Wagner Kompendium

Wagner

Wagner Kompendium

Przewodnik po życiu i twórczości kompozytora

redakcja Barry Millington

Wydawnictwo astraia Kraków 2014

Published by arrangement with Thames and Hudson Ltd, London Copyright © 1992 for Thames & Hudson Ltd, London This edition first published in Poland in 2014 by Oficyna Artystyczna Astraia Polish edition © Oficyna Artystyczna Astraia, Kraków Tytuł oryginału: The Wagner Compendium, Thames & Hudson, 1992.

First paperback edition with corrections 2001.

Redaktor prowadzący: Katarzyna Wiwer Korekta: Zespół Skład i typografia: Rafał Monita Druk: Drukarnia Skleniarz, Kraków Na okładce: Portret Ryszarda Wagnera autorstwa Franza von Lenbacha, olej, 1871.

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego © Wszelkie prawa zastrzeżone. Żadna część ani całość niniejszej publikacji nie może być bez pisemnej zgody wydawcy reprodukowana, odtwarzana elektronicznie, fotograficznie, bądź przechowywana w jakiejkolwiek bazie danych.

ISBN 978-83-60569-67-2 Wydanie I, Kraków 2014 Wydawnictwo Astraia ul. Niewodniczańskiego 120 30-698 Kraków Tel./faks 12 654 95 86 e-mail: astraia@astraia.pl www.astraia.pl

5

Wstęp do wydania brytyjskiego Niniejsza książka powstała po to, aby służyć jako kompendium informacji dotyczących każdego ważnego aspektu osoby Wagnera oraz jego muzyki.

Obejmuje ona szeroki zakres zagadnień: kontekst historyczny, intelektualny i muzyczny; znajomych kompozytora oraz innych jemu współczesnych; charakterystykę i osobowość Wagnera; opinie i światopogląd; źródła, z których można czerpać wiedzę na temat jego postaci i twórczości; styl muzyczny i literacki; instrumentację oraz wykonawstwo muzyki Wagnera; wpływ kompozytora na osoby żyjące w tamtych czasach, a także na kolejne pokolenia. W książce znajduje się również chronologicznie uporządkowane kalendarium jego życia, pełna lista dzieł napisanych prozą, wyczerpujący spis oraz omówienie dzieł Wagnera, słownik terminów wagnerowskich oraz rozdział poświęcony mitom otaczającym osobę kompozytora od momentu, w którym zaczął samodzielnie tworzyć zapiski do swojej przyszłej autobiografii.

W obrębie każdego rozdziału i podrozdziału Kompendium staraliśmy się przedstawić zbiór najbardziej aktualnych i rzetelnych opinii obejmujących daną problematykę; publikacja ta ma służyć zatem bardziej jako podręczne źródło odwołania niż stanowić dzieło literackie. Z tego względu położyliśmy nacisk na jasność przekazu oraz dostępność danych: mamy nadzieję, że niniejsze Kompendium (podobnie jak poprzedzające je publikacje poświęcone Mozartowi i Beethovenowi) okaże się przydatne zarówno dla zwyczajnego czytelnika zainteresowanego Wagnerem oraz jego muzyką, jak i dla studenta czy badacza naukowego, który, gdyby nie informacje zawarte w niniejszej pozycji, byłby zmuszony do poszukiwania ich w rozmaitych, często trudno dostępnych źródłach.

W sytuacji, kiedy osiemnastu różnych autorów pisze na temat tak kontrowersyjny, niespójny i złożony z wielu wartości, jakim jest Wagner, osiągnięcie jednolitego, zgodnego punktu widzenia graniczy z cudem. Zresztą wcale nie musi tak się dziać. Pod żadnym pozorem nie dążyłem do stłumienia poglądów sprzecznych z moimi czy innych osób, które wyrażone zostały w niniejszej pracy; mnogość opinii powinna być wręcz postrzegana jako odzwierciedlenie bogactwa tej problematyki. W żadnym wypadku nie jest to przejaw zrzeczenia się odpowiedzialności ze strony redaktora. Z rozmaitych tekstów rzeczywiście wyłania się pewien ogólny model który, mam nadzieję, pozwoli ukazać Wagnera w nowym świetle. Pracę łączy natomiast zdrowe, sceptyczne stanowisko wobec kultu otaczającego kompozytora oraz odrzucenie pobłażliwego podejścia do romantycznego tworzenia mitów, co wcale nie musi oznaczać braku zamiłowania do muzyki Wagnera, podziwu dla niej czy szacunku dla osoby kompozytora i jego osiągnięć.

6

wagner kompendium

Ostatni punkt jest niezmiernie istotny, gdyż uważam, że pomimo znacznej desakralizacji, cynizmu oraz krytycznego przewartościowania, którym Wagner podlegał w minionych dziesięcioleciach, jego fenomen wydaje się być bardziej podatny na wątpliwe odruchy Pawłowa niż ma to miejsce w przypadku jakiegokolwiek innego kompozytora urodzonego poza Salzburgiem. Dobrze byłoby móc sądzić, że jesteśmy gotowi na bardziej bezstronne, kompetentne podejście do Wagnera, sytuujące go w sposób obiektywny w kontekście historycznym XIX-wiecznych Niemiec, których, zdaniem Tomasza Manna, stanowił „doskonałe ucieleśnienie”.

Nie można wygodnie zaszufladkować życia i twórczości żadnego kompozytora, a już z pewnością nie Wagnera. Przykładowo opis wdzięczności kompozytora wobec Ottona Wesendoncka równie dobrze mógłby pojawić się w leksykonie Wagnerowskie who is who czy w rozdziałach poświęconych patronatowi, postaciom, finansom lub wydawcom. Każde ze wspomnianych zagadnień wyczerpująco omówiliśmy w najbardziej ku temu odpowiednich częściach książki, odsyłając równocześnie do opisów uzupełniających, zamieszczonych w innych jej fragmentach. Mamy nadzieję, że spis treści, indeks oraz system odnośników umożliwi czytelnikowi sprawne odnalezienie poszukiwanych informacji.

Odniesienia bibliograficzne stanowią znikomą część publikacji. W przypadku ogólnie zgodnych poglądów często nie były one zamieszczane; służą raczej wskazaniu opinii kontrowersyjnych lub niedawno odkrytych, i z tego względu słabo rozpowszechnionych faktów naukowych. Odsyłacze zaznaczone są w następujący sposób: „Coleman, 1991”, albo, w przypadku dwóch i większej ilości tekstów pochodzących z tego samego roku: „Dahlhaus, 1989a”.

Cytaty zaczerpnięte ze źródeł takich jak pisma Wagnera zostały z jednym czy dwoma wyjątkami (w których przytoczono wzorcowe przekłady Ashtona Ellisa) ponownie przetłumaczone przez samych współautorów; również i w tym przypadku nie nałożono żadnej jednorodności ani na przekład wielokrotnie cytowanych wyrażeń, takich jak „ersichtlich gewordene Taten der Musik”, ani na ogólny styl tłumaczenia.

Chciałbym serdecznie podziękować siedemnastu współautorom za ich cierpliwość, owocny współudział w projekcie, a przede wszystkim za znakomite teksty. Szczególne wyrazy uznania należą się Stewartowi Spencerowi – Kompendium wiele zyskało dzięki jego niezrównanej wiedzy: skrupulatne czytanie całego rękopisu znacznie podniosło poziom staranności treściowej publikacji. Chciałbym również podziękować Ingrid Grimes, która ze względu na swoje wielopłaszczyznowe umiejętności jest najbardziej pożądanym korektorem w branży, a także wszystkim moim przyjaciołom

wstęp

7

i dawnym współpracownikom z wydawnictwa Thames and Hudson za ich entuzjastyczne wsparcie oraz niezrównany profesjonalizm, który udowadniali na każdym etapie wydawania niniejszej książki.

Barry Millington Londyn 1991 tłumaczenie Weronika Jarzyńska

8

wagner kompendium

Rozdział 1

Kalendarium życia Wagnera, jego dzieł i wydarzeń 1813 22 maja Narodziny przy ulicy Brühl w Lipsku jako syn Johanny Rosine Wagner i (prawdopodobnie) Carla Friedricha Wagnera; sugestie, że ojcem mógł być Ludwig Geyer, aktor i malarz, nigdy nie zostały decydująco potwierdzone ani zaprzeczone. lipiec-sierpień Johanna, prawdopodobnie z dzieckiem, podróżuje do oddalonego o 160 kilometrów od Lipska Teplitz (w Czechach) i zatrzymuje się u Geyera.

16 sierpnia Chrzest w kościele św. Tomasza w Lipsku. październik Napoleon zostaje pokonany w Bitwie Narodów pod Lipskiem.

23 listopada Umiera Carl Friedrich Wagner; Geyer oferuje rodzinie pomoc.

1814 luty Johanna odwiedza Geyera w Dreźnie, gdzie zaręczają się.

28 sierpnia Johanna i Geyer pobierają się. wrzesień Obrady Kongresu Wiedeńskiego aż do czerwca 1815, utworzenie Związku Niemieckiego (Deutscher Bund).

1817 Uczęszcza (prawdopodobnie krótko) do szkoły Karla Friedricha Schmidta, królewskiego wicekantora. październik Festiwal w Wartburgu organizowany przez Stowarzyszenie Niemieckich Studentów.

1819 Metternich, austriacki kanclerz, wydaje Dekret Karlsbadzki tłumiący liberalne idee w Niemczech.

1820 Zaczyna lekcje gry na fortepianie pod opieką pastora Christiana Wetzela w Possendorfie, niedaleko Drezna.

1821 30 września Umiera Geyer.

