Colección Asoprudea No.2 by Asoprudea

LA LITERA TURA en la Univ er sidad LITERATURA Univer ersidad

LA LITERA TURA LITERATURA EN L A UNIVERSID AD LA UNIVERSIDAD

ÓSCAR CASTRO GAR CÍA GARCÍA

Colección udea soprudea Asopr No No.. Dos

Óscar Castr o Gar cía Castro García

Colección udea soprudea Asopr

Bloque 22 Oficina 107 Ciudad Universitaria Teléfonos: 219 53 60 y 263 61 06 Fax: 263 61 06 E-mail: asoprof@quimbaya.udea.edu.co

La Literatura en la Universidad © Colección Asoprudea, No. Dos Primera edición, mayo de 2008

ISBN: 978-958-98566-0-4

Impreso por: Producciones Colombianas, Medellín. Email: producolmedellin@yahoo.es

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CONTENIDO

Presentaci贸n ........................................................................

Pr贸logo ...............................................................................

Literatura colombiana para la Universidad ........................

La escritura y la vida cotidiana ...........................................

Lecturas y lectores ..............................................................

Escritura y lectura literarias ................................................

Lenguajes, literatura y academia ........................................

Aurelio Arturo: de la palabra a la poes铆a ............................

Seis poetas de la Universidad de Antioquia .......................

109

Mi encuentro con el cuento ................................................

149

Erotismo en el cuento colombiano .....................................

177

La soledad macondiana ......................................................

189

Óscar Castr o Gar cía Castro García

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PRESENT ACIÓN PRESENTA

El primero en decirlo fue Charles Sanders Peirce, el epistemólogo: «La universidad está para aprender y solucionar problemas, no para instruir ni facilitar el éxito económico de los alumnos». Luego lo repitió Julio César García, el filólogo: «El deber de la universidad es fomentar preferentemente aquellos estudios que no tienen como mira inmediata conseguir dinero, pues los conocimientos de orden práctico se los procura nuestra gente aunque la universidad no los enseñe; es decir, debemos esforzarnos en enseñar aquello que tiene por fin acrecentar la cultura y dar un sentido generoso a la vida». Un ‘aquello’, entre otros, es la literatura. Por eso, el profesor Óscar Castro García, autor de este No. 2 de la Colección Asoprudea, lo dice de manera menos drástica: «Es preocupante observar que la Universidad ha olvidado la formación integral de los estudiantes, por lo que el contenido mínimo del componente humanístico ha desaparecido de los programas […] Una formación integral no solo debe dar como resultado ingenieros, médicos, abogados, enfermeros, filósofos u otros, sino también profesionales capaces, lectores

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críticos de los diferentes textos que produce la cultura en el campo nacional y en el universal […] sensibles ante la condición humana individual y social […] y creativos para transformar la realidad propia de su profesión en relación con los demás componentes humanos y sociales» (p. 22-23). La Junta Directiva de la Asociación de Profesores de la Universidad de Antioquia comparte los anteriores planteamientos, y se horroriza al constatar la proliferación de eufemismos como «centro de negocios» y «desarrollo autosostenible», para encubrir la ideología de la autofinanciación, el enriquecimiento fácil y la privatización de la universidad pública. La extensión lucrativa ha desplazado la extensión solidaria y, en consecuencia, ya no se habla de sectores vulnerables y de estratos menos favorecidos, sino de convenios estratégicos y de metodologías del marco lógico. El texto La literatura en la Universidad no resuelve ninguno de los anteriores desvíos. Apenas llega a ser un lenitivo ante la escueta realidad que nos muestra una universidad cada vez más distinta de la universidad pública que soñamos y seguimos defendiendo: una universidad más fiel a la cultura y menos interesada en el dinero. Los interrogantes de la profesora Mariluz Restrepo («La universidad mediadora de cultura», Agenda Cultural Alma Máter. Medellín, No. 141, marzo 2008, p. 9) pareciera resumir el espíritu tanto de La literatura en la Universidad como el de la Colección Asoprudea: «¿Cómo podría un proceso

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curricular universitario traducir, conjugar y proyectar mundos posibles creando y recreando la cultura? Si lo que se desea es permitir a los educandos poder llegar a ser adultos en su proceso de formación; si se quiere contribuir a que cada quien pueda desarrollar criterios para su actuación profesional, responsable y autónoma; si se ve la educación atravesando todas las instancias sociales, ¿no será que es necesario imaginar la universidad como sitio de cultura donde se posibilitan algunos procesos de aprendizaje desde la enseñanza encaminados a la construcción de mundos posibles, sabiendo que ella no puede aspirar a darlo todo? ¿Si lo que se pretende es contribuir a que los profesionales sean gestores de procesos que contribuyan al desarrollo cultural de los pueblos, no será que las acciones educativas habrían de ser coherentes con la misma concepción que se pretende contribuir a desarrollar?». Que este 15 de mayo, Día del Profesor Universitario, sea el mejor pretexto para discutir sobre estas cuestiones, y las demás inherentes a la defensa de la universidad pública: consigna inendosable de Asoprudea.

Víctor Villa Mejía Presidente Asociación de Profesores de la Universidad de Antioquia.

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PRÓL OGO PRÓLOGO

Se entrega una selección de artículos escritos durante la última década. Ellos proceden de seis actividades; una como coordinador de cursos de literatura; tres como profesor e investigador de literatura, en la Facultad de Comunicaciones de la Universidad de Antioquia; y dos como lector y aficionado a la escritura literaria. Sin embargo, por motivos más íntimos y menos incontestables, los artículos no aparecen en el orden que se expone a continuación. En primer lugar, cuando coordinaba los cursos de servicio de literatura a fines del siglo pasado, elaboré una propuesta de microcurrículo que presenté a las directivas, la cual no ha obtenido alguna respuesta concreta hasta la fecha: «Proyecto de Microcurrículo en Literatura Colombiana para todos los programas de pregrado de la Universidad». En segundo lugar, de la docencia, concentrada en tres campos: teoría literaria, cuento y poesía, provienen los trabajos «Escritura y lectura literarias», «Lenguajes,

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literatura y academia» y «Aurelio Arturo: de la palabra a la poesía». En tercer lugar, del año sabático concedido por la Universidad en el 2000 para una antología del erotismo en el cuento colombiano en el siglo XX, trabajo que se materializó en el libro Un siglo de erotismo en el cuento colombiano. Antología (2004), publicado por la misma Universidad, derivaron varios artículos de los cuales se entrega «Erotismo en el cuento colombiano». En cuarto lugar, de la investigación a punto de terminar, dedicada al estudio e interpretación de la poesía de seis poetas de la Universidad de los últimos treinta años: José Manuel Arango, Jaime Alberto Vélez, Elkin Restrepo, Luis Iván Bedoya, Carlos Vásquez y Luis Fernando Macías, se publica «Seis poetas de la Universidad de Antioquia». En quinto lugar, del consuetudinario oficio de lector se han originado algunas reflexiones, dos de las cuales se entregan en esta ocasión; sin embargo, una de ellas carece por completo de validez y de rigor, porque se trata de una digresión sobre la lectura, estimulada por una entrevista del profesor Didier Álvarez, de la Escuela de Bibliotecología de la Universidad, a propósito de la lectura en la universidad: «Lecturas y lectores» y «La soledad macondiana»

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Por último, de la insistencia en el oficio de escritor también han surgido algunas reflexiones sobre el oficio, una de los cuales ya se publicó y otra es más inconsistente que lo que pueda opinar Pedro de los Palotes: «La escritura y la vida cotidiana» y «Mi encuentro con el cuento o una indemostrable teoría del cuento». De esta forma, los diez artículos, que celebran esos diez últimos años de academia, también muestran la manera como la literatura está inmersa en la vida de un profesor de literatura que se ha formado en ella desde la infancia, que la siente como algo propio de la vida, y que, a pesar de todos los obstáculos, ha permanecido fiel a ella hasta consecuencias inimaginables, como la de llegar a creerse el cuento de que escribe cuentos.

O.C.G.

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PROYECTO DE MICROCURRÍCULO EN LITERATURA COLOMBIANA PARA TODOS LOS PROGRAMAS DE PREGRADO DE LA UNIVERSIDAD1 1. ANTECEDENTES En Colombia: al filo de la oportunidad. Informe conjunto, (Presidencia, 1994: 142) hay una tímida propuesta en lo que se refiere a los campos humanístico, cultural, artístico y lúdico, por parte de la Misión de Ciencia, Educación y Desarrollo, quizá porque su trabajo se concentra más en lo que el nombre de la Comisión designa. Incluso, en lo que respecta a la pertenencia a una nación, a una etnia, a una cultura, a determinada visión del mundo o a cierta región geográfica, es poco lo que dice; así, puede leerse en la parte denominada «El reto» bajo el subtítulo «Educación», texto que repite en páginas posteriores: 1. El 28 de febrero de 2000, cuando coordinaba los cursos de servicio de Literatura en la Facultad de Comunicaciones, terminé este proyecto, el cual presenté a las directivas de la Facultad para la consideración; y el cual se revisa y se ajusta levemente con pocas precisiones para esta edición. Después de ocho años exactos, no ha habido respuesta alguna. Me parece interesante compartir con al comunidad universitaria este documento, pues considero que sigue teniendo vigencia y fuerza. Aún más, es necesario que los estudiantes de la Universidad vean, al menos en un semestre, una asignatura que comprenda historia, cultura y literatura colombianas.

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Colombia es un país pluricultural y multiétnico que puede utilizar con provecho el acceso a los legados occidental, amerindio y afroamericano, a elementos de las sociedades modernas, premodernas y postmodernas. Esto le permitiría maximizar habilidades de diversas bases culturales para diseñar nuevos sistemas de aprendizaje e incorporar una variedad de orientaciones culturales al dominio del racionalismo científico y de la tecnología contemporánea (Presidencia, 1994: 18 y 50).

El documento deja la impresión de que trata de uniformar a los colombianos, en especial a los estudiantes; y que pretende entregar recomendaciones muy generales que funcionarían en forma más mecánica que concreta, en el campo de la transformación educativa, científica, investigativa y cultural, económica y técnica, de lo que hoy se denomina Colombia: lo que geográficamente se identifica con la actual República de Colombia y quienes viven en este territorio. El informe se basa, en lo fundamental, en los índices de desarrollo de la investigación y de la tecnología en Colombia en relación con los demás países del planeta; y muestra la necesidad de que este País compita con todos en un nivel más elevado y efectivo. No obstante lo anterior, el documento no deja dudas acerca de la necesidad de la educación como factor esencial en este propósito; y así se refiere a la calidad de ésta:

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La inmediata reestructuración del sistema educativo dará a Colombia la oportunidad óptima para un futuro mejor en un mundo que discriminará a las personas según sus capacidades cognitivas, culturales y organizacionales. Sin un sistema que promueva la autoestima, la dignidad humana, el respeto a la vida y el acceso equitativo a ella, la creatividad y el racionalismo científico y que abra la posibilidad de incorporar nuevas conceptualizaciones, Colombia sacrificará el potencial mental, físico, cultural y científico, así como las riquezas que posee. El patrimonio más importante de los colombianos son sus vidas (sic) y sus mentes y la posibilidad de recrear su historia y su memoria; este patrimonio actualmente se desaprovecha; es necesario encontrar mecanismos que permitan canalizarlo hacia el mejoramiento cuantitativo y cualitativo de la vida en Colombia (Ibídem).

En este orden de ideas plantea que la educación en Colombia debe tener como meta el óptimo desarrollo del saber, la dignidad humana, la solidaridad colectiva, la conciencia social y ecológica tanto global como local. Esto se logra si se transforman las estructuras fundamentales y se suministran elementos que permitan la mejor y más pertinente aplicación del saber, elementos que puedan adaptarse a situaciones reales en continua transformación (Ibídem).

Al referirse a la educación en la niñez y en la juventud, la Misión ve como problema grave vinculado a la calidad de la educación «la poca incidencia que parece tener el sistema educativo actual en la formación de actitudes y valores

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ciudadanos y democráticos», lo que puede subsanarse en parte en el nivel educativo de pregrado por medio de un concienzudo estudio de documentos que permitan adquirir, de manera creativa y problemática, parte de estas actitudes y valores, caracterizados como «la urdimbre de la convivencia y aun de la sobrevivencia» (Ibíd.: 59). Más adelante, en el aparte dedicado a la ciencia y a la tecnología, dice que «la relación entre ciencia y desarrollo está vinculada también con la generación de conocimiento sobre la realidad social del país, conocimiento orientado al fortalecimiento de una cultura política, a la formación del ciudadano y a la consolidación de una sólida identidad cultural como base de la propia nacionalidad» (Ibíd.: 74). Este planteamiento deja abierta la posibilidad de introducir a los estudiantes en estos asuntos, para los que parecen más efectivas y apropiadas las literaturas de todas las regiones colombianas, como textos más permanentes y universales para identificar la idiosincrasia, y las búsquedas individuales y colectivas de la población, más allá de los intereses particulares o de las necesidades momentáneas de ella. Vale la pena citar otros apartes de este capítulo, en los que se amplía más esta propuesta: Uno de los principales desafíos que se presentan en este contexto es el del alto nivel de conflicto social y de violencia en la sociedad colombiana. Este problema está estrechamente

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relacionado con la formación ética del ciudadano y con la consolidación de valores básicos. [...] La investigación en ciencias sociales y en ciencias humanas está llamada a desempeñar un papel central en la mejor comprensión de los procesos de transformación social y sus causas. [...] El estudio y la reflexión sobre la realidad del país por medio de la investigación y de la búsqueda de nuevos arreglos sociales, son la principal fuente para consolidar la nacionalidad y la cultura colombianas, y para buscar el desarrollo de una sociedad más participativa y equitativa. La investigación en ciencias sociales y el conocimiento generado por ella desempeñan un papel central en la consolidación de nuestra identidad cultural (Ibíd.: 75).

Más adelante, reconoce que además de la biodiversidad, el País también cuenta con la riqueza de la diversidad cultural, la cual caracteriza a nuestra sociedad (Ibíd.: 76). El Plan de Desarrollo de la Universidad de Antioquia 1996-2006 contempla, en la Misión de la Universidad, la formación de profesionales en pregrado y posgrado con altas cualidades académicas y profesionales; «individuos autónomos, conocedores de los principios éticos, responsables de sus actos, capaces de trabajar en equipo, del libre ejercicio del juicio y de la crítica, de liderar el cambio social, comprometidos con el conocimiento y con la solución de los problemas regionales y nacionales, con visión universal».2 Y en sus principios propone la 2. http://www.udea.edu.co/plan/cap_2/mision_udea.html

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promoción, entre otros, de «la reafirmación de los valores de la nacionalidad, en su diversidad étnica y cultural [...] [y] la expansión de las áreas de creación y disfrute de la cultura»3. En el capítulo III, «Desarrollo científico-tecnológico, humanístico, cultural y artístico», asevera: «El sistema educativo en su conjunto no logra integrar plenamente los conceptos de arte, cultura y ciencia, e incluso algunos currículos profundizan las dualidad entre saber científico y saber humanístico, y las actividades y programaciones extracurriculares no alcanzan a promover procesos formativos y de comprensión crítica de ambos saberes». En seguida, añade que la Universidad de Antioquia «no ha consolidado una comunidad académico-cultural, que se proyecte a la sociedad. Son insuficientes los esfuerzos que hace para popularizar la historia, el conocimiento, los valores sociales y las manifestaciones artísticas de las etnias y comunidades de la sociedad mundial»4. En la formulación de los planteamientos y objetivos básicos para el desarrollo de los sectores estratégicos, en la parte referida al fortalecimiento del pregrado, el documento insiste en que hay que dar pertinencia social, científica y cultural a los programas. Plantea que la Ley 3. http://www.udea.edu.co/plan/cap_2/principios.html 4. http://www.udea.edu.co/plan/cap_3/talento.html

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30 de 1992 la cual crea el Sistema Nacional de Acreditación, la Ley Nacional de Ciencia y Tecnología, y la Misión para la Modernización de la Universidad Pública propone una revisión de los programas que forman en pregrado, como mecanismo para el logro de la excelencia académica. De esta forma, «los nuevos currículos combinarán orgánicamente ciencia y cultura, docencia e investigación, cultivarán en los estudiantes la sensibilidad creativa y permitirán su vinculación a la actividad investigativa, y fomentarán la interdisciplinariedad; los métodos de enseñanza orientarán hacia aprendizajes que intensifiquen el auto-estudio...»5. Al referirse al compromiso social de la Universidad con las comunidades regionales y nacionales expresa: En Colombia, escenario de violencias, nuestra Alma Máter tiene que apropiarse de las angustias y clamores de amplios sectores sociales que reclaman paz, tolerancia y nuevas oportunidades ante la vida. Aquí más que en cualquier otra parte, debe interpretar los conflictos sociales, religiosos, políticos y de cualquier otra índole, con el fin de promover pedagogías de tolerancia, convivencia y negociación. Su voz debe hacerse oír para fijar posiciones y ser guía de los procesos de transformación social, siempre en defensa del hombre, de su dignidad, calidad de vida y entorno natural6. 5. http://www.udea.edu.co/plan/cap_4/1-2.html 6. http://www.udea.edu.co/plan/cap_4/3-1.html (capítulo IV, 3.1.).

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En el capítulo «Visión Universidad de Antioquia año 2006», expresa textualmente: «Es líder en la formación de personas autónomas, responsables y con visión universal; capaces de comunicarse en varios lenguajes y de influir en distintas culturas, sin perder su identidad regional y nacional»7; y más adelante: «Es reconocida nacional e internacionalmente como centro generador de cultura, fundamentado en procesos de formación y una sistemática actividad extracurricular que integran arte, ética y conocimiento científico»8. En el Plan de Desarrollo de la Facultad de Comunicaciones para el periodo 1999-2001, aparece la idea de formar académicos y profesionales en las diversas áreas que conforman la Facultad, la literatura entre ellas, «con horizonte cognitivo sólido y una base investigativa para interpretar e intervenir responsable y creativamente en la complejidad de la vida social, en los procesos que tengan que ver con el lenguaje y la literatura» (Vivas, 1998: 1). Por último, en el Proyecto Educativo Institucional para los Estudios Literarios9, se propone la búsqueda de la formación 7. http://www.udea.edu.co/plan/cap_5.html 8. Ibídem. 9. Castro G., Óscar et al. Proyecto Educativo Institucional para los Estudios Literarios. Medellín, Universidad de Antioquia, 14 de febrero de 1997. Documento elaborado por varios profesores de literatura de la Facultad de Comunicaciones, para atender a la

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humanística integral que propenda hacia la sensibilización frente al ser humano como individuo y como parte de una sociedad concreta, hacia el conocimiento de valores esenciales, y hacia una postura ética frente al mundo, dentro de un contexto histórico y cultural (Ibíd.: 10). Igualmente, dice que la literatura ha sido punto de referencia en las experiencias personales y científicas de los grandes pensadores, investigadores y científicos de la humanidad; y mediante ella, éstos han podido esclarecer y complementar sus vivencias de la realidad. Así dice: Cuanto más desarrollada es una cultura mayor es su acercamiento, conocimiento e identificación con sus escritores, artistas y pensadores. Éstos contribuyen a mitigar el peso de la vida material y su consecuente enajenación, y fortalecen la condición reflexiva, espiritual del hombre, y en efecto, dignifican sus condiciones de existencia (Ibíd.: 11).

La literatura, y en este caso la colombiana, como lo expresa el documento, tiene como misión «virtualizar la palabra [...] motivar la imaginación y alentar el espíritu creador»; en otras palabras, «revelar, con formas distintas de como usualmente se designa la realidad, al hombre en su estado de realidad, reflexión e intimidad; y con él, a su tiempo y sociedad que hunde sus raíces en el pasado o se proyecta en el porvenir» (Ibíd.: 16). La literatura permite reconocer convocatoria realizada por la administración central de la Facultad, con miras a la presentación de proyectos específicos por áreas.

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«huellas de identidad de una cultura en particular y la pertenencia a la comunidad humana universal por su trascendencia y valoración, la cual desborda cualquier marco histórico o etnográfico» (Ibíd.: 17). La misión de los estudios literarios en consonancia con los de la Universidad de Antioquia, debe promover la elaboración y mantenimiento, con base en la investigación, de «una cultura científica, artística y humanística» y de «una concepción universal de la sociedad» para profundizar y enriquecer nuestra cultura, mejorar la vida social y «el respeto a la dignidad del hombre y a la armonía de éste con la naturaleza» (Ibíd.: 20).

Ahora bien, en el Proyecto mencionado se plantea que debe privilegiarse la historia de la literatura colombiana, porque se carece de una historia sistemática y crítica; y se precisa que dicho estudio debe hacerse desde enfoques teóricos relacionados con géneros, movimientos, contenidos, temas, arquetipos, u otros. Se hace énfasis en la crítica de la literatura como base para valorar la obra literaria en particular y de la producción nacional también, y para formar al público lector y el gusto, elementos poco considerados en los programas académicos de la educación media y de la superior (Ibíd.: 22). Este Proyecto también considera que debe ser motivo de reflexión y planeación en la Universidad de Antioquia el horizonte de los estudios literarios, ya que los avances en

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este campo del conocimiento y divulgación de la literatura «son significativos en el reconocimiento y valoración de la identidad del hombre como tal, y de su cultura y civilización en los distintos estadios de su desarrollo» (Ibídem). De ahí que un factor primordial de la misión de los estudios literarios sea la investigación que dé cuenta de los valores, las estructuras mentales y la identidad cultural que proyecta la obra literaria. En fin, el Proyecto contempla la posibilidad de esta propuesta de estudios de literatura colombiana para todos los estudiantes de la Universidad, cuando en algunos propósitos lo explicita: 3. Elaborar planes de estudios literarios, articulados de modo que sirvan a distintos niveles o propósitos de formación; 4. Orientar el estudio de la literatura al develamiento de modos de pensar y de actuar de hombres y mujeres en las sociedades y culturas de todos los tiempos, y a la búsqueda, conocimiento y valoración de nuestra identidad nacional. 6. Buscar la formación de ciudadanos y ciudadanas para que adquieran una perspectiva vital, cultural, humanista y universal, mediante la práctica de la lectura analítica y reflexiva; y participen con ello en la construcción de la tradición y de la actualidad literarias 7. Propiciar la lectura de la literatura colombiana de tal manera que sin dejar de apreciar la visión universal del

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ser humano, permita construir la historia de la literatura colombiana en sí y como visión iberoamericana (Ibíd.: 24-25).

También algunos objetivos sirven de soporte a esta propuesta: 5. Promover estudios que indaguen el carácter propio de la literatura colombiana y sus múltiples interrelaciones con otras literaturas y la cultura universal. 10. Diseñar programas de actualización, capacitación, profesionalización e investigación para estudiantes, docentes, especialistas, profesionales y público en general (Ibíd.: 26-27).

Asimismo, en las metas hay dos que se acercan a esta idea: 2. Ofrecer programas de profesionalización, capacitación y actualización de los estudios literarios para estudiantes, profesores y público en general. 4. Diseñar y ofrecer programas de lectura y escritura para el desarrollo del pensamiento crítico, reflexivo y creativo (Ibíd.: 29).

Por último, entre las tareas propuestas por dicho Proyecto se encuentra una que, interpretada en forma amplia, autoriza la ejecución del proyecto de MICROCURRÍCULO EN LITERATURA COLOMBIANA EN LA UNIVERSIDAD:

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2. Diseñar y ofrecer a las diferentes áreas de profesionalización de la Universidad, un programa que busque el desarrollo de pensamiento reflexivo, crítico y creativo, y la formación de valores, sobre todo en el campo del razonamiento, el lenguaje y la acción (Ibíd.: 31).

2. PROPUESTA Todo lo anterior permite proponer al Consejo Académico de la Universidad de Antioquia, un Microcurrículo de Literatura Colombiana para todas las carreras, tal como se describe en este Proyecto en las páginas siguientes. 2.1. SUSTENTACIÓN 2.1.1. Los estudiantes y egresados de la Universidad de Antioquia manifiestan, cada vez más, indiferencia, ignorancia o rechazo de los elementos mínimos que conforman la nacionalidad colombiana en sus manifestaciones pluriculturales, pluriétnicas y plurilingüísticas, hasta el punto de sentir más atracción o fascinación por elementos foráneos, sutilmente introducidos en la vida cotidiana por los medios y las grandes multinacionales. 2.1.2. Es preocupante observar que la Universidad ha olvidado la formación integral de los estudiantes, por lo que el contenido mínimo del componente humanístico ha desaparecido de los programas que ofrecen las áreas de la salud, de las ingenierías, de las ciencias exactas y de las

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ciencias naturales; así como también ha desaparecido el componente técnico, científico y matemático de las carreras llamadas humanísticas. 2.1.3. La formación de profesionales y de investigadores de la mayoría de los programas de la Universidad ha ignorado, en gran parte, crear hábitos de lectura y de escritura, que permitan a los educandos desarrollar las competencias en estos campos necesarias para el desempeño integral de su labor profesional, con verdadera excelencia académica en los campos nacional e internacional. Una formación integral no sólo debe dar como resultado ingenieros, médicos, abogados, enfermeros, filósofos u otros, sino también profesionales capaces, lectores críticos de los diferentes textos que produce la cultura en el campo nacional y en el universal, hábiles para reflexionar y expresar sus ideas tanto en forma oral como escrita, conscientes de la realidad nacional e internacional, sensibles ante la condición humana individual y social, visionarios e imaginativos ante las soluciones que necesita cada situación problemática que se les presente, analistas de los problemas en su contexto integral, y creativos para transformar la realidad propia de su profesión en relación con los demás componentes humanos y sociales. 2.1.4. El asedio permanente de los medios audio-visuales

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sin controles de calidad, y sin criterios coherentes y claros sobre los valores propios de la dignidad humana y social por parte de programadores y del mismo Estado, ha llevado a la gran mayoría de receptores pasivos de estos medios, entre los que se incluyen nuestros estudiantes, a distorsionar y desviar el criterio y el gusto, el juicio y el disfrute de las más elevadas manifestaciones espirituales, artísticas y culturales de la humanidad, desde lo propiamente popular hasta lo clásico, en música, pintura, cine, literatura, escultura, arquitectura, danza y demás manifestaciones espirituales. Esto ha producido profesionales con criterios pobres o hasta con crasa ignorancia de la mínima enciclopedia cultural que todo ciudadano debe tener, empezando por lo que corresponde con nuestra realidad colombiana. Y esto no sólo se observa entre los profesionales de las áreas científicas y técnicas, sino también, y para mayor sorpresa, entre egresados de carreras como Educación, Comunicación Social, Derecho, Filosofía, Historia... 2.1.5. La pertenencia a un país escindido; disputado por diversas fuerzas nacionales e internacionales; explotado y expoliado en forma abusiva en sus riquezas naturales y humanas; subdesarrollado tecnológicamente, y atrasado en los campos educativo y económico en relación con los demás países del orbe; en permanente guerra desde mediados del siglo XX; en una actual agudización de conflictos de toda índole; y en medio del desprestigio

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internacional que en forma a veces ganada y a veces injusta nos hace aparecer ante las demás naciones como la más miserable y detestable de todas; todo esto, que parece el panorama desolado de un territorio apocalíptico, obliga a la Universidad y al sistema educativo del País a revisar el contenido y el método de la formación de sus estudiantes, pues pesa sobre la educación una gran responsabilidad por el futuro de las generaciones que apenas comienzan su proceso educativo. Y, en particular, en la formación en los valores humanos y colectivos propios de la humanidad en general; y en el conocimiento de las cualidades y peculiaridades de las regiones, culturas, lenguas y legados espirituales de cada región de Colombia, los cuales han formado los valores propios de nuestra pertenencia a la pluri-nación colombiana. 2.1.6. El desconocimiento de los componentes cultural, artístico e ideológico del País, lleva a la carencia del sentido de nación entre los miembros de nuestra comunidad; y al desprecio por los valores propios y ajenos, aun dentro de la diversidad de culturas, etnias, lenguas, y regiones que conforman a Colombia. De ahí que manifestaciones culturales como la música, las artesanías, las artes plásticas, las artes audiovisuales, la religiosidad, las artes representativas, la literatura y otras, deben ser material de continuo conocimiento, disfrute y análisis crítico por parte de todos los colombianos, no sólo para conocer y respetar la diversidad y la riqueza espiritual del País, sino también

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para integrar, valorar y preservar este legado como elemento básico de integración, de identificación, de defensa, y de crecimiento humano, espiritual, científico y cultural de Colombia. 2.1.7. La literatura colombiana es una de las expresiones artísticas y culturales que manifiesta en forma integral y con más intensidad la mayoría de los elementos humanos y sociales de nuestra realidad colombiana. Ofrece, como ninguna otra manifestación artística, muchas ventajas para el disfrute y el acceso a públicos diversos, masivos y distantes entre sí. Es de fácil reproducción y circulación. Se expresa en diferentes géneros literarios con múltiples perspectivas ante la realidad representada y recreada. Penetra profundamente en las realidades histórica, social, política, cultural e ideológica, entre otras, del ser humano como individuo y como miembro de una sociedad determinada, en especial de la realidad colombiana; y aunque hay muchas obras de autores colombianos que sitúan sus historias y conflictos en referentes geográficos y culturales lejanos, esto no significa que carezcan de la misma importancia significativa para los lectores colombianos. 2.1.8. En conclusión, dentro del currículo de todos los programas de pregrado de la Universidad de Antioquia, la literatura colombiana contribuiría en forma esencial en esa tarea formadora humanística, y cumpliría a la vez varias

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funciones, pues no sólo formaría en los valores de nuestra rica y diversa nacionalidad colombiana, sino que permitiría la consecución de otras habilidades, tales como la lectura, la escritura, la reflexión sobre nuestra realidad, la adopción de una actitud crítica ante diversas situaciones humanas y sociales, la integración de otros textos de la cultura entre los que se puede mencionar la historia, el conocimiento de las ideologías y de las expresiones diversas de nuestra idiosincrasia, la sensibilización ante la condición humana, la adopción del sentido de pertenencia, y el reconocimiento de la diversidad social y cultural, entre otras. 2.2. OBJETIVOS 2.2.1. Analizar un corpus representativo de obras narrativas, poéticas y dramáticas de la literatura colombiana. 2.2.2. Identificar en las obras leídas los principales problemas y sus soluciones, y los valores humanos y sociales que en ellas se manifiestan. 2.2.3. Resaltar los elementos y los recursos lingüísticos y literarios que determinan el valor y la significación artística de las obras leídas. 2.2.4. Relacionar estas obras con los contextos histórico, político, social, cultural y artístico pertinentes.

