258
Легко ли быть молодым? Виктор Мизиано Какие возможности существуют для молодых художников и кураторов Центральной Азии в рамках новых государственных и культурных парадигм? Начну издалека. Память сохранила мне хоть и смутный, но все-таки распознаваемый образ советского baby-boom›а 1960-х. Затем уже в конце 1980-х – начале 1990-х мне довелось пережить исторический период, когда вновь ставка была сделана на молодое поколение. Характерно, что одним из первых знамений общественных перемен в те годы стал документальный фильм: «Легко ли быть молодым?». И в самом деле, когда свершается смена вех и когда внезапно высвобождается неосвоенные социальные и дискурсивные пространства – а 60-ые и 90-ые были именно такими эпохами, то живая энергия и окрыленность надеждой оказываются затребованней, чем опыт и отработанные методики. И в самом деле, новые постсоветские сцены – Центральной Азии в том числе, создавали по большей части молодые люди, для которых дискредитация и стагнация старых советских институций, подарила шанс реализации нового проекта – проекта своей национальной культуры. По сути, учитывая масштаб общественных трансформаций, проект этот вынуждено был грандиозным – надо было все переосмыслить или, попросту говоря, все выдумать заного – национальную историю, идентичность, художественный язык, институции и т.д. Впрочем, этот культ обновления был тогда повсеместен – конец Холодной войны и становление глобализации раскрыли перспективу совершенно нового мира, описать который и функционировать в котором предполагало создание новых коммуникационных средств искусства и новых институций. Из собственного личного опыта могу привести пример Манифесты – международного художественного форума нового типа, в ту эпоху родившегося, для этой эпохи предназначенного и закономерно посвященного исключительно молодым художникам и кураторами. Мне повезло: я был тогда еще относительно молод… Последующие годы – т.н. 00-ые, стали для всех постсоветских стран десятилетием стабилизации. Разумеется, между всеми этими странами
Виктор Мизиано
259
и их версиями стабилизации есть огромная разница. Страны Центральной Азии, даже самый экономически благополучный Казахстан, за минувший период так и не создали модернизированный художественной системы, чем они отличаются, к примеру, от России с ее ставкой в 00ые годы на чиновничье-олигархическую инфраструктуру, с одной стороны, и с другой стороны, от, к примеру, Эстонии, создавшей основы публичной инфраструктуры европейского типа. И все же выстроенная в постсоветской Азии поколением 1990-х ниша т.н. актуального искусства сохранилась и обустраивалась. Частью ее является в частности и павильон Центральной Азии на Венецианской биеннале, который вот уже пятый раз предъявляет миру как раз актуальных художников. Новое, теперь уже третье, постсоветское десятилетие, как кажется, чревато очередным baby boom-ом. В мире слом десятилетий был задан Арабской весной и волной протестов прокатившихся от Европы и США до Москвы и Китая. И везде инциаторами и активной силой этих движений были молодые люди. В России молодые девушки из никому не известной группы “Pussy Riot” становятся внезапно суперзвездами и символом времени. В той же Центральной Азии, где как кажется в течении двадцати лет почти одни и те же художники отвечали за художественный процесс и его репрезентацию (характерно, что многие их них по несколько раз выставлялись в павильонах Центральной Азии, что несколько противоречит мировой практике), так вот и здесь появилось новое поколение, которое выдвигает новые институциональные инициативы – к примеру, ШТАБ в Бишкеке, и готово взять в свои руки Венецианский павильон. И как это ни странно все это у них получается!... Но вот обратимся, к примеру, к проекту “Зима”, претендующему быть манифестом нового поколения центрально-азиатских художников. И что любопытно: инновационно-критический пафос в нем сочетается с меланхолией обреченности. И это мы наблюдаем в очень многих проявлениях новых художников и активистов. Они публично демонстрируют неудовлетворенность статус-кво, но обновительная перспектива у них крайне коротка. Ведь даже движение Оккупай (которое в Москве, как известно, развернулось перед памятником Абаю и потому назвалось здесь Оккупай Абай) пересоздает реальность только на некое конкретное время и в неком конкретном месте. И этим политическое воображение нынешних художников-активистов не столь буйно, сколь оно было в эпохи предшествующих молодежных взры-
260
Легко ли быть молодым?