1822 26 stycznia Premiera Wolnego strzelca Webera. Młody Wagner wkrótce podziela wielki entuzjazm do tej opery. grudzień Zaczyna naukę w Kreuzschule w Dreźnie jako Richard Geyer.

1824 7 maja Premiera Dziewiątej Symfonii Beethovena w Wiedniu.

1826 Wyraża swój entuzjazm do starożytnej Grecji tłumacząc 12 ksiąg Odysei, podejmuje również próbę napisania epickiego poematu zatytułowanego Bitwa nad Parnasem. Prawdopodobnie zaczyna również pisać w tym czasie pięcioaktową tragedię Leubald. grudzień Rodzina przenosi się do Pragi, gdzie siostra Rozalia otrzymuje posadę w teatrze. Wagner zostaje w Dreźnie z kolegami szkolnymi, by kontynuować naukę w Kreuzschule.

1827 8 kwietnia Konfirmacja w Kreuzkirche w Dreźnie. wiosna W towarzystwie szkolnych kolegów udaje się na pieszą wędrówkę z Drezna do Pragi. lato Szkolna wycieczka do Lipska zainspirowana przez wolnomyśliciela wujka Adolfa i zorganizowana przez studentów uniwersyteckich.

kalendarium życia

grudzień Przeprowadzka do Lipska, dokąd w tym czasie wraca większość rodziny.

1828 21 stycznia Zaczyna naukę w Nicolaischule w Lipsku (dzisiaj Szkoła im. Ryszarda Wagnera). wiosna/lato Kończy Leubalda i, w celu napisania do niego odpowiedniej muzyki, studiuje książkę J.B. Logiera Bas cyfrowany. jesień Rozpoczyna lekcje harmonii u Christiana Gottlieba Müllera.

1829 Pierwsze kompozycje: dwie sonaty fortepianowe i kwartet smyczkowy (wszystkie zaginęły). lato Sam w Lipsku; poźniej podejmuje wycieczkę pieszą do Magdeburga, do swojej siostry Klary.

1830 Wielkanoc Opuszcza Nicolaischule.

16 czerwca Zapisuje się do Thomasschule w Lipsku. lipiec Rewolucja w Paryżu jest początkiem niepokojów w innej części Europy.

Polacy powstają przeciwko Rosjanom. lato Krótki okres nauki gry na skrzypcach. lato/jesień Komponuje trzy uwertury, a potem kolejną (C-dur) pod koniec roku (wszystkie później zaginęły).

6 października Oferuje wydawnictwu Schott swoją transkrybcję Dziewiątej Symfonii Beethovena.

25 grudnia Uwertura z uderzeniem w kotły wykonana w Lipsku pod batutą Heinricha Dorna.

1831 początek roku Komponuje siedem utworów do słów Fausta Goethego (na głos i fortepian) oraz sonatę B-dur na cztery ręce.

23 lutego Wstępuje na Uniwersytet Lipski.

9

jesień Studia u nowego nauczyciela Christiana Theodora Weinliga, komponuje Sonatę fortepianową B-dur (wydaną jako op. 1) i Fantazję, także na fortepian.

1832 początek roku Komponuje Wielką Sonatę A-dur. kwiecień–czerwiec Komponuje Symfonię C-dur (wykonaną w listopadzie w Pradze). wrzesień–październik Krótki romans z córką hrabiego Pachty podczas pobytu w jego posiadłości w Pravoninie, niedaleko Pragi. Tutaj wpada na pomysł trzyaktowej (?) opery Die Hochzeit; kompozycja zarzucona w marcu przyszłego roku.

1833 koniec stycznia – luty Przeprowadza się do Würzburga, by przyjąć stanowisko chórmistrza w tamtejszym teatrze.

Pisze tekst do Die Feen; muzyka zostaje ukończona 6 stycznia 1834 r. Próby teatralne dzieł Marschnera, Meyerbeera, Hérolda, Aubera i innych. Udziela prywatnych lekcji śpiewu sopranowi z chóru Therese Ringelmann, znajomość ta przeradza się w krótki romans.

1834 21 stycznia Powrót do Lipska, gdzie ponownie trafia pod wpływ Heinricha Laubego i grupy młodych niemieckich poetów Młode Niemcy (Junges Deutschland). marzec Wilhelmina Schröder-Devrient występuje gościnnie w Lipsku jako Romeo w operze Belliniego I Capuleti e i Montecchi.

10 czerwca Pierwszy esej o estetyce w operze Die deutsche Oper opublikowany w dzienniku Laubego. czerwiec–lipiec Wakacje w Czechach z Theodorem Apelem stają się inspira-

10

wagner kompendium

cją do Das Liebesverbot (Zakaz miłości), opracowywanego przez kolejne osiemnaście miesięcy. koniec lipca Zostaje dyrektorem muzycznym Towarzystwa Teatru Wędrownego Heinricha Bethmanna, mającego siedzibę w Magdeburgu.

2 sierpnia Debiutuje jako dyrygent prowadząc Don Giovanniego w Bad Lauchstadt. Tam spotyka Minnę Planer, w której się zakochuje.

1835 styczeń Kończy muzykę do sztuki Apela Columbus, rozpoczyna komponowanie Das Liebesverbot. kwiecień Wilhelmina Schröder-Devrient przybywa do Magdeburga na serię koncertów pod kierunkiem Wagnera; kłopoty finansowe. lato Podróż po Czechach i południowych Niemczech w poszukiwaniu talentów wokalnych. Bawarskie miasteczko Bayreuth robi korzystne wrażenie; jest świadkiem ulicznej bijatyki w Norymberdze (scena przywołana później w Śpiewakach). sierpień Początek zapisków w Rote Brieftasche (Czerwonym notatniku) dla celów przyszłej autobiografii. listopad Minna wyjeżdża po otrzymaniu angażu w Teatrze Königstadt w Berlinie; histeryczny potok lisów od Wagnera zmusza ją do powrotu w ciągu dwóch tygodni.

1836 29 marca Premiera Das Liebesverbot w Magdeburgu, owocująca upadkiem Towarzystwa Bethmanna (kwiecień). maj Na próżno podróżuje do Berlina prosząc o zapewnienie wykonania Das Liebesverbot; zafascynowany grand opérą Fernand Cortez Spontiniego. maj–lipiec Komponuje uwerturę Polonia.

7 lipca Jedzie za Minną do Królewca, której tam zaproponowano angaż. Szkicuje scenariusz prozą do Die hohe Braut i wysyła go do Scribe’a.

24 listopada Żeni się z Minną w małym kościele w Królewcu-Tragheim.

1837 marzec Komponuje uwerturę Rule Britannia wykonaną 19 (?) marca 1838 w Rydze.

1 kwietnia Zostaje dyrektorem muzycznym teatru w Królewcu.

31 maja Minna zostawia go dla handlarza zwanego Dietrichem. Odzyskuję ją i zatrzymują się na jakiś czas w Blasewitz blisko Drezna. Tam czyta powieść Bulwera-Lyttona Rienzi; szkicuje operę na ten temat (czerwiec–lipiec). czerwiec Zostaje dyrektorem muzycznym teatru w Rydze.

1 września Pierwsze zatrudnienie w Rydze w roli dyrygenta.

24 grudnia Narodziny Cosimy Liszt w Como.

1838 lato Zaczyna komponować singspiel Männerlist grösser als Frauenlist, jednak przerywa pod dwóch numerach.

5–6 sierpnia Kończy poemat Rienzi; zaczyna pisać muzykę (7 sierpnia).

15 listopada Początek nowego sezonu w Rydze, w którym Wagner, pośród innych dzieł, dyryguje również sześcioma symfoniami Beethovena.

1839 marzec Kontrakt w Rydze nie zostaje odnowiony. czerwiec–lipiec Stara się nauczyć francuskiego i opuszcza potajemnie Rygę (by uciec wierzycielom) z Minną, lecz bez paszportu. Minna roni. Podróż wzburzonym morzem aż do Londynu (przyjazd 12 sierpnia).

20 sierpnia Zakończenie podróży we

kalendarium życia

Francji; odebrany przez Meyerbeera w Boulogne.

17 września Przybycie do Paryża.

24 listopada Pierwsze wykonanie Romeo i Julii Berlioza w Paryżu; Wagner obecny albo tego dnia, albo 1 grudnia i mocno wzruszony. grudzień Pierwsze szkice Symfonii Faustowskiej (przyszła Uwertura Faustowska).

1840 6 maja Szkic prozą Holendra tułacza wysłany do Scribe’a i (w czerwcu) do Meyerbeera. maj–lipiec Początek komponowania Holendra.

12 lipca Publikacja pierwszego eseju Wagnera dla Revue et Gazette Musicale, prowadzonej przez Schlesingera, zatytułowanego De la musique allemande. październik/listopad Poważne kłopoty finansowe, cudem unika więzienia.

19 listopada Ukończenie Rienziego.

1841 marzec Zaczyna pisać felietony do drezdeńskiej Abend-zeitung.

18–28 maja Pisze tekst wierszem do Holendra. listopad Kończy partyturę Holendra.

1842 luty–marzec Projekt tekstu opery na podstawie E.T.A. Hoffmanna Die ­Bergwerke zu Falun; projekt został porzucony.

