Visión gráficoimaginaria: percepción de los fenómenos internos y circundantes a través del dibujo esquemático

Introducción al ro lema

Existe una contradicción entre lo que se piensa y lo que se dibuja. Esa contradicción nos permite que se perciba que entre lo interpretado y lo representado exista una unidad indiferenciada. Es decir, si logramos que ambos conceptos sobre un diseño mental estruc turado pueda describir mapas claros de objetos significativos, también debe ser posible alinearlos a cualquier disciplina. El problema expone el dibujo mental y esquemático como el agente mediático para ilustrar la forma en que se perciben los fenómenos internos o externos en el pensamiento hacia una diversidad mul tidimensional. El dibujo, como fórmula gráfica, destaca una composición de símbolos que permiten lecturas de relaciones análogas entre uno o más objetos para su elaboración. Un visionario gráfico puede ver adentro y fuera de su propia percepción de las cosas e interpretar las complejidades de cualquier concepto conjuntamente con un pensador particular 1 o por sí mismo. Cuando se mira internamente una idea para extraer de ella com plejos sistemas que pueden ser mostrados en un escenario, el visionario se enfrenta a una gama de cam

1. Un pensador particular debe entenderse como alguien en un equipo de trabajo que tiene una idea, que no puede exponer y que el visionario gráfico la entiende y la interpreta simbólicamente. Andrés Batista Rodríguez

El Dr. Andrés Batista Rodríguez es artista y profesor en el Departamento de Artes, Teconologías e Innovaciones de la Facultad de Educación de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras).

bios que circundan la idea que subsiste en su mente. La idea no es inmovilidad, por el contrario, el pensador percibe la propia como inmersa en procesos cambian tes. Si el pensador puede percatarse de ese fenómeno, comienza a descubrir la naturaleza evidente del cambio simbólico en su mente. Ehrenzweig ya había establecido ese proceso inseparable de la realidad ex terna y la interna en relación a la actividad creadora de cada individuo. Señaló que: En la creatividad, tanto la realidad externa como la interna estarán organizadas por el mismo proceso indivisible. También el artista ha de enfrentarse en su trabajo con el caos antes de que la honda captación inconsciente de por resultado la integración de su obra y la de su personalidad. (1973, p.21)

Si un pensador logra entender y traducir a esque mas dibujados esa captación puede diseñar una metodología particular que le permita comprender un contenido multidisciplinario interpretando sus propias ideas y las de otro mediante dibujos esquemáticos

de interpretación gráfica (DEIG). Estos dibujos esquemáticos de interpretación gráfica constituyen un ejercicio de exploración mental y conceptual que per mite diferenciar y detener ideas que produzcan hechos.

Di ujos esquemáticos de inter retación y re resentación gráfica

Los DEIG pueden convertirse en un recurso poderoso para la interpretación de ideas, procesos, conceptos, principios y sistemas de pensamiento tecnológico y conceptual. Además, los DEIG pueden extender un dominio de nuevo conocimiento, enriquecer y modificar la metodología actual de recursos gráficos existentes. Este concepto puede negociar significados con otros conceptos familiares, facilitar la compren sión, retención y recuperación de ideas, evaluar conocimientos, plantear o repasar un tema y servir como intérprete cognitivo, filosófico y técnico en el diseño de estructuras ideográficas. Estas estructuras, definen, integran y convierten en realidad concreta las funciones esquemáticas, los productos conceptuales y el diseño de modelos que expresen movimiento aparente sobre el plano. Para efectos de este estudio llamaremos a los gráficos Es tructuras esquemáticas, por entender que los mismos se deben explicar por el conjunto descriptivo de sus relaciones cognitivas, afectivas y técnicas que in ciden en las acciones en que se desenvuelve una figura compleja. Este aspecto considera a la percepción como una estructura del pensamiento creativo la cual contiene al objeto en una especie de modelo esque mático. Ese contenido esquemático se concibe con ciertas transformaciones constantes que se mueven de una forma a la otra, esto hace que el contenido ten ga la virtud de reconstruir multitud de formas a partir de un solo ser. Es así como lo define E. Cassirer (2003) en el fe nómeno expresivo en su libro Filosofía de las formas simbólicas y cito: “Un mismo ser no sólo pasa constan temente de una forma a la otra, sino que en un mismo instante de su existencia contiene y une en sí mismo una multitud de formas de ser distintas y hasta anti téticas” (p. 79). El supuesto planteado en este punto sugiere que cada individuo tiene o posee esa capa cidad esquemática de interpretar lo que percibe y lo emociona. Vigotsky sostiene que en el mismo senti miento artístico y el ordinario se puede separar cierta diferencia enigmática. Lo expone así: La enigmática diferencia entre el sentimiento artístico y el ordinario puede explicarse del si guiente modo: el artístico es el mismo que el otro, pero se libera por una actividad extrema damente intensificada de la imaginación. Los elementos contrastados de los que se compo ne cualquier respuesta estética se ensamblan, por lo tanto en una unidad. (2006, p. 260)

