Podroze do wnetrza opery barokowej. Od Monteverdiego do Mozarta by astraia

Podróże do wnętrza opery barokowej

Jean-Louis Martinoty

Podróże do wnętrza opery barokowej Od Monteverdiego do Mozarta

Wydawnictwo astraia Kraków 2016

Copyright © Libraire Arthème Fayard 1990 Copyright © by Oficyna Artystyczna Astraia, Kraków, 2016 Tytuł oryginału: Voyages à l’intérieur de l’opéra baroque de Jean-Louis Martinoty Przełożył: andrzej socha Redaktor prowadzący: katarzyna wiwer Redakcja: rafał monita, krzysztof zazdros Korekta: zespół Skład, typografia i opracowanie graficzne: rafał monita Druk i oprawa: Drukarnia Skleniarz, Kraków Zdjęcia na okładce: Tancerze Baletu Cracovia Danza podczas Les Fêtes d’Hébé ou Les Talents lyriques Jeana-Philippe’a Rameau, Markgräfliches Opernhaus w Bayreuth, © fot. Bernd Bodtländer, poniżej: Balet Księżniczki d’Élide Moliera i Lully’ego w Wersalu, 1664, 1673, Izrael Silvestre, zw. młodszym (1621–1691). Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

© Wszystkie prawa zastrzeżone isbn 978-83-60686-01-5 Wydanie i, Kraków 2016 Wydawnictwo Astraia ul. Niewodniczańskiego 120 30-698 Kraków tel./faks 12 654 95 86 e-mail: astraia@astraia.pl www.astraia.pl

Od dawna istnieją miejsca, gdzie to, co jest do zobaczenia, znajduje się we wnętrzu: cela, zakrystia, krypta, kościół, teatr, czytelnia, gabinet rycin. Są to te miejsca, którym Barok nadał szczególne znaczenie, aby z nich wyzwolić potęgę i chwałę. Gilles Deleuze, Fałda. Leibniz a barok

Dla Jacquesâ&#x20AC;&#x2122;a Attali

Uwertura LINIE HORYZONTU Liniom horyzontu przeszłości opery barokowej przypatrywano się wielokrotnie przez lornetkę bardziej lub mniej powiększającą. Z otaczających je rozedrganych mgieł udaje się wyłowić jedynie półpewniki, a przede wszystkim nic z a priori. Najlepiej od nowa tam się udać, wzorem Kartezjusza samemu wyrobić sobie pogląd, nie dawać wiary ani jednemu opowiadaniu o podróżach i relacjonować to, co tam zobaczono, o ile to zobaczono… Tak więc ta książka jest książką człowieka, który przygląda się i działa w miejscu, gdzie toczy się akcja, książką w tymże miejscu wydarzeń napisaną, natomiast jej autorem nie jest historyk, muzykolog, a już w najmniejszym stopniu – pisarz… Nadmiar szczęścia, jeśli zdoła rozwiązać kilka paradoksów, uzasadnić kilka przesądów, rozebrać kilka kółek z owych niezwykłych mechanizmów kulturowych jakimi są opery barokowe. Seria przywołanych tutaj dzieł, niczym cenne przedmioty po powrocie z jakiejś wyprawy, to owoce mojej działalności reżyserskiej w Baroku; ich przymiotem jest dostarczanie na każdą okoliczność znamiennych, wiarygodnych punktów historii teatru barokowego, będących już to apogeum jakiegoś gatunku, już to krańcową aspiracją gatunku innego, a obu często przepadłych bezpotomnie. Nic dziwnego w tym, że nasza ciekawość popycha nas tam, gdzie dzieła są najbogatsze, dramaturgicznie i muzycznie. Szczęściem opery barokowej jest to, iż istnieją nierzadko również takie, które najlepiej streszczają zasadnicze sprzeczności epoki, które ukazują napięcia, eksponują w samym ciele swego teatru rany polityki, nostalgie minionego czasu, nagłą konieczność dokonania zmian. Opery barokowe są jak ci starzy żołnierze, co noszą na swych ciałach ślady ich historii, nagłe fastrygi, którymi je załatano, aby uczynić zadość wymogom hierarchy, libretta, choreografa, maszynisty-dekoratora, śpiewaka, publiczności, a nawet muzyka, ostatniego z rozkazodawców, w którym upatrywano zazwyczaj wyłącznie twórcę ornamentacji, jako że za autora dzieła uchodził librecista, a nie

