100 masques pueblos et même un peu plus - Over one hundred masks Pueblos(extrait)

Acknowledgments

Remerciements

We would like to thank the following people for their invaluable help, enthusiasm, advice, and commitment: Daniel Dubois, auctioneers Alain Leroy and Gilles Néret-Minet, Rodolphe Tessier and Vincent Sarrou, Studio Sébert, the photographer Antoine Mercier, the art restorers Maison André in Paris, Jacques Schleiffer, Sylvie Robaglia (press attaché), Xavier Picheret, Director of Vulcan Art Services, and all the collectors who contributed to this project; we are also grateful to our many American contributors—too numerous to mention here— and, last but not least, the editorial staff at Somogy, whose dedication and commitment made this publication possible.

Nous remercions pour leur aide précieuse, leur accueil, leurs conseils et leur disponibilité : M. Daniel Dubois, Maître Alain Leroy, Maîtres Gilles Néret-Minet, Rodolphe Tessier et Vincent Sarrou, le studio Sébert, M. Antoine Mercier, photographe, la maison André à Paris, M. Jacques Schleiffer, Mme Sylvie Robaglia, attachée de presse, M. Xavier Picheret de l’entreprise Vulcan et tous les collectionneurs qui nous auront prodigué quelque aide que ce fût, sans oublier bien entendu nos correspondants américains, trop nombreux pour être tous cités ici, et bien sûr et enfin toute l’équipe d’édition de Somogy, sans laquelle cet ouvrage n’aurait pu être réalisé.

Catalogue produced by / Ouvrage réalisé sous la direction de Somogy éditions d’art Editorial coordination / Coordination éditoriale Laurence Verrand, assisted by / assistée de Céline Guichard Copy editing / Contribution éditoriale Sandra Pizzo (French / français), Susan Schneider (English / anglais) Translation from French into English / Traduction du français vers l’anglais Barbara Mellor, Jonathan Michaelson, David Michaelson Design / Conception graphique Éric Blanchard Production / Fabrication Michel Brousset, Béatrice Bourgerie, Mélanie Le Gros

© Somogy éditions d’art, Paris, 2013 © Éric Geneste, 2013 © Éric Mickeler, 2013 ISBN 978-2-7572-0626-3 Dépôt légal : November 2013 / novembre 2013 Printed in Italy / Imprimé en Italie (Union européenne)

100 masques pueblos (et même un peu plus)

des Indiens hopis, zuñis, lagunas…

Over one hundred Hopi, Zuni, and Laguna Pueblo Indian masks

Preface In 1899–1900, Jesse Walter Fewkes, inspired by Friar Bernardino de Sahagún’s work on the Aztecs, commissioned three young Hopi to paint two hundred kachina dancers for the Twenty-First Annual Report of the Bureau of American Ethnology to the Secretary of the Smithsonian Institution (Washington), which was published in 1903. This “Book of Wonders” has been a constant source of reference for my work since 1961. Almost all the masks in this book have been identified from these magnificent paintings. Thanks to their vast experience of Indian art from America’s Southwest and their excellent choices, the two authors, Éric Mickeler and Éric Geneste, have assembled a unique and unprecedented selection of one hundred authentic (mainly Hopi) masks. Readers will be able to consult a precious reference work that contains part of the rich ceremonial and artistic heritage of the Hopi—the book attests to the authors’ great esteem and admiration for the Hopi culture and pays homage to the “Peaceful People.”

Unfortunately, any representation of the sacred heritage of the Hopi is being contested by the Indians themselves, which poses the delicate question of the ethics of exhibiting indigenous art to “laymen” in museum showcases. Indeed, it has been strictly forbidden, since 1910, to photograph any kachina ceremonies. Only Paul Coze, the French Consul in Phoenix, Arizona, was fortunate enough to produce color slides of the masked dancers in 1942. In August 1957, some of his slides were reproduced in the National Geographic Society magazine; with the agreement of Coze’s Hopi friends, they included a magnificent “Crow Mother” from Second Mesa. In June 1971, three years before his death—again with the authorization of his Hopi friends—Paul Coze produced an extraordinary special edition for the magazine Arizona Highways, which was entirely consecrated to the ceremonies practiced on Second Mesa and entitled “Living Spirits of Kachinam.”1 Kwakwai! Asquali! Thank you. Merci.

Daniel Dubois Writer, S.G.D.L. (Société des Gens de Lettres) Specialist on American Indians

1. Currently spelled Katsinam (plural) and Katsina (singular). See Hopi Dictionary/Hopìikwa Lavàytutuveni, Tucson, 1998.

Préface En 1899-1900, Jesse Walter Fewkes, s’inspirant des travaux du frère Bernardino de Sahagún pour les Aztèques, fit peindre par trois jeunes Hopis deux cents danseurs Kachina pour le vingt et unième rapport annuel du Bureau d’ethnologie américaine de la Smithsonian Institution de Washington, paru en 1903. Depuis 1961, ce véritable « Livre des Merveilles » n’a pas quitté ma table de travail. Pratiquement tous les masques de cet ouvrage ont été identifiés à partir de ces magnifiques peintures. Grâce à leur longue expérience de l’art des Indiens du sud-ouest des États-Unis et à leur goût très sûr, les deux auteurs, Éric Mickeler et Éric Geneste, ont su rassembler un choix unique de cent masques authentiques, hopis principalement – et cela pour la première fois au monde. Tous les lecteurs pourront ainsi conserver précieusement dans leur bibliothèque une partie du riche patrimoine cérémoniel et artistique des Hopis, comme un hommage de grande considération et d’admiration rendu au « peuple de la paix ». Malheureusement, toute présentation de ce patrimoine sacré des Hopis est actuellement contestée par les Indiens eux-mêmes, ce qui pose le délicat problème des « arts premiers » exposés à la vue des profanes dans les vitrines de nos musées… Il est formellement interdit, depuis 1910, de photographier toute cérémonie Kachina. Seul Paul Coze, qui fut consul de France à Phoenix, en Arizona, eut la chance de pouvoir prendre, en 1942, des diapositives en couleurs de ces danseurs masqués. En août 1957, il fit reproduire certaines de ses diapositives dans le magazine de la National Geographic Society, en particulier une magnifique Mère-Corbeau de la Deuxième Mesa, avec l’autorisation de ses amis hopis. En juin 1971, trois ans avant son décès, Paul Coze réalisa pour la revue Arizona Highways, toujours avec ses amis hopis, un extraordinaire numéro spécial entièrement consacré aux cérémonies de la Deuxième Mesa : « Living Spirits of Kachinam1 ».

Kwakwai ! Asquali ! Thank you. Merci.

Daniel Dubois Écrivain SGDL (Société des gens de lettres) Spécialiste des Indiens d’Amérique

1. De nos jours, Katsinam (au pluriel) et Katsina (au singulier). Voir Hopi Dictionary/Hopìikwa Lavàytutuveni, Tucson, 1998.

Contents

Sommaire

9. Introduction

9. Introduction

10. Chapter I. The Hopi: Origins, Myths, and Religious Practice

10. Chapitre I. Les Hopis : origines, mythes et liturgie

16. Chapter II. The Hopi: People, Religion and Masks

16. Chapitre II. Un peuple, une religion, des masques

19. Chapter III. Kachina Dancers and Dances

19. Chapitre III. Danseurs et danses Kachina

20. Chapter IV. The Mask: Form and Function, Meanings and Uses

20. Chapitre IV. Formes et fonctions, valeurs et usages du masque

22. Chapter V. The Making, Classification and Decoration of Hopi Masks and Costumes

22. Chapitre V. Confection, classification et décors caractéristiques des masques et costumes hopis

28. Chapter VI. The Sacred Calendar of Mesa Dances

28. Chapitre VI. Le calendrier sacré des danses des mesas

42. Kachina mask entries

42. Notices des masques Kachina

213. Conclusion

213. Conclusion

214. Bibliography

215. Bibliographie

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“As a child I understood how to give; I have forgotten this grace since I became civilized.

