François boucher. Fragments of a World Pictures (extrait)

FR AGMENTER AF E T VERDENSBILLEDE

FR ANÇOIS BOUCHER

Tak til A.P. Mortensen og Hustrus Legat Augustinus Fonden Den Ingwersenske Fond Dronning Margrethe og Prins Henriks Fond Konsul George Jorck og Hustru Emma Jorck's Fond Nordea-fonden Novo Nordisk Fonden Oticon Fonden Aage og Johanne Louis-Hansens Fond FlĂźgger farver Den Franske Ambassade Alexis Bordes

Š Gl Holtegaard, 2013

INDHOLD

5 Forord

af Véronique Bujon-Barré

6 Forord

af Mads Damsbo

22

Kapitel I

Dekorativ kunst og illustrationer — tilblivelse og udbredelse 66

Kapitel II

FRANÇOIS BOUCHER ­— FRAGMENTER AF ET VERDENSBILLEDE

Modeltegninger og studier 87

af Françoise Joulie

Kapitel III

11

Kvindeansigter og kvindekroppe

Indledning

Ynden og gratierne — eller hvordan man skal betragte Boucher 16 Biografi 18 Portræt af François Boucher

121

Kapitel IV

ESSAYS 270 François Bouchers kontekst — dekorum, dekoration og fantasi i rokokoens palæer af Thomas Lyngby

276 Boucher og Danmark af Chris Fischer

APPENDIKS

Fra genrebilledet til pastoralen

300 Værkliste

167

303 Bibliografi

Kapitel V

Natur og landskabsstudier 186

Kapitel VI

Mytologi og historie 238

Kapitel VII

Religiøse og historiske motiver

310 Tak til

FORORD

Gl Holtegaard vender endnu en gang tilbage til den franske kulturarv efter den vellykkede Daumier-udstilling i 2011.

Og kan man forestille sig en smukkere ramme om François Bouchers tegninger end denne 1700-tals bygning, hvis have kunne have tjent som baggrund for visse af malerens motiver.

Mellem det Thottske Palæ, som huser ambassaden midt i Københavns historiske bydel, og Gl Holtegaard er der opstået en samhørighedsfølelse, som ikke blot skyldes forbindelsen mellem Nicolas Jardin, ophavsmanden til det Thottske Palæs nuværende facade, og Lauritz de Thurah, der udformede den nordsjællandske landejendom.

Fællesskabet mellem de to steder skyldes også en beslægtet eklekticisme, hvor både formidling af kulturarv og samtidskunst tilgodeses med respekt for andres smag og en særlig tradition for gæstfrihed.

Når jeg kommer hertil for at se en udstilling, føler jeg mig altid meget fornemt modtaget og overraskes behageligt over værkerne takket været den fortløbende dialog mellem stedet – en sand perle – og det ambitiøse udstillingsprogram.

Afslutningsvis vil jeg gerne rette en hyldest til direktør for Gl Holtegaard, Mads Damsbos entusiastiske og omhyggelige arbejde og til det vellykkede samarbejde med Musée du Louvre, i særdeleshed Boucher-specialisten Françoise Joulie.

Véronique Bujon-Barré Frankrigs ambassadør i Danmark

5

FORORD

I 1700-tallets Danmark kiggede man mod Frankrig, når det skulle være rigtig fint. Mens bønder og godtfolk talte dansk, embedsstanden talte tysk og de lærde talte latin, så blev det franske sprog overklassens mærke par excellence. Ikke alene signalerede fransk og Frankrig den højeste grad af civilisation. Fransk kunst, arkitektur og kultur blev også i løbet af perioden synonym med den størst tænkelige sensibilitet, følsomhed og raffinement. Og blandt landets mange kunstnere var ingen mere sagnomspundet som eksponent for denne overflod af kulturel kapital og poetisk gennemslagskraft end François Boucher.

François Boucher – Fragmenter af et verdensbillede præsenterer over 80 værker på papir af 1700-tallets store, franske mester. Værkerne er generøst stillet til rådighed for udstillingen og denne bog af en lang række private og offentlige samlinger i Frankrig.

Udvalgt, beskrevet og fordelt på en række hovedtemaer i Bouchers produktion af Chargée de mission ved Musée du Louvre, Françoise Joulie, giver værkerne tilsammen et indtryk af en sjælden, kunstnerisk begavelse, et sprudlende og levende menneske og et kunstsyn, der stræbte efter at etablere skønheden som gældende orden her i fænomenernes verden.

Også i Danmark var Bouchers indflydelse betragtelig. Hans værker blev indkøbt i rigt mål, blandt andet til slottene Christiansborg og Amalienborg, hvor de for det sidstes vedkommende endnu pryder den smukke rokokosal i Christian VIIs palæ.