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2.2.5. Adquirir competencia en tres actividades básicas del desarrollo humanístico: la lectura, la escritura y la identificación de los valores propios de la nacionalidad colombiana. 2.3. METODOLOGÍA 2.3.1. General En cuanto al método, se debe tener en cuenta la propuesta del documento de la Misión de Ciencia, Educación y Desarrollo, cuando se refiere a la expansión de la educación mediante el aprovechamiento de la costosa infraestructura tecnológica; y en el caso de la Universidad de Antioquia, de la infraestructura informática por las redes y las salas de computadoras en cada Facultad. Hay que tener en cuenta la cantidad creciente de profesores que no pueden tener docencia directa por estar dedicados a la investigación, a la publicación y a la participación gremial, lo que disminuye el número de profesores que puedan dedicarse a la tutoría y atención a estudiantes, por lo que hay que buscar «modelos de atención a grandes números de estudiantes que mantengan el contacto personal con profesores y tutores», aprovechar a los mejores estudiantes como asistentes y los recursos informáticos, televisivos y semiescolarizados para atender mejor la demanda del curso de Literatura Colombiana.

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Igualmente, deberá contratarse a un grupo selecto de profesores de cátedra, en especial los egresados de la Maestría en Literatura Colombiana, o profesores preferiblemente con posgrados en literatura colombiana o latinoamericana, al menos con título en especialización Habrá que tomar con discreción las producciones audiovisuales como el cine basado en la literatura colombiana, por tratarse de otro arte y no de la literatura propiamente dicha, base de este curso, pues se trata de que los estudiantes se familiaricen y disfruten el libro como materialización del arte literario por excelencia, y no que vuelvan a la distracción y a los engaños de la literatura llevada al cine. En el Plan de Desarrollo de la Facultad se contempla, dentro de las estrategias para crear nuevos programas en pregrado, la innovación tecnológica por medio de la incorporación de cursos virtuales, teleconferencias, acceso a redes y uso de materiales electrónicos (Vivas, 1994: 7). Pero aquí se trata de contar con los recursos de cada facultad, por lo que también habrá que adaptar el curso a los recursos disponibles en las demás dependencias de la Universidad. Será necesario aprender de la experiencia que en la Facultad de Ingenierías han conseguido en los cursos masivos de Matemáticas y de Lengua Materna; y asimilar de sus métodos aquellos que permitan el desarrollo con éxito del curso de Literatura Colombiana.

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2.3.2. Particular El desarrollo de este curso requiere búsquedas permanentes de estrategias y métodos para lograr varias actitudes en los estudiantes y en el proceso de enseñanza-aprendizaje: 2.3.2.1. Estímulo a la lectura individual e integral de obras completas de la literatura colombiana. 2.3.2.2. Encuentros periódicos entre profesor y estudiantes, diferentes de la clase magistral, en los que se ponga en común la lectura de las obras, y el profesor sirva de orientador del análisis y moderador de las interpretaciones que a las obras den los estudiantes. 2.3.2.3. Utilización óptima de recursos audiovisuales e informáticos, de las bibliotecas de la ciudad, de las bibliotecas particulares, de la imprenta universitaria, de las actividades literarias de la ciudad en el período correspondiente, de la presencia de autores colombianos y extranjeros, de las revistas especializadas, de los magacines culturales de los periódicos del País, de conferencias de especialistas, y otros muchos más. 2.3.2.4. Atención personalizada, al menos una vez en el semestre, para la asesoría y la evaluación personal y directa del trabajo del estudiante.

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2.3.2.5. Seguimiento y evaluación de las lecturas consideradas necesarias para el logro de los objetivos del curso. 2.3.2.6. Estímulo para la elaboración de cortos trabajos escritos, en los que los estudiantes logren expresar el resultado de su lectura, análisis, relación de lo leído con el contexto, e interpretación de la obra. 2.3.2.7. Integración de los diversos géneros literarios entre sí, y de éstos con los demás textos de la cultura y de la sociedad. 2.4. CONTENIDO Como no se trata de agotar todos los elementos posibles en esta propuesta, se sugiere que el grupo de profesores que acoja esta propuesta seleccione obras y autores de la literatura colombiana, según la representatividad de la obra y su ubicación diversa en la geografía y en las culturas colombianas, desde el periodo precolombino hasta nuestros días. Se sugieren obras de todas las épocas y todos los géneros literarios, ya para antologías, ya para extractar algunos fragmentos representativos, ya para leer como obra completa, en el caso de la novela.

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Para lo anterior, se recomienda a la Universidad la utilización de la Imprenta para editar obras con algunos estudios iniciales actualizados, con preferencia de profesores de Literatura de la Universidad, con tirajes suficientes para lograr que todos los estudiantes accedan a estas publicaciones. En el caso de los cuentos y de los poemas, podrán hacerse dos antologías; o una, en la que entren los dos géneros. En el caso de las novelas, se editarán todas aquellas que se acuerde recomendar como básicas para todo estudiante de la Universidad. Estas ediciones serán dignas, actualizadas, de amena diagramación y de precios módicos. Además, serán de fácil consecución para estudiantes y lectores en general, y así la Universidad instaurará una edición de obras clásicas de la literatura colombiana, que bastante falta ha hecho desde la academia. 2.4.1. Época precolombina. Seleccionar algunos mitos y textos poéticos indígenas de fuerte ancestro precolombino, tomados de versiones de investigadores. 2.4.2. Descubrimiento y conquista. Seleccionar textos de los más importantes cronistas. Gonzalo Fernández de Oviedo Enciso Gonzalo Jiménez de Quesada Fray Pedro Aguado

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Fray Pedro Simón Juan de Castellanos (1522-1606): Elegías de varones ilustres de Indias (1589) José Rodríguez Freile. El carnero. Lucas Fernández de Piedrahíta

2.4.3. Colonia. De los siguientes autores u obras se haría una antología: Hernando Domínguez Camargo (1606-c.1659): Poema heroico (1666), y otros poemas. Pedro Solís y Valenzuela: El desierto prodigioso y prodigio del desierto (1650) Sor Josefa del Castillo y Guevara (1671-1742): Vida y Afectos espirituales.

2.4.4. Siglo XIX 2.4.4.1. Novela Eugenio Díaz Castro (1803-1865): Manuela (1858) Jorge Isaacs (1837-1896): María (1867) Tomás Carrasquilla (1858-1940): Frutos de mi tierra (1897)

2.4.4.2. Poesía José Eusebio Caro (1817-1853) Rafael Pombo (1833-1912) Miguel Antonio Caro (1843-1909) Gregorio Gutiérrez González (1826-1872) Diego Fallon (1834-1905) Julio Flórez (1867-1923)

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José Asunción Silva (1865-1912) Guillermo Valencia (1873-1943) José Eustacio Rivera (1889-1928) Eduardo Castillo (1889-1938)

2.4.4.3. Cuento Eugenio Díaz Castro (1803-1865): «Una ronda de don Ventura Ahumada» (1858) Soledad Acosta de Samper (1833-1913): «El crimen» Tomás Carrasquilla (1858-1940): «En la diestra de Dios Padre» (1897) Efe Gómez (1867-1938): «La tragedia del minero» Jesús del Corral (1871-1931): «Que pase el aserrador» (1914)

2.4.5. Siglo XX 2.4.4.5.1. Poesía Porfirio Barba-Jacob (1883-1942) Luis Carlos López (1883-1950) León de Greiff (1895-1976) Luis Vidales (1904-1990) Jorge Zalamea (1905-1969) Aurelio Arturo (1906-1974) Jorge Artel (1909-1994) Arturo Camacho Ramírez (1910-1982) Eduardo Carranza (1913-1985) Fernando Charry Lara (1920-2004) Meira Delmar (1922)

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Jorge Gaitán Durán (1924-1962) Fernando Arbeláez (1924-1995) Rogelio Echavarría (1926) Eduardo Cote Lamus (1928-1964) Álvaro Mutis (1923) Jaime Jaramillo Escobar (1932) Mario Rivero (1935) José Manuel Arango (1937-2002) Giovanni Quessep (1937) Elkin Restrepo (1942) Juan Manuel Roca (1946) Juan Gustavo Cobo Borda (1948) William Ospina (1954)

2.4.5.2. Cuento José Félix Fuenmayor (1885-1966): «La muerte en la calle» (1950) Hernando Téllez (1908-1966): «Espuma y nada más» y «Sangre en los jazmines» (1949) Jesús Zárate Moreno (1915-1967): «La cabra de Nubia» (1949) Elisa Mújica (1918): «El círculo» Pedro Gómez Valderrama (1923): «Las músicas del diablo» (1979) Manuel Mejía Vallejo (1923-1999): «La venganza» (1960) Gabriel García Márquez (1928): «La siesta del martes» (1958) y «María dos prazeres» Álvaro Cepeda Samudio (1926-1972): «Todos estábamos a la espera» (1954) Nicolás Suescún (1937): «Un nuevo día» (1968)

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Germán Espinosa (1938): «Noticias de un convento frente al mar» Arturo Alape (1938): «Las muertes de Tirofijo» (1971) Marvel Moreno (1939-1995): «Barlovento» Policarpo Varón (1941): «El festín» (1968) Fanny Buitrago (1946): «Mammy deja el oficio» (1973) Umberto Valverde (1947): «La calle mocha» (1972) Roberto Burgos Cantor (1948): «Historias de cantantes» (1980) Jaime Espinel (1940): «A-B-C de Simon & Shuster» (1986) Germán Santamaría (1950): «Tu sangre, muchacho, tu sangre» (1975)

2.4.5.3. Novela Tomás Carrasquilla (1858-1940): La marquesa de Yolombó (1926) José Eustacio Rivera (1888-1928): La vorágine (1924) Eduardo Zalamea Borda (1907-1963): Cuatro años a bordo de mí mismo (1934) Manuel Zapata Olivella (1920): Changó, el gran putas (1982) Manuel Mejía Vallejo (1923-1999): Aire de tango (1973) Pedro Gómez Valderrama (1923): La otra raya del tigre (1976) Álvaro Mutis (1923): La Nieve del Almirante (1985) Gabriel García Márquez (1927): Cien años de soledad (1967) Germán Espinosa (1937): La tejedora de coronas (1983) Albalucía Ángel (1939): Misiá Señora (1982)

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Luis Fayad (1945): Los parientes de Ester (1978) Rafael Humberto Moreno Durán (1946): Juego de damas (1977) Andrés Caicedo (1951-1977): ¡Que viva la música! (1975)

2.5. Evaluación El curso sería evaluado según los informes de lectura orales y escritos que se acuerden en las instancias académicas correspondientes. Esto depende de la metodología, puesto que se trata de llevar al estudiante a leer, analizar la obra en sí, interpretarla a la luz del contexto en que ella se inscribe y en que se lee; e identificar en ella los valores y la idiosincrasia, así como la historia y el desarrollo de la sociedad colombiana en las variantes y las manifestaciones diversas de la cultura y de la problemática social. 2.6. BIBLIOGRAFÍA PROVISIONAL Bedoya M., Luis Iván, seleccionador. Poemas cortos de poetas mayores colombianos (1939-1833). Medellín: Vana Stanza Ediciones, 1992. Castro G., Óscar et al. Proyecto Educativo Institucional para los Estudios Literarios. Medellín, Universidad de Antioquia, 14 de febrero de 1997. Giraldo, Luz Mary, seleccionadora. Ellas cuentan. Una antología de relatos de escritoras colombianas, de la Colonia a nuestros días. Santafé de Bogotá: Seix Barral, 1998.

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Giraldo, Luz Mary, seleccionadora. Nuevo cuento colombiano 1975-1995. México: Fondo de Cultura Económica, 1997. Historia de la poesía colombiana. Bogotá: Fundación Casa de Poesía Silva, 1991. Manual de historia de Colombia. 3 tomos. 3a. ed. Bogotá: Procultura / Instituto Colombiano de Cultura, 1984. Manual de literatura colombiana. 2 tomos. Bogotá: Procultura / Planeta, 1988. Pachón Padilla, Eduardo, antólogo. El cuento colombiano. Antología, estudio histórico y analítico. 2 tomos. Bogotá: Plaza y Janés Editores, 1980. Pachón Padilla, Eduardo, seleccionador. El cuento colombiano contemporáneo. III. Generación 1970. Bogotá: Plaza y Janés Editores, 1985. Presidencia de la República. Consejería para la Modernización del Estado. Colciencias. Colombia: al filo de la oportunidad. Informe conjunto. Santafé de Bogotá, 1994. Vivas L., María Helena. Plan de desarrollo 1998-2001. «Comunicación en una sociedad del conocimiento con transparencia, equidad y concertación». Medellín, Facultad de Comunicaciones, Universidad de Antioquia, 1998, p. 1. Zuluaga, Conrado, seleccionador. Cuentos colombianos. Antología. Santafé de Bogotá: Alfaguara, 1993. Página web http://www.udea.edu.co/plan Medellín, Universidad de Antioquia, 28 de febrero de 2000 - 20 de febrero de 2008

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LA ESCRITURA Y L A VID A CO TIDIAN A LA VIDA COTIDIAN TIDIANA

La escritura es como un rito cotidiano que intenta satisfacer una primitiva necesidad humana. La poesía, los relatos, las palabras que simbolizan la vida y guardan la historia de los pueblos; los mitos sobre los orígenes del mundo y de la vida; los cantos realizados con la participación de la colectividad; todos estos discursos han pasado a formar parte de la arqueología literaria y cultural de los diversos pueblos de la tierra. En este siglo, apartados ya de la vida en común, pero atentos al destino de la sociedad en que vivimos, intentamos rescatar aquellas palabras, esos ritmos y resonancias antiguos, en la soledad de la lectura y la escritura. Escribir, como actividad y como hábito, es apenas el intento de lo que fue, durante muchos siglos, una práctica exclusiva aunque compartida, en las comunidades primitivas del planeta. Nosotros, los americanos, tuvimos en el tiempo anterior a la llegada de los conquistadores, verdaderas creaciones poéticas y artísticas que escasamente dejaron huellas en los países de fuerte tradición

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indígena. Aquellas manifestaciones anónimas y colectivas daban sentido a la actividad rutinaria del trabajo y de la supervivencia, y simbolizaban las aspiraciones y las realizaciones de la nación en su vida cotidiana. Como patrimonio de la comunidad en casi todos los casos, de una clase en el poder, de un pueblo invasor, o de una nación en el exilio o en la clandestinidad, los textos fueron conservados, transmitidos en la escuela y oralmente –de maestros a discípulos o de padres a hijos–, y protegidos, mucho después, por medio de códices y libros, de estelas conmemorativas, de relieves, de pinturas y de esculturas, la mayor parte de éstos destruidos por los europeos durante el descubrimiento y la conquista. Lo poco que se salvó de la destrucción pudo conservarse en tiempos de la Colonia porque se transcribió en caracteres latinos y en las lenguas indígenas, lo que permitió conservarlo hasta nuestros días. Una vez que los indígenas aprendieron el arte de la escritura alfabética latina, trasladaron al papel todo lo que sabían o recordaban de su antigua cultura, sin diferenciar de manera exacta los géneros o especies, las clases de discursos o la finalidad de los mismos. En estos documentos se consignaban datos y cantidades de uso práctico, pero también historias, mitos, imaginación, ciencia, creencias, leyes, códigos de comportamiento moral y social, profecías, adivinanzas, calendarios, y todo lo digno de recordarse en el futuro. Lo que importó en el primer momento fue conservar algo que los evangelizadores y conquistadores

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les habían prohibido, perseguido y aniquilado. De esta manera, el hombre americano salvaguardó, en los más afortunados casos –México: nahuas, Guatemala: mayas, y Perú: quechuas–, sus tesoros espirituales por medio del alfabeto y la escritura de su conquistador. Extraña paradoja pero sabia solución ante el peligro de una pérdida inminente de su patrimonio espiritual. Por lo anterior, y por lo que se conoce de la historia de la lectura y de la escritura, se comprende que ésta no surgió por las necesidades de la literatura sino por los requerimientos comerciales; por la exigencia de legalizar y dejar constancia de las posesiones de tierras, de cuantificar los productos cultivados y de conservar estos datos. A la actividad espiritual y artística les fueron más adecuados el color y la forma, los cuales posteriormente pudieron convertirse en escritura, actividad que en América Latina ocurrió durante los años cercanos a la conquista del europeo por medio de los libros de la comunidad –popol vuh, entre los mayas– que los indígenas pintaron en papel de amate – elaborado de la corteza del árbol de este nombre–. Sólo dos años después de que los poetas nahuas celebraran su encuentro en Huexotzinco (1490), el cual quedó testimoniado en el Diálogo de la flor y el canto –In xóchitl, in cuícatl en lengua náhuatl–, este continente comienza su historia en el diario de Cristóbal Colón, quien lo primero que vio de América no fue tierra sino fuego,

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según «El primer viaje a las Indias. Relación compendiada por Fray Bartolomé de las Casas». Escribe Colón el jueves 11 de octubre de 1492: Y hasta dos horas después de media noche andarían noventa millas, que son veintidós leguas y media. Y porque la carabela Pinta era más velera e iba delante del Almirante, halló tierra y hizo las señas que el Almirante había mandado. Esta tierra vio primero un marinero que se decía Rodrigo de Tríada; puesto que el Almirante, a las diez de la noche, estando en el castillo de popa, vido lumbre, aunque fue cosa tan cerrada que no quiso afirmar que fuese tierra; pero llamó a Pedro Gutiérrez, repostero de estrados del Rey, e díjole que parecía lumbre, que mirase él, y así lo hizo y vídola. [...] Después que el Almirante lo dijo, se vido una vez o dos, y era como una candelilla de cera que se alzaba y levantaba, lo cual a pocos pareciera ser indicio de tierra [...] A las dos horas después de media noche pareció la tierra, de la cual estarían dos leguas (Colón, 1984: 28-29).

De esto se desprende que la primera imagen de América es incierta, dudosa: una candelilla en el horizonte, que aparece y desaparece según los ascensos o descensos de la carabela por la acción del oleaje; que se emborrona y confunde con la espuma, la bruma y la profundidad de la noche, mientras los españoles se acercan a la isla de Guanahaní. La segunda visión es la de la tierra verdadera y equivocada según los cálculos y planes originales del viaje. La tercera, que se convertirá en la primera para los Reyes y el resto de los europeos, es la de la escritura: el texto que escribe Colón, su carta de marear, donde lo visto y vivido se hace escritura, la cual se entregará como testimonio acompañado de las apreciaciones de Colón, y evidenciado por los diversos

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elementos del continente americano llevados a la Corona como prueba irrefutable de su hallazgo. En resumen, la vida, el pensamiento, la ciencia, la imaginación y la historia de los pueblos indígenas americanos quedan consignados en unos cuantos libros, por medio de la trascripción en caracteres latinos pero en lenguas nativas, realizada en la Colonia. A partir de este momento, la realidad de estos pueblos se convierte en escritura para la Corona española, para las Leyes de Indias, para la religión católica, para el pontífice romano y para la historia de la civilización occidental. Pura escritura que lleva, por ejemplo, a Bernal Díaz del Castillo a escribir su Verdadera historia de la conquista de la Nueva España, con la intención de corregir y aclarar las mentiras, olvidos, excesos y abusos de las otras historias escritas por Illescas, Paulo Iobio y, sobre todo, por el que hizo errar a los anteriores: Francisco López de Gómara. Textos que producen, casi de manera prodigiosa, la escritura de abundante número de libros sobre este territorio en el viejo continente; y de la que ahora nos admiramos por la imaginación desbordada de sus autores y por la sorprendente invención de un mundo que se sostenía, ante todo, por medio de la palabra y no por la realidad misma. Lo anterior es un pretexto que me permite exponer la hipótesis de que la escritura es una respuesta tardía, que surge por la necesidad que en nuestra vida cotidiana sentimos de aislarnos, aunque sea por breve tiempo, del

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ritmo natural de nuestra vida, para retomar en otra dimensión la existencia y rescatarla del olvido y de las asperezas que rodean nuestros actos más importantes y significativos. Me refiero a la escritura de los textos llamados literarios. A la vez, se siente la necesidad de penetrar de manera consciente en cada uno de los sucesos individuales y colectivos en los que tomamos parte, o en aquellos que nos conciernen de alguna forma. Según esto, escribir no es una tarea extraña o misteriosa. Es, mejor, una realización que llevamos a cabo por imposición, por necesidad interior, por seducción, por pasión o por algún otro desconocido motivo. En la medida en que en nuestra sociedad se hace cada vez más complicada la vida, se han intensificado las dificultades de la escritura. Sin embargo, la elección es menos difícil ahora, ya que el escritor y el artista de alguna manera intentan lograr lo que la mayoría de las personas desea con vehemencia: vivir dos veces, porque aparte de la vida efímera y anónima de todos los días, aspira a una especie de vida eterna. Claro que el escritor entiende que la vida eterna sólo puede darse en la escritura –el artista en su arte– por medio de esos mundos que crea en sus textos, y por medio de su oficio sin fin y sin tregua. Comprende que la eternidad puede ser posible en la obra que por algún tiempo permanecerá en la memoria de la colectividad, en el más exitoso de los casos. Pero, así no sea ésta su conquista, al menos el solo acto de acabar una obra lo hará sentirse más

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libre, más feliz y más convencido de sus capacidades creadoras; igualmente, habrá vencido la rutina y la monotonía opresora de la vida cotidiana, que lo aniquila y lo borra como ser humano inteligente y sensible. «Transfiguraciones» de Giovanni Quessep (San Onofre, 1939) es un poema que sugiere la permanencia del canto. ¿No será posible que también su cantor permanezca por un tiempo, al menos en la memoria del lector? Nuevamente la vida se transfigura en un fluir de músicas; los árboles dejan en el plenilunio celeste sus raíces que van a otra morada. De nosotros no queda sino un canto, ¿la claridad de todo lo que vimos? Perdida está la muerte, como a una fábula al volver amamos la crisálida del tiempo. (2007: 221)

BIBLIOGRAFÍA CITADA Díaz del Castillo, Bernal. Verdadera historia de la conquista de la Nueva España. México: Patria, 1983. Colón, Cristóbal. Los cuatro viajes del Almirante y su testamento. 10a. ed. México: Espasa-Calpe Mexicana, 1984. Quessep, Giovanni. Metamorfosis del jardín. Bogotá: Círculo de Lectores, 2007. Medellín, 19 de abril de 1989 - 16 de febrero de 2008.

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LECTURAS Y LECT ORES LECTORES

Para Didier Álvarez Zapata

LECTURAS Pueden identificarse los siguientes estadios de la lectura, ninguno de las cuales es demostrable: Primero. Conocer las letras, unirlas para formar fonemas, entender palabras y decodificar un texto escrito, y a la vez escribir en el mismo código un mensaje y un discurso, cosa que se aprende en la escuela primaria. Es lo que antiguamente se llamaba lectura de corrido. A esto puede añadirse que paralelamente el niño debe salir de la escuela primaria con una lectura de su entorno familiar y escolar; de las primeras letras impresas y de textos de literatura; y con los mínimos conocimientos de los códigos urbanos, culturales, artísticos, afectivos, de seguridad y tránsito, y de supervivencia. Es decir, leer de corrido todos los códigos en su estado primario, los denotativos inmediatos, los necesarios para adquirir el estado de razón y de sentimiento

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para asumir el mundo en todas sus dimensiones. Debe saber decodificar, incluso, las expresiones y gestos, los silencios, los vacíos, la calma, el murmullo, la imagen, el movimiento, los astros, las luces, los peligros y la soledad. Y también debe saber codificar en todos esos lenguajes, en sus niveles básicos Segundo. Comprender las ideas fundamentales del texto, asociarlas con otras afines, confrontarlas con las opuestas, ampliarlas con las nuevas dimensiones que el tema ha adquirido en el momento de su lectura, e integrarlas con los otros discursos de la cultura y de la época, así como de la sociedad y del mundo en que vive. Sería la fase de la alfabetización, adquirida en la escuela secundaria, y cuyo resultado es un joven enterado, cuya lectura puede llamarse comprensiva. En este grado debe haberse sensibilizado ante todos los códigos, abiertos y secretos, cifrados y connotados, para asumir las múltiples perspectivas que no sólo ofrece el arte, sino también el mundo, la vida, la humanidad y la misma naturaleza. Ya debe comprender el mundo, en lo que está codificado y lo que se está codificando, y lo que carece de códigos identificables porque, se sabe, todo obedece a leyes y a estructuras muchas de ellas invisibles a los ojos. Tercero. Interpretar los textos escritos así como los demás de la cultura y la naturaleza en su estado más íntimo. Es decir, encontrar el sentido, establecer el diálogo con esos

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sentidos, como lo dice Gadamer1, para encontrar la dirección, para percibir el tono en el que el alma o espíritu vibra, para comunicarse en forma más íntima y, a la vez, más abierta, con todos los signos, los símbolos, los fenómenos de toda índole –naturales, sociales, artísticos–, y las manifestaciones de lo humano. Y de esta manera transformarlos por medio de otros discursos o sentidos que vuelven a la realidad en un lenguaje renovado y aplicable a ese mundo en transformación, a esas realidades siempre imperfectas, y a esos fenómenos siempre abiertos. Es la lectura de los bovinos, la lectura rumiada que permite en la educación universitaria asumir su compromiso con los signos y los que emiten los signos, como receptorescodificadores, como beneficiados-transformadores de la realidad decodificada, comprendida e interpretada. Cuarto. Crear nuevos textos, responder con nuevos mensajes para asumir el papel creador que toda lectura exige. Esto permite el salto del estado relativamente pasivo al activo y creador o recreador, que exigen los textos, no sólo los escritos sino también los no escritos. Es la lectura creadora. LECTORES Aunque los lectores están implícitos en los estadios anteriores, es necesario precisar los grados que pueden alcanzar en 1. Poema y diálogo. En: Gadamer, Georg. Poema y diálogo. Trad. Daniel Najmías y Juan Navarro. Barcelona: Gedisa, 1993.

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una sociedad como la colombiana en la que, incluidos sus estudiantes, cada individuo alfabetizado –es decir, aquel que es capaz de identificar los sonidos y los significados que los signos alfabéticos representan al unirse en sílabas, palabras y frases– alcanza a leer dos libros por año, en los casos más optimistas. Es decir, por día cada colombiano lee ciento ochenta y dozava parte de un libro (1/182). Si en el mejor de los casos empieza con María2 de Jorge Isaacs en el primer semestre del año, leerá página y media diaria (1.46); y si en el segundo semestre se atreve con Cien años de soledad3, leerá casi dos páginas diarias (1.90). En resumen, este lector habrá leído cada día el promedio de una página y un poco más de la mitad de otra (1.68) cada día. Teniendo en cuenta el panorama anterior en Colombia, caracterizo a los lectores en las siguientes categorías improbables: Primero están los decodificadores rasos, semiinconscientes y conformes, realmente analfabetos, porque aunque saben descifrar el código lingüístico, no leen siquiera los avisos de peligro. Siguen los estudiantes que sólo leen lo que les asignan en la academia, y generalmente sacan buenas notas. Pero éstos 2. Edición de La Oveja Negra, Bogotá, y sin fecha (aproximadamente a mediados de la década del ochenta). 3. 11a. edición, La Oveja Negra, Bogotá, 1983.

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ejercen una lectura de anteojeras (lectores de anteojeras), porque más allá de eso nada leen, ni el mundo ni la sociedad ni aun los signos atmosféricos. Es decir, ni miran hacia arriba o más allá, ni hacia abajo. Son analfabetos graduados, que poco escriben, que no asocian ni articulan su campo de conocimientos con otros, ni con la realidad en que viven. Generalmente acaban trabajando en algo muy diferente de lo que estudiaron. Luego salen a la escena los lectores ávidos, voraces consumidores de textos, a veces de literatura o filosofía pero, sobre todo, de espiritismo, superación personal, formación religiosa o preparación para el matrimonio, los hijos, la profesión, el dolor, el amor, la enfermedad, el noviazgo, el sexo, la vejez, la muerte... Pero leen, con relativa velocidad y sin mucho esfuerzo, pues lo básico es tragarse todo aquello. Son lectores compulsivos de libros, a quienes podría llamarse lectores alienados. En la cuarta categoría se inscriben aquellos que leen literatura, sólo literatura, en todas partes: en el metro, el bus, el bar, la cama, el campo, la clase, la mesa, el baño… Leen todo el tiempo, devoran libros y hablan de ellos también. Parecen iluminados, trascienden la lectura alienada y se vuelven lectores alienantes, pues para ellos no existe otro placer y otro oficio que leer. A todos tratan de convencer de la necesidad imperiosa de leer; en todas partes están dando demostraciones-lecciones de lectura.

