Liber 3, primavera de 2019

03 PUBLICACIÓN DIGITAL ARTE & CULTURA GRUPO SALINAS PRIMAVERA DE 2019

Moctezuma: dos retratos, un mismo óleo Chimalli: cinco siglos de un escudo entre dos continentes El rey del barrio: la película, la época, la restauración La tarjeta de visita: celebración y culto a la memoria Sergio Pitol: la novela de la vida

Presagios

de la Conquista de México por Guilhem Olivier

RICARDO B. SALINAS PLIEGO Presidente Grupo Salinas SERGIO VELA Director General Arte & Cultura Grupo Salinas FERNANDO FERNÁNDEZ Editor JOSÉ HOMERO Coeditor LIBERTAD PAREDES MONLEÓN Redactora HEIDI PUON SÁNCHEZ Diseñadora

Liber es una publicación digital de Arte & Cultura Grupo Salinas, de periodicidad trimestral.

Liber: libre [social o políticamente]||franco, exento, independiente (liber ab omni munere, libre de todo cargo; liber metu, cura, a delictis, libre de miedo, de preocupaciones, de culpas; cum liberis mandatis, con plenos poderes; despejado, desocupado (liberiore frui coelo [poét.], extenderse [el viento] por un cielo despejado.

Diccionario ilustrado latino-español, español-latino Spes, AAVV , prólogo de Vicente García de Diego, 7ª. edición, Bibiograf, Barcelona, 1970.

Liber, núm. 3, primavera de 2019 Portada: “Moctezuma Xocoyotzin ve un cometa”.

Códice Durán, siglo XVI ,

@arteyculturags Arte & Cultura Grupo Salinas

Biblioteca Nacional de España.

Dominio público. Fuente: Biblioteca Digital Hispánica.

arteyculturags.org

Contenido 4

Presagios de la conquista de México, por Guilhem Olivier.

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Cinco siglos de un escudo entre dos continentes, por Laura Filloy Nadal y María Olvido Moreno Guzmán.

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El doble retrato de Moctezuma Xocoyotzin, por María Castañeda de la Paz.

38

Restauración del cine mexicano: una tarea impostergable, por Eduardo de la Vega Alfaro.

48

Germán Valdés, Tin Tan: una semblanza a 70 años de El rey del barrio, por Rafael Aviña.

58

El rey del barrio: una joya de la época de oro, por Raciel D. Martínez Gómez.

64

Vuelta a la vida: la restauración de un clásico, por Ximena Urrutia.

70

La tarjeta de visita, celebración y culto a la memoria, por Arturo Ávila Cano.

80

Sergio Pitol: la novela de la vida, por José Homero.

89

Poemas, por Alejandro Albarrán.

92

El mundo al revés, por Fernando Álvarez del Castillo A. Arte & Cultura Grupo Salinas

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“Moctezuma Xocoyotzin ve un cometa”. Códice Durán, siglo XVI , Biblioteca Nacional de España.

Dominio público. Fuente: Biblioteca Digital Hispánica.

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LIBER · Arte & Cultura Grupo Salinas

Presagios de la conquista de México Por Guilhem Olivier

Incendios, cometas, llantos inexplicables, espejos, monstruosas personas bicéfalas. ¿Qué significan todos estos presagios para el Imperio mexica? ¿Cómo los decodificaron? ¿Por qué estarían íntimamente relacionados con una concepción cíclica del tiempo? ¿Cómo interpretaron el regreso de Quetzalcóatl? ¿Quién era el nigromante Blas Botello? ¿Cómo influyeron sus predicciones en los acontecimientos de La Noche Triste? El historiador Guilhem Olivier, autoridad en el tema, atiende todos estos misterios, señales y símbolos para entender lo inesperado en el encuentro de dos culturas: la mesoamericana y la hispánica.

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n la amplia documentación sobre los últimos años del Imperio mexica, tanto en las fuentes redactadas en lengua náhuatl como en las escritas en español, encontramos menciones de distintos presagios que anunciaron la llegada de los españoles y la conquista del imperio de Motecuhzoma II. Antes de describirlos, es importante recordar que la palabra “presagio” viene del latín praesagium, que significa “señal que indica, previene y anuncia un suceso”, pero también “especie de adivinación o conocimiento de las cosas futuras por medio de señales”. Lo anterior nos habla de los nexos estrechos entre los presagios y la práctica de la adivinación, algo muy común entre los pueblos mesoamericanos, pero también en la Europa de la época con la práctica de la astrología.

Cabe añadir que los antiguos nahuas tenían una palabra con un significado semejante, tetzahuitl, que el franciscano Alonso de Molina traduce en su Vocabulario en lengua castellana y mexicana como “cosa escandalosa o espantosa, o cosa de agüero”.

Estos acontecimientos extraordinarios –llamados tetzahuitl– se interpretaron como señales de la futura caída del Imperio mexica.

Veamos ahora algunos de los múltiples presagios descritos en la documentación del siglo XVI empezando con una lista de ocho presagios incluidos en la obra del franciscano Bernardino de Sahagún y de sus colaboradores nahuas, escrita en náhuatl y en español. Estos acontecimientos extraordinarios –llamados tetzahuitl– se interpretaron como señales de la futura caída del Imperio mexica. Así, en 1509 (año 12 casa) apareció a medianoche hacia el este una gran pirámide de fuego cuya punta “llegaba hasta el medio del cielo”; 6

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el fenómeno duró por espacio de un año, cada noche, y la gente “gritaba y se espantaba.

Todos sospechaban que era señal de algún gran mal”. Después, un edificio del templo de Huitzilopochtli –el dios principal de los mexicas– se quemó sin razón alguna; los sacerdotes del templo llamaron a la población para apagar el incendio, sin embargo “venida el agua echábanla sobre el fuego y no se apagaba, sino antes más se encendía.

Y así se hizo todo brasa”. También se quemó el templo de Xiuhtecuhtli, el dios del fuego, destruido por un rayo. “Espantáronse desto porque no llovía sino agua menuda, que no suele caer rayos cuando así llueve, ni hubo tronido”.

El cuarto presagio se manifestó en forma de un cometa: “Parecían tres estrellas juntas que corrían a la par muy encendidas y llevaban muy largas colas”, lo cual provocó que la gente gritara; “sonó grandísimo ruido en toda la comarca”. Poco después las aguas del lago se levantaron “sin hacer aire ninguno” y las olas llegaron hasta las casas, algunas de las cuales cayeron. La sexta señal fue que por las noches se escuchaba el llanto de una mujer que decía “¡Oh, hijos míos, ya nos perdemos! […] ¡Oh, hijos míos! ¿Dónde os llevaré?”.

Otro día los pescadores capturaron en la laguna una grulla con un espejo en la cabeza y fueron a mostrarla a Motecuhzoma. El rey atónito observó en el espejo, primero “el cielo y las estrellas, y especialmente los Mastelejos que andan cerca de las Cabrillas”, y poco después “una muchedumbre de gente junta que venían todos armados encima de caballos” –el texto náhuatl llama mazatl, “venado”, a los caballos–. Cuando Motecuhzoma quiso enseñar el prodigio a sus “agureros y adivinos”, la grulla desapareció. Lo mismo sucedió con personas monstruosas con dos cabezas, las cuales apenas vistas por el rey se esfumaban…

Varios especialistas han detectado la influencia de modelos occidentales en estos presagios. En efecto, los autores latinos o griegos reportan acontecimientos semejantes para

anunciar la conquista de Roma por los galos, la muerte de Julio César y de otros emperadores o la toma de Jerusalén por los romanos: cometas, aparición de estrellas en pleno día, incendios inexplicables, guerreros peleando en el cielo, nacimientos de seres monstruosos, voces misteriosas que anuncian tragedias por venir, etcétera. Es más, varias de estas obras clásicas se encontraban en la biblioteca del Colegio de Tlatelolco –en donde se realizó el Códice Florentino–, a la cual acudían los colaboradores nahuas de Sahagún que sabían latín.

Ahora bien, la lista de presagios incluida en la obra de Sahagún –en náhuatl y en español– presenta unos rasgos típicamente mesoamericanos, que se conforman a modelos autóctonos de concebir la historia. Incluso, la mayoría de los presagios de la conquista española se pueden comparar con los que anunciaron la caída de la prestigiosa ciudad de Tollan, en donde reinaba el famoso Quetzalcóatl. Repasemos nuevamente la lista recopilada por fray Bernardino de Sahagún y sus colaboradores nahuas para descubrir sus posibles significados.

Páginas del Códice Florentino, copia de la Historia General de las cosas de la Nueva España de Bernardino de Sahagún, 1579, Biblioteca Medicea Laurenciana de Florencia, Italia. Fuente: Biblioteca Medicea Laurenciana.

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Presagios y significados

La pirámide de fuego anuncia la llegada de una nueva era.

Los fenómenos que aparecen en el cielo –la pirámide de fuego o “espiga de fuego” en el texto náhuatl, comparada a una aurora– anuncian la llegada de una nueva era. En cuanto a la quema de los templos, simboliza la conquista de una ciudad, como lo podemos ver en los códices pictográficos en los cuales las listas de conquistas se representan en forma de templos en llamas. Además se habla del templo de Huitzilopochtli, el dios tutelar de los mexicas, con lo que significa la toma de Tenochtitlán. La aparición de un cometa es un presagio funesto asociado a la muerte del rey y al final de los imperios, tal como en la tradición occidental. La inundación de las casas representa otra señal nefasta; así, soñar con agua que invadía la casa auguraba la muerte. El llanto de la mujer corresponde a la intervención de la diosa Cihuacóatl, que Sahagún describe como “el diablo que

Un gran resplandor en forma "piramidal" en el este, Libro XII, folio 1r, Códice Florentino, 1579, Biblioteca Medicea Laurenciana de Florencia, Italia.

Fuente: Biblioteca Medicea Laurenciana.

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se nombraba Cihuacóatl, de noche andaba llorando por las calles de México y lo oían todos diciendo: ¡Oh hijos míos, guay de mí, que ya os dejo a vosotros!”. Además la diosa es calificada de tetzahuitl, es decir, como vimos, un ser prodigioso, un mal augurio, y sus llantos anunciaban las guerras. El presagio de la grulla con el espejo en la cabeza es altamente significativo. En efecto, el espejo es un instrumento utilizado para la adivinación en el México antiguo y también forma parte del nombre del dios Tezcatlipoca, El Señor del Espejo Humeante. Esta deidad, patrona de los brujos y de los adivinos, era el señor del destino, es decir, que al mirar en su espejo asignaba a los hombres su destino sobre la tierra. La aparición en el espejo de las estrellas, y especialmente de los Mastelejos, anuncia un cambio de era cósmica. De hecho, cuando aparecían estas estrellas se llevaba a cabo el rito del fuego nuevo, cada 52 años, para evitar el fin del Sol presente y la llegada

Ave espejo ante Moctezuma.

Códice Florentino, 1579, Biblioteca Medicea Laurenciana de Florencia, Italia. Dominio público.

Fuente: Biblioteca Medicea Laurenciana.

de las tinieblas. En este caso, las apariciones en el espejo sobre la cabeza de la grulla anuncian el fin de la era mexica y la llegada de los españoles, cabalgando sobre venados.

Por último, la aparición y desaparición de seres monstruosos, como hombres de dos cabezas, participan del trastocamiento del orden natural, y tal vez podrían aludir al regreso de Quetzalcóatl, patrón de los gemelos y de los seres disformes.

El retorno de Quetzalcóatl Vale la pena detenernos en el famoso mito del “regreso” de Quetzalcóatl, el cual ha sido un argumento citado a menudo para justificar la supuesta pasividad y la derrota de los mesoamericanos ante los invasores. Ahora bien, algunos autores consideran que la idea del regreso de Quetzalcóatl es una invención colonial, o incluso un mito forjado por

el propio Cortés para justificar la conquista y explicar la supuesta entrega del reino que le hiciera Motecuhzoma II. Si examinamos las fuentes, encontramos la mención del regreso de Quetzalcóatl en la Segunda carta de relación de Cortés, en la obra de Bernardino de Sahagún y de sus colaboradores nahuas y en otras fuentes redactadas en español. Sin lugar a dudas, algunas de estas fuentes son confusas o marcadas por una visión cristiana que llega a identificar a Quetzalcóatl con un misionero o con un santo. Ahora bien, destacados especialistas consideran que la mayoría de estas fuentes son fidedignas para establecer la existencia, en la época prehispánica, de la idea según la cual se esperaba el regreso de Quetzalcóatl. Por una parte, los discursos atribuidos a Motecuhzoma II en las Cartas de relación de Cortés también fueron reportados por otros testigos; por otra parte, la concepción del regreso de una deidad concuerda con la concepción cíclica

La concepción del regreso de una deidad concuerda con la concepción cíclica del tiempo que fundamenta la cosmovisión mesoamericana.

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del tiempo que fundamenta la cosmovisión mesoamericana. De acuerdo con este esquema, Tezcatlipoca y Quetzalcóatl alternaban como soles de las distintas eras cósmicas (los famosos cinco soles) y en vísperas de la conquista, los mexicas vivían bajo el Sol o la era dominada por su deidad tutelar Huitzilopochtli, estrechamente vinculada con Tezcatlipoca. De manera que la asociación de la llegada de los españoles con el regreso de Quetzalcóatl para derrotar el poder de Huitzilopochtli-Tezcatlipoca resultaba perfectamente lógica, tanto más que el año 1 caña (1519) –precisamente cuando llegaron los conquistadores–, era el nombre calendárico de la “Serpiente Emplumada”, pues correspondía a su fecha de nacimiento. Por lo anterior, cabe la posibilidad de que Motecuhzoma II estuviera angustiado por este “regreso” de Quetzalcóatl, cuyo trono el rey mexica ocupaba “solamente por un tiempo” y que la “entrega” de su reino a los españoles mencionada por Cortés –por lo menos en el segundo discurso– tenga algún fundamento.

El antecedente de una leyenda: la diosa Cihuacóatl, origen de La Llorona, Códice Florentino, 1579, Biblioteca Medicea Laurenciana de Florencia, Italia.

Fuente: Scoopnest. (Sitio en línea: https://www.scoopnest.com.)

Algunos autores consideran a los presagios reconstrucciones retrospectivas, otros avalan su existencia a partir de la gran cantidad de fuentes que los mencionan.

Sin lugar a dudas los presagios que estamos analizando –existen muchos más en las fuentes– se documentaron muchos años después de la Conquista y por lo tanto pudieron haber sido elaborados para justificar a posteriori lo que había sucedido, la caída del Imperio mexica y el advenimiento del orden cristiano colonial. Como sucede a menudo en las reconstrucciones históricas, tanto en Occidente como en Mesoamérica, el azar no existe y los acontecimientos importantes no 10 LIBER · Arte & Cultura Grupo Salinas

suceden sino después de haber sido anunciados, generalmente por los dioses. De hecho, los cronistas españoles, los frailes en particular pero también los laicos, no dudaron de la realidad de los presagios, los cuales atribuyeron, o bien al Diablo, que inspiraba a los indios para anunciar su derrota, o incluso a Dios, que de esta manera auguraba la llegada del cristianismo a las Indias. Los autores modernos se encuentran divididos en cuanto a la realidad histórica de los presagios, algunos los consideran reconstrucciones retrospectivas, otros avalan su existencia a partir de la gran cantidad de fuentes que los mencionan, no solamente en el México central sino también en otras partes de Mesoamérica, como en el área maya e incluso entre los incas. Además de la lógica de la visión cíclica de la historia que ya hemos comentado, se mencionan varios hechos históricos que apuntan al conocimiento previo de la presencia de los españoles en las Antillas; presencia que hubiera alimentado el temor de su llegada inminente a Mesoamérica.

Los primeros españoles en México Sabemos que en 1502, Cristóbal Colón –en su cuarto y último viaje– capturó y despojó de sus mercancías a los ocupantes de una gran canoa a lo largo del golfo de Honduras. Se trataba de mercaderes, tal vez procedentes del centro de México o de la costa del golfo, ya que usaban macanas con filo de obsidiana.

Sin lugar a dudas estos mercaderes difundieron la noticia del encuentro traumático con los europeos navegando sobre enormes embarcaciones. Unos años más tarde, en 1511, los sobrevivientes de un naufragio llegaron a la costa de Yucatán. Algunos fueron sacrificados pero dos de ellos, Jerónimo de Aguilar y Gonzalo Guerrero, se quedaron a vivir entre los pueblos mayas de la región. Si bien Jerónimo de Aguilar fue rescatado por Cortés en febrero de 1519, Gonzalo Guerrero decidió perma-

Arde el templo de Huitzilopochtli, libro XII, folio 2r, Códice Florentino, 1579, Biblioteca Medicea Laurenciana de Florencia, Italia.

Fuente: Biblioteca Medicea Laurenciana.

necer entre los mayas con su nueva familia.

Es más, murió en Honduras en 1536 peleando en contra de los españoles. Por último, en 1517, la expedición de Francisco Hernández de Córdoba arribó a Yucatán y después a la costa de Campeche. Por todo lo anterior, es muy probable que Motecuhzoma II estuviera informado de la aparición de seres extraños en las costas, lo cual habría alimentado el ambiente inquietante propicio a la creación de diversos presagios.

nico Antonio de Remesal: “Pues no quiso el Señor que una cosa de tanta importancia como la conversión de este Nuevo Mundo fuese a sordas, sin que le precediesen prodigios y maravillas que la anunciasen”. De hecho, los cronistas españoles mencionan en diversas ocasiones la aparición de Santiago cabalgando en medio de las batallas para defender a sus devotos. Asimismo, en el contexto difícil del asedio de los conquistadores en Tenochtitlán, la Virgen María se habría manifestado para detener un ataque de los mexicas.

El estudio de los presagios no puede reducirse a la sola percepción de los mesoamericanos. Los españoles también creían en presagios.

Un nigromante llamado Blas Botello

Ahora bien, el estudio de los presagios no puede reducirse a la sola percepción de los mesoamericanos. Los españoles también creían en presagios, como lo expresa el fraile domi-

Para aquilatar la actitud de los españoles ante los prodigios y la adivinación es muy ilustrativo el caso de un soldado conquistador llamado Blas Botello Puerto de Plata. En efecto, varios cronistas, como Bernal Díaz del Castillo, Francisco López de Gómara, Gonzalo Fernández de Oviedo y otros más, se refieren a este peculiar personaje y hablan de sus “poderes”. Así, Díaz del Castillo hace Arte & Cultura Grupo Salinas 11

eco de diversas opiniones: “decían que era nigromántico, otros decían que tenía ‘familiar’ [es decir, un trato con el Demonio para su provecho], algunos le llamaban astrólogo…”

Se dice también “que echaba conjuros e presumía de pronosticar algunas cosas futuras”.

Es interesante cómo algunos cronistas son reticentes para aceptar los poderes de Botello, mientras que otros testigos parecen dar crédito a sus pronósticos.

le parece”–, el cual habría pronunciado un discurso: Estando en esta diferencia, Botello, que de antes en lo que decía tenía más crédito con todos e había dicho cómo acometiendo Cortés a Narváez de noche le vencería e sería señor del campo les dixo […] Oído por todos lo que Botello dixo, así por el crédito que tenía como por las buenas razones que daba, se determinaron todos que aquella noche saliesen.

Resulta llamativo el silencio de Cortés con respecto a Botello, tal vez por su actitud escéptica ante los augurios. Por ejemplo, narra Díaz del Castillo cómo, a pesar del aviso de un compañero de no proseguir en un camino debido a una mala señal, Cortés iba cantando: “Adelante, mi sobrino; adelante, mi sobrino, y no creáis en agüeros; que será lo que Dios quisiere”. Asimismo el conquistador se mostró voluntarioso cuando su caballo se cayó: “Algunos hubo que dijeron: señor, mala señal nos parece ésta, volvámonos. A los cuales respondió: yo la tengo por buena, adelante”.

Ahora bien, varios cronistas afirman que al seguir el consejo de Botello de atacar de noche a Pánfilo de Narváez, Cortés consiguió la victoria. Asimismo, el astrólogo habría elegido la fecha y el momento de partida del ejército español y de sus aliados tlaxcaltecas durante la famosa Noche Triste. Si bien Cortés calla el papel de Botello en esos momentos de extrema tensión, reconoce sin embargo que “de todos los de mi compañía fui requerido muchas veces que me saliese, y porque todos o los más estaban heridos y tan mal que no podían pelear, acordé de lo hacer aquella noche…” Obviamente él habría tomado la decisión final de la salida. En cambio, otros testigos aseguran que fue Botello quien eligió la fecha y hasta la hora de la salida de Tenochtitlán. Por ejemplo, según Francisco Cervantes de Salazar –profesor de la Universidad de México y autor de una historia de la Conquista–, Cortés habría pedido a Botello su opinión –“Botello nos diga sobre esto lo que 12 LIBER · Arte & Cultura Grupo Salinas

Nos encontramos o bien frente a un Cortés “racional” que no presta atención a agüeros, o bien frente a una persona todavía sensible a la influencia de los astrólogos. ¿Cuál fue el verdadero papel de Botello en esta decisión? Según la interpretación de este acontecimiento, nos encontramos o bien frente a un Cortés “racional” que no presta atención a agüeros, o bien frente a una persona todavía sensible a la influencia de los astrólogos, quienes, dicho sea de paso, tendrán un largo y próspero futuro aún en la época del Renacimiento. Ahora bien, la personalidad de Cortés, sumamente compleja, no puede encerrarse totalmente en una u otra categoría y puede ser más bien que su actitud haya variado en función de las circunstancias. El poco éxito de esta elección es bien conocido, más de la mitad de la tropa española y de sus aliados indígenas fueron muertos, la mayoría de las armas y del botín perdidos.

Ahora bien, Botello había predicho una salida difícil y muchas pérdidas humanas, entre las cuales estaba la suya misma, como ocurrió.

Según Díaz del Castillo: al astrólogo Botello no le aprovechó su astrología, que también allí murió con su caballo. Pasemos adelante y diré cómo se hallaron en una

petaca deste Botello, después que estuvimos en salvo, unos papeles como libro, con cifras y rayas y apuntamientos y señales que decía en ellas: ¿Si me he de morir aquí en esta triste guerra en poder de estos perros indios? Y decía en otras rayas y cifras más adelante: No morirás.

Y tornaba a decir en otras cifras y rayas y apuntamientos: Sí morirás.

Los presagios de la Conquista constituyen sin duda un tema sumamente complejo que ha hecho correr mucha tinta. Nos revela a la vez la visión cíclica de la historia concebida por los mesoamericanos pero también la manera de integrar acontecimientos inesperados a esquemas preestablecidos. Así, el recuerdo de la caída de Tollan, la prestigiosa capital de los toltecas, también precedida por funestos presagios, está muy presente entre los cronistas que describen los eventos excepcionales precursores de la llegada de los conquistadores. Al respecto, el tema de la “divinización” de los españoles –llamados teteo, “dioses”, en muchos escritos en náhuatl– se puede interpretar en el mismo sentido.

En efecto, se trataba de integrar a los españoles a una concepción mesoamericana del mundo y sobre todo de colocarlos en una categoría de seres –los dioses–, mucho más amplia que la categoría occidental de “Dios”.

Recordemos que los dioses mesoamericanos podían aparecer de muy distintas maneras –en ocasiones como hombres– y que sus relaciones con los mortales eran muy distintas a las que prevalecían entre los cristianos y su Dios. En Mesoamérica, los dioses eran temidos y venerados pero a la vez se podían establecer relaciones de reciprocidad, negociar, exigir e incluso pelearse con ellos. Además, los dioses mesoamericanos eran mortales –claro después renacían a diferencia de los hombres– y de hecho morían a través de sustitutos humanos durante rituales específicos. De manera que al ataviar como dioses a los españoles, y a Cortés en particular, cabe la posibilidad de que fuera para eventualmente… ¡sacrificarlos!

En pocas palabras, los presagios de la Conquista se integran a una concepción mesoamericana de la historia que permite entender e integrar sucesos inéditos y extraordinarios. En ellos se conjugan los rumores de la llegada de gente extraña con reconstrucciones posteriores de eventos sorprendentes, o incluso reinterpretados a la luz de la invasión europea. Sea como fuere, es importante subrayar que la creencia en los presagios, la utilización de procedimientos adivinatorios, o la percepción de los españoles como dioses, no implica de ninguna manera una actitud fatalista o de sumisión de los mesoamericanos hacia los conquistadores. Numerosos testimonios nos demuestran que se podía reaccionar ante un mal presagio; es más, las complejas técnicas adivinatorias mesoamericanas tenían el propósito de descubrir las voluntades de los dioses para actuar en consecuencia y no someterse a sus dictados.

En cuanto a los españoles, eran por supuesto seres diferentes, y por lo tanto podían integrar la amplia categoría de los seres divinos mesoamericanos; aun así podían ser atacados y derrotados… Necesitamos revisar esta idea según la cual los “vencidos” se quedaron “pasmados” y sin reacción, debido a sus “creencias religiosas” ante los europeos.

Necesitamos revisar esta idea según la cual los “vencidos” se quedaron “pasmados” y sin reacción, debido a sus “creencias religiosas” ante los europeos.

Guilhem Olivier es doctor en Historia por la Universidad de Toulouse, Francia, e investigador del Instituto de Investigaciones Históricas de la Universidad Nacional Autónoma de México desde 1998. Autor de Tezcatlipoca. Burlas y metamorfosis de un dios azteca (2004) y de Cacería, sacrificio y poder en Mesoamérica. Tras las huellas de Mixcóatl (2015), ambos editados por el Fondo de Cultura Económica. Es coordinador de El héroe entre el mito y la historia (con Federico Navarrete, 2000); Símbolos de poder en Mesoamérica (2008); El sacrificio humano en la tradición religiosa mesoamericana (con Leonardo López Luján, 2010); Mostrar y ocultar en el arte y en los rituales (con Johannes Neurath, 2017) y Adivinar para actuar.

Miradas comparativas sobre prácticas adivinatorias antiguas y contemporáneas (con Jean-Luc Lambert, 2019).

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Cinco siglos de

un escudo

entre dos continentes Por Laura Filloy Nadal y María Olvido Moreno Guzmán

Figura 1. Cuexyo chimalli, escudo mexica con piel de ocelote, siglos XV -XVI , colección del Museo Nacional de Historia, Ciudad de México.

Fotografía de Omar Dumaine.

Figura 2. Recreación de la visita de Moctezuma Xocoyotzin a la imagen de su antepasado Moctezuma Ilhuicamina en el cerro del Chapulín. El soberano y su séquito despliegan ricas prendas y delicados penachos y parasoles emplumados.

Moctezuma visita en Chapultepec los retratos de sus ancestros, óleo sobre tela de Daniel del Valle, 1895, colección Museo Nacional de Arte, INBA , Ciudad de México.

