Eigeldinger (Chopin)

Jean-Jacques Eigeldinger

ŚWIAT MUZYCZNY CHOPINA

Wydawnictwo astraia Kraków 2010

Spis rzeczy Od wydawcy Słowo wstępne

Część I Perspektywy estetyczne

1 Sytuacja estetyczna Chopina 2 Chopin i dziedzictwo baroku 3 Chopin i Couperin. Wybrane podobieństwa 4 Chopin, Bellini i Théâtre-Italien. Wokół sztambucha Mme d’Est 5 Chopin i Berlioz twarzą w twarz

Część II Preludia

6 Dwadzieścia cztery Preludia op. 28. Gatunek, struktura, znaczenie 7 Końcowa redakcja Preludiów op. 28 Chopina. Autografy 8 Chopin i „błękitny ton”. Interpretacja Preludium op. 45

Część III Koncerty

9 Koncerty Chopina w Paryżu w latach 1832–1838 10 Hexameron, czyli Chopin w „galerii pianistów” 11 Liszt o koncercie Chopina: zamach stanu i pogrzeb pierwszej klasy. Dokumenty 12 Carl Filtsch − zwierciadło Chopina. Na marginesie publikacji apokryficznej

6 7

13 55 77 91 103

125 143 155

177 211 229 241

Aneks 261 Bibliografia 271 Indeks 285

Bibliografia 297

7

Słowo wstępne Nicnieprzejawiałosię,nicnigdynieprzejawiłosięzjegożyciawewnętrznego,którego tajemniczymiulotnymwyrazembyłyjegoarcydzieła,leczktóregocierpienianigdynie zdradziły jego wargi.

G. Sand (1855) Muzyka Chopina jest jedną z najpiękniejszych, jakie kiedykolwiek napisano.

Debussy (1915)

Z kilku przyjętych perspektyw osobowość artystyczna i dzieło Chopina jawią się jako jedyne w swoim rodzaju, całkowicie niepowtarzalne. Jest on jedynym genialnym kompozytorem w XIX wieku, który świadomie i wyłącznie poświęcił się swemu medium − fortepianowi. Jedynym, którego fortepian w niczym nie odzwierciedla ówczesnej orkiestry, lecz − co więcej − stylizuje pewne elementy wywodzące się z bel canta, wynajdując świat całkowicie nowy. Podczas gdy jego rodacy i paryscy przyjaciele namawiali go, by komponował opery, czyż nie odpowiedział on jednemu ze swych protektorów: „Ach, panie hrabio, proszę pozwolić mi komponować muzykę na fortepian − to wszystko, co umiem robić”1? Zwłaszcza w jego osobie − kompozytor, improwizator, pianista i pedagog są przejawami jednorodnej indywidualności twórczej. Czyż zresztą istniał w epoce romantyzmu muzyk, który pozostał pod tym względem głuchy na współczesny mu świat, zakotwiczając się z jednej strony w J. S. Bachu i Mozarcie, z drugiej − w polskim folklorze, by lepiej kreować niepewną przyszłość. Właśnie to stanowi kapitalny, wspólny punkt kontaktu z jego wielkim przyjacielem Delacroix, łączący ich obydwu w oczach potomności jako prekursorów malarskiego impresjonizmu i muzycznego symbolizmu. George Sand odnotowuje w związku z tym w roku 1841: „Jego [Chopina] geniusz jest najbardziej oryginalny i indywidualny na świecie. Nie chce jednak, by mu to mówić.

Delacroix gustuje w tym, co najbardziej klasyczne i najbardziej formalistyczne”2.

Autorka mogła była dodać nazwiska mistrzów, o których myślał malarz: Rafaela, Michała Anioła, Veronesa, Rubensa, Poussina, a także J. S. Bacha w przypadku Chopina, który łączył się poprzez Mozarta z Delacroix.

Jak usytuował się Chopin w swoim czasie, jakie przyznać mu miejsce w jego sztuce? Oto pytania towarzyszące pierwszej części niniejszej książki, poświęconej zasadniczo kwestiom estetycznym. Podobieństwa, które łączą − ponad epokami i stylami − Chopina, Couperina i Debussy’ego, trzech książąt fortepianu, są nicią prze1

G. Mathias, Wstęp, w: Isidore Philipp, Exercices quotidiens tirés des œuvres de Chopin, s. VI.

2

G. Sand, IS, s. 81.

8

ŚWIAT MUZYCZNY CHOPINA

wodnią Rozdziałów 1−3. Dwa następne poświęcone są reakcjom Chopina na dwa wielkie zakresy ówczesnego życia muzycznego: domenę śpiewu (w szczególności − bel canta) i nowoczesną symfonikę. Bellini wywiera bez wątpienia ostatni wpływ przyswojony i przetworzony przez Chopina w latach 30. XIX wieku. Melodie lunghe, lunghe, lunghe (wyrażenie Verdiego) łabędzia z Catanii znajdują szczególny rezonans w pianistycznym głosie polskiego mistrza, którego pierwszą miłością − trzeba przypomnieć − była przyszła sopranistka Konstancja Gładkowska i którego agonii towarzyszył śpiew Delfiny Potockiej, rok potem, kiedy nazwał „zorzą polarną” wokalny debiut Jenny Lind. Wobec wokalności uznanej za alfę i omegę muzyki, Berlioz, człowiek orkiestry, nieustraszony i nienaganny rycerz francuskiego romantyzmu, artysta zaangażowany i hałaśliwie „programowy”, sytuuje się na przeciwnym biegunie człowieka fortepianu, wsłuchując się z pasją w jego „mikroskopijne niuanse” (Blaze de Bury). Za to właśnie przez fakt, iż przeciętnie oceniał fortepian, Berlioz rozpoznał od razu całą oryginalność Chopina jako kompozytora, który nie mógł mu tego odwzajemnić. „W wielkich wzorach i arcydziełach [Chopin] poszukiwał jedynie tego, co odpowiadało jego naturze”, spostrzega Liszt3. Oprócz tego, że Symfonia fantastyczna z pewnością nie uchodziła w jego oczach za arcydzieło, „Chopin był klasykiem w uczuciach i poglądach, pozostając całkowicie romantykiem w swej wyobraźni”, według Georges’a Mathiasa4.

W środkowej części niniejszej książki znajdują się rozważania o charakterze analitycznym, filologicznym i − ponownie − estetycznym, dotyczące 24 Preludiów op. 28, chronologicznego centrum aktywności ich autora, serca jego twórczości.

Koncentryczne zwierciadło odbijające oblicze Chopina, mikrokosmos jego œuvre, krótkotrwałe moments musicaux lub wizje ulotne rezygnujące z tytułów − tym wszystkim są Preludia. Co więcej, ponieważ uosabiają one Janusa o dwóch twarzach, inicjując nieodwracalny przełom w gatunku, który reprezentują poprzez odniesienie do J. S. Bacha (za sprawą tytułu i przebiegu przez 24 tonacje), to estetyka fragmentu ujęta na dużą skalę dominuje w następstwie tych oszałamiających rozbłysków − „tej muzyki lekkiej i namiętnej, podobnej do olśniewającego ptaka fruwającego nad straszliwą otchłanią”, według wizji Baudelaire’a5. Inni wielcy współcześni nie pomylili się co do tego, począwszy od George Sand, uprzywilejowanego świadka: „To tam [w Valldemosie] skomponował najpiękniejsze ze swych krótkich stronic, które skromnie zatytułował preludiami. Są to arcydzieła, [które] zachwycają ucho, rozdzierają serce”6. Pisze też Liszt: „Wszystko zdaje się tutaj powstać za jednym pociągnięciem, z nagłego impulsu, z porywu. Mają one swobodny, imponujący wygląd, który znamionuje dzieła geniusza”7, a także Schumann: „Rozpoznaje się go w ciszy po jego przyspieszonym oddechu”8. Mało dotychczas zbadane, Preludium op. 45, 3

F. Liszt, F. Chopin 1882, s. 193.

4

G. Mathias, op. cit., s. VI.

Ch. Baudelaire, L’œuvre et la vie d’Eugène Delacroix, w: Curiosités esthétiques. L’art romantique, red. H. Lemaître (Paris, 1962). Przekład wg tenże, O sztuce. Szkice krytyczne, przeł. Joanna Guze (Wrocław−Warszawa−Kraków, 1961), s. 183.

5

6

G. Sand, HV, t. II, s. 420.

7

Liszt, op. cit., s. 147.

8

Ibidem.

Słowo wstępne

9

pełne enigmatycznej poezji, ma tajemniczo refleksyjny charakter. Jest ono − w Rozdziale 8 − przedmiotem synestezyjnej interpretacji, powiązanej z teoriami Delacroix na temat linii, barwy, refleksu i reliefu.

Różne aspekty paryskiej kariery pianistycznej Chopina stanowią − w optyce zasadniczo historycznej − przedmiot ostatniej partii niniejszej książki. Przybywszy do francuskiej stolicy, zupełnie nieznany, z zamiarem występowania ze swymi utworami koncertującymi (wymowny jest powtarzający się wybór Koncertu e-moll op. 11), wirtuoz z nowymi pomysłami, o bezprzykładnym brzmieniu, podbija od razu swych przyszłych kolegów (na czele z Lisztem) i zostaje wzięty pod opiekę Kalkbrennera oraz związanego z nim Camille’a Pleyela. Jednak − w przeciwieństwie do Liszta − estrada nie była jego ulubionym miejscem jako pianisty da camera, wywodzącego się po części z XVIII wieku. „Jeśli nie podbijasz swej publiczności, musisz ją nużyć” − rzucił swemu węgierskiemu koledze z nutą uszczypliwego humoru. Szybko też przyszło rozczarowanie karierą wirtuoza estradowego, którą porzucił po roku 1835.

W zamian Chopin znalazł od początku uprzywilejowaną publiczność w najbardziej wyszukanych salonach monarchii lipcowej − od salonów wysokiej arystokracji, zarówno francuskiej, jak i obcej, aż po intymne spotkania artystów. W ten sposób, kiedy Chopin gra u Pleyela w roku 1841, 1842 i 1848, jest, by tak rzec u siebie, otoczony trzema setkami osób − przyjaciół, uczniów, kolegów, wielbicieli (starannie dobranych). Tyle razy i tak dobrze, że Liszt, któremu Paryż odmówił wówczas miana twórcy, niepokoi się tym nieoczekiwanym powrotem na estradę w roku 1841.

W owym okresie, dawna przyjaźń dwóch najbardziej fascynujących sław fortepianu zapada w ciszę zdwojoną skrytą irytacją Chopina. Ostatni epizod tej epoki (Rozdział 12) − to nagłe i efemeryczne pojawienie się młodego geniusza fortepianu, Carla Filtscha (1830−1845), o którym Liszt miał powiedzieć: „Kiedy ten mały będzie podróżował, ja zamknę kram”9. Mały Filtsch był ukochanym uczniem Chopina od końca 1841 roku do wiosny 1843 roku, choć w tym czasie „przechwytywał” go także Liszt. Identyfikowanie ucznia z jego mistrzem wykracza poza przypadek mimetyzmu: to dane z góry, wybrane podobieństwa wydają się odgrywać rolę w stwarzaniu Chopinowi efemerycznej iluzji widzenia nadal samego siebie w poetyckiej roli młodzieńczego, genialnego wirtuoza.

Podziękowania Nie mógłbym wymienić tutaj nazwisk wszystkich osób − badaczy, kolegów, przyjaciół oraz instytucji, które − z biegiem lat − okazały się w różny sposób pomocne.

Niech każda z tych osób i instytucji zechce przyjąć wyrazy mej żywej wdzięczności.

Pragnę wyrazić szczególne podziękowanie Jeanowi Nithart za jego serdeczne przyjęcie i otwartość ducha, jak też jego współpracowniczce − Sophie Debouverie, tak skutecznej w swych kompetencjach.

Rémy Campos (Paryż i Genewa) zachęcił mnie do publikacji niniejszej książki nazajutrz po konferencji międzynarodowej, którą zorganizowałem na Uniwersytecie Genewskim (1999). Przypada mu zatem po przyjacielsku część odpowiedzialności za to przedsięwzięcie.

9

W. von Lenz, GVP, s. 73.

10

ŚWIAT MUZYCZNY CHOPINA

Jacqueline Waeber (Uniwersytety w Genewie i Bernie) była pomocna w sposób nieoceniony w informatycznym opracowaniu licznych rozdziałów, jak też w zestawieniu bibliografii i odsyłaczy w przypisach, za co gorąco jej dziękuję.

Na początku tej książki dedykuję wzruszoną myśl pamięci mej matki chrzestnej, Marie-José Rieckel, z domu LeRoy. Od dawna François Ditesheim u m i a ł otoczyć ma pracę niezniszczalną uwagą.

Areuse, wrzesień 2000 J.-J. E.

13

1 Sytuacja estetyczna Chopina Znamienną cechą osobowości Chopina jest absolutna wierność wrażeniom z okresu dojrzewania i z czasów młodości. Przywiązanie do ziemi ojczystej, do kręgu rodzinnego i kręgu przyjaciół, do jego nauczycieli i szkolnych kolegów jeszcze przybrało na sile po roku 1830 u tej istoty, która ucieleśnia postać wygnańca − daleko poza granicami. Stąd też bierze się szczególna jakość nostalgii w „spojrzeniu retrospektywnym”, które kieruje on ku wszystkim rzeczom1 (Chopin nie ma w swej postawie niczego z futurysty).

Liszt ujął ocenę raczej samoograniczonych gustów muzycznych swego przyjaciela na wzór preambuły: Byłtaknawskrośiwyłącznieprzepojonyuczuciami,jakichwmłodości,wedleswego mniemania poznał najwspanialsze przykłady – owymi jedynymi uczuciami, jakim chętniedawałwyrazwswejtwórczości–traktowałsztukętakniezmienniezjednego itegosamegopunktuwidzenia,żemusiałotowycisnąćpiętnonajegoupodobaniach artystycznych.Wwielkichwzorachiarcydziełachsztukiposzukiwałwyłącznietego,co odpowiadało jego własnej naturze2.

