Ambres gravés. La collection du département des Antiquités grecques, étrusques et romaines (extrait

Musée du Louvre

Édition Musée du louvre

Jean-Luc Martinez Président-directeur

Direction de la Production culturelle

Hervé Barbaret Administrateur général Françoise Gaultier Directrice par intérim du département des Antiquités grecques, étrusques et romaines

Violaine Bouvet-Lanselle Chef du service des éditions Catherine Dupont Coordination éditoriale et collecte de l’iconographie

Somogy éditions d’art Juliette Armand Directrice de la Production culturelle

Nicolas Neumann Directeur éditorial Stéphane Cohen Conception graphique et réalisation Frédérique Cassegrain Suivi éditorial Marion Lacroix Contribution éditoriale Michel Brousset, Béatrice Bourgerie et Mélanie Le Gros Fabrication

En application de la loi du 11 mars 1957 (art. 41) et du Code de la propriété intellectuelle du 1er juillet 1992, toute reproduction partielle ou totale à usage collectif de la présente publication est strictement interdite sans autorisation expresse de l’éditeur. Il est rappelé à cet égard que l’usage abusif et collectif de la photocopie met en danger l’équilibre économique des circuits du livre. © musée du Louvre, Paris, 2013 © Somogy éditions d’art, Paris, 2013 www.louvre.fr www.somogy.net.

ISBN musée du Louvre : 978-2-35031-427-3 ISBN Somogy : 978-2-7572-0652-2 Dépôt légal : septembre 2013 Imprimé en Italie (Union européenne) Illustration de la couverture : Pendentif figuré avec deux personnages enlacés, masculin et féminin.

Fin du vie-début du ve siècle av. J.-C. (cat. I.5)

MARIA CECILIA D’ERCOLE

AMBRES GRAVÉS La collection du département des Antiquités grecques, étrusques et romaines du musée du Louvre

In ricordo di mio padre Mario

Remerciements Les dettes à l’égard de nombreuses personnes au musée du Louvre se sont multipliées au fil de ce travail sur les ambres gravés conservés au département des Antiquités grecques, étrusques et romaines du musée du Louvre. Françoise Gaultier, en tant que conservateur général et directrice adjointe du département, a bien voulu me confier l’étude de la collection et partager généreusement les notes des archives romaines sur la collection Campana. Catherine Metzger, alors conservateur général au département, a accepté que je prenne la suite de son travail sur quelques bijoux de la collection. Jean-Luc Martinez, alors directeur du département, a validé ce choix d’édition, offrant les moyens logistiques et les supports nécessaires pour mener à bien le travail ; ses conseils m’ont été précieux.

Au sein du département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, j’ai trouvé d’autres soutiens importants pour ma recherche. Florence Specque m’a accompagnée, sans ménager son temps, dans les longues séances de travail dans les salles et dans les réserves du musée, reprenant la tâche commencée par Giovanna Leo. Sophie Descamps-Lequime m’a signalé les ambres de Bohémitsa qu’elle venait de retrouver dans les fonds du département. La finition du manuscrit a bénéficié de la lecture attentive et des avis pertinents de Cécile Giroire.

Hervé Lewandoski et Frédéric Siard ont partagé mon enthousiasme pour une matière difficile et hostile au premier regard, qu’ils ont su valoriser grâce à leur œil avisé de photographe et de dessinateur.

Que toutes et tous soient ici chaleureusement remerciés.

Au service des Éditions du musée du Louvre, je tiens à remercier Violaine Bouvet-Lanselle, chef du service des Éditions, Catherine Dupont et Cécile Barthes, ainsi qu’aux éditions Somogy Nicolas Neumann, Frédérique Cassegrain, Marion Lacroix et Stéphane Cohen.

SOMMAIRE

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Préface Françoise Gaultier

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Introduction

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La formation de la collection

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Catalogue I Les ambres figurés II Les éléments de parure III Instrumenta

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Conclusion Bibliographie Table des concordances Annexe

PRÉFACE

L’ambre était très apprécié dans l’Antiquité pour sa qualité décorative et ses vertus thérapeutiques ou apotropaïques, et souvent utilisé pour réaliser bijoux, amulettes et autres objets de prestige. L’origine lointaine de cette belle matière translucide, dont la couleur varie du jaune au brun, est à la source de nombreux mythes grecs. Les légendes les plus anciennes la situent aux confins de la terre, en Hespérie, ou dans les îles Électrides et sur les rives du fleuve Éridan (le Pô), qui recueillait les larmes d’ambre des Héliades, les filles du Soleil pleurant la mort de leur frère Phaéton.

Cette résine fossile, qui provient en réalité le plus souvent des rives de la Baltique, est aujourd’hui l’objet d’un regain d’intérêt. Aux États-Unis, en France, en Italie, les ouvrages sur les ambres antiques se sont multipliés ces dernières années, offrant à l’amateur et au spécialiste de nouveaux éléments d’appréciation et de réflexion. Formée pour une grande part au xixe siècle par les ambres de la collection Campana et constituée d’une cinquantaine de pièces, la collection du département des Antiquités grecques, étrusques et romaines n’a encore donné lieu à aucune étude d’ensemble depuis sa publication succincte dans le catalogue sommaire des bijoux antiques du département rédigé par André De Ridder en 1924 : citée à l’occasion pour comparaison, elle reste peu connue. Nous avons été heureux de pouvoir en confier la publication à Maria Cecilia D’Ercole, directrice d’études à l’École des hautes études en sciences sociales, éminente spécialiste de l’histoire des échanges économiques et culturels dans l’Adriatique et en Méditerranée, et auteur en 2008 du catalogue Ambres gravés du département des Monnaies, Médailles et Antiques de la Bibliothèque nationale de France. Nous souhaitons lui dire notre gratitude et remercier également Frédéric Siard, qui a réalisé les dessins des œuvres, Hervé Lewandowski, qui a assuré la plus grande partie de la couverture photographique, Catherine Dupont, qui s’est chargée de la coordination éditoriale, ainsi que Cécile Giroire et Florence Specque, qui ont accompagné l’auteur tout au long de son travail au sein du département.