7 kwietnia Wagner i Minna opuszczają Paryż i przenoszą się do Drezna, gdzie opera Rienzi jest przygotowywana do wystawienia. czerwiec–lipiec Wakacje w Teplitz; szkice Tannhäusera.

20 października Ogromny sukces drezdeńskiej premiery Rienziego pod batutą Reissigera ustala reputację Wagnera.

11

1843 2 stycznia Premiera Holendra w Dreźnie pod batutą Wagnera.

1 i 8 lutego Publikuje Szkic autobiograficzny w Zeitung für die elegante Welt Laubego.

2 lutego Obejmuje stanowisko kapelmistrza (wraz z Reissigerem) na dworze króla Saksonii w Dreźnie. kwiecień Kończy poemat Tannhäuser.

6 lipca Prowadzi Das Liebesmahl der Apostel we Frauenkirche w Dreźnie. lato Początek komponowania Tannhäusera.

1 października Przeprowadzka do relatywnie drogiego mieszkania przy alei Ostry, gdzie zbiera bibliotekę literatury klasycznej, średniowiecznej i współczesnej oraz źródła do eposów germańskich.

1844 7 stycznia Prowadzi pierwsze berlińskie wykonanie Holendra. jesień Spontini zaproszony do Drezna, by dyrygować swoją La Vestale.

14 grudnia Ceremonia przeniesienia zwłok Webera z Londynu do Drezna; grano wówczas Trauermusik Wagnera.

15 grudnia Wygłasza mowę nad grobem Webera; wykonanie jego An Webers Grabe na chór męski.

1845 13 kwietnia Ukończenie partytury ­Tannhäusera.

3 lipca Wyjazd do wód do Marienbad z Minną, psem i papugą; zaczytuje się jednocześnie w legendach o Parzivalu i Lohengrinie.

16 lipca Ukończenie tekstu prozą do Śpiewaków.

3 sierpnia Ukończenie tekstu prozą do Lohengrina.

19 października Premiera Tannhäusera pod kierunkiem Wagnera w Dreźnie.

12

wagner kompendium

1846 2 marca Oddaje do rozpatrzenia raport o reorganizacji orkiestry królewskiej.

5 kwietnia Prowadzi Dziewiątą Symfonię Beethovena podczas tradycyjnego koncertu w Niedzielę Palmową.

30 lipca Kończy pierwszy kompletny projekt Lohengrina. październik Projekt tekstu do pięcioaktowego dzieła (prawdopodobnie przyszłej opery) opartego na legendzie o Fryderyku Barbarossie.

1847 Czyta autorów greckich w tłumaczeniu, także Ajschylosa (Oresteia) i Arystofanesa.

24 lutego Prowadzi swoją własną wersję Ifigenii na Aulidzie Glucka.

29 sierpnia Kończy drugi kompletny szkic Lohengrina.

24 października Berlińska premiera Rienziego pod kierunkiem Wagnera.

1848 9 stycznia Śmierć matki w Lipsku. luty Powstanie w Paryżu (Wiosna Ludów). marzec Powstanie w Wiedniu, zapowiedziane przez sygnowany przez Wagnera poemat z entuzjastycznym poparciem: „Pozdrowienie z Saksoni do Wiedeńczyków”.

8 marca Wykonanie Stabat Mater Palestriny w jego własnym opracowaniu.

28 kwietnia Ukończenie partytury Lohengrina. maj Niemieckie Zgromadzenie Narodowe obraduje we Frankfurcie nad Menem. Wagner oddaje do rozpatrzenia swój Plan organizacji Narodowego Teatru Niemieckiego dla Królestwa Saksonii.

14 czerwca Dostarcza odezwę do republikańskiego Vaterlandsverein, która zostaje wydana następnego dnia pod tytułem: Jaki stosunek do Monarchii powinni mieć Republikanie?

4 października Pierwowzór prozy do Pierścienia: Der Nibelungen-Mythus.

Jesień Bliski przekształcenia ww. w libretto pod tytułem Siegfrieds Tod; czytany dla grupy przyjaciół (grudzień). zima Dalszy szkic (drugiego aktu) Fryderyka I. 1849 styczeń–kwiecień Scenariusz pięcioaktowego dramatu Jezus z Nazaretu (opera?). połowa lutego (?) Teoretyczne powiązania między Fryderykiem I a Nibelungiem sformułowane w eseju Die Wibelungen.

28 marca Parlament we Frankfurcie ofiarowuje koronę cesarską Fryderykowi Wilhelmowi IV, królowi Prus, który ją odrzuca.

8 kwietnia Anarchistyczny esej Die Revolution, możliwe autorstwo Wagnera, opublikowany w Volksblätter Röckela. kwiecień–maj Zaangażowany w walkę rewolucyjną; prawdopodobnie bierze udział w produkcji granatów ręcznych.

5 maja Wspina się na wieżę Kreuzkirche, by raportować o gromadzących się demonstracjach.

9 maja Początek wycofywania się rewolucjonistów.

16 maja List gończy za Wagnerem (opublikowany w Dresdner Anzeiger 19 maja).

24–28 maja Ucieczka do Szwajcarii z pomocą Liszta, a stamtąd do Paryża (2 czerwca). lipiec Osiedla się w Zurychu; pisze Die Kunst und die Revulution.

4 listopada Kończy Das Kunstwerk der Zukunft (Dzieło sztuki przyszłości). grudzień Pierwsze szkice do Wielanda kowala.

1850 styczeń Julie Ritter i Jessie Laussot pro-

kalendarium życia

ponują mu roczną rentę w wysokości 3000 franków.

14 marca Odwiedza Jessie i Eugène’a Laussot w Bordeaux. marzec–maj Romans z Jessie Laussot; planują ucieczkę i potajemny ślub w Grecji albo Azji Mniejszej – plan udaremniony przez męża Jessie.

3 lipca Powrót do Zurychu i Minny. lato Wstępne szkice muzyczne Siegfrieds Tod. 28 sierpnia Premiera Lohengrina w Weimarze pod kierunkiem Liszta. wrzesień Publikuje antysemicki esej Żydowstwo w muzyce. zima Pisze Oper und Drama (ukończone w styczniu 1851).

1851 maj Szkicuje Der junge Siegfried, potem pisze tekst wierszem (czerwiec). czerwiec–sierpień Pisze Do moich przyjaciół (Eine Mitteilung an meine Freunde).

15 września Poddaje się rygorystycznej diecie w zakładzie leczniczym w Albisbrunn blisko Zurychu w nadziei na złagodzenie objawów róży i obstrukcji. jesień Otrzymuje wsparcie w wysokości 800 talarów rocznie od Julie Ritter (aż do roku 1859). Szkicuje teksty Złota Renu i Walkirii. grudzień Wagner, mający wciąż nadzieję na rewolucję we Francji, nie przyjmuje do wiadomości klęski z 1852.

1852 Cierpi na depresję i ma myśli samobójcze; takie nastroje ma do roku 1857. luty Spotyka Ottona i Matyldę Wesendoncków, a co za tym idzie, także Georga Herwegha oraz François i Elizę Wille. kwiecień–maj Prowadzi cztery przedstawienia zrewidowanej wersji Holendra w Zurychu.

1 lipca Ukończenie libretta Walkirii.

13

3 listopada Ukończenie libretta Złota Renu. listopad–grudzień Rewizje tekstów Der junge Siegfried i Siegfrieds Tod. 1853 luty Publikuje pięćdziesiąt kompletnych egzemplarzy poematu Pierścienia, czyta go dla zaproszonej publiczności w Hotelu „Baur au Lac” w Zurychu.

15 kwietnia Przeprowadza się z Minną do większego mieszkania na drugim piętrze na ulicy Zeltweg 13 w Zurychu. maj Prowadzi trzy koncerty ze swoimi wczesnymi kompozycjami. maj–czerwiec Pisze Sonatę fortepianową dla Matydy Wesendonck. lipiec Wizyta Liszta, jego Symfonia Faustowska i poematy symfoniczne wywierają wrażenie na Wagnerze. sierpień–wrzesień Wakacje we Włoszech, podczas których w pokoju hotelowym w La Spezia, ponoć we śnie, pojawia mu się pomysł na uwerturę do Złota Renu.

10 października Spotyka piętnastoletnią Cosimę Liszt i jej siostrę Blandine w czasie obiadu z Lisztem w Paryżu.

1 listopada Rozpoczyna kompletny projekt Złota Renu.

1854 styczeń–czerwiec Pogarsza się stan serca Minny, jak również stan ich małżeństwa. Minna zażywa kuracji serwatkowej w Seelisbergu nad Jeziorem Czterech Kantonów (czerwiec).

28 czerwca Kończy kompletny projekt Walkirii. wrzesień Wspiera Minnę, jej córkę Natalie i jej rodziców, jego zadłużenie sięga 10 000 franków; Otto Wesendonck pozwala im osiąść z części swojego domu i zapewnia regularną pomoc w zamian za wpływy z przyszłych wykonań dzieł Wagnera. Minna pisze petycję o łaskę

14

wagner kompendium

do nowego króla Saksonii Jana, jej prośba zostaje odrzucona. wrzesień–październik Herwegh wprowadza go w filozofię Schopenhauera.

Rozpoczyna pisanie Tristana, prawdopodobnie pod wpływem romansu z Matyldą Wesendonck.

1855 styczeń Przygotowuje do publikacji dzieło znane obecnie jako Uwertura Faustowska. marzec–czerwiec Prowadzi w Anglii serię ośmiu koncertów dla Philharmonic Society; opisuje swój stan jako „dusza w piekle potępiona”. Jest prześladowany przez prasę, ale przyjmowany z szacunkiem przez królową Wiktorię i księcia Alberta. Bliżej zaznajamia się z Berliozem, także dyryguje w Londynie. jesień Liczne ataki choroby skóry (róża).