To właśnie wierność kanonom artystycznym z jego lat młodości, uznanych za takie z nadzwyczajną dojrzałością, tkwi u źródeł owych opcji estetycznych. Środowiska kulturowe i muzyczne, w jakich uczestniczył Chopin w Warszawie w latach 1822–1830, wywarły determinujący wpływ na całą jego przyszłą orientację. Pod tym względem jego dwaj nauczyciele odegrali rolę decydującą: Wojciech Żywny (1756–1842), z pochodzenia Czech wywodzący się ze szkoły przedklasycznej w Pradze, i Józef Elsner (1769–1854), Ślązak pochodzenia niemieckiego mający za sobą studia w Wiedniu w latach 1789–1791. Wilhelm von Lenz, jeden z uczniów Chopina, miał od niego usłyszeć: „Jest tylko jedna szkoła – niemiecka”3, a stwierdzenie to ograniczało się oczywiście do kompozycji instrumentalnych. Będąc z zawodu Spośród wielu przykładów zacytujmy wyznanie w patetycznym liście do Wojciecha Grzymały (30 X 1848) dotyczącym fałszywych pogłosek na temat perspektywy związku z Jane Stirling: „A więc o żonie nie myślę wcale, ale o domu, o Matce, Siostrach” − B. E. Sydow, KFC, t. II, s. 285. Bez konieczności opierania się na konotacji freudowskiej odnotowujemy u George Sand: „Rozmawiał ze mną o romantycznej miłości, którą przeżył w Polsce […], a zwłaszcza o swej matce, która była jedyną miłością jego życia, a jednak przyszło mu żyć z dala od niej” (HV, t. II, s. 433−434). W związku z Konstancją Gładkowską warto zaznaczyć, że Chopin, zakochany w niej od roku w momencie, kiedy komponuje Romanzę z Koncertu op. 11, odnotowuje, że to Adagio, powinno czynić wrażenie miłego spojrzenia w miejsce, gdzie stawa tysiąc lubych przypomnień na myśli” (Z. Helman, Z. Skowron, H. Wróblewska-Straus, KFC, t. I, s. 364, list do T. Woyciechowskiego z 15 maja 1830).

1

2

F. Liszt, Chopin, przeł. Maria Traczewska, PWM, Kraków 1960, s. 138.

3

W. von Lenz, GVP, s. 79.

ŚWIAT MUZYCZNY CHOPINA

14

skrzypkiem, Żywny zręcznie kierował Fryderykiem w autodydaktycznym opanowywaniu fortepianu; odpowiedzialny za kształtowanie „smaku” swego genialnego ucznia, ten „zapalony wielbiciel dzieł Bacha”4 wpoił mu na zawsze kult Kantora, czyniąc z Wohltemperiertes Klavier kamień węgielny jego nauczania. Nie jest to – samo w sobie – czymś wyjątkowym (zważywszy na przypadek Beethovena u Neefego); tym, co w istocie wyjątkowe, jest specyficzna reperkusja u Chopina. Piękny symbol, który zawdzięczamy starszej siostrze Chopina, spis przedmiotów znalezionych w jego mieszkaniu nazajutrz po śmierci wzmiankuje m.in. „dwa tomy Bacha i Cherubiniego z monogramem C” 5. Elsner, który uczył Fryderyka harmonii i kontrapunktu początkowo prywatnie, później w Szkole Głównej Muzyki (wchodzącej w skład Królewskiego Uniwersytetu Warszawskiego), był adeptem Haydna6, a także Mozarta, dla którego rezerwował miejsce w swym nauczaniu. Zauważmy od razu zgodność następujących wspomnień związanych z predylekcjami Chopina w latach jego pełnej dojrzałości: Mozartbyłjegobogiem.Bach–jednymzupodobanychmistrzów,polecanychwszystkim jego uczniom7.

Jegopamięć,równierozległajakwierna,opanowaławszystko,cowielkieipięknew literaturzefortepianowej:przedewszystkimBacha,itrudnopowiedzieć,czyprzedkładał nad niego Mozarta8.

Warto przypomnieć w tym miejscu ostatnie słowa Chopina, z którymi zwrócił się do swego przyjaciela wiolonczelisty Auguste’a Franchomme’a i do księżnej Marceliny Czartoryskiej: „Będziecie grać Mozarta dla uczczenia mojej pamięci”9.

Wracając do Elsnera: był to człowiek epoki Aufklärung10, który nie omieszkał kształtować swych uczniów w duchu oświeceniowym. Przypomnijmy sobie, że w ostatnich miesiącach życia Chopina czytano mu Dictionnaire philosophique Woltera, zatrzymując się przy haśle Smak (Goût)11. Jako twórca polskiej opery narodowej – obok Kamieńskiego i Kurpińskiego – Elsner troszczył się o wprowadzenie do tej sztuki stylizowanych elementów folkloru i nie przestawał namawiać swego ucznia, by uczynił to samo. Odpowiedź Chopina przejawiła się wyraźnie w innej sferze: trzeba jej szukać głównie w mazurkach, które nadają kierunek jego twórczości, F.-J. Fétis, Chopin, BU, drugie wyd., t. II, s. 283. Określenie to, które nie pojawiło się w pierwszym wydaniu (t. III, s. 128), zostało przejęte przez Liszta, który wykorzystał je w pierwszej wersji jego FC. Zacytował je również A. Sowiński, s. 115.

4

H. Wróblewska-Straus, Nowe pamiątki Chopinowskie w zbiorach TiFC, „Ruch Muzyczny”, 3 grudnia 1978, s. 3−5.

5

Jest możliwe, że kilkunastoletni Chopin śpiewał dwukrotnie (25 XII 1824 i 22 V 1825) w chórach ze Stworzenia świata F. J. Haydna w kościele ewangelickim w Warszawie. Zob. E. Szulc, s. 125−150, w szczególności s. 132−136.

6

7

A. Marmontel, PC, s. 7.

8

K. Mikuli (red.), Vorwort, t. I, s. 3, kol. 1.

9

F. Niecks, FCA, t. II, s. 317, przyp. 14.

10

Zob. A. Nowak-Romanowicz, Poglądy estetyczno-muzyczne Józefa Elsnera, s. 51–99.

Czytającym był młody Charles Gavard, brat Elizy − uczennicy Chopina i adresatki dedykacji Berceuse op.

57. Pozostawił on wspomnienia wydane przez F. Niecksa (FCA, t. II, s. 314). W wydaniach opublikowanych za życia Woltera Dictionnaire philosophique nie zawiera artykułu „smak” (goût); dopiero Encyklopedia Diderota i d’Alemberta prezentuje krótki tekst pod tym tytułem (dwie kolumny), podpisany Voltaire, po którym następują uwagi Montesquieu i d’Alemberta. Zespół tych tekstów został włączony − wraz z wieloma innymi − do późniejszych wydań Dictionnaire philosophique, których nie jest częścią w rozumieniu autora.

11

55

2 Chopin i dziedzictwo baroku W pełni rozkwitu romantyzmu, gdy fortepian wkracza do sal koncertowych i staje się popisowym instrumentem wirtuozów, Chopin rezygnuje z występów publicznych1, by ograniczyć się do kilku zaprzyjaźnionych salonów, z kręgu dilettanti, jak mówiono w XVIII stuleciu. Od mocnego Erarda woli srebrzystego i łagodnego Pleyela, chętnie gra na pianinie i nie gardzi wychodzącym z użycia fortepianem stołowym.

Poza nielicznymi wyjątkami nie kształci uczniów-„profesjonalistów”, lecz pielęgnuje talenty młodych arystokratek, którym dedykuje swoje dzieła. Podczas gdy Berlioz poszukuje nieznanych barw orkiestrowych a Meyerbeer wywołuje podziw swymi wielkimi operami, Chopin zgłębia Das Wohltemperierte Klavier 2 . Z Pauline Viardot czyta utwory dawnych włoskich mistrzów śpiewu, emocjonując się między innymi pewnym Psalmem Marcella. J. S. Bach i logika kontrapunktu, Mozart i XVIII-wieczne bel canto stanowią ulubione tematy jego rozmów z Delacroix. W ostatnich miesiącach życia Chopin każe sobie czytać fragmenty Dictionnaire philosophique Woltera, z upodobaniem zatrzymując się na haśle Goût 3.

Bez wątpienia pierwsze z wymienionych faktów wiążą się ze wspominaną wielokrotnie subtelną konstrukcją i arystokratyczną naturą Chopina. Nie wydaje się jednak, by dotąd zawsze wyraźnie dostrzegano, do jakiego stopnia głębokie zakorzenienie w tradycji muzycznej baroku i epoce przedklasycznej dyktowało jego postawę estetyczną4. W bardzo ograniczonych w stosunku do podobnego tematu granicach Chętnie powtarzał „że koncerty nigdy nie są prawdziwą muzyką i na pewno nie usłyszy się na nich tego, co najpiękniejsze w sztuce” w M. von Grewingk, Eine Tochter Alt-Rigas Schülerin Chopins, Riga 1929, s. 19.

Zob. też J.-J. Eigeldinger, CVE, s. 15. Przekład wg tenże, Chopin w oczach swoich uczniów, przeł. Z. Skowron, Kraków 2000, s. 149.

1

W roku 1839 Chopin pisze: „Nic nie robiąc poprawiam sobie Bacha edycję paryską nie tylko z błędów graveura, ale i błędów a k re d y t ow a n yc h przez tych, co Bacha niby rozumieją (nie w pretensji, żebym lepiej rozumiał, ale z przekonaniem, że czasem zgadnę)”. B. E. Sydow, KFC, t. I, s. 353–354). To − niezwykłe u Chopina − odwołanie się do intuicyjnej filologii ukazuje, jak ważne było dla niego dzieło Bacha i jak bardzo się w nie zagłębiał!

2

Zob. przypis 11 w Rozdziale 1 niniejszej książki. Fragment hasła Goût: „Zły smak w sztukach polega na upodobaniu jedynie do wyszukanych ornamentów i braku odczuwania pięknej natury […], przedkładaniu groteskowego nad szlachetne, sztucznego i pretensjonalnego nad piękno proste i naturalne” (Voltaire, s. 427).

Chopin zaś mówi do uczennicy: „Szczytem jest prostota. Dopiero po przezwyciężeniu wszystkich trudności, po przegraniu niezliczonej ilości nut, zjawia się czarująca prostota, jako ostateczne piętno sztuki” (w F. Niecks, FCN, t. II, s. 369. Cytat w polskim brzmieniu za: J. Ekier, Chopin jako pedagog (II), w: „Ruch Muzyczny” nr 11, 26 maja 1974, s. 18.)

3

Pewne aspekty tego zagadnienia zostały podjęte z bardzo różnych punktów widzenia przez następujących autorów: J. Petrie Dunn; W. Landowska, Chopin et l’anciennie musique française; E. Meister; F. Zagiba; 4

56

ŚWIAT MUZYCZNY CHOPINA

niniejszy rozdział podejmuje próbę określenia relacji między kilkoma charakterystycznymi cechami stylu Chopina a pewnymi fundamentalnymi postulatami muzycznego baroku, między niektórymi niezwykłymi cechami interpretacji Chopina, (którą znamy dzięki świadectwom jego uczniów i dopiskom Mistrza w ich nutach) a ogólnie przyjętymi w XVII i XVIII wieku zasadami wykonawczymi5.

Chopin z pewnością nie zaczerpnął istoty swoich koncepcji estetycznych z traktatów tej epoki! Jego nauczanie czerpało natomiast z Gradus ad Parnassum i Préludes et Exercices Clementiego, odwoływało się do Anweisung zum Pianoforte-Spiel Hummla6, być może nawet do Klavierschule Türka (jak ukażemy dalej) i do Versuch C. Ph. E. Bacha. Jego pianistyka ma źródła w wielkich szkołach z końca XVIII wieku, wywodząc się bezpośrednio od Hummla (ucznia Mozarta) i Fielda (ucznia Clementiego). Jeśli zaś chodzi o orientację estetyczną Chopina, to została ona bardzo wcześnie zdeterminowana przez warszawskie środowisko muzyczne, w związku z czym należy przypomnieć dwa dobrze znane fakty. Po pierwsze − Chopin został wychowany przez swoich nauczycieli Żywnego i Elsnera w kulcie J. S. Bacha i Mozarta7. Po drugie − dzięki przedstawieniom w Teatrze Narodowym w Warszawie − całkowicie zitalianizowanym za dyrekcji Kurpińskiego − przesiąkł stylem bel canto Rossiniego, zanim w Paryżu stał się dla niego przełomowym objawieniem Bellini.

Pod względem muzycznym nie ma potrzeby poszukiwania gdzie indziej związków łączących Chopina z tradycją barokową i przedklasyczną.

Zacznijmy od przeanalizowania punktu centralnego owych powiązań, a mianowicie supremacji śpiewu, z której wynikają bezpośrednio problemy ornamentacji i rubata, omówione w następnej kolejności.

Deklamacja i frazowanie; prymat śpiewu i cantabile

Pobudzanie i uspokajanie namiętności jest podstawowym punktem credo estetyki barokowej. Wiele pism − od Doniego po Matthesona − prezentuje teorię afektów (Affektenlehre) proponując retorykę muzyczną, w której stosuje się figury ściśle spokrewnione z używanymi w języku. Z upodobaniem porównuje się sztukę oratorską i język muzyki, by podkreślić ich wspólny cel i stosowane środki: M. Ottich; A. Basso; W. Wiora; J. Kłobukowska; G. Abraham; G. Belotti, Le Origini italiane del „Rubato” Chopiniano; G. Belotti, Chopin, Italia e Venezia; J. Samson, Baroque Reflections, w: The Music of Chopin, s. 58–80; R. Hudson.