I lived the natural life, whereas I now live the artificial. Any pretty pebble was valuable to me then; every growing tree an object of reverence. Now I worship with the white man before a painted landscape whose value is estimated in dollars!”

Ohiyesa, contemporary Indian writer « Enfant, je savais donner. J’ai perdu cette grâce en devenant civilisé. Je menais une existence naturelle, alors qu’aujourd’hui je vis de l’artificiel. Le moindre joli caillou avait de la valeur à mes yeux.

Chaque arbre était un objet de respect. Aujourd’hui, j’admire avec l’homme blanc un paysage peint dont la valeur est exprimée en dollars ! » Ohiyesa, écrivain indien contemporain (Paroles indiennes, Paris, Albin Michel, 1993)

Introduction

Introduction

Masks are culturally universal. From earliest times, men and women have felt the need to wear masks in order to invoke spirits, gods, or the very forces of nature; to assert power over their community; and to mark the passing of the seasons.

This book offers a unique approach to Hopi—and by extension Pueblo—masks, bringing together a magical collection of over a hundred masks, in an unprecedented event that is unlikely ever to be repeated in the world of the primal arts. These masks were invariably worn not only with a costume, an element of essential importance that is also discussed in this study, but also with a headdress—such as a tableta—and accessories manipulated by the celebrant and dancer during the performance. These ceremonies frequently included dances, and of course songs and chants, accompanied by music with a strong percussion element. This eclectic selection of masks, some 60 percent of which are drawn from a single European collection, highlights the Pueblo mask’s inventiveness of form, richness of color, and diversity of function, inviting us on a remarkable journey through the mesas of New Mexico, the rhythm of their passing seasons, and the calendar of their ritual dances.

Le masque est culturellement universel. Depuis le fond des âges, l’homme a ressenti la nécessité de porter un masque, pour invoquer des esprits, des dieux ou les forces mêmes de la nature, pour affirmer enfin son pouvoir sur la communauté, ou enfin pour marquer la succession des saisons.

Cet ouvrage propose une approche particulière des masques hopis et par extension pueblos, avec la réunion magique de plus de cent masques qui demeurera un événement à nul autre pareil et qui ne se reproduira probablement jamais plus dans le monde des arts premiers.

Ces masques, bien entendu, se portaient toujours avec un costume, un élément primordial intégré dans cette étude, mais aussi avec une coiffe, qui pouvait par exemple être une tableta, et des accessoires que manœuvrait l’officiant et danseur au cours de la prestation. Car ces cérémonies incluaient souvent des danses et bien entendu des chants et des mélopées, sur un fond musical comprenant des percussions. Un choix éclectique de masques, choisis pour près de 60 % d’entre eux dans une même collection européenne, rappelle l’inventivité des formes, le luxe des couleurs, la diversité des fonctions du masque pueblo, et nous convie à un voyage extraordinaire sur les mesas du Nouveau-Mexique au rythme des saisons et du calendrier des danses rituelles.

Éric Geneste and Éric Mickeler Specialists in objets d’art Members of the Chambre Européenne des Experts-Conseils en Œuvres d’Art (CECOA)

Éric Geneste et Éric Mickeler Experts en objets d’art Membres de la Chambre européenne des experts-conseils en œuvres d’art (Cecoa)

To Andrée Mickeler with a special dedication to the memory of Charlotte and André Geneste, not forgetting the companionship of Astharot the cat on evenings spent writing.

À Andrée Mickeler, avec une dédicace spéciale à la mémoire de Charlotte et André Geneste, sans oublier le chat Astharot, compagnon des soirées d’écriture.

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CHAPTER I

The Hopi: Origins, Myths, and Religious Practice Les Hopis : origines, mythes et liturgie

T

he Hopi religion is founded upon essential events which figure in a variety of their creation myths and legends, as well as upon the seminal events which marked their migration through the North American continent. The Hopi seek to remain in harmony with these precepts and the essential aim of their religious ceremonies is the maintenance of harmony in their world. Nevertheless, there is much that remains unknown about this religion, notably because of the particularities of the Hopi beliefs, which are still somewhat mysterious to outsiders, their deliberate secrecy regarding the disclosure of the meanings of certain rituals and dance ceremonies, and the progressive abandonment of many beliefs over the course of the twentieth century.

Of course it all begins with the Creation, followed by the exodus of the Hopi people and their trials and tribulations as they journeyed through four manifest worlds; the present world is the Fourth World, which culminates with their arrival at Oraibi. Countless seasons of dances, year after year, took place before the arrival of the white man, in 1540. By that time, the rites were quite probably solidly established for centuries.

L

a religion des Hopis est fondée sur les événements essentiels figurant dans les différentes légendes relatives à la création du monde et sur les faits marquants relatifs à leur migration à travers le continent nord-américain. Le peuple hopi cherche à demeurer en accord avec ce schéma et ses cérémonies religieuses ont essentiellement pour but de maintenir l’harmonie de son monde. Néanmoins, de grandes zones d’ombre subsistent quant à la connaissance de cette religion, en raison notamment du particularisme des croyances, qui nous restent très étrangères, de la non-communication volontaire des significations de certains rituels et cérémonies de danse, et d’un abandon progressif des croyances tout au long du xxe siècle.

Tout commence en fait par la Création, suivie par l’exode du peuple hopi et par ses tribulations à travers quatre mondes émergents successifs, le quatrième culminant avec l’arrivée à Oraibi.

D’innombrables saisons de danses se succèdent alors, année après année, avant que l’homme blanc n’arrive, en 1540. À cette date, les rites sont très probablement déjà solidement installés depuis des siècles.

Dans Tokpela (« Espace infini »), le premier monde, le Créateur (Taiowa) crée un être mythique (Sotuknang) et lui donne l’ordre d’organiser l’univers, ou plutôt les différents univers. Ce qui est fait avec la création de neuf royaumes, matérialisés par les solides, les eaux et les airs. À la faveur de Tokpela, Sotuknang crée aussi celle qui doit l’aider dans sa mission, Mère-Araignée (Kokyangwuti), dont le rôle est d’introduire la vie dans ce premier monde. Celle-ci met au jour des jumeaux : Palöngawhoya, qui reçoit la mission de répandre le son et de contrôler la rotation de la Terre avec son frère Pöqanghoya, mais à qui est confié en outre le rôle de maintenir le monde dans sa forme solide. MèreAraignée crée ensuite tout ce qui fait que le monde est monde – animaux, arbres, fleurs, insectes – et donne sa place à chacun. Puis vient le moment assigné par le Créateur pour l’apparition de l’homme : Mère-Araignée modèle quatre êtres à l’image de Sotuknang, puis quatre êtres destinés à devenir les épouses de ces premiers hommes. Sotuknang leur donne la parole et leur enjoint de surtout bien respecter le Créateur.

Crow Mother Mask (Angwushahai-i, the Crow Bride on Third Mesa). Hopi, Arizona, c. 1880-1900.

Masque Mère-Corbeau (forme Angwushahay’i, la Mariée-Corbeau de la Troisième Mesa).