1856 23 marca Kończy czystopis pełnej partytury Walkirii.

16 maja Kolejna prośba o łaskę do króla Jana odrzucona. Szkic prozą do buddyjskiej opery Die Sieger. lato Nowe zakończenie Pierścienia inspirowane Schopenhauerem; później odrzucone. wrzesień Zaczyna komponować Zygfryda. październik–listopad Podczas wizyty Liszta, gruntownie zaznajamia się z jego ostatnimi poematami symfonicznymi.

19 grudnia Pierwszy datowany szkic Tristana.

1857 Matylda Wesendonck odwzajemnia jego uczucia; pracuje nad Tristanem i pisze muzykę do pięciu poematów Matyldy. kwiecień Zasiedla Azyl położony w pobliżu willi Wesendoncków w Zurychu, w dzielnicy Enge. Pisze Parsifala.

9 sierpnia Przerywa komponowanie

Zygfryda na etapie końca drugiego aktu. wrzesień Hans von Bülow i jego świeżo poślubiona żona Cosima przebywają z Wagnerami podczas swego miesiąca miodowego.

1858 Małżeńskie napięcia na Zielonym Wzgórzu (w Zurychu) powodują czasową wyprowadzkę Wagnera do Paryża.

Tam Berlioz czyta mu tekst Les Troyens.

7 kwietnia Powrót do Zurychu, Minna przechwytuje list (Morning Confession) do Matyldy; wywołane tym faktem sceny ostatecznie zmuszają Wagnera do opuszczenia Azylu na zawsze (17 sierpnia).

29 sierpnia Przybycie do Wenecji z Karlem Ritterem; pobyt w apartamencie w Palazzo Giustiniani nad Wielkim Kanałem. Kontynuacja prac nad II aktem Tristana. Nie mogąc kontaktować się z Matyldą, przelewa swe uczucia w Dzienniku weneckim.

1859 początek roku Pobyt w Wenecji pogarsza stan jego zdrowia (łącznie z czerwonką i owrzodzeniem nogi), jest też prześladowany przez policję.

24 marca Opuszcza Wenecję, jedzie do Lucerny, gdzie uzupełnia III akt Tristana.

6 sierpnia Kończy partyturę Tristana. wrzesień Wizyta u Wesendoncków w Zurychu; zawiera układ z Ottonem, w którym ten kupuje prawa do czterech partytur Pierścienia, każda po 6000 franków.

10 września Osiedla się w Paryżu (gdzie pozostaje do lipca 1861), mając nadzieję na wystawienie Tannhausera, Lohengrina i Tristana.

17 listopada Minna przybywa z psem i papugą; próba ratowania małżeństwa.

kalendarium życia

1860 zima Schott negocjuje stawki za prawa do muzyki Wagnera; cena za Złoto Renu wynosi 10 000 franków. styczeń–luty Prowadzi trzy koncerty swojej muzyki w Paryżu.

12 sierpnia Częściowa amnestia pozwala mu wrócić do Niemiec, jednakże nie do Saksonii.

24 września Początek prób do Tannhäusera w Operze Paryskiej.

1861 marzec Tannhäuser doczekał się wystawienia; inspirowana politycznie demonstracja arystokratycznego Jockey Clubu powoduje jednak fiasko przedsięwzięcia oraz zmusza do przerwania przedstawień po trzech spektaklach. kwiecień–maj Nadzieje na wystawienie Tristana na scenie w Karlsruhe (niezrealizowane). listopad Wizyta u Wesendoncków w Wenecji. Wagner rozpoczyna pisanie Śpiewaków norymberskich.

1862 25 stycznia Ukończenie wierszy do Śpiewaków.

5 lutego Publiczne czytanie tekstu Śpiewaków w domu Schotta w Moguncji. luty Przebywa w Biebrich, po drugiej stronie Renu, praca nad Śpiewakami.

21 lutego Minna przybywa bez zaproszenia; ich swary małżeńskie Wagner opisuje jako „dziesięć dni w piekle”. Ze względu na słaby stan zdrowia Minny nie odważa się zaproponować jej rozwodu, jednak proponuje zamieszkanie w Dreźnie w niedalekiej okolicy, by móc odwiedzać się od czasu do czasu.

28 marca Pełna amnestia nie zezwala mu na powrót do Saksonii, nie ma on jednak również ochoty na powrót do Drezna na stałe. W międzyczasie spotyka Mathilde Maier, dla której wydaje się

15

być wielce pociągający, oraz Friederike Meyer, aktorkę. lipiec Hans i Cosima von Bülow odwiedzają go w Biebrich. Udziela korepetycji Ludwigowi Schnorrowi von Carolsfeld i jego żonie Malvinie w rolach Tristana i Izoldy, z Bülowem przy fortepianie. listopad Ostatnie spotkanie z Minną w Dreźnie.

23 listopada Czytanie libretta Śpiewaków w domu dra Standhartnera w Wiedniu, w którym to mieście obecnie przebywa; krytyk muzyczny Hanslick rozpoznaje siebie w karykaturze jako Beckmessera, obraża się i wychodzi.

1863 styczeń–kwiecień Podróż do Pragi, Sankt Petersburga i Moskwy z koncertami własnej muzyki. maj Przeprowadzka do nowego mieszkania w Penzing, blisko Wiednia; które urządza luksusowo z pomocą wiedeńskiej krawcowej Berthy Goldwag. lipiec–grudzień Dalsze koncerty w Budapeszcie, Pradze, Karlsruhe, Wrocławiu i Wiedniu. listopad Wagner i Cosima von Bülow powierzają się sobie nawzajem „z łkaniem i łzami” (Mein Leben).

1864 marzec Rosnące długi zmuszają Wagnera do opuszczenia Wiednia, by uniknąć aresztowania; znajduje schronienie u Elizy Wille w Mariafeld.

10 marca Na tron wstępuje osiemnastoletni entuzjasta Wagnera, od teraz król Bawarii Ludwik II. Natychmiast wzywa Wagnera, spłaca jego długi i gości go blisko zamku królewskiego Berg, nad Jeziorem Starnberg blisko Monachium. czerwiec Cosima przyjeżdża do Starnbergu z dwiema córkami; związek z Wagnerem staje się faktem.

16

wagner kompendium

październik Dzięki wsparciu króla przeprowadza się do obszernego domu przy Briennerstrasse 21 w Monachium; król potwierdza także szczodre roczne stypendium. jesień Bülow, z poparciem Wagnera, mianowany muzykiem królewskim; Gottfried Semper powołany do zaprojektowania teatru festiwalowego dla wykonania Pierścienia w Monachium.

1865 luty Doznaje po raz pierwszy złego traktowania ze strony dworzan i prasy lokalnej.

10 kwietnia Narodziny pierwszego dziecka Ryszarda i Cosimy, Isoldy.

10 czerwca Premiera Tristana w Monachium pod dyrekcją Bülowa.

17 lipca Rozpoczyna dyktowanie Cosimie autobiografii Mein Leben (Moje życie), na podstawie notatek z Rote Brieftasche (Czerwonego notatnika). sierpień Szkic prozą do Parsifala. październik Wzrasta wrogość kręgu dworskiego oraz większości mieszkańców Monachium w stosunku do Wagnera. Wagner negocjuje roczne stypendium w wysokości 8000 guldenów oraz dodatkową kwotę 40 000 guldenów, aby uwolnić się od presji długów. grudzień Przeprowadzona z sukcesem kampania mająca na celu wygnanie Wagnera z Monachium. Ludwik nakazuje Wagnerowi opuścić Monachium (10 grudnia).

1866 styczeń Poszukuje odpowiedniego miejsca do życia na południu Francji.

25 stycznia Minna umiera w Dreźnie.

8 marca Cosima dołącza do Wagnera w Genewie; decydują się osiąść w Tribschen nad Jeziorem Czterech Kantonów pod Lucerną.

22 maja Potajemna urodzinowa wizyta króla Ludwika, przedstawiajacego się

jako Walther von Stolzing; zastając tam Cosimę przyjmuje wytłumaczenie, że jest ona kopistką kompozytora. czerwiec Wybuch skandalu na tle romansu z Cosimą (afera poczty pantoflowej) zmusza parę do przyznania się do oszustwa wobec króla. czerwiec Wojna Austro-Pruska, w której Bawaria pozostaje po stronie Austrii.

3 lipca Bitwa pod Königgrätz decyduje o wygranej Prus.

1867 17 lutego Narodziny drugiej córki, Ewy. marzec–czerwiec Pobyt w Monachium. kwiecień Bülow zostaje królewskim kapelmistrzem Ludwika i dyrektorem planowanej szkoły muzycznej.

24 października Partytura Śpiewaków norymberskich ukończona. grudzień Hans Richter powołany na stanowisko korepetytora w Teatrze Dworskim w Monachium.

23 grudnia Powraca do Monachium i pozostaje do 9 lutego 1868 r.

1868 marzec Semper grozi procesem w sprawie zaniechania planów teatru festiwalowego; w świetle tych trudności Wagner jest sceptyczny co do możliwości zrealizowania projektu w Monachium 21 czerwca Tryumfalna premiera Śpiewaków norymberskich w Monachium pod dyrekcją Bülowa. sierpień Plany luterańskiego ślubu stają się odbiciem problemu Cosimy w kwestii małżeństwa i katolicyzmu. wrzesień–październik Podróż do Włoch z Cosimą.

