies, los zapatos, los tacones y los rostros más tarde o más temprano formarán parte de este juego.

Mientras los seres permanezcan en constante desplazamiento, estarán a salvo de la oscuridad. De este modo, desfilan tanto la autora, una ecologista que recopila pruebas de los crímenes contra los animales para escribir su “libro de la infamia” (que bien podría ser un libro escrito por Janina Duszejko); la historia del tendón de Aquiles; una madre y un hijo que desaparecen misteriosamente en un pequeño puerto, ante la consternación del esposo y vecinos, para después aparecer misteriosamente; un rey beduino que pierde su reino por ser débil y no estar a la altura de su estirpe; un elogio de la Wikipedia; el Gläsner Mensch u hombre de cristal al que se le pueden ver sus órganos, músculos, esqueleto, para solaz de los anatomistas; el viejo capitán de un ferry que huye, con todo y pasajeros, al mar abierto; o como se dijo, los inquietantes fundamentos de una secta contemporánea que alude a los bieguni (título

Pero para la escritora nada es verdad, nada es mentira, todo es una posibilidad del rompecabezas del mundo y la existencia, la búsqueda de la resolución de un misterio que tal vez no sea tan serio como pensamos. Así, su obra es la permanente errancia de una nómade para interpretar, descifrar, acaso aquietar, los huesos de los vivos, pero sobre todo los huesos de quienes ya no existen y no tienen posibilidad de respuesta, para ellos mismos pero sí para nosotros, porque como sentenció William Blake, citado por Olga Tokarczuk (en polaco), para darle título a su novela homónima, “guía tu arado sobre los huesos de los muertos”.

Claudia Posadas es poeta, ensayista, periodista cultural y gestora. Ha publicado La memoria blanca de los muros (1997) y Liber Scivias (2010), Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines 2009 (segunda edición: UNAM , 2016). Poemas y ensayos de su autoría, y entrevistas con autores hispanoamericanos aparecen en antologías en América Latina y España. Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) en 2011 y 2016. Ha sido becaria de los programas del Fonca: Intercambio de Residencias Artísticas para Chile (2008), Jóvenes Creadores (2000-2005) y Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales (2002).

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El poder de la música El antiguo himno austriaco Por Fernando Álvarez del Castillo

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La música ha dado identidad y conciencia nacional a los pueblos en momentos de fervor patriótico o de crisis. El especialista en temas musicales Fernando Álvarez del Castillo ofrece a los lectores de Liber una semblanza sobre el Himno imperial, compuesto por Joseph Haydn, el cual comenzó siendo una manifestación de orgullo patriótico contra la ocupación francesa para terminar convertido en himno del nacionalismo alemán. Descubra los hilos históricos de esta obra.

ara mantener vivo el espíritu patriótico de una nación es indispensable contar con la fuerza de un himno nacional; ello quedó demostrado durante la Segunda Guerra Mundial con las transmisiones semanales que la BBC de Londres hacía de los himnos nacionales de las fuerzas aliadas. Hoy día tener un himno nacional propio es un asunto tan importante para la identidad de cualquier país como la bandera o el idioma. Los himnos nacionales son el equivalente en música de la divisa, escudo o bandera. La tradición, por lo menos en Europa, de interpretar el himno nacional en los teatros, como el Drury Lane, data de 1745 donde se dio a conocer el God save the King en versión de Thomas August Arne, que a principios de siglo XX también se interpretaba en las salas cinematográficas.

Muchos de los himnos más antiguos, como el de Francia o los Estados Unidos, se compusieron en períodos de crisis nacional. El primero de todos, el de la Gran Bretaña, se cantó e imprimió en tiempos de la insurrección jacobita, aunque el tema anónimo sea quizás más antiguo. A fines del siglo XVIII , España, Francia y Austria también adoptaron himnos nacionales. La consolidación de naciones más pequeñas, la formación de un sentimiento nacionalista y el crecimiento de la conciencia nacional durante el siglo XIX , llevó a la proliferación de himnos, especialmente en la Europa Central y América Latina. Muy pocos de los textos de los himnos nacionales poseen valor literario. Su fuerza radica en el fervor patriótico, mientras que las formas e imágenes empleadas para expresarlo varían, pero siempre dentro de esquemas populares que pueden revelar mucho sobre el carácter de una nación y de la época en que versos y música fueron escritos. Las letras de los himnos tienen que revisarse para adecuarlas a las modificaciones que toda nación sufre, ya sea por cambios políticos, geográficos, las relaciones con sus vecinos o sus propias transformaciones sociales.

