Jean Martin (1911-1996). Peintre de la réalité (extrait) by Somogy éditions d'Art

Ouvrage réalisé sous la direction de Somogy éditions d’art Directeur éditorial : Nicolas Neumann Responsable éditoriale : Stéphanie Méséguer Coordination et suivi éditorial : Ana Jiménez Conception graphique : Nelly Riedel Contribution éditoriale : Nicole Mison Élaboration de l’index : Léa Pietton Fabrication : Béatrice Bourgerie et Mélanie Le Gros

ISBN Somogy éditions d’art : 978-2-7572-1052-9 Dépôt légal : juin 2016 Imprimé en République tchèque (Union européenne)

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Jean Martin 1911 1996

PEINTRE DE L A RÉ ALITÉ

Jean-Christophe STUCCILLI

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à mon père

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Nos remerciements s’adressent tout particulièrement à Rose Martin (†), épouse du peintre, Françoise Martin (†) et Janine Martin, filles de l’artiste, ainsi qu’à l’association Mémoire du peintre Jean-Martin qui a soutenu ce projet. Nous souhaitons également témoigner notre profonde reconnaissance à Patrick Chevrolat, Philippe Dufieux, Françoise Dupuy-Michaud, Bruno Gaudichon, Sylvie Ramond et Léna Widerkehr. Que soient très chaleureusement remerciés : Étienne de Baecque, Élisabeth Baillon, Patrick Bazin, Bernard Berthod, Laurence Berthon (†), Laurence Bertrand Dorléac, Michel Bosse-Platière, Emmanuel Bréon, Sylvie Carlier, Jean et Jocelyne Chamarat, Colette Chardon, Odile Chevrolat, Yves Combet, Bernard Comte, Gérard Corneloup, Dominique Dendraël, Paul Dini, Odette Ducarre, Gilles Éboli, François Eisinger, Charles Féchant, Yvette Ferréol, Gérard et Pierrette Godde, Paul et Jacqueline Grange, Pierre Guinard, Brigitte Humblot, Claudie Jannot, Jean-Jacques Jolinon, Pascal Laguerre, MarieCatherine Lavaud, Anne Le Moal, Albert Lenormand (†), Pierre Leynaud, Pierre et Françoise Martin, Alice Massé, Anne et Jean-François Meyer, Gabriel Olivier, Philippe et Marie Pennec, Odette Perrier, Céline De Potter, Jean-Jacques Renaud, Guy Rétoré, Isabelle Saint-Martin, Jean-Loup Salètes, Henrique Simoes, Christiane Stuccilli, Chantal Toussaint, Louis Vollaire, Damien Voutay.

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SOMMAIRE À la rencontre du « réaliste visionnaire »

BRUNO GAUDICHON

Introduction

Le réaliste devient visionnaire

MARC BARBEZAT

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Repères d’une vie

La voie figurative : Forces Nouvelles, Laethem-Saint-Martin, Grünewald et Byzance

Peindre pour le temps de guerre

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Publier sous l’Occupation : L’Arbalète, la poésie à l’état naissant

185

De Louis Jouvet à Maurice Jacquemont : les collaborations théâtrales

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Une résurrection de « l’art d’église » à Saint-Sulpice : Art et tradition chrétienne (1952-1967)

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Jean Martin, les années expressives. Essai de catalogue raisonné de l’œuvre peint (1929-1945)

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Bibliographie sélective

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Index

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À LA RENCONTRE DU « RÉALISTE VISIONNAIRE1 » Au cœur du XXe siècle, dans un mouvement général semblant indiquer Paris comme le seul endroit propice à la création en France, Lyon fait figure d’exception notable, accueillant des artistes de réputation nationale et suscitant une scène artistique locale extrêmement riche. Le musée des Beaux-Arts de Lyon a, de longue date, célébré cette singularité et, notamment, rendu hommage, il y a quelques années, au travail de galeriste et de découvreur de Marcel Michaud2. Cette résurrection de l’aventure de la galerie Folklore révélait la figure de Jean Martin, peintre autodidacte très étrangement inscrit dans une modernité que, dès les années 1930, on a rapprochée des sinuosités maniéristes de l’expressionnisme belge et allemand. Sans aucun doute marqué par la remarquable exposition consacrée, en 1927, à l’art belge contemporain par Andry-Farcy au musée de Grenoble, le jeune Martin semble en effet s’inscrire dans l’univers du groupe de Laethem-Saint-Martin qui, dans les proches environs de Gand prolonge alors un phalanstère symboliste, épris de spiritualité et nourri du culte du précisionnisme primitiviste de l’art de la fin du Moyen Âge, entre Flandre et Allemagne. Si cette direction n’est pas totalement isolée dans la peinture française de cette époque – Jean Martin participe d’ailleurs à plusieurs salons et groupes artistiques de sa génération –, l’œuvre que nous donne à découvrir Jean-Christophe Stuccilli frappe d’emblée par sa singularité, par ce mélange inédit d’ancrage séculier et d’aspiration spirituelle. Il y a, à l’évidence, dans ce balancement périlleux, toute la recherche d’un artiste, solidement attaché aux engagements de sa génération au service d’une humanité écartelée entre les discours politiques et sociétaux contradictoires qui forgent un siècle d’espoirs et de chaos. Au cœur de la querelle du réalisme, compagnon de route du groupe des Forces Nouvelles qui réagit à l’infaillibilité de l’informel pour précisément promouvoir une esthétique de la réalité, Martin affirme, dans les années trente, un dessein humaniste proche des idéaux du Front populaire. Sans s’inscrire dans un mouvement politique, il est indéniablement marqué à gauche et cette conviction dirige son inspiration, jusque notamment dans les sombres années de l’Occupation. La Tête de martyr (1938) [fig. 193] est celle d’une victime de la guerre d’Espagne à laquelle font également référence Les Aveugles (1937) [fig. 184]. Le jeune Exilé (1938) [fig. 189] est un déserteur antinazi de la Wehrmarcht qui trouve refuge chez l’artiste. Et Saint Sébastien (1942) [fig. 208], devant la ville de Lyon, est un martyr circoncis qui répond, comme un cri de conscience, aux lois et aux persécutions antisémites du régime de Vichy. La plus belle part de l’œuvre de Martin est sans doute celle des années trente et quarante qui exprime une vision du monde et une proposition artistique qui ne peuvent que toucher. Après-guerre, Martin quitte Lyon pour Paris où il participe au renouveau des arts de la scène en créant décors et costumes – notamment des masques très impressionnants – pour des productions théâtrales qui lui font côtoyer des personnalités essentielles du spectacle français. L’ensemble très riche de maquettes, dessins et photographies que conserve le musée de Roubaix grâce à la générosité des filles de l’artiste et de l’association Mémoire du peintre Jean-Martin, permet d’apprécier cette contribution ambitieuse qui rappelle, par exemple, celle mieux connue d’Édouard Pignon auprès de Jean Vilar à la même époque. Dans son souci d’œuvrer à une expression artistique ouverte à tous, Martin est visiblement très investi dans sa mission au service du spectacle

1. Le terme est emprunté à Marc Barbezat, « Jean Martin », Poésie 42, no 9, mai-juin 1942. 2. Sur Marcel Michaud, on consultera utilement l’ouvrage collectif publié à l’occasion d’une exposition du musée des Beaux-Arts de Lyon : Laurence Berthon, Sylvie Ramond et Jean-Christophe Stuccilli (dir.), Le Poids du monde. Marcel Michaud (1898-1958), Lyon, Fage éditions, 2011.

