Western Plainchant (polish version) by astraia

david hiley

CHORAŁ CHORAŁ kościoła zachodniego podręcznik

dla Marjorie i Henryâ&#x20AC;&#x2122;ego

David Hiley

CHORAŁ

KOŚCIOŁA ZACHODNIEGO PODRĘCZNIK

Wydawnictwo astraia Kraków 2019

Copyright © Oficyna Artystyczna Astraia, Kraków 2016 Copyrigth © David Hiley 1993 Tytuł oryginału: Western plainchant. A handbook Western Plainchant: A handbook was originally published in English in 1993. This translation is published by arrangement with Oxford University Press. A straia Edition is responsible for this translation from the original work and Oxford University Press shall habe no liability for any errors, omissions or inaccuracies or ambiguities in such translation or for any losses caused by reliance thereon. Tłumaczenie: Maciej Kaziński Redaktor prowadzący: Katarzyna Wiwer Redaktor naukowy: dr Agnieszka Budzińska-Bennett dr hab. Jakub Kubieniec Konsultacja naukowa: ks. dr Lucjan Dyka dr hab. Michał Sławecki s. dr hab. Susi Ferfoglia Korekta: Zespół Skład i typografia: Rafał Monita Druk: Drukarnia Skleniarz, Kraków Na okładce: Duch Święty dyktuje chorał św. Grzegorzowi Wielkiemu, karta z tzw. Antyfonarza Hartkera, z ok. 990–1000 r., © St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 390, (www.e-codices.ch). Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego © Wszelkie prawa zastrzeżone. Żadna część ani całość niniejszej publikacji nie może być bez pisemnej zgody wydawcy reprodukowana, odtwarzana elektronicznie, fotograficznie, bądź przechowywana w jakiejkolwiek bazie danych. ISBN 978-83-65686-04-6 Wydanie I, Kraków Wydawnictwo Astraia ul. Niewodniczańskiego 120 30-698 Kraków T 600 82 77 97 E astraia@astraia.pl www.astraia.pl

Wstęp Z wielką satysfakcją oddajemy do Państwa rąk polską wersję książki Davida Hileya Chorał Kościoła zachodniego – podręcznik (tytuł oryg. Western plainchant: a handbook). Książka autorstwa Davida Hilleya, profesora Instytutu Muzykologii w Ratyzbonie, to fundamentalna pozycja, bardzo ceniona wśród muzykologów i specjalistów w dziedzinie chorału, wyczerpująco i klarownie wprowadzająca w jego świat. Wydanie polskie jest najnowszą, aktualizowaną przez autora wersją książki, która mimo że jej pierwotna wersja ma już swoje lata i prowadzone w tym czasie zaawansowane badania nad chorałem przyniosły wiele odpowiedzi na postawione tutaj pytania, jednak wciąż jest podstawową lekturą, dającą ogólne spojrzenie na to niezwykle szerokie, bo obejmujące ogromny przekrój czasowy, geograficzny i stylistyczny, zagadnienie. Jest ona podręcznikiem przydatnym zarówno dla osób, które dopiero poznają chorał, jak i do pogłębionych studiów. Podręcznik omawia wszelkie kwestie związane ze śpiewem Kościoła, od opisu nabożeństw, do których śpiew chorałowy był przeznaczony, różnych rodzajów chorału oraz typów notacji począwszy, poprzez opis średniowiecznych źródeł i traktatów teoretycznych, rozwój repertuaru od czasów najstarszych, aż do odnowienia roli tego śpiewu we współczesności. Znajdziemy też porównanie różnic i relacji pomiędzy chorałem gregoriańskim a starorzymskim, ambrozjańskim, mozarabskim i innymi tradycjami chorałowymi, poznamy też najważniejsze centra i historię rozprzestrzeniania się chorału w Europie. Książka zawiera ponad 200 wartościowych przykładów muzycznych, a także odniesienia do niezwykle szerokiej bibliografii, dając wskazówki do bardziej szczegółowych studiów. Wydawnictwo pragnie złożyć serdeczne podziękowania wszystkim, którzy przyczynili do wydania polskiej wersji tej książki i wypracowania jej ostatecznego kształtu: począwszy od tłumacza Macieja Kazińskiego, po wszelką pomoc merytoryczną udzieloną na kolejnych etapach prac. Serdecznie dziękujemy szczególnie dr Jakubowi Kubieńcowi za nieocenioną pomoc i wsparcie merytoryczne tej publikacji. Za owocną współpracę dziękujemy również dr Agnieszce Budzińskiej-Bennett, dr hab. Michałowi Sławeckiemu, s. dr hab. Susi Ferfoglii, ks. dr Lucjanowi Dyce oraz wszelkim innym osobom, dzięki którym ta książka mogła znaleźć się na polskim rynku wydawniczym. Last but not least serdecznie dziękujemy Katarzynie Wiwer za ogromną pracę nad redakcją książki, czuwanie nad finałową wersją oraz koordynację prac zespołu redaktorów i konsultantów. Życzymy Czytelnikom owocnej lektury i wspaniałych wrażeń z podróży w niecodzienny świat, jakim jest śpiew chorałowy. Zachęcamy jednocześnie do dalszych poszukiwań i studiów w tej dziedzinie. Wydawnictwo Astraia

chorał

Wstęp

do wydania polskiego

Publikacja polskiego tłumaczenia mojej książki jest dla mnie źródłem wielkiej przyjemności. W Polsce badania nad chorałem – jego historią, teorią i praktyką – zajmowały zawsze zaszczytne miejsce, i od wielu wieków zakorzenione są w kulturze tego kraju. Jeśli książka ta pomoże nowym czytelnikom zrozumieć ich muzyczną przeszłość, jej zadanie będzie spełnione. Od czasu pierwszego wydania tej książki na polu chorału przeprowadzono wiele badań. Aby uwzględnić je wszystkie, trzeba by napisać nową pracę. Sądzę jednak, że jej początkowa koncepcja i zawartość są wciąż solidne i wiarygodne. Nowe, dostępne poprzez internet bibliografie, pozwalają na bieżące odnajdywanie wszelkich nowych informacji poprzez system słów-kluczy. Informacje te znajdują się w interaktywnych bazach danych, oznaczonych jako Bibliografia Chorałowa I oraz II pod adresem: www.uni-regensburg.de/Fakultaeten/phil_Fak_I/Musikwissenschaft/ cantus/index.htm Najserdeczniej dziękuję tłumaczowi mojej książki, Maciejowi Kazińskiemu, jak również p.t. Wydawcom z oficyny Astraia, za to że pomogli dotrzeć Chorałowi Zachodniemu do nowych czytelników. David Hiley 3 XII 2016

Przedmowa

Udałam się do Londynu, aby wydostać z Muzeum Brytyjskiego książkę którą piszę. Wydobyłam z niej już sporo i teraz udaję się tam znowu, aby wydostać jeszcze więcej; a kiedy już będę ją miała całą, to będzie inna książka… Tak wiele ludzi tam było, każdy po swoją książkę. Chyba nie ma to znaczenia, że wszystko w książkach już jest: wcale o to nie dbam. Są tam specjalni umyślni, którzy ci ją przyniosą. Tak właśnie powstają książki, i trudno sobie wyobrazić inny sposób ich sporządzania. Mam na myśli te poważne…

Bez wątpienia, każdy autor kompendium takiego jak niniejsze, mógłby rozpoznać uczucia i nastroje panny Charity Marcon opisane w książce Ivy Compton-Burnett Daughters and Sons (Córki i synowie). Istotnie, znaczna część mojej książki pozyskana jest z innych książek, co jasno ukazuje bibliografia i odnośniki w jej tekście. Czym można to umotywować i jaki jest cel tej książki? W pierwszym rzędzie chciałem przedstawić książkę, z której mogliby skorzystać zarówno ci, którzy spotykają się z monodią chorałową po raz pierwszy, jak i ci, którzy potrzebują przewodnika po specjalistycznej literaturze. Książka wychodzi z założenia – uzasadnionego w dobie powszechnego zeświecczenia – że wiele aspektów liturgii i jej śpiewu, a nawet sprawy bardzo podstawowe, są czytelnikowi nieznane. Na każdym etapie spotkania z chorałem można napotkać specjalistyczne wyrażenia i pojęcia, które rzeczywiście mogą stanowić przeszkodę. Taka jest natura przedmiotu, gdyż kościelny obrządek jest z zasady wyłączony i oddalony od codziennego życia, a także zastrzeżony dla specjalnie wyszkolonych osób. Rozpoczęcie od spraw zasadniczych nie oznacza jednak, iż udało się ominąć przeszkody. Mam nadzieję, że udało mi się nie pomylić braku doświadczenia z brakiem inteligencji. Czytelnik napotka tu wiele złożonych zagadnień, zarówno tych, które zostały przez naukowców rozwiązane, jak i tych, które pozostają niewyjaśnione. Opisując badania nad źródłami chorałowymi posłużyłem się przykładami ukazującymi nie tylko zapisaną w nich muzykę, ale także ich charakter, układ zawartości oraz typ notacji. Osoby mające dostęp do dobrze wyposażonej biblioteki odnajdą w tej pracy wystarczająco dużo odwołań do specjalistycznej literatury. Chciałem jednak, aby książka była na tyle przejrzysta i dobrze zilustrowana, aby przydać się każdemu, kto interesuje się muzyką i potrafi czytać nuty. Książka taka spełni swoje zadanie głównie dlatego, że w ostatnich dekadach badania nad chorałem poczyniły ogromne postępy. Ostatnia ważna syntetyczna praca, jaka ukazała się w języku angielskim – Gregorian Chant Apla ma już ponad trzydzieści lat11. Nie mam oczywiście zamiaru zastępować książki Apla, czy bardziej nawet wszechstronnego dzieła Einführung 1 Pierwsze wydanie tego tytułu ukazało się w roku 1958 (przyp. red.).