вов, когда казалось, что на кону переиначивание мира. Более того, в постсоветских странах горизонт протестных взысканий ограничивается подчас стремлением к тем пока еще у нас недоступным формам западных буржуазно-демократических устоев, которые для западных активистов как раз и являются ненавистным и требующим преодоления статус-кво. Но самое важное и уязвимое в этом очередном приходе молодого духа состоит в том, что вся эта во-многом искренняя воля к переменам, удивительно быстро подхватывается культурной индустрией. И происходит это сегодня оперативнее, чем было в 1960-ые и 1990-ые. Так даже вопреки экономическому кризису инвестиции в молодое поколение сегодня остаются значительно высокими. В Москве, например, я наблюдаю, что именно риторикой поддержки молодых и их образования заняты сегодня в той или иной мере почти все основные художественные институции, а некоторые их них и вовсе объявляют это направление своей главной задачей. А потому, когда я захотел создать в Москве Международную летнюю школу кураторов, то найти на нее средства – причем средства значительные! - и заинтересованные в поддержке этой инициативы фонды оказалось не такой уж большой проблемой. Так что, по сути насколько симптоматично сегодня отчуждение молодых от “старого порядка”, настолько же видимо, симптоматичен и культ жовинильности, что этим “порядком” стал исповедоваться. за этим стоит осознанное или неосознанное ощущение системой, что ее курс и программы последних двадцати лет исчерпаны, и за неимением идей она просто вкладывается в молодую генерацию как антропологического носителя перспективы. Возможно, это есть и результат т.н. раскола элит, когда разные кланы начинают инвестировать в молодых, стараясь таким образом купить их лояльность, захватить новые потенциальные зоны творческой энергии и художественного продукта. И, кстати, с молодыми иметь дело проще, чем с немолодыми: они ведь еще не имеют сильного эго, а потому, даже если строптивы и критиканы, но все равно покладистее и управляемее. А потому самое знаменательное, что поддержка молодых может быть понята как способ не столько развития ситуации, сколько ее консервации. Кто собственно сказал, что сегодня время для молодых? На самом деле ситуация не столь прорывная, что была некогда и для того, чтобы разобраться в ее противоречиях применимы скорее комплексные методики и тонкие
Виктор Мизиано
261
инструменты, а не юношеский энтузиазм и живая энергия. Поэтому нынешняя ставка на молодых в очень большей степени представляется мне камуфляжем, а индустриальное производство молодого искусства – воспроизводством статус-кво. Отсюда – если наконец приступить к непосредственному ответу на ваш вопрос - следует, что на мой взгляд сегодня для молодых художников конъюнктура более чем благоприятная. И думаю, что это верно и для стан Центральной Азии, вопреки слабости их образовательной и репрезентативной инфраструктуры. Возможностей у них все равно несравненно больше, чем было у художников предшествующих двух поколений. При этом хоть и, а точнее именно потому, что конъюнктура для них благоприятная, но выбор перед ними стоит сложный и неоднозначный. Как выстроить критическую позицию, не попав в ловушку системы, не влипнув в конъюнктуру на criticality? Как использовать ставку системы на молодых, не отказавшись от долженствования морального из системы исхода? Каков предел компромисса и каков здравый предел исхода? Но вот для решения этих вопросов нужны совсем не юношеские мудрость, опыт и аналитические способности. Впрочем, никто не обещал, что «молодым быть легко»?... Какую культурную специфику практик вы видите, скажем, например в Центральной Азии для будущих поколений или художников находящихся сейчас в начале своего пути? Вновь начну с предыстории. В 1990-ые годы глобализация носила преимущественно экономический характер, поэтому производство и распространение – в том числе производство и распространение культурное и художественное, управлялась в первую очередь маркетологическими методами. Репрезентация строилась по принципу супермаркета, где должна была поддерживаться иллюзия исчерпывающего предложения. И поскольку супермаркет располагался в станах Запада, как и его маркетологи и его потребители, то доступ в него для периферийных производителей был, с одной стороны, гарантирован стремлением художественной системы к исчерпывающему представительству, а, с другой стороны, ограничен некой квотой. Отсюда следовало две вещи. Во-первых, все мы, представители мировой периферии, оказались конкурентами за квоту, а, во-вторых, все мы сводились к ре-
262
Легко ли быть молодым?