Podróże do wnętrza opery barokowej

muzyk – Quinault, a nie Lully, Buti, a nie Cavalli. Dziesiątka utworów przedłożonych tutaj do odczytania prezentuje tym samym obszerną – od Monteverdiego do Mozarta – poniekąd sztukę teatralną w mnogości obrazów, które można uznać już to za prototypy, południe i mierzch jakiegoś gatunku, za jutrzenki nigdy nie rozbłysłe gatunku innego (Herkules zakochany [Ercole amante], Semele, Z rodu Boreasza [Les Boréades], Tytus), już to za matryce, osamotnione punkty szczytowe, noszące w zarodku swą własną zagładę (Koronacja Poppei, Dawid i Jonatan, Rinaldo, Così fan tutte). Można się dziwić na widok Mozarta figurującego w łańcuchu oper barokowych, można się irytować czytając termin „barok” przydawany bądź czemu (kościołowi lub sonacie), bądź kiedy (Orfeuszowi z roku 1610 lub łaskawości Tytusa z roku 1790), bądź gdzie (barokowość, barocco jest po prostu dla Francuzów epitetem uwłaczającym)… Jeśli kontrowersję terminologii oddającej w rzeczywistości problematykę stanowiącą istotę tej książki przyjąć jako prolegomenę, wówczas wyczerpie się temat poprzez uzasadnienie tytułu. Nazwiemy tedy barokiem, jak każdy, operę pochodzącą z wieków xvii i xviii, łącznie z Mozartem, tam gdzie jeszcze jest on barokowy, po granicę, gdzie już takim nie jest. Skoro w konkluzji objawiają się rysy wspólne wszystkim napotkanym dziełom, będzie tak dlatego, ponieważ pojęcie „barok” dobrze pokrywa pewną rzeczywistość jednoznaczną, jakkolwiek by była ruchoma. Jeżeli uwydatniają się różnice, to dlatego, iż znajdujemy się w samym miejscu owego właśnie ruchu… Aby nie być zbyt ortodoksyjnym, ten postulat posiada zaletę wszystkich postulatów: nie zaczerniać przedmowy kartkami, które rozwijają tę samą przedmowę… Można by tutaj ukryć się za Deleuze’em, który uznawał za osobliwe negowanie istnienia Baroku i notował, że jeśli „istnieją perły nieregularne, Barok nie ma żadnego powodu, by zaistnieć bez idei, która sam ów powód kształtuje”. I, iżby się więcej nie wykręcać (czyli odwracać się plecami do trudności), płyń, galero, po mętnych i burzliwych wodach opery barokowej…

Kurtyna GŁĘBIA NIESKOŃCZONOŚCI Zaledwie forma opery barokowej zrodziła się na zakręcie Seicento, pod nazwą dramma in musica w Wenecji, natychmiast, na sposób – można by rzec – zwiastujący, zajęła wraz z Monteverdim całe pole tematyczne. Z Orfeuszem – Baśń; z Powrotem Ulissesa – Epopeję; z Koronacją Poppei – Historię. Fakt, że dwa ostatnie dzieła częściowo lub całkowicie pochodzą z innej ręki, niczego w tej sprawie nie zmienia: od swych początków opera barokowa jawi się jako perspektywiczne ujęcie jednej formy w inną formę. Ot, chwyt barokowy, jakim jest mise en abyme1*, anamorfoza (zniekształcenie), sfałdowanie… Owym umieszczeniem w perspektywie, w przeciwieństwie do Baroku, który z iluzji czyni istnienie, opera czyni z iluzji retorykę – Arystoteles na nowo czytający Leibniza. Po długim okresie brzemienności w lędźwiach Cinquecento, forma opery przychodziła na świat niemal brutalnie, zbrojna niczym Minerwa nie tyle w jutrzenkę nowego stulecia, jaką miała odrodzić, co w zmierzch najwspanialszego stulecia nowożytnej historii; odtąd jest ona niczym jego przytłumione echo, ostatnia latorośl, po trochu bękart przybyły gwoli odświeżenia krwi osłabionej przyrodnimi krzyżówkami Manieryzmu, niczym ostatnie wcielenie wyczerpanego Renesansu, u kresu biegu… Opera, wszak będąca formą nową, została więc w pierwszym swoim dniu zainaugurowana przez ożywczy konserwatyzm; stała się niejako stawką dla władzy, jako że z możnymi tego świata powiązana, przeto im podporządkowana; współbrzmiąca z dominującą estetyką swej epoki rodziła się z opóźnieniem… Rozwój opery zbiega się z rozwojem Baroku, lecz najpierw, i to przez dłuższy czas, daje ona trwać Renesansowi. 1 Dosł. umieszczenie w otchłani: ukazanie pewnego dzieła we wnętrzu innego, które o nim mówi, gdy oba systemy znaczeń są identyczne: opowiadanie w opowiadaniu, film w filmie, wizerunek przedstawiony w wizerunku (wg Le Nouveau Petit Robert) (przypisy numerowane pochodzą od tłumacza bądź redakcji wydania polskiego). * W abîme, przy lekturze w głębinach, odsyłającej na powierzchnię, gdzieś tam zatraciło się y (ypsylon), narzucone przez etymologię (przypisy opatrzone asteryksem pochodzą od autora).

