VERMEER ET LES MAÎTRES DE LA PEINTURE DE GENRE - Album de l'exposition (extrait)

L’album de l’exposition

vermeer et les maîtres de la peinture de genre

L’album de l’exposition

VERMEER et les maîtres de la peinture de genre

ISBN 978-2-7572-1197-7

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8€

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Paris Musée du Louvre

Album de l’exposition Vermeer et les maîtres de la peinture de genre Paris, musée du Louvre, 22 février – 22 mai 2017

Album Musée du Louvre

Jean-Luc Martinez Président-directeur

Cette exposition est organisée par la National Gallery of Ireland (Dublin), en association avec le musée du Louvre (Paris) et la National Gallery of Art (Washington).

Sous-direction de l’Édition et de la Production

Karim Mouttalib Administrateur général

Laurence Castany

Catalogue de l’exposition

Sous-directrice

Valérie Forey-Jauregui Administratrice générale adjointe

Violaine Bouvet-Lanselle Chef du service des Éditions

Sébastien Allard Directeur du département des Peintures

Camille Sourisse Coordination et suivi éditorial

Vincent Pomarède Directeur de la Médiation et de la Programmation culturelle

Pour leur généreux soutien aux recherches préparatoires de l’exposition, nous remercions Thomas S. Kaplan et Daphne Recanati Kaplan Otto Naumann Ltd. The Lee and Juliet Folger Fund Johnny van Haeften Ltd. À Paris, cette exposition bénéficie du mécénat principal de Kinoshita Group ainsi que du soutien d’ING Bank France et de Deloitte.

Dublin National Gallery of Ireland

Direction de la Recherche et des Collections

Anne-Myrtille Renoux Chef du service des Ressources documentaires et éditoriales

Sean Rainbird Director

Virginie Fabre Collecte de l’iconographie

Washington National Gallery of Art Somogy éditions d’art

Earl A. Powell III Director

Nicolas Neumann Directeur éditorial

La publication de cet ouvrage a bénéficié du soutien d’AG2R LA MONDIALE.

Commissariat de l’exposition

Stéphanie Méséguer Responsable éditoriale

Adriaan E. Waiboer

Sarah Houssin-Dreyfuss

Head Curator Dublin, National Gallery of Ireland

Coordination éditoriale

Blaise Ducos Conservateur de la Peinture flamande et hollandaise du XVIIe et du XVIIIe siècle Paris, musée du Louvre, département des Peintures

Béatrice Bourgerie et Mélanie Le Gros Fabrication

Anne Chapoutot Arthur K. Wheelock, Jr.

Contribution éditoriale

Curator of Northern Baroque Paintings Washington, National Gallery of Art

Frédéric Célestin Conception graphique et mise en pages

Illustrations de couverture Johannes Vermeer, La Laitière, Amsterdam, Rijksmusem (détail) Johannes Vermeer, La Dentellière, Paris, musée du Louvre (détail)

© musée du Louvre, Paris, 2017 © Somogy éditions d’art, Paris, 2017 www.louvre.fr www.somogy.fr ISBN ISBN

musée du Louvre : 978-2-35031-574-4 Somogy éditions d’art : 978-2-7572-1197-7

Dépôt légal : février 2017 Imprimé en Union européenne

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En application de la loi du 11 mars 1957 (art. 41) et du Code de la propriété intellectuelle du 1er juillet 1992, toute reproduction partielle ou totale à usage collectif de la présente publication est strictement interdite sans autorisation expresse de l’éditeur.

Il est rappelé à cet égard que l’usage abusif et collectif de la photocopie met en danger l’équilibre économique des circuits du livre.

sous la direction de Adriaan E. Waiboer avec Blaise Ducos et Arthur K. Wheelock, Jr. 448 pages 300 illustrations prix TTC France 39 € une coédition musée du Louvre / Somogy éditions d’art

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VERMEER et les maîtres de la peinture de genre

