Versuch c ph e bach (polish) issue

O prawdziwej sztuce gry na instrumentach klawiszowych

Carl Philipp Emanuel Bach O prawdziwej sztuce gry na instrumentach klawiszowych traktat przekล ad Joanna Solecka i Martin Kraft

Wydawnictwo astraia Krakรณw 2017

Copyright © by Oficyna Artystyczna Astraia, Kraków, 2017 Copyright © by Joanna Solecka and Martin Kraft for the translation Tytuł oryginału: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen cz. i (wyd. i z 1753 r., wyd. iii z 1787 r.), cz. ii (wyd. i z 1762 r., wyd. ii z 1797 r.).

Przełożyli: joanna solecka, martin kraft Konsultacja merytoryczna: dr hab. alina mądry, maria erdman Redaktor prowadzący: katarzyna wiwer Korekta: zespół Typografia i opracowanie graficzne: rafał monita Druk i oprawa: Drukarnia Skleniarz, Kraków Zdjęcie na okładce: Carl Philipp Emanuel Bach i pastor Christoph Christian Sturm, rysunek piórkiem Andreasa Stöttrupa (1754–1811), Hamburg. Więcej na stronie 469.

Ilustracje występujące w tekście zaczerpnięto z oryginalnych wydań Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen z czasów Carla Philippa Emanuela ­Bacha z roku 1753 i 1759 oraz 1762.

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. © Wszystkie prawa zastrzeżone isbn 978-83-60686-05-3 Wydanie i, Kraków 2017 Wydawnictwo Astraia ul. Niewodniczańskiego 120 30-698 Kraków tel./faks 12 654 95 86 e-mail: astraia@astraia.pl www.astraia.pl

wstep, do wydania polskiego Carl Philipp Emanuel Bach i jego epoka „[…] jaki człowiek pośród wszelkiego ludu dorównałby naszemu Bachowi w oryginalności, w bogactwie szlachetnych i pięknych myśli, w zaskakujących nowościach, w śpiewie i harmonii? […] Jego dusza jest niewyczerpanym morzem myśli i tak jak wielki wszechocean całego globu ziemskiego ogarnia i przenika go tysiącem strumieni, tak ogarnia i przenika Bach całą istotę i głębię sztuki.”

Johann Friedrich Reichardt

W

iek osiemnasty wpisał się w historię europejskiej cywilizacji jako stulecie, w którym niezwykle dynamicznie przebiegał rozwój gospodarczy i kulturalny. Dotychczasowy porządek został obalony i nastał nowy – możemy o tym mówić także w odniesieniu do muzyki. Dokonało się to w drugiej połowie wieku i całkowicie zmieniło dotychczasowy obraz kultury muzycznej Europy. Jednym z ostatnich twórców broniących barokowego ładu, ale jednocześnie wskazującym na nowe tendencje, był geniusz syntezy – Johann Sebastian Bach. Włączył do muzyki niemieckiej cechy

O prawdziwej sztuce gry na instrumentach klawiszowych, cz. i

6

wielu stylów, czerpał z wzorów muzyki włoskiej oraz francuskiej, co znakomicie odzwierciedla choćby projekt jego życia – Clavierübung.

Równie ważna pozostawała dla niego także rodzima organowa technika polifoniczna i powaga luterańskiej muzyki kościelnej.

Po śmierci genialnego mistrza, w połowie stulecia pojawiła się silna potrzeba odcięcia się od spuścizny twórców barokowych i znalezienia nowych możliwości wyrazowych w muzyce. To zadanie spoczęło na pokoleniu, którego głównymi przedstawicielami byli właśnie synowie kantora z Lipska: Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel i Johann Christian. To oni wnieśli istotny wkład do historii muzyki drugiej połowy osiemnastego stulecia. Najważniejszym z nich okazał się Carl Philipp Emanuel. Jego twórczość stanowi odbicie stylistycznej różnorodności tych czasów i egzemplifikuje nowe postawy estetyczne, których cechą znamienną było zwrócenie uwagi na indywidualnie pojęte piękno i uczucia w muzyce. Zmiana estetycznej wizji muzyki pociągnęła za sobą zmiany stylistyczne. Wyłonienie się w tym czasie tak wielkiej różnorodności stylistycznej jak galant, rokoko, empfindsamer Stil i klasycyzm, było jednym z największych paradoksów w historii muzyki. Ta różnorodność stylistyczna wymagała odmiennych narzędzi muzycznych, poprzez które miała się wypowiadać.

Podstawowymi kategoriami osiemnastowiecznego myślenia o estetyce muzyki stały się pojęcia ekspresji, proporcji, galanterii i naturalności. Estetyka tego okresu zmierzała do stworzenia specyficznego kodu, określającego konkretne ekspresyjne muzyczne wcielenia, jednoznacznie zrozumiałe dla kompozytora, wykonawcy i odbiorcy. Tego typu próby podejmowali czołowi teoretycy muzyki osiemnastego wieku i często kompozytorzy w jednej osobie: Johann Mattheson, Johann Joachim Quantz, Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Nicolaus Forkel, Friedrich Wilhelm Marpurg. Takie podejście pociągnęło za sobą konieczność wypracowania w sferze nauczania metod umożliwiających przeniesienie na ucznia umiejętności zrozumienia i zastosowania owego kodu. Stąd w historii muzyki po raz pierwszy pojawiła się tak duża liczba pisanych przez kompozytorów podręczników, z których wiele podejmuje nie tylko techniczne zagadnienia gry na instrumentach, ale i jednocześnie problemy estetyczne. Kompozytor – artysta stał się twórcą, sprawcą i wynalazcą – oryginalnym geniuszem (Originalgenie).

Wiek osiemnasty w muzyce niemieckiej wyznaczył szczególnie ważne miejsce instrumentom klawiszowym. Carl Philipp Emanuel

Wstęp do wydania polskiego

Bach przez medium właśnie tych instrumentów najpełniej wypowiadał ową różnorodność stylistyczną i to im poświęcił Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen. Kompozytor wielką wagę przywiązywał do połączenia rozważań teoretycznych z praktyką. Świadczy o tym choćby fakt, że do pierwszej części Versuch dołączył 18 Probe-Stücke in 6 Sonaten (Wq. 63/1–6, H 70–75), które w jego zamyśle, wraz ze szczegółowymi oznaczeniami, realizują przedstawione tu kwestie. Muzyka Bacha przestała wyrażać schematyczne afekty, a podążała w świat odczuć indywidualnych, subiektywnych.

Jego kompozycje na instrumenty klawiszowe dzielą się na dwie zasadnicze kategorie: funkcjonalną, dla „amatorów” (Liebhaber), mniej wymagającą, oraz tę wyrażającą najbardziej wysublimowane, indywidualne uczucia kompozytora, przeznaczoną dla „znawców” (Kenner) i jedynie przez nich w pełni zrozumiałą. Formalna definicja Liebhaber i Kenner, która stała się obowiązująca w Niemczech w połowie wieku, narodziła się we wczesnych latach tego stulecia w pismach estetycznych autorów francuskich. W sposób najbardziej zwięzły termin Kenner odnosi się do odbiorcy wykształconego – racjonalnego, natomiast Liebhaber do mniej wykształconego – emocjonalnego.

Połączenie potrzeb i gustów muzycznych tych dwóch grup znalazło odbicie w niezwykłej funkcjonalności muzyki Bacha, a szczególnie w jego utworach na instrumenty klawiszowe zawartych w sześciu zbiorach wydanych w latach 1779–87: Die sechs Sammlungen von Sonaten, freien Fantasien und Rondos für Kenner und Liebhaber.

Carl Philipp Emanuel Bach urodził się 8 marca 1714 roku w ­Weimarze, gdzie jego ojciec pełnił funkcję koncertmistrza i organisty na dworze książęcym. Spośród dzieci, które przeżyły był drugim synem Johanna Sebastiana Bacha i Marii Barbary, córki organisty z Gery Johanna Michaela Bacha. Dwa dni po narodzinach w miejscowym kościele odbył się chrzest Carla Philippa Emanuela. Jednym z jego ojców chrzestnych został zaprzyjaźniony z Johannem Sebastianem Bachem Georg Philipp Telemann. To po Telemannie młody Bach otrzymał drugie imię. W 1717 roku rodzina Bachów przeniosła się do Köthen, gdzie Johann Sebastian objął posadę nadwornego kapelmistrza. Dzieciństwo Carla Philippa Emanuela zostało radykalnie zakłócone przez nagłą śmierć matki w 1720 roku, gdy chłopiec miał zaledwie sześć lat. Ojca nie było wówczas w domu, przebywał u boku księcia, który udał się w podróż do uzdrowiska w Karlsbadzie. Johann Sebastian zostawił żonę w dobrym zdrowiu – gdy zaś powrócił,

7

O prawdziwej sztuce gry na instrumentach klawiszowych, cz. i

8

była już w grobie. Z pewnością było to jedno z najtragiczniejszych wydarzeń w jego życiu. Dnia 7 grudnia 1721 roku Johann Sebastian ożenił się ponownie, jego drugą żoną została Anna Magdalena Wilcke – nadworna śpiewaczka w Köthen. W roku 1723 rodzina przeprowadziła się do Lipska, gdzie Johann Sebastian został kantorem przy kościele św. Tomasza. Objęcie tej posady w pewnej mierze zawdzięczał swemu przyjacielowi Telemannowi. Przeprowadzka do Lipska miała fundamentalne znaczenie dla kształcenia młodego Carla Philippa Emanuela, który w wieku dziewięciu lat został przyjęty do quinta w łacińskiej szkole św. Tomasza, blisko związanej z Uniwersytetem Lipskim.

Carl Philipp podjął studia prawnicze na Uniwersytecie w Lipsku w 1731 roku. W latach trzydziestych powstały jego pierwsze kompozycje, umieszczone, wraz z utworami jego starszego brata Wilhelma Friedemanna, w Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach. Są one datowane na lata 1730–1731 i były to trzy marsze i dwa polonezy. Do 1734 roku, ciągle praktykując pod okiem ojca, ukończył pięć sonat, sześć sonatin i suitę na instrumenty klawiszowe, siedem triów, utwory solowe na obój i flet oraz dwa koncerty klawesynowe. Carl Philipp Emanuel nie darzył tych kompozycji szczególnym szacunkiem i wiele z nich najprawdopodobniej zniszczył. Już od 1729 roku regularnie uczestniczył w koncertach organizowanych przez ojca w lipskich kościołach oraz z założonym jeszcze przez Telemanna studenckim zespołem Collegium Musicum. Pracował także jako kopista ojcowskich utworów, co z pewnością miało ogromny wpływ na kształtowanie się jego własnego warsztatu kompozytorskiego. W tym czasie posiadł już w grze na instrumentach klawiszowych niezwykłą, powszechnie docenianą biegłość.

W 1734 roku Carl Philipp Emanuel, jako dwudziestoletni młodzieniec, przeniósł się do Frankfurtu nad Odrą, gdzie kontynuował studia prawnicze, udzielał lekcji gry na klawesynie, oraz komponował. We Frankfurcie powstały koncerty i piętnaście sonat na klawesyn. Ponadto prowadził studenckie Collegium Musicum, które wykonywało także utwory jego ojca, między innymi Kantatę o kawie bwv 211 czy Koncert klawesynowy d-moll bwv 1052.