Las restauradoras Laura Filloy y María Olvido Moreno presentan un trabajo al alimón sobre la única rodela conservada de Mesoamérica, la cual se exhibe ahora en la exposición Chimalli. Tesoro de Moctezuma en Chapultepec, abierta al público del 13 de febrero al 2 de junio de 2019 en el Castillo de Chapultepec. ¿Qué significó para Moctezuma, Hernán Cortés y Maximiliano este maravilloso escudo confeccionado con mil y un plumas finas y oro, sobre una base de pelo de conejo entintado en púrpura y piel de ocelote?

Se abre un capítulo de la historia de México, puede usted atravesar el umbral al pasado.

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himalli. Tesoro de Moctezuma en Chapultepec es el nombre de la exposición temporal que se presenta en el Museo Nacional de Historia (MNH ) desde el pasado 13 de febrero. La selección de piezas arqueológicas, plumarias, zoológicas, botánicas, artísticas, documentales y de armas, que conjunta más de 300 objetos, no podría tener un mejor espacio de exhibición que el castillo del bosque de Chapultepec, pues el emblemático lugar está ligado a la historia del único escudo emplumado de origen mesoamericano que se encuentra en México. Dos emperadores son protagonistas en la biografía cultural de esta excepcional rodela, cuyo nombre náhuatl es cuexyo chimalli, debido a su forma circular y los motivos con figura de media luna que decoran su campo (véase la figura 1).

En 1501, el emperador Moctezuma Xocoyotzin (o Moctezuma II) acudió a Chapultepec para visitar los retratos de sus ancestros labrados en las peñas del cerro del Chapulín (véase la figura 2); tiempo después, su propia imagen sería inmortalizada allí por

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Figura 3. Sentado en su trono Moctezuma II supervisa la talla de su propia imagen en las peñas del cerro de Chapultepec, lámina XXXI , Códice Durán.

prestigiosos escultores de su imperio (véase la figura 3). Entre 1864 y 1867, Maximiliano de Habsburgo caminó forjando los sueños de su nuevo imperio mexicano en las estancias del Palacio Imperial de Chapultepec y “Miravalle”, desde donde se dominaba el Valle de México (véase la figura 4).

Figura 4. Maximiliano victorioso se encuentra en una habitación del Castillo de Chapultepec. Por la ventana se divisa el Valle de Anáhuac. Maximiliano de Habsburgo, óleo sobre tela de Joaquín Ramírez, 1866, Museo Nacional de Historia, INAH , Ciudad de México.

Fotografía: Leonardo Hernandez.

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Hernán Cortés juega el papel de aquel que admira y aprecia la plumaria con la que los indígenas vestían a sus gobernantes, sacerdotes, guerreros y deidades.

Entre ambos personajes, Hernán Cortés juega el papel de aquel que admira y aprecia la plumaria con la que los indígenas vestían a sus gobernantes, sacerdotes, guerreros y dei-

dades (figura 5). El conquistador se refiere en varios escritos a esta expresión como maravillosa, dada su novedad y rareza, ya que ningún príncipe de la época la conocía “ni tenía con tal perfección y calidad.” De la indumentaria y divisas elaboradas con plumas de aves exóticas quedaron registros y escuetas descripciones en las cartas que, entre 1519 y 1534, Cortés envió al emperador Carlos V. En las relaciones de los “bienes enviados a vuestras majestades” correspondientes al quinto real –pago correspondiente al 20% de las ganancias obtenidas en las Indias–, oro, plata, joyas, ropajes y plumajes encabezan los listados; de esos presentes, las rodelas fueron las más abundantes.

Se trata de la única pieza plumaria de manufactura prehispánica que cruzó dos veces el Atlántico.

El cuexyo chimalli de Chapultepec Pieza excepcional, tanto por su biografía como por su materialidad, en la que se expresa una tradición artesanal altamente especializada. Se trata de la única pieza plumaria de manufactura prehispánica que cruzó dos veces el Atlántico; salió de México en el umbral de la conquista junto con múltiples objetos de pluma y oro, muestra de las riquezas de América. En este contexto se desconocen los nombres de sus propietarios, el puerto al que llegó en Europa o las rutas que siguió antes de arribar a la corte de los Habsburgo en Viena. Por otro lado, la singularidad de su campo ornamentado con una piel de felino con manchas y cuatro medias lunas de oro vuelven especial a este objeto; pues dicha iconografía no es frecuente en los códices precolombinos, los documentos del siglo XVI o la plástica de las culturas mesoamericanas.

Figura 5. Exposición temporal Chimalli. Tesoro de Moctezuma en Chapultepec, abierta al público del 13 de febrero al 31 de mayo de 2019, Museo Nacional de Historia. Fotografía de MNH -INAH .

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Figura 6. Plus ultra, “ir más allá”.

Carlos V, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, apoya un cetro sobre el mundo como símbolo de la extensión de sus dominios; en el fondo la corona de la casa de los Habsburgo. Retrato alegórico de Carlos V como gobernante de los vastos reinos, óleo sobre tela de Peter Paul Rubens, 1604, Resindezgalerie, Salzburgo, Austria. Fuente: Residenz Galerie (Sitio en línea: http://residenzgalerie.at/).

Entre 1517 y 1521 la historia de los territorios que hoy constituyen México y España se alteró diametralmente al transformarse la vida política, económica y cultural de los pueblos que ahí habitaban. En 1517 Carlos I fue nombrado rey de los reinos hispanos (España y Flandes) y de sus dominios de ultramar, dando inicio a la casa de Austria o de los Habsburgo españoles. En 1519 subió al trono del Sacro Imperio Romano Germánico como Carlos V (figura 6). Conformó un gran imperio que incluía territorios en Europa y América, islas en el Mediterráneo y el Atlántico, ciudades en el norte de África, que al cabo se extendería a las islas llamadas Filipinas.

La lista de Hernán Cortés incluye una cantidad sustancial de escudos decorados con mosaico de oro y turquesa, y se menciona “una rodela grande de plumas y de un cuero de un animal pintado [con manchas], y en el campo rodean en el medio una chapa de oro, con cuatro otras chapas que todas juntas hacen una cruz.”

En palabras de Salvador Rueda Smithers, director del MNH , 500 años atrás, en la semana del 11 al 18 de febrero, se abrió el “umbral de la historia” cuyo toque cambiaría el rumbo del mundo…

En un día cualquiera, un audaz español llamado Hernán Cortés, encargado de organizar una expedición exploratoria y de rescate –o lo que hoy entendemos como incursión en parte depredadora y en parte descubridora– aprovechó un descuido del gobernador Velázquez y partió de Cuba hacia el poniente, con rumbo a las apenas conocidas costas de la tierra firme.” En abril del mismo año, Cortés se reunió con los emisarios de Moctezuma en Veracruz y recibió los primeros presentes, que más tarde enviaría a su emperador (figura 7).

En julio de 1519, Hernán Cortés transmitió a su emperador el quinto real de los tesoros, que, en parte, había obtenido como regalo de Moctezuma II. La lista incluye una cantidad sustancial de escudos decorados con mosaico de oro y turquesa, y se menciona “una rodela grande de plumas y de un cuero de un animal pintado [con manchas], y en el campo rodean en el medio una chapa de oro, con cuatro otras chapas que todas juntas hacen una cruz.” Podría tratarse del escudo que actualmente alberga el castillo de Chapultepec.

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Figura 7. Hernán Cortés se reunió en abril de 1519 con los emisarios de Moctezuma II en Veracruz y recibió presentes que después enviaría al emperador Carlos V. Presentes de los indios de Moctezuma a Hernán Cortés en San Juan de Ulúa, óleo sobre tela de autor desconocido, siglo XVIII , colección del Museo Nacional de Historia, INAH , Ciudad de México. Fototeca del MNH -INAH .

Carlos V fue el único emperador europeo americano. Entre 1518 y 1524, gran parte de los objetos elaborados con materiales preciosos que se enviaron al Viejo Continente arribaron a su corte. De aquellos elaborados con plumas, como penachos, abanicos, mantas y divisas, cerca de 184 eran escudos; esta suma es aproximada ya que es posible que otras rodelas hubieran viajado a Europa. Además, en la Nueva España este tipo de armas defensivas decoradas con plumas anudadas y pegadas en mosaicos, con las técnicas tradicionales, se siguieron elaborando al menos hasta 1550.

Es difícil imaginar esta combinación de materiales procedentes del mar y la tierra en un solo objeto.

En distintos documentos se menciona que las rodelas, con el campo y los rapacejos emplumados, estaban ricamente decoradas con elementos de oro, plata, perlas, conchas, cascabeles y cuentas de piedras semipreciosas.

Es difícil imaginar esta combinación de materiales procedentes del mar y la tierra en un solo objeto. En el repertorio de escudos que Hernán Cortés recolectó y envío a monasterios, templos y autoridades civiles de España –además de a su emperador–, se describe el campo ornado con figuras de mariposas, abejas, felinos, serpientes, garras, monstruos, cráneos, grecas, espirales o motivos geométricos (figura 8). Destaca una descripción, la de “un escudo con el campo rojo y un monstruo de oro y plumas”; probablemente sea la del objeto denominado “escudo del cánido emplumado” (figura 9).

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Figura 8.

Lámina con múltiples escudos representados en los manuscritos antiguos mexicanos, tomada del libro On ancient mexican shields. An essay de Zelia Nuttall, 1892.

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Figura 9. El escudo del “Cánido emplumado” perteneció a la colección de objetos americanos que Fernando II de Tirol conservaba en su castillo de Ambras, en Austria. Lámina tomada de la publicación Altmexikanische reliquien aus dem schlosse Ambras in Tirol de Franz Heger, 1892,

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Figura 10. En la parte superior de la imagen, la vista posterior del escudo del “Cánido emplumado” y su sistema de embrace; abajo, las dos rodelas de grecas escalonadas de Stuttgart y el cuaxyo chimalli de Chapultepec. Lámina con escudos emplumados, tomada del libro On ancient mexican shields. An essay de Zelia Nuttall, 1892.

El cuexyo chimalli pertenece a un excepcional corpus de cuatro escudos prehispánicos con formatos y estructuras similares, que han logrado conservarse hasta nuestros días. Todos miden cerca de 70 centímetros de diámetro y por la parte frontal presentan distintos motivos simbólicos. Dos xicalcolihuqui chimalli, con diseños de greca (figura 10), se encuentran en Stuttgart, Alemania; y el del cánido azul emplumado actualmente se resguarda en el Museo del Mundo de Viena, Austria. Con el paso del tiempo han perdido ornamentos y sus componentes orgánicos se han deteriorado.

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Del corpus de escudos es el único que tiene piel de ocelote, “un felino con manchas”. En su confección se emplearon más de 26 000 plumas de guacamaya roja, loros, quetzal, patos, cotinga azuleja, posiblemente espátula rosada y otras aves de plumaje negro y amarillo.

En la decoración del escudo de Chapultepec, o cuexyo chimalli, sobresalen cuatro medias lunas, que originalmente estuvieron cubiertas con láminas de oro y reposaban sobre una capa de pelo de conejo teñido con grana cochinilla. Del corpus de escudos es el único que tiene piel de ocelote, “un felino con manchas”. En su confección se emplearon más de 26 000 plumas de guacamaya roja, loros, quetzal, patos, cotinga azuleja, posiblemente espátula rosada y otras aves de plumaje negro y amarillo. Cientos de metros de fibras de algodón, agave y yuca se usaron de manera diferenciada en sus componentes y sistemas de sujeción. Aproximadamente 700 varillas de otate, el bambú mexicano, conforman el soporte.1 Es importante considerar que varios de estos materiales proceden de regiones distantes a la capital del imperio de Moctezuma y que estaban a disposición de los plumajeros, gracias a las controladas redes de tributo y comercio (figura 11). Para

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La identificación de las especies animales y vegetales presentes en el cuexyo chimalli se realizó con el apoyo de laboratorios y centros de investigación de la Universidad Nacional Autónoma de México, el Instituto Politécnico Nacional, la Unidad Iztapalapa de la Universidad Autónoma Metropolitana y el Instituto Nacional de Antropología e Historia.

Figura 11. El Códice Mendoza se relaciona la actividad tributaria de las 38 provincias sometidas al poder de Moctezuma II, entre 1516 y 1518. En la Lámina 46r sobresale el registro de materias primas preciosas de regiones distantes. Códice Mendoza, Bodleian Libraries, Oxford, Inglaterra.

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satisfacer la demanda de los plumajeros –o amantecas, en náhuatl–, de Tenochtitlán, las plumas debieron colectarse por millares para ser cuidadosamente transportadas por los comerciantes o pochtecas, a través del amplio territorio mesoamericano y allende sus fronteras.

Mercados y lugares imperiales de cautiverio de fauna fueron otras fuentes de abastecimiento de materias primas a disposición de los amantecas. En la Segunda carta de relación, Cortés dedica varios párrafos a la descripción de Tenochtitlán (figura 12) y del mercado de Tlatelolco, ubicado en una plaza enmarcada por portales, cuyo tamaño duplicaba el de la ciudad hispana de Salamanca, en donde las actividades comerciales se desarrollaban cotidianamente y al que acudían cerca de “sesenta mil ánimas”. En sus ricas descripciones, el conquistador refiere que los materiales y productos se situaban de manera ordenada para su intercambio. En la sección de los animales de caza había todo tipo de aves: patos, pavos, codornices, tórtolas, palomas, papagayos, águilas, halcones y gavilanes, entre otras, además de sus pieles con plumas, cabezas y picos. Las plumas finas se ofrecían junto con ejemplares de orfebrería y lapidaria; y las comunes, con los pigmentos y las yerbas.

Cortés describe con gran asombro y admiración los jardines de la casa de Moctezuma.

Da cuenta de los estanques de agua dulce y salada; de los 300 hombres que se dedicaban exclusivamente al cuidado, cura y alimentación de cada género de aves.

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En la carta, Cortés describe con gran asombro y admiración los jardines de la casa de Moctezuma. Este texto es uno de los más descriptivos y elocuentes. Da cuenta de los estanques de agua dulce y salada; de los 300 hombres que se dedicaban exclusivamente al cuidado, cura y alimentación de cada género de aves. Relata que por los corredores y miradores, construidos entre los estanques, el tlatoani paseaba recreándose en la observación de los ejemplares (figura 13). Una edificación especial para las aves de rapiña se había construido separadamente.

En su Tercera carta, Cortés reseña la destrucción de estos jardines como un acto supremo de terror, lo cual lamenta, aunque nunca más que los naturales de estas tierras: Y porque lo sintiesen más, este día hice poner fuego a estas casas grandes de la plaza, […] que eran tan grandes, que un príncipe con más de seiscientas personas de su casa y servicio se podían aposentar en ellas; y otras que estaban junto a ellas, que aunque algo menores eran más frescas y gentiles, y tenía Montezuma todos los linajes de aves que en estas partes había; y aunque a mí me pesó mucho de ello, porque a ellos les pesaba mucho más, determiné las quemar…

Un equipo interdisciplinario de biólogos, químicos, físicos y restauradores estudió en fechas recientes el cuxyo chimalli, mediante distintas técnicas con lo que se identificaron las materias primas provenientes de tierras cercanas, como el bambú, la piel de venado o el ixtle; y sobre todo de regiones distantes, como el algodón de tierra caliente; los felinos o las aves que habitan las costas del Golfo de México y los bosques de niebla de México y Guatemala.

La observación detallada de los elementos decorativos y estructurales, acompañada de la arqueología experimental, permitió la comprensión de sus técnicas de manufactura

Figura 12. La Segunda carta de relación enviada por Hernán Cortés a Carlos V en 1520 se acompañó de un plano atribuido al conquistador.

La publicación a color de 1524 incluye los principales edificios del recinto sagrado y el vivario de Tenochtitlán Plano de Cortés o mapa de Nuremberg, Biblioteca Newberry, Chicago.

y reproducir, en escala 1:1, los componentes del escudo de Chapultepec.2 La experiencia nos llevó a reconocer las dificultades implícitas en el acopio, traslado, almacenamiento, selección y preparación de los materiales; y a reflexionar sobre el trabajo colaborativo al interior de los talleres especializados, en los

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Los trabajos experimentales se desarrollaron en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, La Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía, y por artesanas mexicanas.

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Figura 13. El totocalli o “casa de las aves”, espacio al que los europeos llamaron “casa de las fieras”, viñeta del Códice Florentino.

que la coordinación entre plumajeros y orfebres fue fundamental para el ensamble, con precisión milimétrica, entre las capas de mosaico de plumas y las láminas de oro.

de suma importancia para México que se hallan en la biblioteca Imperial de Viena y que son propiedad particular de nuestra familia; la una es el informe original de Cortés a Carlos V sobre México, la otra es un manuscrito jeroglífico de los aztecas, pintado sobre piel y perfectamen-

La historia reciente.

El retorno a Chapultepec

te bien conservado.3 Estas dos cosas serían en México joyas de primera clase mientras que en Viena tienen una importancia secundaria.

En 1864 Maximiliano concibió la apertura de un Museo Público de Historia Natural, Arqueología e Historia en México, con sede en la antigua Casa de Moneda, contigua al Palacio Nacional. La colección incluiría, entre otros objetos, antigüedades egipcias y, de manera especial, piezas mexicanas que se encontraban en Austria. En una carta fechada el 29 de noviembre de 1865, en el castillo de Chapultepec, Maximiliano expresó: Antes de mi salida de Viena, el Emperador mi hermano me ha prometido enviarme dos cosas 26 LIBER · Arte & Cultura Grupo Salinas

Párrafos más adelante refiere que: en la colección de armas que se hallan en el palacio de Belvedere […] se hallan también algunos objetos de armaduras e insignias del emperador Moctezuma […] También estos serían de suma

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Probablemente se trate de la Segunda carta de relación de Cortés y del Códice Vindobonensis o Códice Viena, manuscrito que posiblemente el conquistador remitió como regalo a Carlos V .

importancia para el museo que estoy formando en el palacio y que se refieren a nuestra historia nacional; en Viena no son más que curiosida-

del Museo Nacional de Historia en el castillo de Chapultepec, la pieza se resguarda en condiciones que permitan su conservación.

des, aquí serían objetos de suma importancia y hasta de valor político, no pudiendo negarse el gran efecto que haría sobre los indios el saber que su nuevo emperador trajo estas insignias de soberanía de los emperadores indios de su antigua patria.

El interés de Maximiliano por los vestigios prehispánicos fue grande. En discursos y acciones hacía referencia a la grandeza de las culturas anteriores a la Conquista, a las que comparó con las civilizaciones antiguas del Mediterráneo. Era intención del emperador austriaco dotar de legitimidad a su gobierno al presentarlo como una continuación del azteca. En este contexto el retorno de “las armas de Moctezuma” formó parte de su estrategia política.

Gregorio Barandiarán gestionó en Austria la devolución de los tres objetos, pero sólo consiguió el regreso del cuexyo chimalli.

El diplomático mexicano Gregorio Barandiarán gestionó en Austria la devolución de los tres objetos, pero sólo consiguió el regreso del cuexyo chimalli, que en enero de 1866 ingresó a las colecciones del museo y se convirtió en un icono del patrimonio de México.

Desde entonces, el chimalli de piel con felino se incorporó al conjunto de símbolos que representan la identidad nacional y al repertorio de la plástica de corte nacionalista que hunde sus raíces en el México prehispánico.

Se exhibió por primera vez, colgado y protegido, dentro de un marco de madera dorada en la sala del Museo Nacional de la calle de Moneda dedicada a los documentos pictóricos indígenas. A partir de 1944, con el establecimiento

La biografía cultural de un objeto que ha sobrevivido cinco siglos y transitado entre dos continentes, nos habla de los diferentes significados que se le han atribuido. Primero como una insignia de alto rango, en la que la riqueza y abundancia de sus materiales, como su compleja y fina manufactura, nos lleva a pensar que no fue concebida para exponerse como arma defensiva en un campo de batalla. Cinco siglos atrás fue muestra de la excelsitud del trabajo de los artesanos de las tierras conquistadas, ejemplar digno de ser enviado a Europa, que pasó posiblemente de los almacenes del emperador Moctezuma a las colecciones del emperador Carlos V, quien la consideró una demostración irrefutable de la riqueza que significaba la expansión de los territorios anexados más allá del Atlántico.

Fue un talismán para Maximiliano, por medio del cual pretendía la continuidad y enlace con una dinastía local interrumpida hacía más de tres siglos. Y a su retorno a México a finales del siglo XIX , pieza de un museo público que se expuso junto con documentos “de su época”, concepto que en el siglo XXI nos resulta adecuado si consideramos que el cuexyo chimalli es como un códice cuya valiosa información hemos develado.

Laura Filloy Nadal y María Olvido Moreno Guzmán (Ciudad de México) son restauradoras; estudiaron la licenciatura en la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía del Instituto Nacional de Antropología e Historia.

Con doctorado en Arqueología (la primera) e Historia del Arte (la segunda), comparten el interés por analizar las técnicas de manufactura y los materiales utilizados por los artistas del pasado. Desde hace más de una década, han participado en el estudio de piezas de plumaria antigua que se conservan en museos públicos de Europa y México. Destaca una rodela mexica decorada con piel de ocelote y plumas de aves tropicales de la colección del Museo Nacional de Historia. Los resultados de su última investigación se presentan en Chimalli. Tesoro de Moctezuma en Chapultepec, exposición abierta al público del 13 de febrero al 2 de junio de 2019 en el Castillo de Chapultepec.

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El doble retrato de

Moctezuma Xocoyotzin Por María Castañeda de la Paz

Tantas preguntas alrededor de la suntuosa figura de Moctezuma. ¿Por qué cedió los bienes de su imperio a los españoles? ¿Por qué entregó las llaves de Tenochtitlán? ¿Qué imagen se tiene de él en las Cartas de relación de Hernán Cortés? ¿Cómo se le representaba en las pinturas del siglo XVII ? ¿Qué significan la melancolía y el desengaño de su gesto en éstas? ¿Existe una versión oficial de los hechos?

La historiadora María Castañeda nos ofrece una nueva mirada en torno a estas inquietantes cuestiones sobre Moctezuma Xocoyotzin.

El monarca Montezuma (Retrato de Moctezuma II), reinterpretación de Alfredo Jiménez, óleo sobre tela, 2013, colección privada. Fotografía: Laura Cohen.

M

octezuma Xocoyotzin era el señor que gobernaba en Tenochtitlán a la llegada de los conquistadores españoles en 1519. La primera vez que Hernán Cortés oyó hablar de él y de su fastuosa corte fue al cacique gordo de Cempoala y, desde entonces, el conquistador no quiso otra cosa que llegar hasta allí. Dice Cortés (1992: 42), en su Segunda carta de relación escrita al rey de España, que a medida que avanzaba hacia Tenochtitlán, algunos enviados de Moctezuma le salían al encuentro con regalos y misivas, aunque en cierta ocasión éstos le informaron del deseo de su señor de ser amigo del conquistador y vasallo de Su Majestad. Sin embargo, no todos los nobles de su séquito pensaban igual. Fue el caso de su hermano Cuitlahua, quien siempre le aconsejó que no recibiera a Cortés en Tenochtitlán. No obstante, es un hecho que Moctezuma desoyó sus

consejos, pues por la calzada de Itztapalapa entró Cortés con sus hombres, y a las puertas de la ciudad lo recibió Moctezuma.

El tlatoani –título equivalente al de rey o zar– iba ricamente ataviado con una manta o tilma preciosa, calzado con sandalias y una xihuitzolli o diadema de turquesa en la cabeza (figura 1). Los nobles de su cortejo también vestían sus mejores galas, seguidos del pueblo, que por respeto y veneración no osaba mirar a su señor a la cara. Al llegar Cortés, se agacharon a tocar la tierra y besar su mano, en señal de bienvenida. Entonces el conquistador se apeó de su caballo, se acercó a Moctezuma e intentó abrazarlo, pero su séquito impidió tal osadía. A continuación, entraron en Tenochtitlán y Moctezuma alojó al español en las casas de su padre (Axayácatl), mientras él se dirigió a su palacio.

El tlatoani –título equivalente al de rey o zar– iba ricamente ataviado con una manta o tilma preciosa, calzado con sandalias y una xihuitzolli o diadema de turquesa en la cabeza.

Figura 1. Moctezuma esperó a Cortés acompañado de Cacama y Tetlepanquetzaltzin, señores de Texcoco y Tlacopan.

El encuentro de Cortés y Moctezuma, pintura de autor anónimo, colección Jay I. Kislak, Biblioteca del Congreso, Washington.

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El conquistador Francisco de Aguilar describió al tlatoani tenochca como un hombre sabio, astuto, sagaz y prudente, aunque de las cartas de Cortés se infiere que era, asimismo, profundamente religioso y creyente de la tradición histórica. Sólo de esta manera se puede comprender que tomara una decisión tan importante para el devenir histórico: el traslado de su imperio a favor de Carlos V.

Moctezuma y la cesión de su imperio (la translatio imperii) Dice Cortés (1992: 52, Segunda carta) que en cierta ocasión Moctezuma le contó que su pueblo era originario de una tierra lejana y que cierto señor lo guió hasta donde ahora se hallaba asentado, aunque éste se marchó con la promesa de regresar algún día. Sin embargo, cuando lo hizo, la gente ya estaba bien arraigada, motivo por el que nadie quiso volverse con él, y menos, aceptarlo como su señor, razón por la cual volvió a marcharse.

Este relato, que Moctezuma dijo conocer a través de sus escrituras (códices), era el de la destrucción de la renombrada Tula y la consiguiente dispersión de sus habitantes –los toltecas– hacia la cuenca de México, donde fundaron varias ciudades. Por ende, el líder que los acompañó en esa diáspora no podía ser otro que Quetzalcóatl, de ahí que Moctezuma, tratando de encajar la llegada de Cortés, creyera que había venido en nombre de Quetzalcóatl. El conquistador lo advirtió y por eso le escribió a Carlos V diciéndole que satisfizo al tlatoani en todo lo que convenía, “en especial en hacerle creer que vuestra majestad era a quien ellos esperaban”. De otra manera, como señalan Michel R. Oudijk y Castañeda de la Paz (2017), no se explica que poco después, Moctezuma convocara a varios señores comarcanos para ordenarles que tuvieran y obedecieran al nuevo rey como su señor, y a Cortés como su capitán o enviado. Asimismo que le entregaran todos los tributos y servicios que antes le daban a él, rogándoles que se sometieran –como él también hacía–, como sus leales vasallos, y dieran cumplimiento a todo lo que por su real nombre les mandaba (Cortés, 1992: 5950, Segunda carta) (figura 2).

Figura 2. Moctezuma nombra al rey de España sucesor de su imperio: le ofrece lealtad y tributo, óleo de autor anónimo, circa 1785-1800. Museo de América, Madrid.