L’album de l’exposition

Blaise Ducos

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INTRODUCTION ermeer, ou le « sphinx de Delft ». L’expression est due au critique d’art et homme politique français du XIXe siècle Théophile Thoré, alias William Bürger (1807-1869). Ce grand personnage, exilé politique pendant le Second Empire, est resté dans l’histoire de l’art comme le redécouvreur du peintre Johannes Vermeer (1632-1675). C’est lui qui, par recoupements successifs, au fil de ses très nombreuses visites dans les musées, les galeries et les collections princières d’Allemagne et de Hollande, eut l’intuition qu’il se cachait une personnalité artistique homogène et puissante derrière un certain nombre d’œuvres dispersées et mal identifiées. Il publia ses découvertes dans la Gazette des Beaux-Arts au cours des années 1860 : ce fut là la seconde naissance de Vermeer. Avec un sens de la formule incomparable, il qualifia donc son héros de sphinx tout en le situant dans son contexte local. Cette expression, célèbre, a contribué à figer Johannes Vermeer dans une pose isolée et énigmatique. De plus, s’il est évident aujourd’hui que Vermeer était de Delft, il faut se méfier précisément des évidences : à l’époque de Thoré, Delft était une ville endormie plutôt coquette – une image provinciale qui ne l’a d’ailleurs peut-être pas quittée. Or, au XVIIe siècle, Delft n’était pas une ville secondaire, recluse : c’était une ville élégante, riche, de sensibilité aristocratique ; sa population, certes bien inférieure à celle de la mégalopole Amsterdam, ne la classait pas moins parmi les premières cités de la République des Provinces-Unies. Enfin, qui dit que Vermeer ne sortit jamais de Delft ?

C’est justement à l’étude des relations entre les peintres de genre – au sein desquels la figure de Vermeer se distingue naturellement – que s’attache l’exposition « Vermeer et les maîtres de la peinture de genre ». Sans doute notre époque, ce début du XXIe siècle, est-elle propice aux raisonnements en réseau ; ainsi la figure de Vermeer peut-elle être tirée de son splendide isolement pour être replacée dans un contexte dépassant la seule ville de Delft. En effet, il faut rappeler que Vermeer fut actif à une époque où se développait une catégorie bien particulière de peinture dont il allait rapidement faire sa spécialité. Nous parlons de la scène de genre élégante. Celle-ci, qui donne à voir des personnages raffinés, occupés à des activités de délassement, d’érudition, de plaisantes et luxueuses sociabilités, répondait à une demande. Celle des régents, grands marchands, bourgmestres, bref, toute l’élite de la jeune république hollandaise qui, soucieuse de projeter une image favorable d’elle-même aux yeux d’une Europe encore toute monarchique, était friande de ces mises en scène sophistiquées.

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Caspar Netscher, Scène de musique de chambre (détail, p. 14), 1666, huile sur panneau Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen, inv. 1349

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Johannes Vermeer, Femme Ă la balance, vers 1664, huile sur toile, H. 40,3 ; L. 35,6 cm Washington, National Gallery of Art, Widener Collection, inv. 1942.9.97

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CORRESPONDANCES AMOUREUSES e groupement, ou même cette « série » de peintures montrant des jeunes gens élégants occupés à rédiger ou à déchiffrer des poulets, ou billets doux, est caractéristique non pas seulement parce qu’il s’agit de l’un des classiques de la scène de genre hollandaise, avec carreaux de Delft et servantes en tablier sur fond de mur blanchi à la chaux, mais parce qu’on y voit Vermeer intervenant en fin de séquence. Fin de séquence, bout de chaîne, ultime maillon mais d’un alliage particulier. Autant les scènes dignes de Ter Borch ou les délicieuses saynètes de Metsu aspirent à la représentation du réel, autant l’image livrée par Vermeer verse dans l’abstraction. Le fait que l’on puisse identifier le sujet du tableau dans le tableau chez Vermeer, un Moïse sauvé des eaux, ne change rien

à l’aspect marmoréen du rideau blanc, à l’étrangeté du rideau vert, à l’aspect mathématique des courbes dessinées par la coiffe de la jeune rédactrice, au caractère obsessionnel de la perspective suggérée par le dallage.

Le papier froissé, au cachet brisé, à même le sol, et qui réintroduit un aspect narratif (lettre reçue rageusement rejetée ou première version insatisfaisante du courrier ?), est peut-être le seul garant qu’une histoire se déroule bien sous nos yeux. Encore l’ambiguïté de cette notation contribue-t-elle à l’atmosphère hors du temps de cette peinture. On voit donc qu’il ne suffit pas de dire que Vermeer a dû voir Metsu ou Ter Borch ; son tableau se comprend dans la distance savante établie par rapport à ces deux génies.