Od 1738 roku datowany jest początek współpracy Carla Philippa z młodym Fryderykiem ii. Na dobre dołączył do jego kapeli dworskiej w 1740 roku, o czym świadczą wpisy w zachowanych księgach płacowych. Jako nadworny klawesynista służył królowi Prus przez

Wstęp do wydania polskiego

trzydzieści lat, do 1768 roku. Johann Sebastian Bach odwiedził syna dwukrotnie. Po raz pierwszy w roku 1741 i wydaje się, że wizyta ta miała charakter prywatny. Druga wizyta miała miejsce w 1747 roku na zaproszenie króla Fryderyka ii, który przyjął go na audiencji siódmego i ósmego maja. Wynikiem ich muzycznego spotkania było powstanie jednego z największych dzieł Johanna Sebastiana – Musikalisches Opfer bwv 1079. Warto także nadmienić, że Bach – senior podczas tej wizyty grał na nowym fortepianie, który powstał w warsztacie Gottfrieda Silbermanna. Współpracował z tym budowniczym instrumentów od wielu lat i interesował się wszystkim, co wiązało się z instrumentami klawiszowymi. A na ten czas przypadały bodaj najistotniejsze eksperymenty, jakich dokonywano w dziedzinie doskonalenia konstrukcji instrumentu, który dopiero wchodził „do gry” – fortepianu. Ponieważ instrument, który zaprezentowano Johannowi Sebastianowi Bachowi w 1747 roku został wysoko przez niego oceniony, Fryderyk ii zakupił go do pałacu w Poczdamie.

Należy wspomnieć, że król w tym czasie bardzo zabiegał o sprawy muzyczne. Zgromadził na swoim berlińskim dworze najznamienitszych muzyków, między innymi Carla Heinricha Grauna, który pełnił funkcję dyrektora muzycznego, jego brata Johanna Gottlieba Grauna – koncertmistrza zespołu czy Johanna Joachima Quantza – flecistę i swojego ulubieńca, z którym łączyło go zamiłowanie do tego samego instrumentu. Fryderyk ii pozyskał Carla Philippa Emanuela do tego wybitnego grona, ponieważ był zafascynowany jego dziełami powstałymi do roku 1738. Zresztą sam kompozytor czynił prawdopodobnie starania o tę posadę, będąc jeszcze we Frankfurcie.

Początkowo pensja Bacha – juniora była bardzo niska: w latach 1744– 1745 Fryderyk płacił mu 300 talarów, podczas gdy Johann Joachim ­Quantz i Carl Heinrich Graun otrzymywali 2000 talarów. Jednak praca wśród tak znamienitych muzyków z pewnością inspirowała Bacha i jako kompozytora i jako wykonawcę. Powstały wówczas bardzo ważne utwory przeznaczone na instrumenty klawiszowe. Napisał wiele cyklów sonat, z których najistotniejsze wydają się te powstałe w latach czterdziestych osiemnastego wieku: Sechs Preußische Sonaten Wq. 48/1–6, H 24–29 i Sechs Württembergische Sonaten Wq. 49/1– 6, H 30–34, 36. Pierwsze dedykował królowi, drugie z kolei poświęcił księciu Karlowi Eugenowi von Württemberg, który był jego uczniem.

Carl Philipp uchodził już wówczas za jednego z najbardziej poważanych w Europie wirtuozów gry na instrumentach ­klawiszowych.

9

O prawdziwej sztuce gry na instrumentach klawiszowych, cz. i

10

W 1744 roku Carl Philipp Emanuel Bach ożenił się z córką berlińskiego handlarza winem – Johanną Marią Dannemann. Ze związku tego zrodziło się troje dzieci: Johann Adam, znany także jako Johann August (1745–1789) – późniejszy prawnik, Anna Carolina Philippina (1747–1804) oraz Johann Sebastian (1748–1778). Drugi z synów, ponoć bardzo utalentowany malarz, zmarł w czasie studiów w Rzymie.

Jego chorobę i śmierć ojciec przeżył bardzo dramatycznie. W liście do Johanna Nikolasa Forkela, który napisał w tym czasie, znajdujemy między innymi takie wyznanie: „O Gott, was leidet mein Herz!”.

Po śmierci syna dał wyraz swego głębokiego bólu komponując Rondo a-moll Wq. 56/5, H 262, zawarte w drugim zbiorze „dla znawców i amatorów” (für Kenner und Liebhaber). Obfituje ono w zupełnie „niekontrolowane” wybuchy ekspresji dźwiękowej.

Podczas, gdy sława kompozytora Carla Philippa rosła, jego relacje z królem pogarszały się. Monarcha, przyzwyczajony do posłuszeństwa w sprawach artystycznych tak samo, jak w kwestiach państwowych, zdawał sobie sprawę, że z akompaniatorem nie udało się nawiązać relacji opartej na całkowitej akceptacji. Kompozytor był także niezadowolony ze swojej pozycji na dworze berlińskim. Potwierdzają to jego starania o pozyskanie stanowiska kantora w Zittau w 1753 roku. Fryderyk ii nie doceniał swego nadwornego klawesynisty. W 1755 roku pensja Bacha nadal wynosiła 300 talarów, a gdy kompozytor zagroził rezygnacją i odejściem, król podwyższył ją do 500 talarów. W tym samym roku Carl Philipp Emanuel starał się bezskutecznie o posadę kantora w Lipsku, zwolnioną przez Gottloba Harrera, następcę Johana Sebastiana.

W latach 1756–1763 toczyła się wojna siedmioletnia, wskutek której muzyka w Berlinie zaczęła odgrywać marginalną rolę. W tym trudnym czasie Fryderyk ii z oczywistych powodów odsunął sprawy muzyczne na bok, jednakże Bach nie zaprzestał pracy kompozytorskiej. W 1758 roku wydał pięćdziesiąt cztery pieśni zatytułowane Herrn Professor Gellerts geistliche Oden und Liedern mit Melodien (Wq. 194, H 686), stając się niespodziewanie jednym z najbardziej poważanych twórców pieśni w Niemczech. Wtedy powstały również kolejne wybitne dzieła na instrumenty klawiszowe: Sechs Sonaten für Clavier mit veränderten Reprisen (Wq. 50, H 126, 136–40) czyli sonaty „ze zmiennymi powtórzeniami”, oddane do druku w 1760 roku.

Zadedykował je siostrze Fryderyka ii – Annie Amalii, która należała do jego szczególnych wielbicieli i gorących protektorów. Dzięki tym

Wstęp do wydania polskiego

kompozycjom kilka lat później Bach objął stanowisko kapelmistrza w Hamburgu.

Kiedy w 1763 roku nastąpił koniec wojny siedmioletniej, stało się jasne, że Fryderyk ii nie zamierza rekompensować strat finansowych, jakie ponieśli jego muzycy podczas wojny. Ponadto atmosfera w powojennym Berlinie nie sprzyjała sztuce i tym samym kompozytor nie znajdował tu już twórczego pobudzenia i inspiracji. Carl Philipp Emanuel zdecydował się ponownie rozpocząć poszukiwania nowej posady. Jego ojciec chrzestny Georg Philipp Telemann od 1721 roku pełnił funkcję kantora i kapelmistrza w Hamburgu. Panowie utrzymywali ze sobą bliski kontakt, korespondując przez wiele lat.

Gdy w roku 1767 Telemann umarł, wszystko wskazywało na to, że przed śmiercią wskazał chrześniaka na swego następcę. Rywalizację o zwolnioną posadę podjęli jeszcze inni zacni konkurenci, dobrze znani wówczas muzycy: brat Johann Christoph Friedrich Bach, Hermann Friedrich Raupach i Johann Heinrich Rolle. Po pięciu miesiącach nadeszła dla Carla Philippa Emanuela pozytywna wiadomość – otrzymał posadę po ojcu chrzestnym. Fryderyk ii nie chciał udzielić swemu nadwornemu klawesyniście zwolnienia ze służby i dopiero po powtarzających się prośbach i protestach kompozytora, uległ. Po trzydziestu latach, podczas których obaj panowie nie skrywali antypatii względem siebie, Carl Philipp rozpoczął nowy etap w swoim życiu. W marcu 1768 roku w wieku pięćdziesięciu czterech lat najbardziej znany w Europie wykonawca utworów przeznaczonych na instrumenty klawiszowe, szanowany kompozytor i nauczyciel gry, znalazł swoje nowe miejsce w Hamburgu. Tym samym zakończył się bardzo ważny etap w życiu kompozytora, związany z piastowaniem na dworze królewskim stanowiska klawesynisty.

Oficjalne powitanie i przyjęcie Bacha w Hamburgu miało miejsce dnia 19 kwietnia 1768 roku. Kompozytor wiązał z tą zmianą życiową duże nadzieje. To tu, po latach stagnacji w Berlinie, pragnął w pełni zrealizować swe twórcze ambicje. Hamburg jako otwarte, hanzeatyckie miasto w swym charakterze zdecydowanie różniło się od ówczesnego Berlina. Było potęgą nie tylko gospodarczą, ale także stanowiło ważny ośrodek kulturalny i uniwersytecki. Działali tu znani i wielcy muzycy, między innymi wspomniany Georg Philipp Telemann, a jeszcze wcześniej Georg Frideric Handel czy Johann Mattheson.

Carl Philipp Emanuel Bach objął w Hamburgu stanowisko Musikdirektor w pięciu głównych kościołach oraz posadę kantora w Johan-

11

O prawdziwej sztuce gry na instrumentach klawiszowych, cz. i

12

neum – humanistycznym gimnazjum założonym w 1529 roku, które istnieje do dziś i jest najstarszym gimnazjum w tym mieście. Zatem jego obowiązki były podobne do tych, jakie sprawował Johann Sebastian w Lipsku. Lista jego zadań była bardzo długa. Przede wszystkim musiał przygotować muzykę na potrzeby około dwustu muzycznych przedstawień rocznie w pięciu kościołach: tworzyć muzykę kościelną dla szkoły, komponować kantaty żałobne, inauguracyjne, gratulacyjne, prymicyjne z okazji przybycia nowych pastorów; sprawować muzyczne celebracje na różnych miejskich okazjach czy świętach; komponować muzykę świecką, urodzinowe kantaty dla ważnych osobistości miejskich, na wizyty członków królewskiej rodziny itp.

Bach nie narzekał w Hamburgu na swoją sytuację finansową.

Czuł się tu bardzo dobrze i był zauroczony wolnością i otwartością tego miasta. Podobnie, jak w Berlinie, jego najbliższymi przyjaciółmi byli pisarze, poeci, profesorowie uniwersyteccy, intelektualiści.

W gronie bywalców hamburskiego domu Carla Philippa Emanuela Bacha znaleźli się między innymi Johann Georg Büsch – profesor matematyki, Christoph Daniel Ebeling – profesor historii i języka greckiego, lekarze: Johann Albert Heinrich Reimarus i Johann August Unzer, wydawca Johann Joachim Christoph Bode, pastor Christoph Christian Sturm, poeci i pisarze: Friedrich Gottlieb Klopstock czy Gotthold Ephraim Lessing. Carl Philipp Emanuel cieszył się w tym towarzystwie wielkim prestiżem i uznaniem. Ważne dla niego były także kontakty z baronem Gottfriedem van Swietenem, dyplomatą austriackim, znawcą i miłośnikiem muzyki. Specjalnie przyjechał on do Hamburga, aby spotkać się z kompozytorem, który napisał dla niego w 1773 roku sześć symfonii (Sechs Sinfonien Wq. 182, H 657–62) i dedykował mu trzeci zbiór z sonatami „dla znawców i amatorów” (Dritte Sammlung für Kenner und Liebhaber, G. Van Swieten gewidmet Wq. 57.2, 57.4, 57.6, H 247, 208, 173). Baron van Swieten poprzez wiedeńskie wydawnictwo Artaria oraz organizowanie we Wiedniu koncertów, podczas których wykonywano muzykę i Carla Philippa Emanuela i jego ojca, zapewnił kompozytorowi rozgłos także w Austrii. Dzięki temu krąg wpływów kompozytora ciągle się poszerzał.

Wiemy też, że korespondował z Denisem Diderotem, który w liście do kompozytora z dnia 30 marca 1774 roku skierował doń prośbę o przesłanie mu kilku utworów jego autorstwa, odpowiednich dla swojej córki grającej na klawesynie, a które jeszcze nie zostały wydane. Muzyką Carla Philippa Emanuela Bacha zachwycał się Joseph

Wstęp do wydania polskiego

Haydn, do grona jego najbardziej zagorzałych wielbicieli należał też Christian Gottlob Neefe, nauczyciel Ludwiga van Beethovena w Bonn. Wiemy przecież, że bachowski Versuch wykorzystywał on w pracy ze swoim najwybitniejszym uczniem.