chorał

in die gregorianischen Melodien Petera Wagnera sprzed pierwszej wojny światowej, które wciąż pozostają niezbędne. Jednak od czasu ich wydania dokonano wielu odkryć i przeprowadzono liczne badania. Najlepszą współczesną przekrojową pracą – z konieczności krótką, lecz z wyśmienicie sporządzoną bibliografią – jest artykuł „Plainchant” autorstwa Kennetha Levy’ego i Johna Emersona opublikowany w The New Grove Dictionary. Prace takich autorów, jak zmarły Bruno Stäblein – jego Schriftbild der einstimmigen Musik i artykuły w Die Musik in Geschichte und Gegenwart praktycznie tworzą razem podręcznik wiedzy o chorale. Jednak wyraźna jest potrzeba zaktualizowanej jednotomowej książki ujmującej ten przedmiot. Zwięzłość oraz pominięcia, jakie wynikają z przyjęcia takiej formy pracy są najmniej wdzięcznymi aspektami, z jakimi musi mierzyć się autor. Moje niewątpliwe grzechy popełnione na tym polu próbowałem naprawić, cytując w bibliografii pozycje, którym nie mogłem poświęcić odpowiednio dużo miejsca w tekście głównym. Bibliografia powinna sama w sobie służyć jako swego rodzaju przewodnik po badaniach. Pisząc tę książkę próbowałem uwzględnić literaturę przedmiotu powstałą do roku 1990. Korzystam z tej sposobności, aby wspomnieć pojawienie się nowej bibliografii dotyczącej chorału zawierającej ponad 2400 pozycji, wydanej przez Thomasa Kohlhase i Günthera Michaela Pauckera w Beiträge zur Gregorianik, 9–10 (1990). Nie odwołuję się do jednej z prac, której treść znałem bardzo dokładnie, ale która ukazała się, gdy główny tekst niniejszej książki był niemal kompletny. Byłem wraz z Richardem Crockerem współredaktorem nowego wydania The New Oxford History of Music, II: The Early Middle Ages to 1300 (Oxford, 1989), i nie zawsze łatwo mi było uniknąć nieświadomych zapożyczeń. W każdym razie tom ten zajmuje teraz należne mu miejsce obok dzieł Wagnera, Apla i Schriftbild Stäbleina jako istotna część biblioteki badacza chorału. Prace historyczne na temat chorału są stosunkowo młodym zjawiskiem. Praca księcia-opata Martina Gerberta De cantu et musica sacra a prima ecclesiae aetate usque ad praesens tempus z roku 1774, będąca poprzedniczką wszystkich poświęconych chorałowi prac muzykologicznych, motywowana była pragnieniem pobudzenia ówczesnych reform muzyki kościelnej. Znajomość przeszłości pozwala uzyskać świadomość teraźniejszych zaniedbań i złych praktyk. „Pragnę… otwarcie ukazać zdumiewające nadużycia na tym polu, które moim zdaniem należą do najcięższych występków przeciwko dyscyplinie naszego kościoła” (cytat na stronie LVIII* wstępu Othmara Wesselyego do reprintu pracy Greberta wydanego w roku 1968). Dzieło wielkich odnowicieli końca XIX i początku XX wieku było przeniknięte duchem reform,

przedmowa

które miały doprowadzić do odtworzenia wcześniejszego idealnego stanu. Wynikiem tych reformatorskich wysiłków były działania, które mają dla muzykologów nieocenioną wartość: faksymilowa seria Paléographie musicale, tomy Le Graduel romain, badania praktyk notacyjnych przeprowadzone przez ojca Eugène’a Cardine’a i jego uczniów; wymieniam tutaj jedynie kilka przykładów dzieł dokonanych przez mnichów z francuskiego klasztoru benedyktyńskiego Solesmes. Jednakże fakt, iż badania prowadzone były nie tylko pod kątem czysto muzykologicznym, w sposób nieunikniony wpłynął na selekcję informacji i ich wykorzystanie. Taki rodzaj kontrapunktu pomiędzy badaczem i badanym materiałem jest oczywiście charakterystyczny dla całej nauki. W przypadku studiów chorałowych konsekwencje różnych punktów widzenia oraz celów badawczych można ocenić porównując tekst Cardine’a „Vue d’ensemble sur le chant grégorien” z pracą Levy’ego i Emersona „Plainchant”. Badaczom benedyktyńskim przyświecał również cel praktyczny, jakim było sporządzenie modelowych, docelowych ksiąg do użytku dla Kościoła rzymskiego. W konsekwencji ich prace skupiały się na tych śpiewach, które były obecne w liturgii ich czasów, a nie na tych elementach repertuaru, takich jak sekwencje i tropy, które nie były już dopuszczone do kultu, choć odgrywały ważną rolę w średniowieczu. W ostatnich latach to głównie świeccy naukowcy poświęcili tym repertuarom wiele uwagi, i nie jest czczym wymysłem pogląd, iż wynika to, przynajmniej częściowo, z reakcji przeciwko stronniczości wcześniejszych badań. W moim przypadku wpłynęło to, między innymi, na decyzję, aby przetranskrybować wszystkie przykłady muzyczne wprost z oryginalnych źródeł, a nie polegać na współczesnych księgach liturgicznych, chociaż różnice między jednymi a drugimi mogą być czasami nieznaczne. Spora część satysfakcji, jaką daje pisanie książki takiej jak ta, wynika z rozwiązywania problemów we własnym umyśle, gdyż – jak to zwięźle ujął autor monografii o Orlandzie di Lasso – „Nic tak nie rozjaśnia zagadnienia, jak konieczność przedstawienia go innej osobie”. Jednak jeszcze większą satysfakcję czerpałem z rosnącego zadziwienia różnorodnością i bogactwem repertuaru chorałowego, zachwycających każdego, kto wkroczy na ten teren. Mam nadzieję, że przynajmniej przykłady muzyczne będą pomocne w docenieniu tych skarbów. Podobnie jak Miss Marcon, bardzo wiele zawdzięczam British Library, mam jednak również dług wdzięczności wobec Anselm Hughes Library of Royal Holloway i Bedford New College, University of London, gdzie niegdyś byłem wykładowcą; wobec University of London Library at Senate House; wdzięczność winien jestem także Universitätsbibliothek w Regens-

chorał

burgu, gdzie obecnie nauczam. Wiele z podanych przeze mnie przykładów muzycznych zostało przetranskrybowanych z mikrofilmów, co było możliwe, w wielu przypadkach, dzięki grantom finansowanym przez Central Research Fund of the University of London. Największy dług mam jednak wobec kolegów – badaczy chorału, od których uczyłem się przez lata, a spośród których niejeden mógłby napisać książkę lepszą niż ta. Taki już los akademickich podręczników, że stają się – niczym tarcza na strzelnicy – wygodnym celem ataków dla lepiej poinformowanych wykładowców, mam jednak nadzieję, że moi koledzy znajdą w tej książce coś, co będą mogli z całym przekonaniem polecić swoim studentom. Nade wszystko mam nadzieję, że książka ta wyprostuje ścieżki tych, którzy, jak ja sam kilkadziesiąt lat temu, próbują odnaleźć się w początkowo obcym, często oszałamiającym, lecz zawsze fascynującym i dającym wiele satysfakcji muzycznym świecie. Bardzo jestem wdzięczny bibliotekom, które udostępniły mi fotografie plansz. Plansze 1, 4–6, 8–9, 11–14, oraz 18 publikowane są za zgodą British Library; plansze 2, 7 i 16 za zgodą Bodleian Library; plansza 10 za zgodą Cambridge University Library; plansza 15 za zgodą akademickiego grona archiwariuszy University College w Oksfordzie; a plansza 17 za zgodą Edinburgh University Library. Na koniec pragnę podziękować tym, którzy odegrali szczególnie ważną rolę w dziele wydania tej książki. Są to: Malcolm Gerratt, który uruchomił całe to przedsięwzięcie i wspierał je przez szereg lat; Bruce Phillips, który doprowadził je do bezpiecznego portu wydawnictwa Oxford University Press, a także pracownicy tegoż, zwłaszcza Leofranc Holford-Strevens i Bonnie Blackburn, którzy uczynili dla książki więcej, niż autor mógłby oczekiwać od swojego redaktora i wydawcy. Wdzięczność zaś największą winien jestem mojej żonie Ann, bez której cierpliwości i zachęty nigdy nie dotarłbym do końca tej długiej podróży. David Hiley 1993

Chorał

I w liturgii

I.1 WPROWADZENIE Frere 1906; Fortescue 1917; Miller 1959; Miller, „Liturgy”, nce; Lechner i Eisenhofer 1961; Gelineau 1962; Righetti 1964; Martimort 1965; La Musique dans la liturgie, 1971; Cheslyn Jones i in. 1978; Steiner i Levy, „Liturgy and Liturgical Books”, NG; Pfaff 1982; Martimort 1983; Ekenberg 1987; Gottesdienst der Kirche, iii, 1987.

Chorał to śpiew liturgiczny, czyli przeznaczony do wykonywania podczas celebracji liturgicznej. Jego wykonywanie nie jest, ogólnie mówiąc, celem samym w sobie, lecz stanowi część religijnego rytuału. Czasami muzyka zajmuje w odprawianym rytuale miejsce eksponowane, czasami zaś bardzo podrzędne. Czasem chorał praktykowany był z wybujałością i ekstrawagancją zdającą się wykraczać poza potrzeby liturgii, jednakże to nie jest jego zwykłą rolą. Śpiewane teksty liturgiczne, czy to opatrzone jednostajną, czy też wysoce ozdobną melodią, są bardziej uroczyste, porywające, wywierają większe wrażenie, są godniejszym i bardziej stosownym środkiem modlitwy i oddawania chwały Bogu niż słowo mówione. (Pełniejsze omówienie tego zagadnienia: zob. Gelineau 1962, Gottesdienst der Kirche, iii, 1987, i La musique dans la liturgie, 1971; zaś poglądy wczesnośredniowiecznych autorów zob. Ekenberg, 1987). Praktycznie cały repertuar chorałowy to muzyka śpiewana z tekstem. I dlatego nie może być omawiana jako zjawisko samo w sobie – trzeba zbadać, czy i w jaki sposób wyraża ona śpiewany tekst. Co więcej, teksty zwykle nie były dobierane ze względu na ich muzyczny potencjał w tym sensie, że byłyby one szczególnie podatne do śpiewania czy też posiadałyby cechy, które w opracowaniu i wykonaniu muzycznym korzystnie się prezentują. Natura muzyki dobranej do konkretnego tekstu zdeterminowana jest poczuciem stosowności, to znaczy tego, co jest właściwe dla liturgicznego kontekstu. Można bowiem zaobserwować, że niektóre teksty, zwłaszcza wersety zaczerpnięte z Księgi Psalmów, były używane w liturgii po wielokroć i były śpiewane w różny sposób, wedle tego, co było stosowne i właściwe w danym momencie liturgii, podczas której je śpiewano. Kontekst liturgiczny determinował typ śpiewu, podobnie, jak determinował teksty. W tej książce w większości nie omawiam teologicznych i rytualnych podstaw muzyki liturgicznej. Opisuję chorał, który śpiewano, stan w jakim się do naszych czasów zachował oraz sposób, w jaki był rozumiany – nie jako rytuał, lecz jako muzyka. Książka została napisana przez muzyka, a nie