8 listopada Spotyka Nietzschego w Lipsku.

16 listopada Cosima ostatecznie przeprowadza się do Tribschen z Izoldą i Ewą; Ludwik zostaje oficjalnie poinformowany.

kalendarium życia

1869 1 marca Wznawia pracę nad Pierścieniem komponując akt III Zygfryda. wiosna Drugie wydanie Żydostwa z muzyce z nową przedmową, w której uskarża się na domniemane prześladowanie przez Żydów.

6 czerwca Narodziny syna Zygfryda; Nietzsche odwiedza Tribschen, gdzie odtąd będzie częstym gościem. lipiec Wizyta trojga francuskich wielbicieli Wagnera: Judith Mendès-Gautier, jej męża Catulle’a, i poety Villiersa de l’Isle-Adam.

22 września Złoto Renu wystawione w Monachium pod dyrekcją Franza Wüllnera, mimo usilnych starań Wagnera, by temu zapobiec.

Boże Narodzenie Szkice do Parsifala odczytane Nietzschemu.

1870 marzec Górnofrankońskie miasto Bayreuth rozważane jako przyszłe miejsce festiwalu.

26 czerwca Premiera Walkirii w Monachium pod dyrekcją Wüllnera. lipiec Małżeństwo Bülowów zostaje legalnie rozwiązane. Wybuch wojny francusko-pruskiej. Środowisko francuskie – rodzina Mendèsów oraz Villiers, kompozytor Saint-Saëns, Duparc i inni – przybywa do Tribschen dokładnie w momencie deklaracji wypowiedzenia wojny; odczytana przez Villiersa ostatniego dnia pobytu wzbudza gwałtowny potok obelg ze strony Wagnera.

25 sierpnia Ślub Wagnera i Cosimy w kościele protestanckim w Lucernie.

7 września Pisze esej Beethoven z okazji stulecia urodzin kompozytora. listopad Pisze tekst do Eine Kapitulation – „komedii w stylu antycznym”.

25 grudnia Idylla Zygfryda wykonana na schodach w Tribschen z okazji urodzin Cosimy.

17

1871 5 lutego Praca nad Zygfrydem zakończona.

14 kwietnia Pierwsze wykonanie ­Kaisermarsch w Berlinie. kwiecień Wagner odwiedza Bayreuth; decyzja, że istniejący budynek operowy jest za mały do wystawienia Pierścienia, i że konieczna jest budowa nowego teatru.

12 maja Wagner ogłasza w Lipsku, że pierwszy festiwal w Bayreuth odbędzie się w 1873 r.

13 maja Wagner omawia z Carlem Brandtem w Darmstadt kwestie techniczne przygotowania budynku festiwalowego.

22 maja Pisze przedmowę do kompletnej edycji swoich dzieł. Nadzoruje publikację pierwszych 9 tomów (1871–73), dziesiąty zostaje wydany pośmiertnie (1883). listopad Informuje Friedricha Feustela, bankiera i przewodniczącego Rady Miejskiej w Bayreuth o zamiarze powołania festiwalu. Feustel, po zatwierdzeniu sprawy przez radę, ofiaruje na ten cel dowolne miejsce, wybrane przez Wagnera.

1872 luty Nabywa miejsce sasiadujące z ogrodami pałacowymi w Bayreuth pod budowę swego przyszłego domu „Wahnfried”. Wybiera na miejsce teatru „Zielone wzgórze” Bürgerreuth. Powstaje Towarzystwo Przyjaciół Festiwalu w Bayreuth.

22 maja Położenie kamienia węgielnego pod nowy budynek teatralny zakończone przemowami i wykonaniem Dziewiątej Symfonii Beethovena. wrzesień Pisze esej O aktorach i śpiewakach. koniec września Wagnerowie przeprowadzają się swojego tymczasowego

18

wagner kompendium

domu w Bayreuth przy Dammallee 7. październik Liszt pod raz pierwszy odwiedza Bayreuth. Cosima przechodzi na protestantyzm. listopad–grudzień Wagner i Cosima rozpoczynają objazd po niemieckich teatrach operowych w poszukiwaniu śpiewaków.

1873 styczeń–luty (także kwiecień) Kolejne podróże w poszukiwaniu artystów na Festiwal; Wagner prowadzi także koncerty na rzecz budowy teatru.

3 maja Rozpoczyna pisanie partytury Zmierzchu Bogów.

24 czerwca Wysyła Bismarckowi swój raport o położeniu kamienia węgielnego pod Festspielhaus, zawierający jego nacjonalistyczną przemowę; nie wiąże się to z żadną ofertą wsparcia finansowego.

30 sierpnia Ogłoszenie, że festiwal jest przełożony na rok 1875. wrzesień Bruckner odwiedza Wagnera w Bayreuth i prosi o pozwolenie dedykowania mu symfonii. listopad W obliczu faktu, że przeprowadzenie przedsiewzięcia może być zagrożone z powodu braku funduszy, Wagner prosi króla Ludwika o wsparcie.

1874 styczeń Król Ludwik początkowo odmawia pomocy, jednak później daje pożyczkę w wysokości 100 000 talarów.

28 kwietnia Wagnerowie przeprowadzają się do swego nowego domu „Wahnfried”. czerwiec–wrzesień Próby do Pierścienia pod batutą Hansa Richtera (pozostaje do 25 lipca) i śpiewaków.

21 listopada Kończy partyturę Zmierzchu bogów, co wieńczy także cały cykl Pierścienia.

1875 luty–maj Tournée koncertowe do Wiednia, Budapesztu i Berlina; także podróż do Lipska, Hanoweru i Brunszwiku. lipiec–sierpień Próby do Pierścienia z orkiestrą i solistami. Skupia całą swą energię na realizacji Festiwalu w nadchodzącym roku.

1876 luty–marzec Komponuje Wielki Marsz Uroczysty dla uświetnienia setnej rocznicy Amerykańskiej Deklaracji Niepodległości.

3 czerwca Początek prób do Pierścienia.

13–30 sierpnia Pierwszy Festiwal w Bayreuth: wystawiono trzy kompletne cykle Pierścienia pod batutą Richtera, w obecności wielu notabli i muzyków z całej Europy. Nietzsche był obecny, ale opuścił festiwal przed jego końcem z powodu poważnych boleści; spotkają się z Wagnerem po raz ostatni w Sorrento w październiku. Deficyt festiwalu wyniósł 148 000 marek. W wyniku zaaranżowanego sąsiedztwa z Judith Gautier (będącej teraz w separacji) w czasie Festiwalu (Wagner postarał się, by siedzieć obok niej), rozpoczyna się, trwająca aż do lutego 1878 roku, zażyła i potajemna korespondencja, stanowczo ucięta przez Cosimę w chwilli odkrycia prawdy.

1877 23 lutego Drugi szkic prozą do Parsifala.

19 kwietnia Kończy libretto Parsifala.

7–29 maja Seria ośmiu koncertów w nowo otwartej sali Royal Albert Hall w Londynie; dochód w wysokości 700 funtów zmniejsza nieznacznie deficyt Festiwalu. wrzesień Rozpoczyna komponowanie Parsifala. październik Hans von Wolzogen zaproszony do Bayreuth w celu wydawania

kalendarium życia

Bayreuther Blätter, nowego miesięcznika poświęconego Wagnerowi i jego dziełu.

1878 styczeń Pierwsze wydanie Bayreuther Blätter.

12 marca Kończy Modern, pierwsze z serii tak zwanych „pism w sprawie regeneracji”.

31 marca Problem deficytu Bayreuth rozstrzygnięty dzięki porozumieniu z królem Ludwikiem, na mocy którego król nabywa prawa do wystawiania oper Wagnera, wpłacając w zamian kwotę 10 procent tantiem, przeznaczoną na pokrycie długu.

1879 kwiecień Kończy projekt muzyczny Parsifala. lipiec Apel przeciwników wiwisekcji, by zabrać głos w sprawie ich kampanii.

Po lekturze książki Ernsta von Webera Sale tortur nauki, Wagner publikuje list otwarty w tej sprawie (październik).

31 grudnia Na zalecenie lekarza, by szukać łagodniejszego klimatu, Wagner opuszcza z rodziną Bayreuth i udaje się do Włoch.

1880 4 stycznia Rodzina zajmuje dom w Villa d’Angri, z widokiem na Zatokę Neapolitańską, gdzie przebywa do 8 sierpnia.

Dołącza do nich Paul von Joukowsky, przyszły scenarzysta Parsifala. maj Mauretański styl i egzotyczny ogród Palazzo Rufolo w Ravello staje się wzorcem sceny drugiego aktu Parsifala: „Tajemniczy ogród Klingsora został znaleziony!” – napisał w księdze gości.

21 sierpnia W podobny sposób katedra w Sienie staje się inspiracją Sali Graala.

Joukowsky robi rysunki obu projektów scen.

12 listopada Wagner prowadzi prywat-

19

ne wykonanie preludium do Parsifala dla króla Ludwika w Teatrze Dworskim w Monachium. Ostatnie spotkanie z królem.

17 listopada Powraca do Bayreuth.

1881 5–9 maja Pierwsze kompletne wykonanie Pierścienia w Berlinie, w obecności kompozytora, wykonane przez zespół Angelo Neumanna.