Hopi, Arizona, vers 1880-1900.

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CHAPITRE I

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THE HOPI: ORIGINS, MYTHS, AND RELIGIOUS PRACTICE

In the First World, Tokpela (“Infinite Space”), the Creator, Taiowa, created a legendary being, Sotuknang, and gave him the order to organize the universe, or, more specifically, the various universes.

Thus, Sotuknang created nine kingdoms with the primordial forces of earth, water, and air. Thanks to Tokpela, Sotuknang was also able to create She who would help him in his mission: SpiderGrandmother (Kokyangwuti), whose role was to introduce life into the First World. She gave birth to twins: Palöngawhoya, who was given the task of spreading sound and controlling the rotation of the Earth with his brother Pöqanghoya, who was also given the task of maintaining the Earth in its solid form. Spider-Grandmother then created everything that makes up this world—animals, trees, flowers, and insects—and gave each one their place. Then came the time the Creator had chosen for the appearance of men: Spider-Grandmother made four beings in the likeness of Sotuknang, then created four beings destined to be their spouses. Sotuknang endowed them with speech and instructed them to respect the Creator.

The men went forth and their numbers increased. They were conscious that the Earth, like them, was a living thing and that they lived from her flesh and in harmony with her. But all this fell apart when they began to forget the established laws and the respect for the great teachings. They fell prey to the words of Lavaihoya, the “Smooth Talker,” who claimed that no one was the equal of another, and that animals were not the equals of man. So then the animals began to flee from men. The human beings were divided according to their languages, the colors of their skin, or whether or not they believed in the original order. The chaos increased with the apparition of the “Snake with a Large Head,” Kato’ya, who did his utmost to make men forget all their memories of the original wisdom. So Sotuknang decided to bring together all those who still respected the ancient laws and warned them of his desire to destroy the world. He guided them by signs to the Ant People. He asked the Ant People to take them in, and then he destroyed the world with fire.

While the men lived in harmony with the Ant People, Sotuknang remade the world and it rose from its ashes. He moved the lands and the seas in a way that would completely banish from memory the old, corrupt world. He called this Second World Topka (“Black Midnight”) and gave it to men, who settled there and spread throughout it. They created villages and roads but lived away from the animals. However, they developed commerce and bartering, which in turn created useless needs, which begat disputes, jealousies, and desires. Men began once again to neglect, or even forget the Creator and gave themselves up to the worst excesses.

Once again, Sotuknang brought together those who had remained pure, who had kept their love for the Creator in their hearts, and he took them a second time to the Ant People. He ordered the twins, Palöngawhoya and Pöqanghoya, the Guardians of the Poles,

Les hommes se dispersent, leur nombre s’accroît. Ils sont conscients que la Terre, tout comme eux, est un être de vie et qu’ils vivent de sa chair et de l’harmonie du monde. Mais tout cela s’effondre à partir du moment où ils commencent à oublier les règles établies et le respect des grands préceptes. Ils succombent notamment aux discours de Lavaihoya, le Parleur, qui leur affirme que nul être n’est l’égal d’un autre et que les animaux ne sont pas les égaux de l’homme. Ces derniers se mettent alors à fuir les hommes. Les êtres humains se divisent selon leurs langages, la couleur de leur peau ou selon qu’ils croient ou non en un ordre originel. Le chaos s’accélère avec l’apparition du « serpent à grosse tête », surnommé Kato’ya, qui s’évertue à introduire des idées de division dans les esprits et arrive à faire oublier aux hommes toute notion de sagesse originelle. Sotuknang se décide alors à réunir tous ceux qui respectent encore les anciennes lois et les avertit de sa volonté de détruire le monde. Il les guide par signes jusqu’au peuple des Fourmis, auquel il enjoint de les accueillir, puis il fait disparaître le monde par le feu.

Tandis que les hommes vivent en harmonie avec le peuple des Fourmis, Sotuknang remodèle le monde et le relève de ses cendres en déplaçant les terres et les mers de telle sorte que rien ne rappelle l’ancien monde corrompu. Il nomme ce deuxième univers Topka (« Minuit noir ») et en fait don aux hommes, qui s’y établissent et s’y répartissent. Ils créent des villages, des routes, mais vivent à l’écart des animaux. Cependant, ils développent le commerce et les échanges, se créant aussi de cette manière des besoins inutiles, à l’origine de disputes, d’envies et de jalousies.

Les hommes recommencent peu à peu à négliger ou même à oublier le Créateur et se livrent aux pires excès.

Une nouvelle fois, Sotuknang décide de réunir les purs, ceux qui ont su garder l’amour du Créateur dans le cœur, et il les confie une deuxième fois au peuple des Fourmis. Il ordonne aux jumeaux Palöngawhoya et Pöqanghoya, gardiens des pôles, de cesser leur contrôle de la rotation de la planète, ce qui a pour effet immédiat de plonger l’univers dans le chaos : tremblements de terre et déluges mettent fin au monde connu, la planète sombre dans le froid et n’est plus que glace. Ainsi prend fin Topka.

Bien des années plus tard, Sotuknang ordonne enfin aux jumeaux de reprendre le contrôle des axes de la Terre et le monde recommence son cours normal. La glace disparaît, le monde reprend vie. Sotuknang le réorganise une nouvelle fois pour qu’il puisse accueillir l’humanité dans un troisième monde, dénommé Kuskurza. Comme les fois précédentes, il adresse aux hommes d’ultimes recommandations, mais un scénario identique se reproduit. Les hommes se multiplient même encore plus vite et créent cette fois villes et civilisations. Peu d’entre eux savent garder du temps pour chanter les louanges du Créateur et le monde sombre dans la guerre et le chaos. Sotuknang demande alors à MèreAraignée de l’aider à sauver les hommes purs en les plaçant dans 12

des tiges de roseau coupées, avec les deux ouvertures scellées.

Puis il dépose aussi Mère-Araignée dans un tel habitacle et libère les eaux sur la Terre afin que la planète soit submergée.

Au terme de ce nouveau déluge, les hommes purs sortent de leur abri qui les a sauvés et partent en radeau à la recherche de nouvelles terres, notamment de la « terre promise ». Car, quels qu’en soient les charmes, chaque terre qu’ils découvrent n’est jamais celle qu’ils attendent et ils poursuivent leur quête vers l’est, jusqu’à trouver le quatrième monde.

Prises au pied de la lettre, ces légendes successives tendraient à signifier que les Hopis sont arrivés en Amérique en venant de l’ouest, en traversant l’océan sur des radeaux, alors que la théorie migratoire admise de nos jours est que les Indiens sont venus d’Asie en Amérique par le détroit de Béring. Il est de toute façon extrêmement difficile de faire la part du réel dans ces

to cease controlling the rotation of the planet, which immediately plunged the universe into chaos. Earthquakes and floods put an end to the known world. The planet became cold and covered with ice. Thus ended Topka.

Many years later, Sotuknang finally ordered the twins to retake control of the Earth’s axes and, once again, the world began to return to normal. The ice disappeared, and the world slowly came back to life. Once again, Sotuknang reorganized it so that he could welcome humanity into the Third World, which he named Kuskurza.

As he did before, Sotuknang instructed humanity to keep to the ancient precepts, but the same things happened again. People multiplied even more rapidly and now created cities and civilizations. Few among them made time to honor the Creator and sing his praises, and the world slowly foundered into war and chaos.