ii gatunki chorałowe

Gatunki

II chorałowe

II.1. WPROWADZENIE W tym rozdziale opisuję główne gatunki, formy i style śpiewów rzymskiej liturgii. Podstawowe gatunki są uporządkowane według ich typu muzycznego. Zaczynam od prostych formuł recytacyjnych przeznaczonych dla modlitw i czytań (II.2), potem przechodzę do tonów psalmowych i bardziej rozwiniętych formuł recytacyjnych dla wersetów inwitatoryjnych i responsoryjnych (II.3). Następnie omawiam dużo bardziej złożone śpiewy: responsoria, graduały i trakty, które zachowują elementy formuł recytacyjnych poprzez zaznaczanie okresów składniowych typowymi gestami melodycznymi (II.4–5). Dalej omawiam responsoria krótkie (II.6). Następna część dotyczy utworów, które zwykle posiadają swobodnie kształtowane melodie o różnym stopniu złożoności: najpierw antyfony oficjum (II.7), potem antyfony inwitatoryjne, procesyjne, maryjne oraz inne szczególne rodzaje (II.8–10). Dalej omawiam „antyfony” mszalne – introity i communiones II.11–12) oraz offertoria (II.13). Następnie alleluja (II.14) i w tym momencie przejdę do całkiem innych gatunków – hymnów (II.15) i śpiewów przeznaczonych dla części stałych mszy (II.16–21). Następne części poświęcone są różnym późnośredniowiecznym śpiewom – sekwencjom (II.22), wielu rozmaitym typom tropów (II.23) i różnego rodzaju liturgicznym pieśniom, często z rymowanym tekstem (II.24). Rozdział zamykają tak zwane „dramaty liturgiczne” (II.25) i oficja z rymowane (II.26) oraz pewne dygresje na temat literackich aspektów tekstów poetyckich (II.27), mające stanowić pomoc dla niespecjalistów. Opisując muzyczny układ średniowiecznych śpiewów trzeba rozważyć szereg cech, a nie wszystkim możemy poświecić dość uwagi wobec szczupłości dostępnego tu miejsca. W powstałych dotychczas pracach najczęściej odnoszono się do formy, pojmowanej jako kształt melodii: powtarzalnych struktur, wzorów recytacyjnych, jak te z psalmodii oficjum, które możemy odnaleźć również w innych śpiewach wykorzystujących standardowe frazy muzyczne w połączeniu z różnymi tekstami. Funkcja śpiewu chorałowego jako deklamacji tekstu jest fundamentalna i często omawiana, chociaż „podstawowych reguł” dotyczących wszystkich gatunków chorałowych nie udało się dotąd określić. (Tego typu próby można znaleźć na przykład w: Johner 1953, Jammers 1965, „Choral”). Choć modalność śpiewów

336

iii księgi liturgiczne i źródła chorałowe

III Księgi liturgiczne i źródła chorałowe III.1. WPROWADZENIE Wordsworth i Littlehales 1904; Gamber 1968; Andrew Hughes 1982; Vogel 1986; Huglo 1988, Livres.

Księgi, w których od czasów karolińskich zapisywano chorał, różnią się charakterem i zawartością. Jest tak głównie dlatego, że różne księgi zawierają materiał przeznaczony na poszczególne części rocznego cyklu, a także uzależniony od tego, jakie osoby biorą udział w celebracji. Możliwych kombinacji jest dość dużo, tak więc w różnych miejscach i czasach powstała mnogość rozmaitych wyborów i kompilacji materiału. Należy mieć świadomość następujących rozróżnień: 1. pomiędzy księgami zawierającymi teksty i melodie do recytacji lub śpiewu a księgami zawierającymi instrukcje dotyczące przebiegu celebracji liturgii; 2. pomiędzy księgami przeznaczonymi dla mszy, księgami dla oficjum oraz księgami dla innych obrzędów; 3. pomiędzy księgami przeznaczonymi dla kapłana lub innych osób odprawiających nabożeństwo a księgami dla kantora i innych osób. Naturalnie, ten rozdział książki poświęcony jest głównie źródłom zawierającym muzykę, a są to przede wszystkim księgi kantorskie. Śpiewy mogły być również notowane gdzie indziej. Na przykład graduał, z tego właśnie powodu, że jest księgą kantorską, zwykle nie zawiera melodii przeznaczonych dla księdza recytującego kanon mszy. Śpiewy przeznaczone dla ceremonii odprawianych przez biskupa zwykle znajdują się w pontyfikale, choć większość z nich to utwory chóralne. Śpiewniki mogą być w różny sposób łączone z księgami zawierającymi teksty. Późnośredniowieczny mszał i brewiarz są kompilacjami tego rodzaju, choć nie jedynymi: zestawione w mszale: graduał (śpiewy mszalne) sakramentarz (modlitwy mszalne) epistolarz i ewangeliarz (czytania mszalne) zestawione w brewiarzu: antyfonarz (śpiewy oficjum) psałterz

397

Notacja IV.1. WPROWADZENIE I. Wstęp II. Znaki w Montpellier H. 159 III. Neumy

Wagner II; PalMus 13; Suñol 1935; Jammers 1965, Tafeln; Stäblein 1975; Corbin 1977; Corbin, „Neumatic Notations, I–IV”, NG; Hiley, „Notation, III, 1”, NG; Huglo 1990.

(I) Wstęp W tym rozdziale omówię znaki notacji stosowane w najwcześniejszych źródłach chorałowych. Znaki te powszechnie znane są jako neumy. Nie jest łatwo uporać się z różnymi stylami notacji, ich początkami i historycznym rozwojem, bez pewnej dozy podstawowej wiedzy o użytym systemie czy systemach. Tak więc rozpocznę od krótkiego omówienia znaków pochodzących z jednego wybranego rękopisu (a), ponieważ dostępny jest on dla dalszych badań w postaci faksymile i we współczesnej transkrypcji, oraz (b), ponieważ posiada on notację literową określającą wysokości dźwięków, jak również znaki powszechnie nazywane neumami, które określają sposób wykonania tych dźwięków. Mowa tu o dobrze znanym tonariuszu z: Dijon, Montpellier, Faculté de Médecine H. 159 (PalMus 8; Hansen 1974). Już na samym początku trzeba zaznaczyć, że w innych źródłach występują znaki nie posiadające swoich odpowiedników w rękopisie: Montpellier H. 159, który z kolei zawiera znaki, które moga nie występować w innych – nie istnieją dwa rękopisy dokładnie odpowiadające sobie w sposobie zastosowania znaków. Następnie opiszę inne style pisma muzycznego, po czym omówię początki notacji, które to zagadnienie wzbudziło wiele rozbieżnych zdań, nie tylko w ostatnich latach. Dalej przedstawię rytmiczne niuanse określane przez szczegółową, wyrafinowaną notację, użytą we wczesnych źródłach, po czym opiszę rozwój notacji wysokościowej, począwszy od XI wieku. Wspomnę nieco o systemach, które wzmiankowane są tylko w traktatach teoretycznych, także o systemach notacji późnośredniowiecznych oraz tych, które stosowano w wiekach następnych. Na koniec pozwolę sobie sformułować kilka myśli dotyczących wykonania i transkrypcji. Chociaż utrwalił się zwyczaj nazywania znaków wczesnej notacji „neumami”, to trzeba pamiętać, że we wczesnym średniowieczu słowo to częściej

398

iv notacja

używane było w innym znaczeniu, mianowicie oznaczało frazę melodyczną. Neuma może być krótka, jednodźwiękowa, lub długa – nawet do 101 nut. Znaczenie określenia omówione jest poniżej. Podobnie jak Cardine (1968), zazwyczaj mówię po prostu o „znakach”. Zwykle za podstawową funkcję notacji muzycznej uważa się wskazywanie przez nią wysokości dźwięków, zdecydowanie jednak nie można tego powiedzieć o najwcześniejszych systemach notacji. Jest bardzo ważne, aby zdać sobie sprawę z tego, że odwzorowywaną muzykę znano na pamięć – dotyczyło to takich aspektów jak tonalność i wysokość dźwięków. Notacja przypominała śpiewakowi o szczegółach frazowania, rytmu i dynamiki, jak również o niektórych subtelnościach wykonania, kojarzonych z zastosowaniem takich znaków, jak oriscus i quilisma, których znaczenie nie jest do końca jasne. Nawet po wprowadzeniu notacji większość śpiewów wykonywana była z pamięci. Księga z notacją muzyczną w szkołach śpiewu lub przed szczególnym nabożeństwem służyła do odświeżenia pamięci, jako tak zwane recordatio. Nie powinniśmy więc oczekiwać od wczesnych rękopisów takiego samego przekazu informacji, jak ten zawarty w Graduale czy Antiphonale Romanum. Nie powinniśmy też uważać ich notacji za rodzaj prymitywnych, prowadzonych po omacku i pełnych błędów pierwszych prób, prowadzących do ostatecznej doskonałości. (II) Znaki w rękopisie Montpellier H. 159 Tabela IV.1.1 przedstawia znaki występujące w rękopisie Montpellier H. 159, a także odpowiadające im znaki notacji ze współczesnych wydań watykańsko-solesmeńskich, jak również zawarte w tej książce transkrypcje. Na początku każdej linijki podany jest gest melodyczny oraz nazwa znaku w formie występującej w średniowiecznych tabelach znaków. (Te tabele, pojawiające się od XII wieku, zostały wydane i omówione przez Huglo 1954, „Noms”. Większość tabel pochodzi z terenów Niemiec; dwie pochodzące z Włoch zob. Ferretti 1929. Tutaj podane są jedynie nazwy najczęściej występujące). W rękopisie Montpellier H. 159, i w niewielkiej liczbie innych źródeł użyto ukośnej virgi (1B) dla dźwięku, który pojawia się w niskim punkcie frazy, lecz sam nie jest niski w kontekście całego przebiegu utworu. W małej liczbie innych źródeł użyto opadającej quilismy. Interpretacja znaków specjalnych 11–15 omówiona jest w sekcji IV.3

468

v chorał i wczesna teorii muzyki

V Chorał i wczesna teoria muzyki V.I. WPROWADZENIE Vivell 1912; Riemann 1920; Smits van Waesberghe 1969; Gushee 1973; Palisca „Theory, Theorists”, NG Schueller 1988; Dyer 1990.

