Hoja de sala - Irati Inoriza by Azkuna Zentroa Bilbao

Irati Inoriza

Nadie se baña dos veces en el mismo río, sino en el pantano mismo

Azkuna Zentroa-Alhondigan duen erakusketa dela-eta, Irati Inorizak ikus-entzunezko instalazio bat aurkezten du, urtsutasun-forma zaharrak eta berriak esploratzen dituena, eta errealaren esperientzia jariakorra sustatzen duena, errealaren, birtualaren eta onirikoaren artean mugituz.

Con motivo de su exposición en Azkuna Zentroa-Alhondiga, Irati Inoriza presenta una instalación audiovisual que explora viejas y nuevas formas de acuosidad y estimula una experiencia fluida de lo real, moviéndose entre lo real, lo virtual y lo onírico.

Gauez filmatuta, sinkronizatutako igerilari-talde bat erabat geldi agertzen da igerileku baten ondoan. Ur kloratuaren eta lehorraren artean, liminalitatean bizi dira eta gorpuztu egiten dute. Eskultura monumental baten irudi atletikoak, gorputz eta muskulu nabarmenduak dituztenak; azal hezea eta garrotan kiribildutako ilea duten itsas izakiak; gizakiak, begiak zorigaitzez kliskatuz eta ezpainak erakutsiz hurrengo arnasaren bila; izaki sintetikoak, jantzi berde azidoekin, zeinek ur kimikoan eroso flotatzeko gai diren ninfa digitalak irudikatzen dituzten. Soinua -zarata zuria- eta igerilekuko uraren uhindura arina dira “Ofeliarentzako ariketak” izeneko bederatzi minutuko grabazioaren lehen eszenako izaki bizidun bakarrak, harik eta, astiro, banan-banan, izaki femenino horiek bizia hartu, eta uraren sakonean pilatzen diren arte. Egokia da elementu horiei erreparatzea, Inorizaren lanaren muinera iristeko, eta ulertzeko mitologiarekin, antropologiarekin eta artearen historian izan duen irudikapenarekin duen harremana eta, orobat, ekologiari, teknologiari eta aro digitalari buruzko pentsamendu feminista eta teoria garaikidearekin duen lotura, bai eta sumatzeko ere hori guztia nola korapilatzen den errealaren konplexutasunean. Shakespeareren Ofelia erotasunez itotzen da Hamleten maitasun toxiko izugarriaren ondoren. Baina lente feminista baten bidez, uler liteke bera ur bihurtzen dela, atzemanezin, zapalkuntza falikoari aurre eginez eta bere esentzia likidoa besarkatuz, harik eta bere gorputza paisaia bihurtzen den arte. Marine Lover lanean (1980), Luce Irigarayk paralelismo bat egiten du emakumeen eta itsasoaren artean, tantak isurtzen dituen emakumearen gorputzaren morfologia eta izakiaren aniztasunarekin duen korrelazio biologikoa behatuz, emakumeak ur bihurtuz, ur jariakor, menderaezin eta kategorizazioarekiko erresistente.1 Oraintsuago, Astrida Nemainisen hidrofeminismoari buruzko idazkiak Irigarayren pentsamenduan oinarritzen dira, eta onartzen dute uretako haragitzeak gai feminista izaten jarraitzen duela, nahiz eta gorputz jariakorra ez izan emakumeen berariazko zerbait. Nemainisek ideia zabaldu du, denok ur-gorputzak garela esanez: bere hitzak hartuz, “transpiratu, pixa egin, irentsi, eiakulatu, hilekoa izan, bularra hartu eta eman, arnasa hartu, negar egiten dugu. Mundua xurgatzen dugu, hautatzen, eta berriro botatzen dugu uholde baten moduan”.2 Urak natura eta kultura lotzen ditu, eta aukera ematen digu humanoaren eta natura-ingurunearen arteko korapiloak argi eta garbi ulertzeko.

