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Ouvrage réalisé sous la direction de Somogy éditions d’art Directeur éditorial : Nicolas Neumann Coéditions et développement : Véronique Balmelle Responsable éditoriale : Stéphanie Méséguer Coordination éditoriale : Lore Gauterie Contribution éditoriale pour le français : Françoise Cordaro Traduction : Jonathan et David Michaelson, Barbara Mellor Contribution éditoriale pour l’anglais : Katharine Turvey, Adam Rickards Coordination images & Iconographie : Delphine Repicand Conception graphique : Bruno Morini Fabrication : Béatrice Bourgerie et Mélanie Le Gros
En couverture : Vénus, inv. 162, 2014
© Somogy éditions d’art, Paris, 2017
ISBN 978-2-7572-1294-3 Dépôt légal : octobre 2017 Imprimé en Union européenne
BERNARD PRAS Texte de Colin Lemoine Préface de Christian-Louis Eclimont Entretien mené par Julie Estève & Agnès Vannouvong
Dans sa volonté de s’ouvrir toujours plus à l’art contemporain, le Musée du Touquet-Paris-Plage accueille du 2 décembre 2017 au 20 mai 2018, quatorze œuvres de Bernard Pras, choisies par l’artiste lui-même et particulièrement représentatives de son travail depuis 1997. Cet artiste de renommée internationale nous offre, à travers celles-ci, son regard personnel sur l’homme et la société, en utilisant sa propre forme d’expression. À mi-chemim entre la peinture et la sculpture, et en choisissant le principe de l’anamorphose comme fil rouge, il joue avec de multiples objets de notre quotidien, qu’il assemble pour réaliser des portraits d’icônes issues de l’histoire de l’art ou de la société contemporaine. L’installation ne devient œuvre qu’une fois ces objets assemblés et figés par la prise de vue photographique. Parce que l’art doit sans cesse nous interpeller et stimuler notre imaginaire, cette exposition consacrée à Bernard Pras nous invite à percevoir le double langage des objets qui nous entourent : l’objet pour ce qu’il est et son rapport avec l’image que nous renvoie le montage final. Merci à Alain Godon de nous permettre d’accueillir à la Villa Way Side cet artiste d’exception dont l’univers artistique ne peut laisser personne indifférent. C'est de nouveau une très belle exposition que nous accueillons au Musée du Touquet-Paris-Plage, depuis toujours paradis des arts et de la culture !
Daniel Fasquelle, député du Pas-de-Calais, président de l’office de tourisme
Lilyane Lussignol Maire du Touquet-Paris-Plage, Déléguée au Tourisme et à la Culture
Lilyane Lussignol, maire du Touquet-Paris-Plage Alain Godon, conseiller aux arts de la Ville Henri Anton, chargé de mission musée Sébastien Mahieuxe, directeur de la culture et du patrimoine de la Ville Les membres du conseil municipal L’équipe du musée Les équipes de la Ville et de la Direction du territoire et du développement durable
As part of its ongoing commitment to exploring contemporary art, from 2 December 2017 to 20 May 2018 the Musée du Touquet-Paris-Plage is proud to present fourteen works by Bernard Pras, selected by the artist himself and particularly representative of the work he has produced since 1997. Through the prism of these works, and using his own unique form of expression, this internationally renowned artist offers us his highly individual perspective on ourselves and on the society we live in. Blurring the division between painting and sculpture, and linked by the common theme of anamorphosis, Bernard Pras's works play with the plethora of objects that we encounter in our daily lives, assembling them in arrestingly original ways in order to re-create iconic images from art history or contemporary society. Only when fixed in position and viewed through a photographic lens do these meticulous installations emerge as works of art. Art should constantly challenge us and stimulate our imaginations, and this exhibition of Bernard Pras's works invites us to become aware of the dual meanings of the objects that surround us: firstly the object in itself, and secondly its relationship with the image as we perceive it in the completed montage. We are grateful to Alain Godon for making it possible for Way Side Villa to host this extraordinary artist, whose work never fails to evoke a powerful response. This remarkable exhibition confirms the longstanding commitment of the Musée du Touquet-Paris-Plage to providing an idyllic space for cultural and artistic events.