W sensie ogólnym, znaczna część średniowiecznych pism teoretycznych odnosi się do repertuaru chorałowego. Na przykład sporo można by powiedzieć o miejscu „muzyki” w historii idei średniowiecza, w średniowiecznej kosmologii. Ale nie ma tu miejsca ani na tego typu prezentację ani na podjęcie próby podsumowania wszystkich możliwych tematów. Zamiast tego w kolejnych sekcjach opisana zostanie pewna ograniczona liczba zagadnień, które ściśle dotyczą kompozycji chorału i jego praktyki. Dwa najważniejsze punkty to: (I) sposób, w jaki repertuar chorałowy został zestawiony ze starogreckim systemem oznaczania wysokości dźwięków wraz z odniesieniem do systemu modalnego z konkretnymi wysokościami, oraz (II) identyfikacja tego, co stanowi o modalnym charakterze konkretnych śpiewów. Część omawianego tu materiału dotyka spekulatywnej części teorii muzyki (muzyka jako ucieleśnienie niebiańskiej harmonii), część ma charakter pedagogiczny (sposób notowania i odczytywania muzyki), nie próbuję jednak w pełni ich opisać. Przyrost teoretycznego piśmiennictwa muzycznego w wieku IX i następnych spowodowany był przez dwa czynniki. Pierwszym z nich było zainteresowanie późnoantycznymi pismami zachowanymi od czasów renesansu karolińskiego. Drugi, to potrzeba obiektywnego ujęcia praktyki śpiewu liturgicznego w pewne reguły, by ją uporządkować i uczynić bardziej jednolitą w różnych miejscach. Średniowiecze przejęło z klasycznej myśli antycznej koncepcję „muzyki” rozumianej raczej jako nauka, a nie praktyka. Sami Grecy nie wypowiadali się na temat muzyki w sensie praktycznym. Nie należy zatem oczekiwać, iż pojęcie „muzyka” czy jej teoria będą miały bezpośrednie zastosowanie w śpiewie Kościoła. Oczywiście repertuar chorałowy wykształcił się niezależnie od jakichkolwiek systemów teoretycznych i jest rzeczą nader interesującą obserwowanie, jak średniowieczni autorzy zmagali się ze spuścizną antyku, przekazaną głównie poprzez Boecjusza, czerpiąc z niej to, co miało praktyczne zastosowanie w codziennym odprawianiu liturgii i znajdując zastosowanie niektórych z jej prostszych założeń do zbudowania spekulatywnej teorii w całkowicie nowym intelektualnie i muzycznie środowisku.

510

vi chorał do viii wieku

VI Chorał do VIII wieku VI.1. WPROWADZENIE Pozostała część tej książki to przegląd stanu badań, mający na celu przedstawienie historycznego kontekstu zagadnień omawianych w poprzednich częściach. Z konieczności ma on charakter szkicowy, zarówno z powodu charakteru dokumentacji, jak i zwięzłości samego omawianego materiału. Zwłaszcza w przypadku wczesnych wieków, gdy muzyka jeszcze nie była notowana, należy zachować daleko idącą ostrożność w kwestii tego, jakiego rodzaju chorał był wówczas praktykowany. Zagadnienia te są niezwykle skomplikowane i często zależą od interpretacji krótkich wzmianek czy nawet pojedynczych słów. Nie ma tu miejsca na szczegółowe dociekania, w związku z czym poniższe wywody są ledwie wskazaniem kierunków, w których zmierzają ostatnie badania naukowe. Dokumentacja pochodząca z wieków poprzedzających wprowadzenie notacji muzycznej siłą rzeczy jest bardziej przydatna dla badań historii liturgii niż historii muzyki. Choć możemy poznać liturgiczną funkcję poszczególnych śpiewów, to nie jest nam znany ich muzyczny charakter. Ten okres potraktuję pobieżnie. Szczególne miejsce zajmuje jednak omówienie roli, jaką odegrał zmarły w roku 604 Grzegorz Wielki, którego imię bardziej niż czyjekolwiek inne jest nierozerwalnie związane z chorałem. Ważnym sposobem wypełniania luk w naszej wiedzy na temat wczesnych form liturgii w różnych kościołach chrześcijańskiego świata jest porównywanie ich ze sobą i odnajdywanie punktów wspólnych. To, co jest wspólne, często pochodzi od wspólnych przodków. (Klasycznym studium na tym polu jest praca Baumstarka, 1958). W podobny sposób – choć na mniejszą skalę – uchylono nieco rąbka zasłony skrywającej muzykę sprzed IX wieku, gdy dokonano porównawczych badań równoległych repertuarów chorałowych. Teoretycznie rzecz biorąc, takie badanie mogłoby objąć wszystkie znane repertuary chrześcijańskiego chorału. Nie podejmuję się takiego zadania, poza sporządzeniem listy tych repertuarów i przedstawieniem jej w sekcji VI.2. W dalszej części książki (rozdział VIII), chorał znany jako „gregoriański” – omówiony wyżej, w rozdziale II – zestawiony jest z innymi głównymi zachowanymi repertuarami chorału zachodniego chrześcijaństwa: starowłoskim chorałem mediolańskim, rzymskim i benewenckim oraz z chorałem starohiszpańskim, czyli mozarabskim. Panuje powszechna zgoda co do ogólnej hipotezy zakładającej, że tam, gdzie repertuary wyka-

554

vii stulecie karolińskie

VII Stulecie karolińskie VII.1. WPROWADZENIE Wydarzenia, które doprowadziły do ustalenia repertuaru chorałowego znanego dziś jako „gregoriański” są nierozerwalnie związane z ruchami i przemianami politycznymi VIII wieku, zwłaszcza z ustanowieniem silnego i rozległego królestwa frankijskiego, które pod koniec rządów Karola Wielkiego (768–814) obejmowało obszar odpowiadający z grubsza dzisiejszej Francji, zachodniej części Niemiec oraz północnej części Włoch. Była to „Francia”, czyli imperium frankijskie, do którego się w tej książce odnoszę. Karol Wielki zaangażował się głęboko w to, żeby kościół na podległych mu ziemiach, na tyle, na ile to możliwe, sprawował liturgię według praktyk rzymskich, co oczywiście dotyczyło również liturgicznego chorału. W następnej sekcji relacjonuję niektóre etapy procesu wprowadzania przez Franków w swoim imperium rzymskiego repertuaru chorałowego. Jako że potrzeby frankijskiego kościoła nie były w każdym szczególe zbieżne z praktykami rzymskimi, konieczne były poprawki i adaptacje. Jednak Frankowie również wzbogacili muzykę liturgii w sposób nie spotykany dotąd w tradycji rzymskiej (VII.3). Szczególną rolę we wprowadzeniu liturgicznego śpiewu w państwie frankijskim odegrały księgi z notacją muzyczną, które – na ile to dziś wiadomo – pod koniec IX wieku stopniowo stawały się coraz ważniejsze (choć niektórzy badacze skłonni są cofnąć ten moment o stulecie). W sekcji VII.4 komentuję kulturową i historyczną rolę najwcześniejszych ksiąg z notacją. W sekcji końcowej omawiam miejsce muzyki w ogólnym ożywieniu kulturalnym, znanym jako „renesans karoliński”.

VII.2. WPROWADZENIE CHORAŁU RZYMSKIEGO W PAŃSTWIE FRANKÓW Klauser 1933; Hucke 1954, „Einführung”; Vogel 1960, 1965 „Cultuelle” 1965 „Liturgique”; Stäblein w MMMA 2; Wallace-Hadrill 1983.

We wczesnych wiekach naszej ery Rzym nie przejawiał chęci ani też nie miał mocy, aby regulować szczegóły praktyk liturgicznych we wszystkich częściach zachodniej Europy. Przykład Grzegorza Wielkiego pokazuje to wyraźnie: jego zalecenie skierowane do Augustyna, aby ten użył dowolnego materiału liturgicznego, jaki uzna za dobry, a także korespondencja, doty-

566

viii chorał gregoriański i inne repertuary chorałowe

VIII Chorał gregoriański a inne repertuary chorałowe VIII.1. WPROWADZENIE W tym rozdziale podejmuję próbę podsumowania związków pomiędzy chorałem gregoriańskim i innymi zachodnimi typami wczesnego chorału. Pozwoli to na pokazanie i zrozumienie samego chorału gregoriańskiego w dużo szerszym kontekście. Niektóre z podobieństw pomiędzy liturgiami: rzymską, mediolańską, starohiszpańską (mozarabską) i gallikańską, oraz ich praktykami, były już przedstawione w poprzednim rozdziale (VI.4–5). Teraz zajmę się naszkicowaniem muzycznych aspektów tych związków. Jednym z istotnych zadań niniejszego rozdziału jest próba określenia natury tego, czego Frankowie nauczyli się od Rzymu i co zapisali w pierwszym rękopisie muzycznym, a zatem sformułowanie odpowiedzi na pytanie o to, czym jest chorał gregoriański. Jak wiadomo, najwcześniejsze rękopisy, pochodzące z samego Rzymu, zawierają inną muzykę do tych samych tekstów, co w chorale gregoriańskim – muzykę zwaną powszechnie chorałem starorzymskim. Jeśli ten chorał jest rzymski, lecz różni się od gregoriańskiego, to w jakim sensie chorał gregoriański jest „rzymski”? Chorał starorzymski nie jest jedynym repertuarem chorałowym Włoch i nosi rysy podobieństwa do stylu muzycznego dwóch innych zachowanych repertuarów, mianowicie chorału mediolańskiego i benewenckiego. Stanowią one dla nas kontekst do zrozumienia chorału starorzymskiego. Wszystkie trzy „starowłoskie” repertuary omówione są w sekcjach VIII.3–5. Z drugiej strony, aby zrozumieć chorał gregoriański powinniśmy przynajmniej rozważyć możliwość, iż Frankowie ulegali wpływom tradycyjnego chorału Galii, to jest wpływowi chorału gallikańskiego. Oczywistą przeszkodą jest to, że ryt gallikański i jego śpiew zostały zniesione na korzyść praktyk rzymskich i nie zachowało się praktycznie nic z jego repertuaru chorałowego. Zachował się jednak siostrzany repertuar starohiszpański, choć zapisany bezliniową notacją neumatyczną. Na tej podstawie możemy przynajmniej nieśmiało przypuszczać, jaki mógł być charakter tego, co stłumili Frankowie, lecz co mogło mieć wpływ na ich rozumienie repertuaru rzymskiego. Czytelnik mógłby słusznie oczekiwać, iż zagadnieniom związanym z tymi niegregoriańskimi repertuarami poświęcę więcej miejsca. Bez wątpienia, pomimo licznych studiów, wciąż nie są one powszechnie dobrze