Duża liczba tych świadectw została zebrana i przetłumaczona w na język francuski w mojej książce CVE (wyd. polskie − Chopin w oczach swoich uczniów, op. cit.) Nuty uczniów i znajomych opatrzone uwagami Chopina i zachowane do dziś to przede wszystkim należące do: Jane Stirling (BnF, Musique, Rés. Vma 2411-7); Mme Dubois-O’Meara (BnF, Musique, Rés. F. 9801-4); siostry Chopina, Ludwiki Jędrzejewiczowej (Muzeum F. Chopina, Warszawa, M. 174–176); częściowo także Zofii Zaleskiej-Rosengardt (Biblioteka Polska w Paryżu, F. N. 15811–15842), a także wiolonczelisty Auguste’a Franchomme’a i jego otoczenia (zbiory prywatne).

5

Na przykład frapujące są analogie między wskazówkami co do pozycji przy fortepianie podanymi przez Hummla (rozdz. l, § 1–2) i radami Chopina (EMP) na ten sam temat.

6

Dwie pierwsze znaczące kompozycje ukończone przez Chopina w wieku osiemnastu lat powstały pod auspicjami kolejno – Bacha i Mozarta. W Sonacie op. 4 zapożycza dosłownie od Bacha (z Inwencji nr 2) pierwszy temat części początkowej, utrzymany także w c-moll i traktowany imitacyjnie (zob. Rozdział 1 niniejszej ksiązki). Natomiast Wariacje op. 2 − stanowiące zalążek całej przyszłej twórczości − mają za temat cavatinę z Don Giovanniego: Là ci darem la mano.

7

77

3 Chopin i Couperin. Wybrane podobieństwa Chopin – „Couperin XIX stulecia”1 albo „ów Couperin zabarwiony romantyzmem”2 – tak określiła go około roku 1900 Wanda Landowska, ze swą intuicją wielkiej artystki predestynowana do sformułowania takiej oceny, a jej trafiające w sedno słowa były od tego momentu wielokrotnie powtarzane3. Zaiste − to dwaj książęta ducha i klawiatury, poeci precyzji, których łączy pochłaniająca czas praca nauczyciela u wielkich tego świata, słabe zdrowie, powodujące czasowe odkładanie niektórych rękopisów oraz granicząca z obsesją drobiazgowa skrupulatność, jaka towarzyszy dochodzeniu do ostatecznej redakcji dzieł, takie samo nieustępliwe odwołanie się do koncepcji goût (gustu, smaku) i expression (wyrazu) w dziedzinie wykonania i szczegółowe wskazówki dotyczące muzycznej deklamacji i palcowania. Wszystko to przenika wstępy François Couperina i to właśnie − między innymi − łączy go z Chopinem. Szczególnie jednoczy ich również − niezależnie od różnic mediów, stylów i epok − przywiązanie każdego z nich do swego ulubionego instrumentu. James R. Anthony4 − historyk muzyki francuskiej XVII i XVIII wieku zauważa: Z tego samego tytułu, co niektóre mazurki Chopina i pewne preludia Debussy’ego dużaczęśćmuzykiklawiszowejCouperinanależybardziejdosposobukomunikacji, jakiistniejepomiędzywykonawcąajegoinstrumentemwzaciszusalonumuzycznego, niżdotego,jakizostajenawiązanypomiędzywykonawcąnascenieaniewidocznym audytorium. Ta muzyka pozwala się zrozumieć jedynie stopniowo, po wielu wykonaniach;jestbardziejniżjakakolwiekinnanierozdzielniezwiązanazinstrumentem, na który została napisana.

Niewątpliwie owa wyjątkowa cecha polegająca na istnieniu intymnej relacji „pomiędzy Fortepianem a Ja” – by użyć słów Debussy’ego5 – zajmuje centralne miejsce w analogiach, jakie ponad partykularyzmami właściwymi idiomowi każdego z nich można przeprowadzić między tymi dwoma muzykami. Zarówno Couperin, jak i Chopin w ogromnym stopniu rozwinęli brzmieniowe możliwości swoich instrumentów, co zdradza eufoniczność ich notacji. Ponownie można tu przywołać Landowską, która w pięknym tekście z roku 19316, odkryła pokrewieństwo polime1

W. Landowska, Musique ancienne, s. 213.

2

W. Landowska, Interprétation de Chopin, s. 26.

3

P. Citron, Couperin, s. 92, 114–116; W. Mellers, François Couperin..., s. 230.

4

J. R. Anthony, La Musique en France à l’époque baroque, s. 339.

5

C. Debussy, Images (oubliées), red. A. Hoerée, Bryn Mawr 1977, s. II.

6

W. Landowska, Chopin et l’ancienne musique française, s. 100–107.

91

4 Chopin, Bellini i Théâtre-Italien.

Wokół sztambucha Mme d’Est

To prawda, muzyka powinna być śpiewem.

Chopin do pewnej szkockiej damy

Któraż dama z towarzystwa – czy to z kręgów arystokratycznych, czy mieszczańskich, jakiż artysta czy młodzian w XIX-wiecznej Europie nie prowadził sztambucha, w którym przyjaciele i/lub słynne osobistości notowali wiersze, muzykę czy rysunki?

Jak się okazuje, obyczaj ów stał się obfitym źródłem danych społeczno-kulturowych i zasługuje na osobne badania. Podobnie jest w przypadku wyrastającego z tej tradycji albumu muzycznego (Albumblatt, Kartka z albumu). Poddany stylizacji i komercjalizacji, wzniósł się on nieomal do poziomu samodzielnego gatunku jeszcze przed rokiem 1830, wraz z rosnącą popularnością romanzy. Przedmiotem niniejszych rozważań będzie mało dotąd znany sztambuch baronowej d’Est; jego zawartość, sylwetka jego pierwszej właścicielki z punktu widzenia jej kontaktów w gronie kompozytorów, wreszcie – pewne aspekty muzycznych relacji łączących Chopina i Belliniego.

10 czerwca 1960 roku podczas aukcji w hotelu Drouot Artur Rubinstein nabył sztambuch pochodzący z epoki romantyzmu i zawierający jedyny rękopis Impromptu z op. posth. 66 Chopina, niewłaściwie opatrzonego mianem Fantazji-Impromptu1.

Rękopis ów, w ten sposób wydobyty na światło dzienne i niezwłocznie podany przez Rubinsteina do druku, okazał się wariantem udoskonalonym w stosunku do innych zachowanych wersji utworu2. Sam album, który po śmierci Rubinsteina w 1982 roku3 pozostawał w posiadaniu jego żony, był dotąd jedynie przedmiotem krótkiej Tytuł ten jest z pewnością dziełem J. Fontany, wydawcy Dzieł pośmiertnych Chopina, odpowiedzialnego także za numerację opusów pośmiertnych od 66 do 74. Zob. J. Ekier, Das Impromptu cis-moll von Frédéric Chopin, s. 201–204.

1

Fantaisie-Impromptu. Manuscript Edition from the Collection of Arthur Rubinstein. Tekst autografu Rubinsteina jest obecnie dostępny w wydaniu krytycznym Impromptus autorstwa J. Ekiera (Wiener Urtext Edition, Wien 1977).

2

Za udostępnienie tego cennego dokumentu składam serdeczne podziękowanie paniom Neli Rubinstein (zmarłej w 2002 roku w Nowym Jorku) i Ewie Rubinstein (Paryż). Po wystawieniu go na sprzedaż w Paryżu (Poulain Le Fur) 3 lipca 2002, w Collection de Monsieur et Madame Arthur Rubinstein (nr 9 w katalogu), przeszedł on w ręce amerykańskiego nabywcy. [Obecnie znajduje się w zasobach Muzeum Fryderyka Chopina, które zakupiło go w roku 2009 do swoich zbiorów − przyp. red.].

3

92

ŚWIAT MUZYCZNY CHOPINA

wzmianki w katalogu Krystyny Kobylańskiej4. Oto jego opis: Oprawa (wysokości 250, szerokości 335 mm) z jasnoczerwonej skóry szagrynowej, ozdobiona jest na grzbiecie i okładkach wytłaczanymi, złoconymi ornamentami, pośrodku pierwszej okładki umieszczone są inicjały „E. F.”. W oprawie tej mieszczą się dwa podwójne albumy. Pierwszy z nich składa się z 68 nienumerowanych stron z mocnego papieru rysunkowego, z których karty początkowe zawierają siedem akwarel podkreślonych gwaszem (przedstawiających pejzaże i tym podobne sceny), sygnowanych inicjałami „R. C.”, a ponadto rysunek wykonany ołówkiem grafitowym; reszta kart pozostaje pusta. Z kolei pod koniec albumu znajduje się 15 nienumerowanych stron papieru liniowanego (szesnasta jest wycięta) z dwunastoma pięcioliniami, których podwójne kartki (240×334 mm) zostały oprawione w porządku nieodpowiadającym chronologii dat towarzyszących podpisom. W sumie album zawiera wpisy jedenastu autorów; trzech pierwszych umieściło je na pojedynczych kartkach wklejonych na ostatnich stronach papieru rysunkowego; pozostali – na kartach papieru liniowanego, notując albo incypit złożony z czterech taktów, albo też cały dwustronicowy utwór.

Ich porządek jest następujący: [1] Arietta di L. Cherubini. Le 17 aprile 1835 (Andantino, F-dur, metrum 3/8, na głos i fortepian), Ch’io mai vi possa, 1 strona, 40 taktów5.

[2] Mod[erato] (B-dur, metrum 3/4, na głos i fortepian), Mi lagnerò tacendo6.

Połowa strony, 9 taktów, podpisane G. Rossini.

[3] Petite Esquisse écrite pour Madame d’Este par I. Moscheles (Andantino grazioso, B-dur, metrum 3/8, na fortepian solo), 1 strona, 36 taktów. Datowane na dole Londres ce 25 Avril 1835 [Londyn, 25 kwietnia 1835].

[4] Walse composée pour Madame d’Este Le 30 Avril 1835/A.[?] L.[?]7 (Des-dur, metrum 3/4, na fortepian solo). Półtorej strony, 97 taktów.

[5] Andante (B-dur, metrum 2/4, na głos i fortepian), Du tendre mystère, Ô sombre courrière8. 1 strona, 12 taktów. Na dole dedykacja: hommage offert à Madame la Baronne d’Este / par Gio[vanni] Batt[ista] Rubini.

[6] [Wokaliza?]9 (C-dur, metrum 4/4, w kluczu F), 2 systemy, 8 taktów. Podpis i data na dole: Lablache / Paris. 24 Février 1841.

[7] [Incypit na tej samej stronie co (6)] (Des-dur, metrum 3/4, na śpiew solo, 4

K. Kobylańska, K, t. I, nr 932.

Do tekstu tej Arietty muzykę napisał Cherubini, w piątym z jego Douze Canons na dwa, trzy i cztery głosy (Paris, Au Magasin de Musique […], numery 575, 1808). Zob. także andantino (b-moll, 2/4, 33 takty, podpisany L. Cherubini 24 juillet 1837 w albumie hrabiego Michela Wielhorskiego, BnF, Musique, sygn. W 23 (33).

5

Do tej kwartyny Metastazja muzykę układano wielokrotnie (zob. edycję krytyczną dzieł Rossiniego autorstwa Ph. Gossetta, Musique anodine. Album italiano, VII/1, s. 6–44, 210–231; Album français. Morceaux réservés, VII/2, s. 145–165). W Bibliothèque nationale de France przechowywane są pod sygnaturą BnF, Musique, Ms. 2442 610; sygn. W 24 (5) dwie inne wersje autorstwa Rossiniego, a także dwie Tadoliniego, sygn. W4 (68) i W 24 (59). Wszystkie cztery datowane są na lata 1835−1846.

6

Odczytanie tych inicjałów pozostaje w sferze domysłów. Podejmowane przeze mnie próby zidentyfikowania autora jak dotąd pozostają bezowocne.

7

Ta arietta została opublikowana z tekstem włoskim (O notte soave) w wersji w tonacji D-dur pod tytułem La Notte (Paryż, Bernard Latte, 1840). Osiem początkowych taktów pieśni, do tekstu włoskiego, zostało spisanych przez Rubiniego pod datą 9 lutego 1840 w jednym z albumów w kolekcji Auguste’a Vincenta, BnF, Musique, sygn. W4 (63).

8

9

Zob. L. Lablache, Méthode complète de chant, s. 21, ćwiczenie 15.

103

5 Chopin i Berlioz twarzą w twarz Czyż istniało za czasów monarchii lipcowej dwóch bardziej od siebie różnych charakterologicznie artystów niż Berlioz i Chopin? Ten pierwszy to ekstrawertyk i histeryk, ekshibicjonista nierozerwalnie łączący swe życie z własnymi dziełami: Symfonią fantastyczną op. 14, a po niej − z Lélio, ou le retour à la vie op. 14bis. Ten drugi zaś to obsesyjny introwertyk, perfekcjonista, którego dzieła, wyzwalając silną katharsis, przekraczają granice ludzkiego istnienia1. Berlioz – otwarcie zaangażowany działacz Młodej Francji, określany wówczas „Victorem Hugo muzyki”2. Chopin – zamknięty w poufnej atmosferze swych lekcji i intymnych spotkań. Pierwszy z nich stale poszukujący metody oswojenia masy symfonicznej, twórca wielkiej symfoniki romantycznej i jej wyraziciel otwarty na nowe instrumenty wytworzone przez postęp przemysłowy, wynajmujący pomieszczenia cyrkowe, by pomieścić swe „miedziane kopalnie”. Drugi – badający fortepian, by wydobyć zeń układy i brzmienia do tej pory niesłyszalne, swym sposobem gry wykradający „instrumentowi sekret wyrażania oddechu”3, wydobywający z instrumentu Pleyela namiętny śpiew, zwłaszcza zaś brzmienie i ten elegijny ton, który czyni go prawdziwym księciem salonów arystokratycznych – adeptów Théâtre-Italien („Chopin był Bellinim fortepianu” − pisał Escudier4). Berlioz to apostoł gigantyzmu i programu muzycznego – źródeł licznych innowacji na przestrzeni wieku; Chopin to wróg programowości, lecz zarazem twórca ballady instrumentalnej i aforystycznego preludium, który – „kompletnie oderwany od życia społecznego, samotny i bohaterski – pracuje ze wzrokiem skupionym na mglistej, bliskiej przyszłości impresjonistycznej”5.