El elemento de mayor relevancia lo tendrá la re construcción de la unidad artefactual y las descripciones otorgadas a la estructura creada (filosóficas, conceptuales, tecnológicas y otras). Se establecen aquellas relaciones que integran todo el andamiaje previsto, desde el momento en que se logro el dibujo mental, luego el esquemático, hasta los medios, materiales y procesos con los que se determinan los hallazgos pro ductivos.

La imaginación sim ólica

Ahora pregunto: ¿qué puede liberar esa actividad intensificada de la imaginación, de manera que el acto de creación sea altamente significativo para producir esa unidad artefactual? ¿En sí qué es la imaginación? ¿Cómo se disciplina? ¿De qué manera es regente en nuestra manera usual de pensar? El diccionario de la Real Academia Española la define como “una facul tad del alma en representar las imágenes de las cosas reales e ideales”. ¿Pero en realidad eso sería todo? Me sospecho que la imaginación es consistente en ser esa capacidad introspectiva de ver en los códigos simbólicos internos del pensamiento a la vez que pue de entrar en los que la naturaleza de los fenómenos de las cosas nos revela. González en sus estudios acerca de Bergson y Polo fortalece esa idea y así la plantea: La expresión artística que utiliza imágenes vi suales o auditivas, o ambas combinadas para comunicar un mensaje o una idea, es un re -

curso artístico que admite innumerables variaciones. Diversos autores han hablado de una imaginación simbólica, que sería capaz de imaginar, combinando y asociando elementos variados, siendo central su estudio en el pro ceso de la creación artística (2005, p. 49).

Como facultad del pensamiento, la imaginación po see un conjunto de procesos evocativos, asociativos, metafóricos y reproductores de la experiencia y con ducta de los objetos observados. Estos objetos que aparecen y desaparecen en el entorno que circunda a cualquier individuo. Hago referencia a los fenómenos constantes del ámbito natural, aquellos que se dan en la observación cotidiana. Un visionario puede en cierta forma leer los códigos sobre la conducta de esos fenó menos circundantes.

La erce ción visionaria y el ex lorador

Si la personalidad, el afecto y la pasión son importantes en el proceso que se requiere para producir dibujos mentales y artefactos realizables, entonces no menos importante es la acción misma de poder antici parlos. En sí, formular o delinear un dibujo mental de lo que se quiere, destaca sus posibilidades. De manera que lo sugerente aquí da como resultado que el visio nario pruebe mediante esquemas dibujados como se ve lo que imagina. Ahora en mi experiencia me he per catado que algunas personas manifiestan ciertas inhabilidades para convertir o elaborar modelos simples de lo que perciben. Realizan poco o ningún esfuerzo en la creación de figuras, no por que no tengan imagina ción simbólica, sino por una actitud de “no puedo”, un pre-acondicionamiento adquirido. Es precisamente en esos casos donde intento presentar el dibujo esque mático como sistema de análisis y sobre-composición perceptual, creando los estímulos necesarios para un despertamiento emocional.