Sotuknang then asked Spider-Grandmother to help him save the 13

THE HOPI: ORIGINS, MYTHS, AND RELIGIOUS PRACTICE

pure ones who had remained faithful by placing them in cut reed stalks, whose openings were then sealed. Then he placed SpiderGrandmother in a similar dwelling place and unleashed the waters upon the Earth, submerging the entire planet.

After this new flood, the men who had remained true to the teachings came out of the shelters that had saved them and left on a raft in search of new lands, specifically the “promised land.” Each land they discovered, whatever its appeal, was not the one they were waiting for, and they continued their course eastward, until they found the Fourth World (Oraibi).

Taken literally, these successive legends would imply that the Hopi came to the Americas from the west, crossing the ocean on rafts, whereas general migratory theories today are that Native Americans traveled from Asia to America over the Bering Straits.

It is of course hard to determine exactly what grains of truth lie in these tales, but these beliefs attest to a consistent mystical principle: Man is initially “good” when created, but becomes corrupted by base acts. The “unbelievers” are punished and their world is destroyed, while the “good men” are given the possibility to redeem themselves, after undergoing several steps where every psychic center of man is called into play. The clans receive the order to migrate, each taking a path following a different cardinal point of the compass before attaining their final goal. Some strayed from their purpose and remained in the tropics, erecting cities of stone. One might be permitted to assume that this refers to the pre-Columbian civilizations. Others, specifically the four clans who stuck to their initial mission, ended up settling on the plateau located between the Colorado River and the Rio Grande. It was a place where the arid temperature and the myriad challenges continued unceasingly, every day and every hour, to keep their thoughts turned towards the Creator. Depending entirely upon the rain, they had to pray for its coming, and had only their faith and their powers to rely on. Thus, they preserved the entirety of their beliefs, refusing the “easy ways out” that led to the destruction of the three preceding worlds.

In this belief system and philosophy, every action in life is accompanied by a guardian spirit called a kachina and represented by a mask. Kachinas are the spiritual element present within all material things: they are the spirits of rocks and stones, and of wild and domestic animals, as well as of plants and trees, the wind and the ancestors. When they are invoked during ritual dances, they are asked to use their benevolent powers to help the Hopi on their journey through life. They are not gods, therefore, but rather go-betweens and messengers. The principal function of the masks is to ensure the rains come, bringing with them abundant harvests and a harmonious life. Every aspect of Hopi life revolves around the kachina masks, through the changing seasons and dances, to the extent that—according to anthropologists—they number, with kachina dolls, over three hundred examples.

différents récits, mais ces croyances révèlent une pensée mystique constante : l’homme, créé bon, s’abîme en turpitudes. Les incroyants sont châtiés, leur monde est submergé, tandis que les « bons » se voient proposer une possibilité de redevenir parfaits au travers de multiples étapes où chacun des différents centres psychiques de l’homme est mis à contribution. Les clans reçoivent l’ordre de migrer successivement dans les quatre directions cardinales avant d’atteindre leur but définitif. Certains s’éloignent du but et restent sous les tropiques, édifiant des cités de pierre – il est permis de penser ici aux civilisations précolombiennes ; d’autres, notamment les quatre clans qui respectent le projet initial, finissent par se fixer sur le plateau situé entre le fleuve Colorado et le fleuve Rio Grande, en un lieu où l’aridité et les difficultés de tout ordre ramènent inlassablement, à chaque jour et à chaque heure, leurs pensées vers le Créateur. Dépendant des pluies, ils doivent prier pour leur venue, ils doivent compter sur leur foi et sur leurs pouvoirs. C’est ainsi qu’ils préservent l’intégralité de leurs croyances, en refusant les facilités qui ont conduit à la destruction des trois mondes précédents.

Dans cette conception et cette philosophie, chaque action de la vie est accompagnée par un esprit tutélaire appelé Kachina et représenté par un masque. Les Kachina sont les éléments spirituels de toute chose matérielle : ils sont esprits des minéraux, du gibier, des animaux domestiques, mais aussi esprits des plantes, des arbres, du vent, des morts… Quand ils sont invoqués au cours des danses rituelles, il leur est demandé de faire usage de leurs pouvoirs bénéfiques pour aider les hommes à poursuivre leur voyage dans la vie. Ce ne sont donc pas des dieux, mais des intermédiaires et des messagers. La fonction principale des masques est d’agir sur la pluie, donc d’apporter des récoltes abondantes, permettant ainsi une vie harmonieuse. Les masques Kachina rythment toute la vie des Hopis à travers les saisons et les danses, à tel point que, selon les anthropologues, on en compterait, associés aux poupées Kachina, plus de trois cents.

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LES HOPIS : ORIGINES, MYTHES ET LITURGIE

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CHAPTER II

The Hopi: People, Religion, and Masks Un peuple, une religion, des masques

A

S

lthough the precise origins of the Hopi people are unknown, ethnologists believe that they migrated from northern Mexico around 500BC. It is therefore not surprising that this people, whose autonym is Hopituh Shi-nu-mu (“The Peaceful People”), should speak a Shoshone language that is part of the Uto-Aztecan family.

Having occupied vast territories in Arizona, the Hopi settled on the mesas, or plateaus, of north-western Arizona; today they live in the Hopi Reservation in the Black Mesa area, on the fringes of the Painted Desert. Culturally, the Hopi are classified as one of the North American Pueblo peoples.

Although the lands on which they live are extremely arid, the Hopi nevertheless manage to cultivate crops that are adapted to these conditions, such as corn, which they sow in holes drilled in the soil.

Though originally hunter-gatherers, their mastery of the techniques of irrigation has enabled them to build an economy based on agriculture—with corn, squash, and beans their staple food-producing crops, alongside cotton and tobacco—as well as on the raising of sheep. The Hopi year revolves around numerous ceremonies, the most important of which is probably the Snake Dance, which brings the rains. In February the Hopi also celebrate the Bean Dance, in which masked dancers perform multiple dances in order to supplicate the kachina spirits to grant them the water they need for their crops. It is through watching these dancers and through the gifts of kachina dolls that they receive—as discussed in our first book, Kachina: Messengers of the Hopi and Zuñi Gods (Somogy)—that the village children learn about the belief system of their religion.

In 1775, according to numerous sources, the Hopi people numbered 7,494 individuals spread across seven pueblos; the census of 2010 revealed 18,327. Their villages, situated on the highest part of the mesas, are laid out around a large central square called

i on ne connaît pas précisément l’origine des Hopis, les ethnologues pensent qu’ils ont migré depuis le nord du Mexique vers 500 avant J.-C. Il n’est donc pas étonnant que ce peuple, qui se nomme lui-même Hopituh Shi-nu-mu (le Peuple-Pacifique), parle une langue shoshone rattachée à la famille uto-aztèque. Après avoir occupé de vastes territoires en Arizona, les Hopis se sont établis sur les mesas (plateaux) du nord-est de cet État, et sont localisés de nos jours à l’intérieur de la réserve hopi de Black Mesa, elle-même située en bordure du Painted Desert. On les classe dans le groupe culturel des Indiens pueblos d’Amérique du Nord.

La région où ils vivent, quoique très aride, leur a permis de se livrer à l’agriculture grâce à des plantes adaptées comme le maïs, semé dans des trous aménagés dans le sol. Bien qu’ils aient constitué à l’origine un peuple de chasseurs et de cueilleurs, et parce qu’ils ont appris à maîtriser les techniques de l’irrigation, leur économie repose donc sur l’agriculture – maïs, courge et haricot de­­meurent leurs principales cultures vivrières et en rejoignent d’autres comme le coton et le tabac – mais aussi sur l’élevage des moutons. L’année hopi est rythmée par de nombreuses fêtes, dont la plus importante est probablement la danse du Serpent, qui apporte la pluie.