Filmado de noche, un grupo de nadadoras sincronizadas aparece en absoluta quietud junto a una piscina. Entre el agua clorada y la tierra, habitan y dan cuerpo a la liminalidad. Figuras atléticas de una escultura monumental, con cuerpos y músculos perfilados; criaturas marinas de piel húmeda y pelo enroscado en tentáculos; humanas, parpadeando azarosamente y exponiendo sus labios en busca del siguiente aliento; seres sintéticos, con trajes verde ácido que retratan a ninfas digitales, capaces de flotar cómodamente en el agua química. El sonido -un ruido blanco- y la leve ondulación del agua de la piscina son los únicos entes animados de la primera escena de la grabación de nueve minutos “Ejercicios a Ofelia”, hasta que lentamente, una a una, estas criaturas femeninas cobran vida y se arremolinan en las profundidades del agua. Resulta pertinente detenerse en estos elementos para llegar al núcleo de la obra de Inoriza y de su relación con la mitología, la antropología y su representación en la historia del arte, pero también con el pensamiento feminista y la teoría contemporánea sobre la ecología, la tecnología, la era digital, y cómo todo ello se entrelaza en la complejidad de lo real. La Ofelia de Shakespeare se ahoga de locura tras el abrumador amor tóxico de Hamlet. Pero a través de una lente feminista se podría entender que ella, en cambio, se convierte en agua, inaprensible, resistiendo la opresión fálica y abrazando su esencia líquida, hasta que su cuerpo se convierte en paisaje. En Marine Lover (1980), Luce Irigaray establece un paralelismo entre las mujeres y el mar, observando la morfología goteante del cuerpo femenino y su correlación biológica con la pluralidad del ser, convirtiendo a las mujeres en agua, fluida, indomable y resistente a la categorización.1 Más recientemente, los escritos de Astrida Nemainis sobre el hidrofeminismo se basan en el pensamiento de Iringaray y reconocen que la encarnación acuática continúa constituyendo una cuestión feminista, si bien el cuerpo fluido no es algo específico de las mujeres. Nemainis amplía la idea afirmando que todos somos cuerpos de agua: tomando sus propias palabras “transpiramos, orinamos, ingerimos, eyaculamos, menstruamos, lactamos, respiramos, lloramos. Absorbemos el mundo, selectivamente, y volvemos a expulsarlo en forma de un torrente”.2 El agua conecta la naturaleza y la cultura y es el elemento que nos permite tan claramente entender los enredos entre lo humano y el medio natural.

Grabazioak aurrera egin ahala, txalapartaren perkusioak igerilariak animatu, eta uretan dantzatzera bultzatzen ditu. Beren mugimendu sinkronizatuek gorputzaren mugak gainditzen dituzte, indarra, erresistentzia, malgutasuna eta grazia erakutsiz, elementu jariakorrarekin harmonian eta ausardiaz. John Everett Millais-en Ofelia (1852) margolaneko posea imitatzen dute, bere esentzia bereganatuz eta haragiztatuz. Ur azpian izaki bihurtzen dira -lore, itsas izaki fin, gorputz kolektibo-, baina, soinu-bandak ere gogoratzen duenez, arnasketak bihurtzen ditu izaki zaurgarri ezinbestean. Beti azaleratu behar dute berriro, azkar, banaka arnasa berreskuratuz, berriro gizakiak direla. Gorputza da ontzi nagusia munduarekiko harremana ulertzeko, zeina niaren eta bestearen arteko interdependentziek eta atalase gorabeheratsuek eta, orobat, ahuleziek eta esposizio arriskutsuek osatzen duten. Beharbada ez da kasualitatea artearen eta kirolaren arteko konbinazioa behin eta berriz agertzea Inorizaren lanetan, aurretik ukimenaren esperientzia esploratu baitzuen borrokaren bidez.3 Antzinako Grezia -non atletak eta kirola artearen gai nagusietako bat ziren- hartzen du erreferentzia gisa, eta abiapuntu modura balio du, gorputza eta horrek izpirituarekin eta munduarekin duen lotura kontuan hartzeko, eta errealitatearen ulermen feminista eta femeninoarekin lotzeko. Mugitzen ari den gorputza jariatzen den zerbaiten metafora gisa erabiltzen du artistak. Kasu honetan, ur-gorputz batek, iragazketak dituen gorputz batek, nolabaiteko porositate-maila behar du singular/plural, barruan/kanpoan, eta, oro har, itxuraz bananduta dauden entitate edo eremuen artean. Bestalde, badirudi Inorizarentzat presakoa dela teknologia non kokatu jakitea. Grabazioan zehar, kamerak organikoki jarraitzen die igerilarien gorputzei. Sakonera sintetiko kloratuetan murgiltzen da, hondoratze-soinuen eta gainazalera egindako azaleratze pindartsuen artean agertzen da berriz, eta bera ere urezko gorputz bihurtzen da. Bi kanaleko bideoak ikuspuntu desberdinak aurkezten ditu aldi berean. Batzuetan kanal bakar bihurtzen da, eta badirudi behar bezala kokatzen duela testuinguruan osotasuna, teknologia, natura eta kulturaren arloen kategorizaziorik gabeko ulermenarekin. Inorizak bir-

