David d'Angers. Dessins des musées d'Angers (extrait)

David d’Angers Dessins des musées d’Angers

Catalogue de l’exposition David d’Angers. Dessins des musées d’Angers Paris, musée du Louvre, 27 février-20 mai 2013 Exposition organisée par le musée du Louvre et les musées d’Angers

Commissariat Pour le musée du Louvre : Isabelle Leroy-Jay Lemaistre, conservateur général au département des Sculptures du musée du Louvre Marie-Pierre Salé, conservateur en chef au département des Arts graphiques du musée du Louvre Pour les musées d’Angers : Véronique Boidard, doctorante en histoire de l’art, assistante de conservation principale à la documentation des musées d’Angers

En application de la loi du 11 mars 1957 (art. 41) et du Code de la propriété intellectuelle du 1er juillet 1992, toute reproduction partielle ou totale à usage collectif de la présente publication est strictement interdite sans autorisation expresse de l’éditeur. Il est rappelé à cet égard que l’usage abusif et collectif de la photocopie met en danger l’équilibre économique des circuits du livre. © Somogy éditions d’art, Paris, 2013 www.somogy.fr © Musée du Louvre, Paris, 2013 www.louvre.fr ISBN Somogy éditions d’art 978-2-7572-0627-0 ISBN Musée du Louvre 978-2-35031-418-1

David d’Angers Dessins des musées d’Angers

EXPOSITION

ÉDITION

Musée du Louvre

Musée du Louvre

Direction de la Production culturelle Soraya Karkache Chef du service des Expositions Pascal Périnel Coordinateur de l’exposition

Direction de la Production culturelle

Direction Architecture, Muséographie, Technique Sophie Lemonnier Directrice Michel Antonpietri Directeur adjoint Clio Karageorghis Chef du service Architecture, Muséographie et Signalétique Patricia Cabotse Scénographie Marcel Perrin Graphisme Carol Manzano et Stéphanie de Vomécourt Coordination, service Architecture, Muséographie et Signalétique Hervé Jarousseau Chef du service des Travaux muséographiques Xavier Guillot et Aline Cymbler Coordination, service des Travaux muséographiques Sébastien Née Chef de l’atelier éclairage, service Électricité Éclairage

Violaine Bouvet-Lanselle Chef du service des Éditions Christine Fuzeau Coordination et suivi éditorial Anne-Laure Charrier Chef du service Images Virginie Fabre Collecte de l’iconographie Somogy éditions d’art Laurence Verrand Coordination et suivi éditorial Marie Donzelli Conception graphique et réalisation Michel Brousset, Béatrice Bourgerie et Mélanie Le Gros Fabrication Sandra Pizzo Contribution éditoriale

MUSÉE DU LOUVRE

MUSÉES D’ANGERS

Henri Loyrette Président-directeur Hervé Barbaret Administrateur général Claudia Ferrazzi Administratrice générale adjointe Carel van Tuyll van Serooskerken Directeur du département des Arts graphiques Geneviève Bresc-Bautier Directrice du département des Sculptures Juliette Armand Directrice de la Production culturelle

Ariane James-Sarazin Directrice Christine Besson Directrice adjointe Nathalie Besson-Amiot Responsable de la régie des œuvres Véronique Boidard Documentaliste Pierre David Photographe

AUTEURS Véronique Boidard (VB) Doctorante en histoire de l’art à l’université Paris-Sorbonne, assistante de conservation principale à la documentation des musées d’Angers Isabelle Leroy-Jay Lemaistre (ILJL) Conservateur général au département des Sculptures du musée du Louvre Marie-Pierre Salé (MPS) Conservateur en chef au département des Arts graphiques du musée du Louvre Béatrice Tupinier Barrillon (BTB) Documentaliste au département des Sculptures du musée du Louvre PRÊTEURS Angers, musées d’Angers Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques Paris, musée du Louvre, département des Sculptures REMERCIEMENTS Les auteurs tiennent à remercier pour leur précieux concours : Djamella Berri, régisseur, musée du Louvre Christine Besson, conservateur, musées d’Angers Nathalie Besson-Amiot, régisseur, musées d’Angers Patrick Boulanger, chef du département du Patrimoine culturel, chambre de commerce et d’industrie de Marseille-Provence Emerson Bowyer, conservateur associé, la Frick Collection de New York Pauline Chassaing, restauratrice d’arts graphiques Dominique Cordellier, conservateur en chef, musée du Louvre Catherine Dupont, chargée d’édition, musée du Louvre Patrick Le Nouëne, conservateur en chef honoraire, musées d’Angers Christophe Leribault, directeur du Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris Édouard Papet, conservateur en chef, musée d’Orsay Dominique Richou, assistante de conservation, Bibliothèque municipale d’Angers Laurence Ritouet, secrétaire, service Documentation d’Angers Cyrille Sciama, conservateur, musée des Beaux-Arts de Nantes Emmanuel Schwartz, conservateur, École nationale des beaux-arts de Paris