Kompozytor miał okazje zaprezentować w Hamburgu także swoje talenty organizacyjne. Za przyzwoleniem władz miejskich Carl Philipp Emanuel urządzał publiczne koncerty w jednej z pierwszych sal koncertowych w Niemczech – w Konzertsaal auf dem Kamp (­Valentinskamp). Sam występował w roli wykonawcy i cieszył się sławą wybitnego wirtuoza i genialnego improwizatora. Skwapliwie dobierał programy swoich występów, starając się dogodzić gustom hamburskiej publiczności. Obok jego kompozycji rozbrzmiewały oratoria, wyciągi z oper, świeckie kantaty, symfonie i koncerty instrumentalne między innymi takich kompozytorów, jak jego ojciec, Handel, Telemann, Graun, Hasse, Haydn czy Gluck. Próby, jakie odbywał kompozytor z orkiestrą, cieszyły się dużym zainteresowaniem ze strony prasy, a także mieszkańców miasta. W skład zespołu wchodzili zarówno profesjonaliści, jak i amatorzy, którzy wówczas posiadali wysokie umiejętności wykonawcze. Carl Philipp Emanuel Bach był również animatorem i realizatorem wielu działań wydawniczych.

Sam często stawał się wydawcą – głównie swoich utworów, zajmował się nawet organizowaniem ich dystrybucji. Dzięki temu jego dzieła trafiły między innymi do takich miast, jak: Berlin, Brunszwik, Gotha, Celle, Bückeburg, Kopenhaga, Drezno, Eisenach, Getynga, Hanower, Lipsk, St. Petersburg, Ryga, Stettin (Szczecin) czy Weimar. W 1770 roku wydał zbiór zatytułowany Muzyczne Rozmaitości (Musikalisches Vielerley). Zebrał w nich łatwe i lekkie w odbiorze utwory na instrument klawiszowy oraz pieśni z towarzyszeniem tego instrumentu, które znalazły szeroki rynek zbytu w kręgu Liebhaber – miłośników muzyki.

W Hamburgu oczekiwano od Bacha także muzyki kościelnej.

Po latach spędzonych w Berlinie jedynym dziełem wokalno-instrumentalnym tego rodzaju, jakie miał w swoim dorobku był Magnificat z 1749 roku. Chcąc wywiązać się ze swoich powinności zmuszony został poniekąd do korzystania z utworów skomponowanych wcześniej, w tym przez jego ojca oraz Telemanna, a także Georga Antona Bendę, Gottfrieda Augusta Homiliusa czy Gottfrieda Heinricha Stölzela.

Na potrzeby oprawy nabożeństw kościelnych tworzył kompilacje ich utworów, trochę zmieniał, dodawał nowe partie instrumentalne czy

13

O prawdziwej sztuce gry na instrumentach klawiszowych, cz. i

14

wokalne. Tego typu praktyka była wówczas dość powszechna i nie postrzegano jej negatywnie.

Afekty, uczucia i głęboka ekspresja, a jednocześnie wirtuozowski blask, stały się najbardziej charakterystycznymi cechami muzyki Carla Philippa Emanuela Bacha, które narastały w jego utworach aż do osiągnięcia szczytowej formy w dziele jego życia – w pochodzących z okresu hamburskiego zbiorach: Die sechs Sammlungen von Sonaten, freien Fantasien und Rondos für Kenner und Liebhaber. Prace nad nimi rozpoczął kompozytor jeszcze w Berlinie, a kontynuował niemalże do końca życia. Ponadto w czasach hamburskich stworzył dziesięć symfonii, dwanaście koncertów na instrumenty klawiszowe oraz dzieła kameralne, między innymi kwartety i sonaty. Muzyka kameralna Bacha z udziałem instrumentów klawiszowych reprezentuje właściwie bardziej konserwatywną część jego twórczości, jednakowoż jest uważana za charakterystyczną dla rozwoju całej północnoniemieckiej muzyki kameralnej pomiędzy późnym barokiem a wczesną erą klasyczną. Kompozytor stopniowo zaczynał stosować rozpisany akompaniament dla instrumentu klawiszowego, porzucając w ten sposób barokowe basso continuo. W 1788 roku, ostatnim roku swojego życia, zwrócił się wyraźnie w stronę gatunku kwartetu, komponując 3 Quartette fürs Clavier, Flöte, Bratsche und Baß Wq. 93–95, H 537–539. Utwory te były już typowym wytworem stylu klasycznego. Wszystkie cztery instrumenty współdziałają w poczuciu melodycznej równorzędności i indywidualności zarazem. W ten sposób Carl Philipp Emanuel Bach wprowadził swoją muzykę na próg nowej praktyki muzycznej, w której gatunek kwartetu będzie miał tak ogromne znaczenie.

Carl Philipp Emanuel Bach zmarł w wieku siedemdziesięciu czterech lat dnia 14 grudnia 1788 roku w Hamburgu. W nekrologach, które ukazały się po jego śmierci w prasie wyrażano się o nim z wielkim uznaniem. Jeden z nich, który został zamieszczony w 201 numerze Hamburger unpartheiischer Correspondent 16 grudnia 1788 roku, prawdopodobnie autorstwa C.F. Cramera, brzmiał następująco: „Wczoraj nasza publiczność utraciła bardzo szczególnego i znakomitego człowieka. Wieczorem o 10.00 zmarł Pan Carl Philipp Emanuel Bach, kapelmistrz i od 3 listopada 1767 roku tutejszy dyrektor muzyczny. [...] Był wielkim teoretycznym i praktycznym muzykiem, twórcą „prawdziwej” sztuki gry na Clavier, rozumnym znawcą reguł harmonii i czystych fraz; dokładny obserwator i wirtuoz gry na Clavier, który w swojej sztuce nie miał sobie równych.

Wstęp do wydania polskiego Jego kompozycje są dziełami mistrzowskimi i wybornymi pozostaną […].

Muzyka straciła w jego osobie swoją wielką ozdobę, a jego imię Carl Philipp Emanuel pozostanie na zawsze dla niej święte. W towarzystwie był on bystrym, żywym człowiekiem, pełnym dowcipu i humoru, pogodnym i wesołym w kręgu swoich przyjaciół, do których żalu z powodu jego straty dołącza swoje łzy również autor tego artykułu, który miał to szczęście, że ze zmarłym łączyły go więzi czułej przyjaźni.”

Kompozytor został pochowany w kościele św. Michała w Hamburgu. W 1925 r. jego grób odnalazł Heinrich Meisner.

Szczególnie umiłowanym instrumentem, poprzez który Carl Philipp Emanuel w sposób najbardziej intymny wyrażał swoją muzyczną osobowość był klawikord. Ważny był dla niego też klawesyn, choć w drugiej połowie osiemnastego wieku ten instrument musiał już walczyć, aby dorównać coraz bardziej doskonałym w mechanice i brzmieniu fortepianom. Warto w tym miejscu wspomnieć, że kompozytor na dworze berlińskim dysponował jednym z najnowocześniejszych klawesynów pochodzącym z warsztatu Burkata Shudiego – wybitnego londyńskiego budowniczego. Fryderyk ii zamówił u niego cztery klawesyny. Powstały one w latach 1765–66. Numery trzech z nich są nam dziś znane (496, 511 i 512), numer czwartego pozostaje tajemnicą. Dwa pierwsze klawesyny trafiły na dwór królewski w 1765 roku. Na pewno nr 496 zaopatrzony został w dźwignię pedałową zwaną „machine stop”, umożliwiającą łączenie i rozłączanie rejestrów. Sprzyjało to płynności gry, eliminując konieczność odrywania rąk od klawiatury celem zmiany rejestrów. Uważa się, że ten element mechaniki został wynaleziony przez Shudiego i po raz pierwszy zastosowany w instrumentach budowanych właśnie dla Fryderyka ii. Budowniczy wiedział przecież, że instrument trafi do rąk Bacha, który z pewnością będzie umiał docenić ten wynalazek.

I co najważniejsze, klawesyn Burkata Shudiego nr 496, który przez długie lata uchodził za zaginiony, obecnie znajduje się w zbiorach Muzeum Instrumentów Muzycznych w Poznaniu (oddział Muzeum Narodowego) i jest najstarszym zachowanym klawesynem tego budowniczego.

Carl Philipp Emanuel przez ostatnie dwadzieścia lat swojego życia coraz częściej komponował na pianoforte. Bronił jednak klawikordu uporczywie, pomimo faktu, że instrument ten nigdy nie został szeroko zaakceptowany poza Niemcami, a i tu szybko o nim zapomniano. Nie można jednak zrozumieć muzyki Bacha z okresu

15

O prawdziwej sztuce gry na instrumentach klawiszowych, cz. i

16

zdominowanego przez empfindsamer Stil bez zrozumienia osiemnastowiecznej tradycji gry na klawikordzie. Przede wszystkim fantazje, ale również ronda i około jedna trzecia sonat wymagają dokładnego respektowania i realizowania oznaczeń dynamicznych i artykulacyjnych, charakterystycznych i możliwych do wykonania tylko na klawikordzie. Jego ton, śpiewny na wzór muzyki wokalnej, sprzyja przeprowadzaniu linii melodycznej z wyeksponowaniem jej ekspresywnych właściwości. Urzeczywistnienie niektórych wymagań, jakie ta muzyka z sobą niesie, nie jest możliwe na klawesynie czy fortepianie.

Mowa uczuć – to główna i najbardziej ogólna refleksja, jaka nasuwa się dla określenia jednym sformułowaniem tej części jego twórczości.

W 1753 roku w Berlinie kompozytor wydał pierwszą część Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen. Kolejne wydanie tej części pojawiło się bardzo szybko, bo już w 1759 roku, potem nastąpiły kolejne wznowienia. W 1762 roku ukazała się druga część Versuch, która ponownie wydana została w latach 1780, 1787 i 1797. Już w 1762 roku, tuż przed wydaniem drugiej części Versuch, nakład pierwszej osiągnął liczbę 1500 egzemplarzy. Było to zjawisko w owym czasie dość niespotykane. Versuch zalicza się, obok kompendium gry na flecie Johanna Joachima Quantza i Gründliche Violinschule Leopolda Mozarta, do najważniejszych podręczników tego czasu. Versuch wyznaczył początek nowoczesnej techniki gry na instrumencie klawiszowym. Kolejne pokolenia pianistów i kompozytorów korzystały z tego „traktatu o prawdziwej sztuce gry na instrumentach klawiszowych” aż do co najmniej połowy dziewiętnastego wieku. Podręcznikowy charakter tej rozprawy gwarantował jej dotarcie do jak najszerszego kręgu odbiorców: zarówno muzycznych znawców, jak i amatorów. Dydaktyczne umiejętności autora i sposób, w jaki wyjaśniał kwestie teoretyczne widocznie spełniły oczekiwania ówczesnych czytelników, skoro Versuch cieszył się tak ogromną popularnością. Obok aspektów czysto technicznych znajdujemy w nim również odzwierciedlenie estetyki tego czasu – estetyki wzmożonej uczuciowości (Empfindsamkeit). Struktura jego pracy wyraźnie odzwierciedla paradoks tego wieku – próbę uchwycenia naturalności w drodze sztuczności, próbę sformułowania z perfekcyjną jednoznacznością niejednoznacznych z natury kwestii. Obserwując dziewiętnastowieczną muzykę fortepianową nie możemy dziś nie docenić tego źródła, dzięki któremu rozwinęło i ustabilizowało się wszystko to, co wiążemy dziś z pojęciem techniki pianistycznej. A zatem zarówno

Wstęp do wydania polskiego

idiom osiemnastowiecznej muzyki na instrumenty klawiszowe, jak i muzyka fortepianowa kolejnego stulecia, wiele zawdzięczają bachowskiemu Versuch.