Françoise Gaultier Directrice par intérim du département des Antiquités grecques, étrusques et romaines

INTRODUCTION

L’origine exotique de l’ambre ancien, son travail délicat, ses significations symboliques ne cessent de susciter, de nos jours encore, l’intérêt des amateurs et des savants. Dans l’Antiquité grecque et romaine, l’ambre fut l’une des matières précieuses les plus admirées et convoitées, objet d’appréciation esthétique et de curiosité scientifique, prétexte à l’invention de légendes, qui sont restées populaires pendant des siècles, depuis l’Athènes classique jusqu’à la Rome impériale. Savants et philosophes grecs, comme Thalès de Milet, dans la première moitié du vie siècle av. J.-C.1, et Aristote au ive siècle av. J.-C.2, ont réfléchi aux propriétés magnétiques de cette résine fossile. Ce n’est pas un hasard si le nom grec de l’ambre, élektron, sert à indiquer les propriétés d’attraction de la matière dans le langage scientifique moderne. Aèdes et poètes grecs et latins, depuis Homère3 jusqu’à Martial4, ont chanté la perfection et l’attrait d’une substance capable de capter la lumière et de charmer tous les êtres. Géographes, aventuriers et explorateurs, comme Pythéas de Marseille au ive siècle av. J.-C.5, ont remonté fleuves et mers pour en chercher les lieux d’origine. Médecins et érudits, tels Dioscoride et Galien, l’ont conseillée comme remède pour les maux les plus divers6.

Célèbre par sa beauté, l’ambre devait assurément tirer sa renommée de son caractère singulier et exotique, car, comme Hérodote l’a résumé dans une formule efficace, les biens les plus exceptionnels et les plus précieux, parmi lesquels justement l’ambre et l’étain, appartiennent aux peuples qui habitent les confins du monde7. L’ambre est ainsi un bon exemple de ces ressources prisées, dont la valeur repose avant tout sur la rareté. Pour les peuples de la Méditerranée antique, l’ambre a toujours été un bien original, disponible en quantité limitée et seulement au prix d’une quête périlleuse. En effet, malgré la présence de gisements localisés et épars dans quelques régions méridionales (comme la vallée du fleuve Simeto en Sicile ou la chaîne des Apennins entre Toscane et Émilie), c’est bien le nord de l’Europe qui a fourni la plupart de l’ambre ancien retrouvé en Méditerranée, depuis la protohistoire (viiie siècle av. J.-C.) jusqu’à l’époque impériale romaine. La mer du Nord, avec la mystérieuse île de Thulé, citée par Pythéas, est l’une des aires où l’on trouve la précieuse résine. Le littoral de la Baltique est l’autre grande région de formation spontanée de l’ambre : la recherche scientifique moderne a confirmé

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l’importance de l’ambre baltique, qui représente la majorité des exemplaires mis au jour dans les nécropoles et dans les lieux de culte grecs, étrusques et romains. En ce qui concerne les ambres du Louvre, la provenance baltique a pu être prouvée grâce à des analyses menées sur cinq pièces de la collection (cat. I.13, II.4, II.11, II.14 et III.1) par le Centre de recherche et de restauration des musées de France. Les résultats de ces analyses (voir Annexe) montrent l’emploi de l’ambre baltique depuis la haute époque archaïque (cat. II.4 et II.11) jusqu’à l’époque impériale romaine (cat. I.13 et III.1).

Les chemins terrestres qui relient la Méditerranée à la Baltique, établis depuis la protohistoire, sont réactivés au moment de la création de la province romaine de la Pannonie, en 9 apr. J.-C.8. À l’époque romaine, la route continentale relie la haute Adriatique et Émona (actuelle Ljubljana) à Carnuntum (près de l’actuelle Brastislava) en passant par Scarbantia (Sopron, en Hongrie méridionale). Il s’agit toutefois d’un parcours déjà très ancien, puisqu’il est jalonné par la présence d’objets et d’ornements en ambre, dont certains remontent déjà au viie siècle av. J.-C.9. Il est sans doute remis à l’honneur au début de l’époque impériale romaine : c’est ainsi que l’on peut expliquer la présence de marchands (negotiatores) romains à proximité de Carnuntum10. La reprise de cette ancienne route a été aussi fondamentale pour l’essor de l’artisanat de l’ambre à Aquilée, dans la haute Adriatique. C’est probablement ce parcours dirigé vers la Baltique, qu’a emprunté sous Néron le chevalier romain, dont l’exploit était encore célèbre dans la Rome de Pline l’Ancien11. Parti vers les littoraux du Nord, l’intrépide chevalier avait pu ramasser une énorme quantité d’ambre, suffisante pour réaliser le décor des jeux donnés par l’empereur.