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vivant qu’il prolonge en participant à d’importants projets pour la télévision. En ce sens, l’apport de Martin à l’aventure du théâtre contemporain est en parfaite cohérence avec les engagements de jeunesse du peintre lyonnais pour un art du partage avec le plus large public. Et, à l’évidence, le sens de l’effet, conquis à l’expérience de l’expressionnisme engagé, convient parfaitement à l’esthétique et à l’efficacité attendues par les metteurs en scène qu’il accompagne. Les projets pour La Chronique des siècles [fig. 296-300] constituent une sorte d’aboutissement des recherches du peintre sur les techniques ancestrales et traditionnelles de la peinture. Cette quête prolonge évidemment le goût des citations stylistiques empruntées aux derniers feux du Moyen Âge, au graphisme aigu d’un Dürer, à l’expressivité d’un Grünewald ou aux compositions primitivistes flamandes ou italiennes qui s’affichaient dans les tableaux des années trente et quarante. La tempera lui permet notamment d’obtenir des effets de matière qui confirment en quelque sorte ceux que louait la critique des années trente en vantant les belles impressions d’émail profond. Ces recherches, dans les années cinquante, nourrissent l’importante part religieuse de l’œuvre de Martin qui s’impose avec les ateliers et la galerie d’Art et Tradition chrétienne qu’il anime à Paris avec son épouse jusqu’en 1967. Ici encore, la volonté de témoigner induit une fidélité presque totale à la figuration et même une inscription revendiquée dans la tradition de l’art chrétien. Seuls quelques projets décoratifs – par exemple les vitraux composés pour la chapelle du collège Saint-Sulpice à Paris [fig. 333-336] – proposent un usage de l’informel qui paraît plus en phase avec les objectifs de dépouillement prônés par Vatican II. À bien y regarder, le chemin de Jean Martin affirme donc une véritable cohérence qui suit les engagements et les débats de sa génération. Et c’est cette inscription dans le siècle qui est le fil conducteur du remarquable travail d’érudition et d’exégèse que propose Jean-Christophe Stuccilli dans son étude très complète de l’itinéraire et de l’œuvre de Martin. Prenant le relais des proches du peintre, il donne vie à l’impressionnante source documentaire amassée sur un artiste que, sans lui, l’histoire de l’art eût sans doute vite fait d’oublier. En reliant le parcours de Martin aux rencontres qu’il fit, notamment à Lyon, il donne à cette figure modeste l’épaisseur d’un exemple, la riche complexité d’un réceptacle culturel. Dans ce récit et ce portrait, Jean Martin nous apparaît comme un esprit curieux et ouvert, mais aussi comme un créateur obstiné et convaincu qui apporte aux questionnements de son époque une réponse singulière et marquante. On ne saurait trop féliciter et remercier un historien de l’art d’aller au-devant de telles personnalités mal connues ou oubliées et de nous faire partager leurs découvertes. Il y a, dans ce chantier de résurrection, comme un signe de fidélité aux convictions de Jean Martin, celles qui prévalaient aux choix de la galerie Billiet-Vorms présentant, en 1938, une nouvelle génération réunissant des communistes militants comme André Fougeron et Édouard Pignon et des chrétiens convaincus comme Jean Martin, celles qui prônaient l’efficacité d’un art accessible au plus grand nombre, celles qui prenaient part aux grands débats et aux grandes pages du siècle. Merci donc à Jean-Christophe Stuccilli de nous révéler dans toute sa richesse, l’œuvre singulier du « réaliste visionnaire ». BRUNO GAUDICHON Conservateur en chef du Patrimoine Conservateur de La Piscine - musée d’art et d’industrie André-Diligent de Roubaix

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INTRODUCTION Ci-contre : Décomposition du monogramme de Jean Martin, 9 février 1990 Encre sur papier, 29,5 x 21 cm, archives Jean Martin.

1. Stanislas Fumet, « Un peintre lyonnais à Marseille », Le Mot d’ordre, 4 février 1942. 2. D’après le titre de Kasimir Malévitch, Pressentiment complexe (Torse à la chemise jaune), 1928-1932, Saint-Pétersbourg, musée Russe. 3. Christian Zervos, Matthias Grünewald, le retable d’Isenheim [sic.], Paris, Cahiers d’art, 1936, p. 1.