Muchos himnos son efectivamente plegarias, como Dios salve al rey, mientras que otros convocan a tomar las armas, como La marsellesa de Francia o el himno mexicano.

Algunos países, particularmente aquellos que han gozado de largos períodos de paz y estabilidad política, han elegido himnos que tratan de sus bellezas naturales. Otros se inspiran en un héroe, como el de Dinamarca en el rey Cristián o el de Haití en Jean-Jacques Dessalines. La bandera de la nación también ha motivado la composición de himnos; tal es el caso de Honduras y los Estados Unidos. Muchos son efectivamente plegarias como Dios salve al rey, el himno británico, es el ejemplo más claro, mientras que otros convocan a tomar las armas, como La marsellesa de Francia o el himno mexicano. La lucha por la independencia (o el orgullo de su consumación) ha sido un tema favorito de aquellos países que surgieron a partir de 1945. Pero dentro de todo el género musical del himno nacional, son muy pocos los

Imagen de la página anterior: composición con el grabado de Joseph Haydn, 1880, Biblioteca del Congreso, Washington, D.C., y la Copia autógrafa de la primera escritura del Himno imperial, Biblioteca Nacional de Austria. Arte & Cultura Grupo Salinas

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que se destacan por una gran calidad musical, aunque la mayoría cuenta con melodías dignas y generalmente conmovedoras. En el siglo XX encontramos una adaptación musical del concepto tradicional de himno que podría llamarse el himno “internacional” o “supranacional”. La melodía conocida como La internacional (antiguamente himno de la Unión Soviética) fue empleada como una canción revolucionaria de izquierda en muchos países, incluidos Italia y Yugoslavia. Además de ello, en enero de 1972, un arreglo realizado por el director Herbert von Karajan del tema principal de la Oda a la alegría de la Novena sinfonía de Ludwig van Beethoven fue adoptado por el Comité de Ministros del

Consejo de Europa (a pesar de la oposición de numerosos músicos) como el himno de la Unión Europea. Por su parte, la Organización de Naciones Unidas tiene un himno compuesto por Pablo Casals con texto de Wystan Hugh Auden, aunque nunca se adoptó oficialmente. Hay también piezas musicales que no son propiamente himnos pero que reflejan muy cercanamente el sentir de un pueblo y se les considera como un segundo himno: ejemplos de ello son el coro “Va pensiero” de la ópera Nabucco de Giuseppe Verdi para los italianos; la Marcha Radetzky de Johann Strauss para los austriacos; la canción Alma llanera de Pedro Elías Gutiérrez para los venezolanos; el Rule Britania de Thomas Arne para los ingleses; o el Huapango de José Pablo Moncayo para los mexicanos.

Sólo un himno nacional ha sido escrito por un compositor de primer nivel: el volks lied (canción del pueblo) Gott erhalte Franz den Kaiser (Dios guarde al emperador Francisco) de Franz Joseph Haydn. No obstante, por extraño que pueda parecer, sólo un himno nacional ha sido escrito por un compositor de primer nivel: el volks lied (canción del pueblo) Gott erhalte Franz den Kaiser (Dios guarde al emperador Francisco) de Franz Joseph Haydn, pieza de enorme importancia que después de haber inspirado numerosas composiciones cayó en desgracia por los horrendos intereses políticos con los que fue utilizada.

El archiduque Carlos de Austria-Teschen durante la batalla de Aspern-Essling, óleo sobre lienzo de Johann Peter Krafft, 1831, Museo Universal Joanneum, Austria. 102