Podróże do wnętrza opery barokowej

Tak więc opera postępuje naprzód w kierunku Baroku, wzorem Słońca na zwrotniku Raka odwracając się do Baroku plecami, stąd owo zadziwiające przesunięcie, które nieustannie będzie się rozszerzać: Monteverdi i nawet Cavalli karmią się Tintorettem i Veronesem, co oznacza ponad pół wieku opóźnienia w stosunku do czasów Caravaggia; Rameau czerpie z Watteau w czasach Greuze’a; Haendel z Ariosta w czasach Hogartha; Mozart (Tytus) z Corneille’a via Metastasio w epoce Goethego… Opera od swych początków oddycha jak astmatyk domagający się powietrza, którego potrzebuje: nic dziwnego, iż sprawia wrażenie ustawicznego trwania na granicy utraty tchu od czasu do czasu ujawniając swoją zadyszkę. I aż po wiek xx Berg, Zimmermann, Rihm zwracają się ku Büchnerowi; Schönberg ku Biblii Mojżesza itp., rzadziej trafiają się libretta współczesne ich muzyce: Traviata, Butterfly, Pelléas, Intolleranza… Baśń, Epopeja, Historia leżą, zda się, na łożu Prokrusta – librecista skulony, zaś muzyk wyciągnięty na całą długość, tyle że prześcieradła tego łoża są umaczane we współczesności za sprawą igraszek alegorii: kiedy w Herkulesie odczytujemy Ludwika xiv lub, raczej po prostu, za sprawą igraszek językowych, kiedy alegorie Prologu wodzą się za łby na przedmieściach Chioggi. To tę nieskończoną liczbę filtrów (leibnizowskie cribratio), fabrykantów opery, wypada ponownie nauczyć się rozpoznawać, aby zbliżyć się do celów, od których oddala się nasza wykładnia. I aby posiąść odrobinę metody, byle nie za dużo, sekunda Rozpraw Kartezjusza wystarczy dla podzielenia każdej z trudności na tyle cząstek, na ile to będzie możliwe; wybaczymy reżyserowi, iż zwróci się w ich poszukiwaniu do własnego doświadczenia, nawet jeśli weźmie ułudy, czy cienie na murach teatru za idee same w sobie.

AKT I BuSENEllO â&#x20AC;&#x201C; MONTEVERDI KORONACJA pOppEI Historia w pytaniach

KORONACJA WENECJI Nie jest bynajmniej łatwo odczytać w takim dziele dystans między jego tematem – jest nim Rzym antyczny i cesarski, a jego przedmiotem – Wenecją współczesną i republikańską… W Koronacji Poppei Wenecja spogląda na Rzym i w godzinie – ma tego świadomość – swego własnego upadku przywołuje Rzym na wspomnienie swych najczarniejszych chwil. Wenecja, miasto sprzeczności, miasto zamknięte i miasto otwarte, już na początku xvii wieku ma za sobą swoją historię, wie o tym, i być może daje to do odczytania w Koronacji Poppei. Wenecja zamknięta Zwycięstwo ligi z Cambrai w roku 1508 kończy ekspansję Wenecji, a nowe szlaki handlowe rujnują jej znaczenie. Wenecja odwraca się plecami do morza, a niezależność Republiki zachowuje tylko dlatego, że staje się potęgą rolniczą w obrębie swego regionu zamykając też tutejszą społeczność na wszelką polityczną ewolucję wewnętrzną. Na początku xvii wieku przyszły doża Nicolò Contarini wychwala na przykład, wszak nie bez goryczy, ekonomiczne potęgi Północy i stwierdza, że w obliczu groźby tureckiej, dożowie rządzą już wyłącznie z łaski „króla Hiszpanii”… Zagrożona – od północy przez cesarza i Austrię, od południa przez papieża będącego narzędziem Hiszpanii – Wenecja zanurza się w politykę porozumienia i neutralności wobec wszystkich, nawet Turcji (z którą będzie musiała wszelako wojować od roku 1646). Jeśli nawet konflikt z Rzymem stracił na ostrości w wieku xvi, to w roku 1608 papież Paweł v rzuca na Wenecję klątwę, a w roku 1620 Wenecja kończy niepowodzeniem wojnę z Habsburgami, zwaną wojną o Gradisca. Odtąd dla Wenecji ważne będzie jedynie „trwanie” oraz zachowanie instytucji, których oryginalność jest przedmiotem podziwu Europy i ostatnią dumą Wenecjanina. Stąd konserwatyzm i nepotyzm sfer rządzących. Wenecja otwarta Za sprawą przebiegłości jak i tradycji (demokratycznej?) Wenecja była zawsze ziemią przyjmującą wygnańców, nawet przed sacco di Roma z roku 1527, uważanym przez nią za karę boską za papieskie bezeceństwa. Sztuka wenecka staje się formą miejscowego patrio-