Selvom mange af Bouchers værker enten siden blev solgt eller gik til grunde på anden vis, heraf mange under det første Christiansborgs brand i 1794, så satte Boucher et varigt mærke på kunsten og opfattelsen af dens rolle her til lands. Det helhedssyn, der udfolder sig i Bouchers billedverden, løsrev sig fra rammerne, gobelinerne og figurerne og vandrede ud og blev en del af den nationale oplevelse af, i hvilket omfang kunsten formår at strække sin drømmende sfære ind i virkelighedens verden. I artiklerne af overinspektør ved Statens Museum for Kunst, Chris Fischer og inspektør ved Frederiksborg Slot, Thomas 6

Lyngby i denne bog kan man gøre sig bekendt med Bouchers indflydelse i Danmark og rokokoens kunstneriske helhedssyn.

Udstillingen og nærværende bog om François Boucher er et drømmeprojekt for Gl Holtegaard. De repræsenterer et møde mellem en af 1700-tallets største kunstnere og en af periodens smukkeste bygninger i Danmark. Gl Holtegaard blev oprindeligt opført som sommerbolig for Kgl. Hofbygmester Lauritz de Thurah, der medvirkede til opførelsen af en række af de slotte og bygninger, hvori Bouchers værker tilbage i 1740'erne blev installeret. Mens Thurah aldrig personligt nåede at møde den franske kunstner, der aldrig besøgte Danmark, så har han med største sikkerhed kendt og beundret hans værker. Jeg er overbevist om, at Thurah ville have været stolt som en pave, hvis han havde haft mulighed for at opleve sit Gl Holtegaard smykket med Bouchers vidunderlige tegninger og værker på papir i dag.

En lang række samarbejdspartnere og sponsorer har gjort det muligt for Gl Holtegaard at gøre François Boucher – Fragmenter af et verdensbillede til virkelighed. Jeg vil gerne takke udstillingens kurator, Françoise Joulie, for med utrættelig energi og engagement at have gennemført arbejdet med udstillingen og denne bog. Også en stor tak til bogens øvrige bidragydere, Chris Fischer og Thomas Lyngby, for indsigtsfulde tekster om Boucher og 1700-tallets Danmark.

Det havde ikke været muligt for Gl Holtegaard at realisere udstillingen med Boucher uden generøs støtte fra en række fonde og sponsorer. Jeg vil gerne her på det varmeste takke Dronning Margrethe og Prins Henriks Fond, A.P. Mortensen og Hustrus Legat, Augustinus Fonden, Flügger Farver, Den Franske Ambassade, Den Ingwersenske Fond, Konsul George Jorck og Hustru Emma Jorck's Fond, Nordea-fonden, Novo Nordisk Fonden, Oticon Fonden, Alexis Bordes og Aage & Johanne Louis-Hansens Fond.

Mads Damsbo Direktør Gl Holtegaard

7

FRANÇOIS BOUCHER — FRAGMENTER AF ET VERDENSBILLEDE AF FR ANÇOISE JOULIE

Fig. 1 Jacques-Philippe Lebas efter Franรงois Boucher, Maleriet udsat for misundelse, radering, Paris, BNF, inv. DB 28, t. V.

INDLEDNING

11

YNDEN OG GRATIERNE — ELLER HVORDAN MAN SKAL BETRAGTE BOUCHER

François Boucher var en af 1700-tallets mest fremtrædende kunstnere. Han blev i løbet af 1800-tallet overskygget af den nye tids borgerskabs kunst, så det er først i de senere år, at der gennem ny forskning har tegnet sig et nyt og anderledes positivt billede af kunstneren og hans tid.

Han blev født i beskedne kår som søn af maleren Nicolas Boucher, men nåede helt til tops i kraft af sine talenter og sit arbejde. Han blev førstemaler og overøst med hæder, og havde med sine ”fantastiske evner” udført mere end tusinde billeder og tegnet omkring ti tusinde tegninger, da han døde i sin lejlighed på Louvre i maj 1770. Gennem sine graveringer skabte han et kunstnerisk repertoire, som man et århundrede senere stadig efterlignede; manufakturerne Beauvais, Gobelin, Vincennes og Sèvres baserede deres fremstillinger på hans motiver. Den utrættelige kunstner leverede ligeledes tegninger til skærmbrætter, kaminskærme, ildbukke, ure og bogillustrationer, hvilket han allerede excellerede i som 20 årig.

Som bindeled mellem kunstnerne Antoine Watteau, der døde under Philippe d'Orléans i 1721, og Fragonard, som endte sit liv under Napoleon I, tiltrak Boucher elever fra hele Europa. Vidneudsagnene om Bouchers person afslører et billede af en krævende atelierleder (især når det drejer sig om gravering), en opmærksom mester, en lykkelig ægtemand til en smuk sangerinde (som var meget yngre end ham), og en mand ”uden jalousi”.1 Han er vennen, der forsvares af Cochin og Piron, og som savnes af Natoire, er Vleughels' enkle og dygtige elev og den åndelige vært ved middagene hos Madame Geoffrin.