Carl Philipp Emanuel Bach – człowiek, jego muzyka i myśl teoretyczna zasługują na naszą uwagę i temu służyć ma pierwsze wydanie polskiego przekładu Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen – O prawdziwej sztuce gry na instrumentach klawiszowych, na które czekaliśmy ponad dwieście pięćdziesiąt lat.

Alina Mądry Literatura wykorzystana: Carl Philipp Emanuel Bach im Spiegel seiner Zeit, hrsg. E. Suchalla, Hildesheim 1993.

Carl Philipp Emanuel Bach und die europäische Musikkultur des mittleren 18. Jahrhunderts.

Bericht über das Internationale Symposium der Joachim Jungius-Gesellschaft der Wissenschaften Hamburg 29. September – 2. Oktober 1988, hrsg. H.J. Marx, Göttingen 1990.

Carl Philipp Emanuel Bach. Musik für Europa, hrsg. H.G. Ottenberg, Frankfurt (Oder) 1998.

C.Ph.E. Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, wyd. Leipzig 1906.

E. Badura-Skoda, C.P.E. Bach und der Hammerflügel, w: Carl Philipp Emanuel Bach Musik für Europa, red. H.G. Ottenberg, Frankfurt (Oder) 1998, s. 392–405.

D. M. Berg, C. Ph. E. Bach und die „empfindsame Weise”, w: „Carl Philipp Emanuel Bach und die europäische Musikkultur des mittleren 18. Jahrhunderts”, hrsg. H.J. Marx, Göttingen 1990, s. 93–108.

A. Beurmann, Tasteninstrumente aus der Zeit C.Ph.E. Bachs, w: „Der Hamburger Bach und die neue Musik des 18. Jahrhunderts Programmbuch”, Hamburg 1988, s. 216–231.

C.P.E. Bach Studies, red. S.L. Clark, Oxford 1988.

D. Gutknecht, Aspekte zur Aufführungspraxis in den Lehrwerken von C.P.E. Bach, J.J. Q ­ uantz, L. Mozart und Fr.W.Marpurg, w: „Studien zur Aufführungspraxis und Interpretation der Musik des 18. Jahrhunderts”, Heft 37: „Fragen der Aufführungspraxis und Interpretation von Werken Carl Philipp Emanuel Bachs – ein Beitrag zum 200.Todestag”, Michaelstein 1989, s. 54–59.

D. Gutknecht, Tradition und Fortschrift in C. P. E. Bachs Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, w: Carl Philipp Emanuel Bach. Musik für Europa, hrsg. H.G. Ottenberg, Frankfurt (Oder) 1998, s. 341–351.

E. Helm, Bach Carl Philipp Emanuel, w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London 1980, t. 1, s. 850–855.

E. Helm, Liebhaber, Kenner and C.P.E. Bach in the Musical Philosophy of the Enlightenment, w: C.P.E. Bach. Musik für Europa, hrsg. H.G. Ottenberg, Frankfurt (Oder) 1998, s. 80–93.

L. Hoffmann-Erbrecht, Sturm und Drang in der deutschen Klaviermusik von 1753–1763, w: „Die Musikforschung” 10, 1957, s. 466–479.

K. Kubota, Über die musikalische „Empfindsamkeit”, w: „Die Musikforschung”, 1986 z. 2, 39.

Jahrgang, s. 139–148.

U. Leisinger, Bach Carl Philipp Emanuel (Werkverzeichnis), w: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel 1999, Personenteil, t. 1, szp. 1319–1353.

A. Mądry, Carl Philipp Emanuel Bach. Estetyka – Stylistyka – Dzieło, Poznań 2003, 2014.

A. Mądry, Das Cembalo „No 496” von Burhardt Tschudi aus London. Die abenteuerliche

17

O prawdziwej sztuce gry na instrumentach klawiszowych, cz. i

18

Geschichte der Wiederentdeckung eines besonderen Instruments, w: Unterwegs mit Carl Philipp Emanuel Bach, hrsg. Ch. Blanken, W. Enßlin, Bach-Archiv Leipzig, Berlin 2014, s. 135–136.

H. G. Ottenberg, Carl Philipp Emanuel Bach Spurensuche. Leben und Werk in Selbstzeugnissen und Dokumenten Seiner Zeitgenossen, Leipzig 1994.

H.G. Ottenberg, Carl Philipp Emanuel Bach, München 1988.

I. Poniatowska, Bach Carl Philipp Emanuel, w: Encyklopedia muzyczna PWM, część biograficzna, red. E. Dziębowska, Kraków 1979, t. 1 (ab), s. 113–117.

G. Puchelt, Für Kenner und Liebhaber. Die letzten Klavierwerke von Carl Philipp Emanuel Bach, w: „C.Ph.E. Bach. Beiträge zu Leben und Werk”, hrsg. H. Poos, Mainz 1993, s. 63–80.

G. Sauder, Die empfindsamen Tendenzen in der Musikkultur, w: „Carl Philipp Emanuel Bach und die europäische Musikkultur des mittleren 18. Jahrhunderts”, red. H. J. Marx, Göttingen 1990, s. 43-64.

E.F. Schmid, C.Ph.E. Bach und seine Kammermusik, Kassel 1931.

D. Schulenberg, C.Ph.E. Bach through the 1740: The Growth of a Style, w: „C.Ph.E. Bach Studies”, ed. S.L. Clark, Oxford 1988, s. 217–231.

W. Siegmund-Schultze, Carl Philipp Emanuel Bach und seine Epoche, w: „Studien zur Aufführungspraxis und Interpretation der Musik des 18. Jahrhunderts”, Heft 37: „Fragen der Aufführungspraxis und Interpretation von Werken Carl Philipp Emanuel Bachs – ein Beitrag zum 200.Todestag”, Michaelstein 1989, s. 11–15.

P. Soinne, Aspekte des satztechnischen Denkens in dem Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen von C.P.E. Bach, w: Carl Philipp Emanuel Bach. Musik für Europa, red.

H.G. Ottenberg, Frankfurt (Oder) 1998, s. 378–391.

Unterwegs mit Carl Philipp Emanuel Bach, hrsg. Ch. Blanken, W. Enßlin, Bach-Archiv ­Leipzig, Berlin 2014.

G. Wagner, Anmerkungen zur historischen Aufführungspraxis am Beispiel von Carl Philipp Emanuel Bachs „Versuch [... ]”, w: „C.Ph.E. Bach. Beiträge zu Leben und Werk”, hrsg. H. Poos, Mainz 1993, s. 41–52.

G. Wagner, Bach Carl Philipp Emanuel, w: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel 1999, Personenteil, t. 1, szp. 1312–1320, 1342–1358.

G. Wagner, Traditionsbezug im musikhistorischen Prozess zwischen 1720 und 1740 am Beispiel von Johann Sebastian und Carl Philipp Emanuel Bach. Musikalische Analyse und musik-historische Bewertung, Stuttgart 1985, s. 43–89.

V

wstep, od tłumaczy

ersuch über die wahre Art das Clavier zu spielen Carla Philippa Emanuela Bacha składa się z dwóch części. Część pierwsza została opublikowana w Berlinie w 1753 r. i w jej tytule nie ma jeszcze określenia „Erster Theil”. Towarzyszył jej dodatek nutowy: Exempel nebst achtzehn Probe-Stücken in sechs Sonaten zu Carl Philipp Emanuel Bachs Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen auf xxvi Kupfer-Tafeln. Zawierał on osobno wydrukowane przykłady nutowe w postaci sześciu tabel, do których autor odsyłał czytelnika w tekście samego Traktatu, oraz sześć Sonat na instrument klawiszowy (Wq. 63/1–6, H 70–75). W kolejnej edycji tej części w roku 1759 (ii wyd.) strona tytułowa informuje już, że jest to pierwsza część Traktatu, co wyraźnie sugeruje plany autora co do kontynuacji Versuch i wydania kolejnej części. Część pierwsza ponownie ukazała się w 1780 roku, a następne iii jej wydanie w 1787 wzbogacone zostało dodatkiem kolejnych utworów, są to 6 Sonatine Nuove Wq. 63/7–12, H 292–297. Część druga po raz pierwszy pojawiła się w 1762 roku, również w Berlinie. Jej kolejna edycja pochodzi z 1780 r., a ii wydanie z 1797. W tym ostatnim wydaniu, już po śmierci kompozytora, znalazły się pewne dodane fragmenty tekstu oraz nowe przykłady nutowe. W xx wieku Versuch bywał wydawany jeszcze kilka-

O prawdziwej sztuce gry na instrumentach klawiszowych, cz. i

20

krotnie, niektóre z tych wydań traktowały tekst wybiórczo, a inne były przedrukami faksymilowymi wspomnianych wydań xviii-wiecznych.

Polski przekład Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen Carla Philippa Emanuela Bacha, który oddajemy w ręce Czytelników opiera się na tekstach jego xviii-wiecznych edycji: i wydania Części pierwszej z 1753 r., i wydania Części drugiej z 1762 r., iii wydania Części pierwszej1 z 1787 r. i ii wydania Części drugiej2 z 1797 r. W przypisach szczegółowo zaznaczyliśmy, które fragmenty tekstu zostały przez autora dodane w owych iii i ii wydaniach. Dodanemu tekstowi towarzyszą w wielu przypadkach także kolejne przykłady nutowe. Naszą, jako tłumaczy, odpowiedzialnością w ramach niniejszego przedsięwzięcia wydawniczego było dokonanie przekładu tekstu niemieckiego oraz przygotowanie do druku wszystkich przykładów nutowych.

Oryginalne wydania obu Części Traktatu w odmienny sposób prezentują przykłady nutowe, nieodzowne dla zrozumienia treści poszczególnych paragrafów. Części pierwszej towarzyszyły osobne Tabele dodane na końcu książki, z odpowiednio ponumerowanymi przykładami, do których odniesienia znajdowały się w tekście. Natomiast Część druga, wydana 9 lat po pierwszej, zawierała przykłady nutowe wplecione w tekst słowny, a stało się to możliwe dzięki udoskonaleniu technik drukarskich, co autor z zadowoleniem odnotował w Przedmowie. W niniejszym wydaniu przykłady nutowe w obu Częściach zostały wprowadzone bezpośrednio do tekstu, co zdecydowanie ułatwia lekturę Traktatu. Są one też przytoczone w zapisie, który powinien sprzyjać ich odczytaniu i zrozumieniu przez współczesnego czytelnika, mianowicie bez użycia tzw. starych kluczy. Zatem przykłady w Części pierwszej są edytowane współcześnie. Przykłady nutowe w Części drugiej są za to w większości bezpośrednio zaczerpnięte z wydań xviii- wiecznych i wydrukowane jako faksymilia (zaledwie niewielka ich część została edytowana specjalnie na potrzeby tego wydania, dla uniknięcia zapisu w starych kluczach). Dzięki temu Czytelnik może doświadczyć obcowania z oryginalnym zapisem nutowym, co uważamy za wyjątkowo istotne. Należy jedynie zwrócić uwagę na inny sposób notowania pewnych oznaczeń oraz inną „ortografię” muzyczną, jaka dopuszczalna była w tamtych czasach. Szczególnie 1 W oryg. Dritte mit Zusätzen und sechs neuen Clavier-Stücken vermehrte Auflage (Wydanie trzecie wzbogacone o dodatki oraz sześć nowych utworów na instrumenty klawiszowe).

2 W oryg. Zweite vom Verfasser verbesserte, und mit Zusätzen vermehrte Auflage (Wydanie drugie poprawione przez autora i wzbogacone dodatkami).