Certes, la tradition érudite connaissait aussi d’autres lieux de provenance de l’ambre, situés notamment dans les régions orientales12 ou alors en Occident, en Ligurie, où se trouvait selon la légende une qualité d’ambre d’origine animale, le lyncurium, sécrétée par un animal mystérieux, le lynx13. Cependant, l’hypothèse de l’origine septentrionale est la plus ancienne et demeure la plus accréditée : elle a sans doute nourri les légendes qui ont surgi sur la formation de l’ambre, nées peut-être déjà à l’époque archaïque, assurément formalisées dans l’Athènes classique14. La légende est probablement déjà présente dans les poèmes d’Hésiode, au viie siècle av. J.-C., qui associe la mention de l’ambre à celle de l’Éridan, le fleuve où l’ambre se forme, et des Hyperboréens, peuple mythique du Nord15. Dans la première moitié du ve siècle av. J.-C., le mythe est porté aux honneurs de la scène théâtrale athénienne : une tragédie perdue du poète Eschyle, les Héliades, lui était consacrée16.

Quelques décennies plus tard, un autre grand tragique athénien, Euripide, devait l’évoquer dans l’une de ses compositions théâtrales, l’Hippolyte17. La légende devait connaître une longue popularité. Au iiie siècle av. J.-C., dans le chant IV des Argonautiques, Apollonios de Rhodes composa des vers très inspirés qui conféraient un aspect sinistre au paysage

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adriatique où Phaéton gisait, entouré des hauts peupliers noirs d’où l’ambre s’écoulait18. À l’époque d’Auguste, le grand poète des Métamorphoses, Ovide, donna une version intense et touchante de ce mythe du changement et de la transformation19. Au iie siècle apr. J.-C. encore, la légende suscita l’ironie du polémiste Lucien de Samosate, qui voulut en montrer le caractère fallacieux20 : signe indéniable de la popularité tenace du mythe auprès de ses contemporains.

Selon ce récit, l’ambre serait la transformation solide, donc la pérennisation matérielle, d’une substance fluide, luisante et évanescente : les larmes des filles du Soleil, les Héliades, qui coulaient sans cesse après qu’elles eurent appris la mort tragique de leur frère, Phaéton. La douleur des jeunes filles avait entraîné l’intervention des dieux, à la fois irrités par leur réaction démesurée et apitoyés par leur deuil sans fin. Transformées en arbres par volonté divine, les jeunes filles avaient continué à pleurer leur frère perdu ; la résine jaillissant de leurs troncs s’était alors changée en ambre. Dès lors, les gouttes d’ambre translucides étaient censées renfermer à jamais l’amour impérissable pour un être disparu et l’énergie rayonnante du soleil. Ce mélange de vertus et de symboles contribue sans doute à expliquer la grande fortune que l’ambre a connue dans le domaine funéraire, jusqu’à l’époque romaine impériale. Grâce à leur association fréquente aux mobiliers funéraires, la plupart des bijoux et figurines en ambre ont pu être préservés et parvenir dans les collections des musées contemporains.

1 Selon Diogène Laërce, Vie des philosophes I, 24, qui, à son tour, a pour sources Aristote et Hippias.

2 Pour une analyse plus étendue sur les différents usages de l’ambre, sur les lieux de production et les réseaux de circulation, sur ses significations symboliques, voir D’Ercole 2008, p. 9-41 ; voir également Causey 2011, notamment p. 20-28 et 52-80.

3 Homère, Odyssée XV, v. 459-470.

4 Martial (Épigrammes III, 65, 5 ; V, 37, 11 ; XI, 8, 6) exalte l’arôme qui se dégage des grains d’ambre, surtout lorsqu’ils sont cachés dans la main d’une jeune fille.

5 Sur le voyage de Pythéas de Marseille, voir Pline l’Ancien, Histoire naturelle XXXVII, 2, 33-37 ; Diodore de Sicile, Bibliothèque historique V, 23. Sur cet explorateur et sur son itinéraire, voir aussi le commentaire de Dion 1966.

6 Encore une fois, Pline l’Ancien est le meilleur témoin de ces différents usages et pratiques, voir Histoire naturelle XXXVII, 11, 44 ; 12, 51. Sur l’emploi de l’ambre dans la médecine ancienne, voir aussi Müller-Jahncke 1996, notamment p. 457. Voir aussi à ce sujet Causey 2011, p. 70-71.

7 Hérodote, Histoires III, 116.

8 D’Ercole 2008, p. 17.

9 Un tumulus du viie siècle av. J.-C., découvert dans la ville de Sopron, a livré des perles d’ambre ; voir Gömöri 1996, p. 85.

10 Attesté par des inscriptions funéraires ; voir Kolnik 1996, p. 288-289, épitaphe de Quintus Atilius Primus, marchand et soldat.

La présence de membres de la gens Atilia est documentée aussi à Sopron ; voir CIL III, 4225.

11 Pline l’Ancien, Histoire naturelle XXXVII, 3, 43-44. Voir à ce sujet D’Ercole 2008, p. 13-14.

12 Notamment enregistrée dans le livre XXXVII de l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien.

13 Théophraste, De lapidibus V, 28-29 ; D’Ercole 2008, p. 26-28 ; Causey 2011, p. 46-48.

14 Sur les diverses attestations du mythe chez les auteurs grecs et latins, voir D’Ercole 2008, p. 19-28 ; Causey 2011, p. 52-80.

15 Il s’agit du fragment 150 du Catalogue des femmes, où il est aussi question des Boréades et des Harpies, monstrueuses créatures ailées qui sont souvent gravées sur l’ambre. En faveur de l’attribution de l’ouvrage à Hésiode, voir Arrighetti 1998, p. 446-447.

