ALBERTO CONT (extrait)

ALBERTO CONT Texte d’Yves Michaud

lberto Cont A hiver 1981 Corvisart, Paris 4

Ă€ Tiziano et Angelo

SOMMAIRE Alberto Cont—from Forms to Atmospheres and Nocturnal Scenes Alberto Cont – des formes aux atmosphères et aux nuits

par Yves Michaud

Écho à la couleur Eco al colore

8 9 30 31

par Davide Napoli

PEINTURES ŒUVRES SUR PAPIER SCULPTURES OBJETS

37 139 179

CHRONIQUE

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par Jean-Claude Dumoulin

BIOBIBLIOGRAPHIE

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Alberto Cont—from Forms to Atmospheres and Nocturnal Scenes Thirty years in the career of an artist—whether a painter, writer, or musician—necessarily provides a comprehensive overview of his or her oeuvre; all the characteristics are evident, from the major themes and coherences that run through the work to the moments of doubt and questioning—both those that hinder progress and those that offer new avenues for further development—, along with the turning points, incoherencies, and influences, and the effects of the prevailing spirits of the various epochs.

It is extremely difficult to avoid the influence of the prevailing spirit, vogues, and crises of a particular epoch, whence the oft-celebrated virtues of versatility and some artists’ avowed strategies of versatility.

A contrasting approach to this problem—but which ultimately amounts to the same thing—consists of obstinately presenting a style that functions like a brand image designed to capture the public’s attention, with just the right dose of deviation to avoid giving an impression of complete immobility.

The most demanding approach, which requires endurance, patience and resolve, involves a steadfast faith in one’s vocation and an ongoing process of continual questioning, in echo of Beckett’s laconic ‘That’s all I’m good for!’ in reply to the question ‘Why do you write?’ Sometimes the process of questioning is explicit, or even theoretical, but it does not necessarily require a great deal of this. The artistic activity may focus on various problems and their solutions encountered in the working process with the help provided by the art’s material resources. It is this approach that Alberto Cont has adopted.

I discovered Cont’s paintings relatively late; this chance discovery occurred during a visit to the Galerie Kandler in Toulouse around ten years ago; I was visiting the gallery to view the paintings of an old friend, Alain Clément. The paintings from the previous exhibition were still there and I immediately liked what I saw—I decided that I had to meet the artist.

What I instantly liked about his paintings was a formalism that was neither overbearing nor theoretical, with bold, but fresh colours whose origins were difficult to identify—they seemed to have no basis in southern Mediterranean, American

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Alberto Cont – des formes aux atmosphères et aux nuits Trente années de l’œuvre d’un artiste, que celui-ci soit peintre, écrivain ou musicien, un tel parcours est forcément parlant. On y voit se dessiner les grandes continuités et les cohérences, les moments de doute et de questionnement – ceux qui paralysent et ceux qui relancent –, les points de basculement, les incohérences, les influences et les effets de l’esprit du temps.

Dieu sait s’il est aujourd’hui difficile d’échapper à cet esprit du temps, aux vogues et aux crises.

De là les vertus souvent célébrées de la versatilité et les stratégies avouées de versatilité de certains artistes.

Une solution opposée, mais qui revient finalement au même, consiste à présenter obstinément une manière qui fasse image de marque et retienne le public, avec juste assez de décalages pour ne pas donner l’impression de l’immobilisme.

Le chemin le plus exigeant, qui demande endurance, patience et résolution, est de faire confiance à sa vocation, de poursuivre un questionnement, à la manière de Beckett répondant à la question « Pourquoi écrivez-vous ? » par un laconique « Bon qu’à ça ! ». Parfois le questionnement sera explicite, voire théorique, mais il n’en faut pas forcément autant. L’activité peut se concentrer sur des problèmes et leur solution dans le travail, avec les moyens matériels de l’art.

C’est le chemin qu’emprunte Alberto Cont.

J’ai mis du temps à découvrir la peinture de Cont et ma découverte tient au hasard heureux d’un passage à la galerie Kandler à Toulouse il y a une bonne dizaine d’années, où j’allais voir les peintures d’un ami de longue date, Alain Clément. Les toiles de l’exposition précédente étaient encore là et j’ai tout de suite aimé ces peintures que je découvrais. J’ai aussitôt voulu rencontrer leur auteur.

Ce que j’aimai aussitôt dans ces toiles, c’était un formalisme ni lourd ni théorique, aux couleurs affirmées mais neuves et venues d’ailleurs – ni du Sud méditerranéen, ni de l’art américain, ni de l’art français, encore moins de la sombre tradition nordique flamande –, aux formes nettes sans être géométriques, et qui flottent sur des fonds légers et lumineux.

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or French art, and even less in the northern and sombre Flemish tradition—and the works had clear forms without being geometrical, and, most importantly, the motifs appeared to float over light, luminous grounds.

I then decided to investigate a little further and studied his career by going right back to the works of his youth, more recent works, and finally his most recent paintings, which are more nocturnal and ‘atmospheric’.

My immediate impression was one of great coherence. This is an intrinsic part of Cont’s approach, which is not bogged down in conceptualisation and theorisation, but rather worked on from day to day in the studio, amidst all the canvases and sheets of paper. This confirms, if any confirmation were needed, that there are forms of pictorial intelligence that cannot be conveyed by words, as I learned from painters as varied as Sam Francis, Joan Mitchell and Claude Viallat.

Alberto Cont—an Italian from the Tyrol, an Italian from Italy, and, ever since he adopted France as his home, equally a ‘Parisian’ Italian—began his artistic studies in Italy before continuing them in Olivier Debré’s studio at the École des BeauxArts in Paris.

Cont’s first paintings instantly attested to just how different his work was from his master’s, but it is to Debré’s great credit that he never expected his pupils to adopt his own style—this has not always been and still is not the case for many other ‘masters’ working in the École des Beaux-Arts. Cont continued his collaborative relationship and friendship with Debré.

In the paintings on the opening pages of this book—the first that Cont acknowledges as truly his own—it is clear that, aside from his excellent training, he also showed great promise and originality even as a young artist.

During the four or five years following his graduation from the École des BeauxArts in 1985, Cont was indeed already painting large-format abstract works, with a restrained approach that confirmed, even from the outset, that the artist’s main quest did not reside in the expressive nature of the works but rather in their surface compositions.

The colours were sombre, impure, and slightly muddied; in any case, they were neither in the manner of Matisse nor in the manner of Debré. The young painter mainly focused on arranging the elements in his paintings in order to give them equilibrium, a foundation, and a stability that was, however, not tranquil but fragile (a word that was subsequently employed very often and also featured in the titles of certain paintings).

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Par la suite, j’ai approfondi les choses en remontant le parcours de Cont, jusqu’à ses œuvres de jeunesse, pour revenir aux temps présents, jusqu’aux nouvelles peintures, plus nocturnes et « atmosphériques ».

J’en retire le sentiment d’une cohérence forte, inscrite au cœur même de la démarche – non pas élaborée dans des pensées et des problématiques conceptuelles mais travaillée au jour le jour dans l’atelier, au milieu des toiles et des papiers.

Ce qui confirme, s’il en était besoin, qu’il existe une intelligence picturale qui ne passe pas par les mots, comme je l’ai appris auprès de peintres aussi différents que Sam Francis, Joan Mitchell ou Claude Viallat.

Alberto Cont, Italien du Tyrol, Italien d’Italie mais aussi bien Italien de Paris depuis le temps qu’il s’est installé parmi nous, a commencé ses apprentissages en Italie avant de venir les poursuivre à l’École des Beaux-Arts de Paris, dans l’atelier d’Olivier Debré.

On voit tout de suite, avec les premières peintures de Cont, à quel point il diffère de son maître, mais c’est tout à l’honneur de Debré de n’avoir pas exigé de ses élèves qu’ils se conforment à son propre style – ce qui n’a pas été et n’est toujours pas le cas de beaucoup d’autres « maîtres » des Beaux-Arts. Cont ne cessera d’entretenir ensuite des liens de collaboration et d’amitié avec Debré.

Dès les peintures qui ouvrent ce livre, les premières que Cont reconnaisse véritablement pour siennes, on devine aussi bien la qualité de l’enseignement reçu que les promesses du jeune artiste et son originalité.