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Este acto, mediante el cual Moctezuma Xocoyotzin cedía o donaba su poder a Carlos V, engranó perfectamente dentro del concepto medieval de la translatio imperii (traslación

del imperio), que con el fin de sustentar su legitimidad varios monarcas europeos se disputaron para tornarse en los herederos del legado romano. Es lo que permitió que, con el tiempo, los monarcas españoles proclamaran ser los sucesores de todos los imperios del mundo antiguo, incluido el mexica.

El retrato de Moctezuma Xocoyotzin El retrato de Moctezuma, de autor desconocido, es una de las grandes piezas del arte barroco colonial (figura 3). Este óleo con dimensiones de 183.5 × 98 centímetros, por sus características, debió pintarse en la segunda mitad del siglo XVII y, por tanto, dentro del estilo barroco, como el pintor manifiesta. Por ejemplo, al dotar a Moctezuma de un gran naturalismo, a través de su mirada melancólica, su piel oscura, las piernas y brazos musculados o el cabello y la barba abundante y negra.

También, a través de la luz, que adquiere un marcado protagonismo y se ve cómo entra por un lado de la estancia, inunda a su protagonista y deja en claroscuro el fondo del aposento, donde un ampuloso cortinaje tiene la misión, no sólo de realzar la elegancia de la estancia sino también la profundidad del espacio. La vestimenta del personaje, con sus pliegues en movimiento, su colorido y el uso del dorado para remarcar el lujo de las prendas y los tocados son rasgos que asimismo sitúan esta obra dentro del estilo barroco.

En años recientes se le realizaron estudios de rayos X al cuadro con resultados sorprendentes, pues se pudo comprobar que, en algún momento, el retrato fue sustancialmente modificado, ya que ni la cabeza ni el gesto que realiza el tlatoani con sus brazos y manos es el que actualmente se aprecia. De lo que no hay duda es de que el protagonista fue en todo momento Moctezuma, pues así lo indica la glosa que siempre estuvo a sus pies, la cual reza “E L MONARCA M ONTESVMA ”.

Retrato de Moctezuma, óleo de autor anónimo, circa 1650, colección particular, Fotografía: Omar Dumaine.

Descripción del retrato actual En el retrato que hoy conocemos, Moctezuma aparece representado en el interior de un palacio, como da a entender la pomposa cortina roja de alguna de sus habitaciones (figura 3). Se trata de una recreación del palacio de Axayácatl, donde el cronista Fernando de Alva Ixtlilxóchitl situó la cesión del imperio por parte del huey tlatoani, pues es cierto que en ese tiempo se encontraba allí, prisionero de los españoles. De acuerdo con Cuadriello (1999: 57), en el interior de ese recinto aparece Moctezuma de pie, como si fuera un emperador romano, por ese empeño de algunos intelectuales del siglo XVII de equiparar a la antigua Tenochtitlán y a sus tlatoque (plural de tlatoani) con Roma y sus emperadores (Rubial, 2010: 291-292, 297). Moctezuma aparece, así, vestido con túnica, capa y coraza bruñida, con bellos apliques de oro en el Arte & Cultura Grupo Salinas 31

cuello, las mangas y en la parte inferior de la coraza, a imitación del trabajo de los ricos y elaborados encajes hechos de hilo de oro, con los que también debieron confeccionarse los cordones que cuelgan de la parte superior de su coraza. Unos broches brocados del preciado metal sostienen su roja capa.

Dentro de este programa iconográfico se percibe, también, la importancia de tocar al tlatoani con una xihuitzolli o diadema real, como rasgo distintivo de su identidad indígena y su dignidad real

Figura 4. Retrato de Moctezuma Xocoyotzin, grabado en metal, circa 1879, Biblioteca New Berry, Chicago.

(Fuente: Wikipedia)

El tlatoani lleva, asimismo, un enorme cinturón con incrustaciones de piedras preciosas, en el que destaca, como Patrick Thomas Hajovsky (2010: 285) advirtió, su hebilla en forma de escudo de armas, flanqueado por figuras alegóricas y rematado por un águila.

De él cuelga una macana a modo de espada, cuya empuñadura se asemeja a la cabeza de esta ave. La túnica que sobresale de la coraza es corta y parece hecha de plumas, evocando quizá el fino trabajo de plumería del pasado. Está colocada sobre un faldón, como los que porta la nobleza indígena en varios cuadros o biombos de la época, confeccionado con ricas telas europeas, cuyos colores y brillos parecen aludir a la seda y el terciopelo. En los pies calza unos suntuosos zapatos brocados, nuevamente de oro y muy del gusto barroco, con un ligero tacón, que a la vez deja sus dedos al descubierto, rememorando los antiguos huaraches o cactle, que usaban los grandes señores. Dentro de este programa iconográfico se percibe, también, la importancia de tocar al tlatoani con una xihuitzolli o diadema real, como rasgo distintivo de su identidad indígena y su dignidad real, si bien es notable cómo ésta se aleja de las xihuitzolli de turquesa del pasado, que jamás iban acompañadas de dos plumas como las que vemos en la imagen. La diadema decorada con el águila bicéfala de los Austrias es de filigrana y oro, y rematada en puntas, que recuerda mucho a las coronas barrocas de las vírgenes españolas de la época. A los pies del tlatoani hay un plato con una corona imperial, también con dos plumas, en este caso rematada por el topónimo de Tenochtitlán: un águila coronada por una xihuitzolli sobre un nopal.

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Ahora bien, todo ese boato y fastuosidad con los que se pintó a Moctezuma contrastan con su actitud. El personaje parece estar dando un paso al frente, para inmediatamente frenarse, de ahí que su ropaje en movimiento se retraiga.

Es decir, como si después de ese paso, el siguiente gesto fuera inclinarse y arrodillarse de manera teatral, aunque en la imagen no llegue a hacerlo. Al contrario, el emperador permanece erguido, pero cabizbajo, con los ojos apuntando ligeramente hacia arriba, y con la mirada estática y perdida en la lejanía, para mostrar de manera magistral su estado triste y melancólico. A tal impresión contribuye su pose, al sostener lánguidamente un cetro con la mano derecha, mientras acerca la izquierda al pecho, de manera indolente, para entonar un mea culpa.

En algún momento del siglo XIX , este retrato sirvió para que José María Lizaula realizara un grabado con el que respaldar mejor sus argumentos a la hora de reclamar una pensión como heredero de Moctezuma (figura 4), Es el que se utilizó para ilustrar varias obras de la historia de México (Cuadriello, 2004: 118-121).

El retrato original. El tema de las llaves Como antes se ha dicho, los estudios de rayos X que se le aplicaron al cuadro que aquí se analiza dejaron al descubierto que, en algún momento, el retrato de Moctezuma fue modificado, y por tanto repintado, para dejarlo como hoy lo conocemos. Esos cambios afectaron, básicamente, a la cabeza del tlatoani y a su tema central, tal como se puede apreciar en el cuadro que los dueños del retrato mandaron elaborar, a partir de esos resultados (figura 5).

En este óleo podemos ver que el tlatoani que se pintó originalmente era un monarca de rasgos europeos y tocado como tal: con una corona imperial en su cabeza, el cabello y la tez más clara, y una tupida barba. No obstante, el pintor se permitió dotarlo de cierto “exotismo” al adornarlo con una argolla en la oreja, más afín al mundo árabe que al mesoamericano. Además, en vez de llevarse la mano al corazón, pareciera que Moctezuma fuera a desenvainar su macana, a la vez que sostiene un plato, sobre el cual hay dos llaves.

Un tema muy recurrente en el arte español del siglo XVII , al que pertenece este retrato.

Los cuadros de Moctezuma Xocoyotzin: el óleo del siglo XVII (centro) y la reinterpretación a partir de la imagen original oculta por la capa pictórica (izquierda), descubierta gracias a los rayos X. Fotografía: Laura Cohen.

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Figura 6. La rendición de Sevilla a Fernando III, óleo de Francisco Pacheco, circa 1634-1636.

Bowes Museum, Inglaterra. (Cortesía de la revista Jot Down)

Figura 7. La rendición de Sevilla al rey San Fernando (detalle), óleo de Charles-Joseph Flipart, mediados del siglo XVIII , Museo Nacional del Prado, Madrid.

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La mayoría de esos cuadros se remiten al periodo de la Reconquista, cuando los reyes cristianos emprendieron varias campañas para recuperar las ciudades que por largos años estuvieron en manos de los musulmanes. Es el caso de la pintura de Francisco Pacheco, donde el rey Fernando III aparece con la ciudad de Sevilla al fondo y, frente a él, un Axataf vencido que se arrodilla para entregarle las llaves de la ciudad, bajo la mirada de la Virgen de los Reyes, gracias a cuya intervención se ganó la ciudad en 1248 (figura 6).

Ejemplos de otros cuadros con este tema son los de Francisco de Zurbarán en 1634, titulado La rendición de Sevilla; o el que pintó CharlesJoseph Flipart en la segunda mitad del siglo XVIII , Rendición de Sevilla al rey San Fernando, donde el rey cristiano, apodado El Santo, aparece junto a sus tropas, con el león de Castilla victorioso a sus pies, y con unos niños que le devuelven la corona. En frente, el rey depuesto, sin su turbante en la cabeza, se humilla para hacer entrega de las llaves de Sevilla (figura 7). Pero, quizá, el cuadro más

Figura 8. La rendición de Granada, óleo de Francisco Pradilla, siglo XIX, palacio del Senado, Madrid. Dominio público. (Fuente: Wikipedia)

popular de esta serie sea el de La rendición de Granada, que Francisco Pradilla terminó de pintar en 1882, donde Boabdil, pese a su infortunio, luce orgulloso, con llave en mano, frente a los Reyes Católicos (figura 8).

Fuera del ámbito de la Reconquista, Diego Velázquez también hizo uso del tema en 1634, en su cuadro titulado La rendición de Breda, que alude al sitio de esta ciudad holandesa.

Breda terminó por sucumbir al asedio español,

Sirvan los ejemplos para sostener que el retrato original de Moctezuma representaba una alegoría de la conquista de Tenochtitlán y la consecuente entrega de las llaves de la ciudad por parte de Moctezuma, en señal de rendición y vasallaje.

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Figura 9. Las lanzas o La rendición de Breda (detalle), óleo de Diego Velázquez, circa 1635, Museo Nacional del Prado, Madrid. (Fuente: Wikipedia)

de ahí que veamos al gobernador de la ciudad, Justino Nassau, en un gesto de arrodillarse ante Ambrosio de Spínola, militar al frente del tercio español, para entregarle las llaves de la ciudad (figura 9). Sirvan los ejemplos anteriores para sostener que el retrato original de Moctezuma representaba una alegoría de la conquista de Tenochtitlán y la consecuente entrega de las llaves de la ciudad por parte de Moctezuma, en señal de rendición y vasallaje.

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Conclusiones. El motivo de modificar el cuadro Como aquí se ha visto, la entrega de las llaves es un tema muy español, que representa la conquista, rendición y vasallaje. Sin embargo, también se ha explicado que Moctezuma jamás optó por la confrontación y, por tanto, nunca hubiera tenido la necesidad de hacer entrega de las llaves de Tenochtitlán. Por ello, todo parece indicar que quien pintara

el cuadro original quiso simbolizar, de manera alegórica, el tema de la translatio imperii por parte de Moctezuma a Carlos V, lo que explica la pose del personaje, al adelantar un pie y frenarse, con el fin de retirarse la capa del brazo para desenvainar su macana, de ahí que su faldón se retrotraiga y el antebrazo del personaje ya esté al descubierto. El siguiente paso hubiera sido postrarse y dejar su arma en el suelo, en señal de rendición y vasallaje, mientras entrega las llaves de la ciudad. Un acto que, a pesar de su gravedad, debía hacerse con honor. Por esta razón vemos al personaje mirando de frente y con gesto altivo a su oponente –seguramente Cortés–, al levantar ligeramente su mentón.

Ahora bien, el hecho de representarlo con un arete o argolla, tan ajena al mundo mexica, como también lo es la entrega de unas llaves, invita a pensar que el retrato original pudo pintarse en España y repintarse en México, o que estuviera a cargo de un pintor español en la Nueva España.

Lo que se acabó mostrando fue a un Moctezuma desengañado, que se daba cuenta de que el pasado era ya irrecuperable.

Lo que resulta evidente es que al dueño del cuadro no debió agradarle un Moctezuma de apariencia tan europea y un tema que sabía que no iba acorde con los hechos históricos.

Por eso debió mandarlo cambiar y el resultado fue un Moctezuma triste y melancólico, de piel oscura, sin corona europea y sin la bandeja con las llaves. Se le puso entonces la xihuitzolli para mostrarlo como el tlatoani de los tenochcas que era, y como ya señaló Jaime Cuadriello (1999: 57), dejando caer su cetro junto a la corona imperial que está a sus pies, para expresar cómo se despojaba de

su título de emperador y hacía cesión de su imperio, aunque para este investigador ese traspaso no fue más que una versión oficial de los hechos.

Para terminar, y si como señalan algunos, la melancolía es un estado de introspección que requiere de soledad, lo que se acabó mostrando a través de este retrato fue a un Moctezuma desengañado, que se daba cuenta de que el pasado era ya irrecuperable, cuestionándose hasta qué punto él fue responsable de la realidad presente.

Referencias bibliográficas CORTÉS , Hernán, Cartas de relación, México, Porrúa, 1922.

Cuadriello, Jaime, “El origen del reino y la configuración de su empresa: Episodios y alegorías de triunfo y fundación”, en Los pinceles de la historia: El origen del reino de la Nueva España 1680-1750, México, Jaime Frost, 50-107, 1999.

HAJOVSKY , Patrick Thomas, “Retrato de Moctezuma”, en Leonardo López Luján y Colin McEwan (coords.), Moctezuma II. Tiempo y destino de un gobernante, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 78-91, 2010.

LOMELÍ , Natalia, “Pinturas que te enseñarán que la melancolía se cura con soledad”. En Cultura Colectiva [página web], México, 2017. Disponible en: <https://culturacolectiva.com/arte/melancolia-en-el-arte> OUDIJK , Michel R. y María Castañeda de la Paz, Nahua thought and the conquest, en Deborah L. Nichols y Enrique Rodríguez-Alegría (eds.), The Oxford handbook of the aztecs, Oxford, Oxford University Press, 161-171, 2017.

RUBIAL GARCÍA , Antonio, El paraíso de los elegidos. Una lectura de la historia cultural de la Nueva España (1521-1804), México, Fondo de Cultura Económica, 2010.

María Castañeda de la Paz (Sevilla, España) es historiadora. Trabaja en el Instituto de Investigaciones Antropológicas de la Universidad Nacional Autónoma de México, pertenece al Sistema Nacional de Investigadores (nivel II) y es miembro asociado de la Academia Internacional de Heráldica. Realizó estudios de doctorado entre la Universidad de Sevilla y la Universidad de Leiden, en los Países Bajos. Entre sus libros figuran Conflictos y alianzas en tiempos de cambio. Azcapotzalco, Tlacopan, Tenochtitlán y Tlatelolco (siglos XII -XVI ) (2013), galardonado con el premio Antonio García Cubas a la mejor obra científica (2014); En busca de agua para no morir de sed. Fray Francisco de Tembleque y la construcción del acueducto de Otumba y Zempoala (2015); y Verdades y mentiras en torno a don Diego de Mendoza Austria Moctezuma (2017).

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Restauración del cine mexicano: una tarea impostergable Por Eduardo de la Vega Alfaro

“Que no es lo uno ni lo otro sino todo lo contrario”.

Joaquín Pardavé, Mario Moreno, Cantinflas, y Sara García en Ahí está el detalle (1940) de Juan Bustillo Oro. Crédito: Colección Filmoteca UNAM .

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El historiador de cine Eduardo de la Vega Alfaro explica la importancia de estudiar el devenir de la cinemática nacional para entender el sentido identitario de nuestra colectividad. Los proyectos del Laboratorio de Restauración Digital Elena Sánchez Valenzuela en la Cineteca Nacional, a partir del 2012, no sólo crean una casa de la memoria de hallazgos del cine mexicano, sino que realizan un recorrido de reconstrucción por cada una de las joyas que lo conforman para que se puedan volver a valorar. Redescubra los pilares del cine mexicano.

E

n un texto sumamente polémico desde su título, La muerte del cine,1 el historiador y curador italiano Paolo Cherchi Usai preguntaba a quien quisiera o pudiera responderle: ¿Por qué producimos tantas imágenes que se mueven y hablan? ¿Por qué intentamos preservarlas? ¿Qué creemos que hacemos si las presentamos como reproducciones primigenias de nuestra herencia visual? ¿Por qué nuestra

1

Paolo Cherchi Usai, La muerte del cine, Filmoteca de Andalucía, Laertes, Barcelona, 2005.

cultura es tan entusiasta aceptando los discutibles beneficios de la tecnología digital como vehículo para un nuevo sentido de la historia?”

El mismo texto contenía los datos siguientes, de sobra contundentes: según cálculos moderados, en 1999 se habían producido en el mundo alrededor de quinientos millones de horas de imágenes filmadas y, de mantenerse esa tasa, en el cada vez más próximo 2025 se habrán rodado alrededor de cien mil millones de horas.

Eso constituye un reto descomunal para los archivos fílmicos, tanto oficiales como privados, y para los especialistas en preservación y restauración cinematográficas, a quienes no suele dárseles todo el apoyo que requieren para desempeñar su cada vez más abrumadora tarea.

Para poder despertar y revivir las horas del pasado sólo se necesita una pequeña luz a través de un lente dentro del corazón de la obscuridad.

La problemática de la preservación y restauración de películas ya se planteaba en fecha tan temprana como 1898, es decir, cuando las imágenes en movimiento apenas se estaban constituyendo en una nueva forma de cultura “globalizada”, al tiempo que se asentaban las bases del filme como mercancíaespectáculo y, por lo tanto, como fundamento de lo que en pocos años serían las primeras industrias cinematográficas, no casualmente surgidas en países desarrollados como Inglaterra, Francia, Estados Unidos, Alemania, Suecia, Italia y Dinamarca, que no tardarían en disputarse los vastos mercados de todos los continentes. Un artículo del empresario y fotógrafo polaco-francés Boleslas Matuszewski (1856-1943), publicado en el diario parisino Le Fígaro el 25 de marzo de ese 1898 ya señalaba, entre otras cosas, la imperiosa necesidad de crear un “Museo cinematográfico”. El autor se había percatado Arte & Cultura Grupo Salinas 39

de la importancia que las imágenes en movimiento tendrían para el futuro, ya que esta impresión cinematográfica en la cual una escena compuesta por miles de imágenes que al ser expuestas entre fuente de luz afocada y una sábana blanca hacen que los muertos y los ausentes se levanten y caminen, esta simple cinta de celuloide impresa, constituye no sólo una prueba de historia sino un fragmento de historia en sí misma, y una historia que no se ha desvanecido, que no necesita un mago para resucitarla.

Está ahí apenas dormida, y como esos organismos elementales que después de años de dormidos son revitalizados con un poco de calor y humedad, para poder despertar y revivir las horas del pasado sólo se necesita una pequeña luz a través de un lente dentro del corazón de la obscuridad.

Traídas a México hacia el bienio 1895-1896 por representantes de las empresas de Thomas Alva Edison, los hermanos Lumière y otros pioneros del negocio cinematográfico, las imágenes en movimiento parecen

haber seducido lo suficiente a los públicos locales como para que terminaran por arraigar e incluso volverse la fuente primordial del interés y sustento de gente que respondía a los nombres de Ignacio Aguirre, Salvador Toscano Barragán, Enrique Rosas, los hermanos Alva, Antonio F. Ocañas, Jesús H. Abitia y un largo etcétera, quienes se dedicaron a la producción, distribución y exhibición de películas a lo largo y ancho de un país entonces gobernado por el dictador oaxaqueño Porfirio Díaz Mori. Hasta donde se ha podido avanzar, todo indica que Toscano, los Alva y Abitia, sí se acogieron, en mayor o menor medida, a la premisa de Matuszewski para dedicar parte de su tiempo y esfuerzo en preservar cuando menos una parte de la copiosa cantidad de filmes que, en sus respectivos casos, registraron los acontecimientos ocurridos entre 1897 y 1930, es decir, durante los últimos lustros del porfiriato, la cruenta etapa de la Revolución liberal, encabezada primero por Francisco I. Madero y luego por Venustiano Carranza, así como el primer periodo de la reconstrucción nacional posrevolucionaria.

La pionera Elena Sánchez Valenzuela llevó a cabo grandes esfuerzos para fundar la que habría sido la primera filmoteca nacional, instancia adscrita a la Secretaría de Educación Pública.

El nefasto burocratismo y hasta un franco sexismo dieron al traste con ese loable proyecto.

“Ya que así me miráis/miradme al menos”.

María Félix en Enamorada (1946)de Emilio Fernández, cinta restaurada por The Film Foundation en colaboración con la Filmoteca de la UNAM . Crédito: Colección Filmoteca UNAM .

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Durante la década de los cuarenta del siglo XX , de forma paralela a la consolidación de la cinematografía mexicana como la industria cultural más importante y poderosa del

mundo de habla hispana, la pionera Elena Sánchez Valenzuela llevó a cabo grandes esfuerzos para fundar la que habría sido la primera filmoteca nacional, instancia adscrita a la Secretaría de Educación Pública. El nefasto burocratismo y hasta un franco sexismo dieron al traste con ese loable proyecto, que años después pretendió recuperar otra mujer: Carmen Toscano de Moreno Sánchez, primogénita de Salvador Toscano Barragán.

Sería hasta 1960 cuando, con el auspicio de la Universidad Nacional Autónoma de México, las gestiones de Manuel González Casanova rendirían fruto con el inicio de las actividades formales de la filmoteca adscrita a esa institución de enseñanza superior, lo que a su vez, en algún sentido, impulsaría la creación, hacia 1969, de la Cinemateca Mexicana del Instituto Nacional de Antropología e Historia y, en 1975, de la Cineteca Nacional, durante un buen tiempo inserta en la Secretaría de Gobernación y actualmente una de las áreas de la Secretaría de Cultura.

En agosto del año 2012, en la Cineteca Nacional se fundó el Laboratorio de Restauración Digital Elena Sánchez Valenzuela, que ha desarrollado una importante labor.

Desde sus respectivos inicios, esas instituciones han dedicado parte de sus labores primordiales al rescate y restauración de películas, sobre todo de las consideradas como clásicas, tanto de la cinematografía nacional como de la extranjera. En agosto del año 2012, en la Cineteca Nacional se fundó el Laboratorio de Restauración Digital Elena Sánchez Valenzuela, que ha desarrollado una importante labor que, en primera instancia, incluye el redescubrimiento de películas

que se ubican en la génesis misma del cine mexicano con sonido integrado a la imagen que, como ya está de sobra demostrado, fue la manifestación que permitió a nuestra cinematografía dejar atrás su fase artesanal para transformarse en una sólida e influyente industria a escala internacional.

A este caso corresponde la colección Filiberto Gómez, integrada por una serie de cortos y mediometrajes filmados en la órbita de la empresa Películas Xinantécatl S . A ., fundada en Toluca en noviembre de 1931, cuyo consejo de administración constituían, entre otros, el coronel Filiberto Gómez Díaz, a la sazón gobernador del Estado de México (presidente honorario), Luis Álvarez Arellano (presidente “efectivo”), el cineasta Gabriel Soria, en calidad de vicepresidente, y José B. Baires, como secretario.

La parte más sustanciosa de los materiales en poder del archivo cinematográfico nacional es la que parece ser una versión completa (o casi) del número uno del Noticiario Xinantecatl [sic] Pro Acercamiento Nacional, editado, es decir financiado, por el ya mencionado J. B. Baires. No es casual que ese número primigenio esté totalmente dedicado al Estado de México; sus créditos iniciales señalan que tal edición fue dirigida y fotografiada por Gabriel Soria. El noticiero abre con imágenes bucólicas de la quinta El Carmen, entonces residencia oficial del gobernador mexiquense, quien aparece rodeado de su familia y amigos; se registran momentos del acto inaugural de la feria comercial en Toluca; el desfile militar del 16 de septiembre; la visita a dicha capital del embajador estadounidense Josua Reuben Clark; imágenes de un alegre grupo de cocineros y meseros; una recepción en Toluca al presidente Pascual Ortiz Rubio, quien llega acompañado del general Lázaro Cárdenas, por entonces Secretario de Gobernación: ambos son testigos de honor de las maniobras militares llevadas a cabo en el campo de aviación Pablo L. Sidar.

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Una breve e inconclusa cinta es la que podemos considerar el “primer eslabón” formal de la producción fílmica hecha y difundida en 1931 por los hermanos y pioneros José de Jesús y Roberto Rodríguez Ruelas en Los Ángeles.

Las imágenes integran algunos aspectos de la política de pro acercamiento nacional, implementada por el entonces gobernador Filiberto Gómez, cuyo comité presidió el diputado Luis Ramírez de Arellano (el presidente “efectivo” de Producciones Xinantecatl), medida que quizá antecedió o bien le hizo eco a la campaña nacionalista esgrimida por el gobierno federal a partir de junio de 1931 para tratar de paliar los efectos de la gran crisis capitalista iniciada dos años antes.

Aparecen después imágenes de un banquete ofrecido al presidente Ortiz Rubio, en el que se destaca la presencia de representantes militares diplomáticos del Japón; del discurso de Luis Ramírez Serrano elogiando al ejército federal; del discurso de Ortiz Rubio, nuevamente acompañado por Lázaro Cárdenas, en el que también alaba el trabajo castrense.

Se celebra asimismo la labor del presidente municipal de Toluca, Agustín Gasca (el tesorero de Producciones Xinantécatl), y del jefe del Departamento de Tránsito de esa ciudad, coronel Carlos Aguirre (uno de los vocales de la citada empresa fílmica), quienes aparecen junto a la toma de agua y su vez monumento al pro acercamiento nacional. Viene luego una sucesión de eventos deportivos –juego de basquetbol, polo, natación, clavados–; las imágenes de una charreada dan marco a la aparición del gobernador Gómez ataviado con el “traje nacional”, pues la charrería era su deporte predilecto. Se da paso a una serie de bailables en patios escolares (sumamente borrosos) y a tomas de la zona arqueológica de Tecaxic-Calixtlahuaca, entonces recién descubierta y explorada por el equipo del arqueólogo José García Payón. En lo que parece ser una prueba de sonido integrado a la imagen, Luis Ramírez de Arellano supuestamente desea mucho éxito a la productora Xinantécatl. La revista noticiosa concluye con la curiosa imagen de un niño (denominado El General) tomando un baño frente a la cámara, escena chusca que parece el típico colofón. Todo con una duración de alrededor de 18 minutos.