Gabriel Metsu, Jeune homme écrivant une lettre, vers 1664-1666, huile sur panneau, H. 52 ; L. 40,5 cm Dublin, National Gallery of Ireland, Sir Alfred and Lady Beit, 1987 (Beit Collection), inv. NGI.4536

Gabriel Metsu, Jeune femme lisant une lettre, vers 1664-1666, huile sur panneau, H. 52,5 ; L. 40,2 cm Dublin, National Gallery of Ireland, Sir Alfred and Lady Beit, 1987 (Beit Collection), inv. NGI.4537

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INVITATION À LA MUSIQUE l est d’usage de faire remonter l’utilisation du virginal, ou épinette, à l’Angleterre des XVIe et XVIIe siècles. Les tableaux hollandais du Siècle d’or montrent bien que ce petit clavecin était répandu chez les gens de qualité, entendez l’élite sociale, des principales villes des Provinces-Unies. Vermeer en particulier s’est pris de passion pour l’instrument, dont il a pu voir des exemplaires chez des collectionneurs.

La dynastie de facteurs de clavecins la plus célèbre du temps, fondée par Hans Ruckers, était établie à Anvers. La production de ces instruments était répandue dans le sud comme dans le nord des Pays-Bas. Quoi qu’il en soit, le virginal apparaît à diverses reprises dans l’œuvre du maître de Delft, dans des scènes figurant plusieurs personnages, peut-être des leçons de musique, ou simplement dans des représen-

tations de jeunes musiciennes. Ces instruments se composaient d’un corps central avec clavier posé sur des pieds ouvragés, ou simplement sur une table (comme le montre le tableau de Gerard Dou). Ils étaient ornés de décors peints, parfois même de papiers collés aux découpes complexes.

Ici, la dette de Vermeer envers Gerard Dou est claire : c’est de ce dernier que viennent la disposition de profil des personnages et le second instrument suggérant la présence d’un partenaire (à moins que ce ne soit le spectateur qui soit lui-même invité à rejoindre la dame). Notons que Vermeer se plaisait aux variations à l’intérieur même de son œuvre. L’une de ses joueuses de virginal apparaît dans un intérieur des plus fourni, l’autre se détache sur un mur nu.

Gerard Dou, Jeune femme au clavicorde, vers 1665, huile sur panneau, H. 37,3 ; L. 29,8 cm Londres, Dulwich Picture Gallery, inv. DPG 56

Johannes Vermeer, Jeune femme assise au virginal, vers 1671-1674, huile sur toile, H. 25,1 ; L. 20 cm New York, The Leiden Collection, inv. JVe-100

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Paris Musée du Louvre

Album de l’exposition Vermeer et les maîtres de la peinture de genre Paris, musée du Louvre, 22 février – 22 mai 2017

Album Musée du Louvre

Jean-Luc Martinez Président-directeur

Cette exposition est organisée par la National Gallery of Ireland (Dublin), en association avec le musée du Louvre (Paris) et la National Gallery of Art (Washington).

Sous-direction de l’Édition et de la Production

Karim Mouttalib Administrateur général

Laurence Castany

Catalogue de l’exposition

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Valérie Forey-Jauregui Administratrice générale adjointe

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Sébastien Allard Directeur du département des Peintures

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Pour leur généreux soutien aux recherches préparatoires de l’exposition, nous remercions Thomas S. Kaplan et Daphne Recanati Kaplan Otto Naumann Ltd. The Lee and Juliet Folger Fund Johnny van Haeften Ltd. À Paris, cette exposition bénéficie du mécénat principal de Kinoshita Group ainsi que du soutien d’ING Bank France et de Deloitte.

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Direction de la Recherche et des Collections

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La publication de cet ouvrage a bénéficié du soutien d’AG2R LA MONDIALE.

Commissariat de l’exposition

Stéphanie Méséguer Responsable éditoriale

Adriaan E. Waiboer

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Illustrations de couverture Johannes Vermeer, La Laitière, Amsterdam, Rijksmusem (détail) Johannes Vermeer, La Dentellière, Paris, musée du Louvre (détail)

© musée du Louvre, Paris, 2017 © Somogy éditions d’art, Paris, 2017 www.louvre.fr www.somogy.fr ISBN ISBN

musée du Louvre : 978-2-35031-574-4 Somogy éditions d’art : 978-2-7572-1197-7

Dépôt légal : février 2017 Imprimé en Union européenne

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