Młodzieńcze zamiłowanie pierwszego do tradycji romansu francuskiego wywodzącego się z XVIII wieku; dziecięca fascynacja drugiego pieśniami i wiejskimi tańcami polskimi. Obrazoburcze szyderstwa Berlioza wobec kontrapunktycznej profesji J. S. Bacha, wielbionej z tego właśnie powodu przez Chopina, będącej również początkiem jego linearnej myśli muzycznej. Można łatwo rozwijać te przeciwstawności. Dionizyjska orgia naprzeciw orfickiej ekstazy? Tak czy inaczej – spotkanie Od pierwszego wydania swego dzieła F. Chopin (1852) Liszt zauważa: „Jego uczucia i przeżycia tworzyły wydarzenia [jego własnego życia], o wiele ważniejsze i bardziej znaczące niż zmiany i wydarzenia świata zewnętrzengo”, s. 198 (reedycja 1941).

1

2

Opisane przez F. Hillera, K, s. 85.

Wspomnienia E. von Gretsch, cytowane w J.-J. Eigeldinger, CVE, s. 71. Przekład wg Chopin w oczach swoich uczniów, s. 70.

3

4

L. Escudier, Mes souvenirs. Les virtuoses, s. 72.

5

A. Casella (red.), przedmowa do F. Chopin, Preludi.

104

ŚWIAT MUZYCZNY CHOPINA

twarzą w twarz człowieka orkiestry z człowiekiem fortepianu.

W większej części negatywne opinie Chopina na temat muzyki Berlioza są głównie zaczerpnięte z przytoczonych wypowiedzi z Dziennika Delacroix6. Można sobie wyobrazić, co pomyślałby Chopin o poniższej definicji (mógłby ją przeczytać w „Revue et Gazette musicale de Paris” z lat 1841–1842, lub w Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes [1843]: „Fortepian, u szczytu swych obecnych możliwości technicznych, może być dziś rozpatrywany dwojako: jako instrument orkiestrowy lub będący sam w sobie małą kompletną orkiestrą”7. Jak odczytałby Chopin ilustrację pierwszego przypadku, partię fortepianową z Fantaisie sur la „Tempête” de Shakespeare pod koniec Lélio, napisaną w związku z niespełnionym uczuciem do Marie Peyel, wielkiej zwolenniczki Kalkbrennera? Nie wiadomo. *** Relacje Chopina i Berlioza, zarówno przyjacielskie jak i zawodowe, wydają się głównie epizodyczne i punktowe. Nie mają one w sobie żadnej stałości, ani ciągłości chronologicznej, jak związku łączącego Chopina z Augustem Franchomme’em lub z Eugène’em Delacroix, jego dwoma głównymi przyjaciółmi. W relacjach brakuje również intensywności i ciągłości interesów z Lisztem lub Ferdinandem Hillerem, dwójką „Niemców” (jak wtedy o nich mówiono) w Paryżu w interesującym nas okresie. Żaden dokument nie poświadcza zażyłości między naszymi dwoma muzykami, a nieliczne bileciki Berlioza potwierdzają, że zwracali się do siebie per „Pan” (nie zachowały się natomiast żadne bileciki Chopina). Nie możemy sobie również wyobrazić tych dwóch w sytuacji tête-à-tête; ich spotkania są odnotowywane przeważnie wewnątrz danej grupy lub podczas spotkań zawodowych. W połowie swego okresu weimarskiego, Liszt, pisząc do Hillera, wspomina: „Z naszego dawnego paryskiego bractwa romantycznego, które, wliczając Mendelssohna i Chopina, składało się z pięciu osób, zostało na tym padole tylko nas trzech, ja, ty i Berlioz”8. Nie licząc Mendelssohna, który opuścił Paryż wiosną 1832 roku, podczas gdy Berlioz przebywał jeszcze we Włoszech, pojęcie bractwa dobrze ilustruje tę niewielką wspólnotę przyjaciół muzyków, zwolenników Jeune-France, mniej lub bardziej pasjonujacych się ideą saint-simonismu – Chopin w obydwu przypadkach był już wykluczony!

Ci dwaj artyści poznali się zapewne między listopadem 1832 roku (czas powrotu Berlioza do Paryża) a najpóźniej marcem 1833 roku, ponieważ 2 kwietnia 1833 roku Liszt i Chopin uczestniczyli w koncercie na rzecz Harriet Smithson. W podobnych okolicznościach, 14 grudnia 1834 roku, polski mistrz gra Romanzę z jednego ze swych Koncertów, a przy dwóch innych okazjach udziela się w występach Hillera: pierwszy raz w towarzystwie beneficjenta i Liszta (15 grudnia 1833) w Allegro z Koncertu na trzy klawesyny J. S. Bacha, drugi raz − w Duo na dwa fortepiany Hillera (22 lutego 1835). Okazje do wzajemnego wspierania się młodych artystów skłaniają Berlioza do zaprosin w rewanżu do swego domu: „Alphonse [de Lamartine] przychodzi często, również poeci Emile i Antoni Deschamps, A. Devigny, Legouvé, 6

E. Delacroix, J, s.190, 193, 779–780.

7

H. Berlioz, De l’instrumentation, s. 29.

8

R. Sietz (red.), Aus Ferdinand Hillers Briefwechsel, s. 106 (list z 14 lutego 1855).

125

6 Dwadzieścia cztery Preludia op. 28.

Gatunek, struktura, znaczenie 24 Preludia1, ponad półtora wieku od pierwszego wydania, wśród utworów fortepianowych wciąż mają niezwykły blask i fascynują w szczególny sposób. Zbiór ten spogląda na nas jak sfinks zadający swą zagadkę, praktycznie nierozwiązywalną.

André Gide, znawca tematu, twierdzi: „Niektóre z najkrótszych dzieł Chopina posiadają niepodważalne i czyste piękno właściwe rozwiązaniu zadania matematycznego. W sztuce, właściwe postawienie problemu jest równe jego rozwiązaniu”2.

Doskonale odnosi się to do Preludiów. Pokuszę się tutaj o postawienie problemu dzieła i wyodrębnienia głównych linii jego r o z w i ą z a n i a poprzez jego architekturę. Aby tego dokonać, wypada usytuować opus 28 wobec tradycji preludium.

Jego znaczenie w twórczości Chopina zostanie przywołane w zakończeniu.

Chociaż wiele napisano o opusie 28, często w tonie anegdoty z powodu wydarzeń na Majorce, to niewiele jest dzieł Chopina o takiej wadze, których geneza i przeznaczenie byłyby tak mało znane. Dla przypomnienia, 24 Preludia opublikował w czerwcu 1839 paryski wydawca Catelin (z powodów czysto komercyjnych zostały one podzielone na dwa zeszyty: numery 1–12 i 13–24). Zleceniodawcą (?), właścicielem i adresatem dedykacji we Francji był Camille Pleyel. Edycja niemiecka, która ukazała się w tym samym roku w Lipsku u Kistnera, dedykowana była J. C. Kesslerowi w podziękowaniu za dedykację 24 Preludiów op. 31. Chopin wysłał rękopis do skopiowania 22 stycznia 1839 Julianowi Fontanie. W tym dniu zostały dokonane ostateczne poprawki dzieła.

Fontana podjął się przejrzenia pierwotnych francuskich wersji w czasie pierwszego pobytu Chopina w Nohant. Nie będę tutaj wchodził w rozważania, ile i które z tych utworów mogły zostać skomponowane lub przepisane na czysto na Majorce3.

Jedno jest pewne − zbiór op. 28 został ukończony w Valldemosie przed 22 stycznia 18394. Preludium op. nr 4 zostało skomponowane na Majorce, skoro jego pierwszy rękopis (w kolekcji Danieli Drachman, Baltimore, USA) figuruje tuż W niniejszym artykule odwołuję się do mojego wydania Preludiów (Londyn, Peters, 2001) w ramach serii The Complete Chopin. A New Critical Edition.

1

2

A. Gide, Notatki o Chopinie, przeł. M. Musiał, (Kraków 2006), s. 111.

Zob. L. Bonarski, Manuscrits musicaux de Chopin à Genève, jak również Etudes sur Chopin, t. I, s. 40–42; M. J. E. Brown, The Chronology of Chopins Preludes, s. 423–424; G. Belotti, Il problema delle date dei preludia di Chopin.

3

4

Zob. B. E. Sydow, KFC, t. I, s. 334−335 (list do J. Fontany z 22 stycznia 1839).

126

ŚWIAT MUZYCZNY CHOPINA

pod rękopisem Mazurka op. 41 nr 1, datowanego w tym dokumencie: Palma. 2811 [listopad 1838]. Opierając się na zwyczajach zapisu graficznego Chopina uprawniających taką dedukcję – przeprowadzoną już wcześniej przez Bronarskiego, który datuje na ten sam moment koncepcję Preludium op. 28 nr 2, zanotowanego po drugiej stronie tego samego arkusza (zob. J. Kallberg5) – Brown wywiódł, że Preludia op. 28 nr 10 i nr 21 zostały napisane na Majorce, ponieważ ten ostatni szkic zawiera również sześć taktów zanotowanych w cis-moll, podczas gdy cztery pozostałe – za Bronarskim – interpretuje jako B-dur. Oto moja transkrypcja:

1a. Szkic odczytywany w cis-moll

1b. Szkic odczytywany w B-dur

Aby odczytać ten drugi szkic w B-dur należy przekształcić zapis akordu na lewą rękę (t. 2, 5 ósemka) – w oryginale zapisanego w cis-g, który pomija kilka alteracji w tej harmonicznej progresji – na c–ges. Należy zatem odczytywać ten szkic w tonacji f-moll, przy oryginalnym zapisie w c–ges:

2. Szkic odczytany w f-moll

Nie ulega − moim zdaniem − żadnej wątpliwości, że te dwa szkice należą do preludiów ostatecznie porzuconych w chwili, gdy wyraźnie pojawia się motyw (lewa ręka na cis-moll; prawa ręka na F-dur), co wyjaśnię w dalszej części.

Na poparcie hipotezy Browna dotyczącej Preludium op. 28 nr 10, należy odnotować, że substancja harmoniczna tego utworu okazuje się jedną z najmniej bogatych w całym zbiorze. Opiera się na dwóch następujących po sobie motywach (t. 1– –2, 3–4 itd.), które przypominają Impromptu op. 90 nr 4 Schuberta, gdzie środkowa 5

Zob. J. Kallberg, Chopin at the Boundaries…, zwłaszcza s. 99–100.

Dwadzieścia cztery Preludia op. 28

127

sekcja jest właśnie w tonacji cis-moll: zbieżność być może nieprzypadkowa u Chopina kompletującego w pośpiechu zbiór.

Jakiekolwiek były źródła i chronologiczny rozwój zbioru, będzie on tutaj rozpatrywany synchronicznie i całościowo6, z perspektywy jego ostatecznego powstania w środkowym okresie kariery kompozytora. *** Od swego pojawienia się w XV wieku w niemieckich tabulaturach organowych aż do zbiorów na fortepian z lat 1810–1830, preludium na instrumenty klawiszowe (również na lutnię i inne pokrewne instrumenty) jest wiązane – w zależności od stosowanej terminologii – z elementami improwizacji i definiuje się przede wszystkim przez swoje funkcje. Zależnie od sytuacji, sprowadzają się one do wypróbowania instrumentu i sprawdzenia jego brzmienia, do wywołania ciszy przed wykonaniem innego utworu, do usposobienia słuchaczy do klimatu właściwego charakterowi utworu lub utworów, które nastąpią; do stosowanych w danej epoce skal i tonacji; czasem do popisania się wirtuozerią. Preludium stało się formą o bardzo zróżnicowanym rodzaju zapisu i kompozycji, nawet o określonym typie − zależnie od epok, geografii i szkół muzycznych. Weźmy choćby preludia o nieregularnym metrum francuskich lutnistów i klawesynistów powstałe w XVII wieku, wymiany stile fantastico i stile osservato w różnych częściach barokowych toccat włoskich, czy jeszcze niemieckie połączenie preludium i fugi w okresie dojrzałego i późnego baroku. Preludia różnią się wielkością: od rytmicznej, ledwie ozdobionej formuły, do kilku potoczystych stron. Jest to forma z natury otwarta, której zdarza się na przełomie XVII i XVIII wieku przybrać postać utworu o jednym motywie. Dogłębne wykorzystanie w Inwencjach i Sinfoniach7, wyraźnie w celach dydaktycznych, piętnastu ówcześnie stosowanych tonacji pozwoliło J. S. Bachowi nadać ostateczną formę Wohltemperiertes Klavier (1722)8 i rozszerzyło jednocześnie drogę otwartą przez J. C. F. Fischera. Dydaktyczne, a nawet polemiczne, dzieło to dowodzi doskonałości temperamentu autora, który jako jeden z pierwszych w muzyce klawesynowej eksploruje cykl dwudziestu czterech tonacji ułożonych zgodnie z wstępującym porządkiem chromatycznym. Została przekroczona granica, która nie oznacza zerwania, ale dopełnienie i pod każdym względem jest momentem To, że Chopin nigdy nie zagrał w całości opusu 28, nie jest argumentem podważającym mój wywód. Wykonał on na koncercie cztery Preludia (26 kwietnia 1841 roku), co w jego przypadku nie dziwi i wpisuje się w zwyczaje tamtych czasów. Natomiast relacje tonacji ośmiu Preludiów przeznaczonych dla uczniów jako ćwiczenia ujawniają zamysł uporządkowania gatunku. Na odwrocie egzemplarza Nokturnów op. 9 podarowanego J. W. Sterling zaleca dwie grupy czterech Preludiów: pierwszą opartą na dwóch parach identycznych tonacji, położonych od siebie w odległości kwinty (nr 9 i 4 oraz nr 6 i 12) i drugą, gdzie dominują powiązania kwint (nr 15, 21, 13 [zapisane jako Ges-dur!] i 17). Zob. F Chopin Œuvres pour piano: fac simile de l’exemplaire de Jane W. Stirling, s. XXVIII i [25].