En février, les Hopis célèbrent aussi la danse du Haricot, durant laquelle des danseurs masqués multiplient les perfor­mances pour supplier les esprits Kachina d’accorder l’eau propice aux récoltes.

C’est en regardant ces danseurs ou bien en recevant les poupées Kachina dont nous parlons dans notre premier ouvrage, Kachina.

Messagers des dieux hopis et zuñis (Somogy), que les enfants du village se familiarisent avec la trame de leur religion.

Si, d’après de nombreuses sources, on recensait quelque 7 494 Hopis répartis en sept pueblos en 1775, on en compte

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UN PEUPLE, UNE RELIGION, DES MASQUES

the plaza. Around this, the stone and adobe houses huddle together on terraces. Hopi society is structured in exogamous phratries,1 which are matrilineal.2 The society is traditional and matrimonial in character, with the bride remaining in her mother’s village or household. After marriage, the bridegroom therefore takes up residence in the wife’s household, or matrilocal residence.3 The kiva is not only the room used for religious rituals, but also a meeting place and focal point where members of the kinship group come together to paint their masks, smoke, and carry out all the social activities associated with their beliefs. For the Hopi “Peaceful People” is also highly religious. Boys embark on their apprenticeship in religious ceremonies from around the age of six, when they begin their initiation into the cult of the kachinas, or masked representations of gods, spirits, and dead ancestors. This apprenticeship culminates with their ritual passage into adulthood, during which the kachina dancers scourge them with whips, before revealing that they are not supernatural beings but simply village men—their relatives and neighbors—in disguise.

Such was the codified social structure of Hopi life until the arrival of the Spanish, led by Coronado, around 1540, after which they were subjected to numerous abuses both by explorers and by Catholic missionaries carrying out campaigns of forced conversion. As part of their struggle against Spanish domination, the Navajo themselves began to covet the Hopi lands, maintaining their pressure on the Hopi long after the disappearance of the Spanish colonial power. The United States government, finally, also nursed designs on Hopi lands, and eventually corralled the Hopi people into the Black Mesa reservation. Contacts with invasive populations during the course of the twentieth century led to the rapid erosion of Hopi beliefs and social structures, which reached their lowest point in the 1950s and ’60s. Today, however, we are witnessing a revival in Hopi culture, as Hopi people seek to rediscover and perpetuate the ways of wisdom taught by their religion.

18 327 lors du recensement de 2010. Leurs habitations, situées en haut des mesas, s’articulent autour d’une grande place centrale, la plaza. Construites à l’aide de pierres et d’adobe (une sorte de boue séchée), elles présentent des terrasses et se blottissent les unes contre les autres. Les Hopis sont organisés socialement en phratries exogamiques1. Leur descendance est matrilinéaire2.

La société, de trait matrimonial, est une société traditionnelle, dans laquelle l’épouse reste dans le village ou le lieu de résidence de sa mère. Par voie de conséquence, une fois le mariage contracté, l’époux réside dans la localité d’origine de sa femme : on parle ainsi de demeures matrilocales3. La kiva, lieu du culte, est aussi le lieu de rassemblement des Hopis et le point central d’une culture où les membres du clan peignent leurs masques, fument et se livrent à toutes les occupations sociales tournant autour de leurs croyances. Car le Peuple-Pacifique est aussi très religieux. Les garçons entament leur apprentissage des cérémonies vers l’âge de six ans : commence alors leur initiation au culte des Kachina, représentations masquées de dieux, d’esprits, d’ancêtres décédés. Cet enseignement se termine par leur passage rituel à l’état d’adulte, au cours duquel les danseurs Kachina leur infligent le fouet, puis leur révèlent qu’ils ne sont pas des êtres surnaturels mais seulement des hommes du village déguisés, leurs oncles ou leurs voisins.

Les Hopis ont vécu dans ce cadre social codifié jusqu’à l’arrivée des Espagnols menés par Coronado aux environs de 1540. Ils ont alors été victimes de nombreuses exactions menées tant par les explorateurs que par les missionnaires catholiques menant des campagnes de conversions forcées. Les Navajos eux-mêmes, en lutte contre le pouvoir espagnol, se sont mis à convoiter les terres hopis et ont maintenu leur pression sur ce peuple en dépit de la disparition du pouvoir de l’Espagne coloniale. Les États-Unis, enfin, ont eux aussi convoité ces territoires – et ont d’ailleurs fini par reléguer les Hopis dans la réserve de Black Mesa. Au cours du xxe siècle, au contact des populations invasives, ils ont subi un processus rapide de délitement de leurs croyances et de leur organisation sociale qui a culminé vers les années 1950-1960.

Aujourd’hui, toutefois, nous assistons à un renouveau de leur culture, ce peuple cherchant désormais à retrouver et à maintenir les voies de la sagesse enseignées par sa religion.

1. A phratry (from the Greek phratria, meaning “brotherhood”) is an anthropological term denoting an association of two or more distinct clans or kinship groups, which are considered as a single unit while at the same time preserving their separate identities. Thus two clans or kinship groups in the same village will each have their own kiva. Exogamy is the custom by which marriage is allowed only outside the social group (in this case the clan or kinship group).

2. Matrilineal: tracing descent through the female line.

3. Matrilocality is well documented among the Hopi in Arizona.

1. Une phratrie (du grec phratría, « fraternité ») est un terme anthropologique désignant une division amicale qui regroupe deux ou plusieurs clans distincts considérés comme une seule unité bien qu’ils conservent des identités séparées. Ainsi, dans un même village, deux clans disposeront de leurs propres kiva. Quant à l’exogamie, c’est une règle matrimoniale imposant de chercher son conjoint à l’extérieur de son groupe social (ici, le clan).

2. Matrilinéaire : qui se fait, repose sur l’ascendance maternelle.

3. La matrilocalité est parfaitement attestée chez les Hopis d’Arizona.

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CHAPTER III

Kachina Dancers and Dances

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t is the men of the villages who bear witness to the presence of the kachina gods, representing the virtues most worthy of imitation. Respected and feared by the Hopi, even though they are perceived as benevolent beings, the kachinas play an important role in the education of children. Saw-wielding ogres, for instance, will come to enquire if the child has been good, and if he has helped to chase the mice out of the grain stores. If not he’ll be in trouble! Some dancers—like the irresistible clowns with their entire bodies painted in horizontal black and white stripes—unleash gales of laughter, entertaining their audience with fairly crude gags while at the same time imparting moral precepts that remain a component of the most serious aspect of their remit.

Kachina dancers are the true incarnations of the spirits of occult powers. The moment a Hopi puts on the mask and costume of a kachina he is viewed as a messenger of the gods, and his human nature is transformed into a kachina spirit. He is now a supernatural being who holds the key role of mediator, interceding between the village and the gods. From the winter solstice to the summer solstice, he remains among the villagers. During this period, kachinas are central to every ceremony and ritual. The most important dances are Soyalangwu, at the winter solstice; Powamuya, in February, when the Hopi ask the kachinas to show themselves; and lastly the Niman, after the summer solstice, the ceremony that returns the kachinas to their own world on the San Francisco Peaks. Between Powamuya and the Niman, from dawn to dusk, they perform a relentless round of different dances to bring the life-saving rains, essential to agriculture in the desert environment of north-eastern Arizona, indispensable for making crops grow and also for encouraging game.