Sommaire Préfaces Henri Loyrette, président-directeur du musée du Louvre………………………………………………………………………………………………………………… 11 Ariane James-Sarazin, directrice des musées d’Angers ………………………………………………………………………………………………………………………………………… 13 Introduction. Du crayon au ciseau, les dessins d’un sculpteur……………………………………………………… 15 Historique du fonds ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………… 25 Planches des œuvres exposées………………………………………………………………………………………………………………………………………… 31 Notices des œuvres exposées…………………………………………………………………………………………………………………………………………… 95 Repères biographiques …………………………………………………………………………………………………………………………………………………………… 131 Bibliographie sélective………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………… 132

Préface David d’Angers avait stipulé dans son testament qu’aucune de ses œuvres restées à l’atelier – « soit sculptures, soit dessins » – ne devait être proposée en vente publique. Ainsi préservé de la dispersion, l’essentiel de l’œuvre graphique de l’artiste se trouve conservé aux musées d’Angers, grâce aux dons consentis après la disparition du sculpteur par sa veuve Émilie Maillocheau et ses enfants, Robert David et Hélène Leferme.

Ce fonds de près de quatre mille feuilles demeure encore largement méconnu et cette exposition, si elle n’en présente qu’un nombre nécessairement restreint, permettra de découvrir quelques études inédites, ou sommairement répertoriées en 1908 par Henry Jouin, le premier biographe de l’artiste, mais jamais exposées. Ce projet, dont on doit l’idée à Christophe Leribault, aujourd’hui directeur du musée du Petit Palais à Paris, s’inscrit dans la politique de présentation des collections des musées de province poursuivie par le département des Arts graphiques du musée du Louvre depuis de nombreuses années.

Le Louvre ne conserve hélas que cinq dessins de David d’Angers, sans compter la magnifique lettre de Rome à son maître Roland dans laquelle il dit son amour égal de la nature et de l’antique. Il présente en revanche une belle collection de sculptures, dont une partie est confrontée à l’occasion de cette exposition aux dessins d’Angers, comme ces deux acquisitions récentes, l’esquisse en terre cuite du poète Gilbert mort et le grand médaillon de l’Architecture, à la mémoire de Charles Percier.

Des dessins de David d’Angers, qu’il décrivait lui-même comme l’expression du « fouillis » de sa pensée, émergent la force et la clarté de sa réflexion sur le bas-relief – depuis ses premières études d’après l’antique – et sur la vocation morale et didactique de la sculpture à travers l’illustration de la vie et de l’héroïsme civique des grands hommes.

Je remercie la ville d’Angers et les musées d’Angers pour leur collaboration, et je forme le vœu que, mieux compris par ce dialogue entre ses dessins et ses sculptures, l’art de David d’Angers séduira les visiteurs.

Henri Loyrette Président-directeur du musée du Louvre

Préface « Aujourd’hui, 17 novembre 1839, la ville d’Angers inaugure avec une grande solennité la galerie qu’elle a destinée dans le musée à mes ouvrages. C’est certes un immense honneur pour moi. C’est un honneur qui ne pourrait être dû qu’après la mort d’un homme. Mes compatriotes ont voulu me payer d’avance. Mon cœur en comprend bien profondément toute l’importance et toute la générosité. Mais plus cet honneur est grand et plus j’en suis vivement pénétré. J’éprouve un sentiment de malaise, qui sera facilement compris par ceux qui, ayant une haute idée de la perfection, sentent bien que, plus ils avancent dans l’art, plus le but qu’ils cherchent à atteindre semble éloigné ; ceux-là comprendront, dis-je, qu’il y a une certaine justice d’honnête homme, qui dit que l’on est payé d’avance, et le bonheur n’est pas pur. Et en est-il sur la terre ? » (Carnets, éd. 1858, t. II, p. 44). C’est donc en l’absence de Pierre-Jean David d’Angers (1788-1856), dont s’expriment ici, non sans quelque mélancolie inhérente au siècle, les scrupules à être consacré de son vivant grand homme de sa ville natale, lui qui en avait célébré tant, que les Angevins rendirent hommage à sa prodigalité à leur endroit. Avant même de partir pour Rome, nanti de son premier prix pour Épaminondas, David avait en effet commencé à offrir ses premiers travaux à Angers, en reconnaissance du soutien pécuniaire que la ville lui avait octroyé et qu’elle prolongea jusqu’en 1820. Dès lors, les envois ne cessèrent point et furent poursuivis par sa veuve Émilie et ses enfants, Robert et Hélène. Dans la longue chaîne créative qui va du jaillissement de l’idée, griffonnée fiévreusement sur une feuille, à la sculpture finie, de marbre ou de bronze, en passant par l’esquisse en terre, crue puis cuite, et que permet d’appréhender le fonds exceptionnel donné à Angers, le dessin joue un rôle à la fois majeur et singulier dont Véronique Boidard, historienne de l’art et documentaliste aux musées d’Angers, s’attache patiemment, depuis quelques années, à donner une vision globale, car la tâche est immense – plus de trois mille neuf cents feuilles – et le champ d’étude peu pratiqué.

C’est pourtant là que s’élaborent et se comprennent les visées artistiques de David, en même temps que se révèle un tempérament fougueux et énergique, à la recherche de l’expression juste et du geste significatif, mis au service de « toutes les gloires de la France ».