Podróże do wnętrza opery barokowej

tyzmu przyciągając artystów z wszystkich części Italii, równie skutecznie Monteverdiego (nieprzyjętego przez Rzym), jak i literatów umieszczonych na indeksie przez Kościół. Po malarstwie, drukarstwie Wenecja zabierze Rzymowi operę, którą mu zresztą wypożyczy (otwarcie w roku 1637 pierwszej Opery publicznej z rzymską Andromedą). W roku 1630 powstaje w Wenecji Accademia degli Incogniti, literacka siedziba wszystkich odrzuconych spod dominacji hiszpańsko-rzymskiej. Jako ośrodek humanistyczny (potem była nim Padwa), Wenecja chce również rozgłosu jako tolerancyjna względem Jezuitów, Żydów, niechętna rzymskim fanatykom Kontrreformacji. Tam pragnie się być katolikiem, nie będąc papistą, tam sprzeciwia się paleniu ludzi i książek. Tamtejsza Inkwizycja nie jest groźna. Oczywiście wszyscy szpiegują i demaskują wszystkich, lecz pieniądz i czas ułożą wiele spraw… Toteż chętnie naśladuje się innych, aby pozostając u siebie, jednocześnie lepiej zasymilować tamtych. W sztuce jak w polityce… Sansovino z podziwem studiuje w roku 1568 system rządzenia Turków, który doża Contarini uważa za model liberalizmu. Przywyknięto by nawet do protestantów, gdyby nie byli zarazem tacy „plebejscy”. Bowiem Wenecja pozostaje do szaleństwa arystokratyczna i spogląda na siebie jedynie poprzez zwierciadło, które odbija jej odleglejszą przeszłość militarną i niedawną przeszłość artystyczną. Co tłumaczy z jednej strony niejaką „staromodność” miasta (gotyk trwa tam aż do końca xvi wieku), z drugiej strony pewien kosmopolityzm związany z ową tradycją przyjmowania inności, równie dobrze na płaszczyźnie estetycznej. „Mieszanina gatunków”, jaką dostrzega się (i wytyka) tak często w Koronacji Poppei można odczytać poprzez ową dwoistość. Chronologiczna niezgodność stylu weneckiego w stosunku do reszty Europy wyjaśnia zewnętrzną zachowawczość form artystycznych i wielką swobodę interpretacyjną wnętrza. Tym samym prolog Koronacji Poppei jest po wierzchu obrazem pochodzącym z Renesansu, natomiast alegorie Fortuny i Cnoty zagadują tu do siebie niczym praczki z Chioggi, sto lat przed Goldonim. Cnota do Fortuny: Hej! bodaj żeś się utopiła, ty spłachciu gęsiny! Zboczone mamidło motłochu, Bogini w sam raz dla głupoli itp.…

Akt i Koronacja Poppei

Cavalli zrobi to samo w prologu do Il Ciro, gdzie Architektura, Malarstwo, Poezja i Muzyka w takim samym tonie wydzierają sobie zasługi dla Opery… Wenecja przeobrażona z potęgi mocarstwowej w potęgę artystyczną istnieje już tylko jako wystawna fasada. Architekci pracujący na jej chwałę – Sansovino czy Palladino – może nie wyściubili nosa poza lagunę, lecz nie ustają w podążaniu ku teatralizacji i iluzjonizmowi, czego ostatnim wcieleniem, z roku 1630, jest ten niezrozumiały, kołyszący się, kamienny statek, jakim w istocie jest kościół La Salute, zaprojektowany przez Baldassare Longhenę jako apoteoza przy ujściu Canal Grande2. Wenecja w xvii wieku jest już tylko ogromnym teatrem, w którym poszukujesz odurzenia w rozrywce, gdzie ukrywasz się za maskami i gdzie, jeden wiek później, najlepsi jej artyści – Canaletto i Tiepolo – będą jedynie kopiować miasto i tę samą technikę, która przemijała w wieku xvi. Zadyszka, pośpiech, banalność, aliści tkliwość… i nostalgia. Wenecja głęboka Coś jednakowoż u Wenecjanina zawsze sprzeciwia się powabowi – znamienne – z zewnątrz: jego głęboko zakorzeniona niechęć do Rzymu i do papieża; Wenecjanin nie lubi ani antyku, ani Kościoła. Veronese malujący Wesele [Gody] w Kanie Galilejskiej maluje hulankę nieomal pogańską, przy czym Chrystus wygląda na zaledwie tolerowanego przez świętujących bogatych patrycjuszy. Aby uniknąć zmieniania na swym płótnie dużego psa w Marię Magdalenę, woli zatytułować je Uczta w domu Lewiego… Tycjan, nawet Tycjan późny, nie traci niczego ze zmysłowości swych początków, a jego Wenus, Danae czy Ewa, w ich wyszukanych bezceremonialnościach tak bliskie orgazmu, cały czas mają w pamięci Bachanalie namalowane w młodości malarza. Czyż Wenecja nie jest sama królewskim miastem prostytutek, których katalog – wraz z nazwiskami i cenami – sporządza w roku 1574? Prezydent De Brosses3 doliczy się ich dwakroć więcej w stosunku do Paryża, który przecież ma cztery do pięć 2 La Salute to wenecka bazylika mniejsza Santa Maria della Salute. Rok 1630 – 22 października jest datą ogłoszenia senackiego dekretu o budowie kościoła, która trwała od 1631 do 1681. 3 De Brosses, Charles, zwany „prezydentem” (1709–1777), utytułowany wyższy urzędnik sądowy, historyk, lingwista i pisarz francuski, wybitny erudyta.