Denne Boucher fremstår anderledes end ham, Diderot fremskriver. Alle store mænd har et omdømme, og Boucher har takket være Diderot fået et blakket eftermæle. Filosoffen Diderot var toneangivende i to århundreder. Hans kommentarer og anmeldelser fra de parisiske saloner var vidunderligt skrevne og blev trykt længe efter Bouchers død. De er stadig den alen, hvorefter man måler 1700-tallet.

Denne udstilling giver anledning til en tilgang til 1700-tallet, som i stedet tager udgangspunkt i Bouchers værker. At vende fremgangsmåden om og lade kunstneren, som blev født under Louis XIV og tjente som hofmaler for Louis XV, tale, og at betragte hans arbejde først, for

12

derefter at gå til Diderots skrifter, vil i vore øjne give anledning til en fornyet læsning af den voldsomhed, hvormed filosoffen står i modsætning til maleren. Diderot er lige så veltalende og lysende i sine skrifter, som Boucher kan være det i sin malerkunst, men man oplever deres gensidige mangel på forståelse som uforsonlig. Den heftighed i angrebet på Boucher, som Diderot selv ind imellem erkender, er ude af proportion og er blevet tillagt forskellige forklaringer. En af dem er kunstnerens fordærv, som filosoffen dygtigt antyder. I dag har anklagen vist sine begrænsninger, hvilket Diderot, der færdedes i cirklerne tæt på Boucher, ikke kunne ignorere. Hans berømte omtale fra 1767 af Bouchers billede af en nøgen kvinde liggende ”med benene ud til alle sider”, som man ved, at han aldrig har set, og hans forargelse i forhold til Madame Boucher, der fungerede som model for sin mand, (selvom denne praksis var meget udbredt, eftersom det var forbudt for kvinder at stå model), er eksempler på hvad man med rette kan betragte som ond tro.2 Tilbage står, at han hårdnakket blev ved, man kunne endog sige, at han anstrengte sig til sit yderste, imod kunstneren, som næppe har svaret ham igen.

Man har søgt efter andre berettigelser for denne indignation, som var for overdreven til kun at være æstetisk. For eksempel kan han i Boucher have set den tyranniske maler fra et forhadt monarkisk styre, og i hans malerkunst set billedet på de herskende klasser. I så fald skal man tillægge maleren en politisk bevidsthed, som der ikke er belæg for, hverken hos ham eller i øvrigt hos nogen af hans samtidige kunstnere, og man skal i den kunstneriske produktion tillægge monarkiet vægten af en generel revolutionær sikkerhedskomité, som det hverken havde grund eller midler til.

En anden og nyere forklaring er også mulig. Den forholder sig til spørgsmålet om ynde: omkring 1750 blev Boucher, som man før kaldte ‘maleren af ynden’ [‘le peintre de la grâce’], af kritikerne (før Diderot) omdøbt til ‘maleren af gratierne’ [’le peintre des grâces’]. Igennem hele 1700-tallet var man enige om at finde Bouchers værker yndefulde, og de beskrives med netop denne term utallige gange, selv længe efter Bouchers død. I 1786 kan man vedrørende fire billeder, som var meget vigtige for hans karriere, stadig læse, at de er ”lige så yndefulde, som man kunne ønske det [og at] denne dygtige maler ikke har

frembragt noget større, mere yndefuldt & med en dygtigere farvelægning”.3 Beskrivelsen omhandler Bouchers første parisiske bestilling efter hjemkomsten fra Rom i 1731, og netop de værker, har illustreret hans fornyende og yndefulde tilgang til motiverne.4 Ved Watelet-salget i 1786 anvendes termen ‘yndefuld’ ikke om Jean-Baptiste Pierres billede (salgsnummer 14), der kun omtales som ‘malet på en dygtig måde & passende for historiens smukke genre’, hvilket viser, at han, ligesom alle andre kunstnere umiddelbart før Revolutionen, indskriver sig i registret for den lærde diskurs og ikke i det ‘yndefuldes’ register. Denne ynde hos Boucher vedrører ikke så meget værkernes temaer, som er motiver fra Ovids Metamorfoser, men måden de er behandlet på, som omkring 1733-1734 ligger under for en ny æstetik. De er komponeret omkring diagonaler og decentrale kurver, med personer og holdninger, der skildres som snoede arabesker. Centralt for denne udvikling er ‘rocaillens’ hvirvlende og nye ynde, som forklarer Bouchers indflydelse på kunstnerne fra hans generation, og måske også, at Diderot lang tid efter skriver: ”Kunstnerne, som ser, i hvor høj grad denne mand har overvundet vanskelighederne ved malerkunsten, og det er hans fortjeneste, selvom han næppe er mere kendt end dem, gør knæfald for ham – han er deres gud”.5 Men denne ynde er ikke en simpel effekt, som man kunne forbinde med en slags stil. I virkeligheden viser den unge Bouchers kunst omkring 1733-1734 en skarp sans for kroppen, som man skal bemærke sig ved, fordi den udtrykker ynde i en rytmisk og melodisk linje.