Sobre la idea anterior es que se percibe la alinea ción de las materias, ya que si un individuo es sumergido en su campo de creación individual y está en proporción holística a la aplicación de las materias, puede llegar a entender el complejo diseño de los fenómenos circundantes. La base de dicha unidad queda eviden ciada en que al percibir el dibujo mental el explorador no debe buscar conceptos definitorios, sino lo que el dibujo mental le evoca o transmite por la visión interna del mismo. Rivas Navarro en su libro Procesos cogniti vos y aprendizaje significativo, enfatiza esa capacidad receptora perceptual de las personas al sostener lo siguiente:

En virtud de la capacidad perceptiva, las per sonas procesan constantemente información sobre hechos, escenas y objetos, su estruc tura, propiedades y regularidades, que resulta decisiva en la cognición y la acción. La per cepción del mundo a través de los sentidos, de forma inmediata y sin esfuerzo aparente, es uno de los más admirables aspectos de la ex periencia humana. Los ojos revelan un amplio y variado mundo de escenas visuales, objetos, formas, signos. Los oídos proporcionan una amplia gama de sonidos aislados o estructu rados en totalidades significativas. La diversidad de sabores y olores de los objetos del entorno, percibidos por los sentidos del gusto y el olfato, suministran una información de im portancia vital. En el contacto con los objetos se descubre la índole de sus superficies, tem peratura, etc. en virtud del sentido del tacto. No obstante la diversidad de la información lograda a través de diferentes sentidos, se al canza una comprensión organizada y coherente del mundo (2000, p.127).

Howard Gardner en su libro Arte, mente y cerebro: una aproximación cognitiva a la creatividad, analizando el pensamiento de Ernst Casirrer en cuanto a la per cepción simbólica, lo sustenta así: Los símbolos no son simples herramientas o mecanismos del pensamiento; son formas vi tales de actividad y los únicos medios de que disponemos para “hacer” la realidad y sinte tizar el mundo. Es imposible concebir a la actividad de simbolizar como algo separado de la imaginación y la creatividad humanas: el hombre vive en un universo “simbólico” (2005, p.77).

La mente gráfica accionada por esa realidad reconstruye el mundo físico y lo hace a su propia semejanza como el niño que construye sus propios mundos. Pero el proceso, para ser pleno y completo, mantiene esa dualidad signo externo-símbolo interno, lo que permite poner nuestra atención en que existe cierta interdependencia entre el mundo físico total y el mundo simbólico imaginario de los seres humanos. Esta característica presente en la mente gráfica es la que se aprecia en el arte, en el junte de ciertos fenó menos intuitivos en los que la forma se define y luego todo el conjunto le da una unidad estructural. El pensamiento en el arte mira sobre ese conjun to aferrado a la intuición con la cual desentraña sus apariencias, abre ventanas en las formas, describe sus signos, los combina e intenta descifrar un mundo invi sible nunca antes visto. Sobre este aspecto E. Casirer argumenta: El arte no admite este género de simplificación conceptual y de generalización deductiva; no indaga las cualidades o causas de las cosas, si no que nos ofrece la intuición de sus formas. Tampoco es esto, en modo alguno, una mera repetición de algo que ya teníamos antes. Es un descubrimiento verdadero y genuino. El artista es un descubridor de las formas de la naturaleza lo mismo que el científico es un descubridor de hechos o de leyes naturales (1968, p.124).

Sistemas de estructuras dinámicas

Guiado hacia ese descubrimiento heurístico, el explorador determina secuencias específicas para lograr extraer funciones de los objetos sin perder la dialógica donde se concibió. Los DEIG son la base para exten der una estructura hacia un nivel de alta abstracción, donde esas interpretaciones simbólicas se convierten en unidades artefactuales. Uno de los medios alter nativos es lo virtual. Se entiende como la cualidad de aparentar lo real al simular sus efectos, pero sin serlo. Es algo que tiene existencia aparente y no real. Por tal motivo, nuestra estructura puede ser traducida digital mente. Una estructura esquemática previamente elaborada puede ser útil para ser representada mediante una multiplicidad de medios integrados.