Gageons que cette exposition, dont l’heureuse initiative revient au musée du Louvre et à laquelle les musées d’Angers, grâce à Christine Besson, conservateur en chef, se sont associés avec un réel plaisir et beaucoup de reconnaissance, ouvrira la voie non seulement à un travail scientifique d’ampleur, mené collectivement, sur l’œuvre de David, mais encore à la rétrospective qu’attend toujours cette figure aussi attachante que complexe.

Ariane James-Sarazin Directrice des musées d’Angers

Fig. 1. E. Thiesson, Portrait de David d’Angers avec La Liberté voilée, 1845, daguerréotype, H. 9 cm, L. 6 cm, inv. MBA 637.3

Introduction Du crayon au ciseau, les dessins d’un sculpteur

Véronique Boidard

Pierre-Jean David a dessiné inlassablement toute sa vie. Connu essentiellement comme sculpteur, revendiquant clairement un tel statut, David d’Angers a toujours considéré le dessin non seulement comme le socle de son apprentissage, à l’instar de tout artiste, mais également comme le premier outil d’appropriation et de création de ses œuvres. Son œuvre dessiné est important, tant d’un point de vue quantitatif – plus de 3 900 – que par l’éclairage qu’il permet de poser sur la vie et l’œuvre du sculpteur1.

Le dessin comme fondement Dans une autobiographie non publiée qu’il écrivit vers la fin de sa vie, David fait d’un dessin le point de départ de sa vocation d’artiste : « Je suis né à Angers le 12 mars 17882, mon père était sculpteur d’ornement. Étant très jeune, je dessinais un bouquet de fleurs pour la fête de mon père (je n’avais point encore étudié le dessin). Il fut charmé de cet essai, mais il me dit qu’il me destinait à une autre carrière que celle des arts, “parce que ne pouvant pas faire les frais nécessaires pour mes études [il] ne voulait pas m’exposer à mourir à la peine comme tant de jeunes artistes qu’il avait connus”3. » Pour subvenir aux besoins de la famille, David dut en effet très tôt travailler aux côtés de son père. Ce dernier consentit, après de longues discussions démontrant déjà la ténacité et la détermination du jeune homme, à ce que son fils, parvenu à l’âge de douze ans, puisse consacrer ses heures de loisir à suivre les cours de dessin à l’école centrale d’Angers, d’abord avec le professeur Joseph Marchand (1747-1804), puis avec Jean-Jacques Delusse (1758-1833) dès 1804.

David progressa très vite tant au niveau du dessin que de la sculpture. Delusse plaida sa cause auprès de ses parents et il put poursuivre ses études à Paris.

Il s’inscrivit à l’École des beaux-arts, dans l’atelier de Philippe-Laurent Roland (1746-1816), et suivit la formation habituelle des artistes de l’époque en copiant les antiques et les grands maîtres et en dessinant d’après le modèle vivant. Il étudia également l’anatomie grâce au chirurgien Pierre Augustin Béclard (1785-1825), qui avait été son camarade à l’école centrale d’Angers. Il se présenta dès 1810 au concours du Grand Prix de sculpture et fut reçu second avec Othryades mourant4.

Il écrit alors : « Ce concours fixa sur moi l’attention du public artiste. Il me donna un peu confiance dans ce que je pouvais faire par la suite. Il fixa l’attention de M. [Jacques-Louis] David sur moi […]. J’entrai dès lors dans son atelier sans être obligé de payer comme les autres élèves, mais j’étais encore obligé de partager mon temps entre l’étude et le travail pour m’alimenter5. » C’est là, dans l’atelier de David, qu’il comprit que l’objectif à atteindre résidait dans l’observation attentive de la nature6.

En 1811, il obtint le prix de la tête d’expression avec La Douleur7, puis le premier Grand Prix de sculpture avec le bas-relief de La Mort d’Épaminondas8 (cat. 1), et partit pour Rome en décembre de la même année.

Il devint alors pensionnaire de l’Académie de France à la villa Médicis où il fréquenta Ingres, Granet, Drolling, Blondel, Langlois, Pradier, Cortot9… pour n’en citer que quelques-uns. Bien que dissipé par l’attrait de la gent féminine, selon son propre aveu10, David s’engagea intensément dans ses études. Il nota : « Arrivé à Rome, 15

[…] j’ai dessiné beaucoup, parce que j’ai pensé que c’est de la plus grande importance pour les sculpteurs11. » Il parcourut les musées et les collections de la Ville éternelle, copia les œuvres des collections du Vatican, du musée du Capitole, du musée Pio-Clementino, de la villa Albani, du Monte Cavallo… Il passa également « trois mois à Naples à étudier dans les musées12, dans les églises, au fameux musée de Portici, rempli des plus belles peintures de Pompéi et d’Herculanum, dans Pompéi même qu[’il a] habité plusieurs semaines13 ».