I Bouchers første tegninger viser denne ynde sig i bevægelsen; i armens position, og i holdningen. Bevægelsen afgør utvetydigt den igangværende handling, personernes karakter og den relation, der er imellem dem. Deri ligger ikke noget originalt, for billedkunsten fra den første del af 1700-tallet anvender mere eller mindre vellykket dette sprog, som er forbundet med bevægelsen, musikken og dansen. Håndbevægelserne er smidige og uden overdrivelse. Anbragt i billedrummet ligger de under for en kodifikation, som er umiddelbart genkendelig, og udviklet af Rebel, Riccoboni og Cahusac. Således gør den gestus, som hver person i et billede får, motivet forståeligt.

Boucher bruger gestikken fra scenen og teatret, som Watteau før ham også benyttede.

Man kender hans nære forbindelser til scenekunsten, hans udsmykninger til det kongelige musikakademi fra 1737, hans tætte forbindelser med Rameau og Jélyotte og med librettoforfatterne Piron, Voisenon og Collé, hans arbejder for FéryRebel og Mondonville, hans udsmykninger til Gallet og Pannard, Noverre eller Laujon, og hans samarbejde med Favart fra 1740'erne. Men det drejer sig ikke kun om forhold til musikere, teaterfolk og komponister. Grundliggende er Bouchers

kunst det vellykkede billedlige udtryk for denne ‘scenens verden’, som Christophe Deshoulières ser komme til syne i 1600-tallet og lige præcis forsvinde omkring 1750.6 Kroppens holdning, som hos Boucher er mere tydelig end ansigtsudtrykket, skal ligesom på teatret eller i operaen gøre handlingen forståelig, også set på afstand, og ynden i bevægelsen skal derfor følge de samme kodifikationer, som man finder på scenen. I modsætning til det, som André Chastel har skrevet, forsvinder ‘ynden’ således ikke med Boucher, den findes hvert eneste øjeblik i hans værker. Diderot hentyder hertil, dog uden at analysere det, når han omtaler Bouchers ‘magi’.7 Dette ‘yndens’ vokabularium, som er forbundet med dansen og bevægelsen, indskriver værkerne i en æstetik fra den barokke teatralskhed, som var fuldt forståelig i samtiden. Billeder, tegninger og graveringer viser på en fascinerende måde alle skuespillets kunstgreb som halve svar, hentydninger, bortvendte profiler, masker og udtryksløse ansigter. Om denne neutralitet forklarer Diderot i øvrigt, hvor nødvendig den var for teatret.8 Selve rummet er for Boucher scenerummet, med himle, der er markeret af ‘røgmaskiner’, fugle, putti og lette slør, som skaber forbindelse mellem den øvre og den nedre verden. Vandet med sine reflekser spiller her hovedrollen. Det er sprudlende i Bog med fontæner, stillestående i landskaberne fra 1740'erne, brusende i bølgerne, som bærer Arion, bortfører Europa eller ledsager Apollon i værkerne Solopgang og Solnedgang.

Anvendelsen af reflekser følger princippet for spejldansene, som udtrykkes i Les Caractères de la Danse [Dansens karakterer] af Jean-Fery Rebel. Denne stræben efter ekko eller resonans er selve Bouchers æstetik, han er så kraftigt præget af den, at den er en af nøglerne til hans skaberånd.

“Det er hans gamle figurer drejet frem og tilbage”, bemærker Diderot i anledning af udstillingen i Salonen i 1765.9 Man kan ikke betragte hans værker uden at mindes disse spejleffekter, som understøttes af hans evner som gravør, og som i en spejldekoration henviser hver figur til en anden, som findes et andet sted i et billede, en tegning eller en gravering. Disse effekter er selve essensen af hans kunst, instinktivt forståelige, selvom man ikke analyserer dem. Hvert af hans arbejder angiver en mand, som er formet af teatrets, operaens og scenens æstetik, overalt mellem linjerne, fra det simple dørstykke til de mest berømte mytologiske og religiøse kompositioner. Alt falder på plads og omdannes meget enkelt, hvis man tager hensyn til dette aspekt i hans kunst.