Dichas interpretaciones simbólicas sostienen rela ciones interactivas con la realidad interior del ser humano y el anhelo de este por lograr ver las cosas de manera intima. El juicio cualitativo para construir esas relaciones simbólicas se basa en un conocimiento de inventiva, perceptible-somático que guía al pensa miento creativo a la representación de una composición estética y o científica. Acerca del acto mismo de la re-presentación Eisner plantea: Pero el acto de representación no es sólo la representación de imágenes e ideas contenidas en la intimidad de la propia corteza cerebral. El acto de la representación también ofrece un terreno donde se pueden descubrir nuevas posibilidades, nuevas imágenes, nuevas ideas (2004, p. 291).

A continuación la figura 1 ofrece una idea más clara de lo que se quiere decir. Estas estructuras se presentan al espectador como dibujos esquemáticos proyectuales, su apariencia destaca formas que dan la noción de máquinas. Para este estudio el concepto de máquina ha de entenderse como “una representación emotiva que la mente gráfica realiza; luego de integrar

el conjunto de emociones y acciones de las formas fijas, el movimiento natural de las cosas y los símbolos mentales previamente internalizados”. Como formas icónicas, el explorador busca aquellas que, en alguna forma, exhiben la imagen fisionómica que quiere desa rrollar. Su visión se concentra en aquellas en apariencias disímiles con el objeto de su obsesión. Desarrolla una matriz con campos de imágenes en las que pue da determinar cual llevará a las tres dimensiones, el listado de materiales que el diálogo con la estructura le sugiera. El estudio busca entender gráficamente el concepto antigravedad, a la vez que interviene elabo rando dibujos de estructuras esquemáticas de interpretación gráfica. El explorador en cualquier materia de estudio pue de elaborar los DEIG y se sirve de ellos para el diseño, organizarla idea como una estructura, fijar la forma en la mente, elaborar cálculos, cortes, ensamble y otros procesos del modelo en construcción. Una estructura creada no sólo puede ser una pieza significativa para un participante, sino que le permite la observación re flexiva y filosófica, lo que lo guía a expresarse sobre su propia creación. El objeto presentado aquí, a juzgar por el esquema dinámico de pensamiento, está en la zona de formas figurativas con un grado o nivel de abstracción com plejo. Esta matriz es una de combinaciones gráficas. Las diversas aplicaciones de las formas en la que la línea o los puntos de ciertas zonas son distorsiona dos o extendidos siguiendo los contornos de su figura, esbozan estructuras complejas semejantes a gráficos de alambre o máquinas conceptuales. Se pueden di ferenciar las formas emergentes en la intención compositiva o primaria de transformar a través de dibujos y torsiones de líneas un objeto indefinido como una unidad sintética.

Metodología de inicio

1. Diálogo entre el autor especializado y el investi

gador gráfico – Se discuten ideas, pensamientos, conceptos y cómo estos interactúan entre sí. Este proceso de diálogo, estructuración, conceptuación y visualización, hace que el autor modifique y per feccione la forma de interpretar y expresar su men