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Por supuesto, no leen otra cosa que libros; olvidan o desprecian el mundo, los demás signos y artes, la vida, la realidad y hasta su mundo interior. Muchos llegan a ser literatos eruditos, que lo avergüenzan a uno porque su mar de lecturas es inconmensurable. Lastimosamente, poco o nada escriben, poco o nada dialogan, a no ser sobre las obras que han leído, están leyendo o van a leer. Adquieren un aura de poetas inmerecida, pero inquietante. Casi en la cúspide de su pregrado, se encuentran los lectores académicos, que todo lo hacen girar alrededor de la academia, y de ella no salen. Tampoco leen con mucha claridad los demás signos de la realidad, a no ser a través del código académico. Son inflados, parecen tener la verdad en todo lo que dicen, también escriben y se dan sus aires de sabihondos. Desconciertan con la lógica de sus argumentos, y exponen irrefutables teorías sobre todo lo posible. Fácilmente se detienen ante los demás lenguajes y signos, pueden ser seducidos por la creación literaria, se sensibilizan en forma virtual y siempre solucionan teóricamente todos los problemas. Terminan escribiendo todo tipo de textos menos los literarios, ante los que sienten especial nerviosismo. Algunas de sus publicaciones les sirven para dictar clases, para la multiplicación de la academia y para los ascensos social, económico, político y hasta cultural. Un séptimo grado lo ocupan los lectores creativos, que buscan integrar el mundo y sus signos. Éstos miran un poco más

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allá del horizonte de sus lecturas, escriben como respuesta a éstas y por necesidad interior, están atentos a todos los fenómenos, e integran todo ello en busca de una visión, una interpretación y, quizá, un mundo mejor. Muchos tienen alma como de niños y parecen flotar sobre la realidad; duran muchos años y son motivo de incomprensión o de incomodidad; y a veces los persiguen porque no encajan muy bien en las familias, las sociedades o el sistema. Sin embargo, estos lectores-escritores tampoco comprenden la felicidad que sienten y que es incomunicable, puesto que más allá de la lectura y de la escritura, se encuentran con ellos mismos, comprenden la dinámica del mundo y advierten a la humanidad sobre la incertidumbre de su futuro. A éstos se les puede considerar lectores del mundo, de la vida, de la realidad social y de sí mismos, además de ser instruidos, perspicaces, inconformes, creadores y silenciosos. Ni los anteriores estadios de lectura ni las categorías de lector se han sometido a pruebas de existencia, de resistencia o de efectividad. Tampoco ha habido hasta hoy un concurso de lecturas, ni se espera que lo haya en los próximos cien años, puesto que es casi imposible conseguir un jurado calificador resistente. En consecuencia, sólo la buena fe y la alta cultura de los lectores sabrá disculpar las impertinencias de este lector mal avenido, la categoría que faltaba en la improbable clasificación anterior. Medellín, 7 de marzo de 2007 - 16 de febrero de 2008.

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ESCRITURA Y LECTURA LITERARIAS

EL OFICIO DE ESCRITOR Escribir es simbolizar aquello que encierra importancia para la humanidad por su carácter representativo, o enfrentar la vida con lo que, por su condición de extraño o insólito, pone de presente las otras posibilidades que el viajero común de la vida no observa en su recorrido diario. La escritura literaria no tiene, entonces, nada de misterioso ni de espectacular. Escribir es también vivir, disfrutar, sufrir, tener vicios, pasiones y virtudes. El bien y el mal, y lo que no es bueno ni malo, la realidad y la fantasía, el placer, la derrota, el dolor y los triunfos, tienen el mismo origen y llegan al mismo lugar por medio de la escritura: el ser humano, la esencia humana, la vida de todos. La escritura sólo es manifestación de la esencia del escritor. Y un escritor es tan sólo un médium, un instrumento entre lo significativo de la vida y los lectores. En contradicción –la mayoría de las veces consigo mismo, con sus

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actividades rutinarias, con su medio histórico y social, y con el discurso del poder–, el escritor enfrenta el difícil camino de escribir la vida, de escribir con intensidad sobre la vida o contra ésta, de escribir sobre lo vivido. De nada más se puede escribir. Todos los temas confluyen a este mismo cauce. El miedo de morir nos hace transformar en arte las experiencias de vida, las visiones, los temores y las aspiraciones; pero, también el deseo de vivir con dignidad. La duda o el convencimiento de que nada es eterno nos hace escribir, nos hace escarbar en la misma vida monótona de todos los días, para encontrar y revelar lo sublime que hay en ella por medio de las palabras fijadas en un poema, un cuento, una novela... De nada vale idealizar el arte de escribir. De nada sirve ponerse a hablar en forma misteriosa de la página en blanco. Más que a la página en blanco o a la página escrita, el escritor le teme a su vacío interior. Éste se acrecienta cuando él no enfrenta la vida con la dimensión que ella exige, a pesar de las contradicciones que a diario le brinda y con las continuas preocupaciones, las ridiculeces, las frivolidades y las tragedias que le acompañan. Escribir es como el tejer: conjuntar lo disperso y transformarlo en una textura coherente, densa, suave, fina y sutil. Al escribir se da acabamiento a un proyecto, armonía a lo caótico, realidad a lo posible. Se crea de otra manera lo imaginado: se hace palabra lo que es recuerdo,

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idea, suceso o imaginación; recuerdo de lo vivido. De esta manera, se da término a la obra no escrita al asignar las palabras a lo informe y darle formas a las nubes de lo soñado o deseado. Dar término es finalizar, dar muerte –simbólica– a lo que no existía antes de ser escrito; es decir, aniquilar las horas muertas, los actos mecánicos y la vida rutinaria. Así, pues, la escritura adelanta y lleva a término la vida antes de que ésta concluya; ella prolonga y otorga sentido a lo vivido. Al otro extremo del proceso de creación literaria aparece la sensación de vacío, de insatisfacción, de duda y de temor que produce la obra ya publicada. Es una sensación de aniquilamiento similar a la que produce la suspensión del ritmo en cualquier actividad placentera o vital. Entre el proyecto de una obra y la obra acabada, están la libertad de escritura y la conciencia que tiene el escritor de los límites de su libertad; pero también, el riesgo que todos los días enfrenta con una vida vivida en forma cabal, sin regateos y sin desconfianza, con la disciplina que exige el oficio de escribir, leer, releer, corregir, romper y regresar de nuevo a la escritura, como oficio interminable. El poeta indígena Ayocuan Cueztpaltzin, de Tecamachalco, canta en el Diálogo de la flor y el canto (In xóchitl, in cuícatl) celebrado en Huexotzinco (México) en 1490: ¿Sólo así he de irme como las flores que perecieron?

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¿Nada quedará en mi nombre? ¿Nada de mi fama aquí en la tierra? ¡Al menos flores, al menos cantos! ¿Qué podrá hacer mi corazón? En vano hemos llegado, en vano hemos brotado en la tierra. (León Portilla, 1978: 154)

LA LECTURA La lectura es la otra cara de la escritura. De alguna forma, se escribe para un lector. El escritor también cuenta con el lector, aquel que se comunicará ya no con él sino con el mundo creado y los personajes Del relato, o los sentimientos y las visiones expresados en el poema; con las sensaciones y las fantasías que la realidad le ha llevado a crear. El lector es, entonces, el polo opuesto de una misma batería: la de la obra. El escritor facilita la conexión del lector con ella. La tarea del lector es contraria a la del escritor: desenreda el texto, lo deconstruye, lo desteje, lo destruye o lo descifra. El lector intenta identificar todos los hilos, las claves, los vacíos, las sugerencias, los guiños, las ideas, los mundos, las leyes y los códigos que el libro entrega; y de los cuales el escritor no siempre es consciente. Es decir, el lector encuentra significación, sentidos, problemas y respuestas; pero también inquietudes, dudas, preguntas e insatisfacciones. El lector interpreta lo que el escritor ha creado como un mundo propio y original.

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De esta manera, hay algo misterioso en la escritura y en la lectura: el misterio de la significación. De un lado, para sugerirla y tejerla; y, de otro, para identificarla y desenmarañarla. Ambas tareas son esenciales para el logro de la obra literaria, lo cual se acerca al proceso de la comunicación en el plano de las relaciones sociales. Es posible que un lector lea en pocas horas libros como Aura de Carlos Fuentes, El extranjero de Albert Camus, La metamorfosis de Franz Kafka, El coronel no tiene quien le escriba de Gabriel García Márquez o La muerte de Iván Ilich de León Tolstoi; esto no significa que los escritores hayan gastado el mismo tiempo en escribirlas. El escritor necesita muchos días, hasta años, para lograr una pequeña obra maestra; y tal vez mucho más necesita el lector para leerla, comprenderla y encontrar sentidos en ella. En consecuencia, leer es construir la obra. Es encontrar sentidos en ella pero, también, crear sentidos, por la relación que el lector pueda establecer entre el libro que lee y las demás obras que ha leído; entre la obra que tiene ante sus ojos y la vida, sus preocupaciones, y las preocupaciones de la época en que se escribió el libro y la propia del lector en el momento de la lectura. En otras palabras, la obra necesita un buen lector capaz de asimilarla, identificar sus claves, percibir sus sugerencias y comprender los posibles sentidos; y descubrir la presencia en ella de los otros textos de la literatura, la historia y la cultura en general, que se sugieren o mencionan. Así, leer

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también es conectarse con los códigos, las preocupaciones y el bagaje cultural del escritor, y de la misma forma con sus demás escritos y preocupaciones. Esto significa que leer es algo más que identificar los signos alfabéticos y el significado de las palabras; también es identificar y crear signos y sentidos. LA LITERATURA Hay muchísimas obras que se toman como literarias sin serlo. La confusión viene del origen y del uso del término literatura. De un lado, ésta proviene de la palabra latina littera-æ que significa letra y, por extensión, todo lo escrito; de otro, se utiliza el término literatura para referirse a lo escrito sobre determinado tema, y por eso se dice «literatura médica» o «literatura sobre el uso del bambú en la construcción» o «literatura sobre buques». Estas generalizaciones han permitido confundir todo lo escrito con el término literatura. ¿Qué se entiende por literatura? Serían muchas las respuestas, pero una puede ser: aquellas obras escritas que exploran la condición humana por medio de la ficción, la imaginación y mediante la utilización de un lenguaje secundario respecto del lenguaje primario de la comunicación; obras cuyo lenguaje explota los recursos de la lengua para crear un mundo verosímil, con leyes propias y sólo existente en la obra, soportado por las

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palabras, y sostenido por el trabajo analítico y hermenéutico del lector; una obra cuyo lenguaje es más connotativo que denotativo, más plurisignificativo que monosignificativo, más subjetivo que objetivo; y cuyo mundo propio exige la labor de interpretación para encontrar en ella más sentido que realidad, más verdades que la verdad, más sensibilidad que racionalidad. Una obra cuyo sentido sea «una experiencia profunda del mundo (entiéndase bien: de ninguna manera emotiva o irracional) totalmente expresada en signos, ‘formada’» (Marchese y Forradellas, 1989: 248). Sobre el concepto de literatura hay muchísimos acercamientos, estudios, definiciones y material escrito de diversa índole. Cada escritor y cada estudioso intentan acercarse a una descripción, caracterización o definición del término, tarea que ha sido más coherente y juiciosa desde principios del siglo XX. Sin embargo, aún hoy no existe un concepto único ni general. Para entenderla de alguna forma, digamos que el lenguaje literario busca efectos estéticos y significativos múltiples, a partir de mundos concretos creados en poemas y narraciones por medio de las palabras escritas, y cuya finalidad se escapa del escritor y del lector, pues cada lectura proporciona nuevas maneras de interpretarla y de asumirla en la vida cotidiana. Es una obra que compromete más, precisamente porque sus palabras no pretenden enseñar ni aleccionar ni aconsejar ni instruir; porque la obra literaria

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sólo dice su mundo, con sus leyes y su propia estructura, en una autonomía relativa que la hace única e independiente de las otras obras del autor y de la literatura universal, pero cuyos nexos culturales, lingüísticos, literarios, filosóficos e históricos con el resto de las obras y con el mundo, son ineludibles. En contraste con las obras literarias, circulan muchas otras de diversa calidad, de géneros similares, de intenciones económicas y comerciales más obvias, y que buscan divertir, distraer, instruir, explicar, formar, informar, influir, adoctrinar, motivar y otras muchas intenciones. Cada obra traza su meta, propone una reacción y forma a su lector. Cada obra trae su mundo, ya de ideas, ya de fórmulas, ya de historias, ya de preceptos. El lector la encuentra en forma consciente o inconsciente, y de él depende el resto del trabajo analítico, comprensivo e interpretativo. Pero el lector debe estar formado para no confundir los discursos, los géneros, los propósitos, los fines y las tendencias de pensamiento de la obra que lee. Por esto, no todo lo que se lee es literatura. LA OBRA LITERARIA I Para distinguir una obra que aparenta ser literaria de la que en verdad lo es, hay desde complejas teorías, características y leyes, hasta sencillas observaciones. Intento en seguida algunos acercamientos, apoyado en planteamientos de algunos teóricos o en las propias observaciones y reflexiones sobre la obra literaria.

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1. La obra literaria se caracteriza por su capacidad de suscitar en el lector varias respuestas, varios significados, varios posibles sentidos de lo que lee. Inmediatamente, el lector sabe si está leyendo una obra fácil, de distracción o de diversión, porque en ésta encuentra solución a todas sus preguntas, porque la obra no literaria rápidamente soluciona todas las inquietudes que va creando. En cambio, la obra literaria deja que el lector construya parte de ese mundo ficticio, encuentre soluciones diferentes cada vez, se sienta involucrado, interrogado o estimulado a recrear la obra en la medida en que lee y cuando ha terminado de leerla. 2. El lenguaje de la obra literaria es más acabado, explota recursos significativos y figurativos de diversa índole, y es sugerente en lugar de decir todo con las palabras fáciles y comunes del habla cotidiana. En otros términos, el lenguaje literario nombra las cosas, los fenómenos y las situaciones como si éstos sucedieran por primera vez, con palabras naturales, frescas e inéditas, y con relaciones insospechadas con otras palabras o con las cosas mismas. Así mismo, la estructura de la lengua no se ciñe siempre a las normas de la escritura gramatical correcta, ni se atiene a las mismas normas lógicas de la composición escrita, puesto que tanto en el verso como en la prosa el lenguaje literario explota los tropos o las desviaciones no sólo fónicas, fonológicas, morfológicas y sintácticas, sino también, léxicas,

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semánticas y lógicas (Beristáin, 1977 y 1997), lo cual no equivale a meros adornos retóricos o a malabares de la lengua. En una gran obra literaria, las desviaciones de la lengua aparecen como efectos naturales o, mejor, como partes naturales del contenido y de los significados de ella. 3. El mundo que crea la obra literaria proviene de la originalidad, de lo inédito de las situaciones, de la ambientación y de la atmósfera que rodea los conflictos, de la caracterización y de la fuerza propia e independiente de los personajes. Asimismo, se forma a partir del punto de vista del narrador o narradores, quienes utilizan recursos diversos como la tensión o la intensidad, la gradación o la antítesis, la similitud o la diferencia, entre otros, para llamar la atención sobre los significados de su obra y los sentidos posibles, en muchos casos ignorados por el mismo escritor. Así, el narrador se diferencia del escritor, pues éste no controla todos los hilos del asunto, ya que cada uno de los que actúan en la obra: narradores y personajes, conocen en parte la verdad. Y por eso, los hechos no se presentan siempre en forma lineal, o la verdad de lo que acontece no se entrega en forma total o inmediata, o buena parte de la historia se deja a la imaginación del lector. 4. De igual modo, los finales de las obra literarias, en este caso: cuentos, novelas y obras de teatro, casi siem-

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pre decepcionan porque no son felices; y no son felices porque sólo en los grandes conflictos humanos se ponen a prueba el calibre y la capacidad de los personajes, la fortaleza del espíritu, la imaginación y la creatividad, los valores de una sociedad y la calidad humana de todos los participantes en el conflicto. La muerte es una de las realidades permanentes de las obras literarias, porque éstas se asimilan a la vida, la cual termina en la muerte, momento cuando la dimensión significativa de los seres humanos se comprende con más claridad. La obra literaria no termina necesariamente en forma trágica y negativa, pero tampoco es común que una gran obra termine como una telenovela rosa. 5. En fin, la buena obra literaria es una verdadera aventura de la imaginación y del conocimiento. Es un reto a la inteligencia y a la sensibilidad, pues demanda del lector toda la atención y el trabajo de interpretación, de desciframiento, de intelección y de sensibilización. Es una propuesta de vida, porque al indagar sobre la condición humana esencial, el lector se ve llamado a penetrar en su propia vida y en la vida de la sociedad a la que pertenece y en la historia en que él se sitúa. Tiempo y espacio, vida y obras del lector, se ven comprometidos en la lectura de una gran obra literaria. Y ese compromiso a veces indispone, porque nadie quiere verse tal como es y como son sus congéneres.

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ESCRITURA Y LECTURA De esta forma, la escritura y la lectura forman parte de la vida cuando ésta se siente involucrada íntimamente en ellas. El lector y el escritor, al sentirse incluidos en la obra, toman actitudes que no sólo transforman la obra que escriben y leen sino también se sienten transformados o interrogados por ella. Luego, se desencadenan las respuestas concretas, las que se traducen en otras obras o en una mirada distinta de la realidad cotidiana, en la cual el lector y el escritor encuentran sentidos y respuestas, o formulan nuevos interrogantes que los mantendrán siempre en continua búsqueda y actividad creadora. De esta manera, escritores o lectores vivimos en la cotidianidad buscando y encontrando sentidos a la existencia, sin el peso de la monotonía y de la rutina, enfrascados en nuevos proyectos, y en nuevas aventuras intelectuales e imaginativas. Entonces, la vida adquiere algún sentido porque continuamente estamos buscando o construyendo los sentidos de las obras que escribimos o leemos. Y ese sentido no va más lejos de lo inmediato, pues todo esto ocurre en la realidad humana, en las dimensiones que la vida rutinaria no nos deja percibir, y que la literatura y el arte, entre otros, nos permiten indagar con fineza y hondura.

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LA LITERATURA HOY La literatura es un conjunto de obras escritas y divulgadas como literarias, y recibidas y leídas como tales por una comunidad heterogénea y anónima de lectores, en un contexto histórico, social, cultural y geográfico determinado. En ella se reúnen las voces más diversas, tanto de personajes como de narradores, unas veces cultos, otras, medianamente instruidos y, en la mayoría de los casos, de poca cultura lingüística o intelectual, pero de gran riqueza vital y humana. Los narradores encarnan el alma del pueblo o del grupo social que se representa en las obras. El escritor, casi siempre enmascarado tras las voces y las manipulaciones del narrador o narradores, concentra en una historia o en un poema los sentimientos, las sensaciones, las ideas, las actitudes ante la realidad, las visiones del mundo y todos los valores culturales y sociales de sus personajes, los cuales representan a otros tantos seres humanos de la vida real y cotidiana, situados en un tiempo y en un espacio determinados. Así, pues, en una obra literaria entran varios lenguajes en contradicción, los cuales se mantienen en intensa tensión de principio a fin. Esa permanente lucha es la primera manifestación del valor artístico de una obra literaria y, quizá, la menos visible, porque permite distinguir, entre otros: el best seller de la obra literaria; el libro comercial, del que silencioso permanece a la espera del lector que

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sabrá valorar sus características literarias; el libro de lenguaje llano y estandarizado –que resalta una historia o los valores que el escritor pretende imponer al lector de manera fácil, amable y transparente–del libro de lenguajes complejos, diversos y hasta opuestos; el libro de anécdotas cuyos mensajes están determinados, del rico en simbolismos y mensajes sugeridos. En otras palabras, una tensión que permite distinguir los libros de mensajes planos y unilineales, de aquellos que plantean diversas perspectivas en una misma historia, con lógicas que se construyen en forma permanente, con historias que se entrecruzan, con varios posibles sentidos, y que requieren un intenso trabajo interpretativo por parte del lector. En la obra, el papel del escritor es decisiva mas no esencial: no se trata del escritor sino del lenguaje que éste utiliza para construirla. Ningún escritor escribe como habla ni habla como escribe. De igual forma, los personajes no se expresan como la gente del mundo real, ni las personas sostienen un diálogo o cuentan un suceso como hablan los personajes de las obras literarias. En los pocos y cortos versos de un poema, en forma simultánea se condensan sensaciones, sentimientos, visiones, experiencias, ideas, imágenes, fantasías, imaginaciones, deseos, pasiones, ritmos, realidades y posibilidades, que en los lenguajes llanos o en las intervenciones de la vida cotidiana los hablantes no expresan de igual forma. Ésta es otra de las riquezas del lenguaje literario, y otra gran diferencia de

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éste respecto de los otros lenguajes: el científico y el coloquial. En este caso, se trata del lenguaje de los narradores y de los personajes de las obras, los cuales son el producto de la creación literaria; ambos, realidades de papel, como lo advirtiera Roland Barthes «Ahora bien, al menos desde nuestro punto de vista, narrador y personajes son esencialmente ‘seres de papel’ […] quien habla (en el relato) no es quien escribe (en la vida) y quien escribe no es quien existe» (Barthes, 1984: 26). BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA O CITADA Barthes, Roland. «Introducción al análisis estructural de los relatos». En: Barthes, R. et al. Análisis estructural del relato. Trad. Beatriz Dorriots. 3ª ed. México: Premiá, 1984. Beristáin, Helena. Análisis e interpretación del poema lírico. 2a. ed. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1997 (1a. ed., 1989). Beristáin, Helena. Guía para la lectura comentada de textos literarios. Parte I. México, 1977. León Portilla, Miguel, editor. Literatura del México antiguo. Caracas: Ayacucho, 1978. Medellín, 25 de abril de 2002 – 16 de febrero de 2008.

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Miguel de Aguiar e Silva distingue el lenguaje literario del científico y del coloquial; en éstos señala diferencias, algunas casi insalvables por la imposibilidad de que se pueda reducir el uno al otro. Desde el punto de vista práctico, conviene analizar tres tipos de textos diferentes a manera de ilustración, para entender la diferencia entre ellos. TEXTO CIENTÍFICO Sobre el término invierno, el Gran diccionario de la lengua española trae la siguiente definición (1998: 943): Estación del año comprendida entre el otoño y la primavera, que, astronómicamente, da comienzo en el solsticio del mismo nombre y termina en el equinoccio de primavera. […] Temporada de lluvias en las regiones tropicales que dura de tres a seis meses.

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TEXTO COLOQUIAL Una conversación sobre el invierno tropical se concentra, casi siempre, en señalar la existencia del fenómeno, sus causas y los efectos: temporada de lluvias, cambios bruscos de temperatura, nubarrones, frío, rayos, truenos, ventarrones, chubascos, crecientes de ríos, derrumbes, víctimas, damnificados, inundaciones, dificultades y peligros en las carreteras, congestiones de tránsito, incomodidades, y uso de paraguas, sacos, bufandas e impermeables… En fin, todo lo que se relaciona con las lluvias, el clima, las consecuencias y los medios para protegerse, así como las sensaciones y demás efectos sicológicos, orgánicos y físicos que el invierno causa en los hablantes. TEXTO LITERARIO Antonio Machado (Sevilla, España, 1875; Colliure, Francia, 1939) escribió un poema (Machado, 1975: 393) que no pretende definir ni describir el invierno como fenómeno atmosférico, aunque algunos elementos denotativos permiten identificarlo también.

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Invierno 1

Me dijo el agua clara que reía,* el rojo hogar en el rincón oscuro busca medrosa. El huracán frenético ruge y silba, y el árbol esquelético se abate en el jardín y azota el muro. Llueve. Tras el cristal de la ventana, turbio, la tarde parda y rencorosa se ve flotar en el paisaje yerto, y la nube lejana suda amarilla palidez de muerto. El cipresal sombrío lejos negrea, y el pinar menguado, que se esfuma en el aire achubascado, se borra el pie del Guadarrama frío.

Los textos científico y coloquial se refieren a un hecho concreto de la realidad, el que tratan de comunicar y describir de la manera más objetiva posible. Los hablantes y los oyentes o lectores comparten los mismos términos y sus significados; y tratan de precisar con la mayor claridad el fenómeno que observan y comparten. Leen, escuchan y pronuncian discursos que pueden considerarse verdaderos * Acá se sigue la edición de la Editorial Arte y Literatura de Cuba (1975), la cual atribuye el verso «Me dijo el agua clara que reía» tanto a «Invierno» (p. 393) como a «Cenit» (p. 394), lo que parece una errata. En la edición de Bruguera, España (1981), el primer verso de «Invierno» dice: «Hoy la carne aterida / el rojo hogar...» (p. 238); en cambio, el primero de «Cenit» (p. 239) dice: «Me dijo el agua clara que reía, / bajo el sol, sobre el mármol...».

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sobre la realidad que describen o que experimentan. Pero, sin desconocer los fenómenos inmediatos relacionados con el invierno, esto es: agua, huracán, silba, abate, llueve, nube, aire y frío, el texto literario ignora la referencia objetiva inmediata hacia el fenómeno natural, y se desvía hacia direcciones diversas: facultades y sentimientos humanos atribuidos al agua: «Me dijo el agua clara que reía»; reacciones y voces propias de animales vistas en un fenómeno meteorológico: «El huracán frenético / ruge y silba»; características animales en un ser vegetal: «y el árbol esquelético / se abate en el jardín» ; o reacciones y sentimientos humanos en cosas no humanas: «la tarde… rencorosa», «nube lejana / suda amarilla palidez de muerto». No obstante, en esto no termina el mundo propio que va creando el poema, pues la reiteración de elementos relacionados con lo tétrico, lo sombrío, lo fúnebre y lo lúgubre, transforma el invierno en otra realidad más humana, más solemne y trascendental. Esto se percibe sobre todo en expresiones como: «rincón oscuro», «medrosa», «árbol esquelético», «paisaje yerto», «suda amarilla palidez de muerto», «cipresal sombrío / lejos negrea», «se esfuma» y «se borra». Incluso, la fantasía que se insinúa en el poema por el paisaje que pinta y por la insistencia en lo lúgubre, estimula al lector para que imagine otras realidades más cercanas a la vida y la muerte; y así, trascienda el fenómeno natural anunciado en el título del poema hacia dimensiones humanas o suprasensibles.

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En los niveles del signo literario –fónico-fonológico, morfo-sintáctico, léxico-semántico y lógico– se observan fenómenos que van atrayendo la atención y sugiriendo diversos sentidos, los cuales se van a concentrar en direcciones más determinadas en el último nivel. En el NIVEL FÓNICO-FONOLÓGICO se pueden determinar la rima, en la cual se unen o distancian palabras que se inclinan hacia un campo de sentido determinado: oscuro y muro cuya misma sonoridad de vocales cerradas insiste en lo oscuro y en lo cerrado; frenético, esquelético, yerto y muerto, rima en e-o que se concentra definitivamente en lo fúnebre, aunque frenético (vital y enardecido) se oponga, a la vez, a esquelético (mortal, sin vida); ventana y lejana, cuya sonoridad y significación se refieren a lo abierto y al afuera; sombrío y [Guadarrama] frío; cuya rima consonante contiene lo que el nombre propio designa en España: el río, y en la cual predomina la sensación lúgubre y fría; menguado y achubascado, rima que encierra una contradicción. Pero, además, hay aliteraciones que intensifican estas significaciones y llaman la atención sobre el lenguaje y el ritmo: agua clara; tras el cristal; turbio, la tarde parda; borra… Guada-rrama. Asimismo, la métrica de 14 versos, 12 endeca-sílabos y dos heptasílabos (versos 9 y 11), los acentos alternados en las sílabas cuarta, sexta y octava, y el obligado (acento estrófico) en la décima, que se acerca al endecasílabo llamado sáfico.

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En el NIVEL MORFO-SINTÁCTICO, a primera vista se observan varias reiteraciones o paralelismos: sustantivo + adjetivo: agua clara, rincón oscuro, huracán frenético, árbol esquelético, tarde parda, paisaje yerto, nube lejana, cipresal sombrío, pinar menguado y aire achubascado; asimismo, adjetivo + sustantivo, o epíteto: rojo hogar y amarilla palidez. Los adjetivos caracterizan los elementos: esquelético, yerto, sombrío, destacan las oposiciones de sentidos: clara/oscuro, frenético/esquelético, o intensifican características: rojo y amarilla. Los sustantivos delimitan la realidad natural exterior: agua, huracán, árbol, jardín, tarde, paisaje, nube, cipresal, pinar, aire y [río] Guadarrama, y contrastan con la realidad interior: hogar, rincón y ventana. Asimismo, los verbos o acciones denotan contrastes, pues la naturaleza está activa: ruge, silba, se abate, azota, llueve, flota, suda, negrea, se esfuma y se borra, mientras el poeta asume pasividad contemplativa: me dijo y se ve. También hay paralelismos en las oraciones de los versos 3-5, y encabalgamientos que producen ambigüedad de significados en los versos 3-4, 4-5, 7-8, 910 y 11-12, y que por su reiteración sugieren encadenamiento de acciones y precipitación de sentidos, a la manera de la lluvia precipitada. Además, hay polisíndeton en los versos 4, 5, 7, 9, en los cuales la lluvia se intensifica a la vez. En el NIVEL LÉXICO-SEMÁNTICO se observan prosopopeyas: Me dijo el agua clara que reía, busca medrosa, la tarde...