« Jean Martin fait des tableaux comme des poteries. […] Une matière picturale admirable : cuite, émaillée ; enserrée dans des traits volontaires plutôt que dans des contours sensibles. […] Il est de ceux qui ont besoin de décrire quelques scènes et qui même dans un portrait, ont à rapporter un fait ; ce n’est pas tellement une histoire de peinture qu’une histoire d’homme qui l’inspire. […] Il semble être de ceux que la nouvelle peinture mettra demain en avant, ceux qui apportent quelque chose à leur époque plutôt qu’ils ne se bornent à tout lui emprunter1. » À l’image de Stanislas Fumet relatant en 1942 une exposition du peintre à la galerie Jouvène à Marseille, nombreux sont les critiques à souligner tout au long des années trente, comme pendant l’Occupation, l’exigence figurative du peintre, invariablement associée à ses qualités graphiques ainsi qu’à ses recherches matiéristes. Qu’il s’agisse de Marcel Michaud, de Marc Barbezat, de Robert Morel, d’Henri Héraut, mais encore d’André Warnod, de Jean Wahl ou de Georges Besson, tous s’accordent à voir en Martin un moderne inscrit dans l’Histoire, soulignant un trait aigu, nourri aux leçons des Cranach, mais s’assouplissant volontiers au contact des œuvres de Suzanne Valadon ; un coloris fondu dans une pâte d’émail renouvelant aussi bien les ciels du Greco que les atmosphères glauques des paysages d’Amédée de La Patellière. Autodidacte, l’artiste s’abîme dès ses jeunes années dans l’étude des maîtres anciens, particulièrement ceux de la Renaissance allemande, copiant les monogrammistes des XVe et XVIe siècles tout autant que Dürer, Grünewald ou Schongauer. C’est en effet à la tradition expressionniste, la manière noire du Septentrion, que le peintre se rallie, trouvant là vivant les signes physiognomoniques de la souffrance de son siècle. Peintre de la guerre d’Espagne, puis de la défaite, Martin n’aura de cesse de recourir à l’expressivité pour dénoncer le désarroi d’une décennie marquée par la somnolence des démocraties et l’emprise des totalitarismes. Contemporain des artistes du groupe Témoignage – Étienne-Martin, Jean Bertholle ou Jean Le Moal –, Martin demeure insensible à l’expression surréaliste. De même, l’esthétique « novecentesque » du retour à l’ordre portée par nombre d’artistes français de l’entre-deux-guerres, à l’image des figures du groupe Forces Nouvelles, Georges Rohner, Jean Lasne, Robert Humblot ou Henri Jannot, n’a-t-elle eu en réalité que peu d’influence chez Martin, pour qui la « calme grandeur » de la forme classique ne peut illustrer le « pressentiment complexe2 » contemporain. La ligne du gothique finissant, synthétique et analytique, constitue seule à son esprit le véhicule de la pensée moderne, faisant sien le jugement de Christian Zervos en 1936 : « L’œuvre de Grünewald nous satisfait si exactement qu’elle semble née de nos inquiétudes 3. » Durant l’entre-deux-guerres, Martin collabore à plusieurs mouvements artistiques prônant un retour au réalisme en peinture à l’issue des expérimentations esthétiques du début du XXe siècle ; parmi lesquels le collectif Nouvelle Génération créé par Henri Héraut en 1936, rassemblant les artistes du groupe Forces Nouvelles rejoints par Francis Gruber, André Fougeron ou Germaine Richier. Les Aveugles (1937) [fig. 184], œuvre-manifeste dénonçant la montée des périls, est ainsi exposée en 1937 à la galerie Billiet-Vorms à l’occasion du 13

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REPÈRES D’UNE VIE « J’ai seulement été embêté, et encore, pas longtemps, pas bien profond, par les citations de mes lettres, parce que je ne sais pas écrire (et n’aime pas le faire) et ai toujours reproché à tous les peintres que je voyais cités ou édités de vouloir faire de la littérature alors qu’ils n’étaient que peintres et devaient humblement le rester. » J E A N M A R T IN À R O B E R T M O R E L , 194 3 1

« Est né en 1911, sous le signe du taureau. C’est un de ses ancêtres qui monta en ballon avec Gambetta, et Jean Martin est fier de montrer la serviette qui emporta les célèbres documents de 1871, il est fier d’avoir eu un grand-père musicien, il est fier de Rosette son épouse de miel, il est fier de ses deux filles Janine la droite et studieuse et Françoise la ronde et joueuse, et de tout cela il y a de quoi, mais par ailleurs c’est un homme discret, c’est un travailleur. J’imagine que le charpentier Joseph à l’œuvre avait le même amour […]. » R O B E R T M O R E L , 1947 2

Ci-contre : Théodore Blanc et Antoine Demilly, Jean Martin à Lyon, vers 1938 Tirage argentique, archives Jean Martin

1. Lettre de Jean Martin à Robert Morel, 25 janvier 1943, citée dans le carton d’invitation à l’exposition « Dessins Jean Martin », organisée par Pierre-André Benoît à la galerie des Bibliophiles alésiens à Alès, en septembre 1947, archives Jean Martin. 2. Ibidem. 3. Remblayée en 1967. Jean Martin représente plusieurs fois le site, à l’image de La Gare d’eau (1936, collection particulière).

1911 21 mai : Jean Marie Louis Martin naît à Vaise, quartier industriel bordant la Saône au nord-ouest de Lyon, non loin de l’antique abbaye de l’Île-Barbe. Site emblématique de la vie ouvrière lyonnaise, le quartier est le berceau de la famille Gillet, propriétaire de nombreuses usines produisant textiles artificiels et assurant la fabrication de teintures et d’apprêts. Deux ans plus tard naît son unique frère Joseph, dit Zet (19132003) [fig. 1] ; ses parents, Pierre Martin

(1881-1944) et Françoise Chigner (18871971) s’installent alors chez ses grandsparents maternels [fig. 2] : 29, quai de Serin (actuel quai Joseph-Gillet, Lyon IVe), face à la gare d’eau de Vaise – l’un des motifs de prédilection des paysages urbains à Lyon durant la première moitié du XXe siècle3. Sa mère est couturière à domicile, Pierre Martin est lui ouvrier-technicien. Son activité de dépanneur de chaudières industrielles le contraignant à de longs et fréquents déplacements, la figure paternelle

1. Anonyme, Jean Martin (à droite) et son frère Joseph, 1924

2. Anonyme, Pierre et Françoise Martin, parents du peintre, vers 1934

Tirage argentique, archives Jean Martin

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REPÈRES D’UNE VIE

est dès lors suppléée par son grand-père, Jean Chignier, ouvrier à la Fabrique de soieries de Lyon. Mélomane et musicien à ses heures, ce dernier joue un rôle essentiel dans l’éveil de la sensibilité artistique du jeune Martin qui, dès son plus jeune âge, pratique le violon et dessine à l’envi. La cellule familiale est complétée par la présence de trois cousines de sa mère, Constance, Berthe et Jeanne, devenues orphelines très jeunes et adoptées par la famille Chigner ; si bien que la mère du peintre, fille unique, les considère comme ses propres sœurs. C’est dans cet environnement particulièrement féminin, entouré de sa mère, de sa grand-mère et de ses trois tantes que Martin grandit. Enfant, il fréquente l’école du quai de Serin, non loin de l’église Saint-Charles de Serin (détruite, 1949 ; puis reconstruite, 1951-1953). Élève brillant, très estimé de ses professeurs, il se lie d’amitié avec le futur poète, journaliste et résistant René Leynaud (1910-1944), né à Vaise lui aussi et fréquentant la même école [fig. 3-4]. Après l’arrestation de son camarade par la Milice en mai 1944, Martin peint Le Poète [fig. 214] : « Ce n’est pas sans tristesse qu’il évoque avec infiniment de pudeur son amitié avec le regretté René Leynaud, une amitié scellée dès l’âge de 8 ans et que seule la mort héroïque du résistant parvint à dénouer4. » C’est également pendant l’enfance, qu’il rencontre le peintre Jean Couty (1907-1991), compagnon des premières expositions au début des années trente.