A medida que la grabación avanza, la percusión de la txalaparta anima a las nadadoras y las emplaza a bailar en el agua. Sus movimientos sincronizados superan los límites corporales revelando fuerza, resistencia, flexibilidad y gracia, en armonía y atrevimiento con el fluido elemento. Imitan la pose del cuadro de Ofelia (1852) de John Everett Millais, apropiándose y encarnando su esencia. Bajo el agua se convierten en un ente -una flor, una refinada criatura marina, un cuerpo colectivo- pero, como la banda sonora también recuerda, la respiración es lo que las convierte inevitablemente en un ser vulnerable. Están destinadas a emerger siempre de nuevo, rápidamente, recuperando individualmente el aliento, humanas de nuevo. El cuerpo se convierte en el recipiente principal para comprender la propia relación con el mundo, formado por interdependencias y umbrales fluctuantes entre el yo y el otro, pero también de vulnerabilidades y exposiciones peligrosas. Quizás no sea casualidad que la combinación de arte y deporte aparezca de forma recurrente en las obras de Inoriza, que previamente exploró la experiencia del tacto a través de la lucha y el combate.3 Tomar como referencia la Antigua Grecia, donde los atletas y el deporte constituían uno de los principales temas del arte, sirve de punto de partida para considerar el cuerpo y su conexión con el espíritu y el mundo, vinculándolo a una comprensión feminista y femenina de la realidad. La artista utiliza el cuerpo en movimiento como metáfora de algo que fluye. En este caso, un cuerpo de agua, un cuerpo con filtraciones, implica un cierto nivel de porosidad entre singular/plural, dentro/ fuera y, en general, entre entidades o ámbitos aparentemente separados. Lo que también parece urgir a Inoriza es el hecho de dónde situar la tecnología. A lo largo de la grabación, la cámara sigue orgánicamente los cuerpos de las nadadoras. Se sumerge en las profundidades sintéticas cloradas, resurge entre sonidos de hundimiento y burbujeantes afloramientos a la superficie, y se convierte ella misma en un cuerpo de agua. El vídeo de dos canales presenta diferentes puntos de vista simultáneamente. En ocasiones se convierte en uno solo y parece contextualizar

Luce Irigaray, Marine Lover of Friedrich Nietzsche, 1980, ingelesezko edizioa, Columbia Press-ek 1991n argitaratua.

1 Luce

Astrida Nemainis, Hydrofeminism: Or, On Becoming a Body of Water, lehen aldiz argitaratua hemen: Undutiful Daughters: Mobilizing Future Concepts, Bodies and Subjectivities in Feminist Thought and Practice, Henriette Gunkel, Chrysanthi Nigianni eta Fanny Söderbäck arg., New York: Palgrave Macmillan, 2012. 85-100 or.

IIrati Inoriza, With(in), with(out) me, 2019, bideoa, kolorea eta soinua, 9 minutu.

Irigaray, Marine Lover of Friedrich Nietzsche, 1980, Edición en inglés publicada por Columbia Press en 1991.

Astrida Nemainis, Hydrofeminism: Or, On Becoming a Body of Water, Publicado por primera vez en Undutiful Daughters: Mobilizing Future Concepts, Bodies and Subjectivities in Feminist Thought and Practice, eds. Henriette Gunkel, Chrysanthi Nigianni y Fanny Söderbäck. Nueva York: Palgrave Macmillan, 2012. pp 85-100. Irati Inoriza, With(in), with(out) me, 2019, vídeo, color y sonido, 9 minutos