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rencorosa, paisaje yerto, suda amarilla palidez de muerto, las cuales humanizan la naturaleza, a la vez que la hacen más inquietante porque le atribuyen intenciones y voluntades encontradas: alegría-pusilanimidad-rencor, agonía-muerte. También se observan sinécdoques y metonimias de la lluvia: huracán, llueve, nube, aire y frío; y de la casa: hogar, rincón, muro y cristal de la ventana, las cuales dan matices diversos según la intensidad de la lluvia y sus efectos en la naturaleza y el paisaje, así como resaltan el espacio desde el cual el poeta contempla el fenómeno atmosférico. Y en el NIVEL LÓGICO se identifican paradojas: el rojo hogar en el rincón oscuro, el árbol esquelético se abate en el jardín y azota. También alegoría, puesto que todo el poema está caracterizando el fenómeno con connotaciones humanas y tétricas. También se observa gradación que intensifica algunas acciones: ruge y silba, se abate y azota, se esfuma y borra. En fin, hay características destacadas del lenguaje literario que no tienen los lenguajes objetivos, pues lo subjetivo y lo sensitivo se entremezclan y sobreponen a lo real. Se crean imágenes no comprobables como «la tarde parda y rencorosa / se ve flotar en el paisaje yerto» o «la nube lejana / suda amarilla palidez de muerto». Estas imágenes conforman un mundo particular, único y alejado del

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invierno como realidad natural, objetiva e independiente de la voluntad y del deseo del hombre. De esta manera, el poeta explora y explota la imaginación, el sentimiento, la sensibilidad y la interpretación particular del mundo, todo esto condensado en un poema, el cual escribe en verso para desviarse así del discurso objetivo, por esencia expresado en prosa. Estamos, entonces, ante un lenguaje distinto, que se aleja de los lenguajes coloquial y científico; que, incluso, se desvía deliberadamente de las normas gramaticales de la lengua. El lenguaje coloquial vive lleno de frases hechas, de discursos inacabados, de supuestos, de sobreentendidos y de pocas palabras; es un discurso formado por frases de poca complejidad, y con un léxico llano, común, repetitivo y fácil de entender por una mayoría de hablantes, pues informa sobre lo básico, sin profundizar mucho sobre la realidad, pero siempre referido a una verdad externa al hablante, sobre la que oyente y hablante pueden establecer pruebas de existencia. Las anteriores categorías se encuentran también en el lenguaje científico, con la diferencia de que éste utiliza un código especializado según el grado de instrucción de los destinatarios: a los científicos puros el discurso se dirige en términos complejos y de alta codificación; y a los iniciados se les habla o escribe en lenguajes más generalizados y menos difíciles de entender. Puede darse

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un discurso científico para lectores medianamente instruidos, como los artículos de la prensa o de textos de divulgación general. En los textos de estudios del nivel básico se inicia al estudiante en estos lenguajes hasta que en la universidad es capaz de comprender lenguajes complejos y cifrados en signos y fórmulas que pertenecen al código de la ciencia específica. EL LENGUAJE LITERARIO En cambio, el lenguaje literario busca, ante todo, la expresión estética de la realidad; mas no sólo de la exterior al escritor, sino y también de su realidad interior. Más que la realidad en sí, material y objetiva, es la visión que él tiene de ella, su interpretación, las verdades que quiere resaltar acordes con sentimientos, emociones, ideas e ideales. También la obra busca develar las mentiras y los lugares comunes o clichés que sobre la realidad se están diciendo a toda hora por diversos medios de información, fuentes que divulgan sus verdades sobre el mundo de acuerdo con ideologías o intereses económicos, políticos o religiosos; imagen del mundo casi siempre amañada o tergiversada, porque con ella se busca obtener fines particulares. Por el contrario, la obra literaria construye a su lector: lo seduce, lo moldea, lo compromete en su código, lo somete a sus leyes de juego, le hace sentir y creer en lo que dice, lo lleva a reaccionar

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de algún modo sobre ese mundo de ficción y lo induce a responder a la lectura. Julio Cortázar, refiriéndose a los buenos cuentos literarios, hace una afirmación que puede aplicarse o extenderse a los buenos textos literarios (1997: 313): «son aglutinantes de una realidad infinitamente más vasta que la de su mera anécdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto». Por esto, la obra de arte literaria se aleja de la inmediatez de la vida y se acerca en forma comprometida al hombre-en-el-mundo desde perspectivas diversas, complejas, creíbles, interrelacionadas y trascendentes. Y se habla de obra de arte literaria para destacar, también, que no todo lo que se presenta como literatura tiene que ser, exactamente, literario, pues las casas editoras parten de un criterio más económico que artístico: interesa vender el producto, imponerlo como literario o interesante, anunciarlo como lo máximo en su género y convencer al comprador, en este caso al lector, para que lo adquiera. LA OBRA LITERARIA II Cuando se menciona la obra literaria es necesario entenderla como aquella que reúne varias características que la distinguen como arte y la diferencian

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sustancialmente del discurso de la ciencia y del habla coloquial. Algunas de dichas características más importantes son: —La obra literaria rompe con la verdad aparente de las cosas y, con entera libertad y autonomía, crea su mundo con leyes propias, pero también devela otras verdades y sugiere varios posibles sentidos sobre ella; —Posee virtudes ya casi olvidadas en los espacios académicos e intelectuales de nuestra época: una de ellas es su capacidad de trascender las anécdotas que narra o poetiza; —Recrea y transforma los eternos mitos humanos y los trae a su tiempo con otras interpretaciones que van siempre a esa región de la intimidad pero que, por efecto de sus múltiples perspectivas, rebotan a la realidad social, humana y material que viven tanto escritor como lector; —Establece la posibilidad de múltiples relaciones: con otras obras literarias, con la historia presente y pasada, con la cultura y la ciencia, con otras artes, con las creencias, los valores y los ideales de una sociedad dada; —Permite nexos de comprensión y de significación en diversas direcciones, no en una sola ni menos en la que el autor, porque entonces se derrumbaría toda posibilidad de diálogo entre lector y obra;

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—Su lenguaje es expresivo, sugerente, natural, enriquecido con nuevas y más precisas palabras, fresco e impactante según los asuntos y las situaciones a que se refiere. EL ESTUDIO DE LA LENGUA Y LA LITERATURA Con todo lo anterior, no se puede concebir el estudio de la lengua sin la literatura como uno de sus asuntos fundamentales, pues se privaría al investigador y al estudioso de una de las más ricas minas del lenguaje. De un lado, es obvio que en el uso cotidiano de la lengua apenas manejamos unas mil palabras para entendernos, a pesar de las decenas de miles que figuran en los diccionarios y las que no aparecen en éstos aunque los hablantes las utilicen en su vida social. De otro, en los libros de carácter científico, histórico, filosófico o informativo sólo circulan palabras precisas, especializadas, referidas con lógica a la realidad que describen. Estas dos limitaciones lingüístico-culturales indican que hay que acudir al otro lenguaje, al de las obras literarias, donde se encuentran variadas, ricas, expresivas y numerosas palabras, algunas incluso inventadas por los escritores, para profundizar no sólo en las palabras sino también en los narradores y personajes que las utilizan, y en la historia de ellas: su pasado remoto, casi mítico a que envían; y su futuro, es decir, las posibilidades que los vocablos encierran en el silencio de un diccionario o en la soledad de un libro aún no leído.

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Por ejemplo, es posible que apenas hoy el lector haya leído el poema «Invierno» de Antonio Machado, en el que, entre otras muchas cosas, llaman la atención los adjetivos medrosa aplicado a agua, frenético a huracán, esquelético a árbol, rencorosa a tarde, yerto a paisaje y achubascado a aire; o la imagen la nube lejana / suda amarilla palidez de muerto. Estos usos parecen inéditos, pero a partir de este momento ya entran a formar parte del haber lingüístico y cultural del lector, no sólo en el contexto del poema sino también en el contexto de la vida: el lector no seguirá refiriéndose al invierno con la misma mirada que tenía antes de haber leído el poema de Machado. Algo conmueve el sentimiento y el ánimo del lector, algo le transforma el concepto y hasta la sensación de la lluvia: varias imágenes y asociaciones se unen ahora a todos los inviernos por venir. EL MUNDO DE LA OBRA En conclusión, los discursos científico y coloquial agotan su lenguaje en la expresión de una verdad, de la realidad externa a la que se refieren; y tratan de ser lógicos, coherentes y precisos, unívocos y mono-significativos, denotativos y verdaderos. En cambio, el lenguaje literario propone un mundo propio y diferente del mundo real, una realidad concreta regida por leyes propias de la creación artística y que expresa sus verdades particulares y sugiere varios posibles sentidos sobre la realidad y, por tanto, demanda del lector varias posibles interpretaciones.

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El lenguaje literario es rico en connotaciones, simbolismos e imaginación, elementos que contribuyen a la coherencia interna de la obra no obstante las imprecisiones, los cambios súbitos espacio-temporales, las regresiones o las prospecciones de la narración, las repeticiones, los paralelismos de toda índole, la simultaneidad de acciones, las visiones internas y externas de los personajes, las fantasías, los sueños y las alegorías; y todo esto expresado por medio de diversos recursos lingüísticos y literarios: lenguaje directo o indirecto, monólogos, diálogos, polifonía de voces, narraciones en diversas personas gramaticales, descripciones de diversos espacios, ritmos diferentes, poemas en prosa. Con todos estos recursos, la obra literaria y la literatura en general no se agotan en un mero significado ni se atienen a una verdad demostrable, sino que, por el contrario, en ellas se sienten resonancias históricas, culturales, ideológicas, antropológicas y geográficas; en pocas palabras, en ellas se enmascaran la vida y la visión del mundo tanto del escritor y del mundo al que éste pertenece, como la vida y el mundo de los lectores y de la época a que la obra hace referencia. Se trata del mundo de la comunidad que conforman los escritores-lectores, los hablantes-oyentes, los oyenteslectores y los hablantes-escritores. En la obra de arte literaria, los lectores confrontan su vida y su quehacer cotidiano, así como su identidad, su mundo

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espiritual, su realidad material, su lengua y su cultura, en unas coordenadas espacio-temporales determinadas que la obra sugiere por medio de su pequeño mundo. Es decir, el mundo de la obra limitado a unas cuantas páginas se expande al mundo real del lector, y a otros mundos que la obra y el mismo lector convocan en su lectura y en la interpretación de la obra. Y es aquí donde ocurre una especie de prodigio, si esto es posible denominarlo así: la obra es diferente para cada lector, para cada momento de su lectura, para cada época en que se lee. La obra, con una especie de vida propia, se conecta de nuevo con la realidad de la que se originó, pero en dimensiones y coordenadas diferentes: en la realidad de la significación, pues la unión del mundo de la obra con el mundo real sólo se da por los significados y los sentidos. Y estos sentidos permiten volver a la realidad de manera transformada, pues el lector, una vez leída la obra revierte dicha lectura a su vida cotidiana y al mundo real donde ésta se desenvuelve, pero con una mirada que ha sufrido la transformación interior, pues se trascienden las anécdotas de la obra, las cuales se convierten en símbolos y en signos de las posibilidades de la realidad, ya para seguirlas, ya para combatirlas, ya para transformarlas o recrearlas de nuevo. La obra literaria perdura por muchos años hasta que adquiere tal dimensión propia que se escapa del control del mismo autor, y dura hasta que la comunidad de lectores y el canon literario de la sociedad la sigan considerando como tal.

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EL PLACER DE LA LECTURA Finalmente, debe entenderse el placer de la lectura como un efecto nuevo que ella produce en el lector. Un goce estético tanto sensible como intelectual que sólo la literatura bien lograda es capaz de proporcionar. Todo esto gracias a la ficción de la obra y a esa facultad de recreación que es también un medio de desarrollo del intelecto, de la imaginación, de la memoria, de la capacidad expresiva y de la actividad creadora del ser humano. Cuando se habla de goce necesariamente no se quiere decir placer, sensación de bienestar, dicha o felicidad. Quizás esta clase de reacciones no son propias de las obras literarias ni las más frecuentes, aunque es cierto que ocurren con otro tipo de textos tanto impresos como audiovisuales: cine, televisión, fotografía y otros, en los cuales todos los enigmas y los misterios de la obra se aclaren en forma transparente para el lector o espectador, y ninguna sombra de dolor, pérdida o tragedia queda sobre el escenario de la obra. Por el contrario, la obra literaria está íntimamente ligada a las contradicciones y conflictos individuales y colectivos, pues de éstos se origina para que el lector regrese transformado; en ella, la condición humana no deja de ser humana, y valga la redundancia. De ahí que el goce es más íntimo, intelectual y trascendido hacia realidades más universales, esenciales e interiores.

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El contenido de la obra no se agota en lo que dice ni en la manera como lo dice. Aguiar e Silva precisa esta idea (1975: 20) con el término de plurisignificación que empleó Philip Wheelwright, al proponer que el signo lingüístico porta «múltiples dimensiones semánticas y tiende a una multivalencia significativa, huyendo del significado unívoco, que es propio del lenguaje monosignificativo (discurso lógico, lenguaje jurídico, etc.)». Es decir, lo denotativo del lenguaje lógico y científico se enfrenta con connotativo y plurisignificativo del lenguaje literario, el cual está impregnado de elementos emotivos y volitivos, a los que se agregan las ambigüedades, las sugerencias y los simbolismos, la ficción, la fantasía y la imaginación, y todos los demás que conforman el lenguaje y el mundo de la creación artística. Dicho lenguaje, entonces, es diferente de los lenguajes objetivos y lógicos, y no sólo merece sino que exige lecturas, análisis e interpretaciones diferentes, pues si en los monosignificativos se busca la comprensión, el análisis, la síntesis y la codificación, en los lenguajes literarios se busca, ante todo, la interpretación de los diversos signos y de los posibles sentidos que la obra sugiere o enmascara. CONCLUSIONES PROVISIONALES El lenguaje denotativo, es decir, el de la ciencia y el que se utiliza en la vida cotidiana para comunicarnos e informarnos, agota su propósito en la comunicación de verdades demostrables o verificables sobre la realidad

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exterior al hablante y al oyente, por medio de la expresión lógica, coherente y unívoca de su discurso. El lenguaje literario es inagotable porque su propósito es la expresión subjetiva, emotiva, connotativa y equívoca de mundos ficticios que contienen verdades propias tanto del exterior como del interior de los autores y los lectores, de los narradores internos y de los personajes que actúan en las obras; estas verdades son creíbles, verosímiles y sólo explicables dentro de la lógica que la obra establece, en el mundo propio que crea. Así, mientras el lenguaje denotativo u objetivo da cuenta de una realidad existente, el lenguaje literario crea su propia realidad. Pero los nexos entre el mundo de la obra creada por este lenguaje y el mundo real son de carácter significativo. Esto muestra, además, cómo el lenguaje literario es semánticamente autónomo, frente al lenguaje científico, eminentemente heterónomo. En la lengua literaria se exploran y encuentran todas las posibilidades expresivas, emotivas, subjetivas, creativas, ficcionales e imaginativas del escritor, quien toma el código de la lengua y ejerce sobre él todas sus capacidades creativas y recursivas, todas las presiones y las desviaciones posibles para que manifieste ese mundo interior, creado a partir de la lengua y sólo posible por ésta, ya que el contexto extraverbal y la situación a que se refiere el mensaje de la obra dependen en primera instancia del lenguaje mismo, de ahí que no pueda identificarse con la realidad empírica.

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El carácter subjetivo, connotativo, polivalente, plurisignificativo y equívoco del lenguaje literario permite no sólo la riqueza significativa de la obra, sino, ante todo, una lectura diferente de la acostumbrada con textos monosignificativos y objetivos. Lectura que va más allá de la comprensión y de la síntesis, que requiere análisis particulares, búsqueda de varios sentidos y no de uno solo, e interpretaciones de esos sentidos acordes con realidades de producción y de recepción del texto, en contextos determinados. Es decir, las verdades de la obra literaria no se agotan ni en la primera lectura ni en la lectura única. Para cada lector y para cada lectura, la obra revela nuevas verdades o nuevas perspectivas de la realidad, en diferentes épocas y lugares diversos. La investigación de la lengua literaria en las obras literarias es el ideal de todo trabajo académico que aborde la lengua en general como su principal objeto de estudio. En ella, el estudiante encontrará una mina llena de tesoros y de sorpresas: los tesoros y las sorpresas de la lengua que, unidos a las resonancias de todas las épocas y de todos los hablantes, llegan al lector en cada poema, en cada cuento, en cada novela y en cada obra de teatro. Tales expresiones literarias no se agotan sólo en ellas, pues la obra lleva al lector a compenetrarse de un mundo lleno de sentidos y de sugerencias interpretativas que lo hacen volver sobre sí mismo y sobre la realidad que lo rodea, para salir de la lectura transformado o renovado; al menos, con una mirada distinta sobre la realidad propia y la exterior.

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BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA O CITADA Aguiar e Silva, Vítor Manuel de. Teoría de la literatura. Trad. Valentín García Yedra. Madrid: Gredos, 1975. Arturo, Aurelio. Morada al sur y otros poemas. Santafé de Bogotá: Norma, 1992 Beristáin, Helena. Análisis e interpretación del poema lírico. 2a. ed. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1997 (1a. ed., 1989). Beristáin, Helena. Guía para la lectura comentada de textos literarios. Parte I. México, 1977. Castro G., Óscar y Posada G., Consuelo. Manual de teoría literaria. Medellín: Universidad de Antioquia, 1994. Cortázar, Julio. «Algunos aspectos del cuento». En: Zavala, Lauro, comp. Teorías del cuento I. Teorías de los cuentistas. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1997. Gadamer, Hans-Georg. Poema y diálogo. Trad. Daniel Najmías y Juan Navarro. Barcelona: Gedisa, 1993, p. 142-155. Gran diccionario de la lengua española. Barcelona: Larousse, 1998. Landa, Josu. Poética. México: Fondo de Cultura Económica, 2002. Machado, Antonio. Poesía. Barcelona: Bruguera, 1981.

Machado, Antonio. Poesías completas. La Habana: Arte y Literatura, 1975. Medellín, 25 de abril de 2002 - 16 de febrero de 2008.

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AURELIO ARTURO: DE LA PALABRA A LA POESÍA1

Para terminar el recorrido anterior por el lenguaje literario y su importancia en el estudio de la lengua, y para acercarnos con algunos de estos elementos a la obra de uno de los más grandes poetas colombianos, nada más oportuno que hacerlo con el poema «Palabra» (Arturo, 2003: 208)2: nos rodea la palabra la oímos la tocamos su aroma nos circunda palabra que decimos

1. Inicialmente, este artículo se publicó con el título «De la palabra a la poesía, en Aurelio Arturo» en la Agenda Cultural de la Universidad de Antioquia, en el homenaje que la revista rindió al poeta con motivo del centenario de su nacimiento en 2006. Para esta publicación se ha revisado y modificado, mas no sustancialmente. 2. En adelante se cita esta fuente bibliográfica, por lo que sólo se da el número de la página entre paréntesis.

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y modelamos con la mano fina o tosca y que forjamos con el fuego de la sangre y la suavidad de la piel de nuestras amadas palabra omnipresente con nosotros desde el alba o aun antes en el agua oscura del sueño o en la edad de la que apenas salvamos retazos de recuerdos de espantos de terribles ternuras que va con nosotros monólogo mudo diálogo la que ofrecemos a nuestros amigos la que acuñamos para el amor la queja la lisonja moneda de sol o de plata o moneda falsa en ella nos miramos para saber quiénes somos nuestro oficio y raza refleja nuestro yo nuestra tribu profundo espejo y cuando es alegría y angustia y los vastos cielos y el verde follaje y la tierra que canta

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entonces ese vuelo de palabras es la poesía puede ser la poesía

Aurelio Arturo (La Unión, Nariño, 1906; Bogotá, 1974) publica su primer poema a los veintiún años: «Balada de Juan de La Cruz»3. Después de 1945 cuando publica por primera vez Morada al sur4, su único libro de poesía, sólo da a conocer cinco poemas nuevos5: «Palabra»6, «Lluvia», «Tambores», «Sequía» y «Yerba». Acerca del espíritu o de la actitud interior y poética con que Arturo creó este poema, anota Rafael Gutiérrez Girardot (428): El ansia de perfección no obedece sólo al conocido ripio: «Sacrificar un mundo para pulir un verso». Es más: es saber callar, saber esperar, saber padecer y luchar en busca de las palabras con las que se «construye» un poema. Aurelio Arturo tuvo conciencia de este mandamiento de la poesía moderna y de la gran poesía, dentro de la cual se sitúa la suya, y la formuló en el poema «Palabra».

Diez años antes, Fernando Charry Lara escribe sobre Arturo: «La palabra tiene en sus versos, ante todo, un 3. En el Suplemento Literario Ilustrado de El Espectador, Bogotá, 27 de octubre de 1927. 4. En la Revista Trimestral de Cultura Moderna Universidad Nacional de Colombia, N°. 3, julio-agosto, 1945. 5. Poemas nuevos después de la edición del Ministerio de Educación (Bogotá, 1963). 6. Publicado por primera vez en Golpe de Dados, N°. 1, enerofebrero, 1973, revista dirigida por Mario Rivero.

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valor melodioso, que se relaciona estrechamente con la expresión de lo inexpresable, es decir, que busca con eficacia la comunicación de un estado poético» (516). Los últimos versos del poema: «ese vuelo de palabras / es la poesía / puede ser la poesía», revelan esa búsqueda y la duda de su resultado. Es la búsqueda de la poesía como una cosa aérea, que deja grandes dudas en el poeta, así como la afirmación de que el poema es algo inasible, es decir, inexpresable. Ésta no es idea nueva en la poesía, pues en Colombia tuvo repercusiones en Álvaro Mutis, para quien «esperar el tiempo del poema es matar el deseo, aniquilar las ansias, entregarse a la estéril angustia...» como dice en «Los trabajos perdidos», el cual termina en términos enfáticos: «De nada vale que el poeta lo diga... el poema está hecho desde siempre. Viento solitario. Garra disecada y quebradiza de un ave poderosa y tranquila, vieja en edad y valerosa en su trance» (Mutis, 1993: 60). No escribe Arturo otro poema dedicado a la poesía como éste; sin embargo, su parca obra es una poética de la noche, la naturaleza, la tierra, el aire, la mujer y la poesía. En «La voz del pequeño» el ámbito nocturno está rodeado de fantasía, mitos, música y misterio; el yo lírico equipara noche con canto, alma y ala, es decir, poesía, espíritu y vuelo, y termina con la transfiguración mítico-poética en la autoconciencia del poeta:

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–María, ¿ya es la noche? Silencio. ¿Ves? Me acaban de nacer alas, mira cómo brillan... Poeta, ¡dale un beso a tu hermana!» (101).

En «Clima» resalta el carácter leve, aéreo y elevado de la poesía, la cual une estrechamente con la naturaleza y su [nuestro] país, Colombia7: Este verde poema, hoja por hoja, lo mece un viento fértil, suroeste; este poema es un país que sueña, nube de luz y brisa de hojas verdes» (47).

Carácter sugerente el de las hojas, que no sólo vincula el poema con la naturaleza vegetal sino también con las hojas de los libros que portan poemas; y con la noche, porque la nocturnidad prevalece en la poesía de Arturo para el amor, la poesía y la ensoñación, como canta en «Canción de la noche callada» (51): «Una palabra canta en mi corazón, susurrante / hoja verde sin fin cayendo. En la noche balsámica, / cuando la sombra es el crecer desmesurado de los árboles...» Y si en «Clima», el «verde poema» es hoja mecida por el viento, en «Canción...», la imagen se concentra y completa porque el poema-hoja es también

7. Sólo mencionado como tal en el v. 36, parte II de «Morada al sur» (38), pues en todos los demás casos lo denomina: «país», «un país» y «mi país».

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luz: «En la noche balsámica, noche joven y suave, / cuando las altas hojas ya son de luz, eternas...» (52). Esta metáfora se va convirtiendo en alegoría en la poesía de Arturo. En «Canción del valle» se despliega la imagen aérea: «El viento era una rota, una agreste canción», y la estrecha unión entre poema-país-viento: Yo canto mi canción por oír mi país. Llevo en mí una oscura tremolación sin fin, un fluir, un rumor sin orillas. En mi país, en mi suave país el viento lo ha de oír. En toda rama al desgarrarse en larga desgarradura de canción» (144).

Es de observar cómo la aliteración resalta la parte negativa: «era una rota, una agreste canción»; o la sentimental de pérdida y de afectación subjetiva: «en toda rama al desgarrarse en larga / desgarradura de canción», en contraste con la levedad y la sutileza del canto y de la escucha, del tremolar, de la suavidad y del viento. Y que en «Canción de hojas y lejanías» se concreta en las imágenes aún más desarrolladas de lo aéreo, lo vegetal, lo musical y lo sutil: Eran las hojas y las murmullantes lejanías, las hojas y las lejanías llenas de hablas, las lejanías que el viento tañe como cuerdas: oh pentagrama, pentagrama de lejanías donde hojas son notas que el viento interpreta (172)

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En estos versos, la aliteración de hojas y lejanías se superpone a hojas, notas y pentagrama, pentagrama; es decir, la música que conduce el viento que producen las hojas, y las lejanías que son hablas que el viento hace vibrar. Poema que nace de la tierra buena y hermosa: «Si de tierras hermosas retorno, / ¿qué traigo? ¡Me cegó su resplandor! [...] no traigo nada: traigo una canción», dice en «Remota luz» (59); y que une a lo valioso, a los más altos sentimientos y sensaciones, y a la naturaleza siempre verde y presente en su poesía, como canta en «Vinieron mis hermanos»: «Y yo, que amé las nubes anhelantes y vagas / y el polvo de oro de los días y el son / del bosque, diré cantos en los que até júbilos / de mil vidas, al tenue hilo de mi emoción» (168). Poema-canción que trae la palabra y el silencio desde lo profundo de la tierra, como canta en «Rapsodia de Saulo»: Trajimos sin pensarlo en el habla los valles, los ríos, su resbalante rumor abriendo noches, un silencio que picotean los verdes paisajes, un silencio cruzado por un ave delgada como hoja» (65).

Sólo en «El cantor», el poeta es consciente de la distancia que guarda con el poema, y de su condición de poetacantor: «Yo soy el cantor, / el hombre que canta a los cuatro vientos...»; y que cantó, canta o cantará «toda cosa bella que hay en tierras de hombres», «toda cosa loable bajo el cielo», «la luz», «la sombra», «el amor», «todas las

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canciones que sean buenas», «los días», «las noches», «una mujer», «yo... el cantador, / de ritmos / prestidigitador» (175). De esta manera, el poeta y la materia prima de su trabajo es el tema de «El cantor», poema en que se abre y se prepara la llegada de «Palabra», el cual se concentra en el modo de expresión o la materia de que está hecho el poema; y en «Qué noche de hojas suaves» describe el ambiente, la atmósfera y el instrumento de su creación, la cual está unida al amor y al erotismo: «Y he de cantar en días derivantes / por ondas de oro, y en la noche abierta / que enturbiará de ti mi pensamiento, / he de cantar con voz de sombra llena» (56). La creación se une al amor y éste se explica y expande en «Interludio», y se materializa en «Madrigales»: Y estos versos fugaces que tal vez fueron besos, y polen de florestas en futuros sin tiempo, ya son como reflejos de lunas y de olvidos, estos versos que digo, sin decir, a tu oído» (68).

Porque también ella, ese tú permanente de su poesía, trae su canto lleno de naturaleza, de aire, de luz, de agua, de aves, de lluvias, de noches y de ella, como se percibe en «Canciones» (182); o es el viento el que habla sin palabras y que remueven otras realidades que visitan el poema: «oscuras canciones del viento», «lunas desoladas», «orlas de soles y bosques», «cada hoja una sílaba / la sombra de una palabra, / palabras secretas...», «canción del viento que / habla sin palabras» (186).

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Todo lo anterior se une en «Tambores», poema hermano de «Palabra», a lo más preciso de esta poesía: los tambores trasmiten, desde tiempo inmemorial y desde la profundidad de la tierra, «la palabra humana / la palabra del hombre y que es el hombre / la palabra hecha de fatiga y sudor y sangre / y de tierra y lágrimas / y melodiosa saliva» (212). En «Palabra», las metáforas de palabra son: flor, arcilla, moneda –de sol [oro], de plata, falsa–, espejo y ave voladora. Es decir, ella comparte significados con lo vegetal, lo inerte, lo valioso, lo falso, lo pesado, lo intocable, lo animal y lo aéreo. En la mitad, el poema abandona las imágenes y se refiere a las oposiciones «monólogo mudo» / «diálogo / la que ofrecemos», versos en los que se enuncia sin imágenes ni comparaciones, la acción humana de pronunciar las palabras o de guardarlas, de enmudecerlas o de decirlas, de auto-pronunciarlas o compartirlas –«ofrecemos». Este poema parece el resumen de su búsqueda; ya no se queda en la naturaleza agreste, selvática, solitaria, sureña, e inundada de luz, de lluvias, de ríos y de animales, sino que integra todas las realidades que desgastan y pulen las palabras que pueden ser poesía. Como alegoría, la palabra adquiere característica diversas: HUMANA, porque «nos rodea», «va con nosotros / monólogo mudo / diálogo»; LEVE y SONORA o FRAGANTE: «la oímos», «su aroma nos circunda», «decimos»; MATERIAL, sólida o moldeable, porque «la tocamos», «modelamos con la mano / fina o tosca», «forjamos», «ofrecemos», «acuñamos».

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Pero no sólo posee varias características sino que, sobre todo, adquiere dimensiones inesperadas por medio de las comparaciones, las metáforas y otros recursos como los adjetivos que la elevan al terreno del mito o de la fantasía; así se advierte en «palabra omnipresente», frase que indica cómo ella permanece durante toda nuestra vida y en las distintas realidades de nuestro ser: interiores y exteriores, conscientes e inconscientes. Ella puede dirigirse hacia direcciones contrarias: «el amor la queja / la lisonja»; o asimilarse a los sentidos que la unen a la moneda: preciosa y valiosa en el oro, medianamente valiosa en la plata o definitivamente falsa. Es decir, ella vale para todo o para nada, como en la metáfora de Mutis: «Poesía: moneda inútil […]. Comercio milenario de los prostíbulos» (Mutis, 1992: 66). BIBLIOGRAFÍA CITADA Arturo, Aurelio. Obra poética completa. Edición crítica. Rafael Humberto Moreno Durán, coordinador. Madrid: Allca XX, 2003. Castro García, Óscar. De la palabra a la poesía, en Aurelio Arturo. En: Agenda Cultural. Medellín, Nº. 120, abril, 2006, p. 9-11. Mutis, Álvaro. Obra poética. Poesía. Bogotá: Arango, 1993. Medellín, marzo de 2006 - 16 de febrero de 2008.