Daniel Fasquelle, Deputy for the Pas-de-Calais, President of the Office de Tourisme Lilyane Lussignol, Mayor of Le Touquet-ParisPlage Alain Godon, Town Councillor for the Arts Henri Anton, Representative for Museums Sébastien Mahieuxe, Director of Local Culture and Heritage Members of the Town Council of Le TouquetParis-Plage The team at the Musée du Touquet-Paris-Plage The teams of the Municipality and of the Direction du territoire et du développement durable
Lilyane Lussignol Mayor of Le Touquet-Paris-Plage Representative for Tourism and Culture
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Tout surgit de l’œil de même que tout s’y fomente, du moins
par réflexe. Ainsi, deux traitées par Bernard Pras : Marylin,
on peut l’admettre. Cet œil aiguisé, Bernard Pras le possède
retenant sa jupe à mi-cuisses d’après l’affiche de
dont il use dans sa discipline actuelle en rupture avec la pein-
, Sean Connery, son revolver, canon pointé vers le
ture traditionnelle où il n’en finissait plus de ne pas se trouver.
haut, d’après celle de ; à l’une
Il avait alors transité de l’état de peintre à celui de plasticien,
s’attache la féminité à son parangon, à l’autre, la virilité. Par
ce qui en toute contemporanéité ne pouvait lui nuire bien que,
leur pouvoir évocateur, voici qu’elles nous renvoient, illico, à
par essence, il ne s’embarrasse d’aucun vocable vissé ou
notre dictionnaire intime où sont fichés nos souvenirs, eux-
d’illusions langagières. Dès lors, il ne persisterait pas en ixième
mêmes subdivisés en sensations, émois et dates enfouies.
artiste expert dans la redite, la retouche, la relecture et la
Et l’on conçoit combien à ce cap, ces reproductions multi-
réinterprétation, en l’un de ces chantres avisés de la méthode
dupliquées agissent en nous comme autant de repères sourds
rabâchée mais, à coup sûr, en l’un de ces poètes plastiques
et pourtant lumineux. Au plan religieux, et c’est peut-être là
dopés au subliminal de son époque – un semi-paradoxe dans
leur intensité maximum, elles opèrent dans le double effet pro-
la mesure où il se concentrera sur les icônes modernistes de
curé du modèle et de sa réplique, l’icône-objet elle-même sa-
l’ère pop – et de ses suites en termes d’images usitées.
crée via « l’image » qu’elle représente. Par son impact
Les images ont mauvaise réputation qui, dans un certain ordre
hypothétique sur la multitude, chaque image en soi détient la
d’iconoclastie critique, n’ont vocation qu’à répliquer l’original
potentialité du sacré, encore faut-il, et c’est la condition
selon la gageure vaine que la copie l’égale. Sous cet angle, a
, qu’elle atteigne un niveau de diffusion suffisant pour
priori, elles se verraient évincées du lexique pictural sauf consi-
pouvoir prétendre au rang précité où s’accomplit la transmu-
dérées sous l’angle iconique où il faut nous arrêter. Qu’est-ce
tation. Par une sorte de « Attention, cette image peut en
qu’une icône sinon un signe qui s’inscrit dans un rapport de
cacher une autre », à double fond, les icônes se déploient
ressemblance avec la réalité extérieure ? Des icônes, il en
en toutes époques avec une longévité relative à leur perti-
existe de toutes portées, religieuses, commerciales, c’est-à-dire
nence temporelle. Cette signification descend autant de la
publicitaires, cinématographiques, que la gloire façonne,
diffusion de l’image que de son degré de consommation,
emblématiques d’un caractère, d’une attitude, d’une qualité –
encore qu’en vérité, le degré de consommation motive le
images tellement citées qu’elles aboutissent à nous imprégner
niveau de diffusion.
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serait qu’une autre façon de peindre, quand bien même cette
contraire de ce que l’on voudrait exprimer convient à merveille
définition puisse fonctionner. Par ses matières utili-
à notre artiste roué à instiller dans ses œuvres une hypothèse
sées, rebuts disparates, rogatons, drouilles, miniatures et
décalée par laquelle notre vision se modifie – et donc, nous
objets détournés, à diverses échelles, s’il maniait l’écriture,
interroge. Par l’artifice au service d’un réalisme augmenté,
nous dirions qu’au recours de l’argot, il en initie une digne des
Bernard Pras sans cesse se joue des apparences, trompeuses
plus consacrées comme si, à la faveur de cette comparaison
en l’espèce, puisque moins que les reconstituer en s’inspirant
adaptée, San Antonio s’invitait chez Chateaubriand. Ce style
d’un modèle, il les façonne à son aune dans une dimension
distinctif né de l’originalité de sa fabrication forme l’autre
parallèle où, , jamais le signifiant ne se rapporte exacte-
aspect le plus inouï de son art expansif et composite. Parfois,
ment au signifié.