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La colección Filiberto Gómez da todavía para mucho rescate de datos e imágenes, y de su correspondiente análisis contextual, textual e intertextual, pero sin duda estamos ante una auténtica joya de cinemateca, que en su momento podrá enriquecer la historiografía de la cinematografía nacional durante la crucial etapa de transición hacia el cine con sonido integrado a la imagen.

Loe hermanos Rodríguez, José de Jesús y Roberto, pioneros del cine sonoro en una tarjeta conmemorativa. Crédito: Colección Filmoteca UNAM .

Caso semejante y, por lo tanto, digno de ponderar en estas notas, es el de una breve e inconclusa cinta a la que podemos considerar el “primer eslabón” formal de la producción fílmica hecha y difundida en 1931 por los hermanos y pioneros José de Jesús y Roberto Rodríguez Ruelas en Los Ángeles. Se trata de un reportaje realizado el 18 de febrero de 1931 en el vestíbulo del famoso Auditorio Filarmónico (que se ubicaba en la confluencia del número 427 de la W Fifth Street y la avenida Olive), a propósito del festival de caridad promovido por la actriz Virginia Fábregas y por don Rafael de la Colina y don Ernesto Romero, representantes diplomáticos de México en el consulado de Los Ángeles, quienes se

propusieron recabar fondos a fin de ayudar a los damnificados por el terremoto que el 14 de enero de ese año había devastado varias zonas del estado de Oaxaca. Se trata de otra invaluable “joya de cinemateca”, recientemente restaurada en la Cineteca Nacional, para la que los mencionados hermanos Rodríguez Ruelas ensayaron un aparato sonoro de su invención, más eficiente que el puesto a prueba a mediados de septiembre de 1929 en el angelino cine Electric, de acuerdo con el testimonio que años después brindaría José de Jesús Rodríguez a la revista Cámara (13 de octubre de 1980). Con dicho artilugio asimismo habían experimentado tanto en la realización de The indians are coming (1930) –western seriado de doce episodios (228 minutos de duración), protagonizado por Tim McCay y Allene Ray–, como de un corto interpretado por Santos y Lee, una pareja de cómicos, cantantes y acróbatas muy conocidos entre el público mexico-estadounidense de esa época.

El momento cumbre lo constituye la arrolladora presencia de Dolores del Río, quien no hacía mucho tiempo había interpretado La mala (The bad one) de George Fitzmaurice, su primer filme sonoro, estrenado el 2 de octubre de 1930 en el cine Palacio de la Ciudad de México.

Presentados por Eduardo Arozamena, Nanche, en aquel reportaje documental, de poco más de ocho minutos de duración, se ven y escuchan figuras de origen latino que en ese momento trabajaban para las principales películas hispanas producidas en Hollywood.

Con la elegancia que supuestamente ameritaba la ocasión, ante la cámara y micrófono de los hermanos Rodríguez Ruelas desfilan Carlos Villarías, Carlos F. Borcosque, Tito

Davison, Delia Magaña, Juan Aristi Eulate, María Calvo, José Peña, Pepet, Elena Landeros, Celia Montalván, Miguel Faust Rocha, Raquel Torres, Rosita Moreno, Luana Alcañiz, Roberto Rey, Ramón Pereda, Carmen Guerrero, José Bohr, Eva Limiñana y la compositora María Grever. Y también lo hacen Rafael de la Colina y Ernesto Romero, así como algunos escritores y periodistas de espectáculos. Pero el momento cumbre lo constituye, sin duda, la arrolladora presencia de Dolores del Río, quien no hacía mucho tiempo había interpretado La mala (The bad one) de George Fitzmaurice, su primer filme sonoro, estrenado el 2 de octubre de 1930 en el cine Palacio de la Ciudad de México. Más allá de sus imperfecciones técnicas, en parte resultado de la improvisación de los hechos tal como fueron filmados, la película de los Rodríguez Ruelas vino a ser, entre otras cosas más, un gran testimonio de la apertura que el glamuroso mundillo hollywoodense se vio obligado a hacer al talento proveniente de América latina y España para intentar mantener, a toda costa, su predominio en los mercados de habla hispana. Por lo demás, el corto parece haber marcado el antecedente de una serie de cintas (Sangre mexicana, sobre los festejos del 5 de mayo de 1931; La famosa banda de policía de México y Fiestas patrias en Los Ángeles, filmadas alrededor del 15 y 16 de septiembre de ese año), también fotografiadas y sonorizadas por los hermanos Rodríguez Ruelas, trilogía que bien puede considerarse el más remoto antecedente de lo que después se conocería como “cine chicano”, es decir, películas hechas por mexicanos emigrados a los Estados Unidos acerca de sus costumbres y problemáticas. Días después de filmar y exhibir el documental sobre las fiestas patrias celebradas en la vieja ciudad californiana, los emisarios de la Compañía Nacional Productora de Películas S. A. entraron en contacto con José de Jesús y Roberto Rodríguez. Terminarían por contratarlos en calidad de sonidistas para la filmación de la primera versión Arte & Cultura Grupo Salinas 43

sonora de Santa (Antonio Moreno, 1931), basada en el clásico literario de don Federico Gamboa, cuyo notable éxito en taquilla contribuyó poderosamente a la fundación de la industria fílmica nacional.

El automóvil gris (1919), la obra maestra de Enrique Rosas, ahora incluye no sólo más tiempo que los ejemplares anteriormente conocidos, sino también una banda musical compuesta exprofeso por el maestro José María Serralde, mientras que las imágenes poseen una calidad excepcional.

¡No le saquen! Fotograma de El automóvil gris (1919) de Enrique Rosas, primera obra maestra del cine mexicano. Crédito: Colección Filmoteca UNAM .

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A los mencionados hallazgos restaurados en el laboratorio Elena Sánchez Valenzuela se han agregado otros notables casos, como la novísima versión de El automóvil gris (1919), la obra maestra de Enrique Rosas, que ahora incluye no sólo más tiempo que los ejemplares anteriormente conocidos, sino también una banda musical compuesta exprofeso por el maestro José María Serralde, mientras que las imágenes poseen una calidad excepcional, antes insospechada debido a las pésimas copias que se difundían de ese filme, uno de los pocos que logró conservarse del periodo artesanal y carente de sonido. Estos excelentes materiales ya están a la venta en formato blue ray.

Ya restaurada al 100% se encuentra Ahí está el detalle, dirigida en 1940 por el genial Juan Bustillo Oro, acaso la primera obra maestra absoluta del cine cómico hecho en el mundo de habla hispana.

Se encuentran en avanzado proceso de restauración la insólita comedia Terrible pesadilla (Charles Amador, 1929), filmada en locaciones de Puebla por uno de los tantos imitadores de Charles Chaplin, y Una vida por otra, melodrama codirigido en 1932 por el húngaro John H. Auer y el veracruzano Fernando de Fuentes, otra de las obras con las que la mencionada Compañía Nacional Productora de Películas S. A. pretendió hacer una intensa producción seriada tras el triunfo económico de Santa, y que sería el borrador para que el gran De Fuentes debutara como realizador a fines de ese mismo año con El anónimo, que, por desgracia, sigue siendo una de las películas mexicanas de las que parece ya no existir copia alguna. En vías de restauración también está El tigre de Yautepec (1933), una de las mejores películas tempranas de De Fuentes y declarado elogio a los bandidos generosos decimonónicos. Ya

restaurada al 100% se encuentra Ahí está el detalle, dirigida en 1940 por el genial Juan Bustillo Oro y coprotagonizada por Mario Moreno, Cantinflas, y Joaquín Pardavé, acaso la primera obra maestra absoluta del cine cómico hecho en el mundo de habla hispana e inclemente sátira social que reflejó a plenitud la política populista del gobierno de Lázaro Cárdenas y su insistente afán de incorporar a las masas depauperadas al desarrollo nacional. En ese mismo sentido vale la pena destacar, de entre otros casos, la ya completa restauración de Calabacitas tiernas (¡Ay qué bonitas piernas!) (1948) y El rey del barrio (1949), excelsas obras de Gilberto Martínez Solares, el mejor comediógrafo fílmico mexicano de todos los tiempos, en las que su protagonista, Germán Valdés, Tin Tan, despliega sus capacidades histriónicas para conformar sólidos y jocosos retratos de la vida urbana en los intensos años del régimen alemanista, periodo que de alguna forma marcó los prolegómenos de lo que después se conocería como el milagro mexicano.

“Este requinto yo lo toco, aunque sea escoba.”

Rosita Quintana y Tin Tan en Calabacitas tiernas (1948), obra maestra de Gilberto Martínez Solares. Crédito: Colección Filmoteca UNAM .

Gracias al esfuerzo de los técnicos adscritos al laboratorio Elena Sánchez Valenzuela, el depurado trabajo fotográfico que el germano-mexicano Walter Reuter aplicó a El brazo fuerte finalmente puede valorarse en toda su magnificencia.

Digna de mención es la espléndida recuperación y restauración de El brazo fuerte (1958), sátira política hecha al margen del sistema industrial por Giovanni Korporaal, holandés afincado en México, que padeció muchos años de censura oficial por su manera de hacer eco a los postulados del escritor campechano y militante comunista Juan

El brazo fuerte (1958), la gran sátira política de Giovanni Korporaal con guion de Juan de la Cabada. Crédito: Colección Filmoteca UNAM .

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¡Estoy que me lleva el tren!

El tren fantasma (1927) de Gabriel García Moreno, cineasta veracruzano quien filmó en Orizaba. Crédito: Colección Filmoteca UNAM .

de la Cabada Vera, autor del guion pletórico de irreverencias contra el poder caciquil en todos los órdenes de la vida nacional, incluido el propiamente cinematográfico. Gracias al esfuerzo de los técnicos adscritos al laboratorio Elena Sánchez Valenzuela, el depurado trabajo fotográfico que el germano-mexicano Walter Reuter aplicó a esta obra finalmente puede valorarse en toda su magnificencia, a pesar de las limitaciones típicas del cine independiente, que en este caso dieron al traste con algunas secuencias de masas filmadas en el pintoresco pueblo de Erongarícuaro, Michoacán.

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Por otro lado, resulta imposible no apuntar que desde hace mucho tiempo en la Filmoteca de la UNAM se han venido efectuando restauraciones fotoquímicas, gracias a que la institución cuenta con un laboratorio especializado que permite estas labores que anteceden a la era digital. Aquí destacaríamos los casos de las más de siete horas de materiales filmados en la época de la Revolución mexicana (1911-1930); fragmentos de Tepeyac (José Manuel Ramos y Carlos E. González, 1917) y Santa (Luis Gonzaga Peredo, 1918); El puño de hierro y El tren fantasma, filmadas en Orizaba por Gabriel García Moreno

en la década de los veinte del siglo pasado; la trilogía revolucionaria de Fernando de Fuentes (El prisionero trece, El compadre Mendoza y ¡Vámonos con Pancho Villa!, 1933-1935); La mancha de sangre (Adolfo Best Maugard, 1938), además de varios filmes encontrados en países como Perú (Yo perdí mi corazón en Lima, 1933; De carne somos, 1938) y Bolivia (El bolillo fatal, 1917), por sólo mencionar algunos de los materiales más importantes.

Asimismo, el año pasado se llevó a cabo una excelente recuperación digital de El grito, el invaluable documental sobre el movimiento estudiantil-popular de 1968, filmado por alumnos del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (otra de las notables iniciativas de Manuel González Casanova), acreditado finalmente a Leobardo López Aretche.

Fue la mejor manera de que ese archivo fílmico conmemorara el quincuagésimo aniversario de aquella gesta civil que sin duda marcó un parteaguas en el México moderno.

restauración y difusión de la abrumadora cantidad de imágenes-documentos que, según se desprende de lo dicho y anunciado por gente como Paolo Cherchi Usai, se han hecho y seguirán produciendo en una estructura cinematográfica transnacional, que cada vez se torna más compleja al tiempo que sigue siendo imprescindible como arte y medio informativo.

En 2018 se llevó a cabo una excelente recuperación digital de El grito, el invaluable documental sobre el movimiento estudiantilpopular de 1968, filmado por alumnos del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos.

Fotograma de El grito (1919) de Leobardo López, testimonio invaluable sobre el movimiento del 68. Crédito: Colección Filmoteca UNAM .

En fechas recientes hemos sido testigos del surgimiento de archivos cinematográficos regionales en ciudades como Monterrey y Zacatecas, así como del inicio de actividades de los ubicados en Guadalajara y Hermosillo, por sólo mencionar los primeros que vienen a la memoria. Junto a la Cineteca Nacional y la Filmoteca de la UNAM , a esas y otras instancias les corresponderá, a su vez, compartir y completar las tareas de preservación,

Eduardo de la Vega Alfaro (Ciudad de México, 1954) es doctor en Historia del Cine por la Universidad Autónoma de Madrid.

Es profesor e investigador titular en el Departamento de Sociología de la Universidad de Guadalajara. Ha publicado crítica y ensayo en periódicos, revistas y libros en México y el extranjero; igualmente es autor de monografías sobre la vida y obra de cineastas y actores mexicanos. Premio Nacional de Crítica de Artes Plásticas Luis Cardoza y Aragón por su ensayo Influencia de las artes plásticas nacionales en el proyecto inconcluso de ¡Que viva México!

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Germán Valdés,

una semblanza a 70 años de El rey del barrio Por Rafael Aviña

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El escritor y crítico cinematográfico Rafael Aviña traza un recorrido por la vida de uno de los ídolos más entrañables del cine mexicano: el comediante Germán Valdés, mejor conocido como Tin Tan. La chispa, frescura e ingenio vital convirtieron en una figura atípica a esta gran estrella, elogiada y atacada, cuyo humor extravagante dio color a una pluralidad de tramas y personajes que representaban las distintas caras de la sociedad mexicana de los años cuarenta y cincuenta. Viva el lector de cerca la historia de un transgresor que nunca se detuvo.

1. Salto al futuro A las 8:50 de la mañana de un 29 de junio de 1973 fallecía Germán Valdés Castillo, el hombre al que todos conocemos como Tin Tan. A casi cinco décadas de su deceso, se mantiene como el comediante más completo de nuestro cine, a partir de una carrera fílmica que apostó, sobre todo en sus primeras obras, por una innovación aún incomprensible para la época. En efecto, pocas presencias tan singulares y populares como Tin Tan, quien, sin embargo, en su momento, tuvo que lidiar con los ataques inclementes por parte de intelectuales y columnistas que criticaban su tendencia a deformar el idioma, que lo tachaban de obsceno y cuestionaban incluso su aspecto físico. Embestidas que jamás minaron la gracia de ese gran pachuco, que de manera paulatina se fue transformando en el personaje cosmopolita de barriada popular por excelencia, pero que sí impidieron descubrir en su momento, la originalidad de ese genio de la radio, los escenarios y la pantalla.

ámbito de modernidad la figura de Germán Valdés y sus modismos verbales: La cara del Señorpresidente en dondequiera: dibujos inmensos, retratos idealizados, fotos ubicuas, alegorías del progreso con Miguel Alemán como Dios Padre, caricaturas laudatorias, monumentos... Mientras tanto nos modernizábamos, incorporábamos a nuestra habla términos que primero habían sonado como pochismos en las películas de Tin Tan y luego insensiblemente se mexicanizaban: tenquíu, oquéi, uasamara, sherap, sorry, uan móment pliis. Empezábamos a comer hamburguesas, pays, donas, jotdogs, malteadas, áiscrim, margarina, mantequilla de cacahuate...

Antes, en 1946, el cronista y escritor Salvador Novo en su libro Nueva grandeza mexicana comparaba a Mario Moreno, Cantinflas, con los cómicos del momento: En entregar a la saludable carcajada del pue-

En su excepcional novela corta Las batallas en el desierto, José Emilio Pacheco se sumerge en el México alemanista e inserta en ese

En su momento, Tin Tan tuvo que lidiar con los ataques inclementes por parte de intelectuales y columnistas que criticaban su tendencia a deformar el idioma, que lo tachaban de obsceno y cuestionaban incluso su aspecto físico.

blo la esencia demagógica de su vacuo confusionismo, estriba el mérito y se asegura la gloria de este hijo cazurro de la ciudad ladina y

Fotografía de la página anterior: Ah qué hijo de su campana madre. Germán Valdés, Tin Tan. Crédito: Colección Filmoteca UNAM .

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burlona de México, que es Cantinflas. Y porque su vinculación orgánica con su ambiente; y su valor catártico, son tan legítimos, no es proba-

humorismo que son Tin Tan (válido empero

No es aventurado decir que Tin Tan puede devenir en el cómico más original del cine.”

como protesta subconsciente contra el pochis-

CAGLIOSTRO

ble que le destronen del favor popular esos dioses menores de otros más limitados cauces del

mo), Palillo, Resortes o Donato.

Por su parte, Paulita Brook emitía arteros ataques contra Valdés en la revista México Cinema, el 1 de junio de 1950. En un artículo titulado “Tin Tan y lo grotesco” comentaba: Sin romperse mucho la cabeza, se llega a la conclusión de que Germán Valdés hace reír porque apela a trucos prohibidos, a golpes debajo del cinturón, que precisamente por ser prohibidos, gustan a la gente más por perversidad que por alegría. Aun en la leperada puede haber categorías, es decir, hay categorías según el grado de gracia y de decoro que haya en ellas. Llega a haber hasta leperadas ‘finas’ y las hay de la más baja estofa. Con tal de complacer al público sin moral, Tin Tan cultiva la más baja de las leperadas, como si gustara de remover el cieno, no con una salvadora varita, sino con las propias y enteras manos… En el rostro, una expresión entre estúpida y pervertida, la boca abierta, y las mandíbulas en constante movimiento de rumiante… Como Tin Tan, está condenado a desaparecer sin dejar huella. Como Germán Valdés, al que no le falta ingenio, puede salvarse.

En cambio, el columnista Cagliostro anticipaba el 25 de noviembre de 1945 en el extinto periódico Cine Gráfico que: La extraña vis cómica del pachuco y su personal simpatía muy acorde con los tipos que interpreta, lo harán triunfar a pesar de que el pachuquismo le impone restricciones de actuación y de que su lenguaje ha de allanarse un poco para ser comprendido por todos los públicos. Pero no es aventurado decir que Tin Tan, aunque deje en algo de lado la tatacha o el La primera aparición del pachuco: Hotel de verano (1943) de René Cardona.

Crédito: Colección Filmoteca UNAM .

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caliche que masca, puede devenir en el cómico más original del cine.

2. Salto al pasado

En sus mocedades fue ayudante de sastre, guía de turistas, trabajó en la Compañía de Luz, también mandadero y barrendero. Su primera oportunidad en la radio surgió imitando a Agustín Lara y más tarde como locutor tuvo su propio programa, El barco de la ilusión.

Germán llegó al mundo un 19 de septiembre de 1915, justo en la zona centro de la Ciudad de México en una vecindad de avenida Hidalgo: actualmente el Hotel de Cortés, enfrente de la Alameda Central, a un costado del templo de San Hipólito, donde hoy se le rinde un culto extremo a San Judas Tadeo y a una cuadra de la calle Valerio Trujano, la misma en la que taloneaban jóvenes prostitutas, como describe Juan Rulfo en su relato Un pedazo de noche. Con todo, hay quienes aseguran que Germán nació en el puerto de Progreso en Yucatán. La verdad es que la Chiva, el Pachuco Topillo o Topillo Tapas, como se le conoció antes de que adoptara el apodo de Tin Tan, pasó su infancia en la Ciudad de México, con breves estancias en Yucatán y en Veracruz, y a los doce años se trasladó para Ciudad Juárez en virtud de que su padre, don Rafael Gómez Valdés, era agente aduanal.

El Pachuco Topillo conoce a Marcelo Chávez y al llegar a la capital para debutar en el teatro Esperanza Iris, Jorge Maulmer, empresario de Miller, concuerda con éste en bautizarlo como Tin Tan… Niño inquieto, aficionado a las imitaciones y la cantada, fue además en sus mocedades ayudante de sastre, guía de turistas, trabajó

El ceniciento (1951) de Gilberto Martínez Solares.

Crédito: Colección Filmoteca UNAM .

en la Compañía de Luz, también mandadero y barrendero. Su primera oportunidad en la radio surgió imitando a Agustín Lara y más tarde como locutor tuvo su propio programa, El barco de la ilusión. A principios de los años cuarenta se une a la compañía de Paco Miller, que pasaba por Ciudad Juárez, para sustituir a un comediante. El Pachuco Topillo conoce a Marcelo Chávez y al llegar a la capital para debutar en el teatro Esperanza Iris, Jorge Maulmer, empresario de Miller, concuerda con éste en bautizarlo como Tin Tan… Con su atuendo pachuco y el curioso spanglish que lo caracterizaba, los pantalones aguados de pronunciadas valencianas, saco amplio de grandes hombreras y solapas, reloj de cadena, zapato bicolor y sombrero de ala ancha rematado con una pluma de pavorreal, la cámara lo encuadra por primera vez en 1943, en Hotel de verano, al lado de Ramón Armengod y Janice Logan, donde interpretaba un pequeño número musical, y al Arte & Cultura Grupo Salinas 51

mismo tiempo en el corto El que la traga, la paga, que Miller filmó en Tampico con una cámara de 16 milímetros. Es así que Germán llama la atención de los productores y arranca su carrera en plan estelar en 1945 con El hijo desobediente, a la que le seguirán: Músico, poeta y loco, Calabacitas tiernas, El rey del barrio, El revoltoso, Simbad, el Mareado, El Ceniciento, El vizconde de Montecristo y muchas más en una trayectoria que incluye 101 largometrajes, 2 cortos y 3 doblajes para los Estudios Disney.

3. Germán la estrella Para definir a Germán Genaro Cipriano Gómez Valdés Castillo, Tin Tan, basta un par de palabras: único e irrepetible. Un personaje de enorme impacto popular y riqueza cultural que se adelantó a su momento, no sólo utilizando lo que hoy conocemos como

“Yo soy de los que toman el pie cuando te dan la mano”.

Rosita Quintana y Tin Tan en Calabacitas tiernas (1948) de Gilberto Martínez Solares.

Crédito: Colección Filmoteca UNAM .

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spanglish, sino burlándose de sí mismo y del medio que lo lanzó al estrellato y acabó por devorarlo. Tin Tan se convertiría en el mejor comediante de nuestro cine, un logro compartido quizá con otras enormes figuras, como Mario Moreno, Cantinflas, o Fernando Soto, Mantequilla.

Ya como Tin Tan, triunfó primero en su debut capitalino en el teatro Esperanza Iris… y en la radiodifusora XEW donde fue contratado para animar un programa titulado Bocadillos de buen humor.

No obstante, en el camino de Germán Valdés se cruzaron personas esenciales para su formación y posterior éxito: su madre,

doña Guadalupe Castillo, poseedora de un humor fuera de serie, Pedro Meneses, su jefe en la estación de radio XEJ de Ciudad Juárez y buen consejero, el empresario y ventrílocuo Paco Miller y su medio hermano Jorge Maulmer, responsables de bautizarlo como Tin Tan; de hecho, el propio Germán, no muy convencido de su nuevo sobrenombre, comentaba que aquello provocaría que le dijeran: “Hijo de tu campana madre”. Con ellos, su inseparable amigo, el estupendo Carnal, Marcelo Chávez, y por supuesto, Gilberto Martínez Solares, realizador con grandes dotes para la comedia social, que lo dirigió por vez primera en Calabacitas tiernas en 1948, y claro está, su formidable equipo de colaboradores, como el dialoguista Juan García, El Peralvillo, y su maravilloso oído para el habla popular, la espiritiflaútica Famie Kauffman, Vitola, el “diantre de tequila chico”, René Ruiz, Tun Tun, el apuesto y atlético villano Wolf Ruvinskis, el atolondrado José Ortega, El Sapo, el bajito y regordete Joaquín García Vargas, Borolas, y el simpatiquísimo chamaco Ismael Pérez, Poncianito, principalmente.

Germán regresó a la capital en noviembre de 1943, justo cuando el llamado Criminal de Tacuba y asesino de prostitutas, Goyo Cárdenas, era apresado. Ya como Tin Tan, triunfó en tan sólo treinta días: primero en su debut capitalino en el teatro Esperanza Iris… “Y conoceremos también a Tin Tan, nuevo as del teatro cómico, que no es igual ni se parece a otros”, y en la radiodifusora XEW donde fue contratado para animar un programa titulado Bocadillos de buen humor. A su vez, llamó la atención del realizador René Cardona, que se empeñó en incluirlo en la película Hotel de verano, cuyo rodaje ya había terminado, luego de fascinarse con la actuación de Germán en el cabaret El Patio. En su imparable carrera iniciada como estelar en 1945 con El hijo desobediente de Humberto Gómez Landero –que lo dirigiría en sus cinco primeras cintas como protagonista–, Tin Tan enamoraría en la pantalla a mangazos como Lilia del Valle, Ana Bertha Lepe, Rosita Quintana,

Ana Bertha Lepe, cuarto lugar en Miss Universo, una auténtica belleza de época.

Crédito: Colección Filmoteca UNAM .

A México le debo lo que soy. Rosita Quintana, una de las grandes parejas fílmicas de Tin Tan. Crédito: Colección Filmoteca UNAM .

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“Aunque Aviña diga que me codeé con las Dolly Sisters aquí más bien nos cadereamos.”

Tin Tan con las Dolly Sisters en Simbad, el Mareado (1950) de Gilberto Martínez Solares.

Crédito: Colección Filmoteca UNAM .

Silvia Pinal, a rucailas como María Valdealde o Carlota Solares y a bellezas de una boquita como se la había recetado su compadre el curandero, o sea Thelma Ferriño en Simbad, el Mareado (1950).

Asimismo, se codeó con los grandes, medianos y chiquitos del espectáculo: con Pedro Infante en También de dolor se canta, dirigida por René Cardona en 1950, con Agustín Lara, el Chamaco Domínguez, Luis Arcaraz y Miguelito Valdés, los Rufino, los Zavala, los Norton, las Dolly Sisters, Dámaso Pérez Prado, el trío Los Panchos, Armida Herrera, La Caramba, los coreógrafos José Silva, Gloria Mestre o Julián de Meriche y muchos más. A pesar de su galanura, Germán prefería el visaje y la mueca adelantándose a figuras como Jerry Lewis o Jim Carrey y no se amedrentó ante las críticas de periodistas, intelectuales y compañeros, como Joaquín Vargas, 54 LIBER · Arte & Cultura Grupo Salinas

Palillo, o Cantinflas, que en su película Si yo fuera diputado (Miguel M. Delgado, 1951), mostraba en el ventanal de su peluquería la frase: “Para pachucos no hay servicio porque me caen gordos”.