Durant les quatre ou cinq années qui suivent sa sortie de l’école en 1985, Cont peint en effet de grands formats abstraits (déjà !), avec une gestualité retenue qui manifeste d’entrée de jeu que l’affaire principale ne réside pas dans l’expression mais dans la composition de la surface.

Les couleurs sont alors sombres, pas pures, un peu sales, en tout cas ni matissiennes ni « à la Debré ». Le jeune peintre s’emploie à placer les éléments de son tableau de manière à lui donner un équilibre, une assise, une stabilité qui n’est cependant pas tranquille mais fragile (mot qui reviendra souvent par la suite, y compris dans les titres de certains tableaux).

La juxtaposition des formes et la circulation de quelques lignes calent la surface et la bloquent dans son basculement possible, empêchant aussi que naissent des illusions de profondeur. De manière générale, il n’y a jamais de profondeur chez Cont, sinon entre couches diaphanes de peinture faisant comme un brouillard.

Rapidement apparaissent des couleurs ocre et terre de Sienne qui donnent une idée des choix futurs. Surtout la surface se vide et il devient évident que l’enjeu pour

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The juxtaposition of forms and the circulation of the various lines stabilised the surface and blocked its potential for disequilibrium, thereby preventing the possibility of the illusion of depth. In general, depth is never a part of Cont’s work, unless the cloudy diaphanous layers of paint can be perceived as a form of depth.

Cont soon introduced the colours of ochre and raw sienna that would foreshadow his future works. In particular, the surfaces were less cluttered, and it became evident that Cont was aiming to create balanced compositions with limited means: in 1990, for example, only three colours were used in each painting. The paintings were untitled, except for the Nudités (1991) series, which were evidently metaphorical works: if viewers were expecting any notion of nudity, they would be sorely disappointed because the only nudity present related to the sparseness of the compositions, which were stripped down to feature only three areas: ochre, white, and a third space that was circumscribed by a square. These works hinted at later developments, but lacked the clarity of the future forms.

Cont had definitively adopted large formats, even though he continued to experiment with possible variations on smaller formats.

The year 1991 was an extremely important and splendid one in Cont’s career, with ochre and yellow paintings that were reminiscent of Clyfford Still’s experimentations in the 1960s.

Then, in 1992–1993, after an initial period of research, another approach suddenly emerged, one that Cont has been tirelessly developing ever since.

In 1992, and particularly in 1993, Cont introduced an element of provocation, which he himself must have found striking, which involved a blue, red or yellow circle of colour—a circle with a hole or a ring, as it might be called—over a uniform coloured ground.

Despite the limited number of elements in the composition, it was not a minimalist approach, but rather a sort of exploration and experimentation based on a theme: ‘How can one create a great painting with the most limited means?’—by deploying a coloured ground with only one or two forms. There was still nothing expressive about these paintings, even though the ‘forms’ (I have placed the word in quotation marks because they are too simple and so stripped of specific meaning that it is impossible to speak of form) were neither inscribed with a compass nor with a cut-out.

It would subsequently become a constant feature of Cont’s approach to employ simple forms, which were very finely and minutely executed, with as few traces of the brush strokes as possible, but which, nevertheless, still retained something that suggested the strokes and actions associated with artistic execution, and therefore had a fragility and vibrancy.

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Cont est de composer une surface équilibrée avec peu de moyens – trois plages colorées par exemple dès 1990. Les toiles n’ont pas encore de titre, sauf les Nudités de 1991 qui doivent évidemment être prises métaphoriquement : en guise de nudité, le voyeur risque d’être bien déçu puisqu’il n’y a guère que la nudité de la surface, qui se vide pour ne plus porter que ces trois plages, l’une ocre, l’autre blanchie et la troisième circonscrite par un carré. C’est la première anticipation de développements ultérieurs, mais sans encore la netteté des formes à venir. Les grands formats sont adoptés une bonne fois pour toutes – même si par ailleurs, un travail en continu sur le papier explore déjà les variations possibles sur des formats réduits.

L’année 1991 est une année cruciale autant que superbe, avec des tableaux ocre ou jaunes qui ont quelque chose des recherches de Clyfford Still des années 1960.

Brusquement, en 1992-1993, après une première période de recherche, se dessine la voie que va désormais explorer Cont sans relâche.

En 1992 et surtout en 1993, Cont place avec une certaine provocation, qui a dû l’interloquer lui-même, un rond de couleur bleue ou rouge ou jaune, un rond troué ou un anneau, comme on voudra l’appeler, sur un fond coloré uniforme.

Malgré le peu d’éléments en jeu, il ne s’agit pas d’une peinture minimaliste mais plutôt d’une sorte de jeu et d’expérimentation sur le thème « comment faire une grande peinture avec les moyens les plus réduits ? » : un fond coloré et une ou deux formes. Il n’y a toujours rien d’expressif dans ces peintures, même si les « formes » (je mets le terme entre guillemets car elles sont trop simples et trop dépourvues de signification particulière pour qu’on puisse même parler de forme) ne sont pas tracées au compas ni avec un cache découpé.

Désormais, ce sera une constante de la démarche de Cont d’utiliser des formes simples, très proprement et donc minutieusement exécutées, avec aussi peu de traces de gestes que possible, mais qui conservent en même temps quelque chose du tracé et du geste d’exécution, et donc de fragile et de tremblé. À partir de là, l’exploration se complique, tout en conservant des manières de procéder simples : juxtaposition de petites toiles adoptant la même structure, complication et saturation de la surface en resserrant les formes et bientôt en les entrelaçant et en les tissant comme dans un cannage de chaises ou un tressage de larges rubans, ce qui mènera en 1996-1997 à des puzzles d’éléments emboîtés.

Le caractère décoratif de ces peintures de la période 1993-1997 est évident.

Il me faut ici faire une pause pour insister sur le fait que pour moi (et beaucoup d’autres, y compris de grands artistes, à commencer par Matisse), la qualité « décorative » ne doit pas être entendue de manière péjorative.

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Thereafter, Cont’s experimentations became more elaborate, while maintaining his simple processes: he juxtaposed smaller works that adopted the same structure, complication, and saturation of the surface, while bringing the forms close together, then interlacing them, and weaving them like the caning on chairs or the braiding of large ‘ribbons’; this culminated (in 1996–1997) in jigsaw puzzles featuring interlocking elements.

These paintings from the period 1993–1997 have a manifestly decorative quality.

At this point I must emphasise that for me—and many others, including great artists, particularly Matisse—the attribute of ‘decorative’ must not be perceived as a negative one.

A great many paintings in the history of painting—because it was figurative for such a long time and even more so in the case of history painting, because it transposed narrative elements—need to be interpreted rather than merely viewed, and to be carefully decoded rather than experienced on a global level. This was still true after the emergence of abstraction, because the ‘interpretation’ in question was still pertinent and became an attentive and meditative contemplation, similar to religious contemplation.

In contrast, painting has often had a decorative function. It has been used to decorate and animate spaces, including when it represented the stories of saints, republics, cities, and kings. In doing so, it has created atmospheric effects that have ranged from solemnity to magnificence, from contemplation to happiness, from sensuality to lightness, and from insouciance to disorientation. Matisse, with his great decorative murals called La Danse and his religious decorations for the Chapelle du Rosaire in Vence, and, before him, all of Puvis de Chavannes’s official commissions, consciously exploited these effects.

Abstract painting has placed even greater importance on this decorative role.

There is relatively little to see and even less to decipher in most abstract paintings, and even the works with the most meditative contemplation have an effect that rebounds—one might call it a reflexive effect—on the enjoyment by the viewers of their own meditative regard. Ultimately, the viewer is more overwhelmed, absorbed, and immersed in pictorial effects than dominating them with his perception. Rothko was one of the first artists, and one of the most radical, to exploit this decorative disorientation of the viewer’s observation. It is well known that he presented his paintings to visitors in his studio according to a highly defined ritual, which was more related to processions than anything else, and he wanted the viewer to be absorbed in his painting—which resulted in the creation of the astonishing and moving prayer space of the Menil Foundation’s Rothko Chapel in

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Une grande partie des tableaux de l’histoire de la peinture, dans la mesure où celleci fut longtemps figurative et plus encore, peinture d’histoire transposant des éléments narratifs, doivent être lus plutôt que vus, déchiffrés attentivement plutôt que ressentis globalement. C’est encore vrai quand, après la naissance de l’abstraction, la « lecture » en question perdure et devient une contemplation attentive et recueillie, proche du recueillement religieux. À l’inverse, la peinture a très souvent eu une fonction décorative. Elle sert à décorer et animer les espaces, y compris quand elle raconte l’histoire des saints, des républiques, des villes et des rois. Elle produit en ce sens des effets d’ambiance qui vont de la solennité à la magnificence, du recueillement au bonheur, de la sensualité à la légèreté, de l’insouciance à la désorientation. Matisse avec ses grandes décorations de La Danse ou ses décors religieux pour la chapelle du Rosaire à Vence, mais, avant lui, Puvis de Chavannes dans toutes ses commandes officielles, ont joué consciemment sur ces effets.