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SEIS POETAS DE LA UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA1

José Manuel Arango, Jaime Alberto Vélez, Elkin Restrepo, Luis Iván Bedoya, Carlos Vásquez y Luis Fernando Macías son o fueron docentes e investigadores de la Universidad de Antioquia en los últimos treinta años; pero, además de esto, tienen en común que desde su juventud se han dedicado a la creación poética, han publicado su obra en

1. El presente artículo se publicará en el primer semestre de 2008 en Inti. Revista de Literatura Hispánica (http://www.revistainti.com) de Providence College, Estados Unidos. Asimismo, se desprende de la investigación POESÍA Y ACADEMIA adscrita a la Maestría en Literatura Colombiana, y financiada por el Comité para el Desarrollo de la Investigación –CODI– de la Universidad de Antioquia. Como proyecto piloto, esta investigación busca, entre varios propósitos, que la academia investigue a los artistas que trabajan en ella como docentes e investigadores; y, por extensión, a los científicos, humanistas y demás creadores e innovadores de las ciencias y las humanidades, para que la Universidad se mire en su esencia espiritual y se proyecte renovada hacia la comunidad y la sociedad a la que se debe.

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las últimas cuatro décadas, y ahora tienen una obra representativa y, prácticamente, no investigada. Además, desde sus actividades académicas no sólo han trasmitido su pasión por la poesía, sino que también han divulgado la obra de reconocidos poetas de la literatura colombiana y universal, y han sugerido poéticas y estilos no siempre acordes con escuelas o movimientos literarios. Los mayores heredaron o fueron testigos de los movimientos poéticos de mediados y fines del siglo XX, aunque pronto se liberaron de ellos; y los más recientes han buscado caminos propios, aunque no se han aislado de la tradición poética colombiana. Asimismo, han publicado su obra en un periodo aciago no sólo para el país sino también para esta Universidad, la cual también ha sido golpeada cruelmente por la violencia, en especial desde la década del ochenta del siglo pasado. Se trata de mostrar brevemente dos elementos observados en la obra de estos poetas: 1) la percepción que ésta trasmite de los conceptos de poesía, poema y poeta, lo que podría denominarse la poética de los autores; y 2) temas o campos de sentido reiterados. Por este motivo, no se da cuenta de datos relativos al contexto, la historia de la literatura, los movimientos y las escuelas, ni sobre la recepción y la crítica que las obras han recibido durante todo este tiempo. Se trata de un estudio panorámico que tiende, en esencia,

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al encuentro de voces y sentidos en una lectura interpretativa personal. «EFÍMERA PALABRA» LA POESÍA DE JOSÉ MANUEL ARANGO2 En Este lugar de la noche (1973), su primer libro, el tema más recurrente es la poesía, la cual se presenta íntimamente ligada al erotismo. Pero también la poesía puede revelar verdades que parecen ocultas y por eso sorprenden en el poema. Arango sitúa el paraíso en la infancia, y si todo ha sido dado en esa etapa, también en ella se fermentó la poesía que se manifiesta en el transcurso de la vida. En Signos (1978) se reafirma la búsqueda de una poética como labor que acompaña siempre a los poetas: cada poema es una búsqueda, una visión y una expresión de la poesía. Como sugiere el título de esta obra, poesía es signo con

2. (Carmen de Viboral, Antioquia, 1937; Medellín, 2002). Master en Literatura y Filosofía, Universidad de West Virginia (Estados Unidos). La Universidad de Antioquia publicó En mi flor me he escondido (2006), su versión de la obra de Emiliy Dickinson. Fue profesor del Instituto de Filosofía en la Universidad de Antioquia, donde se jubiló. En 1988 recibió el Premio Nacional de Poesía por Reconocimiento, de esta misma Universidad; y en 1997, la Secretaría de Educación y Cultura de Antioquia le otorgó el Premio a las Artes y a las Letras. Ver la obra de los poetas del artículo en la bibliografía final.

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pluralidad de sentidos; de ahí que nunca se agotan las interpretaciones, ni una interpretación determinada significa el único sentido del poema. En Otros poemas3, el poema «Escritura» busca la clave del origen y del final del poema en sus fases de creación, duración y desaparición; pero «La bailarina sonámbula» es el poema-ensayo que alegóricamente expone la poética de Arango, a partir de la imagen de «la bailarina sonámbula» de José Lezama Lima: «La poesía debe ser un baile. El ritmo, la música, le son consustanciales. Si la prosa corresponde al caminar llano, la poesía corresponde a la danza», ideas también tomadas de Octavio Paz (1983: 53 y 66)4. Este lugar de la noche también insiste en otro ámbito que se sostiene en la poesía de Arango: lo sagrado y su relación con lo profano, ideas también de Paz (1983: 58 y 62-64). Se trata de la presencia de rituales sin divinidades, o de divinidades sin religión, y la irrupción de lo sagrado en la cotidianidad, la fiesta y el erotismo, el cual se levanta como espiral que envuelve la vida y la naturaleza, el sueño y la 3. «Otros poemas» era especie de «archivo» en el que Arango incluía «composiciones que no tenían aún lugar en alguno de sus libros»; y así denomina el editor esta parte en la edición de 2003. 4. Aquí se retoman conceptos de El arco y la lira, capítulo «El ritmo» (1983: 49-67).

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poesía. Así se nota ante la aparición de la muchacha que el poeta desea atrapar: «una muchacha viva pasa // a tejer una fábula, maravillosa / delante de sus ojos abiertos». Se trata de la creación poética, pues «tejer» la fábula es crear el poema, acción íntimamente asociada al deseo y al amor: la muchacha es la poesía. Sensualidad y erotismo que también se reiteran en Signos, en relación con lo sagrado, porque la manifestación erótica es asimismo religiosa: el amor exige desnudamiento, manifestación plena y entrega, aunque el cuerpo amado es riesgoso como un río en la noche, y el acto erótico es similar al cruce del río, por la aventura y los riesgos. En Otros poemas, relaciona el erotismo con la ciudad, el otro campo de sentido importante de la obra de Arango. Los amantes se encierran en su mundo de erotismo, «flotando / sobre la ciudad asesina». Y al mostrar la relación ciudad-campo, la cotidianidad y el deterioro de la ciudad, rescata la existencia –casi totalmente ignorada en la literatura colombiana– de los sordos y los ciegos. Por ejemplo, en éstos observa simbólicamente la significación de la oscuridad y lo nocturno; y destaca la sensibilidad auditiva e íntima de los sordos, en contraste con la realidad exterior: «oyen / con la sien en el puño / sus pensamientos», mientras tienen «los ojos / dolorosamente / abiertos». Este lugar de la noche también revela una ciudad no enmarcada precisamente en el estereotipo

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de las ciudades modernas: si en «Ciudad» aparece asimilada a la sensualidad, en otros poemas está poblada por seres degradados, es siniestra o entra en contradicción con la naturaleza; en Montañas (1995), por el contrario, se relaciona con el cosmos y el mito: en el poema «El centauro», la ciudad se toca con el cielo. Una particularidad de la poesía de Arango es la frecuencia de animales que habitan la ciudad y el campo. En Este lugar de la noche, el animal es un ser mitológico o simbólico, del que se subraya su aspecto inquietante: «un oscuro animal en mi sangre», o «la noche, como un animal / dejó su vaho en mi ventana». Cantiga (1987) presenta la naturaleza no sólo en lo telúrico representado en las montañas que rodean a Medellín, sino también en lo animado que representan animales y plantas, a la par con los grandes temas de la vida, la muerte y el tiempo, la ciudad, el erotismo y la poesía. Por ejemplo, el guayacán, árbol de flores amarillas o moradas que abunda en Medellín y pueblos de Antioquia, es su predilecto: en sus flores identifica voces que son fuego. Estos fenómenos naturales y cotidianos poetizados parecen indicar el regreso a la tierra de toda la naturaleza, que en Montañas se revela con más intensidad: la cercanía de las montañas a la ciudad lleva al poeta a observar las relaciones entre ambas; sin embargo, la imagen de la ciudad es ambigua, pues contrastan y se equiparan ciudad/montañas y amor/odio, para connotar la

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relación naturaleza-muerte, como en el poema «La mariposa», que resalta las contradicciones entre la mariposa (levedad, vida) y la calavera (pesadez, muerte) donde se asienta. De esta manera, la muerte se sitúa en el extremo de la vida, del erotismo y de la poesía, realidad que en Cantiga está ubicada en la noche, en las calles y en los descampados. No obstante, hay peores situaciones que la muerte en la ciudad del poeta, como sugiere en «Esta primera hora de la mañana», el cual muestra una imagen de la ciudad tras de una tenebrosa noche de muerte, que concluye con ironía: «la muerte descansa a esta hora / anoche tuvo mucho trabajo / matar debe ser fatigoso»; versos que no sólo se refieren a la muerte y sus ejecutores, sino sobre todo a los que la planean y determinan. De esta manera, Arango inscribe su poesía en las últimas dos décadas del siglo XX, época de violencia en la ciudad y en Colombia, cuya barbarie usurpó el campus de la Universidad de Antioquia en 1987, año de la publicación de Cantiga, con el asesinato de profesores y egresados5.

5. Profesores Pedro Luis Valencia, Leonardo Betancur, Héctor Abad Gómez y Luis Fernando Vélez. Ver: http://www.udea.edu.co/consulta/publico?accion=contenido&id=9556

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«INSTANTE FUGAZ Y DEFINITIVO» LA POESÍA DE JAIME ALBERTO VÉLEZ6 Reflejos (1980)7, su primer libro de poesía, revela la influencia de la poesía latina en los inicios de su escritura, en especial Catulo, Marcial, Horacio y Virgilio. Los poemas de Vélez semejan un palimpsesto pero, también, significan relectura y reescritura de esta poesía en el siglo XX; asimismo, indican la reflexión sobre la poesía desde la poesía, pues ya en el primer poema, «Al lector», la relación poeta-lector se trata con ironía, tono que mantiene en gran parte de toda su obra: «En estos versos perduro yo / Marco Valerio Marcial / conocido y celebrado en exceso / y a quien los lectores dieron en vida / lo que pocos poetas

6. (Yolombó, Antioquia, 1950; Medellín, 2003). Licenciado en Filosofía y Letras de la Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín. Hasta el día de su muerte fue profesor de literatura en la Universidad de Antioquia. En novela, esta Universidad publicó La baraja de Francisco Sañudo y El poeta invisible (2005). Cuento: Bajo la piel del lobo (2001), Un coro de ranas (1999), Piezas para la mano izquierda (1992) y El zoo ilógico (1982). Literatura infantil: El león vegetariano y otras historias (2001), La falsa cacatúa (1993) y Buenos días, noche (1987, premio del VI Concurso Enka de Literatura Infantil y Juvenil en 1986). Ensayo: El ensayo: entre la aventura y el orden (2000), y artículos en las revistas Elmalpensante (1998-2003) y Universidad de Antioquia (1976-1997). 7. Tercer lugar en el Premio Nacional de Poesía Universidad de Antioquia, 1980.

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obtienen con la muerte». La contraparte de este poema es «Velox», poema que distingue al poeta del que no lo es a partir de las críticas a Velox, quien aunque nada escribe se atreve a reprochar los «epigramas largos» del otro: «Tú, que nada escribes / me llevas una ventaja / la brevedad». En «La fiebre ha cedido» de Biografías (1981)8 la visión poética es una experiencia instantánea e incomunicable de la belleza; ésta se concreta en lo inalcanzable de los instantes sublimes. Regresar a la infancia es volver «a esa edad en la que todo se ve / como si el mundo se encontrara / en la mitad del camino de la creación», que el poema nombra «instante fugaz y definitivo»; en «Cavafis en Alejandría» la vida del poeta es similar a la de dicho poeta, quien buscó continuamente la belleza y el placer: «Presuroso y absorto / caminó cada noche al encuentro de un prodigio / bajo el desvaído resplandor de su ciudad». Sobre la naturaleza interior del poeta, en «Epitafio para E. L. Masters» dice que éste sintió «esos colapsos nerviosos / que sufren quienes, como yo, / estuvieron a las puertas / de una revelación sobrehumana», en lo que se sugieren los efectos de la revelación poética en el poeta. Y en «Teoría del conocimiento» se sitúa en la labor de profesor, oficio que, precisamente, unifica a los poetas de este artículo: «Una mañana, en el fondo del aula, / mi voz cesó de entonar / la 8. Tercer lugar en el Premio Nacional de Poesía Universidad de Antioquia, 1981.

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monótona lección de filosofía...», porque se altera su mente; una vez llevado a un centro de reposo, el poeta trasciende este fracaso al mostrar cómo en él permanece la sensibilidad poética: «la verdad no necesita del lenguaje», «sin palabras, / lo he visto todo con nitidez absoluta [...] Mira: ¡Insectos suspendidos en el aire / extasiados frente al reino de la luz!». «Fragmento» indaga el origen de la poesía: «un día cualquiera se descubre un recuerdo / creciendo / imperceptiblemente / como la blanca huella del óxido sobre el zinc». La revelación del instante sublime ocurre «cuando ya se cree haberlo dejado todo / definitivamente atrás»; es decir, la poesía es también una manifestación que privilegia al poeta, diferente de certezas, búsquedas y razonamientos. La revelación que experimenta no tiene equivalente en las palabras del poema, porque la poesía como experiencia única se da gratuitamente, no así su expresión verbal. Reflejos alude a los poetas que acostumbran cantar la belleza de las mujeres amadas, en contraste con los poetas no seducidos por el amor; sin embargo, los dioses son la verdadera causa del amor, el cual, unido a la belleza, produce la sumisión. En estas circunstancias, los poetas no deben alabar a la amada sino a los dioses, verdaderos causantes de la seducción. Estas referencias se dirigen con sutileza a las relaciones amorosas, tras lo cual se aprecia también una crítica al amor convencional, como el matrimonio. Diez años después se siente este tono

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epigramático en Breviario (1991), cuyos poemas suscitan discrepancias sobre el concepto y la experiencia que se tiene del amor y el matrimonio. Casi siempre, desde la perspectiva del amante, el amor aparece en su inmediatez o en su permanencia, en su inconsistencia o en lo convencional, sin que pueda determinarse su solidez o estabilidad. El amor se desvanece como humo, o se sitúa siempre en un más allá de imposibles o de experiencias irrecuperables. Mas no hay un ideario del amor o del erotismo en Vélez, sino una convicción moral que se acerca al escepticismo o al estoicismo, porque no hay mayor entusiasmo ante el bien amado ni tristeza ante el amor que ha pasado. La posición del poeta parece racional y distante, aunque la ironía y el humor lo contradigan. Breviario vislumbra tres perspectivas en el matrimonio: 1) el erotismo como expresión del afecto pero, sobre todo, del deseo, inevitablemente efímero, en lo que se trasluce la contradicción existente en el amor, desenmascara los lugares comunes del lenguaje y los permanentes conflictos en el matrimonio, y busca respuestas más allá de la lógica o de la convención; 2) el matrimonio como obstáculo o causa de la muerte del amor, puesto que casi todos los poemas muestran que lo que parece amor es otra cosa o su contrario, y lo que es desamor, rutina o traición, parece amor, entrega o fidelidad, como se ve en «Aunque entrelacen las manos»: aunque la pareja entrelace manos y miradas «una evidencia los mantendrá solitarios /

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ninguno de los dos ama a la misma persona»; y 3) el amor furtivo o clandestino, violatorio de las normas de la fidelidad y de las convenciones sociales representadas en el matrimonio, como el mito de Cupido que sugiere el poema «Tendido el arco del amor», pero en el que se da el cumplimiento del mito sin que operen los dioses: «escapaste a la herida [de la flecha de Cupido] / por apresurarte a mis brazos». También en Reflejos sugiere que la poesía es garantía de dominio sobre la desaparición definitiva que significa la muerte; asimismo, se unen poesía y muerte en el viejo mito del cisne9 en «Cygnus», el que supuestamente canta antes de morir; pero más bien resalta la constancia del hombre que es poeta hasta la muerte, y así transforma el mito originario, puesto que el poeta no canta porque va a morir sino que se convierte en cisne: vuela, canta y muere a la vez, para transformarse en mito. Pero la muerte es inevitable y de ella no puede huirse: «huyendo Fannio de sus enemigos, / desesperado, / precipitó su fin», versos que por encima de la ironía invitan también a la reflexión sobre la fugacidad de la vida, atribuida al destino. 9. En http://www.teosofia.com/hpb/7002.html H. P. Blavatsky resume el mito: «Cuando el cisne sabe que la vida está por terminar, eleva su cabeza y, entonando un canto largo y melodioso, una trágica canción de muerte, la noble ave envía hacia el cielo una protesta melodiosa, un lamento que lleva al llanto a seres humanos y a animales, vibrando en los corazones de quienes lo oyen».

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En cambio, en Biografía todo desemboca en el viaje final. La muerte como viaje también es un antiguo mito de la humanidad, desde los griegos hasta los indígenas americanos. Los poemas de Vélez permiten varias lecturas, una de las cuales puede ser ésta, como la ambigüedad y universalidad de los primeros versos lo sugieren en «El viaje»: «Quien viaja / huye hacia su lugar verdadero». Al fin se llega a la muerte, pero en ésta se sigue buscando el lugar, como expresa en «Al borde de la carretera» al comparar la imagen de un cadáver de animal que aparece en varias ocasiones durante un viaje, con «...un alma ciega / en busca de su lugar / en un imperfecto cielo»; versos que sugieren una idea heterodoxa: la imperfección en el más allá. Porque en esta poesía es latente la certeza de una eternidad sensible, en la que entes metafísicos se unen a los físicos para llegar al lugar llamado «lo eterno», en sentido abstracto e indeterminado. La imagen de la muerte como «puñal que navega en la sangre» en «Jacqueline Estrada», abre una peculiar visión del origen y sentido de la muerte: si la sangre porta el puñal de la muerte, entonces todo viviente lleva la muerte en su esencia vital. La poesía de Vélez perfila algunas conclusiones: 1) la idea de poesía se enmarca en una tradición poética que aunque salpicada de romanticismo sutilmente está impregnada de escepticismo; 2) la ironía permite una actitud crítica ante la realidad y reflexiva sobre el erotismo, el amor, el matrimonio, la poesía y la muerte, entre otros; y 3) a pesar

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de la naturalidad como se asume la muerte, permanece una vaga idea de trascendencia, aunque ella es un elemento constitutivo de la vida: la poesía trata de sortear el temor ante la muerte al inmortalizar al poeta en su obra. «REVELACIÓN INCESANTE» LA POESÍA DE ELKIN RESTREPO10 A los veintiséis años publica Bla, bla, bla (1967), su primer libro de poesía11, en el furor del movimiento nadaísta.12 Son poemas en prosa en los que los hechos imprevistos o absurdos que entorpecen la vida, revelan otra cara de la realidad. Pero también aparecen personajes y situaciones

10. (Medellín, 1942). Profesor de literatura en la Universidad de Antioquia, donde se jubiló. En la actualidad dirige la revista Universidad de Antioquia y la revista de cuento Odradek; fue codirector de la revista de poesía DesHora. Es dibujante, ilustrador y grabador; de ahí su libro Dibujos poemas (2002). Su pasión por el cine se revela en Retrato de artistas. Como narrador ha publicado: Fábulas (1991), Sueños (1994) y El falso inquilino (1999). En 1968 obtuvo el Premio Nacional de Poesía «Riopaila» con Bla bla bla. 11. Aunque en la «solapa» de Lo que trae el día (2000) diga que a Restrepo «sólo le interesa guardar registro de sus libros de poesía Retrato de artistas (1983), Absorto escuchando el cercano canto de sirenas (1985) y La dádiva (1991)», en esta investigación se siguen los pasos de toda la obra poética de cada autor. 12. El cual lo incluyó en su nómina (Cobo, 2003, 348), pero considerado de la Generación sin Nombre por críticos posteriores (Echavarría, 1998: 420).

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que llevan al humor y la ironía que sólo el poeta descubre con su mirada distante, y actitud entre escéptica y benévola. Son imágenes de la cotidianidad unidas a clichés de televisión o del cine, a hechos ridículos o rutinarios de la vida; imágenes que llevan una crítica implícita a los estereotipos sociales, y a la superficialidad y al acartonamiento humanos. Poemas que también revelan melancolía e indiferencia, como provenientes de un poeta fotógrafo que expresa desencanto y poca emoción por el pasado. En La sombra de otros lugares (1973) la poesía de Restrepo se adentra en asuntos trascendentales, algunos de los cuales seguirán presentes en su obra posterior. Entre ellos: la nostalgia, paradójicamente vinculada con la muerte, de «los días donde nuestra alma / recibe en recompensa / la sombra de otros lugares»; la renovación: «otra vez golpea el alma / su imagen más dichosa»; el tiempo, eternizado en cualquier momento: «ando / fin de la tarde / de ese otro tiempo / que me encierra»; la razón de la vida y su dualidad: «En el mundo, / en la memoria del mundo, / sólo soy yo quien desaparece». No obstante, despiertan los dioses para cumplir su misión renovadora, pero, a la vez, ellos aparecen en su ocaso: «...la luz atrajo / La voz de un viejo dios / Desprevenido». En Memoria del mundo (1974) las significaciones oscilan entre la infancia, como tiempo-espacio entrañable, y la

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muerte, como elemento esencial de la vida; entre estos polos se manifiestan la cotidianidad, la soledad, el dolor, la tristeza y el tiempo, pero la memoria trasciende las realidades negativas, y transforma el sentimiento y la idea de la muerte en una realidad positiva: vive en «esta memoria de la muerte / que crece con los árboles y mueve la noche…». La infancia es el ámbito en que se transfigura el recuerdo de lo incomprensible, de lo maravilloso y de lo desconocido; tiempo de la imaginación y del descubrimiento del mundo. En este ambiente llega a la nostalgia: «La vida me aparta / como el sueño de un enfermo / que puebla la oscuridad del mundo / con rumores de creciente nostalgia», como si en un día anodino aunque sobresaltado, la memoria antigua desmintiera el presente. Lugar de invocaciones (1977) señala nuevos rumbos a la poesía de Restrepo, con la fuerte presencia de la noche, el deseo y la mujer amada, elementos situados en otra realidad: «No es entonces la realidad / Sino el deseo el que te iguala / A ese tipo de mujer mitad ágata / Mitad recorte de prensa / Que un hombre siempre desnuda y reclama / En razón de todos sus presagios». Amor que desemboca en erotismo: la entrega en el amor transforma al poeta y ella acaba como «Mi sombra, mi otra vida». Asimismo, la poesía se revela como hecho explícito y poetizado; se unen poesía, noche, vida, realidad y símbolo: «Un pájaro delira en el fondo de las cosas / Como la vida la palabra traiciona y calla». Igualmente, se sienten tonos

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surrealistas en estos poemas, así como la fragmentación y la desintegración, el sobrevuelo de un pájaro de ambivalente significación y la locura: «Blanco es el color de la demencia / único y solitario su instantáneo paisaje…». También es recurrente el antagonismo vida/muerte: «Mi vida va arriba, mi muerte va abajo». La palabra sin reino (Manual de Leifurs) (1982) se divide en dos partes correspondientes a 1978 y 1981. Son poemas en prosa, o relatos sobre los leifurs, invención del poeta. El texto construye la realidad del leifur, su dimensión onírica, la manera como se proyecta en el espacio y en el ambiente, sus sensaciones y demás características de seres animados y racionales, pero fantásticos. Creación con tintes surrealistas, que también pretende reflexiones sobre la realidad humana vista desde la fantasía. A pesar de la condición débil y fatalista de los leifurs, el texto es una especie de fábula que enmascara una crítica, entre irónica y humorística, a la metafísica. También existen los adelinos, que guardan similitudes con los leifurs, y que parecen una parodia de los pequeño-burgueses. El libro busca dar cuerpo y forma a la realidad creada, la cual se relaciona en algunos momentos con La máquina del tiempo (1895) de Herbert Georg Wells (1866-1946). Además, el libro establece un rico diálogo intertextual con escritores –Guillermo Valencia, Goethe, Saint-Exupéry, Álvaro Mutis y Lovecraft, entre otros–, personajes literarios, santos y obras pictóricas, para intensificar la riqueza imaginativa y

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creadora de la primera parte. La segunda parte presenta a los mohares, definidos como: «blanco de burlas, que anda siempre en busca de planicies apartadas…»; o «ese pequeño molusco de amor, esa mínima baba llena de sentimiento, esa cinta de paquete de regalo». Retrato de artistas (1983) es uno de los libros de poesía más compactos y en los que se revelan con fuerza ciertas convicciones poéticas que no se expresan en la obra anterior. Todos los títulos corresponden a artistas famosos, en especial del cine, que el poeta visita en su ocaso. Es la otra cara de la fama, del poder, de la riqueza y de la belleza, que no se compadece con las vidas esplendorosas y envidiables: en Pier Angeli se trata de la suicida fracasada; en María Félix, la belleza y fama de ayer, y la decadencia en la soledad y en la vejez; en Sharon Tate, el límite; en Elvis Presley, el final trágico: «Tuve lo que siempre quise // Pero, ahora, estoy más solo que en un comienzo. / No quiero morir. / Busco el color de una estrella». Y así desfilan Miroslava, Loretta Young, Kim Novak, Montgomery Clift y otros, en los que predomina el antagonismo trágico entre el pasado de gloria y el presente de decadencia, ante la inminencia de la muerte. Sólo el poema «Rommy Schneider» recobra un instante de plenitud, de reconocimiento y de satisfacción. Libro lleno de humanidad y de comprensión de la condición humana en su momento límite que, sin moralizar ni idealizar, deja sensaciones y sugerencias acordes no sólo con la realidad cotidiana de la muerte, sin también con una manera de ver

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el mundo a distancia para, quizá, preparar otra muerte, como insinúa el final del poema «Bela Lugosi»: «Pero en días como éstos hay una cosa mayor / que amo y es esa luz pálida que envuelve las cosas de la vida en una inesperada lejanía. / Esa luz última». Absorto escuchando el cercano canto de sirenas (1985) se divide en dos momentos: el soliloquio del poeta-amante con el fantasma de la amada, consciente de su deterioro, y la expresión de sentimientos y sensaciones encontrados que deben servir para mantener la unión. Es obvia la hostilidad contra el paso del tiempo, pero los antiguos amantes deben reencontrarse, reconciliarse y compartir satisfacciones. Son vanos los intentos por rescatar lo perdido, pero se busca aceptar la vida como es y no fingir. El segundo momento es el de la profecía o la advertencia. Hay un punto de vista ético del poeta ante la vida, que advierte sobre el destino aunque con escepticismo. La obra revela la otra cara de las verdades comunes, y la indiferencia ante tantas ansiedades que el hombre desea cumplir como si fueran esenciales. Aunque no se puede cambiar el ritmo de la vida sí se volver sobre sí mismo. Y como existen verdades inmutables, costumbres inveteradas y rutinas inmodificables, no vale la pena soñar, pues el tiempo es inamistoso. Sin embargo, algo positivo se vislumbra: «...deshechos, palideces. / Queda el fulgor y la verdad de toda amargura / Acéptalo sin fervores ni humillación». Como la mediocridad se impone, no hay

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que crearse ilusiones ni engañarse ante el mañana. En esta atmósfera, se escucha el vacío de la soledad, único refugio: «cuida que en adelante sólo la soledad caliente tu cuerpo»; el hombre intenta cambiar a pesar de seguir en la búsqueda vana de palabras que rediman o realidades inexistentes: es mejor escucharse a sí mismo. En La dádiva (1991) se afirma que «la vida es revelación incesante», aunque de nuevo se sugieren la certeza de la soledad y el escepticismo. Medellín, la ciudad del poeta, se manifiesta como una realidad nueva y súbita en su poesía, y en algunos poemas es sutil la presencia de la violencia que la ha azotado, como en «Mueren a diario», al referirse a la ceremonia de la muerte atribuida a la política o a la mafia: «Vana e inútil ceremonia // si quien se inmola no salva a otros / si quien mata no siente culpa». Sin embargo, en realidad el libro destaca el tópico de la revelación poética que el poeta trata de comunicar con las palabras. En «La Dádiva» el peregrino capta en la arquitectura y en la belleza del templo, que «no hay un dios mayor que el Tiempo y que sólo a él servimos»; y en «No sabrías precisarlo», el momento de revelación es la dádiva de lo que nos llega: «Algo se te ofrecía como si fuera por vez primera». Pero también la revelación puede ocurrir en un lugar intrascendente, certeza que en La visita que no pasó del jardín (2002) dirige hacia los sucesos banales, en los que «reside el misterio de las cosas»: «Anunciarlo, mudarlo en epifanía, es el oficio propio de

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quien ejerce el verso». Este propósito se cumple en poemas que revelan cómo en la realidad y en los sucesos intrascendentes se encuentra la revelación de la esencia de la vida. Pero también esos instantes se relacionan con el amor y el erotismo. No obstante, el poema no logra expresar la visión revelada: «Caprichoso es lo indecible, / menor tu arte», «De fracaso en fracaso, / sin embargo, / puedes construir tu obra». «PALABRA INCENDIADA» LA POESÍA DE LUIS IVÁN BEDOYA13 Cuerpo o palabra incendiada (1985) es la búsqueda de la poesía por medio de la poesía; pero también del cuerpo nombrado por el poema y que crea el poema; es la exploración del erotismo en la poesía y de la poesía en el erotismo. «El cuerpo o la palabra incendiada», su poema

13. (Medellín, 1947). Doctor en Literaturas Hispánicas, Washington University, Saint Louis, Missouri. Profesor de literatura colombiana e hispanoamericana en la Universidad de Antioquia hasta su jubilación en el 2005. Ha traducido poemas de Ashbery, Pound, Dickinson, Moore, Bishop y Plath, entre otros. Asimismo, ha publicado antologías de poetas colombianos; estudios de la obra de Tomás Carrasquilla, Gabriel García Márquez, Eduardo Caballero Calderón y Manuel Mejía Vallejo; y numerosos artículos sobre autores hispanoamericanos en revistas nacionales y extranjeras. Varios poemas suyos se han incluido en diferentes antologías de poetas colombianos e, incluso, algunos han sido traducidos al francés.