Valdés siempre buscó lo más vital, lo que hay que precisar nomás, tal y como lo propone el personaje del Oso Baloo en voz de Germán en El libro de la selva (Wolfgang Reitherman, 1967).

Tin Tan nunca perdió su inspiración, como lo menciona en uno de los episodios del filme Reportaje (1953), dirigido por Emilio Fernández, El Indio. Valdés siempre buscó lo más vital, lo que hay que precisar nomás, tal y

como lo propone el personaje del Oso Baloo en voz de Germán en El libro de la selva (Wolfgang Reitherman, 1967). Y sin duda, lo mejor de su carrera se localiza en aquellos filmes realizados bajo la dirección de Gilberto Martínez Solares, quien tuvo la inteligencia de despojar poco a poco a Germán de esa obsesión por el personaje del pachuco, para trastocarlo en una suerte de antihéroe urbano como emblema de una juventud capitalina envuelta en el relajo y retratada al mismo tiempo por la historieta: ya sean los Pepines y Chamacos, los monos de Audiffred, o los personajes de Bismark Mier, Poca Luz y Huele de noche, en Padrinos y vampiresos.

Gilberto Martínez Solares, apoyado en buena medida por El Peralvillo, le aportó a Germán otras armas y herramientas para construir no sólo personajes hilarantes y entrañables, sino relatos de enorme conciencia social, tan subversivos como divertidos para mostrar un rostro distinto de la ciudad.

Sin hacerlo renunciar por completo al lenguaje y el vestuario del pachuco, Gilberto

“Híjole, no me dejas respirar.”

Tin Tan con Ana Bertha Lepe en El vizconde de Montecristo (1954). Crédito: Colección Filmoteca UNAM .

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“Una joven Silvia Pinal amaga con castigar al pachuco casquivano”.

Fotograma de El rey del barrio

Martínez Solares, apoyado en buena medida por El Peralvillo, le aportó a Germán otras armas y herramientas para construir no sólo personajes hilarantes y entrañables, sino relatos de enorme conciencia social, tan subversivos como divertidos para mostrar un rostro distinto de la ciudad que nada tenía que ver con los crudos y sensacionales dramas sociales de barrio bajo propuestos por Ismael Rodríguez y su estrella Pedro Infante, o aquellos relatos del héroe urbano visceral y comprometido con su clase social, como lo era David Silva, imaginados por Alejandro Galindo. Y menos aún con las sutiles historias ambientadas en altas esferas sociales donde se desplazaban esas otras figuras de una urbe cosmopolita que retrataba Roberto Gavaldón apoyado en la imaginación de los escritores Luis Spota o José Revueltas, o las delirantes historias de cabaret que lanzaran a Ninón Sevilla a las alturas al lado del director Alberto Gout. Tramas y relatos que sin embargo se complementaban entre sí, para ofrecer un amplio espectro de esa sociedad mexicana que se precipitaba hacia la vorágine de la modernidad alemanista, en el interior de una ciudad capital que se transformaba día a día, descrita por el cine de su momento…

Al pachuco que hacía Tin Tan lo convertí en un personaje de ciudad, de barrio, y Juan García que tenía la capacidad de decir en tres palabras lo que yo escribía en veinte, le daba el toque a los diálogos… El rey del barrio es una comedia con profundidad y tuve que batallar con Juan García cuando estábamos escribiendo y luego durante el rodaje, como que no le gustaba o no estaba muy convencido del tratamiento. Aquí se tomaron los episodios de un maleante frustrado al que todas las cosas le fallaban a pesar de que las planeaba. El rey del barrio es en realidad la historia de un hombre bueno que desea ser malo.

(Entrevista a Gilberto Martínez Solares por Juan Jiménez Patiño, Pantalla, no. 9,

“¡No hay que tener uñas largas!”

Tin Tan con Poncianito en una escena de El rey del barrio.

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publicación trimestral de la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM , junio de 1988).

Y es que sin lugar a dudas, tanto Alejandro Galindo con David Silva como Gilberto Martínez Solares con Germán, fueron cineastas que conectaron con antihéroes capaces de moldear los mil rostros de la metrópoli, convirtiéndose en esos años cuarenta y cincuenta principalmente, en cronistas de una ciudad pulsante y contradictoria en vías de expandirse brutalmente, como lo mostraba ya Mientras México duerme (1938) de Galindo.

La posibilidad de un México nocturno de alcohol, himeneo y delincuencia: historias que también se envolvían en el desahogo humorístico y la crítica social a través de la comedia que proponía Tin Tan; un humor refrescante y espontáneo sin el mínimo asomo de sentimentalismo y moralina que caracterizaba a los comediantes de la época, sello del cine de Germán y de Gilberto y que alcanzaría su mayor punto de esplendor en obras como: El rey del barrio, El ceniciento y El revoltoso.

Yo al principio no tenía mucha confianza ni grandes deseos de trabajar con él (Germán), porque era un poco corriente tanto en los personajes que representaba como en los lugares donde trabajaba ¿no? carpas, teatros… un poco se debió a que mi señora me empujó ya que lo había visto no sé si en alguna película que hizo antes, el caso es que decidí laborar con él y poco a poco me fui dando cuenta de que era un hombre sumamente inteligente, muy gracioso y dotado en todos los sentidos y, con todo, lo mismo hacía cosas de agilidad que cantaba, bailaba, ponía caras, en fin, era sensacional… Tin Tan se transfor-

Germán Valdés en su madurez, años sesenta. Crédito: Colección Filmoteca UNAM .

mó en una estrella en grande, cobrando mucho dinero, teniendo participación en las cintas, sólo que le entró la ambición y comenzó a hacer cinco o seis, a aceptar partecitas bien pagadas y eso, como se dice vulgarmente, lo quemó…

(Entrevista realizada a Gilberto Martínez Solares por Ximena Sepúlveda el 27 de enero de 1976 para Cuadernos de la Cineteca: Testimonios para la historia del cine mexicano, no. 4, coordinado por Eugenia Meyer, dirección de Cinematografía de la Secretaría de Gobernación).

Rafael Aviña estudió Comunicación Social en la Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco y escritura creativa en la Escuela de Escritores de la Sociedad General de Escritores de México. Ha sido investigador de la Cineteca Nacional e integrante del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Autor de más de 30 libros, entre ellos: Asesinos seriales. De la nota roja a la pantalla grande (1996); David Silva. Un campeón de mil rostros (2007) –Premio Caniem a Mejor Biografía–; ¡Aquí está su pachucote…noooo! (2011); Orson Welles en Acapulco (y el misterio de la Dalia negra) (2013); Mex Noir. Cine mexicano policiaco (2018). Mención honorífica en el VII Concurso Nacional de Novela Negra: Una vuelta de tuerca (2013).

Autor del argumento y guion de la película Borrar de la memoria (2010) de Alfredo Gurrola.

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El rey del barrio: UNA JOYA DE LA ÉPOCA DE ORO Por Raciel D. Martínez Gómez

¡Pachuco bailarín baila rumba!

Tin Tan en una escena de El rey del barrio.

El crítico cinematográfico Raciel D. Martínez Gómez reflexiona sobre la restauración y digitalización de El rey del barrio, una de las mejores veinte películas del cine mexicano, dirigida por Gilberto Martínez Solares y protagonizada por el legendario Tin Tan. Recuerde el irrefrenable humor de Tin Tan y este desafiante filme mientras lee.

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L

a restauración parcial, digitalización y proyección de la película El rey del barrio (1949), dirigida por Gilberto Martínez Solares, constituye uno de los acontecimientos más importantes para preservar el patrimonio del cine mexicano. Lo es porque fue una cinta innovadora para la industria fílmica del siglo XX , aparte de haber tenido un éxito rotundo en taquilla, al desplegar una fórmula popular infalible para vincularse con una audiencia ávida de experiencias que la conectaran al naciente espíritu nacionalista. En este sentido El rey del barrio refrescó a la comedia con la presencia magnética de Germán Valdés, Tin Tan. En ese tiempo el género era vasto, con grandes actores en el país, sobre todo los surgidos del teatro de la calle, y por ello gozaba de un amplio consenso entre el público, como lo comprobó buena parte de la obra de Ismael Rodríguez. A los cómicos como Mario Moreno, Cantinflas, Manuel

Medel, Roberto Soto, El Panzón Soto, Jesús Martínez, Palillo, o Fernando Soto, Mantequilla, la cinta de Martínez Solares sumó al hilarante y desbocado Tin Tan, cuyos personajes contenían, como el pachuco por antonomasia, rasgos del screwball o comedia loca estadunidense –pensemos en los diálogos rápidos y las situaciones chuscas.

Esa pátina extranjerizante de Tin Tan no fue bien entendida en sus inicios; inclusive su caló, vestimenta y hasta su apariencia fueron vilipendiadas por un periodismo proclive a defender a Cantinflas, en ese entonces capo del humorismo. El biógrafo de Valdés, Rafael Aviña, ha mencionado que plumas afines a Mario Moreno describían el estilo de Tin Tan como grosero; los conservadores lo vieron como ramplón, trompudo y lépero y hasta de libertinas calificaron sus apariciones con mujeres de poca ropa.

Plumas afines a Mario Moreno describían el estilo de Tin Tan como grosero; los conservadores lo vieron como ramplón, trompudo y lépero y hasta de libertinas calificaron sus apariciones con mujeres de poca ropa.

“¡Salucita!”

Silvia Pinal y Ramón Valdés en una escena de El rey del barrio.

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El proyecto de restauración y digitalización se desarrolla en el marco de colaboración entre Arte & Cultura del Grupo Salinas y la Cineteca Nacional.

Instauró además un estilo físico para representar el humor, con lo que aprovechó las características propias del lenguaje cinematográfico frente a las limitadas posibilidades de las puestas en escena del teatro. Asimismo, fue prueba de los cambios de una sociedad posrevolucionaria, testigo del crecimiento de la Ciudad de México que mezclaba el modo de vida moderna proveniente de los Estados Unidos. Fue el registro fílmico de cómo se iba transformando el ciudadano, ahora escindido entre lo que se creyó era la esencia del mexicano y los estereotipos del consumo surgidos de la comunicación de masas. Es también un digno reconocimiento a la cultura popular con una de las mancuernas más queridas en la época de oro del cine nacional: el director Martínez Solares y su actor de cabecera, Tin Tan.

Alianza a favor del patrimonio cultural El proyecto de restauración y digitalización se desarrolla en el marco de colaboración entre Arte & Cultura del Grupo Salinas y la Cineteca Nacional. Esta relación es un ejemplo paradigmático que muestra resultados positivos de la asociación de una empresa privada, socialmente responsable y comprometida con la cultura, con una institución estatal dedicada a proteger el patrimonio fílmico. La tarea se plasma en el lapso de un año, donde se trabajó en los diferentes aspectos de El rey del barrio.

La alianza con la cineteca primordialmente busca preservar el filme, aunque no se remite a establecer un acervo particular, sino

Qué pachuco y qué chamaco. Tin Tan con Poncianito en una escena de El rey del barrio.

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también se impulsa su difusión en una tanda de clásicos y en un espacio que por excelencia se dedica a transmitir estas joyas del cine mexicano e internacional a las nuevas generaciones. La restauración de El rey del barrio se agrega a otros ejemplos, como The Film Foundation, organización que preside Martin Scorsese y que ha trabajado con tres películas de México; y también lo hizo, al igual que Arte & Cultura del Grupo Salinas con la cineteca, en coordinación con la Filmoteca de la UNAM para retocar Enamorada (1946) de Emilio Fernández, Dos monjes (1934) de Juan Bustillo Oro y Redes (1936) de Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel.

La Cineteca Nacional cumple este propósito con un laboratorio de restauración digital, que cuenta con la tecnología adecuada para corregir y matizar la imagen y el sonido, eliminando defectos de los materiales fílmicos originales y estabilizando colores y textura, a nivel general, que se desgastan con el paso de los años. El renuevo no se reduce a esta parte nodal, como sería lo técnico. No, el proceso incluye una ardua tarea de investigación sobre el contexto histórico y, sobre todas las cosas, el conocimiento de la estética del director con el objetivo de salvaguardar fielmente las intenciones de sus creadores.

Otra reposición digna de mencionar fue la primera película silente, ahora ya en formato digital: El tren fantasma (1926) de Gabriel García Moreno; de la misma manera, la renovación fue fruto del acuerdo entre la Filmoteca de la UNAM y la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas.

Ya es un clásico en México

El cine es testimonio del pensamiento moderno.

Por ello la labor de rescatar y restaurar películas representativas ha sido una tarea loable que ayuda a construir la memoria de nuestra cultura.

Recordemos que nunca, como en la actualidad, es válida la premisa de Edgar Morin cuando calificó al cine, y a la cultura de masas en general, como el espíritu del tiempo. El valor del cine radica en que registra el pensamiento contemporáneo y no importa si se trata de una película de ficción o de una cinta documental, porque en cualquier caso el cine es testimonio del pensamiento moderno. Por ello la labor de rescatar y restaurar películas representativas ha sido una tarea loable que ayuda a construir la memoria de nuestra cultura.

El reestreno de la restauración de El rey del barrio se programó dentro del ciclo Clásicos en Pantalla Grande de la Cineteca Nacional.

El reestreno de la restauración de El rey del barrio se programó dentro del ciclo Clásicos en Pantalla Grande de la Cineteca Nacional, que va en su novena temporada. En la emisión se encuentran películas con diferente grado de contribución en la historia del cine.

Se advierten cintas de todos los géneros y de diversos países que representaron a corrientes cinematográficas de enorme trascendencia, como el neorrealismo italiano o el free cinema inglés. Asimismo, concurre la citada época de oro del cine mexicano, periodo que se distinguió por su visión bucólica y exceso melodramático, pero con indiscutible tino narrativo al punto que convirtió al cine en el principal entretenimiento en la mitad del siglo pasado.

La relevancia histórica de El rey del barrio cobra mayor realce cuando se le ubica en este grupo de clásicos. Comparte programa con cintas como Vitaminas de amor (1952) de Howard Hawks, otro versátil director, donde tiene el papel protagónico Marilyn Monroe, o Imitación de la vida (1959) de Douglas Sirk.

También está un clásico del humor disparatado como Héroes de ocasión de Leo McCarey, pieza que despliega el genio cáustico de los hermanos Marx con Groucho al frente.

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La cineteca a su vez proyecta un documental como El hombre de Arán (1934) de Robert J. Flaherty, obra imprescindible para los estudios de antropología, del autor de Nanook el esquimal (1922). Asimismo, se añaden Bernardo Bertolucci con su portento histórico, 1900 (1976); el prestigioso coreógrafo Bob Fosse y su obra maestra, El show debe seguir (1979); Luchino Visconti y su corrosivo ensayo contra la política, El gatopardo (1963); un cineasta de serie B como Roger Corman y La masacre de Chicago (1967); la cinta Un hombre con suerte (1973) del experimental Lindsay Anderson; y Francis Ford Coppola con su estilizada La ley de la calle (1983).

Martínez Solares al filmar El rey del barrio desafió un canon en boga. Abordó el género con excepcional soltura, como si se tratara de un veterano.

Cabe resaltar que en esta entrega sólo hay dos directores mexicanos. Uno de ellos es don Gilberto, quien participa del mismo modo con Su última aventura (1946), no tan reconocida dentro de su obra, aunque es sorprendente con Arturo de Córdova en el papel de gánster. El otro director es también un icono, Emilio Fernández, de quien se incluyen dos filmes: Pueblerina (1948), ya en el canon mexicano, y Una cita de amor (1956).

Desafió el canon fílmico

Tin Tan fue eso, como Cantinflas, y más: contribuía a la comedia basándose indudablemente en esas maromas que burlaban cualquier principio de autoridad con la labia, pero también añadía el gag.

Martínez Solares al filmar El rey del barrio desafió un canon en boga. Abordó el género con excepcional soltura, como si se tratara de un veterano: innovar la comedia con una larga y fuerte tradición surgida en la carpa con un peladito que se las veía complicadas para sobrevivir.

Cantinflas era el referente con su espléndido humor dialogado, largas parrafadas cuya confusión era columna vertebral para vencer al poder y a las clases altas, lindaba entre el albur soez –porque la pantalla grande aún no lo permitía–, la estocada verbal que sustituía la violencia y la esgrima retórica en la que se regocijaba como simulando que nada ocurría (claro, el oponente quedaba

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todavía más en ridículo en tanto no se enterara de su derrota lingüística). Tin Tan fue eso, como Cantinflas, y más: contribuía a la comedia, basándose indudablemente en esas maromas que burlaban cualquier principio de autoridad con la labia, pero también añadía el gag, la secuencia física en donde daba la sensación de no frenar, siempre en un estado continuo de movimiento que en sí era una parodia –emulando de alguna forma a la comedia del cine mudo: de Charles Chaplin a Harold Lloyd.

La modernidad que encarnaba fue la transformación en pleno de las ciudades que se debatían en el progreso que ahondaría la desigualdad social y la innovación de estilos de vida, en este caso, las modas del extranjero, la lengua ajena, un otro que surgía de esta paradoja. Tin Tan, así era el pachuco y, en efecto también, el pícaro del barrio, perfilando el más simpático contrasentido.

Fue Tin Tan un cosmopolita incómodo. Por ello el escritor Carlos Monsiváis lo definió como “el primer mexicano del siglo XXI ”. La creación de situaciones físicas definió un singular modo de hacer comedia. Tuvo la destreza de montar sin ningún problema coreografías musicales. Martínez Solares propone un ambiente fílmico propicio para el encuadre de la cámara, sus desplazamientos y lucimiento de los sets e interiores con un actor que se devora el encuadre. Pero no conforme con beneficiarse de una estrella que despunta suficiente para la comedia, el guion compone una cuadra de personajes que en El rey del barrio son patiños encantadores.

La pandilla del rey del barrio es entrañable.

No falta el motivo amoroso con Silvia Pinal, correcta, estupenda en más de un sentido; pero, insistimos, la banda de ladrones de cuarta funciona como puntuación perfecta en la actuación de Tin Tan. Tiene don Gilberto a Juan García, Peralvillo, a Joaquín García Vargas, Borolas, Ramón Valdés, José René

Ruiz Martínez, Tun y Tun, y Fanny Kauffman, Vitola, así como un contrapunto ideal que es el policía: Marcelo Chávez, pareja de Tin Tan en un sinfín de películas.

Entre las más importantes de la historia El rey del barrio (1949) se menciona, junto a otra película notable en el cine mexicano, Ahí está el detalle (1940) de Juan Bustillo de Oro, como las únicas comedias consideradas entre las veinte cintas más importantes de la historia del cine mexicano. Es una distinción para Martínez Solares que su nombre desfile con directores de la talla de Fernando de Fuentes, Luis Buñuel, Alberto Gout, Alejandro Galindo, Arcady Boytler, Arturo Ripstein, Emilio Fernández, Felipe Cazals e Ismael Rodríguez, al igual que el mencionado Bustillo Oro. Otra de sus películas, Calabacitas tiernas (¡Ay qué bonitas piernas!) (1948), también es considerada como una de las cintas más ilustrativas del discurso de Martínez Solares. Don Gilberto fue un prolífico director y productor de cine, lo mismo trabajó detrás de la cámara como fotógrafo y en el escritorio como guionista, que frente a la cámara como actor. En su haber se registran más de 140 películas que tocan una diversidad de géneros, aunque consideramos que la comedia fue realmente su fuerte destacando lo que hizo con Tin Tan en La marca del Zorrillo (1950), Simbad, el Mareado (1950) o El Ceniciento (1951).

En fin, este proyecto de restauración que se da entre Arte & Cultura del Grupo Salinas y la Cineteca Nacional abona a la memoria visual de México, a resguardar lo que hoy es ya patrimonio fílmico. El rey del barrio enseña calidad en su pericia sintáctica y maña para sortear el tiempo que distinguió a los géneros populares de la época de oro. Tin Tan, el inasible pachucho y peladito inatrapable,

Aunque no están jugando dominó, este quinteto tiene pura fichita. De izquierda a derecha: Joaquín García, Borolas, José Ortega, El Sapo, Germán Valdés, Tin Tan, Juan García, Peralvillo, y Ramón Valdés.

¡quién iba a imaginar que este Robin Hood se volvería un clásico! Por todas estas razones, esta joya dirigida por don Gilberto Martínez Solares merece que la conozcan las nuevas generaciones en el mejor lugar para apreciarla: en una sala de cine.

Podemos decir entonces que el cine mexicano está de manteles largos para disfrutar las puntadas de El rey del barrio.

Raciel D. Martínez Gómez (Xalapa, Veracruz) es crítico de cine y doctor en Estudios Interculturales por la Universidad de Granada.

Docente e investigador de la Universidad Veracruzana (UV ).

Es autor de Comunicación y educación (2003); Zoótropo. Películas de cadencia (2004); Arráncame la iguana: Desafíos de la identidad en el cine mexicano (2009); Cine mexicano y multiculturalismo (2010); Cine de géneros: entre Adán y guerras (2012); y Cine contexto (2018).

Es el Defensor de las Audiencias en Radio Televisión de Veracruz; miembro directivo del Consejo Ciudadano del Premio Nacional de Periodismo; y actual director de Comunicación Universitaria de la UV .

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Vuelta a la vida: la restauración de

un clásico Por Ximena Urrutia Fotografías del proceso de restauración de El rey del barrio: Cineteca Nacional.

Ximena Urrutia, cineasta y periodista cinematográfica, reflexiona sobre la restauración de El rey del barrio, cinta emblemática de Gilberto Martínez Solares, considerada una de las mejores comedias en lengua hispana.

Tras una ardua labor de restauración y digitalización por parte del laboratorio de la Cineteca Nacional, esta película que consagró a Germán Valdés, Tin Tan, ha recuperado su nitidez y riqueza visual. Un clásico ha vuelto a la vida.

H

ablar de cine es hablar de historia, la que se guarda en los fotogramas convertidos hoy en pixeles. Historia que revela los secretos más grandes de una sociedad, a veces sin querer, otras tantas, quizá la mayoría, porque así lo busca. El acervo fílmico es el mejor archivo para entender, ver, sentir, o sencillamente conocer el pasado.

Nuestra historia sería muy distinta si griegos, romanos, egipcios o mayas y aztecas hubieran tenido una cámara.

en la que sobresalen tres figuras imprescindibles, Mario Moreno, Cantinflas, Joaquín Pardavé, y el arquetipo universal, Germán Valdés, Tin Tan, quien fue y sigue siendo “El Rey del Barrio”, ese personaje que termina por adelantarse a su época.

México cuenta buena parte de su historia a través de una etapa fílmica muy específica, la denominada época de oro, que cruzara fronteras, gracias no sólo a la calidad de sus cintas, sino también a contingencias históricas, como la Segunda Guerra Mundial, que disminuyó la producción de muchos países, como la del propio Estados Unidos, enfrascado en la construcción de armas más que en la de historias. Fue en esta época que los estereotipos afloraron, poco a poco fuimos poniéndole cara al pobre y al rico, o al carpintero, al galán, al charro y la dama abnegada, como también a la rebelde. El melodrama, género por excelencia de la época, abarcaba gran parte de la producción del país. Pero México ama reír.

A partir del reconocimiento obtenido por las primeras comedias rancheras, nuestros histriones se inspiraron en personajes locales y autóctonos; este proceso se enriqueció con la consolidación de la comedia de calle, o urbana,

No podemos corregirle la voz pero sí el color.

Muestra de la corrección de color en la restauración.

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La irrupción del pachuco desenfadado que incorporaba parte de la cultura urbana de Estados Unidos a la tradición mexicana fue la representación más clara de la mezcla de culturas de la que nuestro México es capaz. De todos los arquetipos del cine mexicano es el que menos ha envejecido.

blemente provocaba el desgaste del negativo, ese que sería el encargado de preservar la película. Al productor de la época lo que menos le preocupaba era dicho deterioro, probablemente ni siquiera lo tenía en mente.

Así que si al paso del tiempo sumamos la mano de hombre, el filme estaba destinado a durar no más de 100 años.

Historias fundamentales han desaparecido, borrando huellas que hubiéramos jurado indelebles.

La historia del cine se entremezcla con la de México: son una misma. Y la de Tin Tan es un capítulo que marcó (y si lo pensamos detenidamente, sigue marcando) la agenda nacional. Comediante que se adentró en la crítica social, profundizó en su realidad haciéndonos reír hasta el día de hoy. Si nos permite entender quiénes somos, es porque era parte de ese común denominador que abarca al país entero. Acaso sea más fácil entenderlo con sus propias palabras. Entrevistado por Excélsior en 1962 dijo:

Pero el tiempo, señor lector, es implacable; lo es con los hombres y más aún con la memoria. Toda vida tiene caducidad, incluso la del cine, la del celuloide mismo. Historias fundamentales han desaparecido, borrando huellas que hubiéramos jurado indelebles.

En esa época, que hoy parece tan lejana, la del celuloide, se conservaba un negativo, a partir del cual se sacaban todos los positivos, las copias que viajarían para su exhibición en diferentes lugares. Dicha práctica inevita-

En el D.F. sólo tuve tiempo de estudiar la primaria en el colegio Justo Sierra. En Ciudad Juárez estudié la secundaria. Y hasta ahí se acabó mi erudición, pues tuve que entrar a trabajar con un individuo que masticaba requetebién el inglés. Tuve que aprender el idioma de Chaplin por necesidad.

Con 16 años apenas empezó a trabajar como guía de turistas; luego fue ayudante de sastre y en la Compañía de Luz aprendió a poner “diablitos” para ganar un dinero extra.

En Ciudad Juárez, las cosas no cambiaron demasiado: Mi mamá nos llevaba al otro lado en tranvía.

El policía gringo se subía y ya nos conocía, hey, how are you!, decía. El inglés se hablaba en Juárez para jalar billete. Pasábamos al otro lado a comprar ropa, calcetines, lo que fuera bueno, los chocolates Kisses. Cuando no íbamos con ella, nos quedábamos abajo del puente del lado mexicano a esperarla. Nos traía dulces, Milky Comienza la función –de restaurar.

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Ways… El gabacho nos parecía muy bonito.

Así, en pocas palabras, se decanta el sueño americano, el de aquellos mexicanos que se atreven a soñarlo, ya desde aquellas épocas, parte fundamental de ese personaje amado por México.