3. Anonyme, René Leynaud, vers 1939 Tirage argentique, collection particulière

4. Anonyme, René Leynaud dans l’atelier d’un peintre, vers 1930 Tirage argentique, collection particulière

1926 Le 1er novembre, à l’âge de quinze ans, Martin entre chez Noilly-Prat, célèbre fabriquant marseillais de vermouth. La sélection des apprentis est alors très stricte et privilégie les lasalliens issus de l’enseignement des Frères des écoles chrétiennes. Bien que venant de l’école laïque, Martin est néanmoins retenu en raison de l’excellence de son bulletin de fin de scolarité et de son obtention du premier prix du Département du Rhône. Sise place Gerson (Lyon Ve), face à l’église Saint-Paul et en contrebas de la gare éponyme, l’usine Noilly-Prat – sujet de nombreuses prises de vue des photographes Blanc & Demilly dans l’entredeux-guerres [fig. 5] – offre au jeune peintre l’occasion d’une rapide ascension lui permettant en quelques mois d’évoluer d’un poste de manutentionnaire à celui de comptable, davantage propice aux parenthèses dévolues au dessin. Les quinze années passées chez Noilly-Prat sont décisives pour le jeune peintre qui multiplie les croquis au revers de fiches de facturations consignant son quotidien : il en va ainsi de ses collègues de travail engoncés dans leur blouse (Les Blouses claires) [fig. 6], des passants dévalant les coteaux de Fourvière ; particulièrement les religieuses – objets de nombreuses

5. Théodore Blanc et Antoine Demilly, Chez Noilly-Prat, vers 1935 Tirage argentique, collection particulière

4. Alain de Longueau, « Le peintre lyonnais Jean Martin expose actuellement à Paris », Le Progrès, 2 mai 1952.

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Blouses claires, 1938 dimension. Collection particulière 3.6.LeLes Veilleur, 1934. Technique,

Huile sur toile, 100 × 75 cm, Boulogne-Billancourt, musée des Années Trente, inv. 2005-19-2

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LA VOIE FIGURATIVE:FORCES NOUVELLES, LAETHEM-SAINT-MARTIN, GRÜNEWALD ET BYZANCE « Ne soyez pas effrayé, je ne dirais pas que vous êtes Angelico, peut-être le Grünewald-Memling de 1944 ! » R O B E R T M O R E L À J E A N M A R T IN , 194 4 1

« Son modernisme n’est qu’apparent. En réalité on retrouve chez lui (et il ne le nie pas), les influences des complexes génies de la peinture allemande des XV e et XVIe siècles, tels que Dürer, Altdorfer, Schongauer, Lucas Cranach, Grünewald. C’est ce même réalisme mystique, cette même rigueur du dessin (raideur pourrait-on dire), imprimant à chaque personnage la noblesse figée des attitudes hiératiques. » HE NR I HÉ R A U T, 194 2 2

Ci-contre : 98. L’Homme qui mange, 1935 Huile sur toile, 130 × 97 cm, BoulogneBillancourt, musée des Années Trente, inv. 2005-19-1 1. Lettre de Robert Morel à Jean Martin, 25 mars 1944, archives Jean Martin. 2. Henri Héraut, « Jean Martin », Midi-Libre, 10 janvier 1942. 3. Voir à ce sujet Les Réalismes 1919-1939, Jean Clair, Fanette Roche-Pézard, Wieland Schmied, Zeno Birolli (dir.), catalogue d’exposition, Paris, Centre Georges Pompidou, 17 décembre 1980 - 20 avril 1981 ; Berlin, Staatliche Kunsthalle, 10 mai-30 juin 1981, Paris, Centre Georges Pompidou, 1980, 529 p. 4. Forces Nouvelles 1935-1939 : Héraut, Humblot, Jannot, Lasne, Pellan, Rohner, Tal-Coat, Danielle Molinari (dir.), catalogue d’exposition, Paris, musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 6 février-9 mars 1980, Paris, musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1980, 98 p. 5. Née au printemps 1935, la Maison de la culture fédère des associations favorables au Front populaire comme l’Union des théâtres indépendants de France, la Fédération musicale populaire et l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR), rattachée au Parti communiste. 6. Jean Lurçat, Marcel Gromaire, Édouard Goerg, Louis Aragon, Edmond Küss, Fernand Léger, Le Corbusier, Jean Labasque, Jean Cassou, La Querelle du réalisme. Deux débats organisés par l’Association des peintres et sculpteurs de la Maison de la culture, Paris, Éditions sociales internationales, 1936 ; rééd. La Querelle du réalisme. Léger, Le Corbusier, Lurçat, Aragon, Lhote, Goerg, Cassou, Delaunay, Ernst…, présentation de Serge Fauchereau, Paris, Éditions Cercle d’art, 1987, 297 p. Les noms de Küss et de Labasque, qui intervinrent au second débat de mai 1936 et qui figuraient dans l’intitulé de l’édition originelle, ont disparu de l’intitulé de la réédition de 1987 ; ceux, plus notoires, d’André Lhote (qui a répondu à l’enquête de Commune de 1935 et qui est intervenu lors du premier débat de mai 1936), de Robert Delaunay, Max Ernst (pour leurs réponses à l’enquête sur la peinture de 1935, mais absents des débats) figurent dans le nouvel intitulé. 7. André Lhote, La Querelle du réalisme, op. cit., p. 94 8. Marcel Gromaire, La Querelle du réalisme, op. cit., p. 34-35.