moldatzeko “sentsazio ozeanikoak” duen ahalmena besarkatzen du. Jakie Wangen hitzetan, “egoaren galeraren esperientzia bat, norberari aukera ematen diona existentziaren “substantziarekin” kontaktuan sentitzeko, munduarekiko orientazioa erabat aldatzen duen modu batean”.4 Garai likidoetan bizi bagara5, agian mundu errealaren materialtasun jariakorra maneiatu eta birmoldatu ahal izango dugu dena. Astrida Nemainisek idatzi bezala, urak konektatzen, sabelean hazten eta eusten gaitu, eta, orobat, nahasten ditu pentsamendu sozial, politiko, filosofiko eta ingurumenekoaren eremuak funtsatzen dituzten kategoriak.6 Baina halako korapiloak ez dira soilik harmoniko eta zorionekotzat hartu behar. Igeriketa sinkronizatuko igerilariek ondo dakiten bezala, ura ingurune hilgarria izan daiteke, eta bertan marruskadurak, biskositateak, erresistentziak eta borroka fisikoak taxutzen dute biziraupena. Grabazioak itotze-efektuak jasotzen ditu erreferentzien artean, Billie Ellishen bideo musikaletan askotan erabiltzen direnak. Horrela, itotzen uztearen gaia berriro agertzen da, beharbada munduan nagusi diren deskribapenen barruan harrapatuta egoteko borroka deitoratuz. Grabazioa amaitzean, soinu-performance baten audio-erregistroak bide ematen dio Inorizak antolatutako koreografia-instalazioari. “Airera hegan egiten zuen ura” izenburupean, badirudi piezak gorputza deitoratzen duela eta beste izaki munstro bat bihurtzen dela: lamiak, giza itxura eta ahate-oinak dituzten euskal mitologiako izakiak, Inorizak, haurtzaroan, Kadagua ibaiaren inguruan sutsuki eta egonarriz aurkitu nahi izan zituenak. Obraren hasieran, “Bertsolaritza” dago, Verde Pratok lamiei eskainitako poema bat abesten da. Haragitze-ariketa bat da, non hitzak fonetikan urtzen diren eta xuxurlen eta soinu-gorpuzdunen hizkuntza berri batera zabaltzen diren. Hala grabazioak nola soinu-piezak erakusketaren espazioa bera kutsatzen dute, non ur kloratuzko iturri bat harro altxatzen den iluntasunetik azalduz. Ahate-itxurako zeramikazko larruek dir-dir egiten dute eta edukiontzi huts bihurtzen dira orain libre dagoen gorputz batentzat. Usaina fina baina garbia da, eta gonbit egiten die ikuslearen begiei atseden hartzeko eta beste zentzumen batzuk esploratzeko. Inorizak uzten du ura eta gaua intuiziorako leku bihur daitezen, gorputzak harreman jariakorrean egon daitezen naturarekin eta teknologiarekin. Artistak euskal mitologia, artearen historia eta kultura garaikidea hartzen ditu erreferentzia gisa, elkarren artean konektatutako harreman-sare bat induskatu eta aurreikusteko, zeinak gure gorputz indibidual eta sozialari eragiten dioten topaketak eta talkak dituen abiaburu. “Nadie se baña dos veces en el mismo río, sino en el pantano mismo” Erakusketa hau ondoz ondoko hiru ekitalditan banatuta dago, bederatzi minutukoak: Ejercicios a Ofelia, El agua volaba al aire eta A flor de piel.

acertadamente el conjunto en una comprensión sin categorizaciones de los ámbitos de la tecnología, la naturaleza y la cultura. Inoriza abraza la potencialidad de la “sensación oceánica” de reconvertirse. En palabras de Jakie Wang “Una experiencia de pérdida del ego que permite a uno mismo sentirse en contacto con la “sustancia” de la existencia de un modo que altera radicalmente su orientación hacia el mundo”.4 Si vivimos en tiempos líquidos5, tal vez podamos manejar la materialidad fluida del mundo real y remodelarlo todo. Tal y como escribe Astrida Nemainis, el agua no solo nos conecta, nos gesta y nos sostiene, sino que perturba las propias categorías que fundamentan los dominios del pensamiento social, político, filosófico y medioambiental.6 Pero tales enredos no se deben entender únicamente como armónicos y dichosos. Como bien saben las nadadoras de natación sincronizada, el agua puede constituir un medio letal, y su supervivencia en ella está hecha de fricción, viscosidad, resistencia y lucha física. La grabación incluye entre sus referencias los efectos de ahogamiento utilizados a menudo en los vídeos musicales de Billie Ellish. Así, el tema de dejarse ahogar aparece de nuevo, lamentando quizás la lucha de estar atrapado dentro de las descripciones dominantes del mundo. Al finalizar la grabación, el registro de audio de una performance sonora da paso a la instalación coreográfica orquestada por Inoriza. Bajo el título “El agua que volaba al aire”, la pieza parece lamentar el cuerpo para convertirse en otro ser monstruoso: las Lamiak, criaturas de apariencia humana y pies de pato de la mitología vasca que Inoriza trató de encontrar con ardor y paciencia durante su infancia en los alrededores del río Kadagua. La obra comienza con una “Bertsolaritza” (canción tradicional vasca) que canta un poema dedicado a las Lamiak escrito por Verde Prato. Se desarrolla en un ejercicio de encarnación donde las palabras se disuelven en la fonética y se abren a todo un nuevo lenguaje de susurros y sonidos corpóreos. Tanto la grabación como la pieza sonora contaminan el espacio de la propia exposición, donde una fuente de agua clorada se alza orgullosa emergiendo de la oscuridad. Las pieles de cerámica en forma de pato brillan y se convierten en contenedores vacíos de un cuerpo ahora libre. El olor es delicado pero nítido, e invita a los ojos del espectador a descansar y más bien a explorar otros sentidos. Inoriza deja que tanto el agua como la noche se conviertan en un lugar para la intuición, donde los cuerpos estén en relación fluida con la naturaleza y la tecnología. La artista toma la mitología vasca, la historia del arte y la cultura contemporánea como referencias para excavar y prever una red de relaciones interconectadas, elaborada a partir de encuentros y colisiones que afectan a nuestro cuerpo individual y social. “Nadie se baña dos veces en el mismo río, sino en el pantano mismo”