La peinture abstraite a donné encore plus d’importance à ce type de fonctionnement.

On trouve en effet peu à voir et encore moins à déchiffrer dans la plupart des tableaux abstraits et leur contemplation même la plus recueillie a un effet en retour, un effet réflexif pourrait-on dire, sur la jouissance par le regardeur de son propre regard recueilli. Au bout du compte, le regardeur est englouti, absorbé, immergé dans les effets picturaux plus qu’il ne les domine du regard. Rothko fut l’un des premiers et des plus radicaux à exploiter cette désorientation décorative du regard. On sait que dans son atelier, il présentait ses tableaux au visiteur selon un rituel très défini, relevant de la procession plus que de toute autre chose, et voulait que le regardeur fût pris dans sa peinture – ce qui aboutit à la création de l’étonnant et émouvant espace de prière de la chapelle de la Ménil Foundation à Houston. De la même manière, les œuvres de Soulages, depuis qu’il est entré dans sa période des grands tableaux noirs qui dépendent fortement des effets de lumière sur les différences de traitement de la surface, appellent non pas un regard concentré sur chaque tableau mais le parcours physique au sein d’une installation de peinture qui absorbe corps et regards. Ce phénomène d’absorption décorative est si important que les artistes qui ont le plus appris et retenu de Rothko sont moins des peintres que des artistes producteurs d’installations lumineuses au bord de l’immatériel comme Robert Irwin, James Turrell, Maria Nordman, ou aujourd’hui AnneVeronica Janssens.

Ce détour par la notion de décoratif était destiné à souligner que non seulement le décoratif n’a rien d’a priori condamnable, mais que certaines des démarches les plus réfléchies et les plus fortes de l’art depuis un siècle ont consciemment pris en compte cette dimension de la perception.

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Houston. Similarly, the works of Soulages—since the inception of his period of large-format black paintings that heavily depend on the effects of light on the differences in surface treatments—do not require a perception that focuses on individual paintings but rather the physical itinerary within a painting installation that ‘absorbs’ bodies and perceptions. This phenomenon of decorative absorption is so important that the artists who have learned and retained the most from Rothko are less painters than producers of luminous installations that border on the immaterial, such as Robert Irwin, James Turrell, Maria Nordman, and, today, Anne-Veronica Janssens.

I made this detour via the notion of the decorative in order to underline that not only does the decorative have nothing that is a priori reprehensible, but that some of the most well-thought-out and strongest approaches in art over the last century have deliberately taken this dimension of perception into account.

During this period in the 1990s, Cont’s paintings were decorative from the point of view that they operated solely as coloured compositions. These saturated the surface and highlighted its flatness, and there was no place for any other effect, such as those of light or transparency. There was a risk, however, of a lack of depth—not a depth in terms of visual illusion but in terms of sensorial complexity. By becoming entirely flat, the painting was also freed from the notion of format: hence, these works could be executed on any scale, small or great (almost by the kilometre), and there was therefore no longer the necessity of a painting in the visual sense alone. In relation to this, it is worth noting that in the 1990s Cont also executed a certain number of ‘monumental decorations’. As a result, the almost invisible, but indispensable light and tenuous strokes that gave his paintings their life and vibrancy, seemed to be missing. An artist like Claude Viallat, who is fundamentally a decorative artist, and whose entire oeuvre involves the repetition of the same motif, ran this risk and avoided it by creating an infinite variety of sizes, formats, and, particularly, types of support.

Alberto Cont clearly did not wish to abandon the pictorial concept, and even insisted on keeping his favourite formats, which were almost square. He was therefore obliged to renew and enrich his formula again and abandon the entirely covered surfaces of the Fanions of the late 1990s.

This is what happened at the beginning of 2000, when the surface began to ‘breathe’ again, and once again, different forms existed side by side—grids, lines, squares and circular shapes. A repertoire of colours was present, but the ‘few elements’ were reintroduced that would give the picture—each picture—its own

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Atelier de l’artiste, 2015

unique characteristics and logic that specifically defined it as such and such a painting.

It was significant that Cont, at the point when he carried out this shift, radically changed his way of attributing titles to his works. Instead of giving the works titles that described what they were (‘Only what can be seen there is there,’ as Frank Stella stated)—pennants, puzzle, caning and braiding—he gave them names that corresponded to an experience, attitude, belief or interrogative statement, such as: À prendre ou à laisser (‘Take It or Leave It’), Pourquoi ne pas tenter (‘Why Not Give It a Go’), Tu crois (‘You Believe’), Être sûr (‘Being Sure’) and Essayer encore une fois (‘Try Again’). This change in the attribution of the titles was an important step: it proved that each painting had its own identity instead of merely being a step in a series of developments. Hence these titles were not merely descriptions but rather identities. This identity was partly related to the painter’s investigations, but was also that of the painting itself, from the point of view that ultimately the investigative process was materialised and realised. Also noteworthy is the notion of uncertainty present in many of these titles, which reflected the concerns and questions in this new phase.

This questioning, which was not dramatized (and if there is anything dramatic, I am familiar enough with Cont to assert that he would not say anything about it, or would get round it with a touch of Italian humour), led to work that demonstrated a veritable shift and innovation that occurred at the turn of 2002.

The titles of the works from the years 2000–2001 were interrogative and were more like ‘essays’.

As of 2002, proper nouns, names or expressions were used to evoke precisely what the painting corresponded to: Mam, N’Dally, Improbabile, Celeste, Solo, Quasi solo and Solo per me. These names reflected the introduction of subtle elements in the paintings, reintroducing mystery and depth into visual objects that nevertheless remained simple and direct: the colours of the grounds were still plain but subtly tinted, the forms were perfect in their simplicity and neutrality, but they had a sort of vibrancy, or were surrounded by an external or internal halo, or both. The formats became slightly smaller (1 x 1 m) and assumed dimensions that demanded greater attention. The very direct, very metaphorical reference to natural elements (Ciel, ‘sky’), situations (Jour de fête, ‘holiday’), and musical atmospheres (Jazz and Minuetto), gradually and naturally became a part of his work.

However, once again, Cont felt the need to explore—for the simple reason that he never liked to repeat a formula but preferred to explore its potential and develop

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Durant cette période des années 1990, les tableaux de Cont sont donc décoratifs en ce sens qu’ils jouent uniquement sur la composition colorée. Celle-ci sature la surface en renforçant sa planéité et il n’y a place pour aucun autre effet, comme pourraient l’être ceux de la lumière et de la transparence. Le risque est cependant que vienne à manquer la profondeur, pas une profondeur en termes d’illusion visuelle mais en termes de complication sensorielle. En devenant totalement plane, la peinture s’émancipe aussi du format : on peut alors se mettre à peindre en petit ou en grand, au kilomètre quasiment et, du coup, il n’y a plus de nécessité visuelle du tableau. On notera à ce sujet que c’est dans ces mêmes années 1990 que Cont réalise un certain nombre de « décorations monumentales ». Du coup, finissent par manquer ces traits presque invisibles mais indispensables, légers et ténus, qui rendent un tableau vivant et vibrant. Un artiste comme Claude Viallat, foncièrement décoratif, dont tout l’œuvre réside dans la répétition d’un même motif, a eu à affronter ce risque et l’a évité en multipliant à l’infini la taille, le format et surtout la nature des supports.

Alberto Cont, lui, ne souhaitait visiblement pas abandonner le tableau et même voulait s’en tenir à ses formats de prédilection quasiment carrés. Il lui fallait donc enrichir à nouveau sa formule et sortir du recouvrement all over des Fanions de la fin des années 1990.