El rey del barrio es considerada una de las cintas mas importantes de su filmografía. Interpreta a un gánster fracasado, una especie de Robin Hood que no roba a nadie pero ayuda a cuantos puede. Tin Tan destaca no sólo el juego de las clases sociales y los constantes exabruptos de la escala social, también evidencia los valores con los que uno debería abordarlos. Acaso lo fundamental sea destacar las extraordinarias puestas en cámara de su director, Gilberto Martínez Solares, y la actuación de algunos de los cómicos mas notables de la época, la constante necesidad de Tin Tan de diferenciarse, en forma y fondo, la ruptura de la cuarta pared al hablarle al espectador de manera directa; la suma de razones, pues, que permitieron al cómico convertirse en leyenda.

respecto. La Cineteca Nacional posee el laboratorio y la capacidad no sólo para detener el paso del tiempo en el filme, sino incluso para regresarlo, únicamente faltaban los recursos para lograrlo. Grupo Salinas, que desde tiempo atrás poseía los derechos de la cinta, acudió al rescate. Y es que para ambas entidades conservar la cultura es parte primordial de su labor.

Latas con rollos de imagen de la cinta proporcionados por TV Azteca.

La Cineteca Nacional posee el laboratorio y la capacidad no sólo para detener el paso del tiempo en el filme, sino incluso para regresarlo, únicamente faltaban los recursos para lograrlo.

Grupo Salinas, que desde tiempo atrás poseía los derechos de la cinta, acudió al rescate. Y es que para ambas entidades conservar la cultura es parte primordial de su labor.

Y fíjese usted, señor lector, pese a lo anterior, El rey del barrio, así como muchas otras películas, sufrieron las inclemencias del tiempo, sin que nadie hasta ahora hiciera nada al

Corregir negativos tiene su parte positiva.

Cambio de material, de acetato a nitrato.

Arte & Cultura Grupo Salinas 67

Manos a la obra En un periodo de casi seis meses el filme retomó su brío original, y cuando digo original me refiero al que tenía cuando fue creado.

Una empresa así requiere no sólo un trabajo técnico –o químico para ser precisos–, sino una investigación de los expertos en la época, en la forma de cada uno de los creadores, desde el director hasta el fotógrafo, pasando por los actores.

La respuesta fue clara: todo se trabaja con base en cómo se veía originalmente.

Devolviéndole la brillantez a Silvia Pinal.

La restauración recupera la luz y sombras originales.

“Su pelo es más oscuro en la versión restaurada” dije observando el comparativo de ambas versiones. La respuesta fue clara: todo se trabaja con base en cómo se veía originalmente, se realiza una investigación que abarca por ejemplo el trabajo del fotógrafo, el tipo de luces qué usaba y cómo las usaba o dónde las colocaba. Dependiendo de dónde se ponga el foco, resultará el color, las sombras y desde luego la intención, especialmente si la cinta es en blanco y negro, pues las sombras resultan parte fundamental del juego.

El rey del barrio volvería a la gran pantalla tal como se concibió.

La restauración estaba ya en proceso, la realidad de una época se preservaba frente a mis ojos. El privilegio no era entenderlo, sino sencillamente vivirlo. El rey del barrio volvería a la gran pantalla tal como se concibió.

Primeros auxilios. Rollo de imagen roto restaurado con injerto transparente.

68 LIBER · Arte & Cultura Grupo Salinas

Cuando uno vive, sueña, respira y come cine, la mayor celebración será siempre el contacto de la obra con el espectador, que es al final para lo que fue creada. Él será quien determine el valor enviándola a la eternidad o el olvido.

La memoria fílmica guarda mucho más que una historia, conserva las emociones, alegrías y tristezas de un país entero. Tin Tan resguarda buena parte de nuestra identidad y humor.

Compruébelo y vea El rey del barrio tal cual fue concebida, y no me refiero sólo a la restauración, sino a sus exhibiciones en la pantalla grande. Oportunidades como ésta, no se dan todos los días, créame, no se va a arrepentir.

Ximena Urrutia estudió la licenciatura en Cinematografía en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC ), Ciudad de México.

Es directora, productora y periodista cinematográfica. Su filmografía comprende: Condones Encanto (2008, premio Imcine del Taller de Producción Morelia Lab), Cosechando el agua (2011, premio Fundación FEMSA ), Un suelo (2011, con Pamela Albarrán Rodríguez, premio Hazlo en Cortometraje, Fundación BBVA Bancomer y Fundación Cinépolis), Ella (2014, nominado al premio Ariel). De su labor como productora destaca el documental El buen cristiano de Izabel Acevedo, premio Feisalen en el festival de Cine de Guadalajara 2016.

Colabora en los programas de televisión Proyecto 40 y ADN 40.

Al rey del barrio lo tuvieron bajo la lupa.

Para apreciar los detalles y corregir el deterioro se requiere examinar el rollo minuciosamente.

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La tarjeta de visita, celebración y culto a la memoria Por Arturo Ávila Cano

El historiador de la imagen Arturo Ávila Cano reflexiona sobre la memoria a partir de la exquisita colección de retratos y tarjetas de visita del siglo XIX en México de Arte & Cultura Grupo Salinas. ¿Por qué la sociedad de entonces prefería el formato de la carte de visite al de los daguerrotipos? ¿Por qué se desarrolló la “tarjetomanía” y por qué suponía una puesta en escena? ¿Cuáles eran los estudios de prestigio en el México de entonces?

Acérquese con asombro a una forma de interpretar el mundo y dar sentido a la existencia.

Arriba: Sin título; en medio: Retrato de Isabel Hornedo, con dedicatoria a su hermana “Emilia”; abajo: Sin título (anotación al reverso: “María Prado de Crombe”), fotografías: Valleto y Compañía, albúmina, Ciudad de México, colección Ricardo B. Salinas Pliego.

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U

na tarde de otoño, apremiado por la entrega de un manuscrito, el afamado académico Roland Gérard Barthes ojeaba desinteresadamente un libro en la penumbra de su estudio. Entre las deterioradas páginas dio con una fotografía antigua captada en un elegante gabinete. Era el retrato de Jerónimo Bonaparte, el último hermano de Napoléon. “Me dije entonces con un asombro que después nunca he podido despejar: ‘Veo los ojos que han visto al emperador’. A veces hablaba de este asombro, pero como nadie parecía compartirlo, ni tan sólo comprenderlo (la vida está hecha así, a base de pequeñas soledades) lo olvidé. Mi interés por la fotografía tomó un cariz más cultural”.1

El deslumbramiento que aquel retrato causó en Barthes, autor de uno de los libros más entrañables sobre la imagen fotográfica, es compartido por la mayor parte de las personas, que ya sea por azar o por un gusto cultural bien definido, detienen su mirada ante una fotografía antigua o ante un conjunto de retratos centenarios. Al observar a las personas, los atuendos de época, los fondos, el mobiliario, los gestos, las poses, es inevitable elaborar una serie de preguntas: ¿Quiénes fueron esos personajes cuya mirada nos convoca desde otra época ya lejana? ¿Qué tipo de imágenes son éstas que parecen captadas en un escenario? ¿Qué tipo de proceso ha permitido conservarlas para que un siglo y medio más tarde se posen ante nuestra mirada?

Estas y otras cuestiones nos invitan a pensar a la fotografía como un objeto cultural que hemos utilizado para dotar de sentido a nuestra existencia. Mediante la imagen nos representamos y reconfiguramos al otro, construimos historias, identidad; subrayamos la pertenencia a un ámbito o a un oficio y generamos memoria personal y colectiva.

1

Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Buenos Aires, Paidós, 1990, p. 29.

La fotografía se desplaza de lo privado a lo público, y viceversa. Asimismo, y esto es muy importante, su sola contemplación suscita afectos, emociones, ensoñaciones. Aquí es preciso convocar a un notable historiador del arte, como Hans Belting, para quien la fotografía es “una imagen del recuerdo y la imaginación con la cual interpretamos el mundo”,2 e indudablemente ésta nos conduce al asombro.

Pensamos la fotografía como un objeto cultural que hemos utilizado para dotar de sentido a nuestra existencia.

Sin título, fotografía: Valleto y Compañía, albúmina, Ciudad de México, colección Ricardo B. Salinas Pliego.

Por su estética, por su historia, por los avatares que rodean su producción es lógico que las fotografías de época provoquen admiración. Representan un gusto cultural, un tipo de studium;3 hay algo en ellas que nos impulsa a mirarlas con esmero. Barthes diría que nos hieren, que nos punzan. Tal es el caso de la exquisita colección de tarjetas de visita y retratos del siglo XIX de Arte & Cultura del

2

Hans Belting, Antropología de la imagen, Buenos Aires, Katz, pp. 263-295.

3

Barthes, op. cit.

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La exquisita colección de tarjetas de visita y retratos del siglo XIX de Arte & Cultura del Grupo Salinas alberga imágenes elaboradas en distinguidos estudios de la república mexicana.

Grupo Salinas, repositorio que alberga imágenes elaboradas en distinguidos estudios de la república mexicana, como el de la firma Cruces y Campa, los hermanos Sciandra o los hermanos Valleto, entre otros. Demos paso a nuestro propio asombro y hablemos de las llamadas tarjetas de visita y de la historia de aquellos elegantes gabinetes que se distinguieron por reconfigurar la imagen de algunos sectores de la sociedad mexicana.

Sin título, fotografía: Valleto y Compañía, impresión en plata/gelatina, Ciudad de México, colección Ricardo B. Salinas Pliego.

Del daguerrotipo a la carte de visite, una nueva forma de visualidad La historia de la fotografía está enmarcada en el periodo decimonónico. Para André Rouillé, la imagen y sus funciones documentales son producto de la revolución industrial.4 A finales de la tercera década del siglo XIX , Louis

4

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André Rouillé, La fotografía. Entre documento y arte contemporáneo, México, Herder, 2017, p. 41.

Jacques Mande Daguerre, por iniciativa de François Arago, presenta ante la Academia de Ciencias de París (1839) un invento que permitía fijar una imagen utilizando una cámara oscura de un solo objetivo y una placa sensibilizada mediante ciertas sustancias como el mercurio, la plata y el oro. Esto significó un cambio drástico en la producción de los discursos iconográficos, sobre todo, permitió que algunos grupos sociales cuya representación había estado excluida por razones económicas, pudieran participar en la confección de su propia figura.

Procesos como el calotipo, de William Henri Fox Talbot (1841), o el colodión húmedo, de Frederick Scott Archer (1855), acompañaron al daguerrotipo en la producción de las imágenes de la sociedad decimonónica; sin embargo, en el gusto del público prevalecieron los retratos elaborados bajo las premisas del señor Daguerre, pese a que las personas se veían obligadas a posar durante varios minutos sin pestañear siquiera; además, las imágenes eran únicas y muy frágiles. Tres lustros más tarde, un nuevo formato desplazó por completo a la daguerrotipia; comenzaba la época del proceso negativo-positivo, llegaba el tiempo de la carte de visite. Historiadores de la fotografía, como André Rouillé, Marie-Loup Sougez o Naomi Rosenblum, indican que fue en 1854 cuando el fotógrafo André Adolphe Disdéri patentó en París este nuevo formato.5 Al presentar la carte de visite, Disdéri afirmaba que su procedimiento le permitía obtener hasta diez retratos distintos. Usaba un proceso más rápido (el colodión) para que la persona posara en varias posiciones sin cansarse, bastaba con uno o dos segundos.

El fin último era netamente económico, sus retratos se vendían a la mitad de precio de

5

Véase Naomi Rosenblum, A world history of photography, Nueva York, Abbeville Press, 1997.

lo que cobraban otros fotógrafos. Pretendía que las personas compartieran los gastos de la placa, además, él mismo se ahorraba tiempo al momento de procesar varias imágenes a la vez. Las tarjetas de visita de Disdéri provocaron una “fiebre colectiva por la cartomanía” en todo el mundo.6 Como producto de un proceso negativopositivo, el formato de tarjeta de visita tenía amplias ventajas sobre el daguerrotipo, pues permitía obtener numerosas copias a partir de un original. Disdéri utilizaba una cámara con varias lentillas (cuatro, seis, ocho o hasta doce objetivos), en la que colocaba una placa grande. Esto le permitía elaborar varios retratos en una sola sesión, ya fueran de la misma persona, en distintas poses, o de diferentes sujetos que visitaban el estudio a lo largo de un día o una semana. Al revelar la placa era capaz de obtener varias copias mediante el contacto con papel sensible, que procesaba mediante una técnica conocida como albúmina.

La albúmina fue de uso recurrente. Se obtenía a partir de un negativo en cristal y el positivo resultaba de un contacto directo entre la placa y un papel fino que había sido sensibilizado por medio de dos procesos, primero un baño de sal y huevo; posteriormente recibía una solución de nitratos de plata.

Al secarse, se preservaba en la oscuridad y cuando se elaboraba un positivo se exponía a la luz solar mediante el contacto con la placa. La combinación del huevo y la plata le confería a la superficie del papel una cubierta suave y brillante, además de un peculiar tono amarillo, una de las características principales de las tarjetas de visita.7

6

Marie-Loup Sougez, Historia de la fotografía, Madrid, Cátedra, 1999, p. 149.

7

Véase Gordon Baldwin y Martin Jürgens, Looking at photographs. A guide to technical terms, Los Ángeles, Museo J. Paul Getty, 2009.

Cuando el fotógrafo estimaba que el papel había sido expuesto a la luz con un tiempo adecuado, interrumpía el proceso, fijaba la imagen en una solución de sulfato de sodio; ya seco el papel, recortaba las imágenes y las pegaba en un cartón de distinto gramaje. Por lo regular, ese pequeño rectángulo de 6 × 10 centímetros contenía en la parte posterior un hermoso grabado con el nombre del estudio fotográfico, la dirección y la siguiente leyenda “Les clichés sont conservés” (las imágenes se conservarán); es decir, el público podía solicitar más de una copia pues el negativo se preservaba en el gabinete.

Las tarjetas de visita de Disdéri provocaron una “fiebre colectiva por la cartomanía” en todo el mundo.

Retrato de Juana, con dedicatoria a sus hermanos “Emilia y Pepe” y Retrato de Ricardo, con dedicatoria a sus hermanos “Emilia y Pepe”, fotografía: Valleto y Compañía, albúmina, Ciudad de México, 1879, colección Ricardo B. Salinas Pliego.

Además del factor económico hubo otra circunstancia que permitió que los retratos en formato carte de visite cobraran un impulso impresionante. La visita que Napoleón III, en su camino a Italia, hiciera al estudio de André Adolphe Disdéri marcó el inicio del retrato de celebridad, lo que se conoce ahora bajo el anglicismo “people”. Marie-Loup Sougez indica que uno de los más afamados fotógrafos Arte & Cultura Grupo Salinas 73

y retratistas de aquella época, Gaspard Félix Tournachon, conocido con el nombre de Nadar, expresó que la visita del emperador provocó un entusiasmo delirante que hizo que el mundo entero conociera el nombre y el camino de la casa de Disdéri. “Su estudio en el centro de París era conocido como el ‘Templo de la Fotografía’, un lugar de lujo y elegancia sin par”.8 John Tagg afirma que Disdéri era un sujeto que tenía gran “sentido de la oportunidad y del espectáculo”. Aprovechó en gran medida aquella visita de Napoléon III; gracias a ello, y al formato de la tarjeta de visita que consistía en un sistema de producción masiva, y a su clientela, que formaba parte de la burguesía ascendente, enriquecida por la especulación financiera, o por las hinchadas filas de suboficiales y funcionarios del Segundo Imperio, logró hacerse célebre en todo el mundo.9

Disdéri desarrolló una ingeniosa forma de captar distintas fotografías en una sola placa, redujo los costos de impresión y puso a disposición del público retratos personales y de la familia, además de celebridades del mundo del arte, de la cultura o de la política, fomentando con ello la creación de los álbumes.

Quiero hacer énfasis en las aportaciones de André Adolphe Disdéri para la historia de la cultura visual, no sólo fue un emprendedor con una visión comercial,10 sino que además desarrolló una ingeniosa forma de captar distintas fotografías en una sola placa, redujo los costos de impresión de las imágenes y puso a disposición del público retratos personales y de la familia, nuclear o extendida, además de celebridades del mundo del arte, de la cultura o de la política, fomentando con ello la creación de los álbumes. Disdéri participó decididamente en la gestación de esos artefactos de memoria. Creó una galería de contemporáneos, que ponía a disposición del público al precio de un franco y setenta y cinco céntimos, donde reunía imágenes de distintas personalidades, entre las que sobresalían los retratos del emperador, duques y princesas, entre otros.

Asimismo, sin pretenderlo quizás, Disdéri creó una estética que dominó el escenario del estudio fotográfico por mucho tiempo. Es decir, en las tarjetas de visita predominó un discurso teatral donde los sujetos participaban

Álbum de familia: las tarjetas de visita provocaron que el público reuniera sus fotografías en un álbum.

10 8

John Tagg, El peso de la representación, Barcelona, Gustavo Gili, 2005, p. 69.

9

Ibid, pp. 67 y 68.

74 LIBER · Arte & Cultura Grupo Salinas

Treinta y cuatro años más tarde, George Eastman Kodak explotó a toda cabalidad esa visión empresarial para crear un imperio que dominó el mundo de la imagen fotográfica por más de una centuria.

como protagonistas de una puesta en escena en la que se recurría al uso de fondos elegantes, a balaustradas de madera o yeso, o a muebles de estilo victoriano para crear una atmósfera particular. Además, las carte de visite crearon la acuciante necesidad de coleccionar imágenes y con ello participaron en la confección de un objeto que no hace mucho tiempo formaba parte de nuestra cultura y que hoy está relegado: el álbum. Esta fiebre colectiva por las tarjetas de visita llegó a México en un momento histórico fundamental: la guerra de Reforma.

Para ti soy libro abierto: el interior del álbum fotográfico era una galería personal de afectos.

La carte de visite en México El perspicaz historiador Arturo Aguilar Ochoa señala que la tarjeta de visita se popularizó en México a partir de 1860. Indica esta fecha debido a que la mayor parte de los retratos elaborados en este peculiar formato no son anteriores a esa década. “La fecha coincide con el fin de una etapa difícil, como lo fue la guerra de Reforma, cuando suponemos que los mexicanos empezaron a retratarse en [sic] el nuevo formato y a crear colecciones en los álbumes para fotografía”.11

políticos mexicanos y de figuras extranjeras, entre las que sobresalían las imágenes de los emperadores Maximiliano y Carlota, que utilizaron la fotografía “como medio de propaganda política. Los personajes relevantes de la vida nacional fueron fotografiados y sus imágenes comercializadas”.13

Al igual que sucedió en otras latitudes, el precio accesible del formato ocasionó que en nuestro país mucha gente tuviera por vez primera la posibilidad de contar con una imagen de su persona, de su familia, o de personajes a los que admirara o a los que tuviera en cierta estima. Los ciudadanos mexicanos cedieron a la fiebre de lo que John Tagg denomina como “tarjetomanía”12 y comenzaron a adquirir las tarjetas de visita de

En esta historia, destacan varios estudios mexicanos: Cruces y Campa y el de los hermanos Valleto. El afamado estudio de los señores Antíoco Cruces y Luis Gonzaga Campa, inaugurado en 1862, se localizaba en la segunda calle de San Francisco 4. La firma elaboraba “fotografías en papel de todos los tamaños y precios”. Para los notables historiadores José Antonio Rodríguez y Gustavo Amézaga, la sociedad Cruces y Campa se distinguió por la calidad de sus tarjetas. Su trabajo fue reconocido de manera muy temprana, ya que en 1866 recibieron una distinción al mérito civil.14 Al reverso de sus piezas ostentaban

11

Arturo Aguilar Ochoa, La fotografía durante el imperio de Maximiliano, México, UNAM , 2001.

13

12

José Antonio Rodríguez, Gustavo Amézaga Heiras, Nosotros fuimos. Grandes estudios fotográficos en la Ciudad de México, México, INBA , 2015.

Claudia Negrete Álvarez, Valleto Hermanos.

Fotógrafos mexicanos de entresiglos, México, UNAM , 2006, p. 35.

14

Patricia Masse Zendejas, Cruces y Campa.

Una experiencia mexicana del retrato tarjeta de visita, México, Círculo de Arte, 2000, p. 12.

Arte & Cultura Grupo Salinas 75

el reconocimiento obtenido en la Exposición Internacional de Filadelfia en 1876. Este estudio se distinguió por elaborar una serie de retratos conocidos como tipos mexicanos, y en 1874 “registraron la patente para comercializar en tarjetas de visita su Galería de personas que han ejercido el mando supremo de México”.

De acuerdo con esta investigadora, Cruces y Campa “hicieron una brillante carrera como fotógrafos de sociedad entre los años 1862 y 1877”. Su estudio se encontraba entre los más prestigiados, “contaban con área de vestíbulo, recepción, sala de espera, salón dedicado a la toma del retrato, administración y dos áreas de trabajo de laboratorio (área húmeda y área seca)”.16 La colección de Arte & Cultura del Grupo Salinas contiene también hermosas tarjetas de visita elaboradas por los hermanos Valleto (Julio, Guillermo y Ricardo), que conformaron la firma Valleto y Compañía, en el año 1865. Este gabinete se especializó en el género del retrato y por su estudio “desfilaron distintas generaciones y personajes de variopinta adscripción: las damas de la corte de la emperatriz Carlota, pasando por los republicanos Benito Juárez y Sebastián Lerdo de Tejada hasta el general Porfirio Díaz y la elite de la época”.17

Dedicatorias al reverso de dos tarjetas de visita: Valleto y Compañía, Ciudad de México.

Al igual que Alphonse Disdéri, este gabinete formó colecciones de celebridades. Patricia Masse, que ha investigado con minuciosidad la historia de Cruces y Campa, confirma que “contribuyeron especialmente al reforzamiento del coleccionismo de las imágenes con una galería de gobernantes mexicanos […] y con la muy popular serie de personajes que representaban los oficios tradicionales de la Ciudad de México, que llamaron Retratos fotográficos de tipos mexicanos. Ambas series son producto de una cultura fotográfica que se estaba expandiendo en el mundo […]”.15

15

76 LIBER · Arte & Cultura Grupo Salinas

Ibid, p. 27.

La historia de este notable estudio ha sido reconstruida por la tenaz investigadora Claudia Negrete Álvarez, quien afirma que Julio Valleto, que trabajó como dependiente de una casa comercial de Veracruz, tuvo en sus manos uno de los primeros libros publicados por Alphonse Disdéri, L´art de la photographie (1862). A partir de ese momento la fotografía “se convirtió en una afición” para Julio, quien con su primo Daniel Herrera decidió abrir un estudio fotográfico. Ambos fueron autodidactas. Un año más tarde, la sociedad tuvo que disolverse por diversos motivos.

A principios de 1865, en pleno segundo imperio mexicano, apareció la galería fotográfica número veintiuno en las calles del centro de

16

Ibid, p. 14

17

José Antonio Rodríguez y Amézaga Heiras citan a la investigadora Claudia Negrete.

Véase Rodríguez y Amézaga, op. cit.

la Ciudad de México. La dinastía Valleto iniciaba una larga trayectoria retratística en la calle de Vergara (hoy Bolívar, entre la elegantísima San Francisco y Plateros y la que actualmente es la avenida 5 de Mayo), en un edificio de dos pisos, contiguo a la casa que habitó Antonio López de Santa Anna hasta su muerte.18

El estudio de los hermanos tuvo un éxito inmediato debido a que pertenecían a la “gran sociedad mexicana”.

Negrete Álvarez subraya que para 1865, año en que los Valleto abrieron al público su gabinete, existían en la Ciudad de México 21 compañías fotográficas establecidas, “algunas con más trayectoria y categoría que otras”.19 El estudio de los hermanos tuvo un éxito inmediato debido a que pertenecían a la “gran sociedad mexicana”. De tal modo, su origen, su pertenencia y sus nexos con la élite social y política fueron muy importantes y además “ayudan a entender parte de su quehacer fotográfico”.20 De ello dan constancia sus retratos sobre los momentos “más significativos de la familia Díaz”.

Valleto y Compañía publicaban sus trabajos en revistas como El Tiempo Ilustrado y El Mundo Ilustrado conformando al retrato como un género periodístico mediante el cual la gente conocía de las actividades y los gustos de la clase política. También elaboraron imágenes destinadas para usos publicitarios.21

18

Negrete, op. cit., p. 35.

19

Ibid, p. 36.

20

Ibid, p. 38.

21

Claudia Negrete Álvarez, Valleto Hermanos: fotógrafos mexicanos de entresiglos, México, UNAM , 2006.

Retrato de Luz Pesado, fotografía: Valleto y Compañía, albúmina, Ciudad de México, colección Ricardo B. Salinas Pliego.

Retrato de Gerónimo Vázquez con dedicatoria a su amigo José F. Rossell, autor anónimo, albúmina, Ciudad de México, colección Ricardo B. Salinas Pliego.

Fue tal la calidad de su trabajo que al participar en la Exposición de Bellas Artes en París (1876) obtuvieron el único premio concedido a la América. Negrete destaca que no se menciona la naturaleza exacta del premio, “pero El Monitor Republicano se ocupa de traducir un extenso artículo (publicado en dos textos distintos) escrito nada menos que por Ernest Lacan, el editor de La Lumière, una de las primeras publicaciones especializadas en fotografía. Dicho artículo apareció originalmente, según El Monitor, en la publicación parisina El Monitor de la Fotografía”.22 Los Valleto obtendrían un nuevo triunfo en 1889, en el marco de la Exposición Universal de París, en la que se hicieron acreedores a una medalla de plata. Además de la importancia de tales reconocimientos, Negrete señala que en esos certámenes, la elite mexicana

22

Ibid, p. 49.

Arte & Cultura Grupo Salinas 77

Vista frontal de la exposición Tarjetas de visita y retratos del siglo XIX en México, montada en las rejas del Castillo de Chapultepec, marzo-abril de 2018, Ciudad de México.

tenía la firme intención de cambiar “la visión generalizada de México como nación violenta e incivilizada y propiciar así la inversión de las naciones capitalistas”.23 Su último triunfo se dio en 1904, en el marco de la Exposición Universal de San Luis, Misuri.

Tarjetas de visita y retratos del siglo XIX en México, exposición en las rejas del Castillo de Chapultepec, marzo-abril de 2018, Ciudad de México.

Las tarjetas de visita de Arte & Cultura del Grupo Salinas son cápsulas de tiempo, en ellas se concentra la memoria personal y colectiva de una nación.

Las tarjetas de visita elaboradas por los hermanos Valleto presumían esos grandes reconocimientos. Por ejemplo, al frente, en la parte inferior del retrato, sobresalía en una pequeña tipografía la dirección del estudio: “1ª, de San Francisco 14, México”. En la parte posterior se destacaba la mención honorífica obtenida por sus trabajos en la Exposición de Bellas Artes de París en 1876; y en la parte inferior del soporte de cartón se informaba al público que el retrato u otro trabajo cualquiera “puede amplificarse al tamaño natural” y además ser iluminado “al óleo y a la acuarela”.