16 Pour les fragments de cette tragédie perdue d’Eschyle, voir Mette 1963, p. 182-183.

17 Euripide, Hippolyte, v. 732-741.

18 Apollonios de Rhodes, Argonautiques IV, v. 596-611.

19 Dans le chant II des Métamorphoses, v. 1-366.

20 Lucien de Samosate, À propos de l’ambre ou Des cygnes.

LA FORMATION DE LA COLLECTION

Au fil des xixe et xxe siècles, la collection des ambres gravés du département des Antiquités grecques, étrusques et romaines du Louvre n’a cessé de s’enrichir. Elle provient en grande majorité de collections particulières et, en moindre partie, de résultats de fouilles. Les modalités des différentes acquisitions, que nous allons brièvement parcourir dans les pages qui suivent, donnent ainsi un aperçu intéressant de l’histoire du collectionnisme dans l’Europe moderne.

Le noyau principal des bijoux et figurines en ambre conservés au musée du Louvre appartenait à la collection du marquis Giovanni Pietro Campana, puis fut acquis par le musée Napoléon III en 1861. La figure singulière de Campana et l’arrière-plan historique de son œuvre de collectionneur sont éclairés avec finesse dans des études récentes1. Ces essais ont bien valorisé les facettes multiples d’un esprit de collectionneur et de chercheur ante litteram, possesseur d’une collection unique au monde et protagoniste des nombreuses fouilles et découvertes de monuments anciens, dans le territoire de Rome et dans le Latium2. Nous nous bornerons ici à rappeler les circonstances dans lesquelles la collection du marquis Campana fit son entrée au musée Napoléon III pour replacer les ambres gravés au sein de cet important ensemble.

La collection s’est constituée à partir des fouilles menées par le marquis lui-même, et surtout grâce aux nombreux achats effectués sur le marché de l’art. Campana était un client assidu des marchands de Venise, de Chiusi, de Viterbe, de Naples et, bien entendu, de Rome, où il était tout particulièrement lié aux frères Alessandro (1823-1883) et Augusto (1829-1914) Castellani, notamment à ce dernier. Malgré l’ampleur de ses relations, les antiquités qu’il a rassemblées provenaient principalement de Rome, d’Étrurie (Toscane et Latium actuels) et d’Italie méridionale. Ces deux dernières régions sont les lieux probables d’origine d’un bon nombre de nos ambres figurés, comme nous le verrons par la suite3. Les palais romains dans lesquels Campana conservait sa collection constituaient alors un véritable musée, étape obligée pour savants et visiteurs pendant leurs séjours dans la Ville éternelle4. Mais, en 1856, le marquis connut un brusque revers de fortune, alors qu’il venait d’être élu président de l’Académie pontificale d’archéologie.

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Accusé d’avoir soustrait une importante somme d’argent au mont-de-piété, qu’il administrait, il fut condamné à vingt ans de prison, condamnation aussitôt commuée en exil à vie. Cette mésaventure judiciaire, imputable au moins en partie aux convictions anticléricales du marquis et des milieux proches5, sonna le glas de sa collection. Certes, dès 1850, le marquis avait cherché à en vendre une partie pour faire face à ses problèmes financiers6. Mais, après son arrestation, la vente de sa collection fut la seule manière d’acquitter les dettes accumulées7. La dispersion de cet ensemble unique souleva d’âpres critiques en Italie8, mais elle fut appuyée par l’État pontifical9, soucieux d’effacer la visibilité de son opposant politique et d’un patrimoine artistique en mesure de rivaliser avec les collections du Vatican et de l’Europe entière10.

Comme souvent dans l’histoire, la désunion politique des Italiens leur porta préjudice. En 1861-1862, la précieuse collection fut répartie entre plusieurs musées européens (Londres, Paris, Saint-Pétersbourg, Bruxelles)11. La vente et l’estimation de la collection furent l’occasion de rédiger des Cataloghi Campana, publiés juste après l’arrestation du marquis, en décembre 1857 ou bien au tout début de l’année suivante12. Leurs auteurs sont restés anonymes, mais il est fort probable que certaines informations émanaient de Campana lui-même, qui projetait déjà auparavant d’éditer un inventaire raisonné de sa collection. D’autres éléments furent décisifs dans la rédaction du catalogue. Selon Susanna Sarti, la contribution d’Augusto Castellani, qui avait une connaissance précise de la collection, serait évidente dans la section III du catalogue, consacrée aux bijoux et aux intailles étrusques et romains13 : cette section inclut aussi les pendentifs et les bijoux en ambre.

Augusto Castellani lui-même rédigea un autre catalogue manuscrit, aujourd’hui conservé aux Archives nationales de Rome14. Ce dernier inventaire est la source directe du catalogue publié en 1862 par Charles Clément15, au lendemain de l’entrée de la collection au musée Napoléon III. En raison de leur caractère d’inventaire, ces catalogues semblent vouloir respecter l’ordre des pièces telles qu’elles étaient présentées dans les salles des nombreux bâtiments appartenant au marquis16. En particulier, les ambres étaient ainsi mentionnés dans l’introduction (« Proemio ») à la section III : ­« Alla raccolta di ori e argenti della glittica romana ed etrusca fa seguito uno grazioso specimen di antichi lavori etruschi in ambra, i quali tuttoché si trovino in qualche parte lievemente corrosi nella epidermide, che non sempre presenta la bella antica lucidezza e trasparenza, puo’ tuttavia dirsene portentosa la conservazione per chi conosce quanto tale materia sia soggetta a decomporsi col contatto della terra e della calcina17. » En somme, nous avons affaire à des objets réputés pour leur qualité, leurs effets de lumière et l’excellence de leur exécution. Dans le cas des ambres, les Cataloghi suivent l’agencement que Campana lui-même avait attribué à ses objets, réunis dans des écrins