C’est ce qui se passe au tournant de l’an 2000 où la surface recommence à respirer, où, de nouveau, des formes différentes se côtoient – des grilles, des traits, des carrés, des ronds. Le répertoire de couleurs est acquis, mais il faut réintroduire ces « peu de choses » qui vont redonner au tableau, à chaque tableau, sa propre nécessité et sa logique qui en font ce qu’il est, c’est-à-dire tel tableau particulier.

Il n’est pas du tout sans signification que Cont, au moment où il effectue ce déplacement, change de manière importante sa manière de titrer ses tableaux. Au lieu de leur donner des titres qui disent ce qu’ils sont (« ce qu’il y a à voir, c’est ce qu’il y a à voir », selon la formule consacrée de Frank Stella) – fanions, puzzle, cannage, tressage –, il leur donne maintenant un nom qui est celui d’un épisode vécu, d’une attitude de croyance ou d’interrogation du genre : À prendre ou à laisser, Pourquoi ne pas tenter, Tu crois, Être sûr, Essayer encore une fois. Ce changement des manières d’intituler est important : il prouve que chaque peinture retrouve une identité au lieu d’être juste un moment dans un développement. Ces titres sont maintenant non pas des descriptions mais des identités. Cette identité est en partie celle du peintre dans ses interrogations, mais elle devient celle de la peinture elle-même dans la mesure où finalement, l’interrogation a pris corps et s’est réalisée. On notera aussi la tonalité d’incertitude de beaucoup de ces titres, qui reflète les inquiétudes et interrogations de cette nouvelle étape.

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the perceptual experience that he had initially created. This is clearly evident in the works on paper that characterise his pictorial approach. Hence, in 2006–2007 a new period began. Cont brought together and blended his previous approaches, those that led to paintings with denser squared surfaces and those that produced more ‘celestial’, ethereal paintings in 2003–2006. Underlying this combination of approaches there was a fundamental quest—to produce a less controlled, more risky, more vibrant, and more shimmering form of painting. This was achieved via the lines and bands of colour—later produced in pencil—which were always meticulously and carefully drawn and applied, but necessarily, always characterised by a slight vibrancy and uncertainty.

These lines initially constituted triangles and rectangles that were sometimes interlocking, like Tibetan mandalas, without being excessive. The colour squares themselves became vibrant. The lines and strokes gradually marked the entire surface, running, in particular, from top to bottom.

2009 and 2010 were crucial years in the artist’s career, and were devoted to this systematic approach, with its hesitant confidence and a wavering decisiveness, with the effect of ultimately creating grounds that were almost empty of colour, resulting from the fusion of these fragile colour lines and strokes. Some superb canvases from 2010, and even more so those from 2011, in acrylic and pencil—Solo fragile (‘Only Fragile’) and Leggera (‘Light’)—finalised this shift towards depth and light; but, in an even more elaborate fashion, they conveyed ‘floating’, coloured atmospheres that prevented the viewer’s eye from focusing on one spot, making it vibrate and oscillate, and at the same time drawing it into their muffled depths.

All that remained was to capitalise on the acquired depth by returning to the pastilles of colour on these ethereal grounds.

Again, the titles evoked atmospheres and ensembles of sensations: Soave (‘Mild’), Carezza azzurra (‘Blue Caress’), Dolce carezza serale (‘Mild Evening Caress’). These were almost landscapes—but abstract ones, in which all that remained were sensations and impressions that were not so directly visual but rather created a perceptual atmosphere.

This principle was again applied to other forms than the circular shapes, in squares and grids, but these were extensions that did not develop but introduced the next stage—the disappearance of defined forms, which were replaced by weak halos that were increasingly indiscernible, and it was impossible to tell whether they rose up from the surface or were sinking into it and towards what they were sinking.

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Le résultat de ces questionnements, qui ne sont pour autant jamais dramatisés (s’il y a quoi que ce soit de dramatique, je connais assez Cont pour affirmer qu’il n’en dira rien, ou s’en sortira avec une pirouette d’humour italien), c’est un travail réel de déplacement et d’innovation qui aboutit au tournant de 2002.

Les titres des années 2000-2001 étaient des interrogations correspondant à des « essais ». À partir de 2002, ce seront plutôt des noms propres, des noms ou des expressions pour nommer précisément ce à quoi correspond le tableau : Mam, N’Dally, Improbabile, Celeste, Solo, Quasi solo, Solo per me. Ces noms ont pour contrepartie dans la peinture l’introduction d’éléments subtils qui réintroduisent du mystère et de la profondeur dans des objets visuels qui restent pourtant simples et directs : les couleurs des fonds sont toujours unies mais subtilement teintées, les formes sont parfaites dans leur simplicité et leur neutralité mais elles présentent une sorte de tremblement, ou bien elles sont entourées d’un halo extérieur ou intérieur, ou les deux.

Les formats se réduisent un peu (1 m sur 1 m) en retrouvant une dimension qui requiert plus d’attention. La référence très indirecte, très métaphorique, aux éléments naturels (Ciel), aux situations (Jour de fête), aux atmosphères musicales (Jazz, Minuetto), revient doucement et naturellement.

Pourtant, de nouveau, Cont éprouve le besoin d’explorer. Pour la raison simple qu’il n’a pas l’habitude de répéter une formule mais d’en explorer les possibilités et d’approfondir l’expérience de sensibilité qu’il a faite. C’est ce que l’on voit sans difficulté dans les travaux sur papier qui jalonnent la démarche picturale.

S’ouvre ainsi en 2006-2007 une nouvelle période où Cont va réunir et fondre ses démarches antérieures, celles qui conduisaient à des tableaux remplis, quadrillés et celles qui donnent les peintures « célestes », aérées, de 2003-2006.

Derrière ce mélange, il y a un souci majeur, celui de faire une peinture moins maîtrisée, plus risquée, plus vibrante et plus tremblante. C’est ce que vont apporter les traits et rayures de couleur et plus tard de crayon, toujours méticuleusement et soigneusement tracés et passés, mais forcément, toujours marqués eux aussi par un peu de tremblement et d’incertitude.

Ces traits sont d’abord composés en triangles et rectangles parfois enchâssés les uns dans les autres comme dans des mandalas tibétains, sans surcharge. Les carrés de couleur deviennent eux-mêmes tremblés. Progressivement, les lignes et traits vont marquer en continu la surface, en allant notamment de haut en bas.

2009 et 2010 sont alors des années clés, consacrées à cette pratique systématique d’une fermeté hésitante, d’une décision inquiète, avec cet effet de produire au bout du compte des fonds à peine colorés, naissant de la fusion de ces lignes et traits de couleur fragiles.

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In 2014, Cont’s work began to focus on atmospheres that alluded both to moments of perception of nature and the nighttime, with lights piercing the darkness, and at the moment that I am writing these lines, this exploration is still ongoing and evolving.

I would now like to add three remarks.

The first relates to Cont’s use of colour.

Even though he has lived and studied in France for thirty years, I cannot really associate what might be described as his ‘palette’ with a French tradition or with a tradition from anywhere else for that matter; there is perhaps an Italian influence that must have been present from the outset. Artists’ choices of colour have less to do with reasoned or reasonable influences than deeper roots that lie in their childhood and adolescence. Although it is only conjecture on my part, I have observed in Cont’s works a range of colours that are reminiscent of de Chirico, inspired by his Valori Plastici, even if Cont’s paintings have nothing to do with the ‘return to order’ of the 1920s. This first remark would be merely academic and pedantic if it did not contribute to the comprehension of the feeling of disorientation provoked by Cont’s paintings: not only does this sensation arise from his formal processes, such as those I have tried to identify, but it also relates to the curious nature of the colours employed by Cont.

My second remark relates to Cont’s works on paper, of which this monograph provides a sample, but which is too limited to do justice to their significant role in his oeuvre.

I have not really referred to these drawings to ‘explain’ Cont’s approach, because I have some doubts—many doubts even—about whether drawings can provide explanations now that art is no longer concerned with sketches.