L’œuvre des années trente de Jean Martin s’inscrit dans le retour au réalisme en peinture, qui intervient à l’issue des expérimentations esthétiques du début du XX e siècle3. La décennie est ponctuée de réflexions qui dessinent rétrospectivement les inquiétudes et les remises en cause qui animent alors les ateliers. En 1935, au moment où se constitue le groupe Forces Nouvelles autour du peintre et critique Henri Héraut4 , la revue Commune, organe de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR), interroge les peintres quant au devenir de leur art : « Où va la peinture ? » L’enquête réunit vingt-neuf contributions publiées par Louis Aragon, René Crevel et Jean Cassou dans les numéros de mai et juin 1935 de la revue, accompagnées de textes de Courbet sur L’Atelier, d’Horace Vernet et de Daumier. La question est de nouveau soulevée en 1935 et 1936 à l’occasion de trois débats animés par Aragon, Crevel, Cassou et André Malraux à la Maison de la culture5. Publiés aux premiers jours de la guerre d’Espagne sous le titre belliqueux de La Querelle du réalisme, la quarantaine d’essais, présentée par Aragon, restitue fidèlement la nature des débats 6. Ces échanges se déroulent sur fond de montée du Front populaire, en présence de ceux, nombreux, qui entendent alors changer l’art par un retour au sujet et l’abandon des formules les plus radicales de la contestation dadaïste. La crise économique accroissant les difficultés des professions artistiques à trouver des débouchés peut expliquer en partie l’écho rencontré auprès des peintres, architectes, décorateurs, jusqu’alors peu mobilisés par les problèmes de leurs rapports avec la société contemporaine. La conjoncture de 1936 permet en effet le rassemblement d’artistes, partisans du progrès social, autour d’une notion de réalisme multiforme. Aucune unanimité artistique ne sort toutefois des deux soirées de la querelle du réalisme, mais la victoire du Front populaire pousse les plus réticents à exprimer leurs espoirs de changement. André Lhote, pourtant éloigné du militantisme partisan, affirme « qu’il était inconcevable que les artistes continuassent à peindre après le 6 février [1934] comme avant » ; allusion au vacillement de la République à la suite des manifestations antiparlementaires7. De son côté, Marcel Gromaire déclare qu’en art « comme ailleurs, le problème est un problème d’éthique 8 », affirmant que l’« on ne peut sans démission être insensible au drame quotidien » et que l’artiste doit mettre ses espoirs dans un nouvel ordre social afin que 91

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PEINDRE POUR LE TEMPS DE GUERRE « Cet autre Christ sans pagne, accroché à un arbre mort que Jean Martin garde dans sa chambre n’est pas un Christ de la seule Passion. C’est le Christ de toute la Passion, celui de la Pologne et celui de Munster et il lui est venu en tête par la crucifixion d’un séminariste pendant la guerre d’Espagne. » R O B E R T M O R E L , 194 3 1

Ci-contre : 179. La Blessure au côté, 1940 Huile sur toile, 92 × 73 cm, collection particulière

1. Robert Morel, « Jean Martin », L’Opinion, 9 octobre 1943. 2. Joseph Jolinon, Le Pacifiste sanguinaire, Lyon, Lugdunum, 1945, p. 14. 3. Jean-François Lyotard, « Le monstre a occupé mes décombres. D’une biographie de Malraux », Critique, août-septembre 1996, no 591-592, p. 628-645. 4. Jean Lurçat, La Querelle du réalisme. Deux débats organisés par l’Association des peintres et sculpteurs de la Maison de la culture, Paris, Éditions sociales internationales, 1936 ; rééd. La Querelle du réalisme. Léger, Le Corbusier, Lurçat, Aragon, Lhote, Goerg, Cassou, Delaunay, Ernst…, présentation de Serge Fauchereau, Paris, Éditions Cercle d’art, 1987, p. 52.

À l’image de ses contemporains, les peintres du groupe Forces Nouvelles ou Francis Gruber, Jean Martin vécut enfant les affres de la Première Guerre mondiale. Il n’est âgé que d’une vingtaine d’années lorsque s’annoncent les signes prémonitoires d’un conflit appelé à repenser les limites du cruel et à bouleverser la carte du monde : « De sorte que ce que nous avions bêtement pris pour une fin le 11 novembre 1918 annonçait seulement l’épouvante de ces temps-ci », comme l’écrit désabusé l’écrivain Joseph Jolinon, ami du peintre, dans son roman au titre allusif, Le Pacifiste sanguinaire2. Marqué par les effets cinglants du krach boursier de 1929, le début des années trente voit le fascisme se radicaliser en Italie qui reconnaît en Mussolini son nouvel homme providentiel. En URSS, le régime stalinien est devenu une implacable machine à épurer, désillusionnant les plus lucides de ceux alors tentés par l’utopie communiste. L’Allemagne s’affiche au monde comme le « Reich de mille ans », entraînant l’expatriation brutale de ceux qui ne peuvent légitimer la pureté de leurs origines. En France, après la journée d’émeute du 6 février 1934 – à laquelle Le Veilleur de Martin se fait l’écho [fig. 107] –, Pierre Drieu La Rochelle se réclame du fascisme ; des dissidents de l’Action française, jugeant sévèrement l’inaction de Charles Maurras, animent dans l’hebdomadaire Je suis partout des tribunes de sympathie avec l’extrême droite ; Céline publie en 1937 son brûlot antisémite, Bagatelle pour un massacre. Enfin, l’Espagne républicaine s’effondre avec la victoire des troupes nationalistes du général Franco. Tout au long de ces temps menaçants, Martin demeure profondément préoccupé par la montée des périls et la crainte d’un nouveau conflit mondial, qu’augmente encore, en juillet 1936, la déclaration de guerre civile espagnole. L’année 1937, marquée à la fois par les bombardements de Guernica et l’ouverture de l’exposition munichoise consacrée à l’art dit « dégénéré », constitue pour l’artiste un évènement-limite, « où l’abjection se démasque à l’épouvante3 », conditionnant toute la décennie à venir. Dans le sillage de Jean Lurçat, rappelant la nécessité pour le peintre « d’agir sur le monde extérieur […] et le devoir de le transformer4 », l’œuvre de Martin illustre la quête d’une vocation de l’art à éveiller l’homme afin qu’il mette en question la société ; non pas en le convoquant à l’action collective et à l’engagement politique – les héros de Martin sont marqués par l’isolement et la réflexion érémitique loin des figures militantes d’André Fougeron, de Boris Taslitzky ou d’Édouard Pignon –, mais en le choquant par la violence des formes, en lui faisant contester la réalité apparente du monde, à travers la création d’images terribles, comme en témoignent Le Noyé [fig. 141], Le Crucifié [fig. 187] ou encore Tête de martyr [fig. 193]. Relisant ses maîtres – de Grünewald à Zurbarán –, l’œuvre de Martin compose un univers formel, inventant avec une lucidité extrême, un portrait de 147

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PUBLIER SOUS L’OCCUPATION : L’ARBALÈTE, LA POÉSIE À L’ÉTAT NAISSANT « Votre dessin pour la couverture m’a produit une joie profonde : c’est exactement ce que je rêvais de cette revue, vous lui avez déjà donné toutes les chances de plaire à d’innombrables esprits. […] Il lui faut cette violence physique, celle de votre œuvre, nous devons essayer d’être fidèles à cet esprit, à une atmosphère voisine de la vôtre. » M A R C B A R B E Z AT À J E A N M A R T IN , 194 0 1

Ci-contre : 221. Jean Martin (d’après), Impression offset de deux nus féminins superposés, vers 1943 32,5 × 25 cm, collection particulière