6

Zatytułowane są odpowiednio Preambula i Fantasien w pierwszej redakcji Clavier-Büchlein für Wilhelm Friedemann (1720).

7

Pierwsza wersja Preludiów 1–6 i 8–12 figuruje również w Clavier-Büchlein für Wilhelm Friedemann. W obydwu redakcjach utwory te prezentują się jako wariacje zapisu opartego na schemacie harmonicznym pierwszego Preludium w tonacji C-dur (zwłaszcza t. 1–11), będącego kamieniem węgielnym zeszytu. Jak zobaczymy, Preludium op. 28 nr 1 może w pewnym stopniu odgrywać rolę analogiczną w całym zbiorze autorstwa Chopina.

8

Chopin i „błękitny ton”

Tablica modulacji. Édouard Jue, Méloplaste ou Précis des leçons analytiques de musique d’après la Methode P. Galin, Paris, 1824.

169

211

10 Hexameron, czyli Chopin w „galerii pianistów” Chopin był Bellinim fortepianu.

L. Escudier, 1868

Spór Liszt–Thalberg stanowi charakterystyczne odzwierciedlenie połączonych wpływów prasy i salonu paryskiego w czasach monarchii lipcowej. Nie byłoby powodu, by przytaczać tu dobrze znane wydarzenia dotyczące zaaranżowanego pojedynku między dwoma pianistami-kompozytorami, gdyby nie jego rozstrzygnięcie, które ponownie odżyło we wspólnym dziele Hexameron. To tu pojawia się powtórnie księżna Cristina Belgiojoso z domu Trivulzio (1808–1871), bojowniczka z Mediolanu, zbuntowana przeciwko austriackiemu okupantowi1. Schroniwszy się w Paryżu w 1831 roku (czyli w roku przybycia Chopina i Heinego), prowadzi ona świetny salon literacki, polityczny i muzyczny, który odwiedzają: Alfred de Musset, Mérimée, Chateaubriand, Hugo, Balzac, Dumas ojciec, Mignet, Augustin Thierry, Thiers, Mme Jaubert („matka chrzestna” Musseta), Marie d’Agoult, Meyerbeer, Bellini podczas jego krótkiego pobytu w Paryżu oraz Heine, wieczny i oddany adorator. W latach 1836–1837 Liszt jest tam bardzo dobrze widziany. Pod pretekstem „pojednania” go z rywalem, Thalbergiem, księżna organizuje 31 marca 1837 roku w swej prywatnej rezydencji przy ulicy d’Anjou wielki, płatny koncert charytatywny na rzecz ubogich Włochów. Jules Janin opisał to wydarzenie w następującym tonie: WprzededniutegosmutnegodniaksiężnaBelgiojosogodniedoprowadzaładokońcaswojepiękne,takwspanialerozpoczętedzieło.Urocza,prawiewłoskarezydencja zaczęła zapełniać się około drugiej najprzedniejszym tłumem. Czyż Litsz [sic] iThalbergniemielistanąćwkurtuazyjneszrankinatępąbroń?Biletkosztował40franków, a od ośmiu dni nie było już losów do wykupienia.W tym wspaniałym tłumie mieszali się we wspólnym podziwie i współczuciu pan i pani d’Apponyi, księżna Sutherland, tenjakżepięknyportretLawrence’a,aleportretchodzący,uśmiechającysię,bratający z każdąniedolą,panThiers,panBerryer,panideMouchy,wszystkieopinie,któredzielą świat, ale które spotkały się na neutralnym gruncie filantropii i życzliwości. O umówionejgodzinierozpoczęłasięwalkadwóchszlachetnychzawodników,akażdyznich, oceniwszyswegoprzeciwnika,miałsięnabaczności.NigdywcześniejLitsz[sic]niebył tak powściągliwy, tak rozważny, tak żywiołowy, tak namiętny. Nigdy wcześniejThalberg nie śpiewał z większym zapałem i z większą czułością. Obydwaj ostrożnie trzymali się własnych obszarów harmonii, ale też użyli wszystkich swych środków. Był to Zob. A. Malvezzi, La Principessa Cristina di Belgiojoso; L. Severgnini, La Principessa Cristina di Belgiojoso.

Vita ed opere.

1

212

ŚWIAT MUZYCZNY CHOPINA byłzachwycającypojedynek.Najgłębszaciszaotaczałaszlachetnąarenęwalki.W końcu obydwaj, Liszt i Thalberg, zostali ogłoszeni zwycięzcami przez to jakże świetne i mądrezgromadzenie.Faktemjest,żetegorodzajuwalkamogłaodbyćsięnieinaczej jaktylkowobectakiegoareopagu.Takwięcdwóchzwycięzcówiżadnegopokonanego, a w takim przypadku możemy śmiało powtórzyć za poetą: Et adhuc sub judice LIS est.

Ach, ci biedni Włosi z Paryża! Oni także mieli swoje trzy dni. Najszlachetniejsze ręce, i te najpiękniejsze, szczodrze się do nich wyciągnęły. W ich nieszczęściu widziano jedynieichnieszczęście.Udałoim się wzbudzić powszechnewspółczucie–ikrólewskie,ipospolite.Królowazapisałasięobokartysty,przyjacielpana Metternichaobok dziennikarza.Ach,cibiedniWłosi!Będąkochaćjaknigdydotądpiękneimłodedamy, dostojne nazwiska, wielkich muzyków, wielkich malarzy, wielkich poetów, tych wybrańców sztuki, których Italia jest naturalną ojczyzną, a którzy spotkali się w domu księżnej Belgiojoso, by ulżyć wszyscy naraz tak wielkiej niedoli2!

Następnego dnia po koncercie, gdy obydwaj pianiści elegancko starli się na ciosy dźwięków fantazji, Thalberg na temat Mojżesza (Rossiniego), a Liszt na temat Niobé (Paciniego), poczęło krążyć salonowe powiedzenie przypisywane raz księżnej Belgiojoso, raz Marie d’Agoult: „Thalberg jest pierwszym pianistą świata! – A Liszt?

Liszt, Liszt jest jedynym”3. Starannie podsycane wspomnienie pojedynku rywali przetrwało wiele lat. Charakterystyczne jest, że Delphine de Girardin rozpoczyna jedną ze swych kronik z 1845 roku od „Heptameronu” pianistów: Przy fortepianie, Thalberg jest królem, Liszt jest prorokiem, Chopin jest poetą, Herz jest adwokatem, Kalkbrenner jest minstrelem, Mme Pleyel jest sybillą, Döhler jest pianistą4.

Dwa pierwsze nazwiska przywołują echa wydarzeń roku 1837 nie tylko przez swą kolejność, ale zwłaszcza przez przydzielone im przymioty, a później nawet przez niejasności wokół strony tytułowej Hexameronu i porządek wariacji, o czym będzie dalej mowa. Prorok sytuuje się wyżej od władcy, tak jak auctoritas (władza duchowa, intelektualna i moralna) wychodzi ponad potestas (władzę doczesną). Określenie Marie Pleyel mianem sybilli, odpowiednikiem proroka, stanowi aluzję do jej romansu z Lisztem – ot mała salonowa perfidia. Chopin – poeta to topos znany od dekady, którego użył, między innymi, niejaki Legouvé w 1838 roku jako broni wobec rywalizacji Liszt–Thalberg (zob. Rozdział 9 niniejszej książki), a który kontrastuje z prozaiczną rozprawą z Henrim Herzem. Nie wspominając nawet o porażce zarezerwowanej dla Döhlera, to przypisanie roli minstrela Kalkbrennerowi oznacza, że wyszedł on już z mody, jak i sam „styl trubadurów” lat 30. Wracając do Chopinapoety, ciągle w związku z Hexameronem, przytoczmy fragment (do niedawna5 nie2

J. Janin, artykuł w: Journal des débats, 3 kwietnia 1837.

3

Cyt. za. F. Niecks, FCA, t. I, s. 298.

4

Mme de Girardin, Le Vicomte de Launay, t. IV, s. 190 (5 maja 1845).

5

K. Kobylańska, Fryderyk Chopin. Miscellanea inedita, s. 35–37.

214

ŚWIAT MUZYCZNY CHOPINA

Hexameron strona tytułowa pierwszego wydania wiedeńskiego (Haslinger, 1839).

240

ĹšWIAT MUZYCZNY CHOPINA

Carl Filtsch, olej, anonim, kolekcja prywatna.

244

ŚWIAT MUZYCZNY CHOPINA

udzielał mi lekcji aż do powrotu Chopina ze wsi”10. Niewiele było jednak tych spotkań, węgierski pianista w okolicach 7 września nagle położył im kres, podając jako powód swój wyjazd do Kolonii, gdzie miał koncert, z którego dochód przeznaczył na budowę katedry11.

Jeśli wierzyć późniejszym wspomnieniom świadków12, zastępstwo to nie przypadło Chopinowi specjalnie do gustu – nie ma co do tego wątpliwości. Jakkolwiek było, uczeń wrócił do swego mistrza na początku jesieni. Prawdopodobnie w tym okresie Filtsch odtwarza z pamięci i zapisuje pierwszą wersję Impromptu op. 51, zadedykowanego specjalnie hrabinie Esterházy, z domu Batthyány. Utwór ten służy za model dla jego własnej kompozycji – Impromptu, również w tonacji Ges-dur13.

W liście z 29 listopada 1842 roku Kalkbrenner zaprosił Chopina oraz jego „uroczego i interesującego ucznia”, którym mógł być tylko Carl, na niedzielny obiad w rodzinnym kręgu14. Tej jesieni Wilhelm von Lenz, również uczeń Chopina, kilka razy asystował w zajęciach z młodym Filtschem, opracowującym wówczas Scherzo op. 31. Ten utwór mistrza był źródłem nowej kompozycji ucznia – drugiego Impromptu h-moll (z triem w A-dur!) – wydanej już pośmiertnie (Wiedeń, Spina)15. „Liszt ist so genereux und gibt mir bis Chopin vom Land wieder zurück kömmt ein par Lectionen”, M. Klein, Karl Filtsch, s. 664.

10

La Mara (red.), Franz Liszt’s Briefe, t. I, s. 47. W nagłówku: „Compiègne, Mercredi matin [w środę rano]”, bez podania roku. La Mara proponuje: 1842 lub1843. Jedynie możliwa jest ta pierwsza data; 7 września to dzień wyjazdu Liszta do Kolonii, gdzie dotarł 9 września.

11

12

Zob. A. Walker (red.), Living with Liszt, s. 287–289 (zapis z 28 września 1883).

13

Carl Filtsch, Klavierwerke, wyd. P. Szaunig & W. Krafft (Kludenbach, 1994).

B. E. Sydow, KFC, t. II, s. 75. Wizyta Chopina i Filtscha u Kalkbrennera jest potwierdzona w cytowanym artykule z „Der Humorist” (zob. przypis 1 powyżej) 14

15

Zob. przypis 13 powyżej.

Carl Filtsch − zwierciadło Chopina

245

Filtsch pracował przede wszystkim nad Koncertem op. 11, pod uważnym nadzorem Chopina; Lenz zostawił na ten temat szczegółowe wspomnienia: Tutajpianistapowiniensięstaćpierwszymtenorem,pierwszymsopranem,lecznade wszystko − śpiewakiem i to brawurowym we wszystkich pasażach, które − zgodnie z wolą Chopina − należało koniecznie oddać w stylu cantabile. Tak właśnie uczył on ukochanego całym sercem Filtscha rozumieć tę pierwszą część. Sam Chopin nie wykonywałjużwówczas(1842)tegoutworu,gdyżzrezygnowałzwystępówpublicznych.

Grałnamjednaktematy−wsposóbnieopisaniepiękny,atakżedawałwskazówki,jak wykonywaćpasaże.Chciał,abygraćjecantabile,zpewnymumiaremgodnościibrawury,poprzezuwydatnieniekażdejcząstkimotywicznejinadzwyczajdelikatneuderzenie, nawet w przejściowych pasażach, co jest tu wyjątkiem. Nie było nigdy mowy o drugiej i trzeciej części [...].

Filtsch studiował pierwszą część [...], opracowując każde solo oddzielnie; Chopin nigdy nie pozwalał mu wykonać tej części od początku do końca, gdyż bardzo się nią wzruszał. Uważał też, że każde solo stanowiło o całości utworu. Kiedy Filtsch zagrał

271

Bibliografia Abraham Gerald, Chopin’s Musical Style (Oxford, 51968).

Agricola Johann Friedrich, Anleitung zur Singkunst (Berlin, 1757).

Aguettant Louis, La Musique de piano des origines à Ravel (Paris, 1954).

Anthony James R., La Musique en France à l’époque baroque, przeł. z języka angielskiego B. Vierne (Paris, 1981).

Atwood William G., Fryderyk Chopin: Pianist from Warsaw (New York, 1987).

Bach Carl Philipp Emanuel, Essai sur la vraie manière de jouer des instruments à clavier (1753, 1re partie), przeł. z języka niemieckiego D. Collins (Paris, 1979).

Badura-Skoda Paul, Chopin’s Influence, w: A. Walker (red.), The Chopin Companion: Profiles of the Man and the Musician (New York, 21973), s. 269–272.

Balabine Victor, Journal, red. E. Daudet (Paris, 1914).

Barras, Marie-Cécile, La présence de Chopin dans la musique de piano de Debussy, Cahiers Debussy, 20 (1996), s. 41–60.