Caterina Avataneo

Esta exposición esta dividida en tres actos consecutivos de nueve minutos de duración: Ejercicios a Ofelia, El agua volaba al aire y A flor de piel.

I. ekitaldia_Ejercicios a Ofelia. Bideoa 9:54min II. ekitaldia_El agua volaba al aire. Soinua 9min

Caterina Avataneo

III. ekitaldia_A flor de piel. Instalazioa isilik 9min I. acto_Ejercicios a Ofelia. Video 9:54min II. acto_El agua volaba al aire. Sonido 9min III. acto_A flor de piel. Instalación en silencio 9min

Jackie Wang, Oceanic Feeling and Communist Affect, 2018.

“Modernitate likidoa” terminoari erreferentzia eginez, zeina Zygmunt Baumanek sortu zuen, interkonektibitateari eta globalizazio-prozesuei esker modernitatean izaten ari diren eraldaketa sakonak deskribatzeko, informazioaren eta komunikazioaren teknologiek eragindako eraldaketa teknologikoa barne hartuta. Yasmin Ibrahimek Transacting Memory in the Digital Age: Modernity, Fluidity and Immateriality (2018) artikuluan azaltzen duen bezala, kapitalismoa informazioaren ekonomien mundu birtualari lotuta dago, eta jada ez da imajinatzen industria astunen eta fabriketako ekoizpenaren bidez, jariakortasun eta ikusezintasuneko forma berriak hartu baititu lana eta balioa ateratzean. Batetik, argi geratu da informazioaren iraultza gizartearen esparruetan iragazten dela, eta memoria sozial eta kolektiboarekin dauden harremanak mehatxatzen dituela. Bestetik, likidotasun hori askatzailea eta kezkagarria da aldi berean, eta hemen proposatzen dut erabateko aldaketarako potentziala ematen duela. Etengabeko etenak eta iraganaren fidagarritasunik eza likidotasun horretan kodetuta daude, non historiak ez duen gizateriarentzat erabat funtzionatzen, humanismoaren nozio kolonialetatik eta interpretazio antropozentrikoetatik urrunduz. 6

Jackie Wang, Oceanic Feeling and Communist Affect, 2018

En referencia a la “Modernidad líquida”, término acuñado por Zygmunt Bauman para describir las profundas transformaciones que se están produciendo en la modernidad gracias a la interconectividad y a los procesos de globalización, incluida la transformación tecnológica provocada por las tecnologías de la información y la comunicación. Como explica Yasmin Ibrahim en su artículo Transacting Memory in the Digital Age: Modernity, Fluidity and Immateriality (2018), el capitalismo está vinculado al mundo virtual de las economías de la información y ya no se imagina a través de las industrias pesadas y la producción fabril, adquiriendo nuevas formas de fluidez e invisibilidad en la extracción de trabajo y valor. Por un lado, ha quedado claro que la revolución de la información se filtra en los ámbitos de la sociedad amenazando las relaciones existentes con la memoria social y colectiva. Por otro lado, esta liquidez es a la vez liberadora e inquietante, y propongo aquí que proporciona el potencial para el cambio total. Las constantes interrupciones y la falta de fiabilidad del pasado están codificadas en esta liquidez en la que la historia no funciona completamente para la humanidad, alejándose así de las nociones coloniales de humanismo y de las interpretaciones antropocéntricas.

Astrida Nemainis, Hidrofeminism: Or, On Becoming a Body of Water, Publicado por primera vez en Undutiful Daughters: Mobilizing Future Concepts, Bodies and Subjectivities in Feminist Thought and Practice, eds. Henriette Gunkel, Chrysanthi Nigianni y Fanny Söderbäck. Nueva York: Palgrave Macmillan, 2012. pp 85-100.

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