Podróże do wnętrza opery barokowej

razy więcej mieszkańców aniżeli Wenecja. One mogą nawet zawierać – jak Poppea – zamożne małżeństwa… A Tintoretto, najbardziej ze wszystkich wenecki, który bierze modele świętych spośród grzeszników, a Chrystusa otacza fauną przemytniczą, odrzuca całokształt hagiografii katolickiej oraz konstrukcję na wzór antyczny (takiego Michała Anioła na przykład). Dwaj żołdacy z Koronacji Poppei, którzy „śpią” i „charczą”, są braćmi tych dwóch, namalowanych przez trzech, tutaj przywołanych, malarzy. Kiedy wytykano Veronesemu jego żołnierzy „ubranych z niemiecka” w kącie stołu Chrystusowego, odpowiedział Świętemu Oficjum, iż „korzystał z tych samych licencji co wariaci i poeci, i że uczynił swych halabardników, jednego takim co żre, drugiego takim co chla”. Iżby, nie wspominając już o szlachetnej Wenecjance, która czyści sobie zęby, o słudze, któremu krew leci z nosa, i o słynnych psach, prawdziwych dogach, które włóczą się po pierwszym planie, na miejscu Marii Magdaleny. Idźmy dalej. W sławnym Weselu w Kanie, na temat którego zachował się zdumiewający dialog między Veronesem a Inkwizycją, grają trzej muzycy (na pierwszym planie) przed Chrystusem, którego częściowo zasłaniają: na violone – Tycjan, powyżej na skrzypcach – Tintoretto, na violi – sam Veronese. Z upodobaniem fantazjujemy, że ci trzej grają w istocie muzykę wenecką stulecia, które nadejdzie… muzykę Monteverdiego. Owa jędrność, ta swoboda artysty jest w Koronacji Poppei tak impulsywna, że jeszcze do dzisiaj (szokujące mutacje sceniczne dokonane przez Raymonda Lepparda [shocking!]) niepojęty jest widok Damigelli i Valetto kochających się zaraz po śmierci Seneki. Albo tempo tego Io per me morir non vo spowolnione przez Lepparda, jak i wielu innych, aż po uroczysty madrygał, dla pozostania w „cudownej” atmosferze śmierci Seneki. Nie dziwimy się widząc apostołów „opuszczających” Jezusa na Górze Oliwnej celem ratowania własnego życia, lecz często sprzeciwiamy się patrząc, jak uczniowie Seneki biegiem porzucają swego mistrza, oznajmiając przy tym: „Ja nie chcę umierać, nie, nie, nie”. Monteverdi, Wenecjanin przybyły z Mantui, podobnie jak Veronese, będący przybyszem z Werony, i Tycjan, z Dolomitów, głęboko zanurza się w zmysłowości, w swobodzie wyrazu, w gwałtowności i umiłowaniu światła wewnętrznego, charakterystycznego dla

Akt i Koronacja Poppei

intelektualnego klimatu Wenecji, i wszystko to uwiecznia w innej dziedzinie, na terenie poezji muzycznej. Oto przeciwieństwo, które byłoby „szokujące”… I w roku 1640 (jak w 1580), kiedy Velázquez maluje swą Wenus i Kupidyna akurat w roku śmierci Monteverdiego, ma na myśli Wenecjan, których zna, kupując dla swego władcy, Filipa iv obraz Wenus i Adonis Veronesego4? Ta służąca, która grzebie w kufrze na drugim planie obrazu Wenus z Urbino Tycjana, imitacji Giorgiona i która odsyła do serii Szkoły z Fontainebleau (Dames à leur toilette, Gabriela d’Estrées) także ze służącą myszkującą w kufrze (w tej samej perspektywie), tym bardziej przywodzi na myśl Arnaltę, że jeden z obrazów tej francuskiej serii przedstawia Sabinę Poppeę: czyżby Wenus/Wenecja (obie zrodzone z morskiej piany) była ową Poppeą, prostytutką wysokiego lotu, koniec końców patrycjuszką z najlepszej rodziny, gotową na wszystko, aby tylko ukoronowano ją w Rzymie? Na obrazach francuskiego Renesansu, jak i w dziele Monteverdiego, te królewskie kochanki są upodobnione do Wenus, nosząc jej atrybuty: perły, woalki i róże. Od niedawna wiadomo, że te obrazy za sprawą tychże atrybutów mają delikatny rys satyryczny. Zresztą Poppea nie ma przed sobą więcej przyszłości usiłując stać się Wenus, aniżeli Wenecja czyniąca się włoską ladacznicą. Każdy z widzów Monteverdiego wiedział, że Poppea miała stracić życie od kopniaka w brzuch zadanego przez tego samego Nerona, który ją koronuje. Nawet jej piastunka uprzedza ją o tym proroczymi aluzjami w chwili odjazdu cesarskiego kochanka: Córo moja, oby niebo zechciało By te uściski miłosne Nie cisnęły cię któregoś dnia w twą zgubę (…) Miej się na baczności, Poppeo, Tam, gdzie łąka najbardziej jest gościnna i rozkoszna Ukryty czai się wąż… 4 W tym fragmencie natrafiamy na pewne nieścisłości: Wenus i Kupidyna (polski tytuł Wenus z lustrem) namalował Velázquez w latach 1651–1653. Natomiast w roku 1580 to Veronese namalował Wenus i Adonisa. W latach 1649–1651 Velázquez, będący od roku 1623 nadwornym malarzem Filipa iv odbył swą drugą podróż włoską, w czasie której odwiedził m.in. Wenecję i tam zakupił obraz Veronesego, który znajduje się obecnie w Muzeum Prado w Madrycie. Ponadto: Monteverdi zmarł w roku 1643, a nie 1640.