Las tarjetas de visita de Arte & Cultura del Grupo Salinas son cápsulas de tiempo, en ellas se concentra la memoria personal y colectiva de una nación. La contemplación de estos retratos nos lleva a reflexionar sobre lo efímero y lo perpetuo. Su discurso iconográfico refiere a una época en la cual la producción de una fotografía estaba ligada a la creación de escenarios propios de una representación teatral. Su diseño, su forma y su tonalidad nos transportan a la historia de

23

78 LIBER · Arte & Cultura Grupo Salinas

Ibid, p. 50.

algunos procesos fotográficos en los que predominaba lo artesanal. En estas imágenes se presenta la fundición de la física y la química, como diría el científico Severo Ochoa cuando hablaba sobre el amor.

Las carte de visite son artefactos que celebran la vida, una vida sedimentada en un retrato.

Quiero finalizar este texto con la descripción de una hermosa imagen que forma parte de este notable conjunto. En ella destaca una niña enmarcada por un fondo elegante y difuminado; una falsa columna y una barda de oropel completan la composición. Ella luce un atuendo decimonónico que consiste en un vestido largo con pliegues, bordados y un listón al frente que ceñía discretamente aquel vestido que cubre gran parte de su cuerpo; sus manos, al descubierto, sostienen una sombrilla con flecos bordados, un bello accesorio para las damas de la sociedad porfiriana. La niña calza botas estilo victoriano, lleva el cabello recogido, con un flequillo en la frente; su rostro se dirige a la derecha del encuadre, la mirada en lontananza evade la cámara; parece en actitud de espera.

La fotografía es vestigio, es una admirable realidad en suspenso.”

Retrato y dedicatoria de Guadalupe Noriega, fotografía: Valleto y Compañía, albúmina, Ciudad de México, colección Ricardo B. Salinas Pliego.

BORIS KOSSOY Más de cien años separan la vida de esta niña de nuestra mirada, su rostro, su gestualidad, su postura ante el artificio pertenecen a una época en la que la fotografía surgió como un documento para extender la memoria. Tomo las palabras de Boris Kossoy para afirmar que la fotografía es vestigio, es una admirable realidad en suspenso.24

24

Boris Kossoy, Lo efímero y lo perpetuo en la imagen fotográfica, Madrid, Cátedra, 2014, p. 337.

Arturo Ávila Cano es doctor en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México y maestro en Artes Visuales por la Academia de San Carlos. Su ensayo Poéticas sobre la ceguera en la fotografía mexicana ganó el Premio Nacional de Ensayo sobre Fotografía (2018). Ha participado en los libros Fotografía Artística Guerra. Yucatán, México (2017) y 100 años de fotografía en El Universal (2016). Colaborador de la revista Alquimia y del suplemento cultural Confabulario, del diario El Universal. Ha impartido materias sobre periodismo escrito, fotografía y la historia del retrato en diversas universidades de la Ciudad de México.

Arte & Cultura Grupo Salinas 79

Sergio Pitol: La novela de la vida Por José Homero Fotografías: Karim Benmiloud / Jorge Castillo.

El poeta y ensayista José Homero realizó una deleitable entrevista al escritor Sergio Pitol sobre El arte de la fuga, libro en que la literatura, la escritura y la lectura se funden para dar sentido a la existencia de Pitol.

En esta amena conversación, que ahora podemos leer, nos adentramos a la “vitalidad inmensa” del escritor, quien a pesar del cambio incesante, el dinamismo de las visiones sobre el mundo, la muerte de amigos y seres queridos, la transformación de los espacios y las ciudades habitadas, sobrevive.

Mínima conmemoración luctuosa del gran escritor fallecido el 12 de abril de 2018.

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Presentación Cierta mañana de 1988, el teléfono sonó en el departamento de Xalapa donde aún vivía con mi madre. No respondí yo, de modo que sólo escuché que me llamaban y cuando me entregaron en la mano el auricular –de ese espantoso color crema que sustituyó a los fúnebres aparatos del pasado–, una acotación: “Dijo que se llama Sergio Pitol”.

Sería hasta 1990 cuando finalmente nos encontraríamos en su casa vecina a la plaza de La Conchita, en Coyoacán, ahí donde las indígenas continúan mendigando, ajenas al empoderamiento de Yalitza Aparicio, mientras los transeúntes se empecinan en ignorar la existencia de estas mujeres morenas aunque en redes sociales se conmuevan con la celebridad de la actriz de Roma. Entonces yo editaba Graffiti y viajaba periódicamente a la Ciudad de México, tanto para promover esta revista como para entregar y cobrar mis colaboraciones periodísticas, que con un brío y una insolencia sólo excusables por mi juventud, distribuía por los principales suplementos y revistas de México. En al menos un par de ocasiones había llamado a Pitol desde la caseta de un teléfono público, para acordar una cita. A veces se encontraba cansado, en otras había salido de viaje. Sin embargo, su tono era siempre amable, generoso, cálido.

Pitol era uno de los escritores a quien más apreciaba. La lectura de El tañido de una flauta había sido una luminosa revelación, como lo fueron las lecturas de La obediencia nocturna de Juan Vicente Melo y Farabeuf de Salvador Elizondo. Aun cuando se trataba de autores con estilos y obsesiones singulares, encontraba, en mi ingenuidad, pasadizos evidentes, climas que delataban una consanguinidad.

Allá por 1987 –cito de memoria, mi archivo está en cajas de cartón, desordenado–, Guillermo Villar, quien era a la sazón gran amigo de Pitol, por entonces todavía un excéntrico cuyas noticias llegaban de Europa Central, me invitó a colaborar en un número especial que preparaba para Punto y Aparte, el semanario xalapeño que dirigía Froylán Flores Cancela,1 uno de los primeros periodistas de provin-

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Mientras escribía estas líneas, Flores Cancela murió el 2 de marzo. Descanse en paz este gran periodista y editor nacido en Misantla y muerto en Xalapa, Veracruz, quien además de su faceta como columnista político, promovió y estimuló la discusión cultural.

cia en recibir el Premio Nacional de Periodismo (1978, año en que también lo mereció Elena Poniatowska), que retomaba las colaboraciones de Gabriel García Márquez –con su venia, claro– y en el que Huberto Batis entregó semanalmente las memorias Lo que Cuadernos del Viento nos dejó.

Escribí un ensayo sobre El tañido de una flauta donde me esforzaba por señalar las relaciones entre dicha novela y la pintura de Joseph Albers, mientras matizaba una ronda en torno al fracaso como tema. He olvidado si fue a través de Villar o de Carlos Monsiváis, a quien había conocido poco antes, que le remití una copia de mi chapuza. Cuando aparecieron El desfile del amor y poco después Domar a la divina garza escribí sendas reseñas, largas y llenas de referencias a las teorías de Mijail Bajtín –todavía estudiaba la licenciatura en Letras Españolas, de ahí que mi pedantería bullera rebosante como una marmita con leche–, las cuales sin embargo fueron del agrado de Pitol. De modo que… … esa mañana de primavera que llamó al estrecho y oscuro departamento que compartíamos mi madre y yo en la calle Revolución, frente a la iglesia Del Calvario, Pitol se presentó y agradeció la reseña en el suplemento La Cultura en México de la revista Siempre; se interesó por cómo había descubierto la importancia que tenía para su escritura el pensamiento de Bajtín, en especial del libro sobre Dostoievsky, entonces en boga pues su traducción recientemente la había publicado el Fondo de Cultura Económica; recordó haber leído mi tentativa sobre El tañido y añadió algo sobre Albers; y finalmente me invitó a visitarlo en la Ciudad de México y a colaborar en la revista Utopías, que dirigió durante su estancia capitalina.

Sirvan estas confidencias como presentación de la entrevista que sostuvimos en 1997 tras la aparición de El arte de la fuga. Es una de las tres conversaciones que recuerdo haber efectuado con intenciones periodísticas –las otras, las amistosas, fueron innumerables–. Una en especial ha circulado en varias ocasiones. La que a continuación ofrecemos en cambio se ha mantenido casi secreta pues apareció en el impensable y maravilloso suplemento que José María Espinasa dirigió durante unos pocos años para Ovaciones. Sí, insólitamente, un periódico deportivo se dio el lujo de promover la cultura durante un breve periodo. La retomo ahora, con modificaciones y añadiduras, para conmemorar el primer aniversario luctuoso de Sergio Pitol –murió el 12 de abril de 2018–, uno de los grandes escritores de la lengua castellana y por ello de México, cuyo legado luce impertérrito.

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Observando las diferentes épocas de mi vida […] lo único que encuentro como común denominador, como hilo que atraviesa y cose estas etapas y las integra, es la literatura, la escritura y la lectura.”

SERGIO PITOL

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n la pequeña y espaciosa casa de dos plantas en la calle de Pino Suárez, uno de los dos inmuebles de Sergio Pitol en Xalapa, “una capital de provincia rodeada de paisajes de excepción” (El arte de la fuga), en las que se declara feliz al punto de, según festiva fórmula, poder vivir en ella bajo arresto domiciliario, realicé esta conversación en torno a las relaciones entre vida y obra, asunto de El arte de la fuga, híbrido de ensayo, autobiografía, diario, crítica y arte poética, publicado recientemente entre nosotros por Era… No nos acompañó nuestro amigo Malcolm, pero sí Sacho, el entusiasta ovejero inglés, otro de los personajes del libro. ¿Narra El arte de la fuga una educación sentimental?

De alguna manera, sí; una educación sentimental y una educación intelectual relacionada con mis experiencias vitales. En este libro digo que observando las diferentes épocas de mi vida que he tenido, lo único que encuentro como común denominador, como hilo que atraviesa y cose estas etapas y las integra, es la literatura, la escritura y la lectura, el trato con la literatura cuya función sería así rectora. ¿Por qué el ímpetu autobiográfico en esta obra?

En los últimos cuatro años había tenido solicitudes de ensayos, más de las que yo puedo cumplir. Me di cuenta de que esos artículos, ponencias y textos que me habían sido pedidos podían reunirse en un libro. Al realizar una selección e intentar encontrar una coherencia, advertí que sin proponérmelo el elemento autobiográfico era más fuerte de lo que había previsto. En vez de abordar el tema de inmediato realizaba un rodeo enfocándolo desde una perspectiva personal. Si escribía sobre un libro, por ejemplo el Ulises criollo de [José] Vasconcelos, que fue uno de

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los primeros textos, destacaba mi relación con el libro, las distintas etapas de mi vida en que revisé el libro y también la manera en que a lo largo de los años la figura de Vasconcelos se fue transformando para mí.

Al pasar a otros textos, tuve la sorpresa de encontrar que mi presencia irrumpía en el tema, que quizá por deficiencias, por carencias, por prudencia, al tratar temas que me eran solicitados y no había yo elegido, realizaba un escarceo, un rodeo que de alguna manera se acercaba a lo autobiográfico pues me colocaba como figura dentro del texto.

Esto, una vez advertido, me hizo concebir un libro que ya no iba a ser simplemente la recolección de textos publicados o leídos en alguna parte, sino utilizar un poco de ese material estimulando el elemento autobiográfico a través de fragmentos de diarios, de sueños, y dejar que la memoria se fuera deslizando sobre ciertos puntos, siempre en torno a la escritura, a la lectura, a la literatura, a las relaciones que he tenido con ella, y entonces fue surgiendo esta especie de autobiografía oblicua. En vez de concentrarme en los grandes momentos de mi existencia, o en una revisión familiar, decidí realizar ejercicios de memoria libre hasta que la intuición me obligaba a detenerme en un punto que quizá no era importante pero desde donde podía enfocar el tema. Por ejemplo, al hablar de Venecia no menciono que de ahí provienen tres de las ramas de mi familia.

Prefiero contar lo aparentemente trivial: la contemplación de un parque de Varsovia en primavera mientras traduzco un cuento polaco, la conversación en un coche mientras realizaba autostop, la atmósfera de una pequeña estación de ferrocarril. Más que una autobiografía normal, diría que son los pliegues de una autobiografía. Es simplemente la huella que ha quedado en mi memoria, de algún momento que, de alguna manera y de cierto modo, integró mi vida intelectual y mi vida personal.

Usted señala que el Ulises criollo es una novela, ¿El arte de la fuga podría catalogarse también como una novela?

Mire, es un libro en el que los géneros se imbrican. Hay ensayos que de momento admiten ráfagas narrativas; hay relatos, en cambio, que se transforman en ensayos. Al seleccionar el material elegí los ensayos que más dieran esta idea de que todo estaba en todo, que es un principio alquímico. Envié el libro a las dos editoriales en que publico en español, Era y Anagrama, y los dos editores me dijeron, tan pronto como leyeron el texto, que lo iban a publicar en la sección de narrativa. Con este libro Era continúa la publicación de mi narrativa y en Anagrama, donde las divisiones están muy marcadas, me incluyeron dentro de la colección de narrativa. [Panorama de narrativas] Dice usted que el Ulises Criollo es una novela que tiene un personaje llamado José Vas-

concelos, cuyo nombre coincide con el de José Vasconcelos, el escritor. En El arte de la fuga usted dice que la persona que escribe la autobiografía publicada dentro de la colección Nuevos escritores mexicanos presentados por sí mismos era un joven que tiene como usted el mismo nombre y algunas obsesiones y manías, pero en el cual ya no se reconoce. Respecto al narrador de La corte de Carlos IV de Benito Pérez Galdós, señala que existen dos visiones, la del joven que fue y la del viejo que realiza la narración. ¿Hay dos visiones distintas de usted en El arte de la fuga?

Es posible. Ahora, a mi edad, observo estos diálogos de autores como [Jorge Luis] Borges, como [Thomas] Mann, como [Alfonso] Reyes, como [Giovanni] Papini, en que sostienen un diálogo con el muchacho que fueron, tratándolo como un personaje querido pero distinto. Al pensar en muchas partes de mi vida me asombra cierto arrojo, cómo ha cambiado el escenario, cómo han cambiado

El escritorio del viajero.

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las mentalidades en el transcurso de mi vida.

Pero en lo de Vasconcelos, yo me refería a que en el curso de los años fue publicando libros, dictando conferencias y discursos donde asentaba una serie de coordenadas que en su autobiografía se transforman por completo. Cuando escribe La raza cósmica, se estaban descubriendo las ruinas de Uxmal bajo su égida como director de Educación del país. Al recordar el momento de esa exhumación sólo repara en que el labrado, los jeroglíficos de esas piedras, le parecen una expresión primaria, bestial, brutal, anticivilizadora, mientras que anteriormente sostenía ideas distintas. En La raza cósmica, por ejemplo, habla de su mestizaje como una cualidad que lo hace superior a un europeo.

Los lugares de la biografía son los mismos, los años en que estudia son los mismos, los amigos son los mismos, pero su visión del mundo es opuesta a la que en todos esos periodos había sostenido… Y en ese sentido se noveliza.

Algo que encuentro en el libro es la presencia de la muerte. ¿En El arte de la fuga? ¿En qué? ­ uando evocando sus estancias en Roma reC cuerda la desaparición de la librería donde solía comprar sus libros dice que todas las desapariciones nos recuerdan nuestra finitud… De alguna manera pienso que quizá esto sea lo que marca esta distancia entre narradores no solamente entre… ¿Pero lo digo yo?, ¿digo allí que me marque un presagio de la muerte?

Bueno…

No, no… Creo que hay cierta furia, cierto desconsuelo, cierto desconcierto en el hecho de que el mundo haya cambiado. Yo comienzo con una cita de Borges, que es preciosa, de El Aleph…

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… ¡Pero sí lo dice! Escuche: A partir de cierta edad toda modificación que uno descubre en el entorno adquiere un carácter de agravio, una dolorosa mutilación personal. Como si con el cambio realizado alguien nos hiciera un guiño macabro y esa renovación de un aviso de cigarrillos rubios se convirtiera, al igual que la muerte de Beatriz Viterbo, en un inesperado memento mori, un anuncio de nuestra futura e inevitable muerte.

… ¡Ah, sí, claro, sí lo digo; no me acordaba…!

De la misma manera que cuando se muere un amigo con el que uno ha compartido secretos, uno siente no solamente la pérdida del amigo, sino que toda una parte del pasado queda sumergida porque ya no hay testigos.”

Usted analiza la mutación de estos narradores, no sólo el de El arte de la fuga, sino también el de otras novelas, como parte de la conciencia ya de la muerte, ese aprendizaje… esa noción de ser un ser que va a desaparecer… … Un ser que está en tránsito de desaparecer, como muchas de las cosas que ha visto y la gente que ha conocido. Yo pensaba que al desaparecer todos estos elementos, estos sitios donde habité, se creaba como un vacío, pues no había ya testigos de algo que había sido muy vivo, muy pleno, de la misma manera que cuando se muere un amigo con el que uno ha compartido secretos y conversaciones, que ha sido confidente de trabajos, de amores, de todo, uno siente no solamente la pérdida del amigo o del familiar, sino que toda una parte del pasado queda sumergida porque ya no hay testigos.

Encuentro mucha coherencia en este libro…

Muchos pasajes se relacionan. Por eso pensaba que El arte de la fuga era, en determinado momento, como liberar esta conciencia de la muerte para trazar un pasado, en usted o en el personaje que podemos identificar como Sergio Pitol. En relación con el “cadáver atado” del tríptico La piedad de Max Beckmann, ¿cuál sería ese cadáver atado en la prosa de Sergio Pitol, en el personaje?

Bueno, el oscurecimiento de todos estos mundos, la clausura de todos esos lugares, la muerte de mis maestros, compañeros, amigos… Desaparecen los sitios, los cafés, donde yo conversaba y eso me da una sensación de flotar ya en un mundo que está muy vivo pero que tiene otra dinámica, otro manejo del tiempo y ha sumergido a aquél en que yo me movía.

Hay muchas menciones a, digamos, deslindar dos épocas.

Pero ¿hay un tono fúnebre?

No, yo me refería a darle una mayor concentración al hombre. Por ejemplo, Savater habla en una conversación con Juan Arias [Fernando Savater: El arte de vivir], que los jóvenes creen que son cuerpos invencibles, que se van a levantar como ocurre en las caricaturas, hasta que toman conciencia de la finitud.

Savater dice: “Mira a un joven de Sarajevo, él se da cuenta de que su cuerpo ya no es invencible, se da cuenta de que su cuerpo ya perdió una pierna o ha visto a sus amigos perderla, ese joven es muy distinto a los que no poseen ese conocimiento”. Me refería un poco a la idea de que la experiencia, la cicatriz, la herida, transforman al hombre propiciando divisiones entre una época anterior y la presente. Usted menciona, “durante tal época viajé de tal forma, durante tal época me gané la vida de tal manera”, trazando siempre como una división: “antes yo escribía de esta forma, antes yo quería hacer esto ahora hago esto”, como

si existieran dos personalidades o hubiera ocurrido un parteaguas…

Yo hablo en ese texto [“La herida del tiempo”] de la desaparición de los restoranes, las librerías, el teatro donde [Luchino] Visconti dirigió a Paolo Stampa y a Rina Morelli en La locandiera de [Carlo] Goldoni, porque todos estos telones que caen me han dejado desde muy pequeño –ahora que lo dice estoy más consciente de ello, una sensación de sobreviviente–. Es una presencia con la que he vivido desde la infancia. En Vindicación de la hipnosis, hablo de este sentimiento de pérdida. Cuando muere mi madre, mi padre ya ha muerto y mi hermanita está por morir, existe ya una sensación de sobrevivencia que me ha acompañado toda la vida. El hecho de marcar todas estas cosas, de realizar digresiones en torno a lo que se ha acabado, quizá provenga de esa sensación, que sin embargo no convirtió mi vida ni en melancólica ni en fúnebre; al contrario, mientras tuve salud llevé la vida con una vitalidad inmensa, aceptando muchos retos: cambiar de profesión, cambiar de país; hacer otras cosas, viajar… El sentimiento de sobrevivencia ha regido mi vida, y quizá me dio la facilidad para vivir una vida con múltiples escenarios, donde en ninguna parte echaba el ancla porque todos eran telones de fondo que iban pasando y que yo iba traspasando. Al regresar a esos sitios, no podía sino sentir la precariedad, mucho más intensa de la que yo había pensado, y cierto agobio y sensación de ir quedando solo, fuera de un mundo que se manifiesta de otra manera.

Todos estos telones que caen me han dejado desde muy pequeño una sensación de sobreviviente. El hecho de realizar digresiones en torno a lo que se ha acabado, quizá provenga de esa sensación, que sin embargo no convirtió mi vida ni en melancólica ni en fúnebre; al contrario…”

Noto una coincidencia entre El arte de la fuga y Pasado Presente, la novela de Juan García Ponce, que tiene también un fuerte elemento autobiográfico. El narrador, Hugo, comienza su narración relatando un paseo por la ciudad donde anota las transformaciones que ésta ha sufrido. En determinado momento de El arte de la fuga se mencionan también las transformaciones de la Ciudad de México…

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En México, todos los signos de referencia que uno tiene en una ciudad, todos los signos estabilizadores, desaparecen.”

Uno es también lo que ha leído…

Creo que toda la gente de mi generación, la anterior y aún la posteriormente inmediata, es consciente de que vive en una ciudad donde el tapete se está moviendo constantemente. Quien vive en Roma puede encontrar los mismos lugares, las mismas calles, las mismas viaducte, las mismas panorámicas y perspectivas que vio en su infancia, que vieron sus padres, que vieron sus abuelos, que vieron sus bisabuelos, a pesar de la guerra, a pesar de la destrucción en, digamos, Londres, Varsovia…, ciudades prototípicas de la demolición. Al reconstruir estas ciudades se siguió el modelo anterior, mientras que en 86 LIBER · Arte & Cultura Grupo Salinas

México ha dejado de tener sentido una estabilización del entorno. Por ejemplo, cuando yo regresé a vivir a la Ciudad de México, en 1988, a veces tenía que preguntar, si iba yo en un coche con amigos o en un taxi, en qué parte de la ciudad estaba. Al trazarse los ejes viales se destruyeron muchas calles y otras se ampliaron, desaparecieron las fachadas.

En México, todos los signos de referencia que uno tiene en una ciudad, todos los signos estabilizadores, desaparecen. Como la mutación del centro de la ciudad a varios centros que ya no son aquel eje, aquel sitio, aquella zona donde sucedían todas las activi-

dades importantes, donde se iba a la universidad, al teatro, donde se iba a comer, donde se iba al café a conversar, que era un espacio muy pequeño, como ahora notamos en relación con la ciudad actual, pero donde todo lo importante acontecía. Ahora ese centro de la ciudad que era el eje de la vida urbana y el eje de la vida personal de todos nosotros, no existe sino como una referencia arqueológica o histórica a la que se va cuando tiene uno que hacer una cosa precisa, ir a una calle de libros viejos, ir a la librería Porrúa, ir al Colegio Nacional, pero no es más el lugar donde se vive. ¿Qué centro tiene la ciudad ahora? Tiene varios: uno es Polanco, otro puede estar en la Zona Rosa, que ha dejado de serlo, otro fuertemente movido es el sur, partes del sur, de la ciudad… Yo no sé si sociológicamente, sicológicamente, esto puede cambiar circunstancias vitales de la mentalidad de quien vive en la Ciudad de México, pero de hecho sí es una confrontación con la vida estable donde generalmente se hace la cultura, a través de una tradición que se va revitalizando, como sucede en París, en Londres…

Somos una mezcla terrible, y en cada individuo coexisten tres, cuatro, cinco individuos diferentes, así que es normal que ellos no concuerden entre sí.”

En Sostiene Tabucchi usted menciona que Tabucchi resucita las teorías de Jarcot sobre que en el individuo hay muchas personalidades de las cuales una es hegemónica. Me parece curioso que cuando habla de la experiencia de la hipnosis, señale que esa noche leyó a Cioran y que de pronto anote en un cuaderno, que

Rosas amarillas para conmemorar a Chéjov.

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estamos conformados por distintas personalidades… [“Somos una mezcla terrible, y en cada individuo coexisten tres, cuatro, cinco individuos diferentes, así que es normal que ellos no concuerden entre sí.”] Me parece curiosa la coincidencia de que en la novela de Tabucchi se hable de distintas personalidades y que anteriormente hubiera señalado una idea semejante. Además, en todo El arte de la fuga está muy palpable esta idea, que ya hemos tratado, de que ha habido diversas personalidades en usted. Esto lo relaciono también cuando hablando de Chiapas 1 indica la aparición de otra personalidad…

Pero no creo que hable yo de varias personalidades en mí, sino de distintas etapas –aunque quizá sea lo mismo– que han creado esto. A mí me impresionó la lectura de Cioran. Me pareció importante encontrarla en Tabucchi como eje de la novela. Ahora veo que está en muchísimos textos. De alguna manera, Nietzsche y Schopenhauer trabajaron esta idea de los muchos hombres que nos habitan, que personajes de distintas novelas señalan y que aclara muchas cosas, o por lo menos hace cómodo resolver muchos fenómenos en el enjuiciamiento de una persona, de un amigo, de un familiar, de un personaje literario… Chejov lo maneja, sin mencionarlo, en algunos de sus relatos.

Un hilo recurrente en El arte de la fuga serían las relaciones entre vida y obra…

Bueno, no es solamente un punto recurrente sino el tema del libro. Ejemplifica algo que digo en alguna parte sobre que cuando veo las formas, las actividades, las manifestaciones que ha tenido mi vida en distintas etapas, lo único que encuentro como eje o común denominador es la literatura. He acompañado

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Referencia al alzamiento del Ejército Zapatista de Liberación Nacional en las montañas chiapanecas.

Quizá esta pasión por encontrar la vida que está guardada en los libros, una vida digamos artificial que es el legado de la humanidad, le ha dado un gran sentido a mi existencia.”

mi vida, lo que llamamos vida real con un cúmulo de vidas no reales, que son las que están incorporadas al cuerpo entero de la novela.

Quizá esta pasión por encontrar la vida que está guardada en los libros, una vida digamos artificial que es el legado de la humanidad, le ha dado un gran sentido a mi existencia.

José Homero. Poeta, ensayista, editor y periodista cultural.

Fundó y dirigió la revista Graffiti (1989-2000) y el periódico quincenal de cultura Performance (2005-2015); ambos en Xalapa, Veracruz.

Es autor de los libros de poesía: Sitio del verano (1998), Vista envés de un cuerpo (2000), Luz de viento (2006), La ciudad de los muertos (2012).

Ha publicado también ensayo: La construcción del amor (1992); narrativa: La x en la frente (1995), Verano en la ciudad (2006). Poemas suyos se recopilan en antologías como Connecting lines: New poetry from Mexico. Ha sido miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte en varios periodos.

Poeta, artista plástico y sonoro, además de músico,

Alejandro Albarrán (1985)

ganó en 2018 el Premio Internacional de Poesía Manuel Acuña por su libro Algunas personas no son caballos. Ofrecemos a nuestros lectores una primicia de este volumen que propone a la poesía y a sus enunciados como apariciones en las arenas movedizas del lenguaje.