1. Lette de Marc Barbezat à Jean Martin, 19 février [1940], Lyon, bibliothèque municipale, ms 7081, fo 4 f. 2. Jean-Christophe Stuccilli, « Genèse de L’Arbalète à travers la correspondante inédite de Marc Barbezat à Jean Martin », Gryphe, revue de la Bibliothèque de Lyon, no 12, 2005, p. 1-9. 3. Voir à ce sujet Olivier Cariguel, Panorama d es revues littéraires sous l’Occupation, juillet 1940 – août 1944, Paris, IMEC, 2007, 603 p. 4. Il s’agit à l’origine de la revue Fortunio, lancée par Marcel Pagnol et Gaston Mouren en 1914. La revue prend le titre de Cahiers du Sud à compter d’octobre 1925, au moment où Jean Ballard la hisse au rang de revue reconnue. 5. L’origine de Fontaine remonte à la revue Mithra fondée à Alger par Charles Autrand en novembre 1938. Le comité de rédaction est composé d’Autrand, Max-Pol Fouchet, Jean Rousselot, Paul Saintaux et de Jules Tordjman. Ce n’est qu’à compter de sa troisième livraison (avril-mai 1939) que la revue prend le titre de Fontaine. 6. Anciennement revue des Poètes casqués, créée aux armées par Pierre Seghers en 1939. 7. Pierre Seghers, « Éditorial », Poésie 40, octobre-novembre 1940, p. 5. 8. Auguste Angles fonde notamment à Lyon la revue littéraire clandestine Les Étoiles en février 1943, aux côtés de Louis Aragon, Henri Malherbe, Jean Prévost et de Stanislas Fumet.

L’aventure singulière que fut la création de la revue L’Arbalète à Lyon en 1940 permet d’éclairer les modes de conception d’une revue dans un moment de précarité matérielle, marqué d’une part, par la dispersion de l’équipe de rédaction – comme l’illustre la correspondance génésiaque du projet entre Marc Barbezat et Jean Martin, deux hommes alors mobilisés2 –, et d’autre part, par la multiplication des obstacles qui révèlent l’esprit de cordée qu’entretiennent les rédacteurs, mais aussi les lecteurs, à leur publication. Les treize numéros de la revue publiés jusqu’en 1948 se font aussi l’écho des évolutions intellectuelles qui interviennent entre la fin des années trente et les perspectives de la Reconstruction. Enfin, à l’image de nombre des revues publiées durant ces années de guerre, L’Arbalète montre un collectif en prise avec son temps, qui veut maintenir sa tâche de penser l’évènement, avec la part de risque que cela comporte. La plupart de ces textes, n’ayant pas été imprimés librement, relèvent du « penser-double », de la « culture du masque » dont il est difficile aujourd’hui de se représenter l’emprise. Parmi les quelque quatrevingts revues littéraires, légales et clandestines, toutes tendances éditoriales confondues, qui animent la vie culturelle française sous l’Occupation, quatre apparaissent comme les plus soutenues et les plus diffusées3. Les Cahiers du Sud4 – dirigés par Jean Ballard à Marseille depuis 1925 – maintiennent en province le flambeau d’une vie littéraire indépendante de Paris, grâce au soutien notamment de Joë Bousquet, immobilisé à Carcassonne. Fondée par Charles Autrand et Max-Pol Fouchet à Alger en 1939 dans le dessein de promouvoir la jeune poésie, la revue Fontaine5 devient, avec la défaite, l’un des acteurs majeurs du champ littéraire jusqu’à incarner la revue littéraire de la France libre sous l’Occupation. Cahier de « Poésie d’abord », Poésie 406 est fondée par Pierre Seghers à Villeneuve-lès-Avignon en octobre 1940 et devient rapidement l’une des revues les plus abouties et les plus soignées des revues littéraires indépendantes : « Après la stupeur, la crainte et l’attente, l’espoir naît. Le génie français, la Poésie demeurent. […] Sans mensonges. Notre devoir est de chanter et de construire. Nous maintenons », écrit Seghers dans son premier éditorial7. Enfin, Confluence. La revue naît à Lyon en juillet 1941 autour de Marc Barbezat et de Marc Beigbeder ; sa direction est dans un premier temps assurée par Jacques Aubenque, futur époux de la jeune poétesse Françoise d’Eaubonne ; puis, à partir du quatrième numéro, par René Tavernier qui s’entoure notamment de Georges Lorris, journaliste lyonnais, nommé rédacteur en chef. Sous leur impulsion et avec l’aide d’Auguste Anglès, alors engagé activement dans la Résistance8, la revue gagne rapidement en crédibilité littéraire, bénéficiant notamment des conseils de Louis Aragon. Durant l’année 1943, ce dernier est accueilli avec Elsa Triolet chez Tavernier dans sa maison du quartier 185

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DE LOUIS JOUVET À MAURICE JACQUEMONT : LES COLLABORATIONS THÉÂTRALES « On dit enfin que les Lyonnais ne manquent pas d’esprit d’aventure et sont de bons colonisateurs. Si la vie théâtrale s’est assoupie entre le Rhône et la Saône, ne serait-ce pas que, plus active que jamais au contraire, elle a essaimé ? Ne serait-ce pas […] que les Lyonnais de théâtre ont colonisé Paris ? » G A S T O N B AT Y, 1947 1

Ci-contre : 251. Jean Martin, Maquette de masque par l’artiste d’après Christian Bérard, mise en scène non identifiée, vers 1947-1948 Tirage argentique, Roubaix, La Piscine – musée d’Art et d’Industrie André-Diligent, inv. 2013-28-33

1. « Texte de l’allocution prononcée par Monsieur Gaston Baty, directeur de théâtre, lors de la réunion du groupe Paris-Lyon, qui s’est tenue en son honneur à Paris, le 4 juin 1947 », tapuscrit, archives Jean Martin. 2. Martin Barnier, « Marcel Michaud, “passeur” de théâtre et de cinéma », dans Le Poids du monde, Marcel Michaud (1898-1958), Laurence Berthon, Sylvie Ramond, Jean-Christophe Stuccilli (dir.), Lyon, Fage Éditions, 2011, p. 145-157. 3. Marnix Bonnike, Malespine, Manomètre et l’avantgarde, mémoire de maîtrise en histoire de l’art, Mady Menier (dir.), Lyon, université Lumière-Lyon, 174 p. 4. 5, montée Saint-Barthélemy (Lyon Ve). 5. Une seconde pièce de Walden, Les Deux, est donnée par la compagnie du Donjon, le 25 février 1928. La pièce est traduite de l’allemand par Malespine et Michaud y tient le rôle du « Jeune homme ». 6. Lettre de Marcel Michaud à Gaston Baty, 24 novembre 1930, Lyon, musée des Beaux-Arts, fonds Marcel Michaud, MM99. 7. Marcel Michaud, « L’Opéra de quat’sous au théâtre Montparnasse », L’Effort, no 228, 9 novembre 1930.