AKT II, 1 BuTIâ&#x20AC;&#x201C;CAVAllI HERKulES ZAKOCHANY Alegorie

MACHINY WŁADZY Ustawicznie cytowany, bardzo rzadko wystawiany Herkules zakochany Cavallego, stał się sławny przez sam fakt zapomnienia, w jakie popadł. Niezwykłe okoliczności, w jakich powstał, trudne stosunki między Cavallim a Lullym, widowiskowość sali machin w Tuileries, przez długi czas służyły domorosłym „egzegetom” do pisywania o tym dziele bez jego analizowania. Ci najbardziej dociekliwi, którzy studiowali rękopis (znajdujący się w Wenecji), wychwalali piękno muzyki, której osobliwy urok pozwalały przeczuwać fragmentaryczne wykonania (Malgoire na Festiwalu w Saintes). Wszelako wspólna dla tych wszystkich analiz była ocena utworu jako antydramatycznego, niejasnego, scenicznie niewykonalnego, odmawiano uznania go za arcydzieło opery barokowej xvii wieku, jako, z samej swej natury, a raczej rozmiaru, zdane na żarzenie się (i autodestrukcję). Apogeum jednego gatunku (włoskiej opery à machines), prototyp innego (francuskiej tragedii muzycznej), niezwykła różnorodność muzyki, bogactwo wielkich chórów podwójnych, zdumiewająca liczba ansambli wystarczały, by całe stulecie muzyczne skierowało uwagę na Herkulesa zakochanego. Lecz dzieło to jest również, można by rzec, pod względem pedagogicznym i ideologicznym modelem Baroku teatralnego i muzycznego, przykładem idealnym, jako że absolutnym, pewnej estetyki oraz sztuki alegorii, których ścieżki są nam obce, bowiem roi się w nim od symboli niegdyś swojskich, od paraboli i historycznych aluzji, które stały się nam niedostępne z powodu ich złożoności. I kiedy, benedyktyńskim wysiłkiem, dochodzimy do jego interpretacji, gdy penetrujemy jego tajniki, to nadal wymyka się nam choćby intelektualne tło kreacji artystycznej, czy jego „polityka”, ponieważ te rzeczy tkwią ukryte w historii umysłowości i tam powinniśmy się udać. Herkules zakochany jest pod tym względem czymś więcej aniżeli sławnym modelem – jest archetypem.

TREŚĆ PROLOG Chór rzek oraz Cyntia śpiewają chwałę Francji i jej suwerenów. Tekst mówi jasno: „Po tylu zaszczytach wojennych Herkules na koniec

AKT III, 1 RINAlDO Zabawa z Epopeją

125

Olbrzymi sukces Rinalda na scenie londyńskiej zależy nie tyle od odkrycia nowego gatunku, znacznie bardziej „uwodzicielskiego” aniżeli angielska masque Purcella, ile od nadzwyczajnego skrzyżowania gatunków, jakie reprezentuje, spektaklu, w którym widzowie z rozradowaniem obserwują karambole wpływów nie do uniknięcia. Rzeczywiście zderzają się tu ze sobą: – wspomnienie poezji Tassa, w istocie skażonej zwrotem w stronę Ariosta; – upodobanie do teatralnej maszynerii barokowej, w istocie doprowadzone do rokokowej ekstrawagancji; – odkrycie śpiewu zdobionego na sposób włoski, w istocie zdążającego ku nieuzasadnionej wirtuozerii; – charakterystyczna dla Anglii tej epoki troska o racjonalizowanie i moralizowanie tego zbioru niezgodnego, wszak uwodzicielskiego, na wzór walki Cnoty ze Złem, Religii-Niewinności z Pogaństwem-Rozwiązłością, ustawicznej walki z Kobietą, wiecznym winowajcą. Okoliczności kompozycji, pośpiech, z jakim zszyto ze sobą rozmaite arie, zaniedbania w opracowaniu libretta (angielskiego!), mało spójnego i „swobodnie” przetłumaczonego z włoskiego, dodane do oczywistego pomieszania stylów, źródeł i profitów, których napięcia i wewnętrzne sprzeczności, doprowadzają obserwatora xx-wiecznego (czy już tego z wieku xviii) do pewnego rodzaju zdystansowania, do historycznego wycofania, niepozbawionego ironicznego entuzjazmu dla muzyki oraz epoki równie zręcznych w przywłaszczaniu sobie uniwersum Renesansu, potem Manieryzmu, iżby dokonać ich przekłamania w wszechświecie Baroku potem Rokoko… Wszystko po to, aby na koniec, po podwójnym salto mortale, trwającym w przybliżeniu od 1710 do 1740, doprowadzić do poczęcia z opery włoskiej oratorium angielskiego, formuły, która w rzeczywistości odnawia angielską tradycję maski, a nawet madrygału (Purcella i – nieco wcześniej – Wilbye’go i Morleya), jak to można zobaczyć, z pewnym rozbawieniem, w awatarach przeróżnych wersji Acisa i Galatei… Tradycja angielska jako taka też była mocno naznaczona wpływem włosko-francuskim w drugiej połowie xvii wieku przy inspiracji Karola ii. Utwór taki jak Rinaldo, w roku 1711, zarówno szczyt jak i debiut opery włoskiej w Londynie, może równie dobrze jawić się jako dopełnienie procesu rozpoczętego wraz z ponownym otwarciem teatrów w roku