Basso Alberto, Chopin et l’esprit de la musique instrumentale baroque, w: Z. Lissa (red.), The Book of the First International Musicological Congress Devoted to the Works of Frederick Chopin (Warszawa, 1963), s. 271–274.

Belotti Gastone, Le Origini italiane del „Rubato” Chopiniano (Wrocław, 1968).

– Il problema delle date dei preludi di Chopin, „Rivista Italiana di Musicologia”, V (1970), s. 159–215.

– Chopin, l’Italia e Venezia, w: Italia, Venezia e Polonia tra illuminismo e romanticismo (Firenze, 1973), s. 333–347.

– F. Chopin l’uomo, t. 1–3 (Milano, 1974).

Bérard [Jean-Antoine], L’Art du chant (Paris, 1755).

Berlioz Hector, Mort de Chopin, „Journal des débats”, 27 X 1849.

– Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes (Paris, 21855).

– Les Soirées de l’orchestre, red. L. Guichard (Paris, 1968).

– Les Grotesques de la musique, red. L. Guichard (Paris, 1969).

CG – Correspondance générale, red. P. Citron, t. 1–6 (Paris, 1972–1995).

M – Mémoires, red. P. Citron (Paris, 1991).

– De l’instrumentation, red. J.-M. Fauquet (Paris 1994).

CM – La critique musicale 1823–1863, red. H. R. Cohen i Y. Gérard, I (1823– –1834), II (1835–1836) (Paris, 1996, 1998), edycja w toku.

Berton Henri-M., Jeu des Préludes harmoniques ou Compas et Boussole des deux Échelles de la Gamme musicale (Paris, 21842).

272

ŚWIAT MUZYCZNY CHOPINA

Blanchard Henri, Keepsake des pianistes, „Revue et Gazette musi­cale de Paris”, IX (2 I 1842), s. l 1 –12.

– Galerie de la „Gazette musicale”. N° 2, Pianistes célèbres. (Jeune école), „Revue et Gazette musicale de Paris”, X/l 1 (1843), s. 93–94.

Bourges Maurice, Lettres à Mme la baronne de*** sur quelques morceaux de piano modernes. Quatrième lettre, „Revue et Gazette musicale de Paris”, IX/16, s. 170–172.

Branson David, John Field and Chopin (London, 1972).

Bronarski Ludwik, Rękopisy muzyczne Chopina w Genewie, w: Księga pamiątkowa ku czci profesora Dr Adolfa Chybińskiego (Kraków, 1930), s. 93–105.

– Harmonika Chopina (Warszawa, 1935).

– Etudes sur Chopin, t. 1−2 (Lausanne, 1944–1946).

Brown Maurice J.E., The Chronology of Chopin’s Préludes, „The Musical Times”, XCVII (sierpień 1957), s. 423–424.

– Chopin. An Index of his Works in Chronological Order (London, 21972).

Buch David G., „Style brisé”, „Style luthé”, and the „Choses luthées”, „The Musical Quarterly”, LXXI (1985), s. 52–67.

Burger Ernst, Frédéric Chopin. Eine Lebenschronik in Bildern und Dokumenten (München, 1990).

Burkhart Charles, The Polyphonic Melodic Line of Chopin’s B Minor Prelude, w: F. Chopin, Preludes op. 28, red. T. Higgins (New York, 1973), s. 80–88.

Cantagrel Gilles (red.), Bach en son temps (Paris, 1997).

– Le Moulin et la rivière. Air et variations sur Bach (Paris, 1998).

Casella Alfredo, Il Pianoforte (Milano, 1954).

– (red.), F. Chopin, Preludi, przedmowa: Note pour les préludes (Milano, 1947).

Castil-blaze, Dictionnaire de musique moderne (Paris, 31828).

Celletti Rodolfo, La vocalità di „Norma”, appendice in Vincenzo Bellini, „Norma”, wydanie libretta i komentarz C. Parmentola (Torino, 1974).

Celoni Anna Maria, Grammatica o siano regole di ben cantare (Leipzig, [1813]).

Chantavoine Jean, L’italianisme de Chopin, w: Musiciens et poètes (Paris, 1912), s. 161–171.

Chaulieu Charles, Glossaire italien-français des termes usités en musique, „Le Pianiste”, n° 7 (maj 1834), s. 98–104.

Chechlińska Zofia, Chopin a impresjonizm, w: Szkice o kulturze muzycznej XIX wieku 2 (Warszawa, 1973), s. 21–34.

Chevreul Michel-Eugène, De la loi du contraste simultané des couleurs (Paris, 1839).

– Cours sur le contraste des couleurs, „L’Artiste”, IX (1842), 10e livraison, s. 148– –150; 11e livraison, s. 162–165.

Chomiński Józef M., Preludia Chopina (Kraków, 1950).

– La maîtrise de Chopin compositeur, „Annales Chopin”, II (1958), s. 179–237.

– Sonaty Chopina (Kraków, 1960).

– Fryderyk Chopin, przeł. na język niemiecki B. Schweinitz (Leipzig, 1980).

Bibliografia

273

Chopin, Fryderyk, Preludia op. 28. Faksymile autografu, red. W. Hordyński (Kraków, 1951).

C – Correspondance de Frédéric Chopin, przeł. na język francuski B. E. Sydow (red.), t. 1−3 (Paris, 1953 –1960).

KFC – Korespondencja Fryderyka Chopina, B. E. Sydow (red.), t. 1–2 (Warszawa, 1955).

KFC – Korespondencja Fryderyka Chopina, t. I, 1816−1831, Z. Helman, Z. Skowron, H. Wróblewska-Straus (red.) (Warszawa 2009).

– Œuvres pour piano: Facsimilé de l’exemplaire de Jane W. Stirling avec annotations et corrections de l’auteur, red. J.-J. Eigeldinger (Paris, 1982).

EMP – Esquisses pour une méthode de piano, red. J.-J. Eigeldinger (Paris, 1993); wyd. polskie: Szkice do metody gry fortepianowej, przeł. Z. Skowron (Kraków 1995, 2 2010).

Citron Pierre, Couperin (Paris, 1956).

Collet Robert, Studies, Préludes and Impromptus, w: A. Walker (red.), The Chopin Companion (New York, 21973), s. l14–143.

Comettant Oscar, Histoire de cent mille pianos et d’une salle de concert (Paris, 1890).

Cortot Alfred, Frédéric Chopin: Les préludes, „Conferencia”, XXVIII (1933/1934), s. 252–261.

– Aspects de Chopin (Paris, 1949).

Couperin François, L’Art de toucher Le Clavecin par monsieur Coupe­rin (Paris, 1717; reprint Genève, 1986).

Czartkowski Adam, Jeżewska Zofia, Chopin żywy w swoich listach i w oczach współczesnych (Warszawa, 21970).

Czerny Carl, L’Art d’improviser op. 200 (Paris, [1829]).

– Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven’schen Klavierverke, red.

P. Badura-Skoda (Wien, 1963).

– Erinnerungen aus meinem Leben, red. W. Kolneder (Baden-Baden, 1968).

Dahlhaus Carl, Bach und der romantische Kontrapunkt, „Musica”, XLIII (1989), s.10–22.

Daw Stephen, Muzio Clémenti as an Original Advocate, Collecter and Performer, in Particular of J. S. Bach and D. Scarlatti, w: P. Williams (red.), Bach, Handel, Scarlatti Tercentenary Essays (Cam­bridge, 1985) s. 61–74.

Debussy Claude, Lettres de Claude Debussy à son éditeur, red. J. Durand (Paris, 1927).

– Monsieur Croche et autres écrits, red. F. Lesure (Paris, 1971) ; wyd. polskie: Monsieur Croche, przeł. A. Porębowiczowa (Kraków, 1961).

Delacroix, Eugène, Œuvres littéraires, t. 1−2 (Paris, 1923).

– Correspondance générale, red. A. Joubin, t. 1−5 (Paris, 1936–1938).

J – Journal 1822–1863 (Paris, 1981, 22009); wyd. polskie: Dzienniki, przeł.

J. Guze i J. Hartwig, t. 1−2 (Wrocław−Warszawa−Kraków, 1968).

– Dictionnaire des beaux-arts, red. A. Larue (Paris, 1996).

Denis Ferdinand, Journal (1829–1848), red. P. Moreau (Fribourg–Paris, 1932).

274

ŚWIAT MUZYCZNY CHOPINA

Desternes Suzanne, Chandet Henriette, La Malibran et Pauline Viardot, red. przy współpracy z A. Viardot, Paris, 1969.

Devriès Anik, Lesure François, Dictionnaire des éditeurs de musique français, t. 1−2 (Genève, 1979, 1988).

Dufourq Norbert, Couperin après Couperin, w: Mélanges François Couperin (Paris, 1968), s. 105–114.

Dumas (syn) Alexandre, Affaire Clemenceau. Mémoire de l’accusé (Paris, 1866).

Durand Jacques, Quelques souvenirs d’un éditeur de musique, t. 1−2 (Paris, 1924 –1925).

Eigeldinger, Jean-Jacques, Autour des préludes de Chopin, „Revue musicale de Suisse romande”, XXV (1972), n° 1, s. 3–7; n° 2, s. 3–5.

– Le prélude „de la goutte d’eau”. Etat de la question et essai d’interprétation, „Revue de Musicologie”, LXI (1975), s. 70–90.

– Frédéric Chopin. Souvenirs inédits par Solange Clésinger, „Revue musicale de Suisse romande”, XXXI (zima 1978), n° 5, s. 224–238; wyd. polskie: Wspomnienia Solange Clésinger o Chopinie, przeł. S. Kołodziejczyk, „Rocznik Chopinowski”, 12 (1983), s. 41−54.

– Un concert inconnu de Chopin à Paris, „Revue musicale de Suisse romande”, XXXIV n° I (1981), s. 2–9.

CVE – Chopin vu par ses élèves (Neuchâtel, 31988); wyd. polskie: Chopin w oczach swoich uczniów, przeł. Z. Skowron (Kraków 2000, 22010).

– Debussy et l’idée d’arabesque musi­cale, Cahiers Debussy 12–13 (1988–1989), s. 5–4.

– Présence de Thomas D. A. Tellefsen dans le corpus annoté des œuvres de Chopin (exemplaire Stirling), „Revue de Musicologie”, LXXXIII (1997), s. 247–261.

– Un exemplaire du „Clavier bien tempéré” I annoté par Chopin (w przygotowaniu).

Ekier Jan, Das Impromptu cis-Moll von Frédéric Chopin, „Melos/NZ”, IV/3 (1978), s. 201–204.

– Rubato Chopinowskie, w: Chopin w kręgu przyjaciół, IV, red. I. Poniatowska (Warszawa, 1998), s. 85–102.

Elwart Antoine-Elie, Histoire de la Société des Concerts du Conservatoire (Paris, 1860).

Escudier Léon, Dictionnaire de musique d’après les théoriciens, histo­riens et critiques les plus célèbres, t. 1−2 (Paris, 1844).

– Mes souvenirs. Les virtuoses (Paris, 1868).

Fahrenc Aristide et Louise, Le Trésor des pianistes, 11 (Paris, 1861), Observations générales sur l’exécution, s. 3–4 (reprint New York, 1977).

Fauquet Joël-Marie, Les Sociétés de musique de chambre à Paris de la Restauration à 1870 (Paris, 1986).

– César Franck (Paris, 1999).

Fauré Gabriel, Correspondance, red. J.-M. Nectoux (Paris, 1980).

BU Fétis François-Joseph, Biographie universelle des musiciens, t. 1−8 (Bruxelles, 1835–1844; Paris, 21860–1865); supl. t. 1−2, red. A. Pougin (Paris, 1881).

Fijałek Józef (red.), Wybór listów Juliana Fontany do Stanisława Egberta Koź-

Bibliografia

275

miana z lat 1844 –1868, „Rocznik Biblioteki Polskiej Akademii Nauk w Krakowie”, I (1955), s. 187–266.

François-Sappey Brigitte, La vie musicale à Paris à travers les „Mémoires d’Eugène Sauzay (1809–1901)”, „Revue de Musicologie”, LX (1974), s. 159 –210.

– Alexandre P. F. Boëly 1785 –1858 (Paris, 1989).

– (red.), Charles Valentin Alkan (Paris, 1991).

Gajewski Ferdinand, New Chopiniana from the Papers of Carl Filtsch, „Studi Musicali”, XI/1 (1982), s. 171–177.

– (red.), The Work Sheets to Chopin’s Violoncello Sonata. A Facsimile (New York– London, 1988).

Galkin Elliott W., Hector Berlioz, chef d’orchestre, „Revue de Musicologie”, LXII (1977), s. 41–54.

Ganche Edouard, Frédéric Chopin. Sa vie et ses œuvres (Paris, 1949).

Garcia Manuel, Traité complet de l’art du chant, t. 1−2 (Paris, 21847).

Gavoty Bernard, Alfred Cortot (Paris, 1977).

Gide André, Notes sur Chopin (Paris, 1948); wyd. polskie: Notatki o Chopinie, przeł. M. Musiał, (Kraków, 2006).

Girardin Madame Emile de [Delphine Gay], Le Vicomte de Launay. Lettres parisiennes, t. 1−4 (Paris, 1857).

Godet Robert, Chopin–Debussy [1918], Cahiers Debussy, 3 (1976), s. 11–13.

Gołąb Maciej, Über den Tristan-Akkord bei Chopin, „Chopin Studies” 3 (Warszawa, 1990), s. 246–256.

Goubault Christian, Un musicien polonais ami de Flaubert: Antoni Orłowski (1811–1861), „Les Amis de Flaubert”, 54 (1979), s. 19 –25.

Grétry André Ernest Modeste, Méthode simple pour apprendre à pré­luder (Paris, [1803]).

Grewingk Maria von, Eine Tochter Alt-Rigas Schülerin Chopins (Riga, 1928).

Gut Serge, Frédéric Chopin et Franz Liszt: une amitié à sens unique, w: D. Pistone (red.), Sur les traces de Frédéric Chopin (Paris, 1984), s. 53–68.