611

Osoby

IX i miejsca

IX.1. WPROWADZENIE Czytelnikom, którzy oczekiwaliby kompletnego i wyważonego opisu historii chorału w różnych kościołach Europy Zachodniej w średniowieczu ten rozdział nieuniknienie wyda się niepełny. Zresztą, w chwili obecnej takie ujęcie nie jest możliwe – badania nad tradycjami chorałowymi prowadzone były dotychczas w sposób niesystematyczny, a i tak pełne ujęcie wszystkich zagadnień przekraczałoby ramy tej książki. Postanowiłem zatem sformułować kilka uwag dotyczących jedynie tych osób i miejsc, tych muzyków, duchownych i tych kościołów, które dotąd przyciągały szczególną uwagę lub też które sam uznałem za szczególnie interesujące. Zamierzeniem tego rozdziału jest dać czytelnikom wskazówki, gdzie mogą w razie potrzeby znaleźć potrzebne informacje, a także przedstawić zarys typu prowadzonych dotychczas badań, jak również ich celów i metod. Indywidualne dzieło czy oryginalna kompozycja wymaga indywidualnej oceny. Lecz zanim zdecydujemy, co takiego specyficznego znajduje się w danym rękopisie, należy cierpliwie przeprowadzić bardzo wiele porównań źródeł. Badacze wypracowali szereg skrótowych metod, które ułatwiają przeprowadzenie porównań, wychwytywanie podobieństw i różnic pomiędzy źródłami. Niektóre z nich zostaną wspomniane w dalszej części ksiązki. Część z nich dotyczy repertuaru, jak wybór alleluja na niedziele po Zesłaniu Ducha Świętego i responsoriów na niedziele adwentu; inne dotyczą różnic muzycznych, wariantów w szczegółach melodii (zarys tych metod przedstawiłem już wcześniej: III.15). Naturalnie takie porównania to dopiero pierwszy krok w ocenie źródeł – to środek pozwalający na zorientowanie się w morzu informacji, w nieprzebytej górze rękopisów. Jednak w przypadku wielu źródeł nie uczyniono nic ponad ten pierwszy krok. Mam więc nadzieję, że czytelnik wybaczy mi fragmentaryczne podejście i odniesie pewną korzyść z tych krótkich odwiedzin w najciekawszych zakamarkach historii zachodniego chorału. Czasami pośród czytelników mogą rodzić się pytania, jak właściwie wyglądał chorał w St. Gallen, Cluny, czy Montecassino? Odpowiedź brzmi, iż pod wieloma względami był on taki, jak wszędzie. Rzadko zdarza się, aby repertuar jakiegoś kościoła wyróżniał się za sprawą utworów, których styl jest unikatowy, czy nawet utworów, które są oryginalne, choć podobne do innych. Owe drobne różnice, pozwalające na odróżnienie jednego rękopisu

664

x reformy chorał gregoriańskiego

Reformy

chorału

gregoriańskiego X.1. WPROWADZENIE Fellerer, „Choralreform”, MGG.

Repertuar rzymsko-franciszkański nie wyznacza nowego radykalnego początku w historii chorału zachodniego, prócz tego, że jego nadejście oznaczało koniec obecności tradycji starorzymskiej w samym Wiecznym Mieście. Niezależnie od tego, jakim reformom był poddawany, urzeczywnistniały one ideę chorału gregoriańskiego, jako czegoś, co nie jest w znaczący sposób różne w większości kościołów i w większości krajów. Jednak monastyczny zakon cystersów dokonał rewizji repertuaru chorałowego w oparciu o zasady, które pociągały za sobą drastyczne zmiany w odziedziczonych melodiach. Tak więc, w rozdziale poświęconym reformom repertuaru chorałowego, śpiew tego zakonu omówiony jest jako pierwszy. Ponieważ nie istnieją dwie księgi, które posiadałyby absolutnie identycznie wersje wszystkich śpiewów, wszystkie one musiały być sporządzane przy większym lub mniejszym zaangażowaniu i pod nadzorem kantorów, a ci z kolei mieli swoje indywidualne wyobrażenia dotyczące kształtu śpiewanych melodii i sposobu ich wykonywania. Średniowieczne pisma na temat muzyki są gęsto usiane wzmiankami o kantorach, którzy „poprawili” melodie, oraz o księgach, które są „bene emendati”. Im bardziej szczegółowa notacja, tym wyraźniejsze są różnice pomiędzy księgami, czego przykładem mogą być „rytmiczne” znaki we wczesnych rękopisach sanktgalleńskich i laońskich. Konieczność szczegółowego określenia zachodzących pomiędzy dźwiękami stosunków wysokościowych spowodowała pojawienie się jeszcze jednego obszaru rozbieżności pomiędzy źródłami. Czasami widać jasno, że w grę wchodzą z góry podjęte założenia tonalne i że śpiewy notowane są w różny sposób w zależności od poszczególnych koncepcji tonalności: bardziej skomplikowane przebiegi, zawierające kroki półtonowe, ujednoznaczniono; oryginalne fragmenty, uznane za tonalnie ekscentryczne, poddawane były przeróbkom w imię modalnej jednorodności i tak dalej. Niektóre rękopisy odznaczają się tu szerokim zakresem „redakcyjnej ingerencji”, jak to jest w przypadku graduału z Saint-Yrieix: Paris, Bibliothèque Nationale, lat. 903 (PalMus 13; zob. Stuart 1979).

680

xi odnowa chorału średniowiecznego

Odnowa

XI średniowiecznego chorału

XI.1. POWRÓT DO ŹRÓDŁA Fellerer, „Choralreform”, MGG, 1974–75, 1985.

Po okresie wprowadzania ciągłych zmian i nowej twórczości nadszedł nieuchronny moment, gdy przewagę zyskała idea powrotu do chorału w jego „oryginalnej” wersji. Na bieg wydarzeń wpływ miał szereg czynników. Po pierwsze, w całym kościele został zdyskredytowany liberalizm, w niemałym stopniu na skutek rewolucji francuskiej, której, jak to odczuwano, nie powstrzymały jansenistyczne i gallikańskie prądy w łonie francuskiego kościoła. Podobne odczucia wywołały reformy kościelne dokonane przez władcę Świętego Cesarstwa Rzymskiego, Józefa II (1765–1790), których ogólny ton wzywał do zwiększenia tolerancji religijnej oraz ograniczenia władzy papieskiej jedynie do spraw duchowych. Reakcje te wiązały się ze zwrotem ku Rzymowi zarówno w sprawach liturgicznych, jak i w innych. Wezwanie do działania ogłosił już w roku 1811 Alexandre-Étienne Choron w swojej rozprawie Considérations sur la necessité de rétablir le chant de l’Église de Rome dans toutes les églises de l’Empire français. (Choron zdołał już wykazać się jako wydawca dzieł Josquina, Goudimela, Palestriny, a także mistrzów baroku). Po drugie, odwieczna tendencja kościoła do odnowy poprzez powrót do wcześniejszego i rzekomo „czystszego” stanu zbiegła się z szerszą romantyczną skłonnością do idealizacji przeszłości. Kiedy Wiek Rozumu zakwestionował dawne pewniki, nastąpiła katastrofa. Ludzie kościoła tęsknili do Wieku Wiary. Wraz z „neogotykiem” w architekturze pojawił się również ruch odnowy na polu muzyki kościelnej. Jego muzyczne ideały – a zyskały one zadziwiająco szerokie poparcie we Włoszech, Francji i Niemczech – ucieleśniał tradycyjny chorał oraz polifoniczna muzyka Palestriny (zob. Fellerer, „Caecilianismus”, MGG). Po trzecie, techniki badań rękopisów, które były niezbędne do poznania sekretów średniowiecznych źródeł były już wykształcone, po części przez benedyktyńskich mnichów działających w ramach Kongregacji świętego Maura w końcu XVII i XVIII wieku. Gromadzenie podobnej wiedzy w posługiwaniu się pierwszymi zapisami miało jeszcze potrwać aż do końca dziewiętnastego wieku, ale podstawowe informacje o wielu ważnych

tablice

689

TABLICE FAKSYMILIA KSIĄG CHORAŁOWYCH WPROWADZENIE Tablice zamieszczone na kolejnych stronach mają za zadanie ukazać zarówno różne typy ksiąg liturgicznych zawierających muzykę, jak i różne typy notacji. Przy liczbie zaledwie osiemnastu fotografii ich wybór z konieczności jest arbitralny; przedstawione faksymilia są jednak pewnym wsparciem dla rozdziałów: III, traktującego o księgach liturgicznych i źródłach chorałowych, oraz IV, w którym mowa jest o notacji muzycznej. Wykorzystałem wyłącznie karty ze źródeł przechowywanych w bibliotekach brytyjskich, gdyż przekazy te są na ogół mniej znane niż pochodzące z innych krajów europejskich (jednak zob. Briggs 1890 i Nicholson 1913: tu znaleźć można pięć źródeł użytych przez Briggsa). Rękopisy według kolejności, w jakiej są prezentowane: Tablica 1. London, British Library, Harley 1117 Tablica 2. Oxford, Bodleian Library, Lat. liturg. d. 3 Tablica 3. London, British Library, Egerton 857 Tablica 4. London, British Library, Harley 110 Tablica 5. London, British Library, Add. 30850 Tablica 6. London, British Library, Add. 19768 Tablica 7. Oxford, Bodleian Library, Canonici liturg. 350 Tablica 8. London, British Library, Arundel 156 Tablica 9. London, British Library, Royal 8, C. XIII Tablica 10. Cambridge, University Library, Ll. 2. 10 Tablica 11. London, British Library, Add. 10335 Tablica 12. London, British Library, Egerton 3511 Tablica 13. London, British Library, Add. 29988 Tablica 14. London, British Library, Add. 17302 Tablica 15. Oxford, University College 148 Tablica 16. Oxford, Bodleian Library, Lat. liturg. a. 4 Tablica 17. Edinburgh, University Library 33 Tablica 18. London, British Library, księga drukowana IB. 8668