Danseurs et danses Kachina

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a présence des dieux Kachina est témoignée par les habitants masculins des villages, qui représentent alors les vertus les plus dignes d’êtres imitées. Respectés et craints par les Hopis, bien qu’ils soient perçus comme des entités bienveillantes, les Kachina jouent un rôle important dans l’éducation des enfants – tels les ogres qui, scie à la main, passent demander si l’enfant a bien été sage, s’il a bien aidé à chasser les souris des réserves de grains… Gare alors à la réponse négative ! Parfois, les danseurs, tels les irrésistibles clowns peints sur tout le corps de rayures horizontales noires et blanches, déclenchent les rires, divertissant les spectateurs par des jeux assez crus mais transmettant également un enseignement moral qui reste une composante des plus sérieuses de leurs attributions.

Les danseurs Kachina sont les incarnations mêmes des esprits des forces occultes. Dès qu’un Hopi a revêtu le masque et le vêtement d’un Kachina, il est considéré comme un messager des dieux : sa nature humaine s’est transformée en esprit Kachina.

Il est donc désormais un être surnaturel qui tient le rôle clef de médiateur, d’intercesseur entre le village et les dieux. Il séjourne alors parmi les habitants entre le solstice d’hiver et le solstice d’été. Durant toute cette période de l’année, les Kachina se retrouvent au centre de toutes les cérémonies et de tous les rituels. Les danses les plus importantes sont Soyalangwu, au solstice d’hiver ; Powamuya, en février, quand on demande aux Kachina de se manifester ; et enfin Niman, après le solstice d’été, la cérémonie du retour des Kachina dans leur monde, sur les San Francisco Peaks. Entre Powamuya et Niman, ils exécutent aussi, de l’aube au crépuscule, selon un rythme lancinant, différentes danses pour aider à faire venir la pluie salvatrice, totalement indispensable à l’agriculture dans cet environnement désertique du nord-est de l’Arizona, pour améliorer la croissance des cultures mais aussi pour favoriser la capture du gibier.

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CHAPTER IV

The Mask: Form and Function, Meanings and Uses Formes et fonctions, valeurs et usages du masque

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achina masks may be used as a disguise, and can sometimes be used for secular ends. In the summer of 2012, for instance, in Sherwood’s Spirit of America gallery in Santa Fe, New Mexico, we came across a mask—or rather a crest— made from the skin of a doe’s head, sewn together, topped with horns, and intended to represent that animal. For us it was a sight that prompted many questions, needless to say. Did this decorative piece have a magical function? Was it meant to attract game animals and increase the chances of a good hunt? Was it supposed to talk to the animal spirits and to thank them for the meat they provided? Was it worn with elaborate make-up? In all likelihood, we believe that in fact it probably fulfilled all these different functions in some way.

In the mythology of the Hopi people of Arizona, kachinas are spirits— whether of rain or fire, of snakes or badgers, of clowns or mischiefmakers, or of benevolent or malevolent entities. They form a sort of eclectic inventory of the visible and invisible world, perfectly described by specialists such as Harold S. Colton. For six months of the year, at ritual ceremonies, these spirits are physically embodied by masked and costumed dancers. These men are not merely playing a part; for all those present, they are real kachinas, complete and definitive. While brightly colored wooden dolls, also called kachinas, are given to children at the end of these ceremonies so that they can become familiar with the world of spirits, kachina dancers retain their role as privileged teachers and guardians of Hopi and Zuni culture. The masks they wear may represent the spirits of earthly ancestors as well as the spirits of myth and tradition that are the gods, and they may also embody every aspect of nature and all the natural spirits that contribute to a better life. They are endowed with different characteristics according

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e masque Kachina peut servir à camoufler et revêt parfois un usage profane. Ainsi, il nous a été possible d’approcher, lors de l’été 2012, à la galerie Sherwoods de Santa Fe (Nouveau-Mexique), un masque – ou plutôt un cimier – figurant à l’aide d’une peau de tête de biche cousue et surmontée de cornes cet animal. Bien entendu, cette vision a fait naître en nous diverses interrogations : cet ornement avait-il une fonction magique, comme celle d’attirer le gibier et d’augmenter les chances d’une chasse fructueuse, servait-il à parler aux esprits animaux et à les remercier pour la viande apportée, surmontait-il un maquillage élaboré ? Nous pensons qu’en fait, très probablement, il répondait un peu à tous ces besoins.

Dans la mythologie des Indiens hopis de l’Arizona, les Kachina sont des esprits, qu’ils soient esprits de la pluie, du feu, du serpent, du blaireau ou encore esprits farceurs, espiègles, bienfaisants ou au contraire malfaisants… Une sorte d’inventaire à la Prévert du monde visible et invisible, parfaitement dressé par des spécialistes comme Harold S. Colton. Six mois par an, à l’occasion de fêtes rituelles, ces esprits s’incarnent physiquement dans des danseurs masqués et costumés. Ces hommes ne jouent pas un rôle, ils sont pour tous, définitivement et complètement, de vrais Kachina. Si des poupées en bois ornées de vives couleurs, elles aussi dites Kachina, sont offertes aux enfants à l’issue des fêtes pour qu’ils se familiarisent avec le monde des esprits, les danseurs Kachina conservent leur rôle d’éducateurs privilégiés et de gardiens de la culture hopi et zuñi. Les masques qu’ils portent peuvent autant représenter les esprits des ancêtres sur la terre que les esprits mythiques traditionnels que sont les dieux, mais aussi toutes les formes de la nature et tous les esprits de celle-ci concourant à une vie meilleure. Suivant leur fonction, ils revêtent différents aspects : ils peuvent ainsi être réalistes, redoutables ou

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FORMES ET FONCTIONS, VALEURS ET USAGES DU MASQUE

attrayants, anthropomorphes ou zoomorphes, profanes, comiques voire grotesques… Ces masques, qui sont tous investis des pouvoirs magiques des divinités qu’ils figurent, sont utilisés pour les grandes cérémonies de danses et pour de nombreux rites, y compris lors des grandes étapes de la vie comme le passage à l’âge adulte. Ils transforment ceux qui les portent en Kachina à l’instant même où ils en sont revêtus par les officiants.

Le masque Kachina reste lié à celui qui le revêt, il fait partie de sa personnalité, et sera conservé et entretenu dans la kiva durant toute la vie de son propriétaire. Constituant probablement la part la plus méconnue, la plus secrète et la plus réservée aux initiés de toute la liturgie hopi, il est considéré comme bien plus précieux qu’une poupée Kachina car il incarne à lui seul l’essence même de l’esprit qu’il représente. À ce titre, il est un objet sacré : de ce fait, simplement y toucher est ressenti par les croyants comme un sacrilège, rejetant celui qui l’a commis hors de la communauté des hommes. On narre à ce sujet l’histoire d’un Indien qui aurait copié des masques pour les vendre, puis qui se serait suicidé devant l’opprobre né de cette action et sa mise à l’écart…

Lorsque les masques ne sont pas utilisés, ils sont stockés dans la kiva et « nourris » rituellement avec du pollen de maïs. Investis d’un pouvoir magique, portant des gravures réalisées sur leur surface interne, certains pourraient garantir la fécondité ou des événements heureux.

to their function: hence they may be realistic, fearsome or appealing, anthropomorphic or zoomorphic, profane, comic, or even grotesque. These masks, all of them invested with the magical powers of the divinities they embody, are used both for major dance ceremonies and for many other rituals, including those marking the major stages in life, such as initiation into adulthood. As soon as the wearers put them on, they are transformed into kachinas.