Wstęp od tłumaczy

odmiennie od współczesnych wyglądają xviii-wieczne krzyżyki podwyższające dźwięki. Nie istniała też praktyka notowania interwału sekundy kierując główki nut w przeciwne strony – obie nuty są zapisane jedna nad drugą, zachodząc nieco na siebie. Wystarczy jednak kilka chwil i tego rodzaju swoiste cechy zapisu przestają stanowić trudność w odczytaniu, mamy więc nadzieję, że nie zniechęcą one Czytelników mniej obeznanych ze starodrukami. Warto też przypomnieć, że oryginalny sposób zapisu podwyższanych składników akordów w basie cyfrowanym posługuje się systemem przekreślanych cyfr.

Aby jednak Czytelnik mógł cieszyć się także tekstem nutowym oryginalnych tabel, stanowiących integralną całość z Częścią pierwszą Traktatu, zostały one dołączone do niniejszego wydania jako faksymile. Pewne różnice, jakie zauważyć można między tekstami tych tabel w i i iii wydaniu, a które wynikają niejednokrotnie z jakości i czystości druku, zostały odnotowane w przypisach w miejscach, gdzie tekst słowny odnosi się do odpowiedniego przykładu nutowego. Jako faksymile dołączone zostały również Sonaty, jakie autor wydał wraz z Częścią pierwszą: 18 Probe-Stücke in 6 Sonaten Wq. 63/1–6. Współczesny tekst tych utworów jest dostępny w domenie publicznej.

Niniejsze wydanie zachowuje oryginalną strukturę tekstu Versuch, a więc podział na części, rozdziały, podrozdziały i paragrafy, a także sposób ich numerowania i tytułowania. Błędy w numerowaniu paragrafów, jakie wkradły się kilkakrotnie do oryginalnych wydań zostały tutaj skorygowane, co w konsekwencji poskutkowało koniecznością zmian w numeracji paragrafów. Zmiany te zostały odnotowane w przypisach. Wnikliwi Czytelnicy z łatwością spostrzegą, że jedne i te same słowa w języku niemieckim, przytaczane w naszym przekładzie w przypisach bywały przez autora zapisywane w różny sposób. Świadczy to o wciąż jeszcze nieustabilizowanej ortografii tego języka. Różnice te szczególnie widoczne są pomiędzy pierwszą i drugą Częścią Traktatu. Zachowaliśmy oryginalną pisownię, taką, jaką w danym miejscu posługiwał się autor.

C.Ph.E. Bach napisał swój Traktat z myślą o szerokim gronie odbiorców, wśród których znaleźć mogli się zarówno muzycy mniej zaawansowani – ci, którzy muzykę chcieli traktować jedynie amatorsko oraz uczniowie przygotowujący się dopiero do zawodowego praktykowania tej dziedziny – jak i wykształceni już zawodowcy: wykonawcy, kompozytorzy, nauczyciele. Współcześnie za adresatów

O prawdziwej sztuce gry na instrumentach klawiszowych, cz. i

22

tego Traktatu należy uznać nie tylko muzyków zajmujących się wykonawstwem muzyki xviii wieku na instrumentach historycznych, ale i pianistów grających na fortepianie współczesnym – solistów, akompaniatorów, kameralistów – oraz wszystkich muzyków reprezentujących inne specjalności, nie wykluczając wokalistów, dyrygentów i teoretyków muzyki.

Autor z jednakową atencją traktuje i Kenner (znawców) i Liebhaber (miłośników) gry na Clavier (instrumentach klawiszowych), zatem i naszym, jako tłumaczy, celem było stworzenie przekładu, który zarówno pierwszym, jak i drugim przyniesie korzyść oraz da sporo satysfakcji. Cechą naszego przekładu, która może niektórym wydać się kontrowersyjna, jest posługiwanie się stosunkowo dużą ilością oryginalnych niemieckich terminów. Być może Kenner (z powodów naukowych) uznają ich ilość za niewystarczającą, a Liebhaber wręcz przeciwnie – poczują się nimi przytłoczeni. Staraliśmy się ­jednak ­zachować rozsądną proporcję, a przede wszystkim dochować wierności treści tekstu Versuch.

Trzeba przyznać, że język polski nie wypracował terminologii w całości adekwatnej do zagadnień i zjawisk opisywanych przez C.Ph.E. Bacha. Co więcej, on sam przyznał, że być może niektóre z przytaczanych przez niego ozdobników nie zostały jeszcze przez nikogo opisane, a nawet są jego własnym pomysłem. Nadawał im więc nazwy, które ani jemu współczesnym, ani nam obecnie nie są bliskie. Tym bardziej bezzasadne jest więc, naszym zdaniem, usilne poszukiwanie dla nich polskich odpowiedników. Wydaje się, że korzystniejszym będzie, jeśli Czytelnicy zapoznają się z oryginalną terminologią i nauczą się ją stosować, co nie jest zadaniem zbyt trudnym. Podobnie funkcjonują przecież terminy odnoszące się do francuskich i włoskich ornamentów.

Zdecydowaliśmy się także na stosowanie niemieckiego słowa Clavier, oznaczającego zbiorczo grupę wszelkich instrumentów klawiszowych tej epoki, oraz wdzięcznego terminu Clavierist na określenie osób grających na Clavier. Jakiekolwiek próby tłumaczenia tych słów na język polski, uczyniłyby treści Traktatu więcej szkody, niż pożytku.

Nieco umownie za to używamy terminu Lekcja na określenie dodanych do Części pierwszej Sonat, nazywanych przez autora Probe-Stücke. Termin ten wyjątkowo trudno wyrazić w języku polskim, chodzi bowiem o utwory, które doskonale mogą przysłużyć się realizacji rozmaitych celów pedagogicznych, ale jednak przede wszystkim

Wstęp od tłumaczy

stanowią żywą i twórczą egzemplifikację technicznych, estetycznych i stylistycznych cech sztuki wykonawczej, będącej przedmiotem wykładu całej Części pierwszej Traktatu. Nie są to jedynie suche przykłady muzyczne, ale urocze utwory o wysokich walorach artystycznych, mogące służyć i jako doskonały materiał dydaktyczny, i jako ozdoba repertuaru koncertującego wykonawcy. Termin Lekcje jest dalekim echem słowa Lesson stosowanym na przykład w Anglii przez H. Purcella i G.F. Händla na określenie podobnych utworów dydaktycznych ich autorstwa. Zdajemy sobie sprawę, że termin Lekcje jest tu bardziej umownym niż dosłownym tłumaczeniem, niemniej skutecznie zafunkcjonował w całości tekstu, więc liczymy na to, że Czytelnicy dobrze go przyjmą.

Wszelkie niemieckie terminy zachowane w polskim przekładzie zostały opatrzone stosownymi przypisami, które powinny ułatwić Czytelnikom zrozumienie ich znaczenia oraz powód, dla którego nie zostały zastąpione polskimi odpowiednikami. Przypisy przytaczają też sporo oryginalnych, niemieckich terminów i stosowanych przez autora zwrotów, które, choć zostały przez nas przetłumaczone na język polski, uznaliśmy za stosowne podać także w brzmieniu oryginalnym, szczególnie dla pożytku Kenner, którzy mogliby w nich doszukiwać się szczególnych znaczeń i skojarzeń. Warto zauważyć, że autor jedynie z rzadka posługiwał się terminami włoskimi, tak wszechobecnymi w naszym współczesnym języku muzycznym. Używał raczej słów niemieckich, ewentualnie łacińskich i francuskich. Uszanowaliśmy tę tendencję i słowa łacińskie oraz francuskie, odcinające się na tle niemieckiego tekstu, także przytaczamy bez tłumaczenia ich w tekście polskim (ich znaczenie podane jest w przypisach).

Ideą nadrzędną naszego przekładu było unikanie interpretacji tekstu i skupienie się na wiernym oddaniu jego znaczenia. Przyznać trzeba, że tekst oryginału – wbrew temu, co deklaruje sam autor – zawiera niestety sporo zdań co najmniej dwuznacznych. Staraniem naszym było oddanie w języku polskim takiej samej niejednoznaczności, pozostawiając czytelnikom refleksję nad przyjęciem własnej ostatecznej interpretacji słów C.Ph.E. Bacha. Nie stawialiśmy sobie też za cel stylizacji języka, nadającej mu cechy dawnej polszczyzny.

Traktat ten pojmujemy jako nieustannie aktualne źródło wiedzy i inspiracji, z którego wszyscy, zarówno Kenner, jak i Liebhaber mogą i powinni z zadowoleniem czerpać, zatem język jego przekładu powinien być komunikatywny dla współczesnych odbiorców.

23

O prawdziwej sztuce gry na instrumentach klawiszowych, cz. i

24

Na koniec niech wolno nam będzie dodać, że Traktat ten napisał muzyk–praktyk dla innych muzyków–praktyków i nie jest to wyłącznie tekst źródłowy do studiów muzykologiczno-estetycznych, jak chcieliby widzieć go niektórzy. Nie jest to też jedynie świadectwo historycznych praktyk wykonawczych, ale wciąż aktualne w swoim przesłaniu, poruszające i osobiste wyznanie kompozytora, wykonawcy i pedagoga. Niech więc niniejszy przekład służy polskim muzykom–praktykom, wykonawcom i nauczycielom, poszukującym dróg interpretacji i pragnącym udoskonalać swój warsztat wykonawczy i pedagogiczny. Mamy szczerą nadzieję, iż publikacja tego Traktatu w języku polskim stanie się zachętą do sięgania po dzieła Carla Philippa Emanuela Bacha.

Joanna Solecka, Martin Kraft

Dedykuję pamięci Michaela Scheera Dem Andenken Michael Scheers gewidmet Joanna Solecka

,,

CZesc , PIERWSZA

I

Przedmowa

nstrumenty klawiszowe1 posiadają wiele zalet, ale i gra na nich przysparza wiele trudności. Z łatwością dowieść można ich doskonałości, gdyż łączą w sobie indywidualne cechy różnych innych instrumentów. Sam jeden instrument klawiszowy może wydobyć pełne brzmienie harmoniczne, do czego w innym przypadku potrzebne byłyby trzy, cztery, lub nawet więcej instrumentów. Można wyliczyć jeszcze wiele podobnych jego zalet.

Jednocześnie któż nie wie jak wiele wymaga się od instrumentów klawiszowych, któż nie wie, że to, czego słusznie można oczekiwać od każdego innego instrumentalisty, mianowicie umiejętność wykonania utworu skomponowanego z myślą o jego instrumencie, zgodnie z regułami sztuki wykonawczej, jest jeszcze niezadawalające w przypadku grającego na instrumencie klawiszowym2? Ponadto wymaga się od niego, by improwizował wszelkiego rodzaju fantazje, opracowując natychmiast każdy zadany temat3 zgodnie z najściślejszymi zasadami harmonii i [prowadzenia] melodii; musi on być biegły we 1 W oryg. Clavier – słowem tym autor określa wszelakie instrumenty klawiszowe swoich czasów; w § 11 Wprowadzenia opisuje je bliżej i nazywa w sposób bardziej konkretny (przyp. tłum.).

2 W oryg. Clavierspieler (przyp. tłum.).

3 W oryg. Satz (przyp. tłum.).

O prawdziwej sztuce gry na instrumentach klawiszowych, cz. i

30

wszystkich tonacjach i umieć bezbłędnie i w mgnieniu oka transponować oraz grać a vista4 wszelkie utwory, skomponowane czy to na jego instrument, czy też na inny; musi gruntownie opanować wiedzę o generałbasie i wykonywać go różnorako, w zależności od potrzeby, często odstępując od notacji: a to wielogłosowo, a to w ograniczonej ilości głosów, prowadząc głosy raz według ścisłych zasad harmonii, a raz [w manierze] galant, na podstawie raz zdawkowego, a innym razem zbyt obfitego zapisu cyfrowego, czy nawet bez żadnych oznaczeń cyfrowych albo też z błędnego cyfrowania; musi on niejednokrotnie wychwycić bas cyfrowany z ogromnych partytur, gdzie linia basu w ogóle nie została ocyfrowana lub też jest wypauzowana – w takim wypadku jeden z innych głosów służy jako podstawa harmonii – aby w ten sposób swoją grą wzmacniać wspólne brzmienie; i kto wie czego jeszcze się wymaga? A wszystko to musi się odbyć na ogół na nieznanym sobie instrumencie, bez względu na to, czy jest on dobry czy zły i czy jest w odpowiednim stanie czy też nie; i często nie istnieje żadne usprawiedliwienie [dla grającego]. Wręcz przeciwnie, najzwyczajniej bezczelnie oczekuje się [zagrania] fantazji, nie dbając o to czy Clavierist5 znajduje się w tym momencie w odpowiednim nastroju, ani też nie poprawiając, ani nie podtrzymując jego dyspozycji poprzez dostarczenie mu sprawnego instrumentu.