728

bibliografia

Bibliografia Abate, G., „II primitivo breviario francescano”, Miscellanea francescana, 60 (1960), 47–240. Abert, Hermann, Die aesthetischen Grundsätze der mittelalterlichen Melodiebildung (Halle, 1905). – Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlagen (Halle, 1905). Abrahamsen, Erik, Éléments romans et allemands dans le chant grégorien et la chanson populaire en Danemark (Publications de l’Académie grégorienne de Fribourg (Suisse), 11; Copenhagen, 1923). Acta sanctorum collecta … a Sociis Bollandianis (Antwerp, 1643– ; wyd. III, Paris i Brussels, 1863– ). Acta sanctorum ordinis sancti Benedicti, wyd. Jean Mabillon, Luc d’Achery, i inni, 9 tomów (Paris, 1668–1701). Adler Festschrift 1930 = Studien zur Musikgeschichte: Festschrift für Guido Adler (Vienna, 1930). Agustoni, Luigi, Gregorianischer Choral: Elemente und Vortragslehre mit besonderer Berücksichtigung der Neumenkunde (Fribourg, 1963). – „Die Frage der Tonstufen SI und MI”, BzG 4 (1987), 47–101. – and Göschl, Johannes Berchmans, Einführung in die Interpretation des Gregorianischen Chorals, 1: Grundlagen (Regensburg, 1987). AH 2 (1887) = Hymnarius Moissiacensis: Das Hymnar der Abtei Moissac im 10. Jahrhundert nach einer Handschrift der Rossiana, wyd. Guido Maria Dreves. AH 4 (1888) = Hymni inediti: Liturgische Hymnen des Mittelalters aus handschriftlichen Breviarien, Antiphonalien und Processionalien, wyd. Dreves. AH 5 (1889), 13 (1892), 18 (1894), 24 (1896), 25–26 (1897), 28 (1898), 45 (1904) = Historiae rhythmicae: Liturgische Reimoffizien des Mittelalters aus Handschriften und Wiegendrucken, wyd. Dreves. AH 7 (1889) = Prosarium Lemovicense: Die Prosen der Abtei St. Martial zu Limoges, aus Troparien des 10., 11. und 12. Jahrhunderts, wyd. Dreves. AH 8–9 (1890), 10 (1891) = Sequentiae ineditae: Liturgische Prosen des Mittelalters aus Handschriften und Frühdrucken, wyd. Dreves. AH 11 (1891), 12 (1892), 19 (1895), 22 (1895), 23 (1896), 43 (1903) = Hymni inediti: Liturgische Hymnen des Mittelalters aus Handschriften und Wiegendrucken, wyd. Dreves. AH 13 patrz: AH 5. AH 14 (1893) = Hymnarius Severinianus: Das Hymnar der Abtei S. Severin in Neapel nach den Codices Vaticanus 7172 und Parisinus 1092, wyd. Dreves. AH 16 (1894) = Hymnodia Hiberica: Spanische Hymnen des Mittelalters aus liturgischen Handschriften und Druckwerken römischen Ordos, wyd. Dreves. AH 17 (1894) = Hymnodia Hiberica: Liturgische Reimoffizien aus spanischen Brevieren. Im Anhange: Carmina Compostellana, die Lieder des s.g. Codex Calixtinus, wyd. Dreves. AH 18 patrz: AH 5. AH 19, 22, 23 patrz: AH 11. AH 24–6, 28 patrz: AH 5. AH 27 (1897) = Hymnodia Gotica: Die mozarabischen Hymnen des alt-spanischen Ritus aus handschriftlichen und gedruckten Quellen, wyd. Clemens Blume. AH 34 (1900), 37 (1901), 39 (1902), 42 (1903), 44 (1904) = Sequentiae ineditae: Liturgische Prosen des Mittelalters aus Handschriften und Frühdrucken, wyd. Blume. AH 40 (1902) = Sequentiae ineditae: Liturgische Prosen des Mittelalters aus Handschriften und Frühdrucken, wyd. Henry Marriott Bannister. AH 42 patrz: AH 34. AH 43 patrz: AH 11.

indeks

785

Indeks

incipitów tekstowych i muzycznych Pozycje wyróżnione pogrubioną czcionką oznaczają przykłady muzyczne. A solis ortu cardine, hymn 85, 172, 332, 333 A summo celo, graduał 576 Ad cenam agni, hymn 274 Ad dextram patris, trop do Agnus 273 Ad Jesum accurrite, sekwencja 677 Ad laudem regis glorie, farsowane czytanie 646, 647 Ad te Domine levavi, offertorium 151 Adam novus veterem, pieśń w dramacie Peregrinus z Fleury 315 Adest dies leticie, antyfona 324 Adiutorium nostrum, antyfona 116 Adoramus crucem tuam, antyfona 570 Adorna thalamum suum, antyfona procesyjna 46, 128 Adoro te devote, hymn 39 Aeterne rerum conditor, hymn 170 Affluens deliciis, sekwencja 232 Agios (greckie Sanctus) 195, 196, 197, 571 Agios o Theos, Trisagion 52, 53, 534, 570 Agnoscat omne saeculum, hymn 172 Agnus, starorzymskie 200, 201 Agnus 15 272 Agnus 34 (Ed. Vat. XVII) 200, 201 Agnus 81a 273 Agnus 98 200-201 Agnus 101 (Ed. Vat. XVIII) 200, 201 Agnus 114 (Ed. Vat. IX) 200, 201 Agnus 136 (Ed. Vat. IV) 200, 201 Agnus 144 200, 201 Agnus 164 (Ed. Vat. XVI) 200, 202 Agnus 209 (Ed. Vat. XV) 200, 201 Agnus 220 (Ed. Vat. XI) 200, 201 Agnus 226 (Ed. Vat. II) 199–202 Ales diei nuntius, hymn 172 Alias oves habeo, antyfona 504 Alleluia, antyfona 55 Alleluia V (mediolańskie) 590 Alleluia VI (mediolańskie) 590 Alleluia Ante thronum trinitatis 167, 168 Alleluia Attendite popule meus 163, 657, 694

Alleluia Beatus sanctus Martinus 163 Alleluia Christus resurgens 128, 239 Alleluia Confitemini Domino quoniam bonus 55, 704 Alleluia Cum esset Stephanus 163 Alleluia Dies sanctificatus 160, 571 Alleluia Dies sanctificatus/Ymera agiasmeni 571 Alleluia Dominus dixit ad me 160, 161, 162, 163 Alleluia Dominus regnavit decorem 572, 582, 657 Alleluia Ego sum pastor bonus 164, 385 Alleluia Epy si kyrie 572 Alleluia Excita Domine 160 Alleluia In te Domine speravi 572, 657 Alleluia Levita Laurentius 15 Alleluia Nuptie facte sunt in Chana 164 Alleluia O kyrios 572, 714 Alleluia O Maria rubens rosa 169 Alleluia Ora voce pia 167 Alleluia Ostende nobis 217, 240 Alleluia Oty theos 572 Alleluia Paratum cor meum 581, 582, 657 Alleluia Pascha nostrum 145, 437, 438, 439, 440 Alleluia Quoniam Deus magnus 124, 572, 657 Alleluia Surrexit Dominus et occurrens 145, 163 Alleluia Veni sancte spiritus 61 Alleluia Veni sponsa Christi 164, 165 Alleluia Virga Iesse floruit 166 Alma fulgens, sekwencja 219 Alma redemptoris mater, antyfona maryjna 130, 131, 132 Alto consilio, łacińska pieśń liturgiczna 289 Amen [amen] dico vobis, antyfona 494 Angeli forum, antyfona 275 „Angelica”, melodia sekwencji 639 Angelis suis, graduał 576, 600 Angelorum ordo sacer, sekwencja 217 Angelus Michael, prosula do alleluia 241 Anima nostra, graduał 103

802

indeksy

Indeks

osób i terminów Pozycje wyróżnione pogrubioną czcionką oznaczają przykłady muzyczne.

A antyfony „O” 44, 111, 115, 123, 131, 366, 494, 716, 717 Abate, G. 647 Abelard, Piotr 230, 668, 282 Abingdon 633 Abrahamsen, E. 660 Acta sanctorum 18, 366, 367 Adalbero, biskup Augsburga 487 Adalbero, biskup Moguncji (Metz) 620 Adam de la Halle 389 Adam z Saint-Victor (Adam od świętego Wiktora) 231, 654 Ademar z Chabannes 551, 609, 654 Admonitio generalis 423, 557 Admont 508 adoracja Krzyża 52, 309, 373, 570 Adwent 18, 22–24, 41, 98, 110, 117, 160, 161, 239, 274, 360, 364, 374, 385, 393, 494, 530, 588, 590, 611, 623, 727, 629, 654, 667, 671 Afflighem 503 agape (uczta miłości) 520 Agaton, papież 543, 545 Agde, synod w (506) 555 agenda 379 Agnus Dei 20, 34, 38, 55, 279, 180, 181, 197, 199–202, 232, 378, 536, 571, 645; inwokacja w litanii 70 ; tropy 627, 219, 233, 252, 260, 263–271, 272, 370, 371 Agobard z Lyonu 571, 619, 627 Agustoni, L. 446, 465, 623 Akwileja (Aquileia) 203, 280, 304, 516, 564, 573, 624,

638, 702, 703 Akwizgran (Aachen) 111, 117, 342, 407, 558, 562, 572, 618, 621, 653; synod w (798) 203; synod w (816) 424; synod w (817) 619 Albarosa, N. 444, 446 Albers, B. 630 Albert V Austriacki, książę 673 Albi 239 Aleksander II, papież 605, 648, 633 Aleksander IV, papież 673 Aleksandria; zob. też koptyjski kościół 425, 513, 514, 520 Alfonzo, P. 111 Alfred (Aluredus, Amerus) 650 Alia musica (Anonim) 383, 459, 475, 479, 480, 490, 491, 492, 501, 504, 491 Aliae regulae (Gwidon z Arezzo) 496, 499 Alkuin 348, 362, 426, 474, 484, 545, 558, 562, 564, 618, 632 alleluiatici (antyfony, starohiszpańskie) 529, 533 alleluja 15, 22, 36, 37, 44, 64, 156, 157, 159-169; 207, 213, 217, 219, 221, 223, 224, 232, 344, 350, 351, 367-370, 386, 387, 393, 444, 524, 529, 532, 539, 540, 542, 559, 560, 563, 567, 571, 572, 609, 611, 627, 329, 634, 646, 651, 660, 661, 669, 671, wczesna historia 225, 532-533, 537-543; starorzymskie 347, 349, 573, 574, 580, 582; mediolańskie 226, 585, 588, 590, 591; starobene-

wenckie 596, 597; starohiszpańskie 225, 537, 538, 539, 607; maryjne 166– 169; prosule 233, 238–242, 370, 371, 422 Allworth, C. 372 Almeida, F. de 659 Alypios 449, 457, 478 Amalariusz z Metzu 16, 17, 90, 94, 98, 104, 221, 238, 393, 294, 339, 347, 356, 357, 402, 525, 532, 545, 546, 550, 559, 571, 581, 612, 613–620 ambrozjański chorał, zob. mediolański chorał ambrozjańskie (hymny) 172– 174, 235, 256, 332, 524 Ambroży, święty 170, 172, 329, 365, 366, 422, 523-526, 528, 529, 531, 532, 542, 550, 584, 667 Amelli, A. M. 595 Amiens 200 Anchilramnus z Metzu 550 Anchin 627 ancus 400, 402 Andersen, M. G. 660 Anderson, G. A. 332 Anderson, W. 457 Andoyer, R. 594 Andrieu, M. 222, 339, 340, 379, 533, 535, 537, 543, 550, 556, 582 Anerio, F. 674, 685, 673 Angerer, J. F. 380, 673 Angers 668, 683; opactwo Saint-Aubin 557 Angilbert, opat Saint-Riquier 564, 620 Anglès, H. 243, 332, 396, 657 Anonim I (GS I) 459 Anonim II (GS I) 459 Anonim IV (CS I) 508

spis treści

826

Spis

treści

Wstęp. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Wstęp do wydania polskiego . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Przedmowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

I CHORAŁ W LITURGII.