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saje determinado mediante la observación analítica. El investigador gráfico se constituye por poseer símbolos mentales pre-desarrollados. Cualquier participante es un investigador gráfico en potencia. Interpretación de símbolos y conceptos– En este proceso el investigador gráfico percibe, explora e interpreta sus propias imágenes mentales, me diante los DEIG, comunicación de ideas verbales y otras acciones. Observa la información compar tida, las gesticulaciones del autor y los procesos de movimiento y profundidad que se expresan en el modelo. Cuando el autor especialista habla de sus ideas, vive su mensaje dándole de manera in consciente o consciente movimiento, dimensión, proporción, traslaciones y atmósfera al objeto y a las líneas que determinan el proceso. Reinterpretación - Los conceptos antes mencio nados, son reinterpretados y plasmados en símbolos gráficos. Esa representación se denomina dibujos de estructuras de interpretación gráfica (DEIG). Los bocetos permiten crear nuevas perspectivas y análisis a los pensamientos e ideas elaborados por medio de las percepciones y la búsqueda de una comunicación efectiva. Presenta diversas nociones tales como: inestabilidad, simetría, simplicidad, complejidad, transparencia, opacidad, profundi dad, movimiento, desorden, secuencialidad, agudeza, contraste, entre otros. Por lo tanto, podemos decir que el dibujo es el instrumento de análisis que se utiliza para canalizar y estructurar un mensaje mental detenido. Se requiere un gran esfuerzo re flexivo e investigativo, fundamentado en una exploración de los símbolos que describen o interpretan las ideas. Construcción gráfica - Una vez la exploración de los símbolos que describen o interpretan las ideas son obtenidos, estos se ciernen en una matriz gráfico-semántica, que se obtiene de una combi nación de palabras y dibujos, considerados como una forma de lectografía. Demostración del modelo- En este momento ya se presenta una estructura (esquemáticos selec cionados, modelo, prototipo) dinámica, ahora bien, la inquietud es ¿cómo podemos generar esa es tructura y convertirla en un gráfico-dinámico para

transferirla a múltiples soportes? ¿Cómo se acerca cada objeto a procesos de múltiples disciplinas, y que materias finalmente se integran en ese proce so?

Con esta metodología se inicia una de las estrate gias que sirve al desarrollo de sistemas de estructuras dinámicas tridimensionales. Representadas por apli caciones para diseños, las estructuras adquieren apariencia de realidad. Como objetos sirven en cualquier disciplina de estudio. Las aplicaciones ayudan a gene rar objetos virtuales en los que se pueden reproducir texturas, sombras, brillos, entre otros componentes que pretenden simular la realidad de los objetos. Ade más, se logran construcción es más fieles al concepto trabajado. Eventualmente se seleccionan aquellos objetos que tienen más posibilidades de ser visualizados en vistas tridimensionales en aplicaciones que sirven a propósi tos tecno-digitales. Existen una variedad de aplicaciones para el desarrollo de construcciones en el plano virtual. Dichos objetos, figuras y formas derivadas pa san a una segunda etapa de visualización, para esta se crean planos de posibles construcciones del obje to. La intención es lograr la identificación significativa de dicho objeto y levantar una filosofía descriptiva del mismo.

Acerca de la importancia de los procesos tecnodigitales el arquitecto Lucas Peries, en su artículo de investigación bajo el título Morfología y topología, nue vos procesos compositivos con medios digitales, así lo reafirma: Superficies y mallas, múltiples capas, láminas ondulantes, pliegues y alabeos, torsiones y distorsiones, etc.; se constituye con acciones y formas que determinan nuevos mecanismos morfológicos de proyección, emergentes de la incorporación masiva de los ordenadores en el proceso de diseño. Indudablemente los me dios digitales habilitan nuevos procedimientos que potencian los procesos creativos y contri buyen ampliamente en la producción de formas innovadoras (2007, p.112). Estas formas innovadoras, no nacen en las herra mientas de computación, sino en los símbolos de la mente humana. Esta estrategia gráfica está diseñada sobre las bases de investigaciones anteriores tales como los mapas mentales, de Tony Buzan, David Au subel con los organizadores de avance, y los mapas conceptuales de Joseph Novak por mencionar algu nos. De hecho esta investigación teórica destaca el he cho que el pensamiento simbólico posee una dinámica activa que se incrementa por la observación e inter pretación de los fenómenos en una dependencia de las seis categorías de pensamiento creador que son evidentemente perceptibles en la mente creadora. El esquema que propongo para esta idea debe verse íntimamente ligado a una forma de pensamiento di ferenciado e indiferenciado, ya que plantea una incertidumbre que establece variaciones en el proceso de creación. El proceso en sí sostiene una zona de integraciones que se complementa con cada uno de los conceptos unificadores. Dicha zona en el pensamiento fue enten dida (aunque no del todo) por los pensadores griegos y la llamaron noesis. 2 Para Platón (428-347 a.c.) la noesis era vista como una capacidad superior del alma y el pensamiento, una visión del intelecto, la acción de la intuición. El esquema que elaboré para entender este aspecto en mi investigación me guió a compren der la necesidad de que dichos componentes están en movimiento, de ahí la idea de llamar a este esquema dinámico. Había indicado que los círculos se trasladan en un movimiento pendular, estos se alternan en tiem po y espacio en cada uno de los conceptos unificadores, que finalmente trazan el camino para la creación de dibujos esquemáticos que son categorizados por medio de matrices de forma, materia y por modelos de combinatoria gráfica.