Jednakże bez względu na te wymagania Clavier nie bez racji zawsze znajduje swoich wielbicieli6. Niech trudności nie odstraszają od nauki gry na instrumencie, który swoim nadzwyczajnym urokiem w pełni rekompensuje poświęcony trud i czas. Co więcej, nie każdy wielbiciel jest w obowiązku sprostać wszystkim wspomnianym wymaganiom. Poprzestaje on jedynie na tym, czego sam pragnie i na tym, na co pozwalają mu naturalne, wrodzone zdolności.

Jednakowoż pożądane jest, aby kształcenie na tym instrumencie tu i ówdzie uległo poprawie tak, by to, co prawdziwie dobre ogólnie w muzyce, a więc szczególnie [w muzyce] na instrumenty klawiszowe, a co nieczęsto się spotyka, mogło się szeroko rozpowszechnić. Najwybitniejszych mistrzów, których gra mogłaby służyć za przykład nie ma wcale aż tak wielu, jak można by się spodziewać. Nauka poprzez 4 W oryg. vom Blatte spielen soll (przyp. tłum).

5 Czyli osoba grająca na wszystkich instrumentach klawiszowych, o jakich wspomina autor.

Ten zbiorczy termin używany w xviii wieku w języku niemieckim jest bardzo wygodny i ponieważ brakuje stosownego określenia w języku polskim, chętnie będziemy się nim posługiwać w niniejszym przekładzie (przyp. tłum.).

6 W oryg. Liebhaber (przyp. tłum).

Przedmowa

słuchanie ich, ów rodzaj przyzwolonej kradzieży, jest w muzyce tym bardziej pożądana, że nawet jeśli nie byłoby wśród ludzi złej woli, to i tak wiele rzeczy trudno wskazać i jeszcze trudniej zapisać, a więc należy je poznać właśnie poprzez samo słuchanie.

Przekazując światu niniejsze wskazówki co do gry na instrumentach klawiszowych7 moją intencją absolutnie nie było omawianie po kolei powyżej wspomnianych wymagań ani szczegółowe pouczanie, jak im sprostać. Nie zajmuję się tu ani sztuką improwizacji8, ani generałbasem, które to dziedziny zostały już dawno temu częściowo opisane w wielu dobrych książkach. Moim celem jest ukazanie jak poprawnie wykonywać utwory solowe9, aby zyskać aprobatę rozumnych znawców10. Kto osiągnął już ten poziom, dokonał wiele, gdyż te umiejętności w znacznej mierze ułatwią mu dalszą naukę. Wymagania, jakim sprostać musi Clavier w porównaniu z innymi instrumentami, świadczą o jego wielorakich możliwościach. Na przestrzeni dziejów muzyki zauważyć możemy, że ci, którzy zyskali wielką sławę w świecie muzyki, zazwyczaj osiągnęli doskonałość na tym instrumencie.

Zamierzam przy tym wszystkim skierować się głównie do tych nauczycieli, którzy dotąd nie prowadzili swoich uczniów według właściwych podstaw tej sztuki11. Miłośnicy, którzy zostali wprowadzeni w błąd złym nauczaniem mogą dzięki moim instrukcjom samodzielnie zaradzić jego skutkom, pod warunkiem jednak, że przegrali już sporo muzyki. Początkujący zaś ze szczególną łatwością osiągną biegłość, o jakiej nie sądzili, że byłaby możliwa.

W błędzie są ci, którzy oczekiwali ode mnie rozbudowanego wywodu naukowego. Wierzyłem, że zasłużę na więcej wdzięczności, gdy dzięki zwięzłym regułom uczynię tę dość trudną naukę gry na instrumentach klawiszowych12 łatwą i przyjemną, na ile to tylko możliwe.

Mam nadzieję, że moi czytelnicy wybaczą mi powtarzanie rozmaitych prawd kilkakrotnie. Wynika ono poniekąd z konieczności wspominania o nich na bieżąco, częściowo, by uniknąć kłopotliwego wertowania stron, a częściowo dlatego, że według mnie o niektórych podstawowych zasadach nigdy dość przypominać. Niech wybaczone mi będzie jeśli może niejeden z moich czytelników poczuje się do7 W oryg. zum Clavierspielen (przyp. tłum.).

8 W oryg. fantasiren (przyp. tłum.).

9 W oryg. Handsachen (przyp. tłum.).

10 W oryg. vernünftige Kenner (przyp. tłum.).

11 W oryg. Kunst (przyp. tłum.).

12 W oryg. Clavier-Studium (przyp. tłum.).

31

O prawdziwej sztuce gry na instrumentach klawiszowych, cz. i

32

tknięty prawdą, jednakże nie kierowała mną chęć osobistego obrażenia kogokolwiek.

Jeśliby niniejsza praca spotkała się z przychylnością rozumnych znawców, uznałbym to za zachętę do jej kontynuacji za jakiś czas, za pomocą kilku uzupełnień13.

Uznanie, z jakim muzyczna publiczność przyjęła to dzieło, zachęciło mnie, aby powiększyć je przy niniejszym trzecim wydaniu o dodatkowy tekst oraz sześć nowych utworów, jako wypełnienie obietnicy danej w Przedmowie do pierwszego i drugiego wydania14.

Carl Philipp Emanuel Bach 13 To zdanie kończy Przedmowę w wydaniu z 1753 roku. W iii wydaniu z 1787 roku zostało zastąpione kolejnym akapitem.

14 Akapit dodany do wydania z 1787 roku.

Wprowadzenie 1. Prawdziwa sztuka gry na instrumentach klawiszowych zasadza się głównie na trzech elementach, które są tak blisko ze sobą związane, że żaden z nich nie może, a nawet nie ma prawa zaistnieć bez pozostałych. Są to: poprawne palcowanie, dobre zdobienia i dobre wykonanie.

2. Jako że elementy te nie są powszechnie znane, popełniano wiele błędów: można było w większości spotkać wykonawców15, którzy po wielu trudach nauczyli się wreszcie, jak swoją grą obrzydzić rozumnym słuchaczom instrument klawiszowy. Ich grze brakowało krągłości, klarowności i naturalności, a w to miejsce można było usłyszeć rąbanie, walenie i potknięcia. Wszystkie inne instrumenty nauczyły się śpiewać. Jedynie instrument klawiszowy pozostał w tyle, tak, że zamiast kilku trzymanych [śpiewnych] nut musiał zadowolić się migotliwymi figuracjami. Wręcz zapanował już strach przed zagraniem na nim czegoś wolnego albo śpiewnego; strach, że nie da się ani łączyć dźwięków jednego z drugim16, ani ich zdecydowanie oddzielać17 i że ten instrument może być tolerowany jedynie 15 W oryg. Clavier-Spieler (przyp. tłum.).

16 W oryg. einen Ton an den andern ziehen (przyp. tłum.).

17 W oryg. einen Ton von dem andern durch einen Stoß absondern (przyp. tłum.).

Rozdział pierwszy O palcowaniu61 1. Konstrukcja każdego instrumentu w pewnej mierze determinuje obowiązujące w grze na nim palcowanie. W przypadku instrumentów klawiszowych wydaje się ono być najbardziej dowolne, gdyż układ klawiatury pozwala na to, aby każdy palec nacisnął każdy klawisz.

2. Ponieważ istnieje tylko jeden dobry sposób palcowania na instrumentach klawiszowych i tylko nieliczne przebiegi pozwalają na alternatywne aplikatury, oraz ponieważ prawie każda nowa figura62 wymaga nowego i własnego rozwiązania w zakresie palcowania, które i tak często ulega modyfikacji z uwagi na zmianę jej kontekstu – przy czym doskonałość instrumentów klawiszowych pociąga za sobą nie kończące się bogactwo możliwości w tym zakresie – prawdziwa metoda [palcowania], prawie tajemna sztuka, zachowała się wśród niewielu. A zatem było nieuniknione, że większość musiała na tej śliskiej i zdradliwej ścieżce pobłądzić.

61 Von der Finger-Setzung.

62 W oryg. jeder neue Gedancke bey nahe (przyp. tłum.).

81

Rozdział drugi O ozdobnikach99 Podrozdział pierwszy Uwagi ogólne100

1. Chyba nikt nie wątpi w konieczność stosowania ozdobników. Świadczy o niej choćby ten fakt, że wszędzie znajdujemy je w obfitości. Zważywszy na ich użycie, są właściwie nieodzowne. Łączą i ożywiają dźwięki oraz pomagają je podkreślać, a także nadają im wagę; sprawiają, że muzyka staje się przyjemna i pobudzają szczególną uwagę; pomagają wyjaśnić treść [muzyki]. Czy utwór jest smutny, czy wesoły albo też jeszcze inny w wyrazie, ozdobniki zawsze użyczą mu odpowiedniego wsparcia. Ozdobniki swoją materią przyczyniają się także do dobrego wykonania. Dzięki nim nawet przeciętna kompozycja zyskuje, a bez nich nawet najlepsza melodia jest pusta i płaska, a jasny przekaz zawsze wyda się zamglony.

99 Von den Manieren.

100 Von den Manieren überhaupt.

Rozdział trzeci O wykonaniu221 1. Bez wątpienia przesądem byłoby uważać, że mocna strona ­ lavieristy polega na samej szybkości. Można mieć najzwinniejsze C palce, opanować pojedyncze i podwójne tryle, zrozumieć sztukę palcowania, biegle czytać a vista bez względu na to, że klucze w trakcie utworu zmieniają się jak tylko chcą, z łatwością transponować bez uprzedniego przygotowania, chwytać decymy, a nawet duodecymy, grać szybkie przebiegi, krzyżować ręce na wszelkie możliwe sposoby i tak dalej; a mimo to Clavierist [w swojej grze] może nadal nie być przejrzysty, nie dawać przyjemności ani nie poruszać. Doświadczenie aż nazbyt często pokazuje, że spotyka się celnie i szybko grających profesjonalistów, którzy posiedli wszystkie te umiejętności, a ich palce co prawda wprawiają twarz [słuchacza] w zdumienie, ale jego wrażliwej duszy nie dają nic. Zaskakują nasz słuch, nie dając mu przyjemności, oszałamiają umysł, nie zadowalając go. Nie 221 Vom Vortrage. Słowo Vortrag jest używane przez C.Ph.E. Bacha w znaczeniu nieco bardziej praktycznym jako „wykonanie”, ale jego zakres znaczeniowy obejmuje też pojęcie szersze, które ogólnie można ująć słowami „sztuka wykonawcza”, bądź też „wykonawstwo” (przyp. tłum.).