Martin fait preuve d’une acuité précoce pour la question du théâtre à la faveur de son amitié fraternelle avec Marcel Michaud. En 1925, ce dernier fonde à Lyon avec Émile Malespine la compagnie de théâtre expérimental Donjon [fig. 252]. Michaud collabore notamment comme metteur en scène, mais aussi comme acteur sous le pseudonyme d’Alex Borg2. Sont ainsi jouées à Lyon, dès les années vingt, des pièces du dramaturge belge Michel de Ghelderode, de l’Américain Eugène O’Neill ou encore des pièces expressionnistes de Herwarth Walden, fondateur de la revue Der Sturm à Berlin en 1910. Neuropsychiatre, peintre et poète, Malespine mène une importante activité éditoriale ouverte aux domaines politique, scientifique, théâtral et artistique. En lien avec l’avant-garde internationale, particulièrement Tristan Tzara, Marcel Duchamp, Kurt Schwitters, il se lie d’amitié avec Filippo Tommaso Marinetti lors de son passage à Lyon en 1923 et, un an plus tôt, fonde la revue Manomètre, proche du mouvement Dada, définie comme « polyglotte et supranationale3 ». La première représentation de la compagnie a lieu le 23 mai 1925 au théâtre du Donjon4. Trois pièces sont données ce soir-là : La Baraque pathétique de Malespine, avec des décors de Louis Thomas, La Mort joyeuse, arlequinade en un acte de Nicolas Evreinov, enfin Les Femmes qui font refondre leurs maris, une farce du XVe siècle adaptée par Pierre Laurent, collaborateur à Manomètre. À la faveur de son séjour à Lyon en 1927, Herwarth Walden propose au Donjon une tragicomédie en un acte, Dernier amour, dans laquelle Michaud tient le rôle de « L’homme » et, sa femme, Jeanne Michaud, celui de « La femme de l’autre ». Le programme de la pièce est précédé d’une introduction au théâtre expressionniste allemand par Walden5. Les archives Jean Martin conservent un exemplaire de ce programme dédicacé à Michaud par Malespine et Walden, témoignant des échanges entre le peintre et le galeriste à ce sujet [fig. 253]. Les liens particulièrement étroits qui unissent les deux hommes, jusqu’à leur départ à Paris en 1946, sont peu documentés, hormis quelques photographies. Quelques éléments de correspondance seulement sont conservés, les deux hommes se fréquentant quotidiennement. À ces occasions, Michaud communique au peintre de nombreux ouvrages et revues, contribuant à sa formation littéraire et visuelle. Il est possible que le programme du Donjon ait été confié par Michaud à Martin lors de la venue à Lyon du chorégraphe expressionniste allemand Kurt Jooss en 1937, tous deux assistant aux représentations du ballet La Table verte au théâtre des Célestins. En septembre 1930, Michaud assiste émerveillé à la représentation de L’Opéra de quat’sous de Bertolt Brecht, mis en scène par Gaston Baty au théâtre Montparnasse à Paris. Michaud écrit une lettre enthousiaste à Baty6 et consacre un premier article à la pièce dans le journal L’Effort7. Cette expérience engage le critique à écrire son unique pièce 215

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UNE RÉSURRECTION DE « L’ART D’ÉGLISE » À SAINT-SULPICE : ART ET TRADITION CHRÉTIENNE (1952-1967) « L’artiste chrétien veut un métier. […] Ce qui fait de ce “métier” un métier proprement chrétien, c’est qu’il impose à l’artisan une discipline d’ordre à la fois pratique et spirituel. » J E A N M A R T IN , 19 5 5 1

« Nous communions, le peintre Jean Martin et moi, dans l’angoisse de cette deuxième bataille de France qui bat son plein. Nous voudrions que notre pays, la France, fille aînée de l’Église, triomphât de ses ennemis et de lui-même. Qu’il redevienne ce pays de foi, de mesure, de couleur et de clarté. Nous pensons souvent à l’époque romane, ses églises, ses sculptures, ses enluminures. Cette période dégage une impression d’ordre et de joie. Il semble qu’il y avait dans notre pays une hiérarchie juste. » M A R C E L MI C H A U D, 194 4 2

Ci-contre : 301. Saint Martin [détail], 1951 Tempera sur panneau, 155 × 155 cm, collection particulière

1. Jean Martin et Henry Corta, « Art et tradition chrétienne », L’Art d’église, XXIIIe année, no 3, 1955, p. [42]. 2. Manuscrit rédigé par Marcel Michaud entre le 13 août et le 23 septembre 1944, Lyon, musée des Beaux-Arts, fonds Marcel Michaud, MM634 ; publié et édité par Jean-Christophe Stuccilli dans Laurence Berthon, Sylvie Ramond et JeanChristophe Stuccilli (dir.), Le Poids du monde. Marcel Michaud (1898-1958), Lyon, Fage Éditions, 2011, p. 202-207. 3. Joris-Karl Huysmans, En route, édité par Lucien Descaves dans Œuvres complètes de Huysmans, Paris, Crès, 1928-1934, t. XIII, vol. II, p. 258. 4. Ibidem, p. 255. 5. Voir Philippe Dufieux, Le Mythe de la primatie des Gaules. Pierre Bossan (1814-1888) et l’architecture religieuse en Lyonnais au XIXe siècle, Lyon, PUL, 2004, 311 p.