AKT IV CAHuSAC – RAMEAu Z RODu BOREASZA Fêtes Galantes tragedii-baletu

203

1764, koniec panowania. Madame Pompadour umiera w zaciszu, można powiedzieć, w zapomnieniu… Hasłem przewodnim sztuki jest Imitacja. Ludwik xv przymusza się jeszcze do działania według harmonogramu ustalonego przez Ludwika xiv. Rameau, największy kompozytor swego czasu, znika, być może przerabiając ostatnią wokalizę „Szybuj, o radości w sercach naszych”… w Z rodu Boreasza, tragedii lirycznej w pięciu aktach, którą można uznać, z pewnym dystansem, jeśli nie za testament, to co najmniej za punkt końcowy schyłku opery francuskiej, z wyczerpanym własnym systemem estetycznym, którego nie sposób odnowić od wewnątrz, nie zubożając postaci zewnętrznej, aż po stan, w którym muzyka, wchłaniająca teatr, w tymże teatrze się rozpłynie… Paradoks, który zasługuje na kilka rozwinięć…

TEMAT Królowa Alfiza szuka męża, wszak może umieścić na tronie tylko kogoś z rodu Boreasza, przerażającego wiatru Północy. Kalais i Boryleusz, dwaj synowie Boreasza starający się o rękę Alfizy, naciskają ją, lecz ona kocha miłością – niebawem odwzajemnioną – Abarisa, nieznanego młodzieńca, wychowanego przez kapłanów Apollina. Jako że woli raczej zrzec się korony niż wyrzec się tej miłości, Boreasz pustoszy jej królestwo i porywa ją. Abaris uwolni Alfizę dzięki przyniesionej mu przez Amora magicznej strzale. Pojawia się ex machina Apollo, by oznajmić, że Abaris jest owocem jego boskich miłostek z nimfą, w której płynie krew Boreasza. Miłość i Racja Stanu mogą stworzyć dobre stadło. Związek prawowitości (Alfiza) z wychowanym przez kapłana filozofa (Adamas) synem (Abaris) Światła (Apollo) jest umocniony faktem, że w żyłach tego młodego filozofa płynie królewska krew. Oto więc parabola (jedna więcej) na temat oświeconego despoty, który przemierza wszystkie idee epoki i oferuje koronowanym głowom Europy pewne polityczne rozwiązanie, dopuszczające utratę ich własnego, niezmiennie opartego na prawie boskim autorytetu. Jest to owo filozoficzne alibi, jakim Katarzyna Wielka w Rosji, Fryderyk i, Gustaw Szwedzki, potem Józef ii i inni będą chcieli się posłużyć, a czego odmówi Francja. Librecista (Cahusac był wolnomularzem) nie czyni nic innego, jak tylko przyjmuje pewnego rodzaju wspólny mianownik dla rozmaitych ruchów oświeceniowych.

266

Podróże do wnętrza opery barokowej

Spis Treści Uwertura Linie horyzontu . . . . . . . . . . . . . . 7 Kurtyna Głębia nieskończoności. . . . . . . . . . . . 9 Akt i Busenello – Monteverdi Koronacja Poppei Historia w pytaniach. 11

Koronacja Wenecji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Koronacja Rzymu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Treść. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Neapol czy Wenecja – dwa różne manuskrypty . . . . . . . . . 23 Serio ludere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Na temat postaci. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

Zmiana dekoracji Z Wenecji do Paryża . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Akt ii, 1 Buti–Cavalli Herkules zakochany Alegorie . . . . . . . . 43 Machiny władzy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Treść. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wielka machina teatralna . . . . . . . . . . . . . . . . Wielka machina ideologiczna. . . . . . . . . . . . . . .