Kachina masks are closely associated with those who wear them, becoming absorbed into their personality; they are preserved and maintained in the kiva for the full duration of their owners’ lives. Of all aspects of the Hopi belief system, they are probably the least known, most mysterious, and most closely reserved for the initiated; they are held to be far more precious than kachina dolls, because each one is the sole embodiment of the quintessence of the spirit that it represents. As such, kachina masks are sacred objects: for this reason, merely to touch one is viewed as sacrilege by believers, and those who do so are ostracized by Hopi society.

People tell the story of a Hopi who was supposed to have made copies of the masks in order to sell them, and who in the face of the ensuing opprobrium and rejection committed suicide. When the masks are not in use, they are stored in the kiva and ritually “fed” with corn pollen. Invested with magical powers and inscribed with symbols on their inner faces, some of them are believed to increase fertility and bring happy events.

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CHAPTER V

The Making, Classification, and Decoration of Hopi Masks and Costumes Confection, classification et décors caractéristiques des masques et costumes hopis

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oth an unusual sight on the plazas of the mesas and a familiar concept thanks to kachina dolls, in their ingenuity kachina masks—whether highly elaborate or powerfully expressive, rigid and fearsome like the ogres or comforting like the Mana, articulated or fixed, modest like the Ang-ak-china masks or spectacular like the Antelope Kachina, zoomorphic or anthropomorphic, made from wood, bark, or plant fibers, feathers or textiles, leather or metal—are all reflections of Hopi society as it was at the time of their creation. In the late nineteenth century, for instance, many were made using embossed leather from old Mexican saddles, or old felt from shop-bought hats.

Hopi masks (tuvi’ku) are repainted every year in the shelter of the kiva, where they were originally made. This is where costumes are checked and masks repainted before ceremonies, with the exception of the oldest of them (wuwukoti). The natural pigments used are obtained from sticky clay with the addition of combinations of minerals and plants found in the immediate surroundings of the village: yellow comes from limonite, blue from malachite and crushed pine kernels, red from sumac juice and salt clay, black from soot, and white from white clay. The paintings on the masks are imbued with significance, as the colors are associated with the six primary and cardinal directions: north is yellow, west is bluegreen, south is red, east is white, the zenith (above) is black, and the nadir (below) is a mixture of all colors or gray. One shade may symbolize the kachina spirit’s provenance, another its function, and a third its association with a particular group of spirits.

Kachina masks are often made of leather or cotton, sometimes with features in wood standing proud of the surface. Traditionally,

out à la fois insolite sur la plaza mais familier grâce à la diffusion des poupées Kachina, très élaboré ou puissamment expressif, figé ou terrifiant comme les ogres, mais aussi rassurant comme les Mana, articulé ou immobile, modeste comme les masques Ang-ak-china ou spectaculaire comme les Kachina-Antilopes, zoomorphe ou anthropomorphe, réalisé à l’aide de bois, d’écorce, de fibres végétales, de plumes, de textile, de cuir, de toile, chaque masque Kachina est le reflet inventif de la société hopi au moment de sa propre création. Ainsi, nombre d’entre eux ont été réalisés au xixe siècle en réutilisant le cuir gaufré de vieilles selles mexicaines ou le vieux feutre de chapeaux du commerce.

Les masques hopis (tüvi’ku) sont repeints tous les ans au sein de la kiva, qui constitue l’atelier de confection. Les costumes y sont vérifiés et les masques repeints avant les cérémonies, sauf les plus anciens (wüwükoti). Les pigments naturels utilisés sont obtenus à partir de terre glaise grasse à laquelle sont mélangés des minéraux et des végétaux trouvés dans les environs immédiats : le jaune est composé de limonite, le bleu de malachite et de jus de pignon, le rouge de jus de sumac et de terre glaise salée, le noir de suie et le blanc de terre glaise blanche. Les peintures que reçoivent ces masques sont importantes car les coloris sont associés aux six points cardinaux : le nord est ainsi figuré par le jaune, l’ouest par le bleu-vert, le sud par le rouge, l’est par le blanc, le zénith par le noir et le nadir par le multicolore (quand toutes les couleurs se retrouvent ensemble) ou le gris. Un ton peut symboliser la provenance de l’esprit Kachina, un autre indique son rôle, un troisième témoigne de son rattachement à tel groupe d’esprits.

Les masques Kachina sont souvent en cuir ou en coton, arborant

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CONFECTION, CLASSIFICATION ET DÉCORS CARACTÉRISTIQUES DES MASQUES ET COSTUMES HOPIS

parfois des parties en bois qui forment des éléments en relief.

Traditionnellement, les Hopis emploient des racines sèches de peuplier (cottonwood) comme matière première pour sculpter les parties rapportées des masques (bouche, oreilles, nez). Tous ces masques répondent à différents types. Ainsi, les KachinaOiseaux (Chiro Kachinum) figurent une tête d’oiseau, avec un bec et des rémiges horizontales sur le sommet du chef. Tubulaires ou faciaux, les masques sont tous décorés de motifs peints symboliques : empreintes de pattes d’animaux (kükü), représentations de plantes comestibles (épis de maïs…), de fleurs (si’hü), de motifs célestes (lune, soleil, nuages, étoiles, arc-en-ciel, éclair…), signes indiquant le rôle guerrier du Kachina ou encore signes de reproduction ou d’amitié – tous largement illustrés en page 18 de l’ouvrage de Harold S. Colton, Hopi Kachina Dolls with a Key to Their Identification. Ils sont aussi ornés de plumes de divers oiseaux, toutes chargées de significations différentes. Ainsi, le duvet d’aigle représente les nuages et les rayons du soleil. Sa couleur blanche évoque la neige. L’association des rectrices écarlates des aras à celles, vertes, des fauvettes, couplées au duvet d’aigle, fait référence à l’été. Les rémiges des oiseaux de proie, elles, sont utilisées pour les masques de Kachina-Guerriers, ornés parfois pour les mêmes raisons de plumes de hibou, associées à la vision nocturne.

Le masque pueblo est toujours associé à un costume traditionnel composé d’une chemise, d’un kilt et d’un sash (ceinture dite mücha’pmukwewa ou encore mücha’bnwûm kwewa), parfois d’une manta pour les personnages féminins, couvrant l’officiant de la tête aux pieds. Le danseur porte aussi nombre de colliers et d’ornements aux mains, comme des rameaux de pin de Douglas, des hochets… La réalisation de ces costumes répond à une tradition tout aussi établie que celle qui s’impose pour les masques.

Ceux-ci sont ainsi portés en général avec des robes blanches en coton (tui’vitkuna ou katzin vitkuna) dénommées kilts, qui tombent jusqu’aux genoux et sont décorées de bandes de tissu noir, vert et rouge, toutes couleurs correspondant aux teintes traditionnelles hopis et représentant une prière à la pluie salvatrice. On répertorie également des kilts de couleur brune, rouge et verte, ou d’autres figurant un serpent (tcu’vit’kuna). Certains danseurs portent en outre parfois des capes et même des peaux de renard à la ceinture, d’autres encore des pantalons (pi’vitkena), d’autres enfin, plus rares, ont maintenu le cache-sexe (pit’kuna). Enfin, ils sont chaussés de mocassins (tòchi) ou de bottes, ou bien vont parfois pieds nus.