I 1735, hvor Oplysningstidens æstetik formaliseres, skriver Huquier i sit Brev om maleriudstillingen på Louvre vedrørende Solopgang og Solnedgang (London, The Wallace Collection) om netop disse holdninger, armenes stillinger, og personerne set bagfra: ”M. Boucher har ikke villet

INDLEDNING

13

miste sin titel som gratiernes maler”.10 Selvom begrebet stadig udvides omtrent på samme måde, er nuancen mellem ynden og gratierne vigtig, fordi den konkretiserer fremkomsten af et første kritisk blik og forvarsler Diderots engagement.

I disse år omkring 1750 stilles æstetikken fra ‘scenens verden’ fra den første halvdel af 1700-tallet i modsætning til æstetikken fra ‘bøgernes verden’ hos Diderot og Oplysningstiden.11 François Boucher blev født i 1703, og han begyndte at male i 1721, samtidig med Watteaus død. Boucher døde i 1770. Han levede altså på fuldstændig samme tid som tankens vendepunkt i Frankrig i 1750-1760. Oplysningstidens nye filosofi og æstetik udtrykkes herefter åbent, og Diderot kræver en kunst, der bygger på sandheden. Én etik erstatter således en anden. Det er formentlig her, man skal søge årsagerne til Bouchers succes i hele første halvdel af århundredet og til kritikernes skingre voldsomhed efter 1750, som forresten ikke er udbredt blandt det store publikum, der stadig værdsætter kunstneren, som Diderot beskriver som ”mængden af dem, som er fremmede over for den gode smag, sandheden, de retfærdige ideer og kunstens strenge regelmæssighed”.12 Fra 1600-tallet udkrystalliseres Descartes' filosofi langsomt i forhold til den traditionelle filosofi, som Boucher, såvel som alle kunstelskerne omkring ham, er opdraget i. Mens Oplysningstidens Descartes-filosofi kun anser ‘fornuften’ som grundlæggende, bekender den traditionelle filosofi, som er arvet fra thomismen og skolastikken, sig derimod til, at mennesket som et fornuftsvæsen er begavet med en sjæl og et legeme. Oratorie- og jesuitterskolerne, som er rodfæstet i en augustinsk tankegang, underviser kun i dette.

Hos dem tror man på transcendens, og her kan man under ingen omstændigheder fornægte forbindelsen mellem den følsomme krop, sjælen og intelligensen, fordi det ville føre til en benægtelse af det kristeligt-demokratiske dogme om inkarnationen. Det spørgsmål, som Descartes stiller, om en eventuel adskillelse mellem det fornuftige og det følsomme menneske, eller hypotesen om en eventuel følelsesmæssig fejl, som fornuften korrigerer for, kunne ikke komme i betragtning.

Da Boucher begynder at male i 1721, er konsekvenserne af Descartes' filosofi stadig meget tydelige.

Og den traditionelle filosofi, som generelt er meget udbredt før den bliver bekæmpet og til sidst druknet af Oplysningstidens ideologi, betragter stadig mennesket som et væsen, der er begavet med intelligens, en overnaturlig sjæl og en følsom krop. Det udgør et hele, hvor kroppens ydre ynde udtrykker sjælens indre liv. Dansen og teatret, og i videre forstand scenen ved hoffet og i byen, havde en væsentlig betydning. Musikken er den uundværlige konsekvens af dette harmoniske legemlige udtryk, og den optager i uddannelsen

14

og dagliglivet for de heldigste, som alle spiller et eller flere instrumenter, en plads, som det i dag er vanskeligt at forestille sig, men som man kan få en idé om gennem de mange stridigheder omkring musikken. Udtrykt gennem dansen, gennem bevægelsen og den harmoniske håndbevægelse er ynden, som er så vanskelig at definere, ynden fra den veldisponerede figur. Det er venustas, som i 1761 stadig anvendes for at karakterisere Bouchers kunst, som man forbinder med Apelles fra 1740'erne.

Boucher er som yndens mand formet af denne ‘scenens verden’ og totalt fremmed for ‘bøgernes verden’ fra anden halvdel af århundredet og for de kunstnere, som forklarer eller illustrerer en viden gennem deres malerier. I denne konfrontation ved man, at sejren forbliver i ‘bøgernes verden’ og i Oplysningstiden efter 1750.

Næret gennem mere og mere præcis videnskabelig og boglig viden bliver malerkunsten vidende, lærd og arkæologisk, den har funktionen at skabe dannelse og må hos tilskueren vække ”ophøjede, ædle og smukke tanker, som øjet er tilfreds med”.13 Den forklarer Diderots beundring for Greuze, Vien og Lagrenée og hans angreb på Boucher, Fragonard, Bachelier og Huet, et angreb der aflæses i hans forudindtagne holdning til den traditionelle kultur.