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central, es la metáfora de la poesía: si el cuerpo es poema, entonces éste es cuerpo; lo que no es tautológico porque en la metáfora, poema no es cuerpo ni éste es poema, porque entre ambos surge un tercero: el cuerpo poemado, el poema corporizado; como cuerpo, el poema desea y como poema, el cuerpo canta; como cuerpo, el poema habla, y como poema, el cuerpo calla. Palabra incendiada, en términos eróticos, es palabra deseante, es el cuerpo que desea, porque el erotismo es humano por la expresión del deseo y por el miedo a la muerte (Bataille, 1976 y 1979). La riqueza de metáforas, de imágenes, de asociaciones y de connotaciones que el deseo expresa en esta poesía, presenta características particularmente sugerentes y significativas. De esta manera, la poética se desnuda claramente en los gestos, las palabras, los sueños, las visiones, los recuerdos, los deseos, la memoria, los mitos, las leyendas y, también, la ciudad. Protocolo de la vida o pedal fantasma (1986) sugiere varias perspectivas del erotismo: esencia, iniciación, idilio, rutina y relación con la vida. Por ejemplo, en «Erótica 2» la sensualidad se expresa en el tráfago cotidiano de la ciudad; la pureza y la belleza del cuerpo se perfilan en la desnudez; el placer aún es liviano, aéreo, dulce y loco; y frente al «trajín urbano / su sexo agita el pensamiento del candor». «Mecanismo fantasma» presenta el erotismo en el reconocimiento de los otros: «entre la soledad y la fatiga / sus pies en el pedal fantasma», pero también se ocupa de

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la cotidianidad en el ámbito del erotismo; cotidianidad que establece la ciudad como el espacio «natural» del erotismo, cuyas contrapartidas son la soledad y el anonimato. Paleta de luces (2002) es el libro destinado especialmente a la poesía, y centrado en el encuentro del poeta –y del lector– consigo mismo. Esto lo convierte en la poética más reciente de Bedoya, pues trata con amplitud asuntos poco profundizados en su obra anterior: la poesía, la creación poética, el poema, las palabras y el poeta. Porque la poesía está llena de realidades fabulosas o invisibles en su esencia: «Autopsia / de dragones / ángeles / unicornios / invisibles / la poesía», versos que aunque a primera lectura denoten el examen de un cadáver, otorgan al poema un tono irónico y fantástico a la vez, puesto que suponen la acción desmitificadora de la poesía y, a la vez, sugieren la existencia en su interior de seres imaginarios o fantásticos. Cada poema es una búsqueda y un encuentro, ante todo con las palabras; o, mejor, con la ausencia de éstas para expresar lo que el poeta desea, siente y quiere decir. Biografía (1989) es un opúsculo que explora la intimidad y la subjetividad, y que tiende a dialogar sobre la ausencia o la soledad recuperada, según sugiere el epígrafe de Charry Lara: «Pero al desvanecerse de nuevo tus huellas / Como al final el cuerpo será noche / Otra vez insondable tu luz fuera del tiempo». Se expresa en él la emotividad

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del yo poético que desea transformar la ausencia en una nueva presencia sólo proporcionada por el poema. Lo amoroso y lo erótico hacen sentir la vida en los límites de la sensibilidad y de la interioridad, pero ellos sólo pueden cumplirse con plenitud en la escritura. Por esto, el poema «Biografía» es representativo, al unir vida, escritura y poesía en el poema; y al oponer la vida, descrita como «desintegración de una biografía», a la escritura; y al considerar la vida como permanencia de la poesía por encima de lo biográfico. En el mismo año de Protocolo de la vida o pedal fantasma publica Aprender a aprehender (1986), dedicada al tema de la ciudad, tan permanente en su obra. Podría afirmarse que se trata de una urbánica14. Estos poemas se concentran en la oposición más frecuente de la literatura: vida/muerte, la cual encuentra su mejor expresión en el poema «Punto de partida»: ante el ciclo cumplido viene la muerte inevitable, pues el mito del inicio la revive; es decir, paso del tiempo de la vida humana que encuentra su posibilidad en la ensoñación y la ficción, contradicción que tiene vertientes en «Austeridad urbana», el cual resalta las contradicciones desempleo / supervivencia y desesperanza / sueño, en una ciudad inhumana, anónima y sin oportunidades iguales para todos. Pero estos temas se relacionan 14. Por carecer de otro término que se acerque a la idea, me tomo esta licencia para equipararlo con poética y erótica.

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entre sí, en forma más estrecha, en Canto a pulso (1988), el cual presenta la ciudad íntimamente asociada con la vida, la muerte y el erotismo, y en consonancia con la búsqueda que el poeta hace de sí y del mundo. A partir de 1999, la obra de Bedoya toma rumbos entre experimentales, fragmentarios y hasta lúdicos. Del archivo de las quimeras (1999) reflexiona sobre la muerte, la vida, la poesía, el yo interior y la ciudad, la cual se manifiesta desde su atmósfera caótica: estrechamiento, ausencia de paisaje, anonimato, contaminación y aislamiento, peligro y muerte. Ciudad (1999) presenta la ciudad de Medellín como espacio que se proyecta y prolonga en su río, las montañas, la flora, la arquitectura, y su gente con sus conflictos y fantasías; ella se personifica y oprime, se vuelve paisaje vital y es tumba, explota en flores y en bombas, atrae y repele: se vuelve metáfora, recuerdo, espectro y poema. Raíces (2002) retorna al interior del yo poético, la vida, la muerte, el viaje y el sueño; estos dos últimos están asociados con la vida y la muerte: la vida como viaje hacia la muerte, y la muerte como viaje a otra dimensión; asimismo, explora elementos nuevos: el país, el hogar, el origen, la nostalgia y la orfandad. Cincuenta y cinco cucúes (2002) reitera los temas de la poesía, la vida y la muerte en especies de haikús, término que está en aliteración elidida con cucú, el ave que anuncia las horas en los clásicos relojes de péndulo, es decir, señala el paso del tiempo. Tautologías (2005), su último libro, vuelve

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con la poesía, el arte, el artista; y con preocupaciones filosóficas: el ser, la nada y el tiempo, en un tono paródico que sugiere «la desmitificación» o reinterpretación del discurso filosófico en la poesía. «NAUFRAGIO EN LA IMAGEN» LA POESÍA DE CARLOS VÁSQUEZ15 Anónimos (1990), su primer libro de poesía, presenta recursos constantes en el resto de su obra: imágenes, elipsis y sugerencias en un estilo nervioso, y con guiños surrealistas. Sugiere una especie de poética, escudriña el origen íntimo y telúrico del poema, y propone la fidelidad a la poesía. El poeta comparte la esencia endeble, engañosa y perversa de la vida, y tiene motivos para vivir insatisfecho por carecer de soportes y de seguridades, y no albergar esperanza alguna: «Estamos aquí. En la desesperanza. Esperando...». En su intención de unirse a la poesía se 15. (Medellín; 1953). Licenciado en Filosofía y Letras, Universidad Javeriana de Bogotá, con tesis sobre Nietzsche, de donde provienen sus libros El arte jovial: la duplicidad apolíneo-dionisiaco en el Nacimiento de la tragedia de Nietzsche (2000) y Método de dramatización: Acerca del tratado primero de Genealogía de la moral (2005). Doctor en Filosofía, Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín con tesis sobre G. Bataille publicada como Eclipse de sol sobre Bataille (1990). Publicó ensayos y traducciones de poetas franceses en el desaparecido Magazín Dominical de El Espectador. En la actualidad, director del Instituto de Filosofía de la Universidad de Antioquia, donde también es investigador y profesor.

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observa también la búsqueda de la verdad que se enmascara en ella por medio de la escritura; pero en esta tarea, el poeta se confunde ante la duda de encontrarla y no obtener resultados felices. En el proceso de formación del poema sugiere cuatro momentos: 1) «traducir el zumbido lento, el hongo del corazón...», y salir del sueño y transformarlo en palabras «humanas»; 2) el poeta no logra seguir el ritmo de la creación, simbolizado en el baile de la sonámbula –imagen de Lezama Lima evocada también por Arango–; 3) la realidad cotidiana impide el camino y la verdad, ante lo que surge la pregunta: ¿Quién o qué es la poesía?; y 4) una realidad líquida envuelve la poesía: «…ser marino, piedra sumergida». No obstante, la poesía advierte la esterilidad del poema, y aun así no es ajena al mundo del poeta, pues se dispone como un camino para ver, sentir, conocer y, sobre todo, expresar lo esencial el mundo. En El jardín de la sonámbula (1994) el poeta cuestiona los cimientos y los estereotipos del poema, desmitifica la poesía y niega su carácter de inefable: «¿Dónde se alza la otra vida? // No hay visión, tan sólo la insondable materia...».; y en la pregunta «¿Dónde morir ahora sin el sonido?», supone la certeza de Gadamer, de que primero se escucha interiormente la poesía como «el estribillo del alma», es decir, se encuentra el tono del poema, para trasladarlo luego al oído y, de esta manera, al pronunciarlo

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en voz alta el poeta trasmita lo que ya todos oyen en su interior (Gadamer, 1993: 145). La relación poesía y erotismo es tan antigua como el mito de Erato, «la que preside la poesía erótica y lírica» (Julien, 1997: 145). Anónimos expresa esta asociación junto con la embriaguez, igual que reitera la metáfora de la poesía como mujer, la cual siente la necesidad de manifestarse ante el temor del inevitable acabamiento una vez materializada en el poema. En El jardín de la sonámbula este deseo se dirige hacia un objeto que trasciende el encuentro físico. La poesía, el placer, la verdad, la vida, la trascendencia y la realidad, se disputan el territorio, se interponen y se unen en un ente más abstracto: una especie de arcano. El poema no puede deshacerse de la palabra aunque se esfume en la voz que lo pronuncia; su límite es la muerte en la indiferencia y en el olvido: «Nadie le salvará de ese naufragio en la imagen». El poeta sólo es un vidente limitado, recolector de restos del naufragio. Sin embargo, la muerte de la poesía está latente en el poema, así como la aniquilación del poeta por la ausencia de la mente creadora: «Ahora, entre palabra y palabra no hay nadie». La búsqueda de la poesía es el tema principal de El oscuro alimento (1995), en el ámbito de la filosofía griega presocrática, Platón, Aristóteles, y filósofos de la modernidad: Schopenhauer, Heidegger, Bataille, Derrida, Foucault y, en especial, Nietzsche. Se reafirma la

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servidumbre de la palabra ante la poesía y lo inescrutable de ésta. La poesía se halla entre el erotismo y la muerte, entre el amor y la ausencia; pero también es motivo de encuentro e instrumento de comunicación. En esta senda sugiere la unión de la poesía con el pensamiento –el cual se asimila a la filosofía– porque éste no se identifica exclusivamente con la ciencia: «Quien dijo que el pensamiento crece con el silencio de la hierba sin duda miente / Las palabras deambulan en el silencio: esa otra sombra en que el pensamiento se muestra». En esta situación, el poeta no es escuchado sino, más bien, rechazado entre los suyos: es un Zarathustra: «Soy el hilo de la voz. Me levanto entre hermanos que no me oyen y atestiguo». Agua tu sed (2001) puede leerse en la dimensión místicoprofana o ritual-a-religiosa –si se puede concebir esta paradoja– de la poesía. Es decir, en el sentido de la búsqueda interior y descarnada que el poeta emprende de la poesía, a partir de una necesidad vital y esencial, por medio de las metáforas de la piedra y el agua –diálogo entre el poeta y la poesía en la búsqueda del poema–, hasta la concreción del poema en la metáfora del árbol: «Crece tu árbol en mi boca». El libro casi construye una alegoría del cuerpo ansioso, en el que la latencia de la palabra se trastrueca en erotismo: «No me dejes solo Carne donde encalla el amor / Piedra de los abandonados Palabra

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en negra quietud». Así como se dice que la verdad posee al filósofo o la divinidad al místico, también podría afirmarse que la poesía posee al poeta en varias dimensiones: física, psíquica, intelectual y espiritual. En Desnúdame de mí (2002) siguen los ecos de El oscuro alimento. Indaga los resquicios del ser y de la palabra, el misterio del otro, el cuerpo, la materia y el pensamiento. Con especial intención retórica, el libro expresa la búsqueda de la voz, de la poesía y del silencio que la permite. Súbitamente, la palabra llega con voracidad en la tensa espera del poeta, y esto le da una efímera sensación de satisfacción: «Uno vive sumido en tensa espera [...] De pronto entre el murmullo sigilosa. Llega voraz desborda su marea...» El desnudamiento que propone el título de la obra se expresa con gran intensidad en el poema «Los sentidos», porque no sólo éstos se alejan de él y son engañosos, sino que se da una especie de despersonalización, desanimación, negación de la identidad y desnudamiento de la psique: «Identidad no queda. Rostro apenas. Voy por la huella que trazan los sonidos. El oscuro alimento sigue ausente...». Hilos de voz (2004), su último libro, parece la continuación de Agua tu sed. Retorna el intento del poeta por hallar las palabras, pero éstas no armonizan con el deseo. El placer vence, vence el silencio y se entra en el abandono. El poema trae de nuevo la imagen de la caída, repetida en un

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verso como cantinela que halla el efecto en tres fragmentaciones: espacial o física: «pedazos dispersos»; temporal: «huida de instantes»; y textual: «líneas truncas». El poeta insistirá hasta la muerte, porque su vida es buscar la poesía y tratar de expresarla; porque descubrirá la poesía no sólo en el poema dicho o escrito; porque buscará la belleza por encima de las palabras y de las voces; porque tratará de unir deseo y necesidad, poesía y palabra, placer y amor: «Dame tus dedos para seguir». Lucha en que la vida cotidiana también interviene para apaciguar, normalizar y dar fuerzas para seguir insistiendo. «INVOCACIÓN DEL RETORNO» LA POESÍA DE LUIS FERNANDO MACÍAS16 Del barrio las vecinas (1987), su primer libro, centra sus preocupaciones poéticas en el territorio donde el poeta vivió desde niño. Consta de poemas cuyos títulos son nombres de mujeres, en los que las evoca como entrañables 16. (Medellín, 1957). Magíster en Filosofía, Universidad de Antioquia, donde es profesor e investigador. Ha investigado la obra de León de Greiff, Manuel Mejía Vallejo y Fernando González. Fue director de la Revista Universidad de Antioquia y de la Editorial de esta misma Universidad. Cuento: Los relatos de La Milagrosa (2000). Novela: Amada está lavando (1979) y Ganzúa (1989). Obra para lector infantil y juvenil: La rana sin dientes (1988) y Alejandro y María (2000). Obra académica: Diario de lectura I: Manuel Mejía Vallejo (1994), El pensamiento estético en las obras de Fernando

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o arquetípicas del barrio La Milagrosa de Medellín. En el poema «Doña Sofía» se presentan el ámbito, la tópica y los personajes de este libro: mujeres del «Barrio de La Milagrosa / construido en torno a mi parroquia / levantado discretamente sobre una colina...». El poeta intenta rescatar lo que hace singulares a estas mujeres, en quienes la condición femenina revela las luchas de todo tipo, el erotismo, el deterioro físico y espiritual, la vejez, la soledad, la conciencia de la muerte y la trascendencia de ésta. Algunas de ellas llegan a ser conscientes de que hacen el poema; y así, la poesía se convierte en la exaltación de la vida en todas sus manifestaciones. Diez años después, casi todos los poemas de su primer libro, y otros que agrega, pasan a formar parte de Vecinas (1998), la segunda lectura de su territorio otra vez representado a partir de las mujeres. Sin embargo, el barrio y la ciudad aparecen con más nitidez en dimensiones como la erótica. En «María» crea una alegoría del libro por medio de la metáfora del cuerpo: en el libro está la verdad como el placer en el cuerpo, así que leer el libro «en tu cuerpo» es encontrar «el nuevo espíritu» donde además nace la alegría y «se lee mi verdad»; si la ausencia del cuerpo González (1997) y El juego como método para la enseñanza de la literatura a niños y jóvenes (2003). En 1982 fue finalista del IV Premio Nacional de Poesía, Universidad de Antioquia, con el libro Del barrio las vecinas.

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deseado «es el dolor», su presencia es «puerta del camino», abrigo y sosiego. Se unen, en este poema, el poeta y el sujeto del deseo, la verdad y el placer, el erotismo y la poesía. Pero, en el marco de la ciudad agresiva o masificada, el amor también se expresa en su contradicción con la muerte, la violencia y el desamor. De ahí que la crisis existencial, la nostalgia y la muerte, que son manifestaciones de la decadencia interior y física, sobrevengan y se conviertan en silencio o en luchas interiores. Una leve mirada sobre el valle (1994), publicado entre los dos anteriores, sin olvidar su entorno urbano se preocupa por problemas de tipo filosófico: la búsqueda de sí mismo, el ser del hombre y la vida; pero también por el amor y la búsqueda de la poesía, aunque haya ironía frente al papel que el poeta le asigna: «Comprendo: no es escribiendo versos de amor / como el amor nos llega». Y en La línea del tiempo (1997), la poesía de Macías se mantiene en el mismo espacio de la obra anterior; y continúa preocupándose por problemas filosóficos, en especial el tiempo, la vida, el símismo y la muerte. Esto vuelve su poesía más reflexiva, en la que sobresalen paradojas, contradicciones y otras verdades de la existencia, en asuntos como: la relatividad del amor y de la vida, pasado y futuro en el presente, el eterno retorno de todo, el cruce de destinos y el tiempo: «Ni péndulo ni línea es el tiempo / sino cambio de paisajes, de visiones».

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La mitad de los poemas de Cantar del retorno (2003) son inéditos y los demás provienen de Una leve mirada sobre el valle, Los cantos de Isabel y La línea del tiempo. El tema que propone el título del libro es el más destacado en casi todos sus poemas. «Sentencia» inicia la obra con la hipótesis de la muerte de Dios como punto de partida de las reflexiones: «Matamos a Dios / y se volvió rutina hablar de su cadáver», pero al final esta muerte se vuelve contra el poeta y sus lectores: «Entre el baile y la batalla / mueren / nuestros días»; sin embargo, algo renace siempre: Dionisos, el ave fénix, «el albo amor» y «la música serena». De este asunto se desprenden: el eterno retorno de las cosas, de los fenómenos y del tiempo; las paradojas del todo y la nada en una misma realidad; el pasado y el futuro en el presente: todo es un instante, lo verdadero es el olvido. Especiales connotaciones logran las preguntas esenciales en los poemas que desarrollan la idea del retorno: en «Invocación del retorno» se refiere a la manera como la soledad y el dolor se repliegan; en «Péndulo», el retorno consiste en volver a lo dejado, y descubrir que la verdad es la mentira, y el odio es amor buscado. En «El ausente» dice que éste «permanece anclado / en el eterno retorno», y su «única opción», «el recuerdo, / el regreso del instante». «Ítaca» crea una alegoría de la vida del hombre con el retorno de Odiseo: la barca es el nombre, el tiempo es la nada, la vida es un viaje e Ítaca es «nuestro único destino». En fin, «Retorno» significa volver a la infancia, retornar

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al paraíso: «Abandonarse a la inocencia es el modo / de volver al paraíso»; el viaje en el mundo es el retorno y así gastamos el tiempo: «Péndulo y reloj de arena son imagen / de la misma Nada / y arena de reloj somos los hombres, / viajeros del vacío…». En Los cantos de Isabel (2000), muchos de cuyos poemas proceden de sus obras anteriores aunque revisados, en especial de Una leve mirada sobre el valle, se presentan dos temas principales: la poesía y el amor, aunque vuelva también sobre problemas filosóficos y existenciales, en especial la búsqueda de sí mismo. En esta obra, la poesía aparece como la materia del poema: en «Fuga» dialoga con la poesía del poeta León de Greiff (Medellín, 1895; Bogotá, 1976), y presenta la poesía como «fuga de vivir… trinos de son aliterado… música en sordina…», «una manera de esperar la nada...». Asimismo, este libro evoca y convoca a escritores de su tradición literaria colombiana, como Raúl Gómez Jattin (Cereté, Córdoba, 1945; Cartagena, 1997), José Manuel Arango, Elkin Restrepo y Manuel Mejía Vallejo (Jericó, Antioquia, 1923; Medellín, 1999), entre otros. Según el poema «Para qué cantan los hombres», el fin del canto es reemplazar el dolor o el grito; en «Reptil», la poesía es como un parto, la palabra es carne y el poeta, «reptil / crudo ya / en la desnudez de su vocablo»; y en «Petición» expresa que sólo ven la poesía los que estén dispuestos hacia ella, y que el instante del poema sólo está latente en las ansias del poeta por alcanzar la llave que le permita tender el puente entre los astros.

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RESONANCIAS PARCIALES La «efímera palabra» denota el carácter inconsistente del poema en una realidad que oscila ente el amor y la muerte, y connota la sutileza de la poesía en su búsqueda de afianzamiento en la palabra del poema. La poesía es una visión inesperada que puede cambiar el destino del poeta en forma decisiva, aunque éste trate de tomar distancia de la vida y refugiarse en el escepticismo, el amor o la muerte. Así se apoye en el escepticismo y la ironía, el poeta obtiene la revelación de la poesía; sólo él puede descubrirla en todo, aun en situaciones cotidianas e intrascendentes. La poesía es como una flor o una mariposa: incendio y palpitación, belleza y fugacidad, erotismo y muerte; en el trasfondo, la ciudad es un cuerpo de deseos y el poeta, la calle de sus soledades. Si la poesía es el agua y el poeta la piedra, el poema sólo es el resto del naufragio, que emerge como un árbol y, en forma paradójica, naufraga en el intento de la imagen. El retorno a los lugares entrañables de la existencia, a los ámbitos remotos del ser y al tiempo originario, es tarea de la poesía en su permanente invocación.

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BIBLIOGRAFÍA Arango, José Manuel. Poesía completa.17 Medellín: Universidad de Antioquia, 2003. Bataille, Georges. Breve historia del erotismo. Trad. Alberto Drazul. Buenos Aires: Caldén, 1976. ________. El erotismo. Trad. Toni Vicens. Barcelona: Tusquets, 1979. Bedoya M., Luis Iván. Tautologías. Medellín: Pedal Fantasma, 2005. ________. Erótica: Selección 2002-1985. Medellín: Pedal Fantasma, 2004. ________. Obra poética: Selección 2002-1985. Medellín: Pedal Fantasma, 2003. ________. Cincuenta y cinco cucúes. Medellín: Otras Palabras, 2002. ________. Paleta de luces. Medellín: Otras Palabras, 2002. ________. Raíces. Medellín: Otras Palabras, 2002. ________. Ciudad. Medellín: Otras Palabras, 1999. ________. Del archivo de las quimeras. Medellín: Otras Palabras, 1999. ________. Poesía en el umbral: Selección 1985-1989. Medellín: Otras Palabras, 1993. ________. Biografía. Medellín: Otras Palabras, 1989. ________. Canto a pulso. Medellín: Otras Palabras, 1988. ________. Aprender a aprehender. Medellín: Otras Palabras, 1986. ________. Protocolo de la vida o pedal fantasma. Medellín: Otras Palabras, 1986. ________. Cuerpo o palabra incendiada. Medellín: Otras Palabras, 1985. Castro García, Óscar. El cuerpo incendiado: el deseo en la poesía de 17. Incluye: Este lugar de la noche (1973), Signos (1978), Cantiga (1987), Montañas (1995), Otros poemas y Póstumos.

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Luis Iván Bedoya. En: Bedoya, Luis Iván. Erótica. Selección 20021985. Medellín: Pedal Fantasma, 2004, p. 27-48. Cobo Borda, Juan Gustavo. Historia de la poesía colombiana. Siglo XX. 3a. ed. Bogotá: Villegas, 2003. Echavarría, Rogelio. Quién es quién en la poesía colombiana. Bogotá: Ministerio de Cultura/Áncora, 1998. Julien, Nadia. Enciclopedia de los mitos. Trad. José Antonio Bravo. Santafé de Bogotá: Intermedio/Robin Book, 1997. Macías Z., Luis Fernando. Del barrio las vecinas. Medellín: El Propio Bolsillo, 1987. ________. Una leve mirada sobre el valle. Medellín: El Propio Bolsillo, 1994. ________. La línea del tiempo. Medellín: El Propio Bolsillo, 1997. ________. Vecinas. Medellín: El Propio Bolsillo, 1998. ________. Los cantos de Isabel. Medellín: El Propio Bolsillo, 2000. ________. Memoria del pez: Poemas reunidos (1977-2002). La Habana: Unión, 2002. ________. Cantar del retorno. Medellín: Cástor y Pólux, 2003. Mutis, Álvaro. Obra poética. Poesía. Bogotá: Arango, 1993. Paz, Octavio. El arco y la lira. 3a. ed. México: Fondo de Cultura Económica, 1983. Restrepo, Elkin. Amores cumplidos (antología). Medellín: Hombre Nuevo, 2006. ________. Luna Blanca (antología). Bogotá: Arquitrave, 2003. ________. Dibujos poemas: exposición. Medellín: Comfenalco Antioquia, 2002. ________. La visita que no pasó del jardín. Medellín: Cástor y Pólux, 2002. ________. Lo que trae el día 1983 / 1998. Bogotá: Norma, 2000. ________. La dádiva. Medellín: Biblioteca Pública Piloto, 1991.

18. Incluye Retrato de artistas.

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________. Absorto escuchando el cercano canto de sirenas.18 Medellín: Autores Antioqueños, 1985. ________. Retrato de artistas. Medellín: Universidad de Antioquia, 1983. ________. La palabra sin reino.19 Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1982. ________. Lugar de invocaciones. Medellín: Universidad de Antioquia, 1977. ________. Memoria del mundo. Pasto: Universidad de Nariño, 1974. ________. La sombra de otros lugares. Medellín: Seduca, 1973. ________. Bla bla bla. Medellín: Papel Sobrante, 1970. Vásquez Tamayo, Carlos. Hilos de voz. Medellín: El Tambor Arlequín, 2004. ________. Desnúdame de mí. Medellín: Universidad Eafit, 2003. ________. Agua tu sed. Medellín: Universidad de Antioquia, 2001. ________. El jardín de la sonámbula. Manizales: Casa de Poesía Fernando Mejía Mejía, 1994. ________. El oscuro alimento. Medellín: Bolsillo Roto, 1994. ________. Anónimos. Medellín: Bolsillo Roto, 1990. Vélez G., Jaime Alberto. Breviario. Medellín: El Propio Bolsillo, 1992. ________. Biografías. Medellín: Universidad de Antioquia, 1982. ________. Reflejos. Medellín: Universidad de Antioquia, 1980. Medellín, 7 de septiembre de 2007 - 17 de febrero de 2008.

19. Incluye: Lugar de invocaciones, Bla bla bla, Memoria del mundo, La sombra de otros lugares y La palabra sin reino.

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MI ENCUENTRO CON EL CUENTO O UNA INDEMOSTRABLE TEORÍA DEL CUENTO1

PREÁMBULO INNECESARIO La convocatoria a reflexionar y buscar una posible teoría del cuento es otra prueba de que éste es un género de difícil definición, como lo han afirmado escritores, teóricos y críticos que lo han intentado precisar y caracterizar2. Sobre este tema se ha escrito tanto que las posibles «teorías», «paseos», «acercamientos» o «decálogos», se acaban asemejando o hasta asimilando. Esto mismo ha llevado a que unos se dediquen a desmontar o desvirtuar los conceptos de los otros; 1. Conferencia dictada el 14 de junio de 2007 en el Auditorio Alfonso Restrepo Moreno de Comfama, durante las Jornadas de Literatura dedicadas a la búsqueda de una teoría del cuento en escritores colombianos. Publicada con el mismo título en: Escobar Giraldo, Octavio, coordinador. Todos los cuentos el cuento. La breve invención del mundo. Medellín: Comfama, 2007, p. 73-94. Texto levemente afinado en esta segunda edición 2. Al final del artículo se ofrece una bibliografía amplia sobre el cuento desde el punto de vista de los escritores y de los teóricos.