11 maja Francuski pisarz, hrabia Gobineau, którego Wagner poznał wcześniej przybywa do Bayreuth, gdzie spędza z kompozytorem kilka tygodni na ożywionej dyskusji na temat domniemanej degeneracji rasy ludzkiej.

25–29 maja Wagnerowie, z Gobineau i Joukowskym, czekają na czwarty cykl Ringu w Berlinie. sierpień–wrzesień Pisze esej Heroizm i Chrześcijańtwo.

5 listopada Rodzina przybywa do Palermo, zamieszkują w Hôtel des Palmes do 2 lutego 1882 r. grudzień Wagner cierpi na bóle w klatce piersiowej, lekarz diagnozuje zły stan serca.

1882 13 stycznia zakończenie prac nad partyturą Parsifala.

15 stycznia Renoir szkicuje jego portret. koniec marca Bóle powtarzaja się, po nich następuje pierwszy ciężki atak serca. kwiecień Rodzina podróżuje przez Messynę, Neapol i Wenecję, z powrotem do Bayreuth, dokąd przybywa 1 maja. maj Gobineau odwiedza Wagnera w Bayreuth. Zostaje ufundowane Stypendium Bayreuthowskie.

26 lipca Premiera Parsifala w Bayreuth pod batutą Hermanna Leviego. Szesnaście wykonań w lipcu i sierpniu pod dyrekcją Leviego i Franza Fischera.

20

wagner kompendium

Na ostatnim przedstawieniu Wagner bierze batutę z rąk Leviego i dyryguje finałem.

14 września Wyjazd z Bayreuth do Wenecji, gdzie rodzina i osoby z nią przybyłe zajmują skrzydło Palazzo Vendramin.

24 grudnia Prowadzi swoją młodzieńczą Symfonię C-dur podczas uroczystości urodzin Cosimy.

1883 11 lutego początek pisania eseju zatytułowanego Element żeński w rasie ludzkiej (nieukończone).

13 lutego Po wściekłej kłótni z Cosimą, najwyraźniej z powodu Kobiety–Kwiatu (Carrie Pringle), Wagner doznaje ataku serca; umiera około 3 po południu w ramionach Cosimy.

18 lutego Po przemarszu konduktu pogrzebowego ulicami Bayreuth trumna Wagnera zostaje złożona w ogrodzie willi „Wahnfried” podczas prywatnej uroczystości pogrzebowej.

Barry Millington tłumaczenie Rafał Monita

141

Rozdział 7

Mity i legendy O Wagnerze napisano więcej niż o jakiejkolwiek innej osobie, nie licząc cesarza Napoleona i Jezusa Chrystusa. Chociaż powyższe stwierdzenie jest fałszywe, żadna publikacja na temat Wagnera nie mogłaby się bez niego obyć. Łatwiej udowodnić, że opiewa go więcej mitów i legend, niż jakiegokolwiek innego kompozytora w historii muzyki, jednak wstęp niniejszego rozdziału to odpowiednie miejsce dla przytoczenia plotki dotyczącej literatury poświęconej Wagnerowi.

Wspomniany mit objawiał się w rozmaitych formach. W pozycjach bibliograficznych najczęściej wspominane są imiona Chrystusa i Napoleona, popularna jest także para Chrystus–Szekspir, regularnie pojawia się Karol Marks, natomiast wariant amerykański proponuje Chrystusa i Abrahama Lincolna.

Geneza mitu, jak uważają niektóry badacze, na zawsze zaginęła w mrokach przeszłości. Inni wskazują z kolei na Aspects of Wagner Bryana Magee, błyskotliwe i wpływowe dzieło opublikowane w roku 1968. Zamieszczona w nim wypowiedź autora: „Ilość książek i artykułów [na temat Wagnera], która osiągnęła liczbę dziesięciu tysięcy przed jego śmiercią, wyprzedziła pozycje dotyczące jakiejkolwiek innej postaci z wyjątkiem Jezusa i Napoleona” odnosiła się jednak bezpośrednio do czasów panujących krótko po śmierci kompozytora. Tak czy owak, mało prawdopodobne, by to stwierdzenie było prawdziwe (przecież sam tylko Szekspir ponosi odpowiedzialność za zniszczenie części lasów równikowych), jednakże British Museum G ­ eneral Catalogue of Printed Books na rok 1955 rzeczywiście wskazuje, jakoby więcej pozycji zostało poświęconych Wagnerowi niż Bachowi, Beethovenowi, Mozartowi, Marksowi, Schillerowi czy Dickensowi. Wagner nieznacznie wyprzedza również Goethego, natomiast Szekspira zostawia daleko w tyle.

W ciągu ostatnich dziesięcioleci sytuacja uległa znacznej zmianie, zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę ogólną sytuację bibliograficzną (obok książek uwzględniając także artykuły naukowe). Wystarczy zerknąć do Bibliografii pism muzycznych (Bibliographie des Musikschriftums) Schotta, by przekonać się, że z reguły w latach 70 i 80 XX wieku liczbę publikacji na temat Wagnera konsekwentnie przewyższały te poświęcone Bachowi, Beethovenowi lub Mozartowi. Nawet w roku 1976, w setną rocznicę pierwszego Festiwalu Wagnerowskiego w Bayreuth, kiedy zdawało się, że jesteśmy zalewani niepowstrzymanym potokiem wszystkiego, co z Wagnerem związane, w rzeczywistości napisano o nim mniej niż o Mozarcie czy Bachu.

142

wagner kompendium

Po obaleniu, miejmy nadzieję, najbardziej uporczywej plotki związanej z osobą Wagnera, skupmy się na pozostałych mitach, które krążą w powszechnym obiegu. Mogą one zostać podzielone na dwie kategorie: mity wymyślone przez samego Wagnera ze względów ideologicznych tudzież wynikające z beztroskiej pogardy dla cech charakteryzujących historię muzyki w epoce pozytywizmu oraz te powstałe w ciągu ubiegłego stulecia i nadal aktualne.

Pierwsza kategoria obejmuje pięć ulubionych mitów, które, choć roztrząsane przez muzykologów od kilku dziesięcioleci, nadal obowiązują.

Najwcześniejszy (pod względem życiorysu Wagnera) dotyczy opisanego w Mein Leben przeżycia mającego rzekomo formujący wpływ na szesnastoletniego kompozytora. Podczas oglądania Fidelio Beethovena w Lipsku ogromne wrażenie wywarł na nim porywający i pełen wyrazu występ sopranistki dramatycznej Wilhelminy Schröder-Devrient, gościnnie odtwarzającej rolę Leonory w inscenizacji Fidelio Beethovena w Lipsku. Zarówno brak jakichkolwiek dowodów na rzeczywiste wystawianie Fidelia w tym mieście w roku 1829, jak i potwierdzona wzmianka o zachwycie Wagnera nad występem Schröder-Devrient w roli Romea w operze Capuleti i Montecchi Belliniego, który miał miejsce niewiele później, pozwalają przypuszczać, że wspomnienie to zostało skrojone przez kompozytora specjalnie po to, by stworzyć wizerunek siebie jako spadkobiercy Beethovena. Nieco gasnące z wiekiem, młodzieńcze przekonanie Wagnera, wedle którego to właśnie na jego ramiona miało spaść brzemię beethovenowskiej odpowiedzialności, wyraźnie widoczne jest w napisanej w paryskich latach noweli Pielgrzymka do Beethovena (1840). W utworze tym duch Beethovena zobowiązująco przedstawia przyszły wagnerowski dramat muzyczny jako kontynuację własnej twórczości: poezja i muzyka zostają poddane syntezie; arie, duety i inne podziały formalne zastępuje ciągły materiał dramatyczny. Późniejsze dzieła teoretyczne, których apogeum przypada na napisany w stulecie rocznicy urodzin kompozytora esej Beethoven (1870), kontynuują analizę podstawowego związku muzyki i poezji pod kątem beethovenowskiej spuścizny symfonicznej.

Jest kwestią gustu, czy podejdziemy do sprawy krytycznie i oskarżymy Wagnera o celowe sfałszowanie wspomnienia o Schröder-Devrient, czy też dobrodusznie uznamy, że dwa zapamiętane wydarzenia teatralne stopiły się w jedno dla bardziej poetyckiego obrazu. Równie ostrożnie potraktować należy zamieszczoną w Mein Leben wersję powstania uwertury Faust, według której bezpośrednią inspiracją do stworzenia dzieła było wysłuchanie przez kompozytora w Paryżu IX Symfonii Beethovena. Okazuje się jednak, że próby do występu, zamiast w październiku czy listopadzie roku

mity i legendy

143

1839, odbywały się w początkach roku 1840. Wiadomo również, że Wagner, rozpocząwszy pracę nad Uwerturą do Fausta w grudniu 1839, ukończył ją 12 stycznia 1840 roku. Znacznie bardziej prawdopodobna jest inspiracja symfonią Romeo i Julia Berlioza, która uświadomiła Wagnerowi oraz wielu innym kompozytorom, jak wielkie możliwości daje symfonia chóralna oparta na klasyku literatury, prowadząca do pogodzenia programowej tematyki z tradycyjną, abstrakcyjną formą symfoniczną. Wiadomo, że Wagner widział albo premierę Romeo i Julii, która odbyła się 24 listopada 1839 r. w Paryżu, albo występ z dnia 1 grudnia, oraz że dzieło zrobiło na nim głębokie wrażenie – choć w późniejszych latach odnosił się do muzyki Berlioza z pewną rezerwą.