Man kunne indvende at dette brud er vilkårligt og kun vedrører Boucher, dog gennemføres separationen godt og grundigt i tiåret 1750-1760 mellem eliterne, som Jesuitterne med deres undervisning har bidraget til at udklække, og de nye ideer på baggrund af Descartes' filosofi, som disse samme eliter, som oveni købet ofte er jansenister, forsvarer og lader triumfere. Under disse omstændigheder bliver det uundgåeligt, at jesuitternes undervisningsorden forsvinder, som man ved det sker overalt i Europa i samme tidsrum. Det er på dette tidspunkt, at ordet æstetik optræder i en Baumgarten afhandling. I Paris grundlægges L'École royale des Élèves protégés [Den kongelige skole for begunstigede elever] for at give de kommende kunstnere boglig viden. Med en forudanelse om dette dybe brud mellem de to kulturer af hhv. ‘ynde’ og ‘fornuft’ udtrykker de omkring 1750 en afmatning, som nogen erstatter med effekter, ved at ‘skabe glød’ med langstrakte og uklare former eller massive figurerer tungt forankret i jorden. Det er begravelsen af ‘ynden’, som den kom til udtryk hos Boucher og Watteau.

Tilbage står altså ‘gratierne’ og især “de gratier, som Boucher misrepræsenterede”.14 Interessen for dansen, komedien og for scenens verden skildres som en privilegeret omgang med skuespillerinder og danserinder: “disse hyrdinders ynde er Favarts ynde i Rose et Colas, og gudindernes ynde er lånt fra Deschamps”, skriver Diderot i 1765, idet han meget nøjagtigt bringer Boucher tilbage til

scenens verden. Nu mere tvivlende: “Hvad kan den mands fantasi rumme, som tilbringer sit liv med prostituerede af laveste slags?”, spørger han om Boucher.15 Denne dydens glidebane fra scenen og teatret til modellernes sædelighed formaliserer et billede af en amoralsk Boucher. Mange små saftige billeder malet efter 1750 af Baudouin, Charlier, Caresme, Norblin, Jollain og Soldini tilskrives af samme grund Boucher igennem hele 1800-tallet. Dette selvom deres grad af dygtighed og præcision, som ligger tæt op ad kunstnere som Sades og Rétif de la Bretonnes grovhed, ikke lader sig sammenligne med den antydende erotik fra den første halvdel af 1700-tallet, som Boucher deler med Marivaux og Crébillon.

Diderots determinerede og manglende forståelse har således bidraget til, at skabe en anden opfattelse af Boucher, og den melder om tilnærmelser som for eksempel fra en Gault de Saint-Germain, for hvem Boucher havde ”spidset sine blyanter og revet sine farver som for at charmere lastens øjne”.16 I 1800-tallet blomstrede nogle fantasifulde biografier om Boucher, som den af Arsène Houssaye i 1860,17 der stadig var troværdige, med mindre man tog sig tid til at betragte det, som Boucher har malet. Han har måske selv anet denne diskrete henrettelse af ‘ynden’ omkring 1750 uden at se, hvad der var på spil. I 1747 tegner han og lader gravere Maleriet udsat for misundelse (fig. 1) og forsøger at forny sine motiver og at dramatisere lyset i dem.18 Men han ændrer ikke sit kunstneriske udtryk efter Diderots anvisninger.

Det forekommer os, at kunstneren af ‘ynden’ og livets sødme i dag er tilstrækkeligt godt kendt til, at man foran hans værker kan frigøre sig fra det forvrængede billede som Oplysningstidens litterat, Diderot, gav af ham.

1.Rémy, forord til salget Boucher af 18. februar 1771.

2. Diderot, Salonen i 1765, Ananoff, Wildenstein 1976, I, s. 118.

3. Salg Watelet, 12. juni 1786, nr. 10 til 13.

4. Billede bestilt af Derbais, London, The Wallace Collection, inv. P.484 og P.485. Nancy, musée des Beaux-Arts, inv. 143 og Paris, Louvre, inv. 2709.

5. Salonen fra 1761, se Ananoff, Wildenstein, 1976, I, s. 95.

6. Deshoulières, 2001, s. 80.

7. Diderot, 2008, s. 75 og 106 og Chastel, L'Art français, xviie & xviiie siècle, 1995, s. 312-313.

8. Diderot, Paradoxe sur le comédien, Paris, Garnier, 1965, s. 306-307.

9. Diderot, 2008, s. 108.

10. Ananoff, Wildenstein, 1976, I, s. 62.

11. Disse to meget smukke formuleringer er lånt fra Deshoulières, 2001, s. 80.

12. Michel, 1984, s. 66-67; Diderot 1965, s. 450 og 2008, s. 49.

13. Pernety, Dictionnaire des Beaux arts, 1757, artiklen grâce.

14. Marmontel, Mémoires,1891, II, bind VI, s. 103.

15. Diderot, 1965, s. 453 og 2008, s. 106 for de to citater, taget fra samme tekst.

16. Gault de St-Germain, 1808, s. 224.

17. Arsène Houssaye, 1860.

18. Boucher' model, identificeret og reproduceret i 2003, se 2003a s. 14, tilskrevet Rosa (Mahoney, 1977, S 311) og fornylig tilskrevet Testa af Zeitler, 2012, nr. 106.