. 11

I.1 Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 I.2. Liturgia i nabożeństwa. . . . . . . . . . . . . . . 12 I.3. Rok kościelny . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 I.4. Cykl dzienny. . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 I.5. Msza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 I.6.Oficjum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 I Oficjum nocne (matutinum, wigilia lub nokturny) w cursus świeckim. . . . . . 39 II Oficjum nocne w tradycji monastycznej. . . . . . . . . . . . . . . 41 III Laudesy w cursus świeckim . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 IV Laudesy w cursus monastycznym. . . . . . . . . . . . . . . . . 43 V Nieszpory w cursus świeckim. . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 VI Nieszpory w cursus monastycznym . . . . . . . . . . . . . . . . 44 VII Kompleta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 VIII Pryma, tercja, seksta i nona . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

I.7. Procesje . . . . . . . . . I.8. Ceremonie Wielkiego Tygodnia. . I Ogólnie. . . . . . . . . . II Niedziela Palmowa. . . . . . III Wielki Czwartek . . . . . . . IV Wielki Piątek . . . . . . . . V Wielka Sobota lub Wigilia Paschalna . VI Niedziela Wielkanocna. . . . .

. .

. . .

. .

. . .

. .

. . .

. .

. . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

45 48

. 48 . 49 50 52 . 54 . 55

I.9. Święto Głupców i pokrewne zwyczaje. . . . . . . . . . . 55 I.10. Inne nabożeństwa. . . . . . . . . . . . . . . . 59

II GATUNKI CHORAŁOWE . .

. 64

II.1. Wprowadzenie. . . . . . . . . . . . . . . . . 64 II.2. Formuły recytacyjne modlitw i czytań. . . . . . . . . . 65

I Ogólnie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 II Modlitwy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 III Czytania. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

II.3. Tony dla psalmów i innych śpiewów .

. 77

I Psalmy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 II Inne tony psalmowe: parapteres, tonus peregrinus . . . . . . . . . . . . 82 III Tony dla kantyków magnificat i benedictus . . . . . . . . . . . . . . 83 IV Tony dla wersetów psalmowych introitów i communiones. . . . . . . . . 84 V Tony dla wersetów responsoriów . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 VI Tony dla psalmów inwitatoryjnych. . . . . . . . . . . . . . . . 86 VII Benedictus es Domine Deus patrum nostrorum w sobotniej mszy suchych dni . . . . 88 VIII Te Deum laudamus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

II.4. Wielkie responsoria oficjum nocnego. .

I Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 II Repertuar, teksty i forma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 III Muzyka. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

827

spis treści IV Centonizacja. . V Melizmaty. . .

. .

II.5. Graduały i trakty. .

. .

. 95 . 97

I Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 II Graduały w a: grupa „Iustus ut palma”. . . . . . . . . . . . . . . 98 III Graduały w f. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 IV Inne graduały . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 V Trakty. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 VI Trakty w modusie 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 VII Trakty w modusie 8 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

II.6. Responsoria krótkie . . . . . . . . . . . . . . . 109 II.7. Antyfony. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 I Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II Antyfony ferialne albo psalmowe. . . . . . . . . . . . . . . . . III Antyfony do psalmów nieszpornych, oficjum nocnego i laudesów. . . . . . . IV Antyfony do kantyków magnificat i benedictus. . . . . . . . . . . . V Wielkie antyfony „O”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

112 115 116 120 123

II.8. Antyfony inwitatoryjne. . . . . . . . . . . . . . 123 II.9. Antyfony procesyjne . . . . . . . . . . . . . . . 125

I Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 II Antyfony rogacyjne (błagalne). . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 III Antyfony na niedzielę palmową. . . . . . . . . . . . . . . . . 127 IV Antyfony na inne okazje. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128

II.10. Antyfony maryjne. . . . . . . . . . . . . . . . 130 II.11. Introity. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

I Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 II Introity w modusie 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 III Porównanie z antyfonami i responsoriami oficjum . . . . . . . . . . . 140

II.12. Communiones . . . . . . . . . . . . . . . .

143

I Ogólnie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 II Grupy communiones z tekstami psalmowymi i ewangelicznymi. . . . . . . . 144 III Niektóre communiones w modusie f . . . . . . . . . . . . . . . 145 IV Communiones i responsoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

II.13. Offertoria . .

. 148

I Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II Teksty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III Melodie offertoryjnych responsów . . . . . . . . . . . . . . . . IV Melodie wersetów. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

148 150 150 154

II.14. Alleluja. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159

I Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 II Styl wcześniejszy i styl późniejszy . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 III Rymowane alleluja i późnośredniowieczne melodie . . . . . . . . . . . 166

II.15. Hymny. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 I Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II Teksty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III Muzyka. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IV Hymny procesyjne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

170 172 173 177

II.16. Śpiewy ordinarium mszalnego . . . . . . . . . . . . 179 II.17. Kyrie eleison . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 I Kyrie eleison jako litania. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 II Kyrie eleison po introicie mszalnym . . . . . . . . . . . . . . . . 183 III Wczesne melodie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184

spis treści

828

II Melodie włoskie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 V Typy melodyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 VI Późniejsze melodie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188

II.18. Gloria in excelsis Deo.

. 189

I Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 II Typy recytacyjne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 III Melodie przekomponowane. . . . . . . . . . . . . . . . . . 191

II.19. Sanctus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194

I Najstarsze melodie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 II Inne melodie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196

II.20. Agnus Dei. . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 II.21. Credo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 II.22. Sekwencje. . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 I Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 II Wczesne sekwencje z paralelną strukturą strof. . . . . . . . . . . . . 207 III Notacja; wykonanie; melodie z częściowo podłożonym tekstem . . . . . . . . 215 II Krótkie nieparalelne sekwencje . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 V Sekwencje włoskie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 VI Wczesna historia sekwencji. . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 VII Sekwencje rymowane. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226

II.23. Tropy. .

233

I Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 II Melizmaty dodane do introitów . . . . . . . . . . . . . . . . . 234 III Melizmaty dodawane do Glorii. . . . . . . . . . . . . . . . . 237 IV Melizmaty dodawane do responsoriów . . . . . . . . . . . . . . . 238 V Prosule dla offertoriów i alleluja. . . . . . . . . . . . . . . . . 239 VI Prosule dla responsoriów. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243 VII Inne prosule . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 VIII Kyrie z łacińskim tekstem, prosule do kyrie i tropy do kyrie łacińskiego . . . . 249 IX Śpiewy Benedicamus z rozszerzonym tekstem, prosulami i tropami. . . . . . 253 X Tropy do introitów, offertoriów i communiones; tropy do s ekwencji . . . . . . 255 XI Tropy do Glorii, Sanctus i Agnus Dei. . . . . . . . . . . . . . . 263 XII Farsowane czytania, śpiewy Credo i Pater Noster (Ojcze nasz) . . . . . . . . 274

II.24. Łacińskie pieśni liturgiczne. . . . . . . . . . . . . 278 I Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278 II Versus we wczesnych rękopisach akwitańskich. Versus z „podwójnym przebiegiem”. . 279 III Pieśń w XII wieku. Styl literacki i muzyczny. . . . . . . . . . . . . 282 IVPieśń XII-wieczna: funkcja liturgiczna . . . . . . . . . . . . . . . 290

II.25. Dramaty liturgiczne. .

. 293

I Liturgia i dramat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 II Dialog Quem queritis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294 III Obrzędy wielkanocne w XI wieku i później. . . . . . . . . . . . . 298 IV Obrzędy bożonarodzeniowe i epifanijne; Płacz Racheli i Lament Maryi. . . . . 305 V Obrzędy rymowane; „Księga dramatów z Fleury”; Ludus Danielis . . . . . . . 310

II.26 Oficja rymowane . . . . . . . . . . . . . . . . 317 II.27. Metrum, akcent, rytm i rym w tekstach liturgicznych. . . . . 327

I Metrum i akcent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327 II Rym . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332 III Rytm prozy (cursus) i rym prozy. . . . . . . . . . . . . . . . . 333

III KSIĘGI LITURGICZNE I ŹRÓDŁA CHORAŁOWE . . . . 336

III.1. Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . 336 III.2. Ordines romani . . . . . . . . . . . . . . . . 339

829

spis treści

III.3. Sakramentarze i lekcjonarze. . . . . . . . . . . . . 340

I Sakramentarze. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340 II Lekcjonarze. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343

III.4. Graduały (antyfonarze mszalne) i kantatoria. . . . . . . . 345

I Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 346 II Graduały bez notacji muzycznej. . . . . . . . . . . . . . . . . 347 III Graduały z notacją muzyczną. . . . . . . . . . . . . . . . . 350

III.5. Antyfonarze (antyfonarze dla oficjum). . . . . . . . . . 355 I Najwcześniejsze antyfonarze. . . . . . . . . . . . . . . . . . II Typy organizacji rękopisów i kalendarzy . . . . . . . . . . . . . . III Porównanie źródeł. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

III.6. Psałterze, hymnarze, kolektarze, lekcjonarze do oficjum .

356 357 360

. 361

I Psałterze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361 II Hymnarze. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363 III Kolektarze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 365 IV Lekcjonarze dla oficjum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366

III.7. Sekwencjarze, troparze i kyriały. . . . . . . . . . . . 367 III.8. Procesjonały. . . . . . . . . . . . . . . . . 372 III.9. Mszały. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373 III.10. Brewiarze. . . . . . . . . . . . . . . . . . 375 III.11. Kompendia. . . . . . . . . . . . . . . . . 376 III.12. Pontyfikały i rytuały. . . . . . . . . . . . . . . 379 I Pontyfikały i benedykcjonarze. . . . . . . . . . . . . . . . . . 379 II Rytuały, manuały albo agendy. . . . . . . . . . . . . . . . . . 379

III.13. Ordynały i zwyczajniki . . . . . . . . . . . . . . 380 III.14. Tonariusze . . . . . . . . . . . . . . . . . 380

I Definicja i funkcja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381 II Typy melodii w ośmiu modi. . . . . . . . . . . . . . . . . . 387 III Jak oznaczano tony psalmowe. . . . . . . . . . . . . . . . . 388

III.15. Rozpoznawanie i opisywanie ksiąg chorałowych .

IV NOTACJA . .

. 391

397

IV.1. Wprowadzenie. . . . . . . . . . . . . . . . . 397

I Wstęp. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397 II Znaki w rękopisie Montpellier H. 159 . . . . . . . . . . . . . . . 398 III Neumy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 402

IV.2. Style regionalne. . . . . . . . . . . . . . . . I Notacja francuska i niemiecka (zob. tablice 4, 6–8). . . . . . . II Notacje paleofrankijska, laońska, bretońska i akwitańska (tablice 1–3) . III Typy powiązane z notacją francusko-niemiecką (tablica 5) . . . . IV Inne notacje włoskie (tablice 11–13). . . . . . . . . . . V Przykłady. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IV.3. Likwescencja, oriscus, quilisma; inne znaki specjalne.

IV.4. Pochodzenie notacji chorałowej .

I Znaki likwescentne. . . . . . . . . . . II Quilisma. . . . . . . . . . . . . . III Oriscus . . . . . . . . . . . . . . IV Virga strata, pressus, pes stratus, pes quassus, salicus .

. . . .

. . . . .