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(« astucci »). Ces associations étaient cependant fondées sur des analogies de matière et de style, et ne peuvent guère constituer la preuve d’une origine commune des pièces. En outre, le marquis avait l’habitude de changer de temps à autre la répartition des objets dans les écrins18. Des groupes fort hétérogènes chronologiquement et stylistiquement furent ainsi réunis. À titre d’exemple, l’écrin 359 renfermait des ambres figurés datant de l’époque orientalisante étrusque (cat. I.1-3) jusqu’à la période impériale romaine (cat. I.14). Par ailleurs, les Cataloghi de la collection Campana font également mention d’objets qui semblent avoir été dispersés après leur entrée dans les collections du musée parisien. C’est le cas d’une statuette d’homme au lièvre, signalée dans les Cataloghi, dans la liste des objets de l’écrin 35919. Cette figurine apparaît aussi dans les catalogues de Clément (C 939)20 et d’André De Ridder (Bj 2120)21, mais elle est aujourd’hui introuvable. Enfin, l’identification demeure problématique pour des pièces de lecture moins aisée. C’est bien le cas des « deux tigres regroupés » cités dans les Cataloghi 22, qui sont probablement à identifier au groupe d’animaux en lutte (cat. I.8)23.

En dehors de la collection Campana, d’autres ambres conservés au Louvre ont été acquis dans des collections particulières, constituées pour la plupart en Italie.

En 1898, un remarquable ambre gravé – un masque théâtral d’Héraclès (cat. I.13) – est entré au Louvre. L’objet, finement exécuté et d’une grande élégance, avait appartenu à un célèbre collectionneur, le comte Michel Tyskiewicz, « possesseur de plusieurs pièces exceptionnelles24 ». Quelques-uns des bijoux et intailles de sa collection furent publiés en 1892, en partie par Wilhelm Fröhner25. Mais une idée bien plus complète de la valeur de cette collection ressort des notes que le comte lui-même avait fait paraître dans la Revue archéologique de 1895 à sa mort, en 1897.

Riches en anecdotes et détails savoureux, ces chroniques retracent le long apprentissage de ce collectionneur avisé, formé à la connaissance des styles aussi bien qu’aux techniques de fabrication des « antiquités26 ». Si sa passion pour l’archéologie s’était manifestée lors de son séjour en Égypte, ce fut bien en Italie, d’abord à Naples, puis au cours des longues années passées à Rome, que le comte constitua sa collection.

Il avait acquis en même temps une expérience sans pareille des milieux antiquaires, notamment italiens et surtout romains27. C’est probablement là que nous devons rechercher la provenance de l’ambre gravé du Louvre, malheureusement passé sous silence dans les notes de son possesseur. La pièce a pu parvenir au Louvre lors de la vente posthume de la collection Tyskiewicz, en 189828.

En 1920, d’autres bijoux en ambre sont venus enrichir les fonds du Louvre, lors de l’acquisition de la collection de George Messaksoudi29. Répartie entre le musée parisien et le musée de Saint-Germain-en-Laye, cette collection était majoritairement

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composée d’objets découverts sur des sites de la mer Noire, en Bulgarie ou en Crimée. Elle comportait aussi quelques pièces d’Italie méridionale, telle une hydrie à figures rouges provenant de Paestum, datée autour de 350 av. J.-C., attribuée à l’atelier d’Astéas et de Python30. Quant aux bijoux en ambre du Louvre, les inventaires leur attribuent la provenance de Kertch31. Cette région de la mer Noire, certainement très réputée pour la qualité de ses orfèvreries anciennes, était beaucoup moins connue pour le travail de l’ambre32. Elle était aussi, aux dires de Tyskiewicz, le foyer d’une florissante industrie de falsifications imitant l’orfèvrerie gréco-scythe33. L’assemblage d’éléments en ambre et en or que l’on observe dans quelques pièces (cat. II.26) est peut-être le fait de reconstitutions modernes.

Par ailleurs, quelques pièces de la collection montrent des caractères originaux qui ne trouvent aucune comparaison avec les ornements en ambre jusqu’ici connus.

Tel est le cas du pendentif (cat. II.26) reproduisant un personnage de la comédie grecque – l’esclave – qui est un hapax dans le répertoire des ambres figurés.

Deux autres pièces de la collection (cat. I.5 et I.6) sont parvenues au Louvre après plusieurs passages qu’il nous est possible de reconstituer assez précisément. En 1877, Wolfgang Helbig avait signalé la présence de l’une de ces pièces et d’un autre ambre gravé, en forme de grenouille, dans la collection Schevitch, et attribué aux trois pièces (parmi lesquelles les cat. I.5 et I.6) la provenance de Canosa34. En 1912, les ambres figuraient dans le catalogue de la collection que le comte Stroganoff avait rassemblée dans sa demeure romaine de la via Sistina, entre 1865 et 1910. Celui-ci avait dû acheter les pièces à l’une des nombreuses ventes parisiennes de la collection Schevitch postérieures à 187735.

La collection Stroganoff réunissait des objets de grande valeur, témoignant du goût et des qualités de connaisseur de son propriétaire36, qui jouissait d’une excellente réputation auprès de ses contemporains37. Tyskiewicz, après avoir relaté avec brio une anecdote sur la grande habileté du comte à démasquer toutes sortes de falsifications, concluait ainsi : « le comte Stroganoff a certainement voix au chapitre, étant lui-même possesseur d’une magnifique collection et ayant eu souvent l’occasion d’étudier les bijoux de l’Ermitage38 ».