2. Del griego “noein” (intuir, pensar) la noesis es la actividad del pensamiento (“nous”) por la que éste accede a un conocimiento directo e inmediato del objeto. Se opone, pues, tanto a la percep ción sensible, que requiere la mediación de los sentidos, como al pensamiento discursivo (“diànoia”) que recurre a la mediación del razonamiento y/o del cálculo. Para Platón la noesis representa el grado más elevado de conocimiento, al ser la única capacidad del alma que permite la captación directa de las ideas, de la verdadera realidad. Recuperado el 14 de febrero de 2010 con permiso de Webdianoia.com. http://www.webdianoia.com/glosario/display.ph p?action=view&id=233&from=action=search%7Cby=N

Existen innumerables tesis basadas en cuestionamientos de cómo se debe enseñar a ver el mundo y por consiguiente el Universo. Pero si los aprendices que luego van a enseñar no se exponen a comprobar o a juzgar sus propios conocimientos sobre lo que les ha sido enseñado, o si no son capaces de desecharlo, para de sí mismos comenzar de nuevo, jamás se da rán cuenta si en realidad han aprendido o no. Aquello que se prueba o comprueba lleva indiscutiblemente a la reflexión y por consiguiente a replantearse lo apren dido o lo más indispensable, crear nuevas vías hacia una manera particular y sentida de ver las cosas. La unidad “real” consiste en que después de poner a prueba lo que descubrimos por nosotros mismos que da demostrado que cada uno posee una partícula, por insignificante que parezca, de esos fenómenos que advertimos en ese mundo particular que en realidad soñamos, sentimos y queremos construir. Este fenómeno debe inquietar nuestro entero ser para enfrascarnos en una búsqueda en la que se pue da reforzar y utilizar la imaginación productiva para la creación de imágenes metamórficas, a fin de que se puedan categorizar estructuras complejas que den paso a objetos significativos de aprendizaje. Se re quiere de mentes sensibles y abiertas a los refuerzos del ingenio, vinculado a estructuras imaginarias que definen arquitecturas simbólicas, lingüísticas, míticas, estéticas, matemáticas y científicas con las que se re formula lo que intuimos con lo que vemos. Al igual que las fórmulas matemáticas son útiles para entender las complejidades del mundo y del uni verso los DEIG son una forma nueva de entender el dibujo como una herramienta cognitiva e inherente en el ser humano. Ésta le permite decodificar el lengua je del mundo natural y los símbolos del ser interior. Podemos definir el dibujo como: proceso dinámico reflexivo que tiene el ser humano; distorsión gráfica sensible que evoluciona técnicamente en la naturale za afectiva y emocional del individuo. Cognitivamente

3. Esta conclusión es sólo un extracto para efectos de los argumentos expuesto en este artículo de la que se encuentra detalladamente en mi libro. es un elemento activo que actúa como el intérprete dependiente de las percepciones de una inteligencia introimaginaria y visual, esencialmente el componente de la compleja característica de la creatividad.

Referencias

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