Il fut un temps captivé par les sculptures vues dans l’atelier de Canova, mais renonça bien vite à ce qu’il considérait comme sensualisme facile et se recentra sur sa conception très morale et éducative de la sculpture, qui consistait à « perpétuer les mâles vertus, les nobles dévouements, à faire vivre les traits de l’homme de génie quatre mille ans après qu’il n’est plus14 ». En revanche, il regretta quelques omissions dans ses recherches, comme les copies des « belles mosaïques du temps de Constantin15 ». Et il continua de croquer les visages et les silhouettes des personnes qu’il croisait, comme il le faisait déjà à Paris16. « Ces belles têtes que l’on trouve à Rome parmi les gens du peuple te serviront beaucoup, car tu sais bien qu’il ne faut jamais perdre de vue la nature, que l’antique ne sert qu’à nous épurer le goût, afin de discerner ce qu’elle a de défectueux et alors l’éviter17. » En mai 1816, il revint à Angers avec le plus grand regret puis fit un court séjour à Londres, poussé par son désir de voir les marbres du Parthénon rapportés de Grèce par lord Elgin et de rencontrer « le célèbre Flaxman, le plus poète des statuaires modernes18 ». En juillet, de retour à Paris, il apprit la mort de Roland et fut chargé par le gouvernement de poursuivre l’exécution de la statue du Grand Condé pour le pont Louis-XVI, laissée inachevée par son maître. Cette statue, résolument romantique, au mouvement énergique, lança sa carrière. David enchaîna alors les commandes privés et officielles, qui lui assurèrent une renommée nationale.

Il fut une personnalité active dans la sphère culturelle de son époque, participant à divers salons mondains, faisant partie de plusieurs cercles, notamment maçonniques19 et phrénologiques, créant des liens avec la société littéraire et artistique, mais également avec des personnalités du monde des sciences et de l’industrie, rencontrant les personnalités fortes de son siècle : Goethe, Friedrich, Rauch, Paganini, Balzac, 16 – David d’Angers. Dessins des musées d’Angers

Fig. 2. Monument du général Gobert, 1847, marbre, cimetière du Père-Lachaise, Paris

Hugo, Chateaubriand, Cuvier, Jefferson, etc. En 1826, il fut élu membre de l’Institut et devint professeur à l’École des beaux-arts. Travailleur infatigable, David parcourut la France et l’Europe pour réaliser sa galerie de portraits des grands hommes. Il exécuta ainsi près de 55 statues, 150 bustes, 70 bas-reliefs, 20 statuettes et plus de 500 médaillons. Il fut également très engagé politiquement, exerçant des fonctions de maire et de député. « Je ne me suis jamais dissimulé quel sacrifice je m’imposais en acceptant ce mandat, […] mais j’ai toujours pensé qu’avant d’être artiste il fallait être citoyen, et tout homme qui penserait différemment serait un lâche20. » Son engagement républicain lui valut l’exil lors du coup d’État du

Fig. 3. Étude de la scène centrale pour le bas-relief du général Foy en Espagne, crayon graphite sur papier vergé crème, H. 8,2 cm, L. 12,7 cm, inv. MBA 364.1.58

2 décembre 1851 : il dut se réfugier à Bruxelles, puis en Grèce, voyage qu’il avait rêvé de faire jeune. Mais amoindri par le chagrin, déchiré loin de sa patrie, il ne désirait qu’une chose : rentrer en France. Ce ne fut possible qu’en 1853. Il s’éteignit peu après, en janvier 1856, à Paris, après un dernier séjour en Anjou, sa terre natale.

En 1846, à la fin de sa vie, David resta fidèle à cette prééminence du dessin et donna ce conseil à son fils Robert : « Dessine tout ce qui se présente à toi […].

Tout cela t’habituera à rendre les formes de la nature sur le papier. Écris aussi tout ce qui te paraît remarquable sous le rapport du sentiment, et lis le plus que tu pourras. La lecture est un auxiliaire immense pour l’imagination ; c’est ainsi qu’on amasse une précieuse bibliothèque dans son cerveau, et celle-là, on la porte toujours avec soi21. » La place du dessin dans la pratique du sculpteur Les quelque 3 900 dessins des musées d’Angers constituent le fonds conservé le plus important de l’artiste, bien qu’ils ne reflètent qu’une partie de ses dessins22.

Ils nous fournissent néanmoins une image assez juste de sa production.

Commençons par préciser que les dessins de David ne présentent pas une unité de « style » ou de « manière », pas plus qu’une évolution dans le déroulement de sa carrière. Étonnamment, le style semble s’adapter en fonction des usages prévus pour chaque dessin : du griffonnage sommaire et maladroit en passant par les dessins fougueux, allusifs, jusqu’aux dessins finis, aboutis, voire académiques. Cette coexistence peut surprendre, au point qu’il est parfois difficile à première vue de ne voir derrière eux qu’un seul auteur. David affirmait d’ailleurs que « le style de l’artiste varie selon les sujets23 ». L’écriture, l’expression graphique peuvent également paraître hétérogènes malgré le recours pratiquement systématique aux mêmes techniques sèches à base de carbone (crayon graphite, crayon noir ou fusain) et, dans une moindre mesure, aux techniques de base d’encre noire ou brune. Les traits raides, proches d’une certaine abstraction de la forme, côtoient une manière tournoyante, où le crayon passe et revient à la recherche de la forme. David ne recherche pas seulement une beauté formelle, mais bien la forme significative. Il écrit : « Je n’aime la forme dans l’art plastique qu’autant qu’elle est le vêtement d’une idée. L’art pour l’art a pour moi peu d’attrait24. » Introduction – 17