comme en retour sur nature ou vocation, l’un de ses sujets, et ici ce serait Mick Jagger (2010), par exemple, se voit remboursé en se trouvant constitué dans sa chair par des citations d’instruments, ou bien, encore – et faut-il y soupçonner une ironie ? – Louis XIV, descendant d’un tableau de Hyacinthe
Ironiste, certes, mais aussi metteur en formes d’un univers baroque insigne, il amène l’illusion à son point d’incandescence, là où le fantasmé prend toujours l’ascendant sur le réel. Pour cette qualité spécifique aux inventeurs de monde, il donne à être admiré.
Rigaud (1659-1743), se retrouve édifié avec des produits de consommation bon marché et des rouleaux de papier toilette – pour le Roi-Soleil qui ne reculait pas à la dépense, guindé dans
Christian-Louis Eclimont
ses ors sur son trône, l’ironie est grinçante. L’ironie vectrice d’un humour contraint, agrégée de raillerie et souvent du
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Sur le sol, à même le sol, un piano défoncé, des bois de cerf, un vieux mannequin Stockman et une gueule de tigre naturalisée ; sur le piano, un coquillage, une tête de taureau et un naja d’airain ; au mur, une horloge, une otarie, une palette et un paravent ; en l’air, dans l’air, un requin, un paon et une vierge. Bestiaire sans fin qui, le moment venu, compose un portrait de Salvador Dali (2004), conforme à la célèbre photographie de Jean Dieuzaide fixant les facéties de l’Espagnol dans les eaux catalanes de Portlligat (1953). Tératologie inouïe où s’enchevêtrent des bêtes édifiantes, venues de nulle part, et dont l’éparpillement optique cesse dès lors que le regardeur, ajustant la distance et la focale, se place . Patiemment, presque docilement, sauf à manquer la clarté. Bernard Pras réalise des œuvres , diligentes à l’endroit de l’espace, soucieuses de s’intégrer dans un lieu, quitte à le bousculer, le réinventer. Vertige spatial que ces écheveaux formels qui, à la manière des labyrinthes estampés de Maurits Cornelis Escher, fascinent la rétine, malmènent les lois de la gravité et de la gravitation, esquivent Euclide et Newton, Galilée et Copernic, réclament de la patience, parfois de l’agilité. Cependant, Pras compose moins des images – celles présentées lors de la récente exposition imaginée par Jean-Hubert Martin au Grand Palais 1 – que des images . Pas de duplicité, ici, pas de piège puisque le constat est donné d’emblée : le monde est éclaté, et il nous revient de le recomposer, de lui donner force et cohérence, force cohérence. Pas de chat et de souris, de palais des glaces, de diplopie, d’énigme. Juste une dislocation qui nous condamne à rebâtir le réel. Tout cela n’est pas un jeu, mais une affaire sérieuse : devant la ruine, nous sommes assignés à reconstruire. Ce n’est pas rien. Recul Le travail de Bernard Pras impose une distance exacte. Il ne souffre pas l’à-peu-près, l’approximation. Si le pas de côté ébranle le château de cartes et effondre non pas la vue mais la vision, c’est que sous l’incohésion apparente règne un ordre souverain, fruit de mesures et d’opérations, de fondés algébriques et de règles mathématiques, d’homothéties, de translations et de projections, de mille ajustements qui font de Pras un grand calculateur. Pour pouvoir ainsi livrer de gigantesques anamorphoses, ainsi celle des (1533) de
Holbein le Jeune (fig. 1), il faut avoir le compas dans l’œil, et dans la main.