INDLEDNING

15

BIOGRAFI 1703

29. september, François Boucher fødes i Paris som eneste søn af den store maler og tegner ved Academie de Saint-Luc, Nicolas Boucher, og Elisabeth Lemesles, som stammer fra en kreds af jurister, der bliver de første kunder hos den unge maler, da han vender tilbage fra Rom.

1721

Sandsynligvis elev hos sin far, derefter måske taget til Paris i 1720 via Pellegrini's atelier, begynder i nogle måneder på François Lemoynes atelier med Susannas dom (Ottawa).

1722

Graveringsarbejder for Jean-François Cars, disputatsforlægger; hyret af Jean de Jullienne til gravering af hovedparten af Figurer med forskellige karaktertræk og studier efter naturen af Antione Watteau (publikation 1726-1728).

1723

Førsteprisen på Académie Royale de Peinture et Sculpture med Evil-merodach, søn og efterfølger af Nabuchdonosor, befrier Jacob fra lænkerne, efter at hans fader har holdt ham fanget i 17 år (forsvundet).

1723-1728

Vignettegninger og illustrationer til bøger (Frankrigs historie af Père Gabriel Daniel). Sandsynligvis kontakt med Nicolas Vleughels, Jean-François de Troy og Jean-Baptiste van Loo. I 1725 bemærket deltagelse i Exposition de la Jeunesse på Dauphine pladsen med flere små billeder med ukendte motiver, måske religiøse motiver, som blev graveret året efter.

1728

I slutningen af maj, ankomst til Académie de France i Rom sammen med Carle, LouisMichel og François van Loo. Følger kurserne på akademiet, tegner efter levende model og i Roms kirker og samlinger, rejser til Napoli og Venedig via Firenze. Hjemkomst til Frankrig sommeren 1731.

1731

24. november, optaget på Académie Royale som historiemaler. De første ordrer fra Paris på ti billeder med historiske motiver og motiver med legende børn til advokaten Derbais, malet mellem 1732 og 1734, billeder med børnemotiver til notaren ved Châtelet Fortier og overintendant Orry.

1733

21. april, ægteskab med Marie-Jeanne Buseau, datter af en musiker ved l'Académie royale de musique. Fra dette ægteskab får han to døtre, som bliver gift med malerne Baudoin og Deshays, og en søn, som bliver arkitekt og ornament-maler, Juste-Nathan Boucher.

1734

30. januar, optaget på Académie Royale de Peinture et Sculpture som historiemaler med Renaud og Armida forlyster sig (Louvre). Illustrationer til Værker af Molière (1734-35). Tilknyttet Caveau, ligesom Rameau, Helvétius, Crébillon, Piron, Collé, Jélyotte.

1735

Første kongelige bestilling af fire Vertus i grisaille til dronningens værelse på Versailles. I 1736 og 1739: Leopardjagten og Krokodillejagten til gemakker på Versailles (Amiens). I 1737 fire pastorale motiver til kongens små gemakker på Fontainebleau. Adskillige billeder til Choisy, Marly, La Muette, Versailles gennem hele hans karriere, udsmykninger af rådssalen på Fontainebleau slottet i 1753.

1735

Udgivelse af Tegnebog efter Bloemaerts originale værker. Hjælpelærer ved l'Académie royale de Peinture et Sculpture, professor samme sted i 1737.

1736

Første Samling af fontæner, første tapeter til Landsbyfestligheder i italiensk stil, som bliver vævet i Beauvais mellem 1736 og 1744. Efterfølgende kommer Historien om Psyke (1741), Kinesisk billedtæppe (1742), Gudernes kærlighedshistorier (1747), Opera-fragmenter (1752), og Den noble pastorale (1755).

1736

Udgivelse af Gravsteder for prinser, store kaptajner og andre berømte mænd, og i 1737 af Råb fra Paris.

16

1737

Dekorationer og kostumer til l'Académie royale de Musique. Genåbning af Salonen: Boucher udstiller seks billeder, og Quentin La Tour udstiller Portræt af Madame Boucher i pastel.

1738

To billeder af Børnelege til dronningens værelse på Versailles; udgivelse af Samling af diverse kinesiske figurer fra Monsieur Bouchers kabinet. Derefter udgivelse af forskellige samlinger med kinesiske temaer indtil 1748.