“Loca como oca ante el pavor del pavo”, me lo dijo una señora que iba pasando. En otras palabras.

Tampoco me lo dijo a mí, pero me lo dijo. Le dijo a su hija. En realidad le dijo otra cosa, pero también dijo: “el pavor del pavo” y “loca como oca”. Con otras palabras, tal vez, en otro contexto.

No dijo como tal: “Loca como oca ante el pavor del pavo”, pero yo escuché eso. Y también otra cosa. Escuché lo que le dijo, y lo que me dijo, si es que me lo dijo, si es que, de una u otra forma lo dijo, se lo dijo, nos lo dijo, tangencialmente. Yo escuché: “Loca como oca ante el pavor del pavo”, se lo dijo, nos lo dijo. A su hija y a mí, y también a ella: lo dijo. No lo dijo así, pero lo dijo.

Me dijo mi pavor. Me dijo ¿pavo o loca? Dijo: “Loca como oca” y “el pavor del pavo”. ¿Del pavo ante qué? ¿Ante diciembre? ¿Loca por qué? ¿Por el pavor del pavo? ¿Pavor del pavo ante la locura? ¿La locura de la oca es el pavor del pavo o al revés?

Digo, “el pavor del pavo la locura de la oca”. ¿Es el pavor del pavo ante la oca? ¿La locura de la oca tiene que ver en realidad con el pavor del pavo? Si el pavor del pavo es causado por la locura de la oca, ¿quiere decir que la oca tiene pavor del pavo o de ella misma? ¿El pavo, a su vez, tiene pavor de la locura de la oca o de él frente a la locura de él mismo? ¿Tú me tienes miedo? ¿Me tengo miedo? ¿Te tienes miedo? ¿Nos odiamos? No es que yo lo piense, lo dijo una señora, bueno, no me lo dijo a mí, pero lo dijo. Se lo dijo a su hija, pero también me lo dijo a mí, nos lo dijo. No lo dijo con esas palabras, pero lo dijo. No dijo como tal: “Loca como oca ante el pavor del pavo”. Pero lo dijo. De alguna u otra forma nos lo dijo, tangencialmente. Igual y decir la verdad es un accidente, del lenguaje. ¿Un accidente es en sí un aprendizaje? ¿Has pensado en el pavo? ¿Has pensado en el pavor?

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¿Cuál es la distancia? Nuestra distancia no se mide en metros sino en mónadas. No en mónadas, más bien en monedas.

En nuestro cambio. En el cambio. En la intención del cambio. En una moneda de dos caras que nunca se juntan, sino girando, en el aire. ¿Nuestra distancia es una moneda girando o una moneda en la mesa caída de canto? ¿El desencanto o la moneda girando?

La distancia entre la cama y la cocina, la distancia cuando los dos estamos en la cama, esa distancia no se mide en metros sino en mónadas, y en monedas. Nuestra distancia moneda de dos caras, de canto o desencanto, nuestra fe en el canto: nuestra canción: la música que hacemos o no hacemos: nuestra relación y su distancia: nuestra relación y sus monedas: nuestro cambio: el cambio en nuestra fe. Nuestra fe consiste en comprar bolsitas de té con ese cambio, comprar el té como un acto de fe para que venga el cambio: nuestra fe en el cambio: nuestra fe en la fe: nuestro oración o nuestro salmo. Nuestra relación es un salmón que va nadando cuesta arriba, contracorriente, para morir después de desovar. Nuestra relación es un salmón que no sabe nadar, y sin embargo, nada, hacia arriba. Nuestra fe es un salmón, y sin embargo.

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Ella dibujó un toro sobre mi torso ¡Oh noche, que juntaste amado con amada, amada en el amado transformada!

SAN JUAN DE LA CRUZ * cuando vea el rostro del amo en lo que amo cuando vea el rostro cuando vea el rostro del amo cuando vea al amo en mi rostro cuando vea el rostro del amo cuando vea que ya no amo lo que amo ni lo que amé en otro rostro cuando vea el rostro de lo que amo en el rostro del amo cuando vea el rostro del amo en tu rostro cuando vea tu rostro en mi rostro cuando vea mi rostro.

* cuando vea tu rostro en mi rostro tu rastro en mi rastro tus restos colgando de mis ganchos tu tripa en mi tripa la rodilla en la boca flexionada tu rastro troza mi dorso tu trazo traza en mi torso un toro flexionado hacia ti para encontrarnos para encontrar tu rostro en mi rostro trastornado tu rostro en mi rostro trastocado trocado el rostro en ciervo el ciervo en ciervo vulnerado ado en ada ada en ado amado en amada transformado.

* ella dibujó un toro sobre mi torso una circunferencia Era fácil sentir cuando su mano iba al norte y aparecía en el sur o cuando iba hacia oriente y aparecía en occidente Ella dibujó sobre mi torso un accidente.

Ella –que soy yo cuando me miro– trazó con una púa un toro otro toro otro toro roto otro orto roto otro toro orto-roto otro otro toro que es una serpiente comiéndose a sí misma.

Alejandro Albarrán Polanco (Ciudad de México, 1985) es escritor e integra a su obra el performance, la instalación y los libros de artista. Ha participado en exposiciones de arte contemporáneo y recibido becas del Instituto Veracruzano de Cultura, la Fundación para las Letras Mexicanas y del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (en las áreas de Poesía y de Medios Alternativos). Es autor de los libros de poemas Ruido (Bonobos, 2012), Persona fea y ridícula (Tierra Adentro, 2017) y Algunas personas no son caballos, con el que ganó el Premio Internacional Manuel Acuña de Poesía en Lengua Española 2018. Actualmente tiene el proyecto musical Forastero. Algunos de sus libros se pueden descargar de manera gratuita en la web Poesía Mexa.

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EL MUNDO AL R VÉS Por Fernando Álvarez del Castillo A.

Il mondo alla rovescia (detalle), grabados coloreados a mano, Welcome Collection, Londres. Fuente: Wellcome Collection.

El melómano Fernando Álvarez del Castillo constata que el mundo está al revés y que el arte se encarga de dar una vuelta de tuerca que potencia las inversiones y para proponer una crítica del “orden” habitual. A la luz de estas afirmaciones, ¿cuáles fueron las pugnas entre Antonio Salieri y Wolfgang Amadeus Mozart? ¿Cómo se influyeron? ¿Cómo fue recibida la ópera Il mondo alla rovescia ossia le donne che comandano?

Descubra un mundo musical alterno e insular dominado por mujeres; sin duda, un desafío a las mentalidades incluso en nuestros días.

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¿Cuántas veces hemos pensado que el mundo está al revés?

La interpretación que hacemos de la “realidad” depende de nuestros sentidos, pero también del conjunto de ideas, valores, conocimientos, prejuicios y capacidades que cada uno tiene.

N

o debe extrañarnos que a veces el mundo esté al revés, o al menos que así lo parezca. Antiguamente se creía que era un plato que soportaba al género humano, en el cual las personas corrían el riesgo de caer si se acercaban mucho a la orilla. Cuando se descubrió la redondez de la Tierra, se pensó entonces que unos estaban arriba y otros abajo, es decir, al revés, pero como el planeta gira, entonces en algún momento los de arriba quedarían abajo y viceversa. ¿Cuántas veces hemos pensado que el mundo está al revés? La interpretación que hacemos de la “realidad” depende de nuestros sentidos, pero también del conjunto de ideas, valores, conocimientos, prejuicios y capacidades que cada uno tiene. Pensar que nuestro concepto de justicia, por ejemplo, es el correcto puede resultar un acto de soberbia. Immanuel Kant sostenía que debíamos elevar nuestra conducta a máxima universal para saber si hemos obrado bien, pues si la humanidad no se destruye, entonces nuestra conducta habrá sido moralmente correcta. Pero un concepto de moral tan acertado como éste puede tener muchas variantes. A menudo pensamos que el mundo está al revés porque el policía es el que roba a las personas y no el que las protege; el político es el traidor y no el defensor de los intereses de la

sociedad; el médico lucra con la salud enfermando al paciente en vez de curarlo para de esta manera asegurar un cliente frecuente; el funcionario descarga sus responsabilidades como empleado público en el ciudadano, en vez de atender y resolver sus problemas. Los delincuentes gozan de efectivos derechos humanos, mientras que la población, sobre todo la más desprotegida, jamás se ha visto beneficiada con las bondades de tales derechos. Esa telaraña que es la justicia y que sólo atrapa a los pequeños está al servicio de los poderosos y no de los acusados. El gobierno se sirve del pueblo en vez de servirlo y los gobernados acaban por convencerse de que si las cosas están mal podrían estar peor y es mejor dejarlas así; además, se argumenta que en todas partes “se cuecen habas”. Quizás el mundo siempre ha estado al revés. Lo ha escrito con claridad meridiana Jesús SilvaHerzog Márquez: “En nuestro tiempo no hay nada más eficaz que la defensa enfática de lo aberrante”. Y lo aberrante es a menudo igualmente defendido por los políticos y los medios de comunicación. Ya lo decía el escritor Ignacio Padilla: “Los medios crean su propia realidad que luego ellos se creen y sobre la cual construyen sus verdades”.

Los medios crean su propia realidad que luego ellos se creen y sobre la cual construyen sus verdades.”

IGNACIO PADILLA

“La ética no es otra cosa que la reverencia por la vida”, escribió el médico, músico y teólogo Albert Schweitzer (1875-1965). Cuando el valor supremo es la vida, matar es un delito, pero cuando la vida como valor supremo de los seres humanos tiene un sentido ulterior, pasa a otro plano; así, sobre un valor mal entendido se practican sacrificios humanos, o, por el contrario, se le degrada y entonces se considera justa y legítima la pena de muerte. Y lo mismo pasa con la verdad, reclamo continuo de la sociedad que ante tanta mentira acaba por no creer nada. Pero, ¿qué es la verdad? Porque entre “mi verdad” y “tu verdad” está la verdad y no se puede negar que, a menudo para lograr la convivencia humana o no deteriorarla, es conveniente echar mano de alguna mentirilla…

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especializados e incuestionables. Por desgracia, en algunos aspectos, una vez que el daño está hecho lleva años revertirlo, y hoy día más que en ninguna otra época en la historia. Lo ha escrito Juan Villoro:

Vivimos tiempos donde las conjeturas superan a las certezas.”

Salieri no mataba ni a una mosca.

Antonio Salieri, óleo de Joseph Willibrord Mähler, 1815, Gesellschaft der Musikfreunde, Viena.

Dominio público.

Fuente: Wikipedia.

Antonio Salieri ha estado esperando por casi 200 años que su nombre quede limpio, pues la sospecha de que eliminó a Mozart empezó a circular en la década de 1820.

Por más de 33 años la imagen que hoy se tiene de Antonio Salieri (1750-1825) es la personalidad resentida que le confirió el actor Fahrid Murray Abraham en la película Amadeus de Milos Forman (1984), inspirada en el drama homónimo de Peter Shaffer (1978), a su vez libremente basado en el drama en verso Mozart y Salieri de Aleksandr Pushkin (1832).

En la obra de Shaffer se presenta a un Salieri pérfido e hipócrita, intolerante y sensual, dominado por el resentimiento a causa de la excelencia musical, que le parece incomprensible, de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), caracterizado como un joven, tonto, ingenuo y vulgar. La película, en sí, está plagada de errores, pero el más grave es que presenta a un Salieri y un Mozart que nunca existieron. Desgraciadamente, la distinción entre lo verdadero y lo falso se ha vuelto cada vez más confusa en la sociedad actual; los eruditos que trabajan toda su vida para alcanzar certezas tardan décadas en conseguir que éstas se asienten en el ánimo colectivo; en cambio, una película exitosa ejerce mayor influencia en la opinión popular que miles de estudios bien documentados,

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Efectivamente, Salieri ha estado esperando por casi 200 años que su nombre quede limpio, pues la sospecha de que eliminó a Mozart empezó a circular en la década de 1820. También se decía que había arrojado a su maestro Christoph Willibald Gluck (1714-1787) para matarlo. Paradójicamente la película aumentó su popularidad –aunque negativamente–, pero bien podemos aceptar la máxima de Oscar Wilde: “Lo único peor a que se hable mal de alguien es que no se hable de él”. Lo que es absolutamente cierto es que Salieri no mató a Mozart, ni hizo nada para acelerar su muerte.

Al escuchar música de Salieri, en este caso una ópera que ha sido exhumada después de más de 200 años de olvido, como Il mondo alla rovescia (El mundo al revés), encontraremos inmediatamente analogías con el lenguaje de las óperas de Mozart, compuestas sobre libretos de Lorenzo Da Ponte. Mozart murió la noche entre el 4 y 5 de diciembre de 1791; Il mondo alla rovescia se estrenó en el Burgtheater de Viena el 13 de enero de 1795; ciertamente esta ópera se vio influida por Mozart. Durante más de 30 años, Salieri fue una de las figuras destacadas de la vida teatral en Viena. Tuvo una carrera notable que lo llevó a convertirse en maestro de capilla de la corte de los Habsburgo, luego fue compositor y profesor en la misma corte. A sus

primeras óperas –Le donne letterate (Las mujeres letradas) y Armida–, le siguió L’Europa riconosciuta, encargada por la emperatriz María Teresa de Austria, interpretada el 3 de agosto de 1778, en la inauguración del Nuovo Regio Ducal Teatro alla Scala, más conocido como Teatro alla Scala de Milán. Todo ello es testimonio de que Salieri estaba dotado de enorme talento musical y un original estilo propio. En realidad, se necesita profundizar en la influencia recíproca entre Mozart y Salieri, pues no se puede excluir la posibilidad de que a veces el gran compositor de Salzburgo fuera influido por algunos rasgos o formas expresivas del italiano.

El libreto de Il mondo alla rovescia, escrito por Caterino Mazzolà (Longarone, 1745Venecia, 1806), se remonta a 1779, cuando su título era L’isola capricciosa. Reelaboraba Il mondo alla rovescia ossia le donne che comandano, drama musical burlesco de Carlo

Goldoni (Venecia, 1707-París, 1793) con música de Baldassare Galuppi (Burano, República de Venecia, 1706-Venecia, 1785), representado en el otoño de 1750, en el antiguo teatro de San Cassiano de Venecia, el primero que fue de paga y ya próximo a ser demolido. En la nueva versión, el libreto cambió de título, pero no las características conferidas por Mazzolà, como un fuerte elemento ilustrado no carente de una buena dosis de anticlericalismo, probablemente de origen volteriano, rasgos que no aparecen en Goldoni. Una de las razones por las que la ópera de Salieri no alcanzó la aceptación del público fue el carácter irreverente de la inversión de algunos papeles tradicionales para hombres representados por mujeres, lo que causó alguna incomodidad. Recordemos que anteriormente, por una supuesta misoginia, el Così fan tutte de Mozart había sido sujeto de una tremenda censura moralista, especialmente en el mundo alemán y anglosajón.

Una de las razones por las que la ópera de Salieri no alcanzó la aceptación del público fue el carácter irreverente de la inversión de algunos papeles tradicionales para hombres representados por mujeres, lo que causó alguna incomodidad.

Grabado en el frontispicio de la edición del libreto Il mondo alla roversa o sia Le donne che comandro, drama de Carlo Goldoni, Venecia, Fenzo, 1750.

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Con la estrella de Salieri en declive, Il mondo alla rovescia obtuvo una fría recepción por parte de los vieneses en enero de 1795 y en poco tiempo cayó en el olvido por más de dos siglos. La acción –ligeramente subida de tono– sucede en una isla mítica en la que las mujeres –tipo amazonas– llevan los pantalones y donde los hombres son ahora servilmente sometidos y humillados. El statu quo

se ve amenazado ante la llegada de dos aristócratas que han naufragado, un conde y una marquesa; un navío europeo trata de rescatarlos aunque –siguiendo los gustos de la época–, Mazzolà adapta el final original de Goldoni para destacar virtudes de la Ilustración, como la reconciliación y la tolerancia de las diferencias. Ello hace que la obra resulte de gran actualidad.

Mozart y Salieri escuchando a un violinista ciego, grabado de Mijaíl Vrúbel, 1884. Fuente: Fundación Juan March.

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Salieri pone veneno en el vaso de Mozart, grabado de Mijaíl Vrúbel, 1884.

Fuente: Fundación Juan March.

La obertura de esta ópera se basa en gran parte en la del divertimento teatral Don Chisciotte alle nozze di Gamace (1770/1771), del mismo compositor, utilizada además como preludio alternativo en su siguiente ópera cómica L'Angiolina, ossia Il matrimonio per sussurro (1800).

El argumento de El mundo al revés es el siguiente:

Acto primero: Hace mucho tiempo, un grupo de “mujeres atrevidas, cansadas de sus cadenas serviles” abandonaron Europa para refugiarse en una isla desconocida donde asumen el mando sobre los hombres que han llevado consigo, así podrán darle la vuelta a los papeles. Ahora serán ellas las que manden y hagan la guerra, en tanto que los hombres se verán obligados a obedecer, realizar los trabajos de la casa y ocuparse de las modas. Incluso son las mujeres quienes cortejan a los hombres.

Amaranto (tenor), sobrino de la Generala (bajo bufo disfrazado de mujer), es cortejado por la Coronela (soprano), pero la situación se complica cuando la Generala, que regresa de una expedición marítima, lleva consigo a dos prisioneros europeos que encontró en una isla: el conde y la marquesa (bajo y soprano, respectivamente). El conde se alegra por haberse convertido en el objeto de la contienda entre la Generala y la Coronela (que prefería a la vieja Generala), en tanto que la marquesa –que al principio era anhelada por todos–, es ignorada y forzada a convertirse en “soldado”.

Incluso las preferencias sexuales del diseñador de modas Girasole –un factótum1 como Fígaro en El barbero de Sevilla, pero homosexual, así como muchos otros de sus muchachos ayudantes–, se centran en el conde.

1

Persona entrometida que desempeña todas las funciones en una casa, empresa o establecimiento. (N. del a.)

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Éste se divierte a lo grande hasta que la celosa Generala lo ve enamorando a la Coronela.

Amaranto y el conde son llevados a un “retiro” a la casa de los pichones castos, donde los hombres jóvenes y su sacerdote, el Gran Pichón, se dedican al cuidado del lugar sagrado y a la veneración del Gran Colombón.

La escritura de Salieri para alientos es imaginativa y brillante, aunque –una diferencia crucial con Mozart, por ejemplo–, los efectos tienden a ser encantadoramente decorativos más que psicológicamente reveladores.

Acto segundo: Mientras las mujeres de la isla templan afanosamente sus armas en la forja, un grupo de europeos arriba en barco para rescatar al

conde y a la marquesa. La Generala decide casarse con el conde para retenerlo. Por suerte para él, el intento que ella hace por besarlo durante una conversación privada se ve interrumpido por una serenata de instrumentos de viento en el jardín. Se trata de una estratagema que la Coronela ha ideado a fin de poder quedarse a solas con el conde y declararle su amor. Mientras tanto la marquesa también ha empezado una relación con Amaranto.

Todo está listo para que ambas parejas escapen durante la noche en un barco que aguarda en el puerto, pero la Generala los descubre.

Cuando la boda entre la Generala y el conde está a punto de realizarse, el barco europeo empieza a bombardear la isla, obligando a la “población femenina” a tomar las armas. El conde y la marquesa intervienen en la lucha entre ambos ejércitos. Se establece la paz y los europeos parten. Amaranto va a seguir a la marquesa, mientras que el conde se quedará en la isla con la Coronela. La Generala, prototipo del tutor rossiniano pero invertido, no puede entender por qué ha sido rechazada

Il mondo alla rovescia, escena de la ópera de Antonio Salieri, teatro Poliziano, 2017. Fuente: Centritalia News.

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en favor de un soldado de rango inferior. La ópera concluye con el júbilo de todos y la vergüenza de la Generala, furiosa y rechazada.

Salieri goza grandemente con las figuras bufas a ultranza de Girasole, afectado factótum (que se anuncia con una fascinante aria de “catálogo”), y la grotesca Generala –vieja dirigente de la isla, interpretada por un bajo disfrazado de mujer–. Pero mientras su invención cómica, ya sea en aria o en conjunto, es vivaz y eficiente, la mejor música tiende a llegar en momentos de reflexión –digamos, la sección lenta, solemne y radiante en el final del Acto I, o el hermoso himno para coro casi al final del Acto II–. Memorables también son las dos arias de la marquesa y el aria pastoral para la Coronela (que evoca el “Che puro ciel” del Orfeo y Eurídice de Gluck), que finalmente convence al conde de permanecer en la isla en vez de regresar a la Europa dominada por los hombres.

Aquí y en otras partes, la escritura de Salieri para alientos es imaginativa y brillante, aunque –una diferencia crucial con Mozart, por ejemplo–, los efectos tienden a ser encantadoramente decorativos más que psicológicamente reveladores.

Contemporáneo de Salieri, el compositor español Blas de Laserna (1751-1816) también pensó en algún momento que el mundo estaba al revés. Su extraordinaria tonadilla del mismo nombre da cuenta de ello. Las tonadillas escénicas son obras concebidas para complacer al público. Están condicionadas por la inmediatez, por la “estrechez del tiempo” –en palabras de Laserna–, pues son composiciones de consumo con una presencia efímera en los escenarios y, por lo mismo, su reposición es muy poco probable, además de que muy rara vez fueron impresas. Su éxito se debió a su carácter popular. Los textos, que no solían aparecer firmados, recogen por lo general temas y noticias de actualidad de la vida cotidiana o retratos costumbristas de personajes y oficios, más bien de carácter humilde

Il mondo alla rovescia, pintura al óleo de Jan Steen, 1663, Kunsthistorisches Museum, Viena. Fuente: Centritalia News.

y modesto, en los cuales los vicios y defectos más comunes se ridiculizan con ironía, gracia o humor y donde el cantante se dirige al público sin otra pretensión que divertirlo. “Esta marica con barbas, es un marido de hombre, él lleva los guardapiés2 y su mujer los calzones”. “Esta dama con golilla es mujer de un abogado, que en casa gana más pleitos que el marido en el juzgado”, dice un fragmento del texto de la tonadilla El mundo al revés.

A veces poner las cosas al revés nos puede ayudar a comprender mejor dónde estamos parados.

Pensar que el mundo se va a acabar es una forma de ponerlo al revés.

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Vestido de seda u otras telas lujosas usado antiguamente por las mujeres, que cubría desde los hombros hasta los pies. (N. del a.)

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Il mondo alla rovescia, grabados coloreados a mano, Welcome Collection, Londres. Fuente: Wellcome Collection.

Género musical lírico-dramático esencial en el repertorio escénico español de la segunda mitad del siglo XVIII , las tonadillas se interpretaban intercaladas entre las jornadas –o actos– de las comedias, de la misma forma que ocurría con los intermezzi italianos. Estuvieron presentes de manera significativa en el día a día de la escena madrileña, fundamentalmente centrada en los teatros del Príncipe y de la Cruz. Pueden contener un número variable de cantantes, desde las que están escritas para una voz hasta las que incluyen diversos personajes. En las tonadillas a solo, el mismo intérprete es el personaje de 100 LIBER · Arte & Cultura Grupo Salinas

la pieza, siendo habitual que se compusiera expresamente para él.

En ciertas encrucijadas de la historia, la supersticiosa humanidad ha pensado que el mundo está próximo a su fin, que debemos prepararnos para ello. Como una especie de purga, nos deshacemos de unas cosas y en su lugar tomamos otras, a veces poner las cosas al revés nos puede ayudar a comprender mejor dónde estamos parados. Pensar que el mundo se va a acabar es una forma de ponerlo al revés. Tanto a Salieri como a De Laserna les tocó vivir la llegada del siglo XIX ; tenían

entonces una ciencia menos avanzada que la actual, así que muy probablemente algunas dudas albergaban. No se puede juzgar a la historia con los valores del presente, sacarla de su contexto es destruirla, es decir, ignorar a la naturaleza humana. Es verdad que está llena de deudas con los pobres, los indígenas, los migrantes, las mujeres, los esclavos, los niños, los ancianos, etcétera, pero se ha creído que todas esas deudas se podrían pagar; creencia absurda que sólo ha causado ansiedad en las sociedades contemporáneas.

Pensar que se puede poner fin a la subjetividad de los valores es pensar que la historia ha terminado. Hay múltiples sucesos que permiten concluir que el mundo está al revés. A menudo, por ejemplo, se usan palabras discriminatorias para evitar o condenar la discriminación, “se castigará a quien discrimine por color, raza, religión, sexo, altura, peso, riqueza”, etcétera. Es decir, quienes desean combatir la discriminación han elaborado todo un catálogo que indica de cuántas formas se puede discriminar a una persona; esto puede resultar muy atractivo para cualquier discriminador, pues le descubre nuevas formas de discriminación. No hay mayor honestidad que la congruencia, por ello la educación debe incluir valores y límites si entendemos la maldad como la falta de éstos.

Actualmente se quiere abarcarlo todo, la tecnología nos ha hecho creer que se puede. Mediante complejos y elaborados sistemas que van desde programas de computadora hasta sofisticados robots se realizan múltiples funciones que antes sólo desempeñaban los seres humanos; hoy se paga para que la gente no piense, los sistemas lo controlan todo, se contrata a personas con escasa formación y conocimientos para que no tomen decisiones; éstas se encuentran en manos de unos cuantos. Así, la autoridad está en un lado y la responsabilidad en otro: el mundo al revés.

Vasili Shkafer (Mozart) y Fiódor Chaliapin (Salieri) en el estreno de Mozart y Salieri de Nikolái Rimski-Kórsakov (1898). Fuente: Wikipedia.

La gran ópera Falstaff de Giuseppe Verdi (1813-1901), sobre un libreto del también compositor Arrigo Boito, cuya base es la comedia Las alegres comadres de Windsor de William Shakespeare, concluye con una fuga vocal en la que los personajes cantan: “Todo en el mundo es burla. El hombre ha nacido burlón, en su cerebro vacila siempre su razón. ¡Todos embaucados! Todo hombre se ríe de los demás mortales, más ríe mejor quien al último ríe”.

DANILO PREFUMO , Il mondo alla rovescia (disco compacto), Dynamic, 2009.

JOAN BOÏLS , El mundo al revés (disco compacto), Enchiriadis, 2008.

Fernando Álvarez del Castillo (1955) fue Director General de Bibliotecas del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Director General de la Biblioteca José Vasconcelos, Director General de Radio UNAM y Director de la Biblioteca de las Artes del Centro Nacional de las Artes (CENART ), donde abrió la primera fonoteca digital de México. Ha publicado textos sobre música en las revistas Voices of México, Pauta, Los Universitarios, Este País y Goldberg.

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