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Votre atelier est-il un retour à l’épicerie que tenait votre grand-mère ? Oui, mon atelier est peut-être un retour sur les lieux de mon enfance. Mes deux grand-mères tenaient des épiceries qui sont devenues mon environnement naturel. Tous ces jours passés au milieu de tas de trucs, de boîtes et de marchandises, ont sans doute nourri mon rapport aux objets. Enfant, je trouvais ça magique, ce drugstore où s’accumulaient les articles de quincaillerie, de mercerie, les savons, les fromages, les bonbons. À cinq ans, j’ai passé une année entière chez ma grand-mère. Il faut imaginer la taille d’un petit garçon dans une boutique qui lui paraissait immense ; les grands comptoirs derrière lesquels on pouvait presque se perdre, les coins dangereux où je n’osais pas aller, c’était tout un univers ! L’épicerie de mon autre grand-mère, à La Voûte, était, à l’inverse, minuscule. Elle ressemblait aux épiceries africaines, saturées de caisses empilées. C’est un monde que j’ai adoré, que j’ai conservé en moi. Êtes-vous cet enfant qui ne range pas sa chambre Bernard Pras ? Probablement ! Il est aussi de bon ton de dire qu’un artiste a ce rapport fort à l’enfance. Les premières années, c'est vrai, sont marquantes, elles sont fondatrices. Elles sont faites d'une série de chocs, chocs esthétiques, chocs affectifs. C’est à force de vivre que l’on s’en rend compte. Lorsque j’ai passé un an chez ma grand-mère, j’ai eu le sentiment d’être écarté de la maison familiale, j’ai ressenti une forme de rejet. J’ai construit une mythologie personnelle autour de cela. Et puis, quand je suis rentré à la maison, mon frère était né. Pour un enfant, c’est un choc. L’adolescence se dessine, l’école n’est pas une passion, vos parents veulent vous envoyer en section mécanique, vous vous battez pour faire les Beaux-Arts. Parlez-nous de cette bataille. Mon père fonctionnait avec moi comme un compétiteur. Il a perdu son père très tôt. Être un père, il ne savait pas comment faire. Sa façon de m’aimer était de m’éprouver physiquement. Souvent, il me mettait à l’épreuve pour mesurer ma résistance. À seize ou dix-sept ans, lorsque j’ai voulu faire les Beaux-Arts, il s’est violemment opposé à moi. J’ai résisté et j’ai étudié aux Beaux-Arts. J’ai eu mon diplôme et je suis devenu maître auxiliaire de dessin dans deux lycées en Charentes. Mon père était très fier. C’était la revanche d’un cancre ! Enseigner est un beau métier mais je crois que j’étais trop jeune à l’époque pour l’exercer.
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It all springs from – and is fomented by – a way of seeing, or at
, and Sean Connery, the barrel of his revolver pointing
least we imagine it does. Bernard Pras employs this acute way
skywards, in : the first the quintessence
of seeing in his current work, after leaving behind traditional
of femininity, the second of masculinity. So powerfully evoca-
painting, in which he never felt he was able to fully express
tive are icons that they send us instantly to our own internal
himself. So he moved from being a painter to being an artist
filing systems, where we store our memories, classified as sen-
of form, which could not do him any harm in the contemporary
sations, emotions and buried dates. Reproduced over and over
art scene, even if he did not concern himself with narrow defi-
again, these images become so many internal points of refe-
nitions or illusory turns of phrase. He would no longer be just
rence for us, silent but luminous. They perhaps attain their
another artist, skilled at rephrasing, retouching, re-reading and
maximum intensity in the context of religion, where they pos-
reinterpreting, just another high priest dispensing wisdom on
sess the dual impact of both the model and its replica, the ob-
a well-trodden path. Now he would be a bard of the plastic arts,
ject-icon itself becoming endowed with sacred value via the
immersed in the subliminal consciousness of his era – a semi-
'image' it represents. Through its hypothetical impact on the
paradox, given that he was to focus largely on the modernist
mass audience, each image contains all the potentiality of
icons of the pop age – and in its most all-pervasive images.
holiness, on condition that – and this is the sine qua non – it is
In the hierarchy of critical iconoclasm, images are not highly regarded, whose only vocation is to reproduce an original, with the sole gage being the degree to which it is equalled. In this view, they should a priori be removed from the lexicon of pictorial art except when considered as objects of iconic significance, in which case they merit further attention. What is an icon if it is not a sign embedded in this relationship between appearance and external reality? Present in every field – and
communicated widely enough to attain the level where this process of transmutation can take place. With this potential for duality, icons have thus appeared in every era, enjoying a longevity in proportion to their relevance. They owe their significance as much to the wide dissemination of the image as to the zeal with which it is consumed, although the eagerness with which it is taken up is one of the factors governing the breadth of its circulation.