1739

Præsentation for Boucher af den unge maler Lundberg gennem den nye ambassadør for Sverige, C.G. Tessin. I 1741 sender Tessin sin samling af billeder og tegninger af Boucher til Sverige, og Lundberg laver Portræt af Boucher i pastel (Louvre).

1741

Wasserschlebe, som er sekretær på den danske ambassade i Paris, sender fire Poesier af Boucher til Christiansborg Slot. I 1743 bestilling på seks dørstykker til kongeslottet i Stockholm, i 1745 på fire nye til prinsesse Lovisa-Ulrika af Sverige.

1742-1748

Dekorationer til forestillinger i Operaen i Paris, udsmykning og kostumer til Favart ved Opéra-Comique og la Foire Saint-Laurent.

1745

Bouchers første indrammede tegninger på Salonen. Moden breder sig.

1748

Afslag på stillingen som kongelig hofmaler i Preussen. Med Madame de Pompadour som protektor kommer han frem i forreste række: portrætter af Madame de Pompadour (London, Paris, München), bestilling på mytologiske billeder (Solopgang og Solnedgang, London) og religiøse (Verdens lys, Lyon). Fra 1748-49 tegninger til Vincennes, siden Sèvres, de sidste i 1762.

1751-1756

Ved Bernstorffs mellemkomst bestilling til Moltkes palæ på Amalienborg af syv dørstykker med børnemotiver, som stadig hænger der. Pasteller eller billeder til grev Christian IV af Zweibrücken (Den blonde odalisk i München, 1752), til markgrevinden af Bade (1759), kong Stanislas Auguste af Polen (1766), Zarinde Katharina II af Rusland (1766). Korresponderende medlem af akademiet i Skt. Petersborg i 1769.

1752-1754

Danskerne Anton Müller og Isak Henningsen er elever hos Boucher.

1753

Første arbejder til Gobelins fabrikken, udnævnt til inspektør på fabrikken i 1755.

1757-1758

Første graveringer med blyant og med tusch, i 1767 første graveringer med flere stifter. I 1769 første gravering i pastel.

1761

Gentagelse af bestillingerne på udsmykning af den kongelige opera.

1765

Udnævnt til Kongelig førstemaler og direktør for akademiet, rejse til Nederlandene med finansministeriets kasserer, Randon de Boisset, mellem 1764 og 1766.

1770

30. maj, Boucher dør i sin bolig på Louvre. Hans kunstsamlinger spredes ved et salg d. 18. februar 1771.

INDLEDNING

17

1 – ALEXANDRE ROSLIN (MALMØ 1718 – PARIS 1793) PORTRÆT AF FRANÇOIS BOUCHER 1760 Olie på lærred 65 × 54 cm

Historik Samling Bergeret, inventar af 14. marts 1785, nr. 33, i værelset tæt ved salonen med udsigt til gården: ligeledes Roslins portræt af M. Boucher i forgyldt træramme. Solgt af Bergeret, 24. april 1786 nr. 82 portræt af M. Boucher til midt på livet, trekvart hoved, højre arm støttet på ryggen af en lænestol og holdende en blyantholder i hånden. Dette ovale billede måler 23 tommer i højden gange 31 i bredden. Solgt for 87 pund. Køber Monier. Miniaturesamling Saint, købt i 1841, Domaine National des Châteaux de Versailles et de Trianon, Versailles, (inv. MV 4485).

Bibliografi Wildenstein, 1961, s. 50 og nr. 33 s. 67; Lundberg, 1957, nr. 133; Ananoff, Wildenstein, 1976, I, s. 9; Volle, Paris, 1984, nr. 105; Olausson, 1993, s. 435; Bailey, 2005, s. 230; Salmon, 2008, nr. 8 og s. 89.

Udstillinger Versailles, 2008, nr. 8.

18

INDLEDNING

19

P

ortrættet af Boucher, som blev vist på Salonen i 1761, blev bemærket af kritikerne, der var enige om at finde det ”særdeles vellignende”. Bergeret, som allerede var ejer af adskillige malerier og tegninger af Boucher, heriblandt skitserne til Det kinesiske billedtæppe, meldte sig som køber, og anbragte det i sit palæ i Paris i et værelse tæt på stuen sammen med diverse malerier, herunder familieportrætter, et selvportræt af Mignard, to studier af kvindehoveder af Boucher og fire landskaber af Robert og Boucher.

Boucher havde siden 1740'erne opretholdt tætte venskabelige bånd med de svenskere, der boede i Paris, og ved Roslins ankomst i maj 1752 havde han introduceret ham i det parisiske kunstner- og forfattermiljø. I 1753 blev svenskeren optaget på kunstakademiet med flere malerier, herunder maleriet af Madame Boucher ”iført domino festdragt”. Som Quentin La Tour i 1737 og Lundberg i 1741 brugte Roslin altså denne kvinde med den berømte skønhed som model. På en udstilling i 1761