презентантам своего региона, т.е. этнитизировались, что было задано характером спроса. Существенно и то, что в ответ на это очевидное неравенство в представительстве разных субъектов системы, периферия получала шанс на расширение квоты в случае своей соборности виктимизировать систему и криминализировать свое прошлое и настоящее. Так запрос на искусство постсоветских стран расширялся, если им удавалось сослаться на тяготы их коммунистического прошлого и посткоммунистического настоящего. Все это, впрочем, достаточно хорошо известно и получило наименование политики идентичности. И все это было реально пережито первым постсоветским поколением центрально-азиатских художников, каждый из которых, оказавшись на интернациональной сцене столкнулся с запросом на ориентализм и экзотику и каждый по своему себя по отношению к этому позиционировал (кстати, термин имеет маркетологическое происхождение и вошел в русский язык как раз в 1990-ые годы). Новое, второе, десятилетие глобализации ознаменовалось тем, что глобальное единство мира оказалось осознанным и пережитым, что привело к осознанию людьми общих проблем и интересов и породило многочисленные общественные движения. Глобализация теперь стала политической. Отныне участие в мировом диалоге уже не сводится к промотированию своей идентичности, важным стало личное свидетельство того, как те или иные общемировые проблематики работают в твоем регионе и как это можно экстраполировать на общие проблемы. Говоря иначе, ко второму десятилетию глобализации формируются общие нарративы и общие структуры, которые впрочем, имеют разные перспективы, каждая из которых может стать основание для универсализации. В этой ситуации политика идентичности сменилась политикой памяти, что особенно очевидным было в посткоммунистических странах. Здесь возрождение критического дискурса было невозможно без прояснения коммунистического наследия, которое перестает криминализироваться. В нем начинают искать то, что ранее просмотрели – иную альтернативную западно-либеральной модели модернизации, а точнее вторую составляющую всего проекта современности. Так, восстановив свою причастность современности, посткоммунистический субъект смог аргументировано противостоять его этнитизации и так же, осознав свою причастность другой стороне модернизации, он мог вообразить себе возможность иной модели глобализации.
Виктор Мизиано
263
Учитывая, что культурная машина сегодня работает по такому принципу, я не думаю, что проблема культурной специфичности, о которой вы спрашиваете, сегодня продуктивна. Это не значит, что ее нет, но это значит, что не она есть пункт отправления для современного дискурса. Ведь нет сегодня условий, которые бы склоняли какое либо высказывание к выхолащиванию в нем региональной специфичности или лишали бы его права на универсальный статус. Говоря чисто практически, каждый регион сегодня расслоен на разные страты и круги, многие из которых через сетевые связи выходят за рамки их контекста и укореняются в широком трансрегиональном диалоге. Права на голос в этом диалоге они имеют потому, что вписаны в общий нарратив, и потому, что их локальный опыт дает оригинальный взгляд на общую проблематику. Все это в полной мере есть и в Центральной Азии. Да и сам проект «Зима» как раз и есть тому красноречивое свидетельство. Ведь весь он как раз и строится на попытке, во-первых, продемонстрировать региональный взгляд на универсальный нарратив, во-вторых, примерить универсальную проблематику к центрально-азиатскому контексту. И в тоже время, сопутствующие выставке издание и дискуссионная программа показывают, что весь проект прекрасно вписан или пытается вписаться в некую вполне определенную и компетентно идентифицированную сетевую среду. Поэтому же мне трудно согласиться с теми элементами виктимизации и криминализации региональных обстоятельств, которые заложены в концепцию «Зимы». Ламентации на изъяны и уязвимость нашего контекста всегда лишь укореняют нас в них. Какие другие виды субъективностей нуждаются в артикуляции и почему их сложно озвучить и услышать? Наверное, вы правы: и сегодня не все социальные и региональные субъективности имеют равное представительство как это было в 1990-ые и как это было всегда, но – как я уже сказал выше – главный проблемный узел сегодня в другом. То, что должно вызывать ныне особую озабоченность, так это скорее то, что происходит с артикуляциями тех субъективностей, которые получили выход на репрезентацию. Та быстрая консьюмеризация критических дискурсов – о которой мы уже говорили выше - приводит к тому, что артикуляции эти отрываются от поро-
264
Легко ли быть молодым?