notably in religion, advertising and cinema – icons are elevated
Born in the 1950s, at the height of the 'baby boom', Bernard
by their celebrity into emblematic portraits of a character, at-
Pras is the child of an era of icons par excellence, growing up
titude or quality. They are such a frequent reference that in
in an age when an awareness of pictorial images developed
the end we simply absorb them, like a reflex. This is the case
hand in hand with the new and systematic use of mass images
with two images that Bernard Pras has taken as his subjects:
that characterized the consumer society at its height. No other
Marilyn Monroe struggling with the skirts of her white dress in
period in modern postwar history has been so lavish in its pro-
the up-draught from a New York subway grate in
duction of images, with the mass media dispensing models and
Strewn across the floor are a legless grand piano, animal horns, an old Stockman tailor's dummy and a stuffed tiger's head; on the piano are a shell, a bull's head and a bronze cobra; hanging on the wall are a clock, a sea lion, a palette and a screen; suspended in the air hang a shark, a peacock and the virgin. This is the unfathomable bestiary that at the crucial moment coalesces to form a portrait of Salvador Dalí (2004), inspired by the famous 1953 photograph in which Jean Dieuzaide immortalized a characteristically sensationalist Dalí in the sea off the Catalan fishing village of Portlligat: an impossible collection of fantastical creatures looming out of nowhere, a seemingly random arrangement that reshuffles itself into a coherent image the moment the observer positions him or herself – patiently, obediently adjusting distance and focus in quest of clarity – in just the right spot. Bernard Pras creates works that exist , respectful of space and place, integral parts of their surroundings to the point of re-ordering or reinventing them. The tangled, vertiginous webs he weaves in space, like the optical illusions of M.C. Escher, intrigue and fascinate our gaze, defy the laws of gravity, sidestep Euclid and Newton, Galileo and Copernicus, and demand not just patience on occasion but also agility. Yet Pras does not so much compose images – as explored in the recent exhibition curated by Jean-Hubert Martin at the Grand Palais 1 – as images that have gone astray. There is no deception here, no trap or illusion, since the principle is established from the outset: the world has exploded, and it is our job to put it back together again, to give it strength and coherence, and in no uncertain measure. There are no cat-and-mouse games here, no distorting mirrors or double vision, no enigmas, but simply a dislocation that condemns us to rebuilding reality. And this is not a game, but a matter of seriousness: faced with ruins, we are tasked with rebuilding. This is no insignificant matter. Distance Bernard Pras's work imposes a precise degree of distance. It cannot tolerate vagueness or approximation. If a false move brings the house of cards tumbling down and collapses not the view but the vision, it is because beneath the apparent randomness there reigns an absolute order, the end result of measurements and systems, of algebra, geometry and the rules of mathematics, of translations and projections, of the thousands of tiny adjustments that make Pras such as master of minute calculations. In order to create large-scale anamorphic compositions such as his interpretation of Holbein's Ambassadors (1533; fig. 1), one
must have an eye – and a hand – of acute accuracy.
Is your studio a sort of return to your grandmother’s grocery store? Yes, my studio probably reflects places associated with my childhood. Both my grandmothers had grocery shops, which became my natural environment. The days I spent surrounded by piles of things, boxes, and goods, probably influenced the way I relate to objects. As a child I found that magical: the grocery shop where all sorts of articles of hardware, haberdashery, soaps, cheeses and sweets were stacked up. When I was five I spent a whole year with my grandmother. You have to imagine a little boy in a shop that seemed immense; the huge counters behind which you could almost get lost, the dangerous areas I didn’t dare to explore — it was a whole world in there! The grocery store of my other grandmother, at La Voûte, was, in contrast, minuscule. It was like an African grocery, full of stacked boxes. I loved this world and have kept it inside me all these years. Were you the kind of child who didn’t keep his room tidy? Probably! It is also trendy to claim that an artist has a strong connection with his or her childhood. It’s true that the early years are very important because they provide a foundation for the rest of life. A child undergoes a series of shocks — aesthetic shocks and emotional shocks. As life goes by one realises the importance of these early years. When I spent that year with my grandmother, I felt as though I had been sent away from the family house, and I felt rejected. I constructed my own mythology around this. And when I did finally go home, my brother was born. For a child that’s quite a shock. When you were a teenager, you weren’t interested in school, and your parents wanted you to study mechanical engineering; you had to fight to study fine arts. Tell us about this struggle. My father was very competitive with me. He had lost his own father early on and didn’t know how to be a father to me. His way of showing his love for me was to put me to the test physically. When I was sixteen or seventeen and I wanted to study art, he was violently opposed to me. But I resisted and studied fine art. I got my degree and worked as a drawing assistant in two secondary schools in Charentes. My father was very proud of me. It was quite a turnaround for a dunce! Teaching is a fine metier but I think that I was too young at the time to do justice to the job. At the time, I met a guy who was exploring new approaches to engraving with paper by hand (there are paper mills in Charentes). He suggested that we make some prints and that I join him in his studio in Paris.
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