Z tego samego okresu pochodzi kilka innych plotek, między innymi ta o rejsie z Pilawy4 do Londynu w czasie sztormu (na trasie do Paryża) w lipcu 1839 roku, kiedy Wagner wraz z żoną Minną i załogą statku Thetis zmuszeni byli schować się we fiordach norweskich, gdzie zeszli na ląd w Sandviken, małej wiosce rybackiej położonej na wyspie Boröya. Jeśli wierzyć temu, co napisane zostało ćwierć wieku później w Mein Leben, to właśnie ten spokój po burzy, zakłócany tylko krzykami załogi odbijającymi się echem od granitowych ścian fiordów, stanowił dla kompozytora inspirację do napisania Holendra tułacza. Dzięki swemu urywanemu rytmowi, ich nawoływania zaczęły momentalnie układać się w chór norweskich żeglarzy, a opera nabrała „określonej barwy poetyckiej i muzycznej”. W rzeczywistości miejsce akcji dzieła toczy się nie w Norwegii, ale w Szkocji, nie ma także żadnych namacalnych dowodów na istnienie jakiejkolwiek kompozycji już w roku 1839 (patrz Muzyka: Holender tułacz, s. 306).

Równie nietrwała okazała się niewinnie rozpowszechniana przez Wagnera legenda związana z francuską wersją Holendra tułacza autorstwa Pierre’a-Louisa Dietscha Le Vaisseau fantôme. Po miesiącu od wysłania napisanego prozą szkicu Holendra do librecisty Eugène’a Scribe’a w maju 1840 roku, Wagner próbował zainteresować nim Meyerbeera w nadziei, że ten ostatni dzięki swoim wpływom doprowadzi do przyjęcia utworu przez Operę Paryską. W rezultacie Wagner przedstawiony został nowemu dyrektorowi Opery Léonowi Pilletowi, który ostatecznie zakupił od niego szkic powieści, a następnie przekazał go dwóm francuskim librecistom. Wkrótce Paul Foucher i Bénédict-Henry Révoil stworzyli historię opartą na legendzie o Latającym Holendrze, wystawioną w Operze przez Dietscha w listopadzie 1842 roku, natomiast w tym samym czasie w Dreźnie trwały próby do dzieła Wagnera. Kompozytor, choć nie widział francuskiej inscenizacji, zakładał, że Foucher i Révoil przy pisaniu libretta przyjęli jako podstawę jego szkic. W rzeczywistości jednak, czego dowodzi analiza w ­ arstwy 4 Niem. Pillau, dzisiaj Bałtyjsk w Obwodzie Kaliningradzkim – przyp. red.

144

wagner kompendium

s­ łownej dzieła, francuski duet bardziej niż na pomyśle Wagnera oparł się na innych źródłach, przede wszystkim na powieści The Phantom Ship Captaina Marryata, w mniejszym stopniu na twórczości Heinego, Sir Waltera Scotta (z którego dzieła The Pirate zaczerpnęli część imion i innych drobnych szczegółów), prawdopodobnie także Fenimore’a Coopera (The Red Rover) oraz na opowieściach Wilhelma Hauffa i kilku wierszach. W rezultacie pełen melodramatyzmu, ale niezbyt ciężki w charakterze Le Vaisseau fantôme, dostosowany wedle wymagań Pilleta do francuskiego gustu, niewiele ma wspólnego z ponurym klimatem Holendra tułacza (patrz Millington, 1983 i 1986).

Z Paryżem związana jest także kolejna legenda, za którą Wagner, tym razem świadomie, brał na siebie odpowiedzialność. Podczas mieszkania w tym mieście w latach 1839–1840, Wagner i Minna zmagali się z wieloma trudnościami. Zamożny przyjaciel z lat młodości, Theodor Apel, przez ponad miesiąc ignorował prośby o wsparcie finansowe. Zdesperowany Wagner, który obawiał się zesłania do więzienia za długi, uciekł się do podstępu, aby wymusić na znajomym pożyczkę. List z 25 października 1840 r., nadany przez Minnę, ale naszkicowany uprzednio przez Wagnera opisuje, jak właśnie tego dnia o poranku mąż zmuszony był ją zostawić i udać się do więzienia dla zadłużonych. W poświęconych kompozytorowi publikacjach często pojawia się także fałszywa wzmianka o okresie spędzonym przez Wagnera za kratkami, podczas którego miał nawet napisać fragmenty Rienziego. Pośród materiału dowodowego najbardziej przekonująca jest korespondencja Wagnera z 3 grudnia 1840, adresowana do Heinricha Laubego i odnosząca się do niewyobrażalnie ciężkich pierwszych dni grudnia, a także do nadciągającego „pozbawienia wolności”, co z kolei nie zgadza się z wersją wcześniejszego pobytu w więzieniu w październiku. Dowód stanowi także list do Friedricha Brockhausa napisany kolejnej wiosny. Wagner tłumaczy się w nim szwagrowi, który właśnie odkrył sprawę korespondencji z Apelem, dlaczego musiał uciec się do podstępu (patrz Sämtliche Briefe, I oraz Millington, 1984).

Podobnie jak nierozstrzygnięta pozostaje geneza Holendra tułacza, tak historie powstania innych dzieł nie są wolne od mistyfikacji. Tradycyjna wersja początków Pierścienia Nibelunga pokrywa się z tą zamieszczoną w Mein Leben. Autobiografia obrazowo opisuje Wagnera zmuszonego skrócić swój pobyt we Włoszech z powodu doznania inspiracji do napisania Złota Renu, kiedy to leżąc w półśnie w hotelowym pokoju w La Spezia, usłyszał nagle gwałtowny szum wody rozwiązujący się rzekomo w tonacji Es-dur, powtarzany nieustannie w arpeggiowanych figuracjach. Wiarygodność tej historii poddawana jest jednak w wątpliwość ze względu na

mity i legendy

145

brak podstaw muzykologicznych (patrz Deathridge, 1977). Zdumiewa także, dlaczego tak pomyślna „wizja” zwiastująca pochodzenie Pierścienia nie została wspomniana przez Wagnera w jego korespondencji z tego okresu.

Ostatecznie okazało się, że pierwsza wzmianka na jej temat pojawiła się dopiero w liście adresowanym do Emilie Ritter dnia 19 grudnia 1854 r., napisanym krótko po lekturze Parerga und Paralipomena Schopenhauera, dzieła rozważającego związki snu i twórczości. Warren Darcy (1989–90; patrz także Rękopisy, s. 209) twierdzi jednakże, iż na podstawie obecnych dowodów trudno określić dokładną kolejność wydarzeń oraz ustalić autentyczność hydrokinetycznego zeznania Wagnera.

Również koncepcja powstania Parsifala okryta jest mityczną aurą, choć w tym przypadku nietrudno rozwiać wątpliwości. W Mein Leben Wagner opisuje, jak wraz z Minną wprowadził się do nowego domu zwanego Azylem pod koniec kwietnia 1857 roku. Któregoś ranka obudziły go wdzierające się do pokoju promienie słońca, w przydomowym ogródku rozkwitały pąki, śpiewały ptaki. Był właśnie Wielki Piątek, a podniosłość tego świętego dnia, którą uświadomił sobie jeszcze podczas czytania Parzivâla Wolframa w Marienbad (w roku 1854), skłoniła go do stworzenia zarysu opery o podobnej tematyce.

Nawet jeśli mistyczne znaczenie Wielkiego Piątku wpłynęło na Parsifala, na pewno nie zdarzyło się to w dniu opisywanym przez Wagnera, ponieważ w 1857 roku Wielki Piątek przypadał 10 kwietnia, kiedy Wagnerowie mieszkali jeszcze przy ulicy Zeltweg w Zurychu. Curt von Westernhagen (1968) próbował ocalić poetyckie zeznanie kompozytora sugerując, że Wagner odwiedził Azyl w Wielki Piątek, kiedy budynek był jeszcze w budowie, jednak ta teoria sprzeciwia się wersji obudzenia się w nowym miejscu zamieszkania.

Wiele lat później Wagner przyznał, że „pomylił się” co do daty. Dnia 22 kwietnia 1879 Cosima Wagner zapisała w swoim dzienniku: „R. wspominał dziś wrażenie, które zainspirowało jego „Wielkopiątkową Muzykę”; mówi ze śmiechem, że stwierdził wówczas, iż jest to równie nieprawdopodobne jak jego romanse, i że to wcale nie był Wielki Piątek – po prostu w przyrodzie panował wówczas pewien miły nastrój, który kazał mu pomyśleć, że tak właśnie powinien wyglądać Wielki Piątek” (patrz także CT, 13 stycznia 1878).

Zamiast oskarżać Wagnera o kłamstwo, warto skupić się na charakterze jego wspomnień i potraktować zeznania wyjaśniające genezę dzieł czy kształtujące jego osobowość jako poetycką, a nawet historyczną prawdę.

Kompozytor z pewnością zgodziłby się ze słowami innego autora mającego tendencję do poprawiania historii, Oscara Wilde’a, który twierdził,

146

wagner kompendium

iż „w życiu prawdziwe są nie czyny człowieka, ale legenda, która go otacza.

Nigdy nie niszcz legend, przez ich pryzmat możemy dostrzec prawdziwą ludzką fizjonomię”. Choć mity i legendy zdają się mieć niewiele wspólnego z historią, warto pamiętać, że w przypadku artysty tej klasy co Wagner w pewnym stopniu przedstawiają one rzeczywistość, może nawet bardziej wnikliwie niż wskazują na to wydarzenia czysto historyczne.