O prawdziwej sztuce gry na instrumentach klawiszowych, cz. i

176

Lekcje

183

,,

CZesc , druga w ktรณrej omรณwiona zostanie nauka akompaniamentu i swobodnej fantazji

N

Przedmowa

areszcie mam przyjemność zaprezentować moim mecenasom i przyjaciołom drugą część mego Traktatu. Pierwotnie zamiarem moim było wydanie przykładów muzycznych w postaci miedziorytu270, czego próbką była jedna Fantazja znajdująca się na końcu tej książki. Ale później zmieniłem zamiar i wykorzystałem doskonały wynalazek druku nut tak, że przykłady mogły pojawiać się w tekście, eliminując tym samym uciążliwe poszukiwanie ich w oddzielnych tabelach. Cechą wyjątkową tej pracy jest poświęcenie w niej uwagi wyrafinowanemu akompaniamentowi271, a to odróżnia ją w sposób szczególny od wszystkich dotąd znanych podręczników basu cyfrowanego. Uwagi na ten temat nie są czysto teoretyczne, ale zrodziły się z doświadczenia, które potwierdza ich prawdziwość. To doświadczenie, którym – nie przechwalając się – pewnie nikt jeszcze nie może się

270 W oryg. in Kupfer stechen zu lassen (przyp. tłum.).

271 W oryg. das feine Accompagnament. Autor sporo uwagi poświęca podkreśleniu różnicy pomiędzy stylem muzycznym generacji jego ojca, a stylem późniejszym, jemu samemu współczesnym. Chętnie używa określeń związanych z większym wysublimowaniem tego „nowoczesnego” w jego rozumieniu stylu i odwołuje się do dobrego smaku zarówno wykonawców, jak i słuchaczy. Ten wyrafinowany styl przeniknął również do sposobu realizacji akompaniamentu basso continuo (przyp. tłum.).

O prawdziwej sztuce gry na instrumentach klawiszowych, cz. ii

206

poszczycić, wzrastało przez wiele lat za sprawą kształtowania dobrego smaku przy okazji wykonawstwa muzycznego najwyższej próby.

Przykłady muzyczne zostały zapisane na pojedynczym systemie, aby utrzymać rozmiary i koszty tego dzieła w rozsądnych granicach.

Czytelnik musi w przykładach zwrócić uwagę głównie na przyczyny ich zamieszczania i nie jest zobowiązany zawęzić ich wykonania tylko do tego rejestru, w jakim zostały zanotowane. Poza tym, jeśli chodzi o rozplanowanie nut, to zawsze zostały dodane wszystkie niezbędne uwagi. W przebiegu lekcji subtelności akompaniamentu272 i drugi podrozdział każdego rozdziału mogą być omawiane [z uczniem] na końcu. Najpierw należy zapoznać się z podstawowymi zasadami basu cyfrowanego. Krótkie rozdziały nie mają wewnętrznego podziału.

Trzygłosowe realizacje akordów273 zostały w większości oznaczone łukami Telemanna, osoby dokonujące cyfrowania dobrze zrobią, jeśli zawsze w ten sposób zaznaczą w utworach zastosowanie trzygłosu. Używam specjalnego znaku, mianowicie 64 3 dla akordu kwartsekstowego z opóźnioną tercją, który w układzie czterogłosowym ma zdwojoną nie oktawę, ale sekstę, aby odróżnić go od akordu kwartsekstowego, którego czwarty głos toleruje co najwyżej [zdwojoną] oktawę274. Specjalnie umieszczam wyjaśnienie tych znaków na początku, aby tym, którzy tylko pobieżnie przejrzą tę książkę nie wydały się one wątpliwe, czy też aby nie przerazili się, ale zrozumieli od razu, że ich celem jest ułatwienie. Dwa przykłady, w których oprócz wielkiej septymy idącej w górę pojawia się nona zamiast sekundy zdają się być w sprzeczności z zasadą wyłożoną w § 4 vi Rozdziału.

Pierwszy z tych przykładów jest na stronie 79 jako drugi w trzecim systemie, a drugi przykład jest na stronie 129 na końcu pierwszego systemu275. Celowo zastosowałem takie oznaczenie, jako że niektórzy 272 W oryg. Feinheiten des Accompagnaments (przyp. tłum.).

273 W oryg. Sätze (przyp. tłum.).

274 W nauce basu cyfrowanego poszczególne składniki akordów obliczane są jako interwały od dźwięku basowego (i wyrażane w postaci cyfry). Dlatego też autor stosuje określenia odnoszące się zawsze do interwału od basu i nie należy tego mylić ze współczesnym pojmowaniem składników akordów. Na przykład „tercja” w nauce basu cyfrowanego to nie drugi po prymie składnik akordu, ale odległość kolejnego dźwięku od basu, chociaż we współczesnym rozumieniu dźwięk ten może być np. kwintą trójdźwięku w pierwszym przewrocie. Mówiąc o zdwojeniach autor przytacza więc nazwę zdwojonego interwału od basu, a nie nazwę składnika akordu (przyp. tłum.).

275 Umieszczenie przykładów podano wg oryginalnego wydania. Pierwszy przykład odnosi się do § 10 podrozdziału pierwszego rozdziału siódmego. Drugi przykład odnosi się do § 3 podrozdziału drugiego rozdziału trzynastego (przyp. tłum.).

Przedmowa

go używają i sam się na nie natknąłem, zatem dobrze, aby czytelnik zapoznał się także z tym sposobem cyfrowania, pomimo że nie jest on tak wygodny, jak mój.

Gdybym w pierwszych rozdziałach ograniczył przykłady tylko do tych zagadnień, które już wcześniej się pojawiły, to musiałbym często najbardziej potrzebne uwagi albo pominąć albo przynajmniej wyrwać je ze swojego kontekstu i wiele zmian harmonicznych dotyczących rozwiązań i przygotowania [dysonansów] nie mogłoby zostać wprowadzonych. W różnych podręcznikach do basu cyfrowanego widać rygor, jaki autorzy sami sobie narzucili, aby nie wprowadzać w przykładach nowych połączeń [akordów] zanim nie zostaną one najpierw szczegółowo omówione. Unikałem tego i ufam umiejętnościom nauczycieli również w tym zakresie. Niech będzie mi wybaczone, jeśli dla pewnych przyczyn niektóre przykłady i zasadnicze prawdy przytaczam wielokrotnie. Nadmiar tego rodzaju nigdy nie może być szkodliwy, a usprawiedliwi go ważkość tych prawd. Dzięki odpowiedniemu porządkowi moi czytelnicy mają możliwość, by odnaleźć każdą pojedynczą rzecz, jaką chcieliby sprawdzić. Życzyłbym sobie, aby ten podręcznik zyskał takie samo uznanie, jak jego Część pierwsza i z pewnością oczekuję ze szczególną przyjemnością, że przyniesie on korzyść tym, którzy zechcą się wraz ze mną uczyć z tej Części drugiej, podobnie, jak stało się to udziałem moich przyjaciół w przypadku pierwszej. Zachęci mnie to, aby z czasem dodać jeszcze kilka przyczynków, szczególnie do ostatniego rozdziału niniejszej książki, mimo tego, że inne moje obowiązki nie pozostawiają mi dużo czasu do pisania. Musiałem powstrzymać się od wielu przykładów i pożytecznych uwag o fantazjach, aby koszty nie stały się zbyt wysokie. Być może te przyczynki zostaną opublikowane równocześnie z tymi do Części pierwszej.

207

Wprowadzenie 1. Organy, klawesyn, Fortepiano i klawikord są najpowszechniej używanymi do akompaniowania instrumentami klawiszowymi276.

2. Niestety Bogenklavier, świetny wynalazek Hohlfelda277, nie wszedł jeszcze do szerokiego użycia. Zanim się to stanie, nie można określić jego szczególnych zalet. Bez wątpienia okaże się on użyteczny do akompaniowania.

3. Organy są niezbędne w muzyce kościelnej z powodu fug i wielkich chórów oraz nade wszystko z powodu ciągłego brzmienia278.

Dodają splendoru i utrzymują porządek.

4. Ale we wszystkich recytatywach i ariach w muzyce kościelnej, szczególnie tam, gdzie głosy środkowe dzięki prostemu akompaniamentowi pozwalają partii wokalnej na swobodne zmiany [wariacyjne], musi być użyty klawesyn. Niestety o wiele za często słychać, jak pusto brzmi wykonanie pozbawione akompaniamentu klawesynu.

276 W oryg. Clavierinstrumente (przyp. tłum.).

277 Johann Hohlfeld (1711–1771) – niemiecki budowniczy instrumentów, zyskał sławę m.in. dzięki skonstruowaniu Bogenflügel (Bogenklavier, 1754). C.Ph.E. Bach skomponował w 1783 r. Sonatę na ten typ instrumentu (Wq. 65/48). Instrument ten posiadał kształt klawesynu, był zaopatrzony w jelitowe struny, których brzemienie wzdbudzał mechanizm smyczkowy z końskim włosiem. Jego dźwięk był opisywany jako delikatny, z możliwością cieniowania dynamicznego (przyp. tłum.).

278 W oryg. überhaupt der Bindung wegen (przyp. tłum.).

Słowniczek terminów niemieckich użytych przez C.Ph.E. Bacha w przykładach nutowych w Części drugiej: beste Lage – najlepsza pozycja besser – lepiej falsch – błędnie gut – dobrze nicht gut – niedobrze nicht so gut – niezbyt dobrze recht – poprawnie schlecht – źle statt, także jako skrót st. – zamiast unrecht – niepoprawnie

Obraz na okładce

469

Andreas Stöttrup (1754–1811), Carl Philipp Emanuel Bach i Christoph Christian Sturm, Hamburg 1784 (Kunsthalle Hamburg), rysunek piórkiem wykonany w technice lawowania. ­Widoczne postaci to (od lewej): autor rysunku, Carl Philipp Emanuel Bach oraz Christoph Christian Sturm (1754–1811), od 1778 r. główny pastor kościoła św. Piotra w Hamburgu, przyjaciel kompozytora. Scena być może przedstawia wnętrze hamburskiego mieszkania C.Ph.E. Bacha, sugerują to wiszące na ścianach obrazy muzykujących postaci, a także widoczny za plecami Bacha, osłonięty kotarą regał z książkami. Kompozytora i duchownego połączyła współpraca nad pieśniami religijnymi, które zostały wydane w dwóch tomach w 1780 i 1781 r. C.Ph.E. Bach, uchwycony w pełnej galanterii pozie, zwraca się ku widzom, podczas gdy pastor, kierując wzrok na kompozytora i gestykulując, zdaje się być pochłoniętym poruszającym wywodem.

,

Spis tresci Wstęp do wydania polskiego . . . . . . . . . . . 5 Wstęp od tłumaczy . . . . . . . . . . . . . . 19 CzĘŚĆ pierwsza Przedmowa . . . . . . . . . . . . . . . 29 Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . 33 Rozdział 1 O palcowaniu . . . . . . . . . . . . 45 Rozdział 2 O ozdobnikach . . . . . . . . . . . . 81 Podrozdział pierwszy Uwagi ogólne. . . . . . . . 81 Podrozdział drugi O appoggiaturach. . . . . . . . 89 Podrozdział trzeci O trylach . . . . . . . . . . 102 Podrozdział czwarty O obiegniku . . . . . . . . . 117 Podrozdział piąty O mordencie. . . . . . . . . 133 Podrozdział szósty O Anschlag. . . . . . . . . 139 Podrozdział siódmy O Schleiffer . . . . . . . . . 144 Podrozdział ósmy O Schneller . . . . . . . . . . 150 Podrozdział dziewiąty O ozdabianiu fermat. . . . . . 152 Rozdział 3 O wykonaniu . . . . . . . . . . . . 155 Tabele z wydania oryginalnego . . . . . . . . . . 176 Probe-Stücke (Lekcje) . . . . . . . . . . . . . 182

O prawdziwej sztuce gry na instrumentach klawiszowych, cz. ii

472

CzĘŚĆ druga Przedmowa . . . . . . . . . . . . . . . 205 Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . 209 Rozdział 1 O interwałach i ich oznaczeniach. . . . . . . 217 Rozdział 2 O trójdźwiękach. . . . . . . . . . . 231 Podrozdział pierwszy . . . . . . . . . . . . 231 Podrozdział drugi. . . . . . . . . . . . . 235 Rozdział 3 O akordzie sekstowym . . . . . . . . . 240 Podrozdział pierwszy . . . . . . . . . . . . 240 Podrozdział drugi. . . . . . . . . . . . . 246 Rozdział 4 O trójdźwięku zmniejszonym . . . . . . . 252 Rozdział 5 O trójdźwięku zwiększonym . . . . . . . . 255 Rozdział 6 O akordzie kwartsekstowym. . . . . . . . 257 Podrozdział pierwszy . . . . . . . . . . . . 257 Podrozdział drugi. . . . . . . . . . . . . 261 Rozdział 7 O akordzie terckwartowym. . . . . . . . 263 Podrozdział pierwszy . . . . . . . . . . . . 263 Podrozdział drugi. . . . . . . . . . . . . 268 Rozdział 8 O akordzie kwintsekstowym . . . . . . . . 272 Podrozdział pierwszy . . . . . . . . . . . . 272 Podrozdział drugi. . . . . . . . . . . . . 275 Rozdział 9 O akordzie sekundowym. . . . . . . . . 279 Podrozdział pierwszy . . . . . . . . . . . . 279 Podrozdział drugi. . . . . . . . . . . . . 284 Rozdział 10 O akordzie sekundowo-kwintowym. . . . .