Le catalogue de cette collection, commandité par le comte en 1910, peu avant sa mort, illustre bien sa volonté de représenter fidèlement son patrimoine. Le choix des objets et les critères mêmes de rédaction furent personnellement établis par le comte39. Ludwig Pollak et Antonio Muñoz, chargés de rédiger l’ouvrage, durent se plier à ces choix sévères, comme ils l’admettent dans l’introduction : « Fidèles au programme ainsi tracé, nous avons dû exclure du catalogue beaucoup d’objets, cependant fort importants, et passer sous silence des collections entières, comme par exemple celle des scarabées égyptiens, une autre de verres chrétiens à fond d’or, d’autres encore d’estampes de Rembrandt40. » Le choix de faire

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apparaître les ambres archaïques, appartenant à un genre artistique encore très mal connu, à côté des tableaux de Lucas Cranach l’Ancien et de Francesco Guardi montre bien l’indépendance d’esprit de ce collectionneur avisé. Lorsque la collection Stroganoff fut mise en vente, la dispersion d’un tel patrimoine fut déplorée avec véhémence par d’importants critiques d’art, comme Roberto Longhi41. Ce fut probablement à la vente de la collection Stroganoff que les ambres changèrent encore une fois de propriétaire avant de parvenir au Louvre. Les pièces furent acquises par Alphonse Kann, propriétaire d’une riche collection, membre d’une ancienne famille de financiers allemands dont une branche s’était établie à Paris. À la différence d’autres œuvres de la collection, les deux ambres ont échappé à la saisie des nazis : en 1949 Kann légua les pièces au musée du Louvre.

Enfin, quelques-uns des ambres du Louvre, pièces figurées ou ornements, sont le fait d’achats récents, réalisés en 1974 (cat. II.30)42 et en 1992 (cat. I.4)43. Quant aux deux bracelets en or avec des protomés en ambre (cat. II.27 et II.28), ils sont parvenus au Louvre en 1990 grâce à la dation du baron Edmond de Rothschild, propriétaire d’une collection qui a enrichi également le fonds des estampes, des manuscrits et des livres rares du musée parisien44. L’assemblage des deux bracelets est probablement moderne, mais les protomés en ambre sont assurément authentiques.

Enfin, un petit nombre d’objets provient de fouilles. Selon De Ridder, ce serait ainsi le cas du splendide groupe montrant un lion et un oiseau en lutte (cat. I.9)45, mais cette information n’est pas sans soulever plusieurs interrogations. En effet, De Ridder affirme que la pièce aurait été rapportée de la mission archéologique qu’Ernest Renan, philologue et écrivain46, avait accomplie entre 1860 et 1861 dans l’ancienne Phénicie, en Syrie et en Palestine. Si la mission de Renan s’inscrivait dans le cadre d’un renouveau d’intérêt pour l’Antiquité, et notamment pour le Proche-Orient47, elle présenta toutefois un caractère particulier. En effet, Renan n’était pas un archéologue ni un homme de terrain : ses choix au cours de la mission servaient plutôt ses intérêts littéraires et la méthode suivie ne fut pas irréprochable du point de vue scientifique48. Quant aux étapes de cette mission, elles sont connues dans les détails49 : Renan supervisa les fouilles des sites archéologiques au nord (Gébeil, ancienne Byblos, près du village d’Amschit, et Tortose) et au sud de Beyrouth (Saïda, l’ancienne Sidon, et Sour, l’ancienne Tyr), ainsi que les prospections du territoire libanais jusqu’à Baalbek, l’ancienne Héliopolis50. Or, aucun de ces lieux n’est jusqu’ici connu pour avoir livré des ambres figurés, surtout des vie et ve siècles av. J.-C., époque que le style de notre pièce suggère51. Qui plus est, l’ambre n’est pas cité dans la liste sommaire des découvertes que Renan publia en 186252, ni dans l’édition illustrée de 186453. L’inventaire qu’il rédigea pour le musée Napoléon III mentionne essentiellement des objets en pierre, tels des « sarcophages, bas-reliefs, représentations de

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toutes sortes, presque toutes religieuses et funèbres », outre la célèbre mosaïque byzantine de Qabr Hiram, retrouvée à quelques kilomètres de Tyr54. En somme, aucun indice ne vient confirmer l’indication de De Ridder, dont les notes manuscrites exprimaient par ailleurs une certaine hésitation, qui a disparu dans la version imprimée du catalogue55.

Ajoutons à cela que des confusions analogues ont pu être prouvées pour d’autres pièces présentes dans les inventaires de De Ridder : ainsi, un petit bronze conservé au Louvre, attribué à la Syrie56, a été reconnu comme une pièce de production étrusque, émanant de Falerii Veteres57. Pour conclure, plusieurs indices nous encouragent à exclure l’origine proche-orientale de ce groupe figuré en ambre et à rechercher ses origines dans la production des ateliers étrusques et italiques.

Le contexte de provenance est en revanche assuré pour deux colliers (cat. II.2 et II.3), mis au jour dans des tombes de la nécropole de Bohémitsa (l’actuelle Axioupolis) lors des fouilles menées par la mission archéologique de l’armée d’Orient en juin 191858. À la suite de l’installation d’une tranchée militaire, une vingtaine de tombes à fosse furent découvertes ; leurs mobiliers étaient notamment composés d’armes et d’ornements, la plupart en métal, datant du milieu du viie au début du vie siècle av. J.-C. Les objets furent envoyés d’Albanie le 3 mars 1919 et parvinrent à Paris le 1er août de la même année. La mission, dirigée par un officiel de l’armée, le docteur Raoul Caussé, a fourni une excellente documentation sur laquelle s’est appuyée l’étude publiée par Léon Rey en 193259. Les contextes ont été récemment réunis et étudiés à l’occasion de l’exposition sur la Macédoine antique, qui a eu lieu au musée du Louvre d’octobre 2011 à janvier 201260.