Fig. 4. Étude d’ensemble pour le bas-relief du général Foy en Espagne, crayon noir sur papier grisâtre rosé, H. 5,5 cm, L. 12,8 cm, inv. MBA 364.1.62

À côté des petits croquis pris sur le vif – pratique partagée par beaucoup d’artistes de cette époque25 –, qui représentent un peu moins de la moitié des dessins conservés, on remarque des dessins préparatoires aux réalisations sculptées (surtout liés aux statues et aux bas-reliefs, les médaillons étant généralement réalisés directement en terre ou en cire), soit le quart de sa production. La dernière partie comprend les dessins de formation (d’après les antiques et les académies), les études diverses et les portraits finis et a priori autonomes. Quelques rares dessins d’imagination et de paysage complètent l’ensemble. Cependant, la pratique de David nous démontre que la catégorisation de ces dessins demeure illusoire et n’est pas représentative de la complexité de leur « statut ». Un dessin semblant autonome peut devenir le support ou le motif d’une ou plusieurs études préparatoires à une œuvre sculptée ; de même qu’un motif sculpté, un médaillon par exemple, peut être repris pour intégrer un bas-relief : ce sera le cas du médaillon de Thérèse Olivier26 ou de celui de Robert David enfant27, repris dans le bas-relief du Départ des volontaires28. Un élément de bas-relief peut également devenir un médaillon autonome, comme le profil de Bonaparte29 ou celui de Voltaire30, issus du fronton du Panthéon.

Madame de Gisors et sa fille (cat. 48) est un bon 18 – David d’Angers. Dessins des musées d’Angers

exemple de réutilisation, puisque le motif de la mère et de la fille fut repris dans le bas-relief de Louis XVIII accueillant le duc d’Angoulême aux Tuileries (2 décembre 1823) (cat. 25), et celui de la fillette dans une étude préparatoire à l’arc de triomphe de Marseille31.

De plus, ce dessin a la particularité d’avoir été doublé mécaniquement par contre-épreuve pour que David puisse en donner un exemplaire sans se dessaisir de l’original, ce qui est très révélateur de son désir de garder par-devers lui les motifs qui pouvaient lui resservir. Ce fut le cas pour de nombreux portraits, comme celui de Mademoiselle Malicewska, dont les musées d’Angers conservent un exemplaire, tandis qu’un autre similaire, dans un format toutefois plus réduit, est passé en vente en 200832. De même, le portrait de Percier sur une feuille représentant par ailleurs Garnier, Cortot et Ingres (cat. 53), esquissés pendant une séance à l’Institut – certainement à l’insu des modèles –, servit ultérieurement pour la réalisation du médaillon de l’architecte, puisque le col haut et boutonné fut repris à l’identique.

Les dessins passent donc d’un « statut » à l’autre : de dessin fini et autonome, parfois destiné à être donné, ils deviennent source d’inspiration pour une nouvelle recherche. Tout dessin est susceptible d’être repris et utilisé. David ne considérait pas la grande majorité de ses dessins comme des œuvres en soi, mais comme des

jalons ou des outils dans le processus créatif, comme des « notes » où étaient enregistrées ses impressions et ses recherches qu’il complétait par des écrits. Ils constituent un répertoire de formes et d’idées dans lequel il puisait son inspiration. C’est sans doute pour cette raison qu’il conserva précieusement le moindre de ses traits, à l’abri des regards, jusqu’à sa mort. Il avait prévenu Dupré : « Tu dois avoir de nouveaux calques, ne les fais voir à personne, pas plus que tes études, ce sont des objets dont tu dois rester seul propriétaire. J’ai eu la bêtise de prêter à quelques personnes de mes croquis et ces mêmes personnes n’ont pas agi de même avec moi. Que cela te serve de leçon. D’ailleurs, nous nous sommes assez expliqués sur cet article, qui est très important33. » Des dessins préparatoires aux œuvres sculptées : la recherche de la symbolique David élaborait les compositions de ses sculptures et bas-reliefs dans de nombreux dessins préparatoires. Il pensait d’ailleurs que le dessin et le bas-relief relevaient de la même problématique de travail : « Les sculpteurs qui veulent faire du bas-relief doivent dessiner beaucoup, parce qu’ils verront que le principe est le même, puisque, sur une surface plate, il faut rendre la saillie34. » Prenons le cas des sept études dessinées du bas-relief du général Foy en Espagne. Le premier jet35 donne lieu à une composition équilibrée, le général occupant le centre (fig. 3), les soldats rythmant les espaces latéraux de leurs fusils ; seul un corps à terre du côté des ennemis rompt la symétrie. Cette disposition ne sera pas gardée, mais les principales idées demeureront : le mouvement du bras du général enjoignant ses soldats à la bataille, l’affrontement de deux camps, les blessés à terre. Les masses générales et le mouvement sont ici recherchés à l’aide d’une multitude de coups de crayon, bien que certains détails soient indiqués, comme la moustache d’un soldat à gauche.