Drawings can be explanatory (and even then only partly) when they are truly a preliminary and necessary step for studying the creation of the entire painting and executing its details. This was still true at the beginning of the 1960s for a painter like Joan Miró, whose magisterial Bleus I, II, and III had been studied and restudied via sketches, some of which were no larger than a pack of cigarettes. For most contemporary artists drawing is no longer about this subsidiary process, but is a means of exploration, in the same way—no more and no less—as other pictorial work. Cont has created many studies on paper through which he continues to develop what he already explores in his painting and I think that his drawings have a primarily aesthetic value: they succeed in the same manner as pictorial research, with the difference, however, that drawing inherently has a depth—

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Quelques toiles superbes de 2010 et plus encore de 2011, à l’acrylique et au crayon (Solo fragile, Leggera), accomplissent ce passage à la profondeur et à la lumière, mais, d’une manière encore plus compliquée, elles véhiculent des sortes d’atmosphères colorées flottantes qui empêchent le regard de se fixer, le font vibrer et osciller, et en même temps l’absorbent dans leur profondeur ouatée.

Il ne reste plus qu’à profiter de la profondeur ainsi gagnée en revenant au jeu des pastilles de couleur sur ces fonds aériens.

De nouveau, les titres vont se faire évocateurs d’atmosphères et de paquets de sensations : Soave, Carezza azzurra, Dolce carezza serale. On est au bord du paysage – mais abstrait et dont il ne reste que des sensations et des impressions qui sont moins directement visuelles qu’elles ne mettent en jeu toute la sensibilité – une atmosphère de perception.

Le principe de cette démarche pourra à nouveau être employé avec d’autres formes que les pastilles : carrés, grilles, mais ce sont là des prolongements qui ne vont pas se poursuivre mais faire place à l’étape suivante – la disparition des formes nettes au profit de halos affaiblis, de moins en moins discernables et dont on ne sait s’ils montent du fond ou s’ils s’y enfoncent, et vers quoi ils s’enfoncent.

2014 est l’année de ces atmosphères qui font allusion aussi bien à des moments de perception de la nature qu’à des moments de la nuit avec les lumières qui la percent et au moment où j’écris ces lignes, la découverte continue et s’approfondit.

Je voudrais maintenant ajouter trois remarques.

La première concerne les couleurs de Cont.

Même si celui-ci réside en France depuis plus de trente ans et a fait ses études en France, il m’est difficile de rattacher ce qu’il est convenu d’appeler sa « palette » à une tradition française ou d’ailleurs, sinon peut-être à une influence italienne qui a dû s’exercer très tôt. Les choix de couleur chez un artiste relèvent moins des influences raisonnées et raisonnables que des enracinements les plus profonds, ceux de l’enfance et de l’adolescence. Sans pouvoir faire autre chose que des conjectures, je retrouve chez Cont une gamme de couleurs à la Chirico, venant des Valori plastici, même si les peintures de Cont n’ont rien à voir avec le « retour à l’ordre » des années 1920. Cette première remarque serait juste académique et pédante si elle ne contribuait un peu à la compréhension du sentiment de dépaysement que suscite la peinture de Cont : non seulement ce sentiment tient à des démarches formelles comme celles que j’ai essayé de repérer, mais il tient aussi au caractère étrange de la couleur chez Cont.

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related to paper as a material—, which is difficult to reproduce in a painting. This does not prevent Cont from using tracing paper and transparencies in his drawings to emphasise further the effects of the paper’s depth.

My final remark concerns Alberto Cont’s stoneware works, an overview of which is provided by this book. The artist himself refers to them and has presented them frequently as sculptures, with good reason. These sculptures reflect some of Cont’s favourite forms, and their dynamism, and, above all, their colours. However, I prefer to refer to them as objects, for two reasons: the first is that the classically accepted distinctions between painting and sculpture no longer have any sense since minimalism introduced the notion of specific objects and, above all, since the generalisation of multimedia approaches. So-called exhibitions ‘of sculpture’ are now either academic windows onto the past, or bazaars where anything and everything stands alongside everything else. Nothing stops a painter from creating sculptures, or a sculptor from painting and, above all, no one needs to justify their freedom to access the materials: we no longer live in the age of artistic corporations. So why are the terms so important? The second reason—and this is a more important factor—is that the very notion of an object implies that it encompasses not only works of relatively large dimensions that could justifiably be described as sculptures, but also smaller objects and even tableware or interior objects, which are not sculptures but rather trinkets and decorative objects. It would be most ironic if the very decorative quality that is now readily accorded to paintings meant that decorative objects could not be considered quite simply as art. Fortunately, things have progressed and the insurmountable barrier that existed between the major and minor arts is now less distinct. An artist can now create paintings that are considered as great art and make objects that are purely decorative. Cont’s objects have this dual nature—they are both artistic and decorative—, and his most decorative works, like a teapot, or a flower vase, are not necessarily the least artistic. Lastly, it is worth noting that, like his works on paper, the creation of objects is something that goes back some way for Cont and that it has very little to do with being an artistic ‘by-product’. With these objects, he has, in fact, returned to the training he undertook at the outset of his artistic career.

I initially set out to describe Alberto Cont’s painting career. As I continued to analyse his different approaches, I realised that they were highly organised, even if—to employ philosophical language—this organisation was more intuitive that discursive.

Cont’s work ranges from a minimal composition of the pictorial surface to a more in-depth exploration, and from the use of simple coloured forms to lighter ver-

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Ma seconde remarque concerne les travaux sur papier de Cont dont cette monographie donne un échantillon, trop bref pour être représentatif de l’importance de cette production.

Je me suis très peu servi de ces dessins pour « expliquer » la démarche de Cont, car j’ai des doutes, beaucoup de doutes, sur le pouvoir explicatif des dessins maintenant que le régime de l’art n’est plus celui de l’esquisse.

Le dessin est explicatif (et encore, en partie seulement !) quand il est effectivement une étape préalable d’étude pour la mise en place de tout le tableau et pour la réalisation de ses détails. C’est encore vrai au début des années 1960 pour un peintre comme Joan Miró dont les magistraux Bleus I, II et III ont été étudiés et réétudiés sur des esquisses dont beaucoup n’étaient pas plus grandes qu’un paquet de cigarettes. Pour la plupart des artistes contemporains, le dessin n’est plus ça : c’est un moyen d’exploration, au même titre – pas plus et pas moins – que le travail pictural. Cont produit de très nombreux travaux sur papier qui lui servent à continuer d’explorer ce qu’il explore par ailleurs, à côté, dans sa peinture et je pense qu’il faut donner à ses dessins d’abord une valeur esthétique : leurs réussites sont les mêmes que celles de la recherche picturale, avec cette différence que le dessin offre tout de suite une profondeur – celle de la matière papier – qui doit être difficilement produite dans le tableau. Ce qui n’empêche pas Cont de recourir dans ses dessins également à des calques et à des transparences pour renforcer encore les effets de la profondeur du papier.

Dernière remarque, ce livre donne pour finir un aperçu des productions en grès d’Alberto Cont. Lui-même en parle et les a présentées à plusieurs reprises comme des sculptures. Ce n’est pas faux. Ces sculptures reprennent certaines des formes de prédilection de Cont, leur dynamisme et plus encore leurs couleurs. Je préfère cependant parler à leurs propos d’objets et ce pour deux raisons. La première, c’est que les distinctions classiquement admises entre peinture et sculpture n’ont plus beaucoup de sens après que le minimalisme a introduit la notion d’objets spécifiques et surtout après la généralisation des approches multimédia. Les expositions dites « de sculpture » sont aujourd’hui soit des vitrines académiques du passé, soit des bazars où tout côtoie n’importe quoi. Rien n’interdit à un peintre de faire des sculptures, à un sculpteur de peindre, et surtout, la liberté d’accès au matériau n’est plus à défendre : nous ne sommes plus au temps des corporations. Alors pourquoi garder à tout prix le nom ? La deuxième raison, et c’est un élément plus important, c’est que la notion d’objet permet d’intégrer non seulement des œuvres de relativement grandes dimensions qui peuvent prétendre à l’appellation de sculptures, mais aussi des objets plus petits et même des objets de table ou d’intérieur qui ne sont pas des sculptures mais des bibelots et des objets de décoration. Ce serait un

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sions and their profound penetration. Approaches that could be described as factual have evolved into the subtle production of ambiances or ensembles of sensations. At each stage, Cont has explored an approach and subsequently re-employs what he has learned and his successes by combining them with elements drawn from a previous process. Each time, he only ever takes his quest to a point where it might become mechanical.

A magnificent painting from 2010 is entitled Sprazzi di luce (‘Rays of Light’) and another from 2011, Quasi nascosto (‘Almost Concealed’): I believe that these two titles perfectly ‘designate’ and describe Cont’s poetic vocation.