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Durante la Revolución, los franceses declararon la guerra al Imperio alemán el 20 de abril de 1792; desde entonces ambos países lucharon con éxitos alternados, principalmente en los Países Bajos austriacos y a lo largo del Rin. A principios de 1796 el ministro de Guerra francés, Lazare Carnot –padre del matemático Nicolás Léonard Sadi Carnot

y abuelo del presidente de la Tercera República, Marie François Sadi Carnot–, preparó un plan para un rápido ataque militar contra Viena, corazón de la monarquía de los Habsburgo, con la intención de destruirla. Se confirió entonces al general Bonaparte, a la sazón de 26 años, el mando supremo de las tropas francesas por el flanco italiano para que atacara con mayor eficacia sobre Austria. El plan logró que el ejército francés del Rin se uniera a las fuerzas de Italia en las cercanías de Viena antes de que terminara el año de 1796. En la batalla de Würzburg el 3 de septiembre, el archiduque Carlos derrotó al Ejército del Rin y con pequeñas acciones bélicas evitó que avanzara más allá, pero Bonaparte siempre triunfó en batallas particularmente cruentas en el norte de Italia. Las tropas austriacas fueron obligadas a abandonar una posición tras otra y a replegarse constantemente. El 3 de febrero de 1797 cayó la fortaleza austriaca en Mantua, después de un sitio de varios meses. A principios de marzo, las tropas francesas, en un ataque desde el sur, llegaron a Sterzing en el Tirol, Bonaparte tomó Villach y Klagenfurt e invadió la región de Estiria. El archiduque Carlos convino con Bonaparte un cese de hostilidades en Judenburg. Con ello, no resultaba difícil predecir las concesiones que Austria se vería obligada a hacer en la Paz de Campo Formio el 17 de octubre de 1797: los Países Bajos austriacos, Lombardía y toda la Italia del Norte hasta el río Etsch serían cedidos a la joven república francesa, mientras que Breisgau pasaría a manos del duque de Módena, residente ahí como una imposición de Francia. Austria se encontraba humillada y debilitada, pero obtuvo algunas partes de la República de Venecia, disuelta por Francia; sin embargo, todos conocían la fragilidad de esa paz que no habría de durar mucho tiempo. Era la época de mayor crisis, estaba próximo el mes de febrero, el día 12 se celebraba el cumpleaños del emperador Francisco II de

Retrato del emperador Francisco I de Austria, óleo sobre lienzo de Joseph Kreutzinger, circa 1815, Museo Universal Joanneum, Austria.

Alemania —y futuro Francisco I de Austria–, quien no sólo era el gobernante de las tierras de la corona de los Habsburgo, sino también el soberano electo del Sacro Imperio Romano. El ataque francés se dirigió primero y principalmente contra Viena, el emperador estaba a la defensiva. Había ascendido al trono en 1792 después de la inesperada muerte de su padre Leopoldo II, pero había sido incapaz de ganarse el corazón de sus súbditos pues constantemente estaba en guerra. Su hermano, el archiduque Carlos, mariscal de campo, gozaba de mayor popularidad. En una época de tanta urgencia y por obvias razones políticas, era necesario que el pueblo Arte & Cultura Grupo Salinas

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contra Napoleón, pero hizo una contribución más perdurable, su solemne y hermoso volks lied conocido posteriormente como el himno nacional austriaco y que más tarde se convertiría para su desgracia en el himno alemán. Una versión sobre el origen del volks lied proviene de Anton Schmid, guardián de la Biblioteca Nacional Austriaca en Viena, quien escribió en 1847: En cuanto a los motivos que tuvo Haydn para componer la maravillosa pieza, podemos considerar como probables las siguientes circunstancias, que varios de los mejores compositores en Viena, algunos ya muertos y otros aún con vida, recuerdan de aquellos tiempos y así nos las han transmitido. “Cuando Haydn estuvo en Inglaterra, conoció el popular himno nacional británico, God save the King, y le sorprendió enormemente que una pieza fuera capaz de inspirar respeto, amor y devoción por el soberano”. Una vez que el Padre de la Armonía regresó a su querida Kaiserstadt, relató estas impresiones a su gran amigo Gottfried van Joseph Haydn, óleo sobre lienzo de Thomas Hardy, 1791, Royal College of Music, Londres.

Swieten, prefecto de la Imperial y Real Biblioteca de la Corte, protector de los artistas y científicos que en ese momento encabezaba el Concert Spirituel (conciertos realizados en París y financiados por la alta aristocracia). La inquie-

se identificara cabal y confiadamente con su soberano. El 14 de enero de 1797, el periódico Wiener Zeitung informaba a sus lectores:

tud que dicha pieza despertó en Haydn lo llevó a pensar que también Austria debería tener un himno nacional capaz de manifestar respeto y aprecio por el soberano, que, al mismo tiempo,

Su Majestad Imperial y Real ha condescendi-

sirviera para exaltar el ánimo de los comba-

do en recibir con toda señal de aprobación las

tientes en las luchas que entonces tenían lugar

muy cuantiosas contribuciones financieras rea-

contra quienes atacaban el Rin; o que de manera

lizadas por el príncipe Nicolás Esterházy von

noble pudiera encender los corazones de los

Galantha, consejero, general mayor y teniente

austriacos por su patria.

primero de los nobles Guardias Húngaros, al esfuerzo bélico realizado desde el año de 1793, por lo que ha considerado justo el conferirle la Gran Cruz de la Orden de San Esteban...