286 Rozdział 11 O akordzie sekundowo-kwartowo-kwintowym . .

288 Rozdział 12 O akordzie sekundowo-tercjowym. . . . . . 290 Rozdział 13 O akordzie septymowym. . . . . . . . . 292 Podrozdział pierwszy . . . . . . . . . . . . 292 Podrozdział drugi. . . . . . . . . . . . . 299 Rozdział 14 O akordzie sekstowo-septymowym. . . . . . 306 Rozdział 15 O akordzie kwart-septymowym . . . . . . . 310 Rozdział 16 O akordzie z septymą wielką . . . . . . . 317 Podrozdział pierwszy . . . . . . . . . . . . 317 Podrozdział drugi. . . . . . . . . . . . . 320 Rozdział 17 O akordzie nonowym. . . . . . . . . . 322 Podrozdział pierwszy . . . . . . . . . . . . 322 Podrozdział drugi. . . . . . . . . . . . . 324

Spis treści

Rozdział 18 O akordzie sekstowo-nonowym . . . . . . . 326 Rozdział 19 O akordzie kwartowo-nonowym . . . . . . 327 Rozdział 20 O akordzie septymowo-nonowym . . . . . . 330 Rozdział 21 O akordzie kwartowo-kwintowym . . . . . . 333 Rozdział 22 O unisonie. . . . . . . . . . . . . 336 Rozdział 23 O jednogłosowym akomp. samej lewej ręki . . . 340 Rozdział 24 O nucie pedałowej. . . . . . . . . . 344 Rozdział 25 O appoggiaturach. . . . . . . . . .

347 Rozdział 26 O synkopach . . . . . . . . . . . . 369 Rozdział 27 O Anschlag w rytmie punktowanym. . . . . 372 Rozdział 28 O Schleifer w rytmie punktowanym. . . . . . 382 Rozdział 29 O wykonaniu. . . . . . . . . . . . 387 Rozdział 30 O końcowych kadencjach. . . . . . . . 400 Rozdział 31 O fermatach . . . . . . . . . . . . 405 Rozdział 32 O pewnych sposobach ozdabiania akompaniamentu. 407 Rozdział 33 O naśladowaniu . . . . . . . . . . . 422 Rozdział 34 Pewne przestrogi dotyczące akompaniamentu . . 426 Rozdział 35 O potrzebie cyfrowania basu. . . . . . .

429 Rozdział 36 O nutach przejściowych. . . . . . . . . 432 Rozdział 37 O akordach w prawej ręce poprz. nuty basowe . .

438 Rozdział 38 O recytatywie. . . . . . . . . . . . 442 Rozdział 39 O nutach zamiennych. . . . . . . . . 447 Rozdział 40 O tematach basowych. . . . . . . . . 449 Rozdział 41 O swobodnej fantazji . . . . . . . . . . 452 Słowniczek terminów niemieckich . . . . . . . . . 468

473

Jane Clark, Derek Connon, Zwierciadło ludzkiego żywota

Tytuły utworów klawesynowych François Couperina zastanawiały kolejne pokolenia wykonawców i słuchaczy. Wiele owych tytułów odnosi się do przedstawień teatralnych, inne są portretami – życzliwymi lub satyrycznymi – postaci z kręgu kompozytora: dworzan, arystokratów, muzyków, aktorów i aktorek. Niniejsza książka otwiera drzwi do świata Couperina. Jane Clark zapoznaje nas z postaciami zaludniającymi Pièces de Clavecin, których życie – czasem dramatyczne a nawet skandalizujące – zilustrowane zostało cytatami z ówczesnych listów, pieśni i muzycznych epigramatów. Derek Connon bada świat literacki i teatralny, w którym obracał się kompozytor, szczególnie rywalizujące ze sobą zespoły Comediés – francuski i włoski, ten ostatni z jego powiązaniami z improwizowaną commedia dell’arte. Sercem książki jest analityczny katalog poszczególnych części wszystkich 27 Ordres przedstawiający to, co wiadomo na temat znaczenia każdego z tytułów.

Nawet dla współczesnych kompozytora nie każda aluzja była czytelna; tam zaś, gdzie znaczenie tytułu pozostaje tajemnicą, zostały przedstawione alternatywne możliwości.

Marc Vignal, Synowie Bacha

Tematem książki Marca Vignala Synowie Bacha jest pokolenie kompozytorów, synów wielkiego lipskiego kantora: Wilhelma Friedemanna, Carla Philippa Emanuela, Johanna Christopha Friedricha i Johanna Christiana. Francuski badacz przybliża nam sylwetki kompozytorów, którzy, działając w epoce przejściowej, wywarli niebagatelny wpływ nie tylko na rozwój nowych, bardziej uczuciowych prądów muzycznych – stylu galant czy Empfinsamer Stil, ale także byli inspiracją dla czołowych kompozytorów klasycyzmu takich, jak Mozart i Haydn. Książka bardzo plastycznie ukazuje biografie wszystkich czterech kompozytorów na tle epoki, naświetla ich drogę muzyczną, omawia twórczość, poszukuje różnic i cech wspólnych. Autor cytuje wiele oryginalnych dokumentów, malując również portrety niektórych postaci współczesnych Bachom – niekoniecznie muzyków – będących z czwórką bohaterów w ścisłym kontakcie, jak: Fryderyk ii, Lessing, Herder czy Burney, eksploruje również życie muzyczne i intelektualne miast, w których przebywali (Drezno, Berlin, Hamburg, Londyn). Wilhelm Friedemann i Johann Christoph Friedrich napisali stosunkowo mało, w przeciwieństwie do Johanna Christiana, a przede wszystkim Carla Philippa Emanuela, którzy pozostawili po sobie obszerną i wartościową spuściznę. Autor poświęca również sporo miejsca fundamentalnemu dziełu z dziedziny pedagogiki muzycznej, jakim był Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, czyli traktat O prawdziwej sztuce gry na instrumentach klawiszowych, którego tłumaczenie polskie również ukazało się w wydawnictwie Astraia. Książka jest pierwszą biograficzną pozycją poświeconą w całości synom wielkiego Jana Sebastiana.

Kerala J. Snyder, Dieterich Buxtehude

Pierwsza w języku polskim monografia wybitnego poprzednika Jana Sebastiana Bacha napisana przez amerykańską muzykolog Keralę Snyder. Książka ta wypełnia dotkliwą lukę w polskiej bibliografii dotyczącej omawianego kompozytora i okresu, w którym żył i działał. Znalazły się w niej nowe informacje dotyczące organów, na których grał Buxtehude, jak też wyniki badań nad zaginionymi wcześniej, lecz odnalezionymi archiwaliami, a także nowo odkrytymi rękopisami. Bogata bibliografia obejmuje najnowszą literaturę przedmiotu.

Książka dzieli się na trzy części: pierwsza zajmuje się życiem Buxtehudego, jego młodością w Danii i życiem w Lubece; druga – prezentuje jego dzieła muzyczne: wokalno-instrumetalne, na instrumenty klawiszowe oraz sonaty na instrumenty smyczkowe. Część trzecia poświęcona jest źródłom, możliwym datom powstania poszczególnych utworów oraz praktyce wykonawczej.

Dieterich Buxtehude, zmarły w 1707 roku, był jednym z ważniejszych organistów i kompozytorów doby baroku. Jego lubeckie Abendmusiken należą do pierwszych organizowanych koncertów, jakie znamy współcześnie. Młody Jan Sebastian Bach wędrował pieszo z Arnstadt do Lubeki i spędził tam kilka miesięcy 1705 roku, by uczyć się od Buxtehudego.

David Hiley, Chorał gragoriański

Chorał gregoriański – podręcznik (tytuł ang. Western plainchant: a handbook, Oxford University Press) Davida Hileya to fundamentalna pozycja, która w sposób systematyczny, jasny i wyczerpujący porusza problematykę związaną z historią, systematyką, notacją, znaczeniem i interpretacją chorału gregoriańskiego. Książka autorstwa Davida Hilleya, profesora Instytutu Muzykologii w Ratyzbonie, jest pozycją bardzo cenioną wśród muzykologów i specjalistów w dziedzinie chorału, wyczerpująco i klarownie wprowadzającą w jego świat i jest podręcznikiem przydatnym zarówno dla osób, które dopiero poznają to zagadnienie, jak i do pogłębionych studiów. Podręcznik omawia wszelkie kwestie związane ze śpiewem kościoła, od opisu nabożeństw, do których śpiew chorałowy był przeznaczony, różnych rodzajów chorału oraz typów notacji począwszy, poprzez opis średniowiecznych źródeł i traktatów teoretycznych, rozwój repertuaru od czasów najstarszych, aż do odnowienia roli tego śpiewu we współczesności. Znajdziemy też porównanie różnic i relacji pomiędzy chorałem gregoriańskim a starorzymskim, ambrozjańskim, mozarabskim i innymi tradycjami chorałowymi, poznamy jego najważniejsze centra i historię rozprzestrzeniania się chorału w Europie. Książka zawiera ponad 200 wartościowych przykładów muzycznych, a także odniesienia do niezwykle szerokiej bibliografii, dając wskazówki do jeszcze bardziej szczegółowych studiów. Wydanie polskie jest najnowszą, aktualizowaną przez autora wersją książki.

Klaus Hofmann, Motety Jana Sebastiana Bacha

Wydawnictwo Astraia zainicjowało nową serię książek zajmujących się przybliżaniem największych dzieł światowej literatury muzycznej, pierwszym tytułem była publikacja o Pièces de clavecin Couperina (Zwierciadło ludzkiego żywota). Drugą książką jest publikacja Klausa Hofmanna, wybitnego muzykologa niemieckiego, o wyjątkowych dziełach wokalnych Jana Sebastiana Bacha: motetach, wydana w oryginale przez jedno z wiodących na świecie wydawnictw muzycznych, jakim jest niemieckie wydawnictwo Bärenreiter. Pozycja te jest cennym kompendium wiedzy na temat dzieła Bacha, którego kompozycje stanowią podstawę historii muzyki. Książka omawia kontekst historyczny, warstwę retoryczną oraz wskazówki wykonawcze w motetach Bacha.

Książka Motety Jana Sebastiana Bacha jest poświęcona nie tylko sześciu motetom Bacha, ale także zawiera analizę i opis trzech motetów przypisywanych Bachowi (Ich lasse dich nicht, bwv Anh. 159 Jauchzet dem Herrn, alle Welt, bwv Anh. 160).

Jedna część książki zawiera fakty i historię dzieł, druga ich analizę.

Informacje, kontakt, zamรณwienia: tel. 600 82 77 97, e-mail: astraia@astraia.pl, www.astraia.pl