404

. 404 . 405 . 409 . 411 413

. 415

. . . . . . . . . 415 . . . . . . . . . 416 . . . . . . . . . 417 . . . . . . . . . 419

. 421

I Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421 II Wczesne przykłady . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421 III Wczesne odniesienia i wzmianki o notacji. . . . . . . . . . . . . . 423 IV Współistniejące systemy: akcenty oratorskie, interpunkcja, notacja ekfonetyczna. . 424

spis treści

830 a) Akcenty prozodyczne. b) Interpunkcja. . . . c) Notacja ekfonetyczna . d) Notacja bizantyjska . . V Teoria cheironomiczna . . VI Wczesny przekaz chorału . VII Kilka wniosków. . . .

424 . 426 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 427 . . . . . . . . . . . . . . . . . 429 . . . . . . . . . . . . . . . . . 429 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431 . . . . . . . . . . . . . . . . . 432 .

IV.5. Notacja rytmu. . . . . . . . . . . . . . . . . 435

I Elementy rytmiczne we wczesnych notacjach . . . . . . . . . . . . . 435 II Rytm w prostych antyfonach. . . . . . . . . . . . . . . . . . 442 III Semiologia gregoriańska Cardine’a. . . . . . . . . . . . . . . . 444 IV Dowody teoretyków. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 446 V Wnioski. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 448

IV.6. Notacja wysokościowa. . . . . . . . . . . . . .

449

I Od IX wieku do Wilhelma z Dijon . . . . . . . . . . . . . . . . 449 II Gwidon z Arezzo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 452 III Notacja liniowa w różnych krajach. . . . . . . . . . . . . . . . 453

IV.7. Notacje teoretyków. . . . . . . . . . . . . 456 IV.8. Drukowane księgi chorałowe . . . . . . . . . . 460 IV.9. Transkrypcja współczesna. . . . . . . . . . . 464

I Kontekst liturgiczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 465 II Transkrypcja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 466 III Transkrypcja z notacji bezliniowej . . . . . . . . . . . . . . . . 466

V CHORAŁ I WCZESNA TEORIA MUZYKI. . . . . . .

468

V.I. Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . 468 V.2. Dziedzictwo antyku . . . . . . . . . . . . . . . 469 V.3. System wysokościowy dla chorału. . . . . . . . . . . 474

I Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 474 II Hucbald z Saint-Amand. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475 III Grupa traktatów Enchiriadis . . . . . . . . . . . . . . . . . 480

V.4. Modi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 482

I Ogólnie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 482 II Aurelian z Réôme. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 484 III Regino z Prüm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 486 IV Nazewnictwo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 488 V Greckie nazwy i gatunki oktawowe. . . . . . . . . . . . . . . . 490 VI Teoria włoska: „Dialogus de musica” . . . . . . . . . . . . . . . 492 VII Gwidon z Arezzo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 496 VIII Autorzy południowoniemieccy. . . . . . . . . . . . . . . . 501 IX Teoria modalna w południowych Niemczech. . . . . . . . . . . . . 504 X Późniejsza synteza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 508

VI CHORAŁ DO VIII WIEKU .

VI.1. Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . VI.2. Kościoły świata chrześcijańskiego. . . . . . . . . . . VI.3. Wczesny kościół . . . . . . . . . . . . . . . . VI.4. Śpiewy oficjum przed VIII wiekiem . . . . . . . . . . VI.5. Śpiewy mszalne przed VIII wiekiem. . . . . . . . . .

. 510 . 510 512 518 521 531

I Graduał . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II Introit oraz inne śpiewy rozpoczynające mszę. . . . . . . . . . . . . III Śpiewy na komunię . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IV Offertorium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V Śpiewy towarzyszące czytaniom. . . . . . . . . . . . . . . . .

531 532 535 536 537

831

spis treści

VI.6. Grzegorz Wielki . . . . . . . . . . . . . . . . 541

I Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 541 II Grzegorz i diakoni. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 542 III Grzegorz i alleluja. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 542 IV Izydor z Sewilli; Liber pontificalis; lista „redaktorów” chorału w Ordo Romanus XIX. 543 V Tradycja anglosaska. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 544 VI Biografie Pawła Diakona i Jana Diakona . . . . . . . . . . . . . . 546 VII Sakramentarz „gregoriański” . . . . . . . . . . . . . . . . . 548 VIII Prolog Gregorius praesul. . . . . . . . . . . . . . . . . . 549 IX Recepcja legendy o Grzegorzu w IX wieku i później; gołębica; modi. . . . . . 550 X Grzegorz i wielkopostne communiones. . . . . . . . . . . . . . . 551 XI Wnioski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 553

VII STULECIE KAROLIŃSKIE.

. 554

VII.1. Wprowadzenie. . . . . . . . . . . . . . . . 554 VII.2. Wprowadzenie chorału rzymskiego w państwie franków. . . . 554 VII.3. Frankijska rozbudowa rep. Chorałowego. . . . . . . . . 559 VII.4. Kodyfikacja chorału. . . . . . . . . . . . . . . 561 VII.5. Miejsce muzyki w renesansie karolińskim . . . . . . . . 563

VIII CHORAŁ GREGORIAŃSKI A INNE REPERTUARY . VIII.1. Wprowadzenie . . . VIII.2. Wpływ Bizancjum. .

. .

. 566 . 566 . 567

I Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 568 II System ośmiu modi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 569 III Antyfony na Adorację Krzyża oraz inne śpiewy repertuarów starowłoskich . . . . 570 IV Trisagion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 570 V Frankijska „Missa graeca”’. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 570 VI Communio Omnes qui in Christo . . . . . . . . . . . . . . . . 571 VII Bizantyjskie śpiewy alleluja. . . . . . . . . . . . . . . . . . 572 VIII Konkordancje tekstowe bez podobieństwa muzycznego. . . . . . . . . 572 IX Antyfony Veterem hominem na oktawę Objawienia Pańskiego (Epifanii) . . . . . 572

VIII.3. Chorał starowłoski I: Rzym . . . . . . . . . . . .

573

I Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 573 II Źródła i badania chorału starorzymskiego . . . . . . . . . . . . . . 574 III Przykłady: communiones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 575 IV Graduały . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 576 V Antyfony. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 577 VI Offertoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 578 VII Alleluja. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 580 VIII Tradycja ustna. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 583

VIII.4. Chorał starowłoski II: Mediolan. . VIII.5. Chorał starowłoski III: Benewent. . VIII.6. Chorał gallikański. . . . . . VIII.7. Chorał starohiszpański (mozarabski). VIII.8. Wnioski. . . . . . . . .

. . . . .

. 583 . 594 . 597 .604 . 607

IX OSOBY I MIEJSCA. . . . . . . . . . . . . . . 611 IX.1. Wprowadzenie. . . . . . . . . . . . . . . . . 611 IX.2. Amalariusz z Metzu . . . . . . . . . . . . . . . 613 IX.3. Sankt Gallen . . . . . . . . . . . . . . . . . 620 IX.4. Cluny. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 624 IX.5. Wilhelm z Dijon . . . . . . . . . . . . . . . . 629 IX.6. Anglia przed u po normańskim podboju . . . . . . . . . 632

832

spis treści

IX.7. Tradycje Północnowłoskie . . . . . . . . . . . . . 637 IX.8. Benewent u Monte Cassino. . . . . . . . . . . . . 642 IX.9. Rzym u Franciszkanie . . . . . . . . . . . . . . 647 IX.10. Akwitania u Saint-Martial w Limoges . . . . . . . . . 650 IX.11. Półwysep Iberyjski po rekonkwiście . . . . . . . . . . 657 IX.12. Europa Północna i Wschodnia. . . . . . . . . . . . 659 I Skandynawia i Islandia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 659 II Polska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 661 III Czechy i Słowacja. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 661 IV Węgry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 662

X REFORMY CHORAŁU GREGORIAŃSKIEGO . . . . . . 664 X.1. Wprowadzenie . . . . . X.2. Cystersi . . . . . . . X.3. Dominikanie. . . . . . X.4. Chorał w innych zakonach. .

. . . .

. . 664 . . 665 . 668 . 670

I Kartuzi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II Premonstratensi (norbertanie) . . . . . . . . . . . . . . . . .

670 671

X.5. Graduał „medycejski” (1614–1615). . . . . . . . . . . 673 X.6. Chorał neogallikański. . . . . . . . . . . . . . . 676

XI ODNOWA ŚREDNIOWIECZNEGO CHORAŁU . .

. 680

XI.1. Powrót do źródła. . . . . . . . . . . . . . . . 680 XI.2. Solesmes i edycja watykańska . . . . . . . . . . . . 682 XI.3. Praktyczne edycje i badania naukowe. . . . . . . . . . 687

TABLICE FAKSYMILIA KSIĄG CHORAŁOWYCH . . . . .

689

Tablica 1. London, British Library, Harley 1117 . . . . . . . . . . . . . . 690 Tablica 2. Oxford, Bodleian Library, Lat. liturg. d. 3. . . . . . . . . . . . . 692 Tablica 3. London, British Library, Egerton 857. . . . . . . . . . . . . . 694 Tablica 4. London, British Library, Harley 110 . . . . . . . . . . . . . . 696 Tablica 5. London, British Library, Add. 30850 . . . . . . . . . . . . . . 698 Tablica 6. London, British Library, Add. 19768 . . . . . . . . . . . . . . 700 Tablica 7. Oxford, Bodleian Library, Canonici liturg. 350 . . . . . . . . . . . 702 Tablica 8. London, British Library, Arundel 156. . . . . . . . . . . . . . 704 Tablica 9. London, British Library, Royal 8, C. XIII . . . . . . . . . . . . . 706 Tablica 10. Cambridge, University Library, Ll. 2. 10. . . . . . . . . . . . . 708 Tablica 11. London, British Library, Add. 10335 . . . . . . . . . . . . . . 710 Tablica 12. London, British Library, Egerton 3511. . . . . . . . . . . . . . 712 Tablica 13. London, British Library, Add. 29988. . . . . . . . . . . . . . 714 Tablica 14. London, British Library, Add. 17302. . . . . . . . . . . . . . 716 Tablica 15. Oxford, University College 148 . . . . . . . . . . . . . . . 718 Tablica 16. Oxford, Bodleian Library, Lat. liturg. a. 4 . . . . . . . . . . . . . 720 Tablica 17. Edinburgh, University Library 33 . . . . . . . . . . . . . . . 722 Tablica 18.London, British Library, księga drukowana IB. 8668. . . . . . . . . . 724

Skróty . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . 726 Uwagi do przykładów muzycznych . . . . . . . . . . . 727 BIBLIOGRAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . 728 INDEKS INCIPITÓW TEKSTOWYCH I MUZYCZNYCH . . . 785 INDEKS RĘKOPISÓW I ŹRÓDEŁ DRUKOWANYCH. . . . . 795 INDEKS OSÓB I TERMINÓW . . . . . . . . . . . 801