El compositor Franz Joseph Haydn no estaba, por supuesto, en posición de hacer grandes donaciones monetarias en favor de la guerra 104

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Sugestivamente volks lied, puede significar tanto una canción folclórica como una canción popular o nacional. Van Swieten tomó consejo de Su Excelencia, el entonces Presidente de la Baja Austria, Franz Conde von Saurau, quien encontró atractiva la idea e inmediatamente encargó al escritor Lorenz Haschka la poesía

y luego pidió a Haydn que le pusiera música… Así nació una sencilla canción que alcanzó la corona de la inmortalidad. El 12 de febrero, cumpleaños del emperador, se convirtió en la ocasión propicia para estrenar la pieza escrita por Haydn entre octubre de 1796 y mediados de enero de 1797. El conde von Saurau puso su imprimatur en la copia autógrafa el 28 de enero de 1797, y se llevó precipitadamente a la imprenta. El programa del Burgtheater, con motivo del cumpleaños imperial, consistió del segundo acto de la magnífica ópera cómica Doktor und Apotheker de Carl Ditters von Dittersdorf y después el ballet heroico-trágico-pantomímico Alonzo y Cora, con música del ahijado de Haydn, Joseph Weigl. Probablemente entre esas dos obras tuvo lugar el estreno mundial del volkslied, que posteriormente sería conocido como Himno imperial. En señal de gratitud, Francisco II le regaló a Haydn una caja de oro para rapé. Es difícil precisar si la pieza fue considerada desde su estreno ya como himno oficial o simplemente como una melodía patriótica sumamente popular e importante. La edición salzburguesa señala: “Cantada por primera vez en Salzburgo el 17 de marzo de 1806”. Salzburgo había sido un arzobispado independiente que se volvió parte de Austria por el Tratado de Presburgo del 26 de diciembre de 1805, como compensación por tantos territorios perdidos. Pocos días antes, recién salidas de la imprenta, se enviaron copias del himno a todos los teatros, casas de ópera e instituciones similares de las ciudades principales de la monarquía, a fin de que pudiera escucharse durante conciertos y representaciones ese 12 de febrero. Se dejó a los teatros decidir cómo habrían de interpretar la pieza, siempre y cuando emplearan los mejores medios que estuvieran a su alcance. Las cuatro estrofas de Laurenz Leopold Haschka fueron musicalizadas por Haydn,

originalmente como una sola línea con acompañamiento de piano y luego para orquesta. El texto original de Haschka, profesor de estética que en su tiempo tenía reputación de poeta, fue pronto traducido y con el paso del tiempo adaptado o reemplazado con otros versos. Las adaptaciones van de variantes menores hasta versos adicionales alusivos a los sucesos del momento o incluso a las últimas esposas del emperador. Francisco II de Alemania y luego I de Austria se casó cuatro veces. Generaciones enteras de músicos han señalado semejanzas entre el himno y una canción folklórica croata, que se escucha en el “Allelluya” del motete Exsultate, jubilate (K. 165) de Wolfgang Amadeus Mozart; pero lo que estas observaciones revelan finalmente es la habilidad de Haydn para desarrollar un tema cuyas resonancias contribuyeron a exaltar el clamor patriótico del pueblo y a consolidar su permanencia.

Es difícil precisar si la pieza de Haydn fue considerada desde su estreno ya como himno oficial o simplemente como una melodía patriótica sumamente popular e importante.