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algunos teóricos se parapetan en los planteamientos de sus predecesores; los críticos desmeritan los intentos de teorizar de los escritores; éstos teorizan con imágenes y figuras literarias, e ignoran a los teóricos; y otros escriben sus reflexiones como si fueran los inventores de la teoría inédita sobre un género tan universal y antiguo, tan variado y breve, y tan poco publicado y leído en Colombia. El cuento ha ocupado un lugar importante en mi trayectoria académica y literaria, y ha dejado sus huellas indelebles en mi escritura. En estas circunstancias y contexto sitúo mi encuentro con el cuento y mi acercamiento a una improbable teoría sobre él, para que se entienda la actitud que asumo ahora en el intento de definir lo indefinible de este subgénero narrativo, el cual casi siempre se ha considerado como subsidiario de la novela. Dadas estas circunstancias, prefiero concentrarme en el cuento, considerado como: práctica permanente de escritura, perversión o virtud personal, intento por expresar lo que siento y vislumbro de la vida humana, historia que parte de mi trabajo para entregar a otros, y texto para recibir como objeto que proviene de otro y no de mí mismo. Tanto en la escritura del cuento como de cualquier otro tipo de texto literario, siempre he buscado cumplir, al menos, dos propósitos: sorprenderme ante el texto escrito por la manera original e inédita como se narra una historia nunca antes contada, en la cual se revelan caracteres, circunstancias

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y conflictos esenciales de la condición humana, que sirven de modelos ya para emular, ya para despreciar o ya para transformar; y sentirlo como si hubiera sido escrito por otro y no por mí. Porque en mi escritura literaria persigo el ideal de perfeccionar de tal forma el texto para que mi estilo no me traicione, ni se exhiban en él mis obsesiones lingüísticas o literarias, ni mi mundo particular y subjetivo invada la historia, ni en ella se lea mi vida ni la de los que me rodean. En fin, para que esa obra me mire desde lejos y me sitúe en la verdadera realidad del escritor: ser un intermediario entre ella y el lector. Por lo anterior, me propongo racionalizar y organizar mis experiencias con el cuento como lector y como escritor, arriesgando el intento casi imposible de ser original. LO QUE SUCEDE ANTES: PRIMERA FASE Durante mi infancia, la vida se desarrollaba como dentro de una nebulosa, en la semiinconsciencia de la situación externa, y el niño que era yo vivía concentrado en el único oficio que se le había encomendado por orden paternomaterna: estudiar. Sin embargo, recuerdo a mi padre leyendo la obra de Tomás Carrasquilla a mi madre, hasta altas horas de la noche. Esa voz como un runrún que pronunciaba palabras ajenas y, a la vez, tan familiares, me acompañó durante muchas noches arrullándome el sueño desde mi temprana edad, y nunca la olvidé. Quizás esto, mi amor por el fútbol callejero y mi pasión por elevar cometas, son los remotos antecedentes de mi inclinación por la lectura. Años

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después se agregará la educación en ambientes y aulas que siempre me incitaron a la lectura no sólo de las obras recomendadas sino también de las formativas, científicas, literarias y de aventuras. Todo esto me fue llevando también a la escritura como diversión y juego, en la soledad apacible similar a la de la lectura, pero en la que la poca vida vivida estaba presente de alguna forma. Fui afortunado porque a los trece años empecé a escribir en forma clandestina y como un juego, pero uno de mis maestros me descubrió, me tomó en serio y empezó a estimularme en lo que ahora llamo mi primera perversión y mi primer taller de escritura. Entonces, se estableció una especie de complicidad entre los dos: él leía mis escritos y me dejaba leer los suyos; luego los comentábamos, él corregía los míos y yo trataba de mejorarlos. Eran textos poco literarios, cortos, ligeros, imitativos de las fábulas o de los cuentos que leía, fragmentos y quimeras que quizá hablaban más de experiencias ingenuas y sencillas que de vida y de talento; pero en ellos encuentro ahora el origen de mi propensión a la escritura. Independizado de mi sincero tutor, había quedado convencido de que podía seguir escribiendo, como en efecto lo hice durante todo el bachillerato sin mostrar mis escritos a nadie, y sin conservarlos. Sólo en la universidad, cuando descubrí que mi compañero y amigo Javier Jaramillo también escribía, me atreví a revelarme ante él como otro

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contagiado por la peste de la escritura, la que en mi caso sólo podía hacer en las noches y en fines de semana. Fue cuando empecé a tomarme en serio porque ya había acumulado mucho trabajo de escritura y había vivido un poco más. Sin embargo, una cosa me quedó clara a los diecinueve años: prefería escribir cuentos, porque los pocos intentos de poemas de aquella época no dieron ningún fruto; y pocas posibilidades veía en el diario que seguí escribiendo hasta los veinticinco, hasta un domingo en que lo lancé al fuego porque no veía otro destino a todas esas experiencias y dudas, pero también basura y desahogos. No obstante, en esas trescientas páginas se incineraron los ejercicios que me prepararon de alguna forma para no volver a escribir sobre mí mismo, ni sobre lo que me impresionaba de la realidad que vivía y que soñaba. A los veintiún años ingresé como profesor de literatura en un colegio de bachillerato, y por la misma época asumí la escritura como una tarea cotidiana. Aunque estaba a punto de terminar mis estudios de Filosofía y Letras, no había abandonado el ejercicio de escribir: tenía que robar una o dos horas diarias para chuzografiar mis historias en una ruidosa máquina Rémington, las mismas que aunque igualmente desechaba empezaron a interesarme, porque escribía menos como diversión que como tarea, la cual a la vez se estaba transformando en una necesidad o costumbre cotidiana.

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Todo el tiempo anterior con sus tareas, obligaciones, placeres, frustraciones, búsquedas, temores y satisfacciones, fluyeron en la escritura y empezaron a formar mi estilo, la disciplina, la certeza, el oficio, la rutina y la búsqueda; y originaron en mí el movimiento irresistible a escribir y escribir para leer, releer y luego tirar o guardar esos papeles, perdidos en muchas ocasiones o que para nada sirvieron a no ser por su significado: el oficio que hube de aceptar, la disciplina que adquirí y el gusto, además de la certeza de que por ahí era el camino, mas no sabía camino hacia dónde ni para qué. Ahora puedo decir que mis cuentos provienen de la vida y de la imaginación. Ellos se imponen sobre mí hasta el punto de no dejarse controlar ni determinar en su totalidad: nacen en forma espontánea, libres de las ataduras de la razón y de la conciencia; van apareciendo, crecen, lentamente y en silencio van emergiendo en mi cerebro hasta que algún día me dominan y empiezan a intervenir en mi actividad cotidiana para obligarme a escribir con el ímpetu y la fuerza de mis capacidades. LO QUE SUCEDE EN EL INTERIOR: SEGUNDA FASE Podría afirmarse que algún día un escritor se siente sorprendido por un conflicto humano, individual o social; una situación que exige salir de sí misma; un drama que parece resumir la condición humana; una obsesión por un

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problema, una situación o la vida toda de algunos personajes, la cual se va convirtiendo en un mundo que pide salir, en un ser instalado en el cerebro ocupando la conciencia, y que sólo se liberará cuando salga expulsado en explosión de palabras, es decir, en una narración o un poema que exorcice la mente y la deje en libertad para seguir viviendo. Sucede que el escritor, ya totalmente comprometido con el hecho, se siente poseído por todo este mundo y doblegado a escribirlo. Es cuando se revelan los verdaderos rostros del misterio, la inspiración y la «musa» del escritor: en el instante de creación, de sometimiento al mundo que lo subyuga, de avasallamiento a personajes con conflictos y particulares visiones de la realidad, y de pérdida de libertad para escribir porque ellos determinan lo que uno intenta narrar. De ahí que, contrario a lo que se pueda pensar, el escritor acaba siendo un servidor del cuento, una especie de amanuense o mero escribidor, de quien no depende totalmente el destino de sus personajes y la solución del conflicto. Sin embargo, engañado, el escritor no dejará de sentirse el rey de la situación, el poseedor de todo ese universo que, en algún momento y por obra de la gratuidad de la vida, se le dio sin merecerlo y sin esperarlo, pero para lo cual estaba dispuesto y preparado. No obstante, dicho sentimiento de poder bien pronto lo derrotará y lo llevará a darse cuenta de su labor casi servil ante la escritura, ante esas historias y esos personajes dominantes.

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En mi caso, el conocimiento del mundo y de la filosofía, así como de la literatura y de la cultura en general, que seguí enriqueciendo en mi estudio y en la vida laboral, empezaron a intervenir en mi escritura y se fusionaron hasta el punto de que la voz exterior acabó determinando en gran medida el mundo de mis cuentos. Y, de improviso, éstos empezaron a interesarme como textos independientes, en los cuales inicié la segunda fase de trabajo, la cual incluyó a la vez el aspecto formal, la calidad del lenguaje, la fuerza de la expresión, la solidez de la historia, la convicción de la solución, el estilo y el tono, entre otros asuntos que antes no me habían preocupado mucho. En 1979 presenté mi primer cuento corto a una revista universitaria, la cual me lo publicó. En el mismo año, mi cuento «Constancia…» ganó un concurso latinoamericano,3 y entonces me vi en aprietos porque arranqué para México con sólo ese cuento y unos pocos textos inéditos, ninguno de los cuales tenía el alcance temático y literario del ganador. Al año siguiente envié una carta a Javier, la cual apareció publicada como cuento en la Revista Dominical del periódico La Patria de Manizales. Esos fueron mis primeros momentos de vanidad disfrazada de felicidad, produci-

3. El cuento «Constancia» obtuvo el premio único del VIII Concurso Latinoamericano de Cuento en Puebla, auspiciado por el Gobierno del estado de Puebla y el Instituto Nacional de Bellas Artes de México, en 1979.

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dos por la escritura literaria; pero también mis terribles momentos de duda y de angustia, porque al leer esos relatos ya publicados descubrí errores de gramática y de concordancia, repeticiones innecesarias, incoherencias y hasta ingenuidades léxicas, debilidad de la historia e inconsistencia del relato; pero ya había caído al pozo del lector y había mordido el anzuelo del reconocimiento y de la publicación. Y, a la vez, de esta manera había superado la segunda prueba: un cuento mío andaba en cientos de lectores anónimos o cercanos pero, de todas formas, exigentes, escépticos o apasionados por mi escritura. LO QUE SUCEDE DESPUÉS: TERCERA FASE Y desde ese día no he tenido tranquilidad, ni he podido escribir de nuevo por la mera diversión o ejercicio, pues empecé a tomarme en serio como escritor. En ese tiempo, además, mi escritura sólo encontraba su mejor expresión en los monólogos interiores. Y así, con obsesiones, deseos, rebeldías, dificultades, temores y dudas; convencido de que era posible seguir y lograr algo interesante en la escritura; y obstinado en que podía ser escritor a pesar de los obstáculos que encontraba en la vida cotidiana, seguí en mi empeño por lograr una obra, y en la lucha por independizar el resultado del deseo. Pero el premio que mi cuento «Constancia» obtuvo en México hizo que, sin buscarlo, me encontrara con otras

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realidades menos atractivas, porque no sólo salí del anonimato de escritor-para-sí, sino que igualmente sentí invadido mi mundo, puesto que la escritura aún era para mí una especie de ejercicio de auto-placer. Pero ya era inevitable asumir el compromiso que había adquirido con un cuento que trataba el conflicto político de la tortura, tan en boga en esa época de la historia colombiana. Es el reto del escritor cuando se decide a pasar el umbral de la escritura autocomplaciente. Por este motivo, me propuse un libro en el que privara el monólogo interior, técnica que aunque me exigía mucho esfuerzo me hacía sentir cómodo, y la que se acoplaba más a mi modo de ser; y porque permitía poner en práctica parte de la técnica del psicoanálisis, la cual me enseñó a dejar que los narradores se expresaran más libremente, sin prejuicios y sin temores. De ahí salió Sola en esta nube, mi primer libro de cuentos4. LO QUE EL LECTOR DESCUBRE Y CONSERVA Pero, como afirma Cortázar, en el otro extremo está el lector. Entonces «el cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la significación inicial, descubierta por el autor, a ese extremo 4. Publicado en 1984 por la Universidad de Antioquia. Incluye «Constancia…», «Sola en esta nube», «Gol olímpico», «Ininterrumpidas olas», «A prudente distancia», «Desafiando esta ciudad» y «El encuentro».

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más pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta indiferente que llamamos lector»5. Algún día el escritor logra establecer ese «puente», volverse intermediario entre el lector y el mundo narrado, es decir, el mundo latente en sus sentimientos, en su cerebro y en su imaginación. Como se dijo arriba, en un momento dado el escritor siente y tiene la visión del tema que tanto lo ha perseguido o atormentado, que lo ha mantenido obsesionado; tema que le pide convertirse en una historia que, de pronto, por arte de una especie de encantamiento, se vuelve un mundo real en su cabeza y le pide pasar a la escritura, salir del pequeño mundo del cerebro y volverse fantasma lleno de realidad: trasmutarse en realidad ya no abstracta pero tampoco tangible; y convertirse en tema de conversación, en materia de lectura, y en posible verdad o verosímil universo. Uno no puede ser lector de sí mismo, porque esta autocomplacencia hace mucho mal al texto que se lee y al oficio de escribir. Conviene leer los textos propios con algún desdén, casi con indiferencia o desgano, para descubrir si de verdad tienen fuerza por sí mismos. De ahí la necesidad de tener un buen lector no complaciente, exigente con el texto y cuya mirada vaya más lejos en el horizonte de la literatura. 5. Cortázar, Julio. «Algunos aspectos del cuento» [1962]. En: Pacheco, Carlos y Barrera Linares, Luis, compiladores. Del cuento y sus alrededores. Aproximaciones a una teoría del cuento. 2a ed. Caracas: Monte Ávila, 1997, p. 390.

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Lo que resta son satisfacciones íntimas e incomunicables, que se acercan al placer solitario y al narcisismo. No obstante, quiero referirme al lector, porque éste también forma al escritor. Y hago la salvedad de que se debe diferenciar al escritor del narrador. El escritor es el hombre o mujer de carne y hueso, de vida limitada y que vive en un determinado lugar del planeta; es un humano histórico que desarrolla el talento de la escritura y se dedica a este oficio con entereza, disciplina y responsabilidad; es quien firma y publica obras, y se lleva los premios, recoge las regalías y firma autógrafos; y muere. El narrador es quien lleva la voz en la obra, entrega la historia a otro, adopta un estilo directo o indirecto, es testigo o personaje principal o narrador externo; está creado en la obra, a veces anónimo y a veces identificado; y no muere. En todos los casos de la literatura, estos dos son diferentes, a veces opuestos; y aunque aparentemente el real crea al de papel, éste acaba sobreponiéndose al de carne y hueso. El escritor guarda siempre la esperanza de que su obra caiga en manos de los que denomino lectores creativos o lectores-escritores, es decir, aquellos que integran el mundo y sus signos, siempre miran hacia el horizonte, leen y acaban convertidos también en escritores. Son los que interpretan la vida en todas sus manifestaciones, y la integran en una visión o, quizá, en un mundo mejor; buscan

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alegría o hasta felicidad en la escritura de un texto en el que expresan, precisamente, su lectura del mundo, la vida, la realidad social y su propia realidad. Me refiero a los lectores inconformes con lo que leen y que por esto se sienten llamados a la escritura literaria. No creo que sea suficiente buscar que haya sólo lectores, pues así se desconoce el papel activo de éstos: ser escritores. No todos los lectores son escritores, pero en la continua lectura de la literatura, los lectores pueden convertirse –casi que por efecto natural– en escritores. LO QUE ES POSIBLE PROPONER SOBRE EL CUENTO Y SU ESCRITURA

En el anterior recorrido, que podría denominarse mi autobiografía literaria, se puede leer mi método de escritura, la cual se ha concentrado en el cuento. Ahora bien, es casi imposible decir algo nuevo de este género que, más bien, es un subgénero de la narrativa. Por lo menos, me atrevo a caracterizarlo y a detallar su naturaleza. El cuento fundamentalmente narra hechos, es breve, oral o escrito, intenso y verosímil; es condensación de un instante de la vida de un hombre o de una colectividad; se centra en el conflicto esencial de dos fuerzas vitales; es círculo en espiral de una situación cualquiera de la vida humana; también es historia significativa carente casi por completo de digresiones y de descripciones innecesarias;

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o narración de un hecho modélico; revelación de una situación humana única e irrepetible; expresión poéticonarrativa de la condición humana en un hecho particular de la existencia de uno o muy pocos personajes; metáfora de la vida cotidiana; síntesis de una trama que busca ansiosamente el final desde el comienzo; texto seductor de la atención del lector. Otros intentos definitorios son, en verdad, un atrevimiento, ya que, como decía al principio, este género –¿o subgénero?– no se deja definir porque cada cuento exhibe o esconde su estructura, su esencia y su alcance literario, que es también significativo por excelencia. Sin embargo, algunas ideas sobre la escritura de un cuento pueden engrosar el número de fallidos intentos, o, quizá, de nuevos ejemplos de inutilidad teórica. Me arriesgo: en cualquier momento de la vida se puede escribir una obra literaria, la cual se distingue de la no literaria por su carácter ficticio. Lo ficticio significa que se trata de una recreación de la realidad, porque todo ocurre sólo por las palabras que lo expresan o lo narran, aunque tenga relaciones de significado con la realidad humana, social y material. El cuento es una variante del género narrativo, el cual consiste en relatar situaciones humanas imaginarias, reales, fantásticas o fingidas, en las que intervienen uno o varios

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narradores; y uno, quizá dos o, en todo caso, muy pocos personajes; todos éstos inmersos en una historia caracterizada por una lucha interna de fuerzas, en la que una de las dos saldrá vencedora. Ocurre en un tiempo breve, tanto de la narración como de la historia, aunque ésta pueda durar cualquier cantidad de tiempo mayor o menor. Sucede en un espacio reducido a las necesidades de la acción; y en ambientes, paisajes y atmósferas mínimos y fundamentales para la intensificación y desarrollo de ésta. Los diálogos, descripciones y detalles serán siempre los necesarios y precisos; y las digresiones sólo ocurrirán por necesidades de la historia, las cuales surtirán efectos de contraste, de sentido o de paralelismo. Una vez trascendida la anécdota o pequeña historia de la que partió, se precipita irresistiblemente a su final, el cual sintetiza, resuelve y posibilita la lectura circular que conduce, sin remedio, a la búsqueda de sentidos o significación. La historia parecerá volver al mismo lugar del que partió. Este giro sobre un mismo eje no será circular sino en espiral, por lo que a la vuelta de una hora o de varias páginas, todo ha cambiado en forma inevitable. Hay cuento oral y cuento escrito. El primero se ha denominado cuento popular, es anónimo y de utilización colectiva, trasmitido por la tradición oral, en la que se reiteran motivos, temas, ambientes, estructuras narrativas, tipos de personajes, mitos, leyendas y otros. Ocurre sólo cuando se cuenta de viva voz ante un auditorio; es variable en personajes, espacios, tiempos y recursos; se apoya en

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los gestos, la entonación de la voz, los silencios, las onomatopeyas y el movimiento, entre otros. Establece un contacto directo entre relator y oyente, y por esto el cuento puede tomar diferentes rumbos, según el interés y la empatía del público con el cuento y el narrador. El cuento oral tiene tantas versiones cuantas veces se cuente; no busca explotar los recursos literarios de la palabra y de las imágenes, sino la atención, la imaginación y la inteligencia del público oyente; y, por último, se concentra más en las acciones narradas que en el lenguaje. Entre los relatos orales se consideran los que Vladimir Propp estudió y clasificó como «cuentos maravillosos». El cuento literario es escrito, busca resaltar la significación y emplea un lenguaje especialmente tratado como literario, pero muchos cuentos se originan en el relato oral. Es invariable, por quedar fijado «para siempre» en una sola versión, la que el escritor considera como definitiva, y que aparece bajo la figura de publicación impresa. La distinción de cuento literario se da a partir del Romanticismo, a fines del siglo XVIII, con autores como Prosper Mérimée (París, 1803; Cannes, 1870) en Francia, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (Königsberg, 1776; Berlín, 1822) en Alemania, Edgar Allan Poe (Boston, 1809; Baltimore, 1849) y Washington Irving (Nueva York, 1783; Tarrytown, 1859) en Estados Unidos, y Las leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer (Sevilla, 1836; Madrid, 1870) en España, entre otros.

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Pero también en el mismo siglo se redescubre el cuento popular con los trabajos de recopilación y de escritura de los hermanos Jakob Ludwig Carl Grimm (Hanau, 1785; Berlín, 1863) y Wilhelm Carl Grimm (Hanau, 1786; Berlín, 1859) en Alemania con sus Cuentos infantiles y del hogar (1912-1822); Hans Christian Andersen (Odense, 1805; Copenhague, 1975) en Dinamarca con sus Cuentos para niños (1835-1872), entre los que se destacan: «Las zapatillas rojas», «La sirenita», «El ruiseñor», «El patito feo», «El traje nuevo del emperador» y «El soldadito de plomo»; y, aunque perteneciente al siglo XVII, Charles Perrault (París, 1628-1703) en Francia con sus Cuentos de mamá oca (1697) entre los que se han divulgado como clásicos: «Barba azul», «La cenicienta» y «Caperucita roja». CÓMO ESCRIBIR UN CUENTO PARA ESCRIBIR un cuento literario se necesitan varios elementos mínimos, a los que han de agregarse los propios del estilo, el talento, la imaginación y el oficio del escritor: Tema, el cual puede ser o fundamentarse en ideas, valores, principios, una especial visión del mundo, interpretaciones de fenómenos sociales o naturales, criterios específicos ante una situación humana o cotidiana, y otros. En general, la idea o tema es lo que menos interesa en el cuento. Obviamente que los temas giran entre los polos de la vida y la muerte: la soledad, el placer, al amor,

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la venganza, la violencia, el sacrificio, el heroísmo, la tragedia, el desamor, el erotismo, la ciudad, la vida rural, la ciencia-ficción, las fantasías, el misterio, el horror, lo inesperado, etc. Así se recuerdan cuentos realistas como los de El llano en llamas de Juan Rulfo (Sayula, 1918; México, 1986), o locales como «Simón el mago» o «¡A la plata!» de Tomás Carrasquilla (Santo Domingo, Antioquia, 1858; Medellín, 1940), o extraños como «El acomodador» o «Nadie encendía las lámparas» de Felisberto Hernández (Montevideo, 1902-1964), o fantásticos o metafísicos como «Tlön Uqbar Orbis Tertius» o «El Aleph» de Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 1899; Ginebra, 1986). Una situación humana particular, la cual manifiesta, expresa y concreta el tema o idea. Puede afirmarse que cualquier situación humana es digna de contarse. Aun las situaciones fantásticas, en las que intervienen seres maravillosos, animales o cosas animadas, son humanas en esencia, porque en ellas se manifiestan conflictos humanos o humanizados. Es tan destacada en este caso la obra de Julio Cortázar (Bruselas, 1914; París, 1984), en cuentos de antología como «Axólotl», «La casa tomada» o «La noche boca arriba», en los que de simples circunstancias o hasta de ocurrencias, nace un gran cuento, memorable y siempre rico en significación. Conflicto, el cual se manifiesta en la situación humana como lucha de fuerzas, contradicción que, según los teóricos, tiende a resolverse en forma favorable o

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desfavorable, a partir de una situación básica de proceso de mejoramiento o de proceso de deterioro. Así se nota en «El matadero» de Esteban Echeverría (Buenos Aires, 1805; Montevideo, 1851), cuento clásico porque prácticamente es el que da inicio al género en Latinoamérica, en el cual la lucha de fuerzas se proyecta desde del hecho particular hasta la acumulación de conflictos más humanos y sociales, lo que va trascendiendo niveles de significación que llegan hasta las contradicciones irreconciliables en los planos religioso, político, moral, cultural, social y legal, entre otros. En todos los grandes cuentos sucede lo mismo, como se puede observar en «La siesta del martes» de Gabriel García Márquez (Aracataca, Magdalena, 1927, premio Nobel de 1982) o en «La venganza» de Manuel Mejía Vallejo (Jericó, 1923; Medellín, 1999). En fin, todo buen cuento parte de un conflicto fundamental; aún más, sólo hay cuento y hay arte, cualquier arte, a partir de la contradicción, de la tensión de fuerzas. Narrador: puede ser un personaje como en «Genoveva me espera siempre» de Hernando Téllez (Bogotá, 1908-1966) o «Con el alma en la boca» de José Chalarca (Manizales, 1941); un testigo como en «Perpetua» de Rafael Humberto Moreno Durán (Tunja, 1946; Bogotá, 2005); alguien que escuchó el cuento de otro como «En la diestra de Dios Padre» de Tomás Carrasquilla; o alguien que trasmite la historia en forma anónima como en «Los pulpos de la noche» de Pedro

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Gómez Valderrama (Bucaramanga, 1923; Bogotá, 1992); o puede haber varios narradores, quienes cuentan la historia desde el punto de vista de cada uno, como se observa en «Solicitación en confesión» de Philip Potdevin (Cali, 1958). Puede narrar en primera, segunda o tercera persona, y en presente, pretérito o futuro. El narrador, o narradores según el caso, será el conductor del relato, igualmente ficcional como sus personajes, diferente del autor real pero también máscara de éste, quien determinará el punto de vista, el tono, el estilo, el lenguaje, la ideología, el ritmo, el grado de literariedad del texto, la tensión, la intensidad y la trama; puede estar dentro o fuera del suceso, hablar en cualquier persona y tomar el punto de vista que desee, y puede ser subjetivo u objetivo, relatar en estilo directo o indirecto, ser omnisciente o limitado, explícito o ambiguo. Personajes: encarnan los valores, los principios, las convicciones, la formación social, el alcance ético y filosófico de sus acciones y pensamientos, las fuerzas en oposición, la inteligencia, el instinto, las pasiones y las cualidades o defectos que hacen identificarlos como prototipos humanos de cualquier índole, sin que por esto necesariamente cada personaje tenga que convertirse en símbolo o en mito o en modelo de existencia. Es clásico el cuento «Los asesinos» de Ernest Hemingway (Oak Park, 1898; Ketchum, 1961), porque los personajes son, a la vez narradores, puesto que el cuento es un diálogo entre ellos.

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Lenguaje literario, aunque parezca redundante decirlo. Para lograr los anteriores resultados se debe utilizar un lenguaje especial, denominado literario; es decir, aquel lenguaje que por sus recursos y expresiones despierte interés, cree inquietud, suscite sugerencias, plantee problemas para que el lector por sí mismo resuelva, busque efectos de sentido e intente alguna interpretación. Un lenguaje que permita a éste sacar sus conclusiones, encontrar diversos sentidos y un camino siempre abierto a la significación. Lenguaje que a pesar de la utilización de recursos especiales denominados retóricos, parezca natural, original, fresco e inédito. Se me ocurren, como ejemplo, los cuentos de Álvaro Cepeda Samudio (Ciénaga, Magdalena, 1926; Nueva York, 1972), Márvel Moreno (Barranquilla, 1939; París, 1995) o Carlos Arturo Truque (Condoto, Chocó, 1927; Buenaventura, 1970). Manera de contar, por la cual las palabras buscan que dicha situación se presente interesante y seductora ante el lector. En otras palabras: sólo es digno de contarse aquello que merezca recordarse, lo que se distinga por sus especiales recursos de tensión o de intensidad, y que sea significativo, como propone Cortázar. Al escritor corresponde hacer interesante la historia que narra, para que sirva al lector como situación-modelo, mas no en términos morales o imitativos sino en términos humanos como paradigma de lo que acontece en la vida cotidiana, y ante lo cual el lector se sentirá conmovido o interesado

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para buscar él mismo una posición ante ella. Muchos cuentos se quedan en nuestra memoria más por la manera como se cuenta la historia que por ésta misma. En otras palabras, sólo la manera de contar es lo que de verdad caracteriza a un cuento como literario, como ocurre, entre otros, en «El tonel de amontillado» de Edgar A. Poe, «Un artista del trapecio» de Joseph Kafka (Praga, 1883; Viena, 1924) o «La muerte en la calle» de José Félix Fuenmayor (Barranquilla, 1885-1966). Verosimilitud, pues dicha situación debe ser creíble, fácil de imaginar y de concebir como posible. Verosímil es diferente de verdadero, no equivale a la verdad en sentido filosófico y científico, pues lo verdadero es demostrable pero lo verosímil es apenas explicable. Al lector se le entregan datos e informaciones que le permitan arraigar el cuento en una realidad concreta, sea real o fantástica, pero donde las leyes propias tengan consistencia y validez por sí mismas. Es lo que sucede con los cuentos de Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Horacio Quiroga (Salto, Uruguay, 1878; Buenos Aires, 1937), Edgar A. Poe, Mario Vargas Llosa (Arequipa, 1936) o Carlos Fuentes (mexicano, Panamá, 1928), para mencionar a algunos. Cualquier buen cuento crea una situación creíble y explicable por sí misma, cuyas leyes y naturaleza son indiscutibles con la lógica, porque la historia no permite dudas acerca de su posible ocurrencia.