Halle C. E. i Marie (red.), Life and Letters of Sir Charles Hallé Being an Autobiography (1819 –1860) with Correspondence and Diaries (London, 1896).

Haas Robert, Aufführungspraxis der Musik, w Handbuch der Musikwissenschaft (Potsdam, 1931).

Hedley Arthur, Chopin (London, 41957).

– (red.), Selected Correspondence of Fryderyk Chopin (London, 1962).

Heine Heinrich, De tout un peu (Paris, 1890).

– Lutèce. Lettres sur la vie politique, artistique et sociale de la France, red. E. Harpaz (Paris–Genève, 1979).

Heller Stephen, Lettres d’un musicien romantique à Paris, red. J.-J. Eigeldinger (Paris, 1981).

ATZ Hiller Ferdinand, Aus dem Tonleben unserer Zeit, t. 1−2 (Leipzig,1868).

FMB – Felix Mendelssohn Bartholdy. Briefe und Erinnerungen (Köln, 1874).

BU – Briefe an eine Ungenannte (Köln, 1877).

K – Künstlerleben (Köln, 1880).

E – Erinnerungsblätter (Köln, 1884).

276

ŚWIAT MUZYCZNY CHOPINA

Hipkins Edith J., How Chopin Played: From Contemporary Impressions Collected from the Diaries and Notebooks of the Late A. J. Hipkins (London, 1937).

Hławiczka Karol, Chopin a Jan Sebastian Bach, w: K. Musioł (red.), Chopin a muzyka europejska (Katowice, 1977).

Hoesick Ferdynand, Chopin. Życie i twórczość, t. 1−3 (Warszawa, 1910–1911).

– Słowacki i Chopin, t. 1−2 (Warszawa, 1932).

Howat Roy, Debussy in proportion. A Musical Analysis (Cambridge, 1893).

– Chopin’s Influence on the fin de siècle and beyond, w: J. Samson (red.), The Cambridge Companion to Chopin (Cambridge, 1992), s. 246–283.

Hudson Richard, Stolen Time. The History of Tempo Rubato (Oxford, 1994).

Hummel Johann Nepomuk, Anweisung zum Pianoforte-Spiel (Wien, 1828).

– Méthode Complète Théorique et Pratique pour le Piano-Forte (Paris, [1828]; reprint 1981).

Jachimecki Zdzisław, Frédéric Chopin et son œuvre (Paris, 1930).

Jarociński Stefan, Debussy: impressionnisme et symbolisme, przeł. z języka polskiego T. Douchy (Paris, 1970).

Jost Christa, Aspects of the „Variations sérieuses, w: R. L. Todd (red.), Mendelssohn Studies (Cambridge, 1994), s. 33–63.

Joubert Solange (red.), Une correspondance romantique. Madame d’Agoult, Liszt, Lehmann (Paris, 1947).

Junod Philippe, De l’audition colorée ou du bon usage d’un mythe, w: Actes du colloque La Couleur. Regards croisés sur la cou­leur du Moyen Âge au XXe siècle (Paris, 1994), s. 63–76.

Kallberg Jeffrey, Chopin at the Boundaries. Sex, History and Musical Genre (Cambridge MA–London, 1996).

Kapp Julius, Chopin’s Préludes (op. 28). Aufzeichnungen von Laura RappoldiKahrer nach Angaben von Liszt, W. von Lenz und Frau von Mouckhanoff, „Die Musik”, XXXIV (1909/1910), s. 227–233.

FC Karasowski Moritz, Friedrich Chopin. Sein Leben, seine Werke und Briefe, t. 1−2 (Dresden, 1877).

Karénine Wladimir, George Sand. Sa vie et ses œuvres, t. 1−4 (Paris, 1899–1926).

Karłowicz Mieczysław, Souvenirs inédits de Frédéric Chopin, przeł. z języka polskiego L. Disière (Paris–Leipzig, 1904); wyd. polskie: Niewydane dotychczas pamiątki po Chopinie (Warszawa, 1904).

Kecskméti Istvan, A Chopin–Bartók–Kodaly Analogy, „Musical Times”, CXXII, n° 1657 (marzec 1981), s. 163–166.

King Richard G., The Fonds Schoelcher. History and contents, „Notes”, LIII/3 (marzec 1997), s. 697–721.

Klassen Janina, Eichenwälder und Blumenwiesen. Aspekte der Rezeption von Bachs „Wohltemperierten Klavier” zur Schumann-Zeit, „Archiv für Musikwissenschaft”, LIII/1 (1996), s. 41–64.

FCI Kleczyński Jan, Frédéric Chopin. De l’interprétation de ses œuvres (Paris, 1880); wyd. polskie: O wykonywaniu dzieł Chopina. Odczytów dwie serie (Kraków,

Bibliografia

277

1960).

Klein Marie, Karl Filtsch, „Ostland”, II (1920), s. 604–608, 638–644, 663–671.

Klindworth Karl, [Memories.] Berlioz in a Reverie, „The Musical Times”, XXXLX (1 VIII 1898), s. 517.

Kłobukowska Jadwiga, Chopin et la musique d’autrefois, „Annales Chopin”, 6 (1965), s. 112–119.

Kobylańska Krystyna, Nowe Chopiniana w zbiorach TiFC, „Ruch Muzyczny”, VII/9 (1963), s. 8.

K – Rękopisy utworów Chopina. Katalog / Manuscripts of Chopin’s Works. Catalogue, t. 1−2 (Kraków, 1977).

– Korespondencja Fryderyka Chopina z George Sand i z jej dziećmi, t. 1−2 (Warszawa, 1981).

– (red.), Skowron Zbigniew, Korespondencja Fryderyka Chopina z George Sand i z jej dziećmi (Warszawa, 22010 [wyd. rozszerzone]).

– Fryderyk Chopin. Miscellanea inedita, „Ruch Muzyczny”, 25 II 1996, s. 32–37.

Koczalski Raoul, Frédéric Chopin: Conseils d’interprétation, red. J.-J. Eigeldinger (Paris, 1998).

Kramer Lawrence, Music and Poetry. The Nineteenth Century and After (Berkeley, 1984).

Kurth Ernst, Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners „Tris­tan” (Bern– Leipzig, 1920).

Lablache Louis, Méthode complète de chant (Paris, [1840]).

Lakatos Istvân, Filtsch Károly, a Chopin-tanítvány (1830–1845), w: Zenetörténeti írások (Buca­rest, 1971), s. 56–66.

La Mara [Marie Lipsius] (red.), Franz Liszt’s Briefe, t. 1−2 (Leipzig, 1893).

– (red.), Briefe hervorragender Zeitgenossen an Franz Liszt, t. 1−3 (Leipzig, 1895–1904).

– F. Chopin (Leipzig, 121919).

Landowska Wanda, Musique ancienne (Paris, 1909).

– L’interprétation de Chopin, „Le Courrier musical”, XIII/1 (1910), s. 24–26.

– Chopin et l’ancienne musique française, „La Revue musicale”, XII/121 (1931), s. 100–107.

Laurens Jean Joseph Bonaventure, De la Musique aux îles Baléares, „Revue et Gazette musicale de Paris”, VI/61 (1839), s. 486–487.

– Lettre d’un touriste peintre-musicien, à son ami Castil-Blaze, sur quelques artistes et sur l’art en Allemagne (III), „La France musicale”, VI/18 (1843), s. 145–146.

Ledbetter David, Harpsichordand Lute Music in 17th-Century France, (London, 1987).

Legouvé Ernest, Handel (1), Recueil de morceaux choisis. „Judas Machabée” par L. B. G., „La France musicale”, VI/18 (30 IV 1843), s. 147–148.

– Soixante ans de souvenirs, t. 1−2 (Paris, 1886–1887).

Leichtentritt Hugo, Analyse der Chopinschen Klavierwerke, t. 1−2 (Berlin, 2

278

ŚWIAT MUZYCZNY CHOPINA

1921–1922).

Lenneberg Hans (red.), Breitkopf & Härtel in Paris: The Letters of their Agent Heinrich Probst between 1833 and 1840, (Stuyvesant NY, 1990).

Lenz Wilhelm von, Beethoven. Eine Kunststudie, t. 1−5 (Cassel, Hamburg, 1855–1860).

GPV – Die grossen Pianoforte-Virtuosen unserer Zeit (Berlin, 1872). ÜB – Übersichtliche Beurtheilung der Pianoforte-Compositionen von Chopin, „Neue Berliner Musikzeitung”, 26 (1872), s. 282.

– Beethoven et ses trois styles (Paris, 1909).

GVP – Les Grands Virtuoses du piano. Liszt–Chopin–Tausig–Henselt, przeł. z języka niemieckiego J.-J. Eigeldinger (Paris, 1995).

Lesure François, Claude Debussy avant Pelléas ou les années symbolistes (Paris, 1992).

Lichtenthal Pierre, Dictionnaire de musique, przeł. z języka włoskiego D. Mondo, t. 1−2 (Paris, 1839).

Lindenau Bernhard, Carl Filtsch, „Archiv für Musikforschung”, V/l (1940), s. 39–51.

Lissa Zofia, Chopin im Lichte des Briefwechsels von Verlegern seiner Zeit gesehen, „Fontes Artis Musicae”, VII/2 (1960), s. 46–57; wyd. polskie: Chopin w świetle korespondencji współczesnych mu wydawców, „Muzyka”, nr 1, 1960, s. 3−21.

– (red.), The Book of the First International Congress Devoted to the Works of Frederick Chopin (Warszawa, 1963).

FC Liszt Franz, F. Chopin (Paris, 1852, reedycja Paris, 1941; Leipzig, 21879; Leipzig, 31882); wyd. polskie: Fryderyk Chopin, przeł. M. Traczewska (Kraków, 1960).

– Correspondance, wybór i red. P.-A. Hure i C. Knepper (Paris, 1987).

– Artiste et société, red. R. Stricker (Paris, 1995).

Litzmann Berthold, Clara Schumann, t. 1−3 (Leipzig, 1920).

Lockspeiser Edward, Music and Painting. A Study in Comparative Ideas from Turner to Schoenberg (New York, 1973).

– Debussy. Sa vie et sa pensée, przeł. z języka angielskiego L. Dilé (Paris, 1980).

Long Marguerite, Au piano avec Claude Debussy (Paris, 1960).

Lussy Mathis, Traité de l’expression musicale (Paris, 81904).

Macdonald Hugh, Berlioz and the metronome, w: Berlioz Studies, red. P. Bloom (Cambridge, 1992), s. 17–36.

Malvezzi Aldobrandino, La Principessa Cristina di Belgiojoso, t. 1−3 (Milan, 1936–1937).

Marix-Spire Thérèse, Les Romantiques et la musique. Le cas George Sand (Paris, 1954).

Marmontel Antoine, Tablettes du pianiste. Frédéric Chopin, „Le Ménestrel” XXVI/1 (5 XII 1858), s. 4–6.

PC – Les Pianistes célèbres (Paris, 1878).

FC – Virtuoses contemporains (Paris, 1882).

HP – Histoire du piano et de ses origines (Paris, 1885).

Marpurg Friedrich Wilhelm, Principes du Clavecin (Berlin, 1756).

Bibliografia

279

Mathias Georges, przedmowa do Isidore Philipp, Exercices quotidiens tirés des œuvres de Chopin (Paris, [1897]).

Mattheson Johann, Der vollkommene Capellmeister (Hamburg, 1739).

Meister Edidi, Stilelemente und die geschichtliche Grundlage der Klavierwerke Friedrich Chopins (Hamburg, 1936).

Mellers Wilfrid, François Couperin and the French Classical Tradition (New York, 1968).

Mendelssohn-Bartholdy Félix, Briefe ans den Jahren 1830 bis 1847, t. 1−2 (Leipzig, 91882).

Briefe an Ignaz und Charlotte Moscheles (Leipzig, 1888).

Ménétrier J.-Alexandre, Bellini et Chopin, „L’Avant-scène opéra”, n° 96, s. 16–22.

Méreaux Amédée, Les Clavecinistes de 1637 à 1790. Histoire du clave­cin (Paris, 1867).

Meyerbeer Giacomo, Briefwechsel und Tagebücher, red. H. Becker., t. 1−5 (Berlin–New York, 1960–1999).

Mikuli Carl, Vorwort w: Fr. Chopin’s Pianoforte-Werke (Leipzig [1880]), t. 1–17.

Minardi Gian Paolo, L’élève enthousiaste de Bach, w: Chopin: Opéra omnia, red.

C. de Incontrera (Monfalcone, 1985), s. 43–50.

Moscheles Charlotte (red.), Aus Moscheles’ Leben, t. 1−2 (Leipzig, 1872–1873).

Mozart Leopold, Versuch einer gründlichen Violinschule (Augsburg, 1756).

Mozart Wolfgang Amadeus, Correspondance, przeł. z języka niemieckiego, red. G. Geffray, t. 1−7 (Paris, 1986–1999).

Nectoux Jean-Michel, Mallarmé: un clair regard dans les ténèbres. Peinture, musique, poésie (Paris, 1998).

Newcomb Anthony, The Polonaise-Fantasy and Issues of Musical Narrative, w: Chopin Studies 2, red. J. Rink i J. Samson (Cambridge, 1994) s. 84–101.

FCN Niecks Frederick, Friedrich Chopin als Mensch und als Musiker, przeł. z języka angielskiego W. Langhans, t. 1−2 (Leipzig, 21890).

FCA – Frederick Chopin as a Man and Musician, t. 1−2 (London, [31902]).

Nowak-Romanowicz Alina, Poglądy estetyczno-muzyczne Józefa Elsnera, w: T. Strumiłło, A. Nowak-Romanowicz, T. Kuryłowicz, Poglądy na muzykę kompozytorów polskich doby przedchopinowskiej (Kraków, 1960), s. 51–99.

– Ideologia Józefa Elsnera a Chopin, w: Z. Lissa (red.), The Book of the First International Congress Devoted to the Works of Frederick Chopin (Warszawa, 1963), s. 713–717.