W literaturze poświęconej osobie Wagnera uwiecznione zostały także następujące legendy: Oko Wotana Brak oka u Wotana w Pierścieniu Nibelunga tłumaczy się na kilka rzekomo sprzecznych sposobów. W Zmierzchu bogów Pierwsza Norna opisuje, jak poświęcił swoje oko, wrzucając je do źródła mądrości, podczas gdy w drugiej scenie Złota Renu Wotan oznajmia Fryce, że oddał je, by zdobyć ją za żonę. W Pierścieniu znaleźć można wiele sprzecznych informacji, ale w tym przypadku sytuacja jest jasna: przysięgając oddanie oka za Frykę, Wotan miał na myśli nie jedno z oczu, ale jedyne oko (mein eines Auge setzt’ ich werbend daran). Innymi słowy, jedno z nich zostało już wcześniej wrzucone do źródła mądrości, natomiast drugie zobowiązał się ofiarować w zamian za zdobycie Fryki, czego jednak ostatecznie nie musiał zrobić. Uważne przeczytanie libretta (Złoto Renu, scena druga) oraz napisanego prozą scenariusza z marca 1852 roku rozwiewa wszelkie wątpliwości, choć niektórzy z czołowych odtwórców roli Wotana nadal we wspomnianym fragmencie pokazują na złe oko.

Walkirie jako córki Erdy Powszechnie uznaje się, że osiem sióstr Brunhildy to, podobnie jak ona, córki Erdy. Jednak, jak zauważył Andrew Porter (1977), fakt ten nie został udowodniony, a pewne informacje sugerują nawet, że jest inaczej. W zamieszczonej w drugim akcie Walkirii opowieści Wotan nadmienia jedynie, iż Erda urodziła mu Brunhildę, natomiast w trzecim akcie Zygfryda Erda wspomina: „Tylko mnie jedną, z tego co mi wiadomo, posiadł kiedyś władca. Dałam Wotanowi wymarzoną dziewczynkę.” Nic nie wskazuje na to, że relacja między Wotanem i Erdą była czymś więcej niż tylko przygodą na jedną noc.

Przy ustaleniu rodzicielstwa pozostałych ośmiu Walkirii warto zajrzeć do drugiego aktu Walkirii, w którym Fryka robi Wotanowi wyrzuty z powodu jego zbłąkanego oka. Twierdzi, że mąż zdradzał ją zarówno w głębinach, jak i na wysokościach, zaspokajając swoje pożądanie z przebywającymi tam, niewątpliwie nadprzyrodzonymi istotami; zrodzone z tych związków „zdrożne niewiasty” (schlimme Mädchen) posłał następnie do walki (co stanowi jasne odniesienie do Walkirii).

mity i legendy

147

„Temat Porazzi” Jękliwy temat w tonacji As-dur, zwany „tematem Porazzi” i ckliwie opisywany jako „ostatnia muzyczna myśl Wagnera”, w rzeczywistości nie jest ani jednym, ani drugim. Prawdziwy „temat Porazzi” utrzymany w Es-dur charakteryzuje się opadającym pochodem kwintowym, a Cosima Wagner określiła go terminem „Melodie der Porazzi!” (patrz: Muzyka: Tematy i melodie, s. 386); zanotowany został najwyraźniej podczas pobytu Wagnerów w ­Piazza dei Porazzi w Palermo (od 2 lutego do 19 marca 1882 r.). Temat w tonacji ­As-dur z całą pewnością powstał w roku 1958, w okresie tristanowskim (patrz Muzyka: Temat w As-dur, s. 386). „Kwartet Starnberg” Legenda Kwartetu Starnberg, choć pochodzi od samego Wagnera, została nieświadomie rozpowszechniona przez Ernesta Newmana (1933–47).

W dziennikach Cosimy Wagner pojawia się wzmianka o tym, że według Wagnera motyw z trzeciego aktu Zygfryda do słów „Ewig war ich, ewig bin ich” (a zarazem główny motyw Idylli Zygfryda) pochodził z „czasów pobytu w Starnberg” (miał on na myśli wspólnie spędzone lato roku 1864, kiedy mieszkali w położonej nad jeziorem Starnberg Willi Pellet, wtedy też skonsumowali swój związek, jako że ich pierwsze dziecko, córka Izolda, przyszło na świat w kwietniu następnego roku). W innym wpisie Cosima relacjonuje, że Wagner nazywał powyższy motyw „tym, który przyszedł mu na myśl w Starnberg (kiedy razem mieszkaliśmy), i na podstawie którego, jak mi przyrzekł, napisze dla mnie kwartet” (CT, 19 maja 1839 r. i 30 stycznia 1871 r.). Newman doszedł do wniosku, wcale nie bezpodstawnie, że Wagner rzeczywiście planował zadedykować Cosimie kwartet smyczkowy oparty na wspomnianym motywie, natomiast uczony Gerald Abraham nawet zrekonstruował rzeczony fragment (opublikowany przez Oxford University Press w roku 1947).

Późniejsze badania (Voss, 1977) udowodniły jednak, że motyw Ewig war ich z pewnością nie powstał tamtego lata, gdyż datuje się go na 14 listopada 1864 roku, kiedy Wagner mieszkał sam w Monachium. Ponadto fakt zinstrumentowania go na pięć czy sześć głosów sugeruje, iż początkowo miał on być wykorzystany nie w kwartecie, ale w Zygfrydzie. Wagner zapewne planował podarować Cosimie kwartet, co też uczynił ofiarowując jej Idyllę Zygfryda w roku 1870, jednak łącząca obydwa wątki romantyczna mistyfikacja mogła być tylko dziełem Wagnera, który w tej dziedzinie nie miał sobie równych.

Barry Millington tłumaczenie rozdziału Weronika Jarzyńska

539

Spis treści Wstęp do wydania brytyjskiego. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Rozdział 1 Kalendarium życia Wagnera, jego dzieł i wydarzeń . . . . . . . . . . . . . 8 Rozdział 2 Wagnerowskie who is who. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Portrety. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Rozdział 3 Tło historyczne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Święte Cesarstwo Rzymskie od 1618 roku do lat osiemdziesiątych XIX wieku. 48 Rewolucja francuska i Wojny Wyzwoleńcze 1789–1815. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 Reakcja i rewolucja 1815–1849. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Odgórne zjednoczenie Niemiec 1850–1871. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Rzesza w Europie 1871–1883 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Rozdział 4 Podłoże intelektualne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Filozofia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Religia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Rozdział 5 Muzyczny rodowód i inspiracje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Formowanie się wczesnego stylu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Dramat muzyczny i jego poprzednicy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 Mecenat, prowizje i prawa autorskie w czasach Wagnera. . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Rozdział 6 Wagner jako indywidualność. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 Ojcostwo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 Rodzina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Wygląd i charaktr. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 Wagner jako dyrygent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 Codzienna praca Wagnera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Wagner jako polemista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Finanse i podejście do pieniędzy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 Wagner i kobiety. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 Relacje z królem Ludwikiem II. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 Relacje z wydawcami. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 Reakcja na krytykę. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 Wagner jako kozioł ofiarny. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 Rozdział 7 Mity i legendy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Rozdział 8 Opinie i poglądy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 Poglądy polityczne i społeczne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 Poglądy filozoficzne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 Przekonania religijne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 Gust literacki. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Dziedzictwo Beethovena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 Opera i reforma społeczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 Wagner i Grecy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168

540

wagner kompendium

Wagner i Żydzi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 Średniowiecze Wagnera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Bayreuth i idea teatru festiwalowego. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 Kompozytorzy współcześni. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 Wagner, zwierzęta i nowoczesna nauka medyczna. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 Wagnerowska krytyka nauki i technologii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 Rozdział 9 Źródła. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Pisma autobiograficzne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Dzienniki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 Listy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Pisma zebrane. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 Rękopisy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Wydania drukiem. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226 Rozdział 10 Słownik terminów wagnerowskich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 Rozdział 11 Styl muzyczny. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256 Proces komponowania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256 Język muzyczny. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .261 Rozdział 12 Wagner jako librecista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 Ręką Wagnera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 Rozdział 13 Muzyka. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292 Opery. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295 Muzyka orkiestrowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378 Muzyka chóralna. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387 Muzyka kameralna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391 Utwory na głos solowy i orkiestrę. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 392 Utwory na głos solowy i fortepian. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393 Muzyka fortepianowa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 398 Planowane lub nieukończone dzieła dramatyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 402 Wydania i opracowania. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 406 Rozdział 14 Utwory prozatorskie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410 Rozdział 15 Orkiestracja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 420 Smyczki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421 Harfy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423 Dęte drewniane. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 424 Rogi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 428 „Tuby Wagnerowskie” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 430 Trąbki, puzony, tuba basowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431 Kotły i perkusja. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433 „Efekty specjalne”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 434 Orkiestra Wagnera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .435 Rozdział 16 Praktyka wykonawcza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 436 Orkiestra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 437 Dyrygowanie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439 Śpiew . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441

spis tresci

541

Wagner i ruch muzyki dawnej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 446 Rozdział 17 Inscenizacje wagnerowskie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 447 Śpiew . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 448 Dyrygowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 454 Inscenizacje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 461 Rozdział 18 Recepcja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467 Współczesna ocena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467 Sława i wpływ po śmierci. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 472 Dziedzictwo Bayreuth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 478 Narodziny modernizmu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 482 Literatura wagnerowska. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 493 Wybrana bibliografia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 504 Lista ilustracji. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 523 Współautorzy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 525 Indeks. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 527