дивших их субъективностей. Они становятся абстракциями, мертвыми формулами, мыслительными брендами, питающими стратегии индивидуального и группового успеха внутри культурно-интеллектуальной индустрии. Говоря конкретнее, если ранее угроза, которая исходила от глобального мира, сводилась к тому, что субъективность сводилась к внешним проявлениям их локальной специфичности, то сегодня есть риск, что они замкнуться во внутрисетевом обмене универсальностями, оторванными от породивших их реальных форм жизни. Отсюда следует, что сейчас более чем когда-либо важно не упускать ввиду, что дикусрс – это часть жизненного проекта, укорененного в специфических обстоятельствах проживания, а также - в личной и групповой биографии. Отсюда следует и то, что сегодня среди бесконечной псевдоинтеллектуальной болтовни или - как сказал бы не самый прогрессивный философ Мартин Хайдеггер – «Gerede» («idle talk») не услышанным оказывается голос тех субъективностей, которые пренебрегая сетевыми правилами игры и конвенциями, говорят от самих себя, от своей самости. Лейбницевский термин монада и все его теория монадологии сегодня актуальна как никогда ранее… Распад Советского Союза и его модернизирующей и интернациональной идеологии открыл двери контр-модернизации и регрессивному повороту к «настоящим национальным ценностям». Художники оказываются зажатыми между новыми ценностями, экономической либерализацией и обещанной открытости к глобализирующимуся миру: где здесь социальная эмансипация личного? И как это соотносится с художниками, которые росли «сначала в экономике, а потом в демократии»? Критикуя концепцию тоталитаризма Ханны Аренд, Тони Негри утверждал, что режима тотальной несвободы не существует. Люди даже в самых нечеловеческих условиях выгораживают для себя пространство свободное от власти и гнета. Это справедливо и для актуальной ситуации в Центральной Азии. Ведь свобода – это то, что люди создают себе сами, преодолевая сопротивление обстоятельств. Демократию никто никому не дарит: она есть результат подвижного и постоянно пересматриваемого общественного договора, родившегося из гражданских войн и революций. Главная проблема политической культуры постсо-
Виктор Мизиано
265
ветских людей, состоит в том, что здесь демократия была выдана за либеральные ценности. А это, как известно, другой политический проект. Идея того, что демократия есть власть демоса, т.е. народа, слишком смахивала на советскую риторику, что бы быть воспринятой в серьез в момент бездумно радостного прощания с коммунизмом. Сегодня, как кажется, многие молодые люди готовы разорвать тот негласный договор с властью, что определял статус-кво пост-коммунистической стабилизации – свобода потребления и свобода выезда в обмен на коррупцию и фиктивную демократию. Возможно, власть сможет пересмотреть договор, сделав им предложение, от которого они не смогут отказаться. А возможно они найдут в себе силы и решимость на начало долгой и непростой работы за демократию. В ходе этой коллективной работы как раз и свершится социальная эмансипация индивидуальных субъектов, а также одновременно модные, но мертвые формулы критического дискурса начнут наполняться жизненным содержанием и укореняться в подлинных формах жизни. Какие слои символов могут быть использованы и каким образом? Является ли поэтика возможным выходом или выход все же постарте и художественном активизме? Если мы говорим о том, что политическое и эстетическое сегодня должны быть укоренены в формах жизни, то это значит и то, что создание новых форм жизни есть задача искусства и политики, а также и то, что – обе эти практики не противоречат друг-другу. Важно и то, что это совмещение жизни, политики и искусства происходит в эпоху, когда - как утверждают современные социальные мыслители - наша общественная жизнь погружена в интенсивную коммуникацию и подчинена эстетическим кодам. Отсюда трудно себе представить политику, как и любую другую деятельность закрытой от искусства, а так же - искусство, которое бы закрылось от коммуникации с другими практиками. Но это не значит, что понятие автономии искусства себя исчерпало. Напротив, когда искусством становится все – определение искусства становится особенно актуальным. Раз эстетические коды сегодня столько всепроникающи, то область, в которой они вырабатываются, должна обладать повышенной само-рефлексивностью. Отсюда я не торопился бы обвинить в эскапизме художников работающих
266
Легко ли быть молодым?
с проблематиками, в которых не прочитывается программный ангажимент. Ведь если искусство есть производство форм жизни, то таковым оно остается и тогда, когда рефлексирует не на жизнь, а на сам язык ее художественного производства. А новая жизнь – это всегда политика. Отсюда же и мой ответ на ваш вопрос о действенных символах. Искусство само по себе не есть политика, оно становится политическим, когда между ним и политикой есть жизнь. А потому, если искусство, работая с политикой, не опосредованно жизнью, то оно производит мертвые формы, которые вряд ли станут эффективными символами. Мне легче поверить в политическую действенность искусства, которое вернет нам те чувства и переживания, что ушли из нашей жизни в результате экспансии неолиберльного реванша и вмененных им форм жизни. Я думаю, что если искусство, к примеру, сможет вернуть нам вместо мантр эффективности и успеха, чувство подлинной легкости и счастья, то это будет поистине политическим событием. Как писали Негри и Хард: «Быть коммунистом: сколько в этом необузданной легкости и счастья!» («This is the irrepressible lightness and joy of being communist”).