Sur la deuxième étude36, les deux camps occupent chacun un côté de la composition avec un espace central étroit laissé dégagé (fig. 4). Le général apparaît sur un cheval derrière ses hommes à gauche et fait le même mouvement vers l’ennemi que dans la première étude, mais son bras est prolongé d’une ligne – son épée. Derrière lui, un trait oblique accentue le mouvement. Apparaît pour la première fois le cheval effondré, mort, la tête au sol à gauche de la composition. David a

agrandi la composition, il l’a circonscrite hâtivement par quelques traits. Les deux camps sont encore relativement séparés ; seul le cadavre du cheval indique que la bataille a commencé.

La troisième composition37 demeure relativement proche de la précédente (fig. 5), mais les deux camps se rapprochent et des blessés, sommairement ébauchés, gisent à terre. Le cheval, au sol, vit encore et s’agite, la tête relevée. Les mêmes traits obliques dessinés apparaissent derrière le général. Ils se matérialiseront plus tard sous la forme des casques et fusils des soldats.

La quatrième composition38 étudie la partie droite du bas-relief. Dans la confusion des premières lignes, David a repris certains contours en les forçant pour déterminer plus précisément les silhouettes des personnages.

Ces lignes apparaissent plus foncées. Il recherche donc les grandes masses, le mouvement, avant de déterminer les motifs proprement dits.

La cinquième étude d’ensemble39 se veut plus précise (fig. 6), les personnages sont individualisés plus nettement. La technique graphique utilisée correspond au résultat souhaité : le crayon graphite, plus pointu et acéré, permet une meilleure détermination des formes.

David n’a pas encore amené la composition définitive du bas-relief à son terme. Les deux camps sont encore bien distincts, créant deux grandes obliques. Le général sur son cheval se trouve derrière ses hommes et non au premier plan. Beaucoup d’espace libre est laissé audessus des personnages et entre les deux groupes. Le format définitif sera plus rectangulaire, cependant, c’est la première étude que David cerne d’un trait délimitant les bords du bas-relief.

Cet enchaînement d’études révèle que, s’attachant d’abord à la conception d’ensemble, David met rapidement en place les plans et les éléments principaux en quelques traits énergiques, souvent au crayon noir. « Je suis doué d’un culte passionné pour la beauté des formes. Lorsque j’entreprends une œuvre nouvelle, je jette une multitude de traits sur le papier, sans trop savoir ce qu’il en restera. C’est alors que, dans ce fouillis, certaines lignes mystérieuses prennent tout à coup une physionomie, elles révèlent un sens et une forme.

Je fixe alors l’expression graphique de mon idée40. » Ces premiers traits ne sont que des lignes de force auxquelles David donne, dans un second temps, une forme et une signification. Généralement, les motifs conçus à ce stade sont sauvegardés mais ordonnés différemment Introduction – 19

Fig. 5. Étude d’ensemble pour le bas-relief du général Foy en Espagne, crayon noir sur papier grisâtre rosé, H. 9 cm, L. 17,5 cm, inv. MBA 364.1.63

pour aboutir à une composition forte où la compréhension de la scène, la symbolique, sont manifestes et intelligibles. Une fois la composition d’ensemble mise au point, toujours dans un style assez allusif et vigoureux, David s’attache aux détails. Il reprend les personnages pour déterminer précisément leur geste et leur posture. « Le but que la statuaire doit se proposer, c’est l’homme moral, et il n’est compréhensible que lorsque l’homme est représenté dans une action de sa vie mieux faite pour le recommander à l’admiration des hommes41. » Il peut alors avoir recours à des modèles qui viennent poser dans son atelier42. Il est intéressant de noter que beaucoup de dessins préparatoires aux statues montrent des visages se limitant à une ellipse.

La sixième feuille43 (cat. 26) comporte une étude en deux temps. Le groupe à droite, compact, a été longtemps recherché. Les lignes principales et certains détails ont été repassés. Il s’agit du groupe entourant le cheval tombé : le soldat français plante son épée dans le corps d’un soldat aragonais. L’un et l’autre, se faisant pratiquement face, sont penchés le long d’une même oblique créée par une lance. Au-dessus, entre les deux hommes, on remarque une forme qui pourrait être une 20 – David d’Angers. Dessins des musées d’Angers

tête – effectivement, dans la version finale, le soldat espagnol est déjà pratiquement terrassé, la tête renversée, et un de ses camarades s’interpose, recréant un face-à-face là où il n’y en avait plus ; ce soldat est celui qui plonge son épée dans le cou du Français. À gauche, David reprend son étude de la seule figure du Français.

Il ne monte pas son cheval comme sur la sculpture, il est au contraire campé sur ses deux jambes, de face.

La position des mains n’est pas la même non plus. Sur le dessin, le soldat se penche vers son ennemi et met de la force dans le coup qu’il s’apprête à infliger, enserrant son arme de ses deux mains. Dans la sculpture, le même soldat est en train de tomber de son cheval et se retourne, complètement désarticulé, pour enfoncer sa baïonnette dans la poitrine de son ennemi. La position des mains est donc inversée puisque le soldat n’aurait fait qu’une rotation des poignets dans l’urgence, ce qui explique cette prise d’arme peu conventionnelle.

La signification de cette scène est donc modifiée : du soldat français tuant un homme déjà presque à terre dans un face-à-face où il l’emporte, on passe à un soldat acculé qui, tout en tuant son ennemi, se fait transpercer par un autre Aragonais qui s’interpose.