Ces quelques notes montrent les origines très diverses de la collection des ambres du Louvre ; une telle variété se retrouve aussi dans la typologie et dans la chronologie des pièces, que nous étudierons dans le catalogue.

1 Voir par exemple l’ouvrage collectif qui accompagnait l’exposition « Trésors antiques. Bijoux de la collection Campana », qui eut lieu au musée du Louvre en 2005 (« Paris 2005-2006 ») et un autre ouvrage de référence sur Campana, Sarti 2001, notamment les p. 1-9, sur la biographie de Campana, et les p. 19-35, sur sa figure de collectionneur et mécène.

2 Fiorentino 2005, p. 15, évoque les nombreuses fouilles que le comte « commandita dans les vigne, à l’intérieur comme à l’extérieur de l’enceinte de l’Urbs ». Sur l’activité de Campana à Véies, à Cerveteri, à Ostie et à Tusculum, voir Sarti 2005, p. 19, qui rappelle comment le mobilier de la tombe Campana de Véies a été presque entièrement assemblé par le marquis, probablement aidé par l’ami archéologue Luigi Arduini.

3 Dans trois cas au moins (cat. I.1-3), l’origine peut être circonscrite à l’Étrurie méridionale, car les pièces sont à identifier assurément avec les figurines de chiens accroupis, dites provenir d’une tombe de Véies, voir infra, p. 31-35 4 Sarti 2005, p. 21.

5 Sarti 2005, p. 25-27. Sur les convictions politiques du marquis Campana et des milieux proches, comme les Castellani, très mal vues au sein de l’État pontifical, voir Fiorentino 2005, p. 15-16.

6 Gaultier 2005, p. 75 sq., avec une excellente reconstruction des démarches accomplies par Campana en France, avant et après son arrestation.

7 Sarti 2005, p. 24.

8 Voir par exemple un appel de la presse, « Grido della Stampa Italiana contro la dilapidazione che si compie in Roma del Museo Campana », avril 1861, cité par Sarti 2001, p. 120.

9 Qui s’opposa à la tentative de constituer une société par actions pour garder à Rome la collection des bijoux, convoitée par Napoléon III ; voir à ce sujet Fiorentino 2005, p. 16.

10 Les bijoux de la collection Campana étaient « arranged not unlike that of the Gregorian Museum in the Vatican » (présentés d’une manière qui n’était pas sans rappeler celle du Musée grégorien au Vatican [traduction libre]), d’après Hamilton Gray, cité par Sarti 2001, p. 73. Selon le rapport de Samuel Birch et Charles Thomas

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Newton, Report on the Campana Collection, Londres, 1856, « Neither in the Vatican, the Louvre, or the British Museum are to be found more than isolated specimens of class of vases of which the enterprise and intelligence of an individual has succeeded in acquiring so rich a series » (Que ce soit au Vatican, au Louvre ou au British Museum, on ne peut trouver que quelques spécimens isolés de vases, quand l’entreprise et l’intelligence d’un individu ont réussi à en acquérir une si riche série [traduction libre]), cité par Sarti 2001, p. 65.

11 Sarti 2005, p. 26.

12 L’un de ces manuscrits, sans date ni lieu de parution (mais sans doute publié à Rome en 1858, comme le remarque Gaultier 2005, p. 172, note 27) et conservé dans les archives du Louvre, est ici cité comme « Cataloghi Campana s. l. n. d. ». Il faut mentionner également le manuscrit de la Consegna Campana, conservé à l’Institut archéologique allemand de Rome, qui enregistre précisément l’état de la collection juste avant sa vente.

13 Sarti 2001, p. 61-62.

14 Ici abrégé « Fonds Castellani, ASR » (Archivio di Stato di Roma), fasc. 18/3e.

15 Ici abrégé « Clément 1862 ».

16 Sarti 2001, p. 62-63.

17 Cataloghi Campana s. l. n. d., « Catalogo della classe III. Ori, argenti glittica etrusca e romana, Proemio ».

18 Sarti 2001, p. 73 : « We have, then another example of Campana’s habit of associating several objects which have nothing in common except their style. In addition, it seems that from time to time Campana changed the objects in each of the astucci. » 19 Cataloghi Campana s. l. n. d. : « 359. Astuccio con cinque oggetti di ambra figurati, cioè tre cani in riposo, una figurina d’uomo che tiene una lepre, ed un coniglio in pastura ».

20 Clément 1862, p. 202, no 939 : « Figurine. Un jeune homme, en vêtement pastoral avec un capuchon, tient un lièvre par les pattes. » 21 De Ridder 1924, p. 210 : « BJ 2120 (C 839) [sic]. Enfant au lièvre.

H. 0,048. Mal conservé : enfant allant à gauche, avec pèlerine à capuchon, les mains tenant un lièvre par les pattes de derrière. » Pour la correspondance avec la figurine mentionnée dans les Cataloghi Campana, voir aussi Sarti 2001, p. 175.

22 Cataloghi Campana s. l. n. d., classe III, p. 16 : « 360. Due tigri d’ambra raggruppate ».

23 Voir Sarti 2001, p. 175 et infra, p. 53-55.

24 Hellmann 1992, p. 259.

25 Fröhner 1892, pl. I, no 1 (bague étrusque en or), no 2 (pendeloque en or, du Péloponnèse), no 3 (bague en or, Mycènes), no 4 (diadème en or émaillé, provenant de Grande Grèce), no 5 (scarabée en or creux), pl. XXIV, treize pierres gravées provenant de Grèce, d’Égypte, du Proche-Orient et d’Italie méridionale, d’époques diverses.