Les costumes des représentations féminines (Kachina Mana) sont composés d’une robe noire (kwasha) serrée à la taille par une ceinture traditionnelle ou par une large ceinture blanche dite de pluie. En complément, une couverture hopi (atüü) est portée sur les épaules, à défaut d’une cape de style zuñi ou d’une cape en peau. Les pieds sont chaussés de bottes blanches (man’tochi).

the Hopi used dried poplar roots, or cottonwood, as the raw material for carving applied features such as mouths, ears, and noses. All the masks can be divided into a range of different categories. The Bird Kachinas (Chiro Kachinum), for instance, feature a bird’s head, complete with beak and a horizontal arrangement of flight feathers at the crown. Both helmet masks and face masks are decorated with symbolic painted motifs: animal paw prints (kuku), depictions of edible plants (such as corncobs), flowers (si’hu), celestial bodies and atmospheric phenomena (the sun, moon, and stars; clouds, rainbows, and lightning), signs indicating the kachina’s warrior status, or signs of fertility or friendship (all amply illustrated in Harold S. Colton’s Hopi Kachina Dolls with a Key to Their Identification, p. 18). They may also be embellished with feathers from various birds, each carrying a different meaning. Eagle down represents clouds and the sun’s rays, and its whiteness evokes snow. In combination with scarlet macaw tail feathers and green warbler tail feathers, it represents summer. The flight feathers of birds of prey, meanwhile, are used for Warrior Kachina masks, which are sometimes also decorated with owl feathers to denote nocturnal vision.

Pueblo masks are invariably associated with a traditional costume consisting of a chemise, kilt, and sash (called a mucha’pmukwewa or mucha’bnwum kwewa), sometimes with a manta for women, covering the celebrant from top to toe. The dancer also wears numerous necklaces and hand ornaments, including boughs of Douglas fir and rattles. The traditions behind the making of the costumes are as venerable as those governing the creation of the masks. Masks are generally worn with white cotton robes (tui’vitkuna or katzin vitkuna) known as kilts, which reach to the knees and are decorated with fabric bands in black, green, and red, all traditional Hopi colors representing prayers for the life-giving rains.

Kilts may also be brown, red, or green, and may be decorated with a snake motif (tcu’vit’kuna). Some dancers also wear capes and sometimes fox pelts suspended from their sashes, others wear trousers (pi’vitkena), and others again, though more rarely, still wear a cache-sexe (pit’kuna). Lastly, the dancers wear moccasins (tochi) or boots, or sometimes perform barefoot.

The costume for female, or Mana, kachinas consists of a black dress (kwasha) caught in at the waist with a traditional belt or a broad white sash known as a rain sash. With this, a Zuni-style or animal-skin cape is worn over the shoulders, or failing this a Hopi blanket (atuu). On their feet they wear white boots (man’tochi).

The dancers’ bodies may also be painted. Accessories, meanwhile, include ceremonial rattles made from dried gourds, miniature bows and arrows, prayer sticks, tortoise shells (yuno’shona) symbolizing water and the power of the earth, bells, boughs of coniferous trees signifying the land of the gods’ birth, wool bracelets worn round the wrists, and armbands around the upper arms or forearms. The dancer may sport a broad fur ruff (mwun kwewa), boughs of Douglas fir, or feathers. Other traditional decorations 25

THE MAKING, CLASSIFICATION, AND DECORATION OF HOPI MASKS AND COSTUMES

Enfin, le corps des danseurs peut être peint. L’équipement complémentaire comprend des hochets cérémoniels fabriqués à partir de calebasse séchée, des flèches miniatures et leurs arcs assortis, des bâtons de prière, des carapaces de tortue (yüno’shona) symbolisant l’eau et la force de la terre, des clochettes, des branches de résineux symbolisant la terre natale des dieux, des bracelets de laine portés aux poignets et des brassards portés aux bras ou aux avant-bras. Le danseur peut arborer une large fraise (mwün kwewa) de fourrure, de branches de pin de Douglas ou de plumes.

Les autres ornements traditionnels sont bien entendu les tableta, ces « Escaliers-du-Ciel » qui sont de véritables échafaudages portatifs, et enfin les parures en argent incrustées de turquoises, qui sont portées abondamment autour des bras, du cou ou de la taille.

Une mention particulière est faite au sujet des foulards portés au cou par les clowns dont chaque teinte indiquera la provenance du Kachina. Généralement, les danseurs tiennent tous dans les mains l’élément qui permet de les identifier immédiatement. Ainsi, les Kachina-Chefs (Mong) sont dotés d’un bâton (mo’nko) et d’une gourde d’eau sacrée (pawiplü). Les Kachina-Fouetteurs, eux, possèdent des baguettes de yucca, symbole de leur fonction. D’autres Kachina portent des branches de pin de Douglas pour exprimer leur attente de la pluie, ou bien des armes effrayantes, comme les Ogres. La variété des costumes est extrême et on en donne pour preuve la description de ceux rapportés aux masques présentés dans cet ouvrage.

On dénombre plusieurs grands types de masques Kachina : les masques faciaux en cuir avec une mentonnière ; les demi-masques faciaux, qui sont portés sur le haut du visage ; les masques heaumes, les plus fréquents et sans doute les plus caractéristiques ; les masques sacs, qui englobent la tête du danseur ; les tühpoota tüvi’ku, masques ronds réalisés dans un panier de yucca.

Si un masque se distingue déjà de tous les autres par une forme choisie parmi ces modèles connus, il est en outre revêtu d’un décor peint particulier qui va permettre de lui donner une véritable identité. Comme il est dit plus haut, les points cardinaux sont symbolisés par des couleurs particulières qui indiquent d’où vient le Kachina. De nombreux autres signes peuvent être déchiffrés sur les masques : on trouvera ainsi des empreintes de pattes d’animaux (ours, loups, blaireaux…) ou d’oiseaux, des symboles climatiques comme les nuages ou les éclairs, mais aussi le soleil, la lune, les étoiles ; on distinguera de même des évocations stylisées de fleurs, de maïs… De petites lignes sous les yeux indiqueront la nature guerrière du Kachina, ou l’on rencontrera des « V » inversés ou encore des symboles phalliques symbolisant la fertilité et le renouveau.

include tall wooden tabletas that are veritable portable “stairways to heaven,” and lastly the silver and turquoise jewelry that is worn in quantities around the arms, throat, and waist.

Special attention is given to the neck scarves worn by clowns, the colors of which indicate the provenance of each kachina. Usually all the dancers hold an object that offers an immediate clue to their identity. Thus the Chief Kachinas (Mong) carry a stick (mo’nko) and sacred water gourd (pawiplu); Flogger Kachinas brandish sticks of yucca; and other kachinas carry branches of Douglas fir to indicate their anticipation of the rains, or—like the Ogres—terrifying weapons. As may be seen from the descriptions accompanying the masks in this book, the variety of the costumes is extraordinary.

Kachina masks fall into several broad categories: leather facemasks with chin pieces; half masks, covering the upper part of the face; helmet masks, the most common and distinctive form; sack masks, which envelop the dancer’s head; and circular masks, tuhpoota tuvi’ku, made in yucca baskets.

In addition to their shape, masks are further distinguished by specific painted decorations that give them an authentic identity. As mentioned above, the cardinal directions are symbolized by specific colors that indicate the kachina’s origins. Masks may also bear many other signs to be deciphered, such as animal paw prints (including bear, wolf, and badger) or bird prints, symbols of atmospheric phenomena such as clouds and lightning, and celestial bodies including the sun, moon and stars, in addition to stylized flowers and corncobs. Short vertical lines under the eyes indicate the kachina has a war-like nature, while inverted “V”s or phallic symbols signify fertility and renewal.

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