Yves Michaud 21 March 2015

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comble si la même qualité décorative qui peut aujourd’hui être accordée sans réticence aux peintures empêchait de considérer des objets décoratifs comme de l’art tout court. C’est une des avancées de notre époque que la frontière étanche entre arts majeurs et arts mineurs soit maintenant remise en cause. Un artiste peut également produire des peintures considérées comme du grand art et des objets considérés comme décoratifs. Les objets de Cont ont précisément cette double valeur, artistique et décorative, et ce ne sont pas ceux qui sont en apparence les plus décoratifs, comme une théière ou un vase à fleurs, qui sont les moins artistiques. Il faut enfin ajouter que, comme pour les travaux sur papier, la production d’objets est quelque chose d’ancien chez Cont et qu’il ne s’agit nullement de produits « dérivés ». Avec eux, il revient en fait à ses années de formation.

J’étais parti pour décrire le parcours de la peinture d’Alberto Cont. Au fur et à mesure que j’ai avancé en suivant ses propres démarches, j’ai constaté qu’elles étaient très organisées même si l’organisation est plus intuitive que discursive, pour parler comme les philosophes.

On va chez Cont de la composition a minima de la surface à son approfondissement, de l’usage de formes simples et colorées à leur allègement et à leur pénétration en profondeur. On va de démarches décrites comme factuelles à la production subtile d’ambiances ou d’ensembles de sensations. À chaque étape, Cont explore une voie puis il en réutilise les acquis et les réussites en les mêlant avec les éléments d’une démarche précédente. Chaque fois il ne prolonge une recherche que jusqu’au point où elle risquerait de devenir mécanique.

Un magnifique tableau de 2010 s’intitule Sprazzi di luce, « Rayons de lumières », un autre de 2011 Quasi nascosto, « Presque caché ». Il me semble qu’avec ces deux titres, on a le nom et la description de la poétique de Cont.

Yves Michaud le 21 mars 2015

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Autoportrait , Alberto Cont, 2014

PEINTURES

1985 Huile et peinture glycérophtalique sur toile 250 × 200 cm 39

Cerf-volant jaune citron , 1988 Huile et peinture glycérophtalique sur toile 191 × 191 cm 40

1990 Huile, peinture glycérophtalique et cuivre sur toile 180 × 180 cm 47

Les nudités X , 1991 Résine polyester, laine de verre, pastel sec et acrylique sur toile 210 × 190 cm 48

Les nudités XIII , 1991 Résine polyester, laine de verre, pastel sec, acrylique et peinture glycérophtalique sur toile 210 × 190 cm 49

I Hope So , 1991 Pastel sec et acrylique sur toile 180 × 180 cm 53

Marie-Galante , 1992-1993 Acrylique sur toile 192 × 192 cm 56

Caïmans , 1993 Acrylique sur toile 192 × 192 cm 57

Volutes sur fond anthracite , 1994 Acrylique sur toile 192 × 192 cm 61

Cannage sur fond bleu de cobalt , 1996 Acrylique sur toile 172 × 172 cm 62

En attendant Tiziano , 8-13 février 1996 Acrylique sur toile 210 × 190 cm 65

Puzzle , 1998 Acrylique sur toile 92 × 92 cm 69

Marrone , 2001 Acrylique sur toile 220 × 220 cm 79

Diur Sani , 2002 Acrylique sur toile 240 × 240 cm 81

Jazz , 2006 Acrylique sur toile 240 × 240 cm 93

Musica , 2007 Acrylique sur toile 150 × 150 cm 94

Suoni e un segreto , 2007 Acrylique sur toile 240 × 240 cm 99

Grandi raggi , 2011 Acrylique sur toile 150 × 150 cm 109

Soave , 2013 Acrylique et résine sur toile 210 × 190 cm 117

Emozione serale , 2014 Acrylique et résine sur toile 120 × 120 cm 125

Blu , 2015 Acrylique et résine sur toile 170 × 220 cm 136

ŒUVRES SUR PAPIER

986 1 Collages, acrylique sur papier 55 × 40 cm 142

986 1 Collages, acrylique sur papier 44 × 36 cm

1988 Collages, acrylique sur papier 40 × 30 cm

1988 Collages, acrylique sur papier 50 × 32 cm 143

988 1 Collages, acrylique sur carton ondulé 45 × 46 cm 146

989 1 Collages, acrylique sur carton ondulé 45 × 46 cm

1991 Fusain sur papier 65 × 50 cm

1991 Fusain sur papier 65 × 50 cm

1991 Fusain et pastel sec sur papier, 65 × 50 cm

1991 Fusain sur papier 65 × 50 cm 155

156

992 1 Crayons de couleur sur papier 65 × 50 cm

992 1 Crayons de couleur sur papier 65 × 50 cm

992 1 Crayons de couleur sur papier 65 × 50 cm

992 1 Crayons de couleur sur papier 65 × 50 cm

1993 Collages, peinture acrylique sur papier 110 × 72 cm 159

172

009 2 Crayons de couleur, papier et papier calque 33,5 × 26,5 cm

2009 Crayons de couleur, papier et papier calque 33,5 × 26,5 cm

009 2 Crayons de couleur, papier et papier calque 33,5 × 26,5 cm

009 2 Crayons de couleur, papier et papier calque 33,5 × 26,5 cm

2014 Crayons de couleur, papier et papier calque 31,5 × 31,5 cm

2014 Gouache, acrylique, papier et papier calque 31,5 × 31,5 cm 177

SCULPTURES OBJETS

Multipla , 2005 Grès émaillé 38 × 50 × 21 cm 181

Labirinto verde , 2007 Grès émaillé 30 × 49 × 45 cm 188

Labirinto verde e rosa , 2006 Grès émaillé 30 × 44 × 30 cm 189

Grande segno blu 2 , 2008 Grès émaillé 31 × 46 × 55 cm 191

CHRONIQUE par Jean-Claude Dumoulin

1956 Alberto Cont was born in Italy in 1956,

in Bressanone (Brixen) at the foot of the Dolomites, in the province of Bolzano (in the Trentino-Alto Adige region). This province, bordering on Austria and Switzerland, was once part of the AustroHungarian Empire. It became Italian after the signature of the treaty of Saint-Germain-en-Laye (1919). The autonomous status it enjoys with the province of Trentino means that it remains heavily influenced by Germanic culture, as its population is mainly Germanophone. Alberto Cont’s family, which came from Trentino and was culturally Italian and spoke Italian, settled in Bressanone in the 1940s; he attended Italian-language primary and secondary schools. When he was 14 he began to attend evening classes in painting run by the city.

Lago , huile sur isorel, 48 × 39 cm, 1972

1956 Alberto Cont est né en 1956 en Italie,

à Bressanone (Brixen), au pied des Dolomites, dans la province de Bolzano (région du TrentinHaut-Adige). Cette province, frontalière de l’Autriche et de la Suisse, appartenait autrefois à l’Empire austrohongrois. Elle devint italienne lors de la signature du traité de Saint-Germain-en-Laye (1919).

Le statut d’autonomie dont elle bénéficie avec la province du Trentin lui a permis de rester fortement imprégnée d’influences germaniques, la population y étant majoritairement germanophone. La famille d’Alberto Cont, originaire du Trentin et de langue Betulle , huile sur isorel, 34 × 31 cm, 1972

196

1972

In 1972, Cont began his studies at the Trento School of Applied Arts and was awarded his Diploma in 1976. During his studies and militant activities, he met some of his closest friends. He then did his military service in a mountain infantry unit.

et de culture italiennes, s’établit à Bressanone dans les années 1940 et c’est dans les établissements de langue italienne de cette ville qu’il fait sa scolarité primaire puis secondaire. Dès l’âge de 14 ans, il suit également des cours du soir de peinture proposés par la ville.

Intending to continue his training as a painter, Alberto Cont hesitated between the Accademia in Venice and the Beaux-Arts school in Paris, before finally opting for the French institution. In Paris, while working to

1972

À partir de 1972, Cont étudie à l’École d’arts appliqués de Trente dont il sort diplômé en 1976.

Entre études et activités militantes, il y rencontre quelques-uns des amis qui lui sont restés les plus proches.