« Presque deux mille ans et pas un seul nouveau dieu ! » Malgré son dessein nihiliste, l’invective lancée par Nietzsche à l’orée du XXe siècle n’ouvre pas la voie à l’anémie du christianisme, mais à une refonte patiente de sa rhétorique par l’image – sa langue intrinsèque depuis le deuxième concile de Nicée (787). Dans son roman En route (1895), bannissant la mollesse de l’art religieux du dernier tiers du XIXe siècle, Huysmans exhorte déjà l’artiste à retrouver le génie du christianisme, véritable « générateur d’art 3 ». Le disciple de Zola proclame son admiration pour l’« immense bien-fonds de poésie » de la religion catholique qui, selon lui, dissipe « la tristesse de vivre » chez ceux qui ont la clairvoyance de reconnaître dans l’Église l’« incomparable fief de la Beauté 4 ». L’idée d’en appeler à la forme primitive contre la décadence de l’imagerie religieuse devient dès lors une constante de l’art catholique français, depuis la création de l’Arche par Maurice Storez en 1917, des Ateliers d’art sacré par Maurice Denis et Georges Desvallières au lendemain de la Première Guerre mondiale, jusqu’à la fondation de la revue L’Art sacré par Joseph Pichard en 1935. Cette quête permanente de l’orthodoxie – qui sera aussi celle de Martin au lendemain de la Libération – évoque immanquablement le parcours de Durtal, le héros de Huysmans, depuis les tentations occultistes de Là-bas jusqu’à l’absoute de La Cathédrale, la révélation des formes médiévales et du plain-chant. Première atteinte portée à la fabrique sulpicienne, les idées huysmaniennes trouvent un écho particulièrement favorable à Lyon, berceau à la fois du catholicisme social et de la recherche d’une forme chrétienne primitive à travers l’ambitieux chantier de la basilique Notre-Dame de Fourvière (1872-1896). Dans cet édifice étalon, le style romano-byzantin comme le recours à la mosaïque pariétale entendent renouer avec les origines chrétiennes de la cité 5 . Huysmans célèbre au reste dans Là-bas la vision syncrétique de son architecte : « le plus extraordinaire mélange d’Assyrien, de Roman, de Gothique […] inventé, plaqué, rajeuni, soudé par [Pierre-Marie] Bossan, le seul architecte qui ait, en somme, su élever un intérieur de cathédrale, depuis cent ans ! […] C’est asiatique et barbare ; cela rappelle les architectures que Gustave Moreau élance, autour de ses 249

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JEAN MARTIN – LES ANNÉES EXPRESSIVES ESSAI DE CATALOGUE RAISONNÉ DE L’ŒUVRE PEINT 1929–1945

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337. Le Pont de Serin, 1935 Huile sur panneau, 100 x 57 cm, collection particuliĂ¨re

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Le présent catalogue, finalisé en 2008, a été établi à partir des archives Jean Martin, des œuvres conservées en collections publiques et particulières. La période prise en compte correspond aux années expressives de l’artiste jusqu’à son installation à Paris au début de l’année 1946. Par la suite, le peintre connaît une profonde remise en cause de sa manière qui se caractérise par un retour à la tempera. Il multiplie par ailleurs les collaborations dans le domaine théâtral, s’éloignant un temps de la peinture. Rappelons également qu’à compter de 1953, Jean Martin se consacre entièrement à l’animation de la galerie Art et tradition chrétienne.

1. Le Violon [fig. 101, p. 93]

Exp. : 1932, Lyon, Salon d’automne, 83/2

Exp. : 1933, Lyon, Salon d’automne 82/1 ; 1993, Lyon, Fondation Renaud ; 2015, Parayle-Monial, musée du Hiéron, Jean Martin (19111996), la quête d’un autodidacte ; 2016, Roubaix, La Piscine – musée d’Art et d’Industrie AndréDiligent, Jean Martin, de l’atelier à la scène.

Collection particulière

2. Le Boxeur

6. Le Fils du bedeau [fig. 102, p. 94]

1929 Huile sur toile (?) Dimensions inconnues

1933 Huile sur toile 100 × 81 cm Signé et daté en bas à droite

1929 Huile sur panneau Dimensions inconnues Non signé

Exp. : 1932, Lyon, Salon d’automne, 83/1 Localisation inconnue

3. La Communiante 1933 Huile sur toile (?) Dimensions inconnues Signé et daté en bas à droite Bibl. : Marcel Michaud, « Peinture – Salon d’automne », L’Effort, 21 octobre 1933 ; MichetFavier, « Salon d’automne », Le Progrès, 29 octobre 1933. Exp. : 1933, Lyon, Salon d’Automne [hors catalogue] Détruit

4. Les Joueurs de cartes ou L’As de cœur 1933 Huile sur toile 162 × 97 cm Signé et daté en haut à gauche Exp. : 1933, Lyon, Salon d’automne 82/3 ; 1993, Lyon, Fondation Renaud Collection particulière

5. Sainte Famille [fig. 304, p. 252] 1933 Huile sur toile 80 × 70 cm Signé et daté en haut à gauche

Hist. : don de Françoise et Janine Martin à La Piscine – musée d’Art et d’Industrie AndréDiligent en 2011. Bibl. : Marcel Michaud, « Peinture – Salon d’automne », L’Effort, 21 octobre 1933 ; MichetFavier, « Salon d’automne », Le Progrès, 29 octobre 1933 ; Jean-Christophe Stuccilli (dir.), Les Jean Martin de La Piscine [à paraître en 2016]. Exp. : 1933, Lyon, Salon d’automne 82/2 ; 1947, Marseille, galerie Jouvène ; 1993, Lyon, Fondation Renaud ; 1997, Paris, galerie Visconti ; 2000, Lyon, galerie Malaval ; 2016, Roubaix, La Piscine – musée d’Art et d’Industrie André-Diligent, Jean Martin, de l’atelier à la scène. Roubaix, La Piscine – musée d’Art et d’Industrie André-Diligent, inv. 2011-52-1

7. L’Aveugle [fig. 31, p. 33] 1933 Huile sur toile 116 × 81 cm Signé et daté en bas à gauche Bibl. : Michet-Favier, « Le Salon du Sud-Est », Le Progrès, 5 mai 1934 ; Jean Carvahlo, « Le Salon des indépendants », Le Nouvelliste, 8 mars 1935 ; Jean-Martin, Paris, Édition Mayer, 1982, p. 9, [repr.] ; René Deroudille, « Jean Martin. Retour au pays natal », Lyon Matin,

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BIBLIOGRAPHIE SÃ&#x2030;LECTIVE

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Éditions du Seuil, 1993, rééd. 2010, 487 p.

Georges Rohner, Neuchâtel, Ides et Calendes,

BERTRAND DORLÉAC Laurence, MUNCK

1971, 139 p.

Les Années 1930, la fabrique de « l’Homme nouveau », catalogue d’exposition, Ottawa, musée des Beaux-Arts du Canada, 6 juin-7 septembre, 2008, Paris, Gallimard, 2008, 395 p. CLAIR Jean, ROCHE-PÉZARD Fanette, SCHMIED Wieland, BIROLLI Zeno (dir.) Les Réalismes 1919-1939, catalogue d’exposition, Paris, musée national d’Art moderne – Centre Georges Pompidou,

Jacqueline (dir.)

CAMUS Albert, PONGE Francis

17 décembre 1980-20 avril 1981 ; Berlin,

L’Art en guerre, France 1938-1947, catalogue

Correspondance (1941-1957), édition établie,

Staatliche Kunsthalle, 10 mai-30 juin 1981,

d’exposition, Paris, musée d’Art moderne

présentée et annotée par Jean-Marie Gleize,

Paris, Centre Georges Pompidou,

de la Ville de Paris, 12 octobre 2012-

Paris, Gallimard, 2013, 176 p.

1980, 529 p.

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