Fig. 6. Étude pour le bas-relief du général Foy en Espagne, crayon graphite sur papier vergé crème, H. 10,5 cm, L. 20,3 cm, inv. MBA 364.1.64

La dernière feuille44 (cat. 27) rassemble plusieurs études de détails. À gauche, le bras droit de l’Aragonais tenant le sabre et frappant la nuque d’un Français dont on n’aperçoit que la tête et la main gauche crispée par la douleur. À ce stade, le soldat français est pensé comme devant être vu de dos, tenant une lance sous le bras droit, créant ainsi une forte oblique qui sera gardée dans la sculpture – mais la lance est tenue, sur le bas-relief, par un autre soldat plus à droite qui tombe à la renverse. Au centre du dessin, la figure du général brandissant son épée est plus précisée, on voit les traits du visage, la moustache, les doigts repliés sur l’arme. À droite se trouvent encore deux études de détails, celle de deux bras repliés sur un torse d’homme, qui se trouve dans la sculpture au-dessus du dos du cheval, et celle de la main de l’homme tenant un poignard sous le cheval du général. David a basculé sa feuille pour trouver un espace libre pour dessiner cette main.

Les deux beaux et énergiques dessins projetant la réalisation de la sculpture de Gobert (cat. 35-36) nous apportent un autre témoignage sur le processus créatif du sculpteur. Les dessins sont certes proches de la sculpture aux mouvements contrastés, cependant,

l’artiste a modifié plusieurs composantes dans son passage à la troisième dimension. D’abord, il a ajouté le manteau du général, qui retombe au sol en une longue draperie qui sert d’armature à la sculpture, mais qui ne permet plus de voir l’imbrication des formes entre les jambes du résistant espagnol et les pattes du cheval.

Les mouvements du corps du général, notamment de la tête, et la position de la tête du cheval sont rectifiés pour ouvrir la sculpture et accentuer la dynamique qui s’en dégage. La tête du cheval penche vers la gauche tandis que celle du général tombe sur le côté droit, mais le cou n’est plus ployé en arrière. La physionomie de l’officier en est modifiée : il semble comme s’évanouir et choir de côté alors que, sur l’un des dessins, il paraissait avoir un haut-le-cœur ou bien avoir reçu une balle dans le dos.

La physionomie de l’Espagnol est aussi bien différente. Sur le dessin, l’œil grand ouvert, il semble vulnérable, effrayé. Dans la sculpture, il a l’air déterminé et brave, ce qui indique bien une autre vision du fait historique. Les deux hommes sont des combattants45.

L’épée, dessinée intacte, sera mutilée dans le groupe sculpté, manifestant la bravoure du général : il n’est pas Introduction – 21

mort sans combattre, même s’il s’est fait surprendre par l’ennemi. Alors que certains détails apparaissaient sur le dessin (broderies du costume et de la selle, brides du cheval), certains seront exécutés dans la sculpture et d’autres supprimés, comme les lanières, trop fragiles à réaliser en pierre. Entre le dessin et la sculpture, l’artiste a pris en compte la matière et l’espace, ce qu’il n’a pas complètement fait dans ses dessins, qui n’offrent par ailleurs qu’un seul point de vue46. La mise en œuvre de la sculpture proprement dite, dans l’esquisse modelée, est encore une étape de création, sans être juste une application du projet. Il n’existe d’ailleurs pas de dessin de David comportant une mise au carreau pour une réutilisation littérale. La matière travaillée impose sa matérialité. On remarque néanmoins en s’approchant de la matière qu’il y a une analogie dans le traitement des surfaces très étonnante entre le dessin et la sculpture.

David était convaincu que l’art avait un rôle civil et moral à jouer auprès de la population. Il élabora les principes auxquels il resta attaché toute sa vie, la représentation statuaire de l’homme de génie – campé dans l’attitude la plus caractéristique et noble de son action. La nudité héroïque47 était chargée d’incarner l’immortalité et l’intemporalité du grand homme tandis que l’accentuation des traits physionomiques caractéristiques suivant les théories de l’époque48 mettait en relief les indices saillants de son excellence. Les bas-reliefs évoquent, eux, les épisodes biographiques marquants. Dans le domaine du dessin, cela se traduit par une accumulation d’études diverses sur des sujets variés pouvant servir de motifs ou fixer l’idée d’un sujet intéressant, d’une expression, d’une forme particulière, par une recherche acharnée de la pose, du mouvement, du geste juste et révélateur de la valeur de l’action de l’homme représenté. Les dessins s’enchaînent, démontrant la capacité de David à fixer un mouvement, longtemps observé ou brièvement aperçu ou imaginé, et à matérialiser une symbolique parfaitement compréhensible en synthétisant dans des compositions élaborées son travail sur le vif et les études d’après modèle.

22 – David d’Angers. Dessins des musées d’Angers

Notes 1. Des approches partielles des dessins de David ont été entreprises, notamment par Viviane Huchard, Antoinette Le Normand-Romain, Jacques de Caso ou encore Dorothy Johnson. Voir Huchard, 1976, Huchard, 1987, Le Normand-Romain, 1992, Caso, 1980, Caso, 1988, Johnson, 1990 et Johnson, 2003.