Il fait ensuite son service militaire dans une unité de chasseurs alpins…

Pour poursuivre sa formation de peintre, Alberto Cont hésite entre l’Accademia à Venise et les Beaux-Arts à Paris avant de choisir la France. À Paris, il suit à la Grande Chaumière les cours de préparation au concours d’entrée à l’École nationale supérieure des beaux-arts, tout en travaillant pour financer ses études.

1980 Reçu en 1980 à l’École nationale supérieure

des beaux-arts, il fréquente d’abord l’atelier de Jacques Yankel puis celui d’Olivier Debré.

En 1983, Olivier Debré lui propose de collaborer avec lui pour la scénographie et les costumes de Racine(s), pièce d’après Jean Racine mise en scène par Jean-Louis Martinoty, et présentée au Festival d’Avignon.

Alberto Cont aux Beaux-Arts en 1985

Francesca , plâtre, 25 × 20 × 13 cm, 1974

fund his studies, he attended the Grande Chaumière preparatory courses for the competitive entrance test at the École Nationale Supérieure des Beaux-Arts.

1980 In 1980, he was accepted at the École

Nationale Supérieure des Beaux-Arts, and he initially worked in Jacques Yankel’s studio and then the studio

197

arc Bonnet, Alberto Cont, Isabelle Jeannette et Saadi Souami M aux Beaux-Arts en 1985

of Olivier Debré. In 1983, Olivier Debré suggested that he collaborate with him on the scenography and costumes of Racine(s), a play after Jean Racine directed

by Jean-Louis Martinoty, which was presented at the Festival of Avignon.

1982 In 1982, Alberto Cont participated in

his first collective exhibition, which presented works produced by Debré’s students at the Centre Culturel Coréen in Paris; and then, in 1984 and 1985, he took part in the collective exhibitions entitled ‘Dessins Beaux-Arts 84’ and ‘Peintures Beaux-Arts 1985’ at the École Nationale Supérieure des Beaux-Arts. In the meantime, he was awarded a scholarship by the French state and, in 1984, he held an exhibition in the Salon de Montrouge. His studies came to an end in 1985

198

1982 Alberto Cont participe en 1982 à sa première

exposition collective, celle des élèves de l’atelier Debré au Centre Culturel Coréen à Paris, puis en 1984 et 1985 aux expositions collectives « Dessins Beaux-Arts 84 » et « Peintures Beaux-Arts 1985 » à l’École nationale supérieure des beaux-arts. Entretemps, il obtient une bourse d’études de l’État français.

En 1984, il expose au Salon de Montrouge.

Sa scolarité se termine en 1985 avec le diplôme de l’École nationale supérieure des beaux-arts (mention très bien) et le Prix de peinture.

1985-1993

De 1985 à 1993, Alberto Cont, assistant d’Olivier Debré, prend part à plusieurs grands projets, en France : rideau de scène de la ComédieFrançaise (1987) ; toile de l’hôtel de ville de Boulogne-Billancourt (1987-1988) ; céramiques

when he obtained his Diploma from the École Nationale Supérieure des Beaux-Arts (first class honours) and won the Painting Prize.

1985-1993

From 1985 to 1993, Alberto Cont, as assistant to Olivier Debré, participated in several major projects in France: the stage curtain for the ComédieFrançaise (1987); a painting for the town hall of Boulogne-Billancourt (1987–1988); mural ceramics for the Régie Immobilière de la Ville de Paris (the city agency for real estate) in the Tourelles area of Paris, and for the Toulouse underground (1993); and abroad: the stage curtain for the Hong-Kong Opera (1989) and mural ceramics for the Villa Kujoyama in Kyoto (1992). At the same time, he continued his own work, which he presented in various collective exhibitions: at the Centre Georges-Pompidou in 1986, the exhibition ‘Vive l’École’, and at the 2nd edition of the Forum d’Arts Plastiques in Île-de-France

murales aux Tourelles (1989), pour la Régie immobilière de la ville de Paris, ainsi que pour le métro de Toulouse (1993) ; et à l’étranger : rideau de scène de l’Opéra de Hong-Kong (1989) et céramique murale de la Villa Kujoyama à Kyoto (1992).

En même temps, il poursuit son travail personnel qu’il montre dans diverses expositions collectives : au Centre Georges-Pompidou en 1986, exposition « Vive l’École », au 2e Forum d’Arts Plastiques en Île-de-France (Les Ulis et musée de Saint-Cloud) en 1988. À la suite de cette manifestation, l’artiste est invité à participer à une exposition collective à la Galerie La Ferronnerie à Paris qui, l’année suivante, présente sa première exposition personnelle.

Lucian Curzi en signe le texte du catalogue.

En février 1988, disparaît sa compagne, ancienne élève comme lui de l’École nationale supérieure des beaux-arts.

Alberto Cont, Saadi Souami, Olivier Debré et Marc Bonnet pendant la réalisation du rideau de la Comédie-Française, Le Bourget, 1987

199

Projets publics et privés

Collections publiques et privées

2011 Peinture murale, Centre de réadaptation héliomarin, Saint-Trojan-les-Bains, île d’Oléron (architectes Cécile Rivières et Philippe Rouveau)

École nationale supérieure des beaux-arts, Paris Fonds national d’art contemporain, Paris Fonds régional d’art contemporain MidiPyrénées – les Abattoirs, Toulouse Mairie du 13e arrondissement, Paris Collection d’art contemporain de la ville d’Arcueil Fonds municipal d’œuvres graphiques et photographiques, Vitry-sur-Seine Opel France, Argenteuil Peter Stuyvesant, Amsterdam K-Yachting, Toulouse KPMG, Toulouse Fondation Colas, Boulogne

2006 Installation de tableaux et décoration de l’hôtel Vignon, Paris 2005 Frise décorative en céramique pour le ministère de l’Énergie, Alger 2003 Peinture murale pour le conseil général de la Haute-Garonne, Toulouse 2001 Peinture murale de 40 mètres de long sur 5 mètres de haut pour la Halle des sports François-Rabelais, Vitry-sur-Seine (architecte Christophe Vandon) 1998 Peinture sur toile pour le hall d’accueil du service de réanimation de l’hôpital de la Pitié Salpêtrière, Paris 1997 Décoration murale du service d’hématologie et d’oncologie pédiatrique de l’hôpital ArmandTrousseau, Paris (architecte Gilles Dusseau) 1996 L’architecte Georges Pencreac’h lui confie la réalisation d’une décoration murale pour la crèche de la rue Marcadet, Paris (18e arrondissement), au titre du 1 % artistique des constructions publiques 1993 Commande d’une œuvre pour le hall du siège d’Opel-France, Argenteuil 1990 Les architectes Chantal Burgard et Pierre Le Flem lui confient la réalisation d’une décoration murale pour le bureau de poste de Vigny-sur-Oise (Val-d’Oise) au titre du 1 % artistique des constructions publiques

Expositions personnelles 2014 Galerie Synthèse, Bruxelles 2013 Galerie Synthèse, Bruxelles Association Images et Culture du Cœur de France, abbaye de Massay (Cher) 2011 Galerie Kandler, Toulouse « 10 années de peintures, dessins, sculptures », musée de l’Institut catholique, Espace muséographique Georges-Baccrabère, Toulouse Galerie municipale Julio-Gonzalez, Arcueil

2003 Galerie Proarta, Zurich 2002 Espace Mode Arts Design, Paris 2001 Espace Paul-Ricard, Paris Galerie Kandler, Toulouse 2000 Centre d’Art contemporain de Morsang-sur-Orge (Essonne) 1999 Festival de Haute-Garonne, Galerie Kandler, Toulouse 1998 Galerie Corinne Caminade, Paris Galerie Kandler, Toulouse Dominique Tricaud, Paris 1996 Galerie Kandler, Toulouse Galerie Corinne Caminade, Paris Centre d’Art du château de Cols, Vic-sur-Cère (Cantal) 1995 Galerie Point Rouge, Paris 1994 « Découvertes », FIAC, Galerie Kandler, Paris

2008 Galerie Synthèse, Bruxelles

1993 Galerie Christine Kandler, Toulouse

2007 Galerie Kandler, Toulouse Centre culturel Les Olivétains, Saint-Bertrandde-Comminges (Haute-Garonne) 7e Semaine italienne – « Sculptures et Peintures », mairie du 13e arrondissement, Paris