45 45 54 57

Zmiana dekoracji Z Paryża do Wersalu . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Akt ii, 2 Quinault – Lully Alcesta Metafory. . . . . . . . . . . 71

Treść. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Nec Pluribus Impar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Dawni i współcześni . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Tragedia klasyczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 Tragedia barokowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

Zmiana dekoracji Z Wersalu do Wersalu. . . . . . . . . . . . . . . 93 Akt ii, 3 Bretonneau – M. A. Charpentier Dawid i Jonatan Parabole. . . 95

Tragedia sakralna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Treść. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Milczenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Znieruchomienie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Gest muzyczny. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Od alegorii do paraboli. . . . . . . . . . . . . . . . . 110

Spis treści

267

Zmiana dekoracji Wenecja, Hamburg, Londyn. . . . . . . . . . . . . 117 Haendel Retoryka w igraszkach . . . . . . . . . . . . 121 Akt iii, 1 Rinaldo Zabawa z epopeją . . . . . . . . . . . . . . 123

Treść. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Daleko od Italii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Daleko od Jerozolimy . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 Blisko Londynu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Blisko teatru . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 Daleko/blisko, między teatrem i muzyką. . . . . . . . . . . 136

Zmiana dekoracji Z Aten do Londynu. . . . . . . . . . . . . . . . 139 Akt iii, 2 Juliusz Cezar Zabawa z historią. . . . . . . . . . . . 141 Treść. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Prawda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Prawie prawda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zabawa z konwencją . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zabawa z muzyką . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

143 147 147 150 152

Zmiana dekoracji Z Paryża do Londynu. . . . . . . . . . . . . . . 154 Akt iii, 3 Semele Zabawa z baśnią. . . . . . . . . . . . . . . 157 Barokowe Oratorium Komiczne . . . . . . . . . . . . . . 159 Treść. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Świat barokowy Semele . . . . . . . . . . . . . . . . 167

Antrakty Pasticcio na temat niepochodzący od Haendla. . .

Moje „Ja” zagrane . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wariacje Haendlowskie . . . . . . . . . . . . . . . . . Treść. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nieskomponowalność – Zamiast epilogu. . . . . . . . . . .

179

181 182 191 197

Preludium do Aktu iv Z Wersalu do Tuileries. . . . . . . . . . . . . . . 198 Akt iv Cahusac–Rameau Z rodu Boreasza Fêtes Galantes Tragedii-Baletu. 201

Temat. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Perspektywa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 Futurologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205

268

Podróże do wnętrza opery barokowej

Odmowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 Dywersja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209

Zmiana dekoracji Z Salzburga do Wiednia . . . . . . . . . . . . . . 213 Mozart Od Racine’a do Kleista . . . . . . . . . . . . 215 Akt v, 1 Opera Seria Od Idomeneo do Tytusa Zabójstwa à la française . . 217

Idomeneo, czyli śmierć ojca baroku . . . . . . . . . . . . Tytus, czyli cień tragedii francuskiej. . . . . . . . . . . .

219 224

Akt v, 2 Singspiel Uprowadzenie z Seraju Orienty filozoficzne. . . .

237

Podróże egzotyzmu. . . . . . . . . . . . . . . . . . 239 Uprowadzenia z Seraju . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 Odgłosy kluczy w Seraju . . . . . . . . . . . . . . . . 245 U boków Lessinga . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248 Dziedzictwo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250

Akt v, 3 Włoska opera buffa Così fan tutte Rozwody po austriacku . . . 251

Muzyczna machinacja. . . . . . . . . . . . . . . . . 253 Manipulacja baroku . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 Nieprawdopodobne miejscem teatru. Muzyka miejscem nieprawdopodobnego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256 Czekając na Kleista. . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 Igraszki masek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259

Kurtyna Czas przyszły uprzedni . . . . . . . . . . .

263

269

ilustracje w tekście (ilustracje dodane w wydaniu polskim)

s. 12 Paolo Veronese, Gody w Kanie Galilejskiej, 1562–1563 s. 42 Plakat anonsujący wykonanie Herkulesa zakochanego w Paryżu, 1652 s. 44 Portret Ludwika xiv s. 72 Wielkie Królewskie Widowisko Ludwika xiv w Wersalu, 1668 s. 94 Adam Perelle, Widok Wersalu, fasada ogrodowa, ok. 1680 s. 96 Statua Ludwika xiv, rycina Giradona s. 122 Wnętrze Teatru Królewskiego Haymarket w Londynie, 1795 s. 124 Tytułowa strony partytury Rinalda Haendla s. 142 Pierwsze wydanie Juliusza Cezara, Cluer and Creake, 1724 s. 158 Zeus i Semele, rycina Bernarda Picarta, xvii/xviii w. s. 180 G. F. Haendel, obraz Thomasa Hudsona, 1748 s. 202 Antoine Watteau, Odjazd na Cyterę, 1717 s. 217 Anton Raaff jako Idomeneo s. 219 Teatr Dworski w Rezydencji w Monachium (Cuvilliés Theater) s. 239 Fragment rękopisu uwertury Uprowadzenia z Seraju W. A. Mozarta s. 252 Heinrich von Kleist, rysunek kredką

Publikacje muzyczna Wydawnictwa Astraia

Zapowiedzi publikacji muzycznych Wydawnictwa Astraia

David Hilley, Chorał gregoriański () Marc Vignal, Synowie Bacha () Carl Philipp Emanuel Bach, O prawdziwej sztuce gry... () Klaus Hoffmann, Motety Jana Sebastiana Bacha ()

Informacje, kontakt, zamówienia: tel. 600 82 77 97, e-mail: astraia@astraia.pl, www.astraia.pl

272

Podróże do wnętrza opery barokowej