26 Voir par exemple Tyskiewicz 1895, p. 281 sq. ; Tyskiewicz 1896, p. 6-9.

27 Ainsi Tyskiewicz 1895 ; Tyskiewicz 1896.

28 La vente posthume de la collection du comte Tyskiewicz eut lieu à Paris les 8 et 10 juin 1898. Elle comportait trois cent douze pièces d’antiquités égyptiennes, grecques et romaines ; voir Lugt 1964, p. 652, no 56420.

29 Parmi les différentes orthographes du nom de ce collectionneur, j’ai retenu la version « Messaksoudi » qui apparaît dans le CRAI 66, 1, 1922, p. 61.

30 CA 2270, galerie Campana.

31 De Ridder 1924, p. 51, Bj 596 ; p. 54, Bj 624.

32 Deux pendeloques en ambre du British Museum sont censées provenir d’Olbia ; voir Strong 1966, p. 96, nos 123-124.

33 Tyskiewicz 1897, p. 168-171.

34 Helbig 1877.

35 Dimitri Schevitch (ou de Schevitch) était un diplomate russe qui avait séjourné aussi en Italie. Plusieurs ventes de sa collection eurent lieu à Paris entre 1878 et 1907 : en 1878, du 7 au 9 février (Lugt 1964, p. 256, no 37980) et les 8 et 9 décembre (Lugt 1964, p. 122, no 31578), ensuite en mai 1905 (Lugt 1987, p. 117,

no 63410), en avril 1906 (Lugt 1987, p. 138, no 64251), en mai 1906 (Lugt 1987, p. 143, no 64480). La vente posthume eut lieu à Paris, le 13 avril 1907 (Lugt 1987, p. 164, no 65323) : ce lot relativement modeste (trente-deux pièces) devait probablement liquider les derniers objets de la collection. Nous avons consulté les catalogues de vente du 4 au 7 avril 1906, du 28 mai 1906 et du 13 avril 1907 sans trouver trace des ambres. La préface du catalogue du 4 au 7 avril 1906, rédigée par Molinier, donne un aperçu de cette importante collection de peintures, sculptures et objets divers.

36 Finement étudiés par De Lorenzi 1988, p. XVIII, qui souligne la rencontre heureuse entre collectionnisme et connaissance, Kennerschaft.

37 Comme le prouvent les éloges d’un collectionneur expérimenté tel le comte Tyskiewicz : Tyskiewicz 1897, p. 169-170.

38 Tyskiewicz 1897, p. 169-170.

39 Ainsi Pollak, Muñoz 1912, p. VII : « Le comte Stroganoff nous chargea lui-même de la publication de ce catalogue pendant l’hiver 1910. Il eut soin de désigner nettement le caractère que l’ouvrage aurait à revêtir, au point de vue scientifique comme à celui de la rédaction du texte. […] Les instructions du Comte s’étendirent même jusqu’à l’aspect extérieur et au format du volume, et surtout au choix des objets à y nommer. Ce choix fut sévère : ne devaient être admises que les œuvres spécialement rares. » 40 Pollak, Muñoz 1912, p. VII. 41 R. Longhi, « Il disfacimento della collezione Stroganoff », dans Vita artistica, 1926, p. 12-13, cité par De Lorenzi 1988, p. XXIV. 42 Il s’agit d’un collier en ambre et or, très probablement un pastiche moderne, acquis à la galerie Emmerich, à New York ; voir infra, p. 118-119.

43 Il s’agit d’un remarquable kouros acheté sur le marché de l’art parisien (infra, p. 36-38).

44 Torres 2011.

45 De Ridder 1924, p. 210, no 2123 bis.

46 Sur le profil et la brillante carrière de Renan, voir Robin 2011, p. 125-126.

47 C’est aussi l’époque des célèbres expéditions de Perrot en Asie Mineure et de Mariette en Égypte. Sur la notion d’« orientalisme », toujours fondamentale, voir Saïd 1980.

48 Selon Robin 2011, p. 130, Renan était « mû avant tout par le désir de trouver de nouveaux textes ». Pommier 1965, p. 128, remarque que le but principal de Renan pendant sa mission au Proche-Orient était d’observer personnellement les lieux de son ouvrage intitulé Vie de Jésus, qu’il rédigea entretemps. Voir aussi Pommier 1965, p. 131, sur les erreurs de datation, et p. 134, sur la discutable méthode des « fouilles simultanées ».

49 Les différents aspects de cette mission, avec ses clairs-obscurs, ont été étudiés dans un bel article de Jean Pommier (Pommier 1965), fondé sur l’analyse de documents des archives publiques et privées.

Cet article peut être maintenant complété par l’étude de Robin 2011.

50 Pommier 1965, p. 130.

51 Voir infra, cat. I.9, p. 56-59.

52 Renan 1862.

53 Renan 1864, vol. II, planches.

54 Clément 1862, p. 43-44. La mosaïque, « trouvée à deux heures de Sour », décorait le sol de l’église Saint-Christophe : sur la découverte, voir Renan 1862, p. 26, et pour la description et l’étude stylistique, voir Baratte 1978, p. 132-144, no 55 et Metzger 2012.

55 Dans les notes manuscrites, conservées dans les archives du département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, un point d’interrogation figure à côté de la provenance phénicienne (« Phénicie ? »).

56 De Ridder 1913, p. 52, no 323, pl. 28.

57 Blanck 1990, p. 226, note 3.

58 Voir à ce sujet Descamps-Lequime 2011, p. 89, avec les références bibliographiques antérieures.

59 Rey 1932.

60 Illustrée par le beau catalogue Paris 2011-2012.