Con el transcurso del tiempo, la pieza asumió cada vez más el carácter de himno nacional. En 1809, cuando las tropas francesas sitiaron y finalmente tomaron Viena, el himno sirvió para encender la llama de patriotismo y despertar la esperanza de un desenlace favorable ante la crítica situación. A principios de ese año, Haydn se encontraba casi totalmente inválido. Sus últimos días fueron todo menos tranquilos, pues en la primera semana de mayo, durante el bombardeo francés, una bala de cañón cayó cerca de su casa, el edificio se estremeció y causó pánico entre los sirvientes. Haydn sufría grandemente por los disparos de las armas que mantuvieron el ataque por más de 24 horas. Cuando Viena se rindió a los franceses, Napoleón ordenó que una guardia se colocara a las puertas de la casa de Haydn a fin de que el agonizante artista estuviera a salvo de más molestias. Se dice que casi todos los días, a pesar de su enfermedad, tocaba en su Arte & Cultura Grupo Salinas

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piano el himno nacional austriaco en franco desafío hacia las fuerzas de ocupación. En las primeras horas del 31 de mayo de 1809, Haydn entró en coma y murió. En una ciudad controlada por soldados enemigos, la noticia de su muerte tomó varios días en ser conocida y por lo mismo su funeral fue poco relevante. El 15 de junio se celebró una misa en memoria del compositor en la que se interpretó acertadamente el Requiem de Wolfgang Amadeus Mozart. Entre los asistentes se encontraban varios oficiales franceses de alto rango. Al principio los restos de Haydn descansaron en un cementerio vienés, pero en 1820 fueron trasladados a Eisenstadt y depositados en la Bergkirche (iglesia en la que se estrenó la Misa en do de Beethoven por encargo del príncipe Nicolás II Esterházy en 1807, dos años antes de la muerte de Haydn).

Numerosas obras musicales de otros compositores se vieron influenciadas por la sencilla pero poderosa melodía de Haydn.

Haydn retomó el tema del himno en varias ocasiones, la más conocida es en el segundo movimiento de su Cuarteto de cuerdas op. 76 N° 3, llamado Emperador y subsecuentemente transcribió estas variaciones, con ligeros cambios, para piano. Compuestos contemporáneamente al oratorio La creación, los Seis cuartetos op. 76 fueron concluidos en 1797 y publicados después de dos años en Londres por Longman y en Viena por Artaria; esta última edición tiene una dedicatoria al posible comitente, el conde Joseph Erdödy, chambelán y consejero del emperador. También numerosas obras musicales de otros compositores se vieron influenciadas por la sencilla pero poderosa melodía de Haydn. La marcha patriótica Habsburg hoch! (¡Salve Habsburgo!) op. 408, de Johann Strauss hijo, fue escrita para celebrar el sexto centenario de la Casa de Habsburgo. Su estreno tuvo lugar el 27 de diciembre de 1882 en el Carl-Theater bajo la dirección del compositor. La obra incluye citas del himno austriaco de Haydn, de la canción del príncipe

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Eugenio y de la famosa marcha Radetzky. El ofertorio de la Sinfonia col tanto applaudito inno populare Gott erhalte Franz den Kaiser, para órgano del padre Davide de Bergamo, está basada en el himno. En su Quinteto para piano y cuerdas, op. 73, Grosse Variationen (Grandes Variaciones), Carl Czerny, utiliza como punto de partida el himno de Haydn. John Knowles Paine, compositor norteamericano (primer maestro de música en Harvard), escribió dos grupos de variaciones mientras estudiaba en Berlín, la primera de ellas basada en el himno. La fama de Henryk Wieniawsky radica principalmente en sus conciertos para violín que son marcadamente románticos. En 1854 compuso unas Variaciones sobre el Himno austriaco, para violín sólo que forman parte de la colección La escuela moderna op. 10. En la ópera Il viaggio a Reims de Gioachino Rossini, compuesta con motivo de la coronación del rey Carlos X de Francia en 1825, los personajes entonan una loa en honor del monarca. El barón Trombonok (nombre que es una deformación de trombón) toma la melodía del himno para resaltar la armonía que reina entre los pueblos y el destino feliz de Europa. Para celebrar el matrimonio del emperador Francisco José con su prima Isabel de Baviera, Bedrich Smetana compuso su Sinfonía triunfal op. 6, en la que aparece la melodía del célebre himno. Tal demostración no era casual, expresaba el sentimiento esperanzado de los checos, que después de varios años de opresión política esperaban una mejora en su situación. También el célebre violinista Niccolò Paganini utilizó la melodía de Haydn en su Maestosa sonata sentimental a fin de agradar a los vieneses con motivo de una visita a la ciudad imperial. Tras la derrota definitiva de Napoleón, en ocasión de la segunda toma de París por las tropas coligadas, el dramaturgo vienés Georg Friedrich Treitschke escribió un singspiel patriótico en un acto, Los arcos triunfales, que se estrenó el 15 de julio de 1815. Beethoven compuso para la ocasión la parte final, el aria para bajo con coro y

orquesta Es ist vollbracht (Todo está consumado), en cuya conclusión se distingue una cita del himno austriaco de Haydn.