2. Il semble être inscrit : « 1787 ».

3. Manuscrit daté de 1846, Angers, bibliothèque municipale, Ms 1872.

4. Plâtre conservé aux musées d’Angers, inv. MBA 811.2.

5. Manuscrit, op. cit.

6. Voir David d’Angers, carnet 11, 1831 ; voir Bruel, 1958, t. I, p. 123-124, cité dans Le Nouëne, Lesseur, Boidard, 2010, p. 43.

7. Plâtre conservé aux musées d’Angers, inv. MBA 811.3.

8. Plâtre conservé aux musées d’Angers, inv. MBA 811.1.

9. Sa collection personnelle de dessins comporte des feuilles de la plupart des artistes cités : voir Le Nouëne, 2005.

10. Lettre à Dupré, de Paris, du 14 août 1816, reproduite dans Robert David, 1891, p. 56.

11. Manuscrit, op. cit.

12. Et notamment au musée des Études, qu’il recommanda à Louis Dupré.

13. Manuscrit, op. cit.

14. Jouin, 1878, t. I, p. 76-77.

15. Lettre à Dupré, de Paris, le 14 août 1816, reproduite dans Robert David, 1891, p. 56.

16. Lettre à Ganne, de Paris, le 7 août 1808, reproduite dans Jouin, 1878, t. II, p. 357, et Le Nouëne, Lesseur, Boidard, 2010, p. 44.

17. Lettre à Dupré, de Paris, 1816, reproduite dans David, 1891, p. 61.

18. Manuscrit, op. cit.

19. Sur cette question, voir Samson, 1935 et Le Nouëne, 2005.

20. Lettre à Victor Pavie par David, alors maire du XIe arrondissement de Paris, le 1er mai 1848, Angers, musées d’Angers, inv. 1997.27.9.

21. Lettre à Robert David, août 1846, reproduite dans Jouin, 1890, p. 264.

22. Sa veuve écrivit à Jouin en octobre 1867 : « [Ce] sont deux dessins retrouvés par hasard et faisant partie de la quantité énorme de dessins, aquarelles, croquis, etc., disséminés un peu partout et dont nous ne pouvons suivre la trace […]. Il y a, je puis l’affirmer, plus d’une centaine de beaux croquis dans le genre de celui de Louis Proust, que mon mari a donnés, soit aux modèles, soit à ceux qu’ils intéressaient.

Où les retrouver ? » (lettre reproduite dans Jouin, 1878, t. II, p. 513).

Beaucoup de dessins sont encore en mains privées.

23. Jouin, 1878, t. II, p. 191.

24. Jouin, 1878, t. II, p. 46.

25. Voir Korchane, 2008 et Chappey, 2008.

26. Inventorié MBA 843.1.14.

27. Inventorié MBA 882.2.2.

28. Inventorié MBA 836.5.

29. Inventorié MBA 839.8.1.

30. Inventorié MBA 841.3.1.

31. Inventoriée MBA 469.1.

32. Koller Auktionen, 18 mars 2008.

33. Lettre à Dupré, de Paris, le 14 août 1816, reproduite dans David, 1891, p. 58. La majeure partie du fonds de dessins de David a été transmise par ses enfants aux musées d’Angers.

34. Bruel, 1958, t. I, p. 18.

35. Inventorié MBA 364.1.58.

36. Inventoriée MBA 364.1.62.

37. Inventoriée MBA 364.1.63.

38. Inventoriée MBA 364.1.61.

39. Inventoriée MBA 364.1.64.

40. Jouin, 1878, t. II, p. 174.

41. David d’Angers, carnet 44, 1846-1848, voir Bruel, 1958, t. II, p. 238.

42. Voir Jouin, 1878, t. II, p. 48.

43. Inventoriée MBA 364.1.59.

44. Inventoriée MBA 364.1.60.

45. D’ailleurs, David a écrit : « En représentant, au pied du général, un Espagnol luttant avec énergie, je me suis souvenu de l’Espagne et de

sa lutte terrible contre l’étranger » (cité dans Jouin, 1878, t. II, p. 435, tiré d’une lettre du 19 juin 1847, de Paris, à M.***, autographe appartenant à M. L. de La Sicotière).

46. En tout cas parmi les dessins conservés à Angers.

47. David ne se tint pas toujours à cette règle de la nudité.

48. Les écrits de l’époque sont nombreux, David en possédait, il participa même aux séances de sociétés de phrénologie. Sur le rapport à la phrénologie de David, voir Baridon et Guédron, 1999, chap. IV, et Laugée et Villela-Petit, 2011.

30 – David d’Angers. Dessins des musées d’Angers

1. La Mort d’Épaminondas, 1811

6. Héra et Thétis, bas-relief conservé dans les collections du Vatican, vers 1811-1815

26. Soldat français perçant de sa baïonnette un ennemi tombé de cheval, étude pour le bas-relief du général Foy en Espagne, vers 1825-1831

33. Homme aux pieds entravÊs, 1830-1840 ?

44. Le Vengeur, étude pour un projet non réalisé, non datée

56. Louis Bertrand à l’ensevelissoir, 1841