1991 Galerie Synthèse, Bruxelles 1989 Galerie La Ferronnerie, Paris

2006 Galerie Synthèse, Bruxelles 2005 Galerie Proarta, Zurich 2004 Galerie Kandler, Toulouse

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Expositions collectives 2015 « Farbe, Form & Licht », Galerie Proarta (œuvres d’Arman, Francis Bacon, Alberto Cont, Sonia Delaunay, Sam Francis, Gottfried Honegger), Zurich 2013 « Art Élysées », Galerie Kandler, Paris « Surprise, surprise », Espace Zéro l’Infini, Galerie Jean Greset, Besançon 2012 « Art Élysées », Galerie Kandler, Paris « Art on Paper », Galerie Kandler, Bruxelles Galerie Synthèse, Bruxelles 2011 « Art Élysées », Galerie Kandler, Paris « Hissons nos couleurs ! », Centre culturel Alban-Minville, les Abattoirs, Toulouse 2010 « Art on Paper », Galerie Kandler, Bruxelles « Acquisitions 2010 », Fondation Colas, Boulogne 2009 Salon Triptyque, Galerie Kandler, Angers Galerie Zink, Munich 2008 Salon du dessin contemporain de Paris, Galerie Kandler, Paris Galerie Proarta, Zurich 2007 « Œuvres au noir », Galerie Synthèse (œuvres de Paul Bury, Alberto Cont, Olivier Debré, Francois Morellet), Bruxelles Foire de Karlsruhe, Galerie Kandler, Karlsruhe 2006 Foire de Séoul, Galerie Kandler, Séoul 2005 « Signe », Espace Bonnefoy, musée des Abattoirs, Toulouse « Autour du Signe », Galerie Synthèse, Bruxelles « Radiateurs d’art », Galerie Guillaume, Paris 2004 « Art Paris », Galerie Kandler, Paris

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2003 « Art Paris », Galerie Kandler, Paris Foire de Zurich, Galerie Zéro l’Infini, Zurich « Sur plusieurs tableaux II », Les 20 ans des Frac, château de Taurines, Centrés (Aveyron) Fonds d’œuvres du musée d’Art moderne et contemporain – les Abattoirs, Centre culturel Alban-Minville, Toulouse 2002 « Art Paris », Galerie Kandler, Paris 2001 « Art Paris », Galerie Kandler, Paris Foire de Strasbourg, Galerie Kandler, Strasbourg Galerie Synthèse, Bruxelles 2000 « Art Paris », Galerie Kandler, Paris Galerie Corinne Caminade, Paris 1999 « Art Paris », Galerie Kandler, Paris Foire de Francfort, Galerie Kandler, Francfort Foire de Strasbourg, Galeries Caminade et Kandler, Strasbourg 1998 « L’art à l’hôpital », Chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière (œuvres d’Olivier Debré, Marc Bonnet, Alberto Cont, Saadi Souami), Paris Foire de Francfort, Galerie Kandler, Francfort Foire de Strasbourg, Galeries Caminade et Kandler, Strasbourg 1997 Foire de Francfort, Galerie Kandler, Francfort 1996 Foire de Francfort, Galerie Kandler, Francfort « “Du soleil sur la page”. Carte blanche à Olivier Debré et Bernard Noël », Espace Liberté (œuvres de Marc Bonnet, Alberto Cont et Saadi Souami), Crest (Drôme) 1995 « Confrontations », Galerie Synthèse, Bruxelles « Les Formes simples », Centre culturel de Clermont-Ferrand, Clermont-Ferrand 1992 Galerie Rachel Stella Graphiques, Paris

1991 Galerie Regards, Paris Salon de Montrouge, Montrouge 1990 « 50 peintres contemporains – Hommage à Claude Monet », Argenteuil « Marc Bonnet, Alberto Cont, Saadi Souami », Siège Crédit local de France, Paris « Petits formats », Galerie La Ferronnerie, Paris Foire Art Jonction, Galerie La Ferronnerie, Nice 1989 3e Nuit Paris-Beaubourg, « Œuvres sur papier », Galerie La Ferronnerie, Paris 1988 2e Forum d’Arts Plastiques en Île-de-France, Les Ulis et musée de Saint-Cloud 2e Nuit Paris-Beaubourg, Galerie La Ferronnerie, Paris 1986 « Vive l’École », Centre Georges-Pompidou, Paris Salon de Vitry, Vitry-sur-Seine 1985 « Peinture Beaux-Arts 85 », École nationale supérieure des beaux-arts, Paris 1984 « Dessins Beaux-Arts 84 », École nationale supérieure des beaux-arts, Paris Salon de Montrouge, Montrouge 1982 « 14 élèves de l’atelier Debré de l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris », Centre Culturel Coréen, Paris

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2007 – Être bien avec la peinture, cat. préfacé par Yves Michaud, Les Olivétains, Saint-Bertrand-deComminges, 2007.

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– Pierre Brisset, « Alberto Cont – Peintures récentes », L’Œil, avril 1989, no 405, p. 81.

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Yves Michaud Yves Michaud is a philosopher and art critic. As a philosopher, he has lectured in numerous universities in France and abroad (Montpellier, Rouen, Berkeley, Tunis, Edinburgh, São Paulo and Paris-Sorbonne). His recent work has focused on the impacts of technical and scientific developments on contemporary culture.

In the field of art, he has lectured in the École des Beaux-Arts de Marseille-Luminy

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and he was director of the École des Beaux-Arts in Paris from 1989 to 1997.

He has also written prefaces and contributed to many monographs on artists such as Viallat, Clément, Grand, Pagès, Gauthier, Francis, Mitchell, Jaffe, Riopelle, Hantaï, Molinero, Bioulès, Bordarier, Buraglio, Tàpies, Fauchier, Benzaken, Marrey, Chen Zhen, amongst others. He has been supporting Alberto Cont’s painting ever since he discovered his work in 2004.

Yves Michaud Yves Michaud est philosophe et critique d’art. Philosophe, il a enseigné dans de nombreuses universités françaises et étrangères (Montpellier, Rouen, Berkeley, Tunis, Édimbourg, São Paulo, Paris-Sorbonne). Ses travaux récents portent sur la culture contemporaine et l’impact des changements techniques et scientifiques sur celle-ci. Critique d’art, il a enseigné à l’École des beaux-arts de Marseille-Luminy et dirigé l’École des beaux-arts de Paris de 1989 à 1997.

Il a également contribué à de nombreuses préfaces et monographies sur des artistes comme Viallat, Clément, Grand, Pagès, Gauthier, Francis, Mitchell, Jaffe, Riopelle, Hantaï, Molinero, Bioulès, Bordarier, Buraglio, Tàpies, Fauchier, Benzaken, Marrey, Chen Zhen et beaucoup d’autres. Il soutient la peinture d’Alberto Cont depuis qu’il l’a découverte en 2004.

Davide Napoli Davide Napoli is a writer and sculptor. He has a PhD in the arts and art sciences.

He lectures on sculpture at Université Paris 1, Panthéon-Sorbonne, and is professor of contemporary methodologies and techniques at the Palermo Academy of Fine Arts in Italy. He is also a member of the CNRS (Centre National de la Recherche Scientifique) and of the ‘Art & Flux’ and ‘Art & Care’ research team at the Institut ACTE – Paris 1, Panthéon-Sorbonne.

Davide Napoli Davide Napoli est écrivain et plasticien. Docteur en philosophie et ès arts et sciences de l’art. Enseignant en arts plastiques à l’université Paris 1, Panthéon-Sorbonne.

Professeur de « Méthodologies et techniques du contemporain » à l’École des beauxarts de Palerme (Italie). Membre de l’équipe du CNRS (Centre national de la recherche scientifique) de recherche Art & Flux et Art & Care intégrées à l’Institut ACTE – Paris 1, Panthéon-Sorbonne.

Jean-Claude Dumoulin An art lover and friend of the artist, Jean-Claude Dumoulin, a graduate of the École Polytechnique in Paris, has had an international career in development aid, industry financing, and, finally, broadcasting. He holds a degree in art history and is researching the approach to historical city centres in French urban planning in the early 20th century.

Jean-Claude Dumoulin Amateur d’art et ami de l’artiste, Jean-Claude Dumoulin, ancien élève de l’École polytechnique, a fait une carrière internationale dans l’aide au développement, le financement de l’industrie et l’audiovisuel. Diplômé d’histoire de l’art, il mène des recherches sur le traitement de la ville ancienne dans l’urbanisme en France au début du XXe siècle.