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Características: el cuento debe ser breve, concentrado en una sola situación sin desviaciones ni digresiones, con pocos personajes, en un espacio y un tiempo condensados en la situación, y con un lenguaje preciso, es decir, despojado de adornos, rimbombancias verbales, pedantería o erudición, a no ser que las circunstancias exijan el uso deliberado de estos recursos. El tono del cuento viene dado por la situación y el enfoque del narrador. Circunstancias específicas del acontecimiento que deben crearse para dar al cuento las raíces o las bases de verosimilitud: lugar, tiempo, ambiente, clima, atmósfera sicológica y social, particularidades de los personajes, un escenario concreto y demás detalles que creen la sensación de realidad y de consistencia. Los datos o informaciones cumplen la función de hacer verosímil el cuento, de arraigarlo en una realidad posible. La atmósfera tanto física como síquica, permite crear las condiciones que sugieran la tensión o la intensidad del cuento, la asociación de fenómenos humanos, sociales y naturales, así como los posibles alcances significativos del cuento. Recuerdo «Luvina» de Juan Rulfo o «El piano blanco» de Álvaro Cepeda Samudio. CONCLUSIONES PROVISIONALES Después de presentar parte de lo que fue el origen de mi pasión por escribir, mi encuentro con el cuento, y las

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circunstancias que me llevaron a su estudio y su enseñanza en el transcurso de los últimos cincuenta años, me atrevo a proponer algunas conclusiones provisionales: * El cuento como género literario no se deja definir porque cada cuento particular trae consigo su propia estructura, sus leyes y su mundo reducido, único, condensado y abierto. Esto significa que si bien se pueden identificar en todos los cuentos algunos elementos constantes, predominan las características particulares que hacen de cada cuento una realidad narrativa única. * Un gran cuento es aquel que no sólo permanece en la memoria del lector sino que, a la vez, lo inquieta hasta el punto de llevarlo a trascender la anécdota de la que nace y a buscar sentidos más allá de la historia cumplida. * Se le caracteriza y se le estudia en la fase académica, ya para comprobar hipótesis o para sondear sentidos e interpretaciones, o ya para explotar mejor sus riquezas literarias y significativas. Pero, a la vez, se le conoce a fondo para crear otros cuentos que no sólo busquen nuevas formas y nuevas maneras de decir lo mismo, sino también para encarnar en ellos los nuevos valores y las nuevas realidades que la humanidad vive en cada época. * Escribir cuentos es la mejor respuesta a la lectura de ellos. Labor solitaria, comprometida, infinita, placen-

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tera y, paradójicamente, extenuante. Sin embargo, para lograrlos hay que estar alerta a la llamada interior, a la predisposición y a la preparación que ello exige. * Al escribir hay que desatarse de la vanidad y del narcisismo, porque se corre el peligro de ahogarse en la contemplación de sí mismo, pues es fundamental tener conciencia de que el escritor es un médium y no un creador en el sentido estricto de la palabra; es un puente entre el texto y el lector. * La riqueza y la variedad del cuento permiten indagar la condición humana a través de las épocas, los territorios, las culturas y las lenguas, para conocer los prototipos humanos reflejados y condensados en circunstancias precisas, únicas y breves. ALGUNAS FUENTES BIBLIOGRÁFICAS SOBRE EL CUENTO: Baquero Goyanes, Mariano. Qué es el cuento. Buenos Aires: Columbia, 1967. Bravo, Roberto y otros. El cuento está en no creérselo. TuxtlaGutiérrez: Universidad Autónoma de Chiapas, 1985. Brizuela, Leopoldo. Cómo se escribe un cuento. Buenos Aires: El Ateneo, 1993. Cortázar, Julio. Algunos aspectos del cuento. En: Casa de las Américas. La Habana, vol. 2, Nos. 15-16, noviembre, 1962febrero, 1963, p. 3-14.

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Fornet, Ambrosio. El cuento. En: Casa de las Américas. La Habana, vol. 6, Nos. 22-23, enero-abril, 1964, p. 3-10. García Márquez, Gabriel, director. Cómo se cuenta un cuento. Santafé de Bogotá: Voluntad, 1995. Giardinelli, Mempo. Así se escribe un cuento. México: Nueva Imagen, 1998. Lancelotti, Mario A. De Poe a Kafka. Para una teoría del cuento. 3ª ed. Buenos Aires: Eudeba, 1974. Llopis, Rogelio. Puntos de vista acerca del cuento. En: Casa de las Américas. La Habana, año 3, Nos. 20-21, septiembrediciembre, 1963, p. 92-96. Pacheco, Carlos y Barrera Linares, Luis. Del cuento y sus alrededores. Aproximaciones a una teoría del cuento. 2ª ed. Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana, 1977. Peralta Gómez, Andrés. Cómo escribir un cuento. Santafé de Bogotá: Esquilo, [s. f.]. Pilniak, Boris. El cuento sobre cómo se escriben los cuentos. En: Caoba. Trad. Sergio Pitol. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1980, p. 105-121. Poe, Edgar Allan. La filosofía de la composición. Trad. Carlos Ma. Reylés. Edición bilingüe. México: Premiá, 1985. Pupo Walker, Enrique. El cuadro de costumbres, el cuento y la posibilidad de un deslinde. En: Revista Iberoamericana. Pennsylvania, vol. 44, No. 102-103, enero-junio, 1978, p. 1-15. Reinbeck, Georg. Sobre el arte de escribir cuentos. En: Eco. Bogotá, No. 138-139, octubre-noviembre, 1971, p. 575-579. Serra, Edelweis. Tipología del cuento literario. Textos hispanoamericanos. Madrid: Cupsa, 1978. Zavala, Lauro, compilador. Teorías del cuento. Tres tomos: I. Teorías de los cuentistas, II. La escritura del cuento, III.

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Medellín, 14 de marzo del 2002 28 de junio de 2007 - 17 de febrero de 2008.

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EROTISMO EN EL CUENTO COLOMBIANO1

EROTISMO Y LITERATURA El cuerpo, que en Occidente ha llegado hasta la fascinación en su cultivo, exhibición, disfrute y ocultamiento, encierra una compleja historia de represiones, tabúes y abusos; así como de excesos, supersticiones e idealizaciones. Lo que puede parecer inocente código de buenos modales o cumplimiento de preceptos religiosos, ideológicos o sociales, no son otra cosa que los tapujos, los velos o la hipocresía con que la humanidad disimula, reprime o aniquila sus energías y sus tendencias eróticas: deseos, instintos, pasiones, sensaciones y sentimientos. El miedo 1. El desaparecido suplemento cultural Imaginario del periódico El Mundo de Medellín, publicó en abril de 2001 este artículo, el cual, junto con el siguiente, he revisado para esta edición. Dichos trabajos provienen del año sabático que me concedió la Universidad de Antioquia en el 2000 para el estudio y una antología, publicada por ella en el 2004 como Un siglo de erotismo en el cuento colombiano.

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al placer, la fobia por el cuerpo, el terror ante la desnudez humana, y el horror por la excitación y la voluptuosidad, han llevado a muchos al fanatismo, a la injusticia, a la violencia, al desarraigo, al crimen o al suicidio. Las búsquedas y manifestaciones eróticas han estado presentes en el arte, desde las pinturas rupestres hasta nuestros días; la pintura, la escultura y la literatura han sido las artes que más han explorado los recovecos del cuerpo, del deseo, del amor y de la tragedia que todo esto trae para tantos desgraciados; y también de las exquisitas consecuencias que para unos pocos afortunados, al menos en la ficción, trae el libre y placentero ejercicio del deseo, del erotismo y del amor. La Biblia muestra con belleza y con terror los placeres del tálamo y las maravillas del cuerpo, pero también las prohibiciones, los tabúes y los castigos; el Corán determina los placeres y las prohibiciones en la tierra, y las delicias celestiales, en las que el erotismo tiene su parte fundamental; antiguos cantos y relatos hablan del cuerpo, del erotismo y del amor, entre egipcios, indios, persas, chinos, griegos, romanos e indígenas americanos; y también en manuscritos e impresos medievales, renacentistas, barrocos, modernos y contemporáneos. Los poetas de todos los siglos han explorado –y lo siguen haciendo– los placeres, los misterios, las maravillas, los terrores y los sinsabores del cuerpo en una de sus manifestaciones más plena, mística, terrible, placentera, demoníaca, afrodisíaca y fascinante: el erotismo.

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¿QUÉ SE ENTIENDE POR EROTISMO? Eros, dios griego de origen incierto, determina la pasión y el deseo sexual, de orden natural e innatural. Unos lo consideran el primer dios, contemporáneo de la Tierra y del Tártaro, y, por tanto, sin padre ni madre; o, en caso de tener origen, su madre sería Ilitía, diosa de los Alumbramientos. Los primitivos griegos lo conciben como un Ker –«calamidad» o «malicia» alada, así como la Vejez y la Peste–, «en el sentido de que la pasión sexual sin freno podía perturbar la sociedad ordenada»; para Hesíodo, se trata de una mera abstracción (Graves, 1985, 1: 56) y para Homero, del apetito carnal (Garibay, 1977: 102). En fin, diversas e imprecisas versiones hay sobre su origen y naturaleza. En los inicios del mito se le atribuye aspecto de niño, posteriormente, de hermoso efebo: «Era un niño indómito que no mostraba respeto por la edad ni la posición social, sino que volaba de un lado a otro con alas doradas disparando al azar sus flechas afiladas o incendiando desenfrenadamente los corazones con sus terribles antorchas» (Graves, 1985, 1: 56). En el relato mítico ya viene implícito lo que será el erotismo como concepto frente a su manifestación en la naturaleza humana. Dice Georges Bataille que sobre la sexualidad animal se construye la sexualidad humana, pero ésta se controla mediante las prohibiciones; de ahí que la sexualidad humana se encuentre en la disyuntiva de someterse o

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desbordarse; es decir, se comporta en forma civilizada o busca transgredir las prohibiciones: «se transforma en erotismo, cuya principal característica es la de transgredir toda prohibición, hasta el punto de que puede decirse que sin prohibición no habría erotismo»; aún más, advierte: la fenomenología batailleana del erotismo demuestra que, en su esencia, el erotismo está vinculado con la sangre, que no hay erotismo sin sangre y lo que la sangre simboliza: la muerte. De allí la frase que [Bataille] repite insisten-temente: «el erotismo es la aprobación de la vida hasta en la muerte» (Bataille, 1976: 9 y 10). Octavio Paz indaga sobre la naturaleza del erotismo: el mismo acto puede ser erótico o sexual, según lo realice un hombre o un animal. La sexualidad es general; el erotismo, singular. A pesar de que las raíces del erotismo son animales, vitales en el sentido más rico de la palabra, la sexualidad animal no agota su contenido. El erotismo es deseo sexual y algo más; y ese algo es lo que constituye su esencia propia. Ese algo se nutre de la sexualidad, es naturaleza; y, al mismo tiempo, la desnaturaliza: La sexualidad es simple: el instinto pone en movimiento al animal para que realice un acto destinado a perpetuar la especie. La simplicidad le viene de ser un acto impersonal; el individuo sirve a la especie por el camino más directo y eficaz. En cambio, en la sociedad humana el instinto se enfrenta a un complicado y sutil sistema de prohibiciones, reglas y estímulos, desde el tabú del incesto hasta los

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requisitos del contrato de matrimonio o los ritos, no por voluntarios menos imperiosos, del amor libre. [...] Los fines de la sociedad no son idénticos a los de la naturaleza –si es que ésta tiene realmente fines– (Paz, 1994: 17-18).

Este preámbulo permite comprender e interpretar en un contexto más amplio y con menos prejuicios, la expresión del erotismo en la literatura, sin olvidar las pertinentes precisiones de Alexandrian: La pornografía es la descripción pura y simple de los placeres carnales; el erotismo es la misma descripción revalorizada, en función de una idea del amor o de la vida social. Todo aquello que es erótico es necesariamente pornográfico por añadidura. Es mucho más importante distinguir entre lo erótico y lo obsceno. En este caso se considera que erotismo es todo aquello que vuelve la carne deseable, la muestra en su esplendor o florecimiento, inspira una impresión de salud, de belleza, de juego placentero; mientras que la obscenidad devalúa la carne, que así se asocia con la suciedad, las imperfecciones, los chistes escatológicos, las palabras sucias (1991: 8).

EROTISMO EN LA LITERATURA COLOMBIANA La literatura colombiana –en su mayor parte: clásica, cauta, censurada, oficialista, moralista, machista, reprimida, tradicionalista...–, tan controlada por la misma caterva de especialistas, y editada por las mismas firmas ideológicas y comerciales, no ha podido eludir el cuerpo: por entre las gafas de aburridos relectores de sí mismos, por encima de

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la caspa que despiden tantos jurados de concursos y editores, quienes aparecen como los únicos cultos de la aldea colombiana, Eros explota en sus límites. Porque sólo se puede contener el cuerpo y evitar la explosión del erotismo, por breves momentos y en reducidos territorios; porque el instinto, la carne, el deseo y la necesidad permanecen latentes, tanto para la represión como para la sublimación o la manifestación. ¿Qué sería de las religiones, las morales y las leyes sin el erotismo? ¿Qué sucedería si se acaban las guerras y la contaminación ambiental? ¿Qué haríamos sin injusticia, sin enfermedad, sin desempleo, sin crimen, sin pobreza, sin vicio...? Concreto la pregunta: ¿qué haría el arte sin los atropellos a la vida y sin la represión de la moral y la ley, sin el deterioro y sin la muerte, sin el autoritarismo y sin el descontrol? Todo lo negativo, lo conflictivo y lo crítico, es bueno para el arte, pues si no hubiera tantas dificultades para expresar el amor y el deseo, para gozar y para vivir en paz con la naturaleza y la especie, no habría motivos para el arte y para la búsqueda de la verdad y de la felicidad, aun en forma simbólica y metafórica. Gracias a ello, la literatura siempre ha dicho NO, es decir, ha aspirado desde siempre a ese mundo ideal de felicidad, pero también ha expresado ese mundo real de infelicidad y de injusticia, en el que cuerpo y espíritu o conciencia gritan su ventura y su desventura aun en medio del fragor de la batalla, del silbido de las balas y del estruendo de las bombas, como lo muestran tantos escritores

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y artistas, en especial muchos narradores de la literatura colombiana. Viene a propósito el cuento «El amor popular» de J. Mario Arbeláez (Cali, 1940): Durante las manifestaciones, es bueno estarse quieto tras los culos de las mujeres, con la verga bien tensa, los ojos en blanco y solo permitirse los movimientos que aconseja la labia del orador. Las ojeadas humanas tienen de particular que, al hacer uno el amor con una sola persona, es como si lo hiciera con una masa loca. Cuando pequeños, nos metíamos entre las piernas de las mujeres, bajo sus faldas, y entre pisotones y patadas que teníamos que soportar metíamos nuestras manos en sus vulvas para sacarlas llenas de sustancias espesas y bastantes olorosas. Algunas de estas mujeres gritaban y se defendían, pero la mayoría sentía una emoción inexpresable. Unas abrían y abrían tanto las piernas que la multitud se salía de la plaza. La mayor parte de las veces, colocábamos nuestras verguitas sacadas por fuera del pantalón entre las nalgas de ellas, quienes se bajaban los calzones haciendo un rollo a medio muslo, y era risible, cuando tocaba desplazarse ya fuera por empujones lejanos o porque viniera la policía, ver un sinnúmero de mujeres correr a medios pasos tratando de acomodarse apresuradamente las desgarradas prendas íntimas. Muchas veces, teniendo uno su verga entre unas piernas, rozando precisamente sus orificios como un arco de violín, sentía varios pares de manos que apretaban, que acariciaban por igual vulva y verga. Las manifestaciones eran deliciosas (Bustamante y Kremer, 1994: 25).

El cuento colombiano recrea casi todas las manifestaciones del erotismo conocidas, y aquellas que sólo son producto

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de la ficción, aunque en muchos casos con preocupantes limitaciones conceptuales, imaginativas, lingüísticas y ¡hasta anatómicas! Esta expresión de Eros en tantos cuentos leídos permite clasificaciones de diversa índole. Por ejemplo, siguiendo matrices conceptuales tradicionales, en la categoría de heterosexuales se encuentran temáticas o variantes que incluyen, entre muchas otras: abuso sexual, bestialismo, brujería, escatología, fetichismo, humor, mito, necrofilia, ninfomanía, onirismo, pederastia, promiscuidad, prostitución, tabú, tragedia y violencia. En la categoría de homosexuales: ambigüedad, bestialismo, conflicto personal, iniciación, mito, prostitución, represión, tabú, travestismo y violación. Y entre los que podrían denominarse ambiguos: bisexualidad, conflictos de identidad, erotismo polimorfo, extrañeza e indeterminación. Es decir, el cuento literario colombiano ha emprendido búsquedas y ha logrado expresiones atrevidas –desafiando prejuicios, censuras y abusos de autoridad–, puesto que ha profundizado y explorado el erotismo en todas sus manifestaciones y tendencias. Aun con temor y muy ligados a las normas imperantes en la época, escritores de ingenio, humor y osadía, escriben el cuerpo, sobre el cuerpo y a través del cuerpo. Ni el semen ni las erecciones ni los líquidos vaginales ni las profundidades ni los olores ni los sabores los han reprimido, para que un gran número de lectores descubra subrepticiamente el cuerpo que se les esconde en la familia, en la escuela y en la calle, pero sobre

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el que se ejerce toda clase de violencias: castigos, agresiones sexuales, acosos, violaciones, abusos, represiones, mutilaciones, imposiciones, restricciones ideológicas o religiosas, discursos de odio y normas de comportamiento. Hasta premios se prometen a quienes no sólo ignoran o reprimen su cuerpo, sino también a quienes aniquilan los cuerpos ajenos: de enemigos, de diferentes, de extraños, de advenedizos, de gozones, de opositores, de amadores o de desahuciados, entre otros. Dice Paz: Todos los actos eróticos son desvaríos, desarreglos; ninguna ley, material o moral, los determina. Son accidentes, productos fortuitos de combinaciones naturales. Su diversidad misma delata que carecen de significación moral. No podemos condenar unos y aprobar otros mientras no sepamos cuál es su origen y a qué finalidades sirven. La moral, las morales, nada nos dicen sobre el origen real de nuestras pasiones –lo que no les impide legislar sobre ellas, atrevimiento que debería haber bastado para desacreditarlas– (Paz, 1994: 42).

El cuento colombiano es heredero de la más fina tradición española –poemas y narraciones árabes, Libro del buen amor del Arcipreste de Hita, romancero y cancionero españoles, La Celestina de Fernando de Rojas, narraciones de Margarita de Navarra y poemas de Francisco de Quevedo, para mencionar algunos– que llega al continente americano desde el siglo XVII. Igualmente, recibe influencias de mitos, leyendas y narraciones variadas de los indígenas de más de cien

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culturas y lenguas que encontraron los conquistadores y los colonizadores en este territorio, los cuales prohibieron, persiguieron o destruyeron. Después de un extenso proceso de consolidación como género literario, y de recorrido por los temas fundamentales de la historia latinoamericana y colombiana, el cuento colombiano cada vez se acerca más a la exploración del erotismo que de otras facetas de la condición humana. Se puede decir que contamos con especialistas de esta variante, entre quienes cabe resaltar, por la cantidad de cuentos de erotismo publicados, a: Marco Tulio Aguilera, Arturo Alape, Germán Espinosa, Luis Fayad, Pedro Gómez Valderrama, Efraim Medina, Rafael H. Moreno Durán, Philip Potdevin, Carmen Cecilia Suárez y Umberto Valverde. Sin duda se puede afirmar que todos los escritores colombianos de cuento han tocado este tema, en mayor o menor proporción. Incluso, en aquellos en los que no aparece una sola referencia, ni siquiera por desliz, el erotismo está escondido, reprimido, sublimado o negado en sus cuentos. Y negar lo que se siente es otra manera de afirmar su presencia. Esto se sugiere en el cuento «Los dos sables» de Fabio Jurado Valencia (Buga, 1954): El sultán, con su sable corto y corvo, subía presuroso los escalones que lo conducirían a la alcoba conyugal. Al detenerse en el alféizar respiró hondamente y una lágrima rodó hasta los suaves vellos de su bigote gris. El anuncio

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de la sibila lo había inquietado. Un hombre con su parecido, su mismo porte... Abrió con violencia la puerta y alumbró con sus ojos toda la extensión del cuarto hasta estrellarse con dos figuras prosopopéyicas que adornaban la cama de madera. De improviso se vio a sí mismo abrazado a ella. Le vino el alma al cuerpo. Era su hijo. «Gracias Alá», dijo y después se sentó a llorar. La llegada del alfaquí fue innecesaria (Bustamante y Kremer, 1994: 89).

BIBLIOGRAFÍA Alexandrian. Historia de la literatura erótica. Trad. Daniel Alcoba. Bogotá: Planeta, 1991. Bataille, Georges. Breve historia del erotismo. Trad. Alberto Drazul. Buenos Aires: Caldén, 1976. Bustamante, Guillermo y Kremer, Harold, antólogos. Antología del cuento corto colombiano. Cali: Universidad del Valle, 1994. Castro García, Óscar. La presencia del erotismo en el cuento colombiano. En: Agenda Cultural. Medellín, Nº. 151, noviembre, 1999, p. 9-10. Castro García, Óscar, selección y presentación. Erotismo en el cuento colombiano. En: Imaginario. El Mundo. Medellín, 28 de abril, 2001, 12 p. Garibay K., Ángel María. Mitología griega. Dioses y héroes. 6a. ed. México: Porrúa, 1977. Graves, Robert. Los mitos griegos. 1. Trad. Luis Echávarri. Madrid: Alianza, 1985. Paz, Octavio. Un más allá erótico: Sade. Santafé de Bogotá: Tercer Mundo, 1994. Medellín, 28 de abril de 2001 - 17 de febrero de 2008.

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Cien años de soledad de Gabriel García Márquez lleva muchos años de olvido en nuestras aulas universitarias y, en general, en los lectores de estas últimas décadas. Es una de esas obras de las que se habla tanto pero que casi nadie ha leído en forma cabal. Una novela sobre la que ya pocos intentan el análisis y la crítica por considerarla saturada de análisis, interpretaciones y crítica. Sin embargo, es decepcionante comprobar que los jóvenes universitarios de ahora, de edades promedio entre los dieciocho y los veintitrés años, reconocen no haberla leído ni estar motivados a hacerlo. Pero también es significativo que en los programas de educación básica y universitaria, no se dedique espacio para la lectura y la interpretación de ésta y de otras obras fundacionales y fundamentales de nuestra literatura colombiana e, incluso, hispanoamericana: María de Jorge Isaacs, La vorágine de José Eustacio Rivera, La Marquesa de Yolombó de Tomás Carrasquilla, La otra raya del tigre de Pedro Gómez Valderrama, La tejedora de coronas de Germán Espinosa,

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La casa grande de Álvaro Cepeda Samudio, La Nieve del Almirante de Álvaro Mutis, El coronel no tiene quien le escriba del mismo García Márquez y Celia se pudre de Jorge Rojas Herazo, para mencionar sólo algunas que deben estar incluidas en el canon de las obras fundamentales de la literatura colombiana. Volver a esta obra después de haberla leído por primera vez hace cuarenta años, es como abrir el baúl de los recuerdos y de los tesoros guardados para mejores días, pero también abrir la caja de Pandora de la historia de nuestro país, con sus males, enfermedades, desventuras y, al menos, la esperanza. Leerla es también redescubrir juguetes, cartas, documentos, personajes, acontecimientos, lugares, fotografías y recuerdos de amores que quedaron latentes y de soledades compartidas y destructoras. Es como volver a lo que dejamos empezado en la historia, o sentir de nuevo las emociones que nos causaron tantas cosas y acontecimientos en el transcurso de la existencia, bajo el supuesto de que ésta duraría alrededor de cien años. Volver a este libro sin las ansiedades de la primera edición y sin la ignorancia de lo que vendría después, es lanzarse otra vez a la aventura de la historia de un país que parece no haber pasado del instante que queda congelado en la última página de la obra cuando Aureliano «...ya había comprendido que no saldría jamás de ese cuarto, pues estaba previsto que la ciudad de los espejos (o los espejismos) sería arrasada por el viento y desterrada de la

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memoria de los hombres...»; de un país que parece no haber comprendido que de seguir como va inevitablemente cumplirá el destino ya previsto en los vaticinios de los sabios y de los profetas, entre quienes Melquíades es el único que insiste, vivo y luego desde la eternidad, pero que nadie escucha, nadie entiende, nadie descifra, sólo el que ve en el espejo de sus escritos la imagen de su propia existencia y la de los suyos, reflejada en el torbellino del viento que todo se lo lleva. Leer Cien años de soledad* es descubrir que las plagas, como las de Egipto, siguen arrasando la tierra y marcando el ritmo de sucesos repetidos que hacen sentir detenido el tiempo: la casa de Úrsula Iguarán se levanta de sus escombros y abandono, siempre por obra de ella y de otras mujeres, quienes asumen su destino de ser piedras fundamentales de la estirpe, para que ésta perviva y cumpla el ciclo inevitable de su desgaste definitivo. Los hombres, cuyos nombres repetidos de José Arcadio y Aureliano recuerdan la repetición incesante de lo mismo, siempre inician las acciones que desembocan luego en aciagas consecuencias, y en el olvido que acompaña las plagas, las guerras y la descendencia hasta el momento del * Para esta ocasión he leído la edición de Jacques Joset (Madrid: Cátedra, 1984, 493 p.), con ilustración de cubierta de Fernando Botero; además, incluye una interesante presentación y bibliografía únicamente sobre estudios y ediciones de esta novela

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cataclismo final: «Todo andaba así desde el diluvio. La desidia de la gente contrastaba con la voracidad del olvido, que poco a poco iba carcomiendo sin piedad los recuerdos...». El incesto, como fantasma y como imán permanente en los Buendía, al fin se condensa en el niño con cola de cerdo, cuyos padres Aureliano y su tía Amaranta Úrsula cumplieron la profecía que devastaría la estirpe, asolaría a Macondo con todos sus habitantes hasta borrarlos del mapa con el viento final, y terminaría con todos en la soledad absoluta, para que nunca más se repita esta historia, y para que se cumplan las profecías de Melquíades. Más de cien años de soledad viven los Buendía, en los que suceden y se repiten luchas incesantes y vanas, olvidos casi inverosímiles, maravillosos acontecimientos que no cambian el rumbo de la vida, experimentos e inventos que sólo llevan a fracasos y a ridículas conclusiones, sueños imposibles y amenazas cumplidas hasta la saciedad, fusilamientos y pendencias, arrogancia e insensibilidad, tozudez y tristeza, miedo y aventura, búsquedas insaciables y frustraciones continuas, explotación extranjera y rebeldía, violencia y matanzas, olvido oficial e injusticia. El sueño de los fundadores se materializa, al fin, en un pueblo que sintetiza lo que en este país sucede en los tiempos de la modernidad, desde los aciagos días de la explotación bananera, en los períodos vergonzosos de

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guerras partidistas y fratricidas; en un país de gobernantes títeres, de militarismo absoluto, de dominio religioso de las conciencias y las vidas, de moralidad hipócrita, de apariencias y de rivalidades, de emigraciones y de desplazamientos, de persecuciones y de luchas idealistas; en un país de injusticias y exclusiones, de levantamientos por la territorialidad y de disputas por el parentesco, la defensa de la dignidad y el orgullo, la afirmación de la familia y el clan, el tribalismo y el partidismo. En estas circunstancias, la marca distintiva de la familia Buendía y de los habitantes de Macondo, así como del espacio y sus contornos, es la soledad, signo similar a las cruces en las frentes de los diecisiete Aurelianos: «...todos con un aire de soledad que no permitía poner en duda el parentesco». Soledad que acompaña hasta los momentos más excitantes del erotismo y de la pasión, así como los encuentros y las despedidas, los tiempos de tranquilidad y de progreso, y el frenesí de las luchas y de las guerras, las insignificantes victorias y las derrotas, la vida cotidiana y la muerte, pues hasta los muertos sienten la soledad: «...estaban solos en la muerte». Los Buendía son «cómplices en la soledad» o viven «sobrellevando la soledad»; y en Macondo no falta el que «se encontró perdido en la soledad», como el coronel Gerinaldo Márquez, o Amaranta, quien «se encerró en el dormitorio a llorar su soledad hasta la muerte». O el coronel Aureliano Buendía, quien «extraviado en la soledad de su inmenso

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poder, empezó a perder el rumbo», y en su inmenso prestigio y ante la admiración de la gente, «se sintió disperso, repetido, y más solitario que nunca». Soledad que se convierte en una caparazón: «el coronel Aureliano Buendía rasguñó durante muchas horas, tratando de romperla, la dura cáscara de su soledad». La soledad en la obra es de tal significación, que en la confusión inicial de los gemelos José Arcadio Segundo y Aureliano Segundo, de quienes nunca se supo la verdadera identidad, dice el narrador: «lo único que conservaron en común fue el aire solitario de la familia». Y cuando el coronel Aureliano Buendía abandona el castaño para ver el desfile del circo, «le vio otra vez la cara a su soledad miserable cuando todo acabó de pasar...». El límite de la soledad se expresa en la certeza de Aureliano Segundo cuando ve a Meme tan aferrada a la soledad: «tuvo la impresión de que ya no existía ningún vínculo entre ellos, que la camaradería y la complicidad no eran más que una ilusión del pasado». Pero la soledad no siempre está asociada con la extrañeza y al apartamiento, ya que en otras ocasiones está connotada en forma positiva, porque define caracteres o da sentido a la existencia: el coronel Aureliano Buendía «comprendió que el secreto de una buena vejez no es otra cosa que un pacto honrado con la soledad»; Rebeca necesitó muchos años de sufrimiento y miseria «para conquistar los

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privilegios de la soledad»; previa a su elevación a los cielos, Remedios, la bella, «se quedó vagando por el desierto de la soledad, sin cruces a cuestas, madurándose en sus sueños sin pesadillas...»; y Aureliano Segundo y Petra Cotes «...se lamentaban de cuánta vida les había costado encontrar el paraíso de la soledad compartida». La soledad une y distancia a los Buendía, sirve de signo indiscutible de distinción, y condena a Macondo a la desaparición y al olvido. Esto lo precisa el narrador al referirse a los últimos Aureliano y José Arcadio, de quienes dice: «Aquel acercamiento entre dos solitarios de la misma sangre estaba muy lejos de la amistad, pero les permitió a ambos sobrellevar mejor la insondable soledad que al mismo tiempo los separaba y los unía». Sólo hubo dos seres felices en medio de a soledad, los incestuosos Aureliano y Amaranta Úrsula: «En aquel Macondo olvidado hasta por los pájaros, donde el polvo y el calor se habían hecho tan tenaces que costaba trabajo respirar, recluidos por la soledad y el amor en una casa donde era casi imposible dormir por el estruendo de las hormigas coloradas, Aureliano y Amaranta Úrsula eran los únicos seres felices, y los más felices sobre la tierra», y los más solitarios felices sobre la tierra. Medellín, marzo-abril de 2007 - 13 de febrero de 2008.

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