Nowik Wojciech, Chopins Mazurka f-moll. Die Letze Inspiration des Meisters, „Archiv für Musikwissenschaft”, XXX (1973), s. 109–127.

– Chopin e Bellini. „Casta diva”, manoscritto di Chopin, „Quadrivium”, XVII/1 (1976), s. 139–155.

– Do związków Chopina z Bellinim. Chopinowski autograf arii Belliniego „Casta diva”, Pagine, 4 (1980), s. 241–271.

– Preludium a-moll op. 28 nr 2 Fryderyka Cho­pina, „Rocznik Chopinowski”,

280

ŚWIAT MUZYCZNY CHOPINA

XVII (1987), s. 97–122.

– Chopin’s Tribute to Bellini, „Chopin in the World” (Warszawa, 1996), s. 8–9.

Oliferko Magdalena, Fontana i Chopin w listach (Warszawa, 2009).

Ollivier Daniel (red.), Correspondance de Liszt et de la comtesse d’Agoult, t. 1−2 (Paris, 1933–1934).

– (red.), Autour de Mme d’Agoult et de Liszt (Paris, 1941).

Osborne George A., Réminiscences of Frederick Chopin, Proceedings of the Musical Association, 5 IV 1880, s. 91–105.

Oster Ernst, The Fantaisie-Impromptu. A Tribute to Beethoven, „Musicology”, 1/4 (1947), s. 407–429.

Ottich Maria, Chopins Klavierornamentik, „Annales Chopin”, 3 (1958), s. 7–62.

Palmer Christopher, Impressionism in Music (London, 1973).

Pestelli Giorgio, Sul Preludio di Chopin op. 28 n. 1, „Acta musicologica”, LXIII/1 (1991), s. 98–114.

Petrie dunn John, Ornamentation in the Works of Frederick Chopin (London, 1921).

Poniatowska, Irena, Historia i interpretacja muzyki. Z badań nad muzyką od XVII do XVIII wieku (Kraków, 1993).

– (red.), Chopin w kręgu przyjaciół, t. 1−5 (Warszawa, 1995–2000).

[Probst Heinrich] Lenneberg Hans (red.), Breitkopf & Härtel in Paris: The Letters of their Agent Heinrich Probst between 1833 and 1840, przeł. z języka niemieckiego autor (Stuyvesant NY, 1990).

Prochazka Jaroslav, Frédéric Chopin et la Bohême, przeł. z języka czeskiego Y. Joye (Praha, 1969).

Prod’homme Jacques-Gabriel, Ecrits de musiciens (Paris, 1912).

Proust Marcel, A la recherche du temps perdu, red. J.-Y. Tadié, t. 1−4, Bibliothèque de la Pléiade (Paris, 1987).

Pure Michel de, Idée des spectacles anciens et nouveaux (Paris, 1668).

Quantz Johann Joachim, Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la flûte traversière (Berlin, 1752).

Ramann Lina, Franz Liszt als Künstler und Mensch, t. 1−3 (Leip­ zig, 1880–1894).

Rambeau Marie-Paule, Chopin dans la vie et l’œuvre de George Sand (Paris, 1985); wyd. polskie: Chopin w życiu i twórczości George Sand, przeł. Z. Skowron (Kraków, 2009).

Raugel Félix, Autour de Sauzay, de Boëly et de Reber, Recherches sur la musique française classique, Mélanges Norbert Dufourcq, XV (1975), s. 146–152.

Ravel Maurice, Les Polonaises, les Nocturnes, les Impromptus, la Barcarolle. Impressions, „Le Courrier musical”, 13/1 (1910), s. 31–32.

Rellstab Ludwig, Paris im Frühjahr 1843. Briefe, Berichte und Schilderungen, t. 1−3 (Leipzig, 1844).

Riemann Hugo, Musik Lexicon, Sachteil (Mainz, 121976).

Rink John, Schenker and Improvisation, „Journal of Music Theory”, XXXVII/1 (1993), s. 1–54.

Bibliografia

281

Rink John, Chopin. The Piano Concertos (Cambridge, 1997).

Rischel Gunner, Tonal analyse, „Musik & forskning”, 14 (1988–89), s. 110–133.

Robert Hervé (red.), Le Mécénat du duc d’Orléans, 1830 –1842 (Paris, 1993).

Rolland Romain, Voyage musical au pays du passé (Paris, 1922).

Romilly Mme Gérard de, Debussy professeur par l’une de ses élèves (1898–1908), Cahiers Debussy, nouvelle série 2 (1978), s. 3–10.

Rosen Charles, Le Style classique, przeł. z języka angielskiego M. Vignal (Paris, 1978).

– The Romantic Génération (Cambridge MA, 1995).

Rousseau Jean-Jacques, Dictionnaire de musique, w: B. Gagnebin, M. Raymond (red.), Œuvres complètes, t. V, Bibliothèque de la Pléiade (Paris, 1995).

Rowland David, Chopin’s tempo rubato in context, w: Chopin Studies 2, red.

J. Rink i J. Samson (Cambridge, 1994), s. 199–213.

Rudloff Helmudi, Notate zur Wirkungsgeschichte des Klavierwerkes Johann Sebastian Bachs in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, w: Muzyka fortepianowa, VI, Prace specjalne 37 (Gdańsk, 1985), s. 67–89.

Ruhlmann Sophie, Chopin-Franchomme, w: Chopin w kręgu przyjaciół, t. II, red. I. Poniatowska (Warszawa 1996), s. 13–149.

Saint-Saëns Camille, Harmonie et mélodie (Paris, 1885).

Samson Jim, The Music of Chopin (London, 1985).

– (red.), The Cambridge Companion to Chopin (Cambridge, 1992).

IS Sand George, Impressions et souvenirs (Paris, 1873).

– Consuelo, red. L. Cellier i L. Guichard, t. 1−2 (Paris, 1959).

CGS – Correspondance, red. G. Lubin, t. 1−26 (Paris, 1964–1995).

HV – Histoire de ma vie, w: Œuvres autobiographiques, red. G. Lubin, t. 1−2, Bibliothèque de la Pléiade (Paris, 1970–1971).

– Lettres d’un voyageur, w: Œuvres autobiographiques, red. G. Lubin, Bibliothèque de la Pléiade (Paris, 1970–1971), t. 2.

Schawelka Karl, Eugène Delacroix. Sieben Studien zu seiner Kunst (Mittenwald, 1979).

Schibli Siegfried, Alexander Skrjabin und seine Musik (Münich–Zürich, 1983).

Schilling Gustav, Encyclopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften oder universal-Lexicon der Tonkunst, t. V (Stuttgart, 1837).

Schmidt Nelly (red.) La Correspondance de Victor Schoelcher (Paris, 1995).

GS Schumann Robert, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, red.

F. G. Jansen, t. 1−2 (Leipzig, 1891).

Severgnini Luigi, La Principessa Cristina di Belgiojoso. Vita ed opere (Milano, 1972).

Sietz Reinhold (red.), Aus Ferdinand Hillers Briefwechsel (1826–1861) (Köln, 1958).

Signac Paul, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme (Paris, 1899).

Smith Ronald, Alkan. The Enigma (New York, 1976).

Smith Ronald, Alkan. The Music (London–New York, 1987).

282

ŚWIAT MUZYCZNY CHOPINA

Sowiński Adalbert, Les musiciens polonais et slaves anciens et modernes. Dictionnaire biographique (Paris 1857; reprint 1971); wyd. polskie: Słownik muzyków polskich dawnych i nowoczesnych (Warszawa, reprint, 1982).

Starzyński Juliusz, Delacroix et Chopin (Warszawa, 1962).

Stoepel Franz, Frédéric Chopin. „Là ci darem la mano, varié pour le piano [...] et Concerto pour le piano [...], „Gazette musicale”, I (21 IX 1834), s. 304–306.

Stradal August, Erinnerungen an Franz Liszt (Bern–Leipzig, 1929).

Sydow Bronisław E., Karol Filtsch (1830–1845), „Ruch Muzyczny”, 21 (1947), s. 10–12.

Szalsza Piotr, Über die Wiener Konzerte von Frédéric Chopin, „Studien zur Musikwissenschaft”, t. XXXVII (1986), s. 27–35.

Szaunig Peter, Carl Filtsch, un elev transilvanean al lui Chopin, w: Studii si cercetari de istoria artei, séria teatru, muzica, cinematografie, XXIII (1976), s. 125–141.

Szczepańska Maria, „Hexameron”. Bellini i Chopin, w: Vincenzo Bellini 1801– –1835. W stulecie śmierci (Lwów, 1935), s. 43–58.

Szulc Marceli Antoni, Fryderyk Chopin i utwory jego muzyczne (Poznań, 1873; Kraków, 21986).

Szulc Eugeniusz, Nieznana karta warszawskiego okresu życia Chopina, „Rocznik Chopinowski”, XVIII (1989), s. 125–150.

Talma-Davous Ewa, Le pianiste du moi. Wojciech Sowiński (1805–1880), w: I. Poniatowska, D. Pistone (red.), Chopin w kręgu przyjaciół, t. V (Warszawa, 1999), s. 129–150.

Tartini Giuseppe, Traité des Agrémens de la Musique, red. E. Jacobi (Celle–New York, 1961).

Tellefsen Thomas, Familiebreue (Kristiana, 1923).

Telemann Georg Friedrich, Singen ist das Fundament zur Musik in allen Dingen (Wilhelmshaven, 1981).

Tomaszewski Mieczysław, Frédéric Chopin und seine Zeit (Laaber, 1999).

Tosi Pierfrancesco, Opinioni de’ cantori antichi, e moderni (Bologna 1723).

Türk Daniel Gottlob, Klavierschule (Leipzig–Halle, 1789).

Verlaine Paul, Jadis et Naguère, w: Y.-G. Le Dantec, J. Borel (red.), Œuvres poétiques complètes, Bibliothèque de la Pléiade (Paris, 1962).

Vitet Ludovic, Etudes sur l’histoire de l’art, t. 1−4 (Paris, 1868).

Voltaire, Dictionnaire philosophique (Paris, 1867).

Walker Alan (red.), The Chopin Companion: Profiles of the Man and the Musician (New York, 21973).

– Franz Liszt, przeł. z języka angielskiego H. Pasquier i O. Démange, t. 1−2 (Paris, 1989, 1998).

– (red.), Living with Liszt. From The Diary of Carl Lachmund an American Pupilof Liszt 1882–1884. Stuyvesant, NY, 1995).

Walther Johann Gottfried, Musikalisches Lexicon (Leipzig, 1732).

Wieck Friedrich, Briefe aus den Jahren 1830–1838, red. K. Walch-Schumann (Köln, 1968).

Wiora Walter, Chopins Préludes und Etudes und Bachs „Wohltemperiertes Kla-

Bibliografia

283

vier”, w: The Book of the First International Congress Devoted to the Works of Frederick Chopin, Z. Lissa (red.) (Warszawa, 1963), s. 73–81.

Wójcik-Keuprulian Bronisława, O polifonii Chopina, „Kwartalnik muzyczny”, I (1929), s. 251–259.

– Melodyka Chopina (Lwów, 1930).

Woodring Goertzen Valérie, By Way of Introduction: Preluding by 18th- and Early 19th-Century Pianists», „The Journal of Musicology”, XIV/3 (1996), s. 299–337.

Wróblewska-Straus Hanna, Nouveaux documents dans la collec­tion du Musée de la Société Chopin, „Rocznik Chopinowski”, VIII (1969), s. 146–158.

– (red.), Katalog zbiorów. Muzeum (Warszawa, 1971).

– Nowe pamiątki Chopinowskie w zbiorach TiFC, „Ruch Muzyczny”, 3 XII 1978, s. 3–5.

– Autografy Fryderyka Chopina ze zbio­rów Muzeum TiFC w Warszawie (suplement do katalogu), „Rocznik Chopinowski”, XIV (1982), s. 77–96.

– Jane Wilhelmina Stirling’s Letters to Ludwika Jędrzejewicz, „Chopin Studies”, 1 (Warszawa, 1985), s. 45–152.

Zagiba Franz, Chopin als Mozartverehrer, „Chopin-Jahrbuch” [1] (Wien, 1956), s.177–207.

Zieliński Tadeusz A., Frédéric Chopin, przeł. z języka polskiego Marie Bouvard, Laurence Dyèvre, Biaise i Krystyna de Obaldia (Paris, 1995); wyd. polskie: Chopin. Życie i droga twórcza (Kraków, 1993).

Zimmerman Pierre, Encyclopédie du pianiste compositeur (Paris, 1840). wzmiankowane wydania utworów chopina

Chopin Frédéric, Œuvres posthumes, red. J. Fontana (Paris, Meissonnier [1855]).

– Fr. Chopin’s Pianoforte-Werke, red. C. Mikuli, t. 1−17 (Leipzig, [1880]).

– Œuvres complètes pour le piano, red. C. Debussy, t. 1−12 (Paris, 1915–1917).

– 24 Préludes op. 28. Édition de Travail des Œuvres de Chopin, red. A. Cortot (Paris, 1926).

– Pièces diverses, 2. Edition de Travail des Œuvres de Chopin, red. A. Cortot (Paris, 1947).

– Œuvres complètes, red. I. Paderewski, L. Bronarski, J. Turczyński, t. 1−21 (Warszawa-Kraków, 1949–).

– Fantaisie-Impromptu. Manuscript Edition from the Collection of Artur Rubinstein (New York, 1962).

– Wydanie Narodowe Dzieł Fryderyka Chopina, red. J. Ekier (Kraków, 1970–).

– Préludes op. 28, red. E. Higgins (New York–London, 1973).

– Préludes. Urtextausgabe, red. P. Badura-Skoda (Leipzig–Dresden, 1988).

– The Complete Chopin. A New Critical Edition, red. J. Rink, J. Samson, J.-J. Eigeldinger, C. Grabowski (London, 2003–).