El 11 de agosto de 1922 se convirtió en el himno nacional oficial de la república alemana, con las palabras “Deutschland, Deutschland über alles”, escritas en 1841 por August Heinrich Hoffmann von Fallersleben. Después de la muerte del emperador Francisco José durante la Gran Guerra, se pensó en añadirle una quinta estrofa que hiciera referencia al nuevo emperador Carlos I y quizás a la emperatriz Zita. El conde Friedrich von Toggenburg, Ministro del Interior, citó a varios poetas para que presentaran un borrador y recomendó al emperador que se adoptaran las palabras de Franz Karl Ginzkey. Unos meses más tarde llegó el fin al imperio para el que el himno de Haydn había sido un lazo tan importante de unidad. El 12 de noviembre de 1918 se proclamó la República de “Austria Alemana”, pues anteriormente Hungría y Checoslovaquia habían declarado su independencia. La melodía de Haydn sobrevivió pero el 11 de agosto de 1922 se convirtió en el himno nacional oficial de la república alemana, con las palabras “Deutschland, Deutschland über alles”, escritas en 1841 por August Heinrich Hoffmann von Fallersleben. Esto obligó a los austriacos a adoptar un nuevo himno escrito en 1920 por Wilhelm Kienzl con palabras de Karl Renner, pero no alcanzó popularidad, así que nueve años después Sei gesegnet ohne Ende, con texto de Ottokar Kernstock, fue designado como himno nacional de la República de Austria. Los gobiernos de Alemania y Austria negociaron la posesión de la importante pieza de Haydn, pero su elección fue una decisión política que sembraría semillas de conflicto en el futuro. Por desgracia, el

texto de Hoffmann von Fallersleben transformó el himno de la comunidad de pueblos de los Habsburgo en el himno del nacionalismo alemán asociado a muy trágicos momentos de la historia. Las palabras de von Fallersleben están tomadas del poeta medieval Walther von der Vogelweide, que vivió hacia el año 1200. Todo esto no tiene nada que ver con el llamado Himno imperial, el volkslied de Joseph Haydn que dio a los pueblos de la monarquía austriaca su conciencia nacional y su sentimiento especial de unidad hasta principios del siglo pasado. La historia de la melodía de Haydn concluyó en 1918. Land der berge, land am strome (Tierra de montañas, tierra sobre el río), o, simplemente, Bundeshymne (Himno federal), es hoy el himno nacional de Austria. Fue escrito por Paula von Preradovic, adaptando la melodía de la “Laßt uns mit geschlung’nen Händen”. K. 623a (Pequeña cantata masónica), compuesta probablemente por el músico checo Paul Wranitzky, contemporáneo de Mozart, al cual algunos atribuyen la autoría de la música. Se declaró oficial en 1946. Referencias bibliográficas Biba, Otto. Gott Erhalte. Joseph Haydns Kaiserhymne, Wien: Doblinger, 1982. Robbins Landon. H.C. Haydn. A documentary study. London: Thames and Hudson, 1981. Hadden, Cuthbert. Haydn. Cambridge: Cambridge University Press, 2014. Grove Dictionary of music and musicians, vol, 13. 1980.

Fernando Álvarez del Castillo (1955) ha ocupado cargos como Director General de Bibliotecas del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta); Director General Adjunto de la Biblioteca José Vasconcelos; Director General de Radio UNAM ; secretario particular y Coordinador de Asesores de la presidencia del Conaculta y director de la Biblioteca de las Artes del Centro Nacional de las Artes, donde abrió la primera fonoteca digital de México. Es productor y conductor de la serie radiofónica Quién es quién en la historia de la música, que se transmite por Opus 94. Ha publicado artículos sobre música en las revistas Voices of México, Pauta, Los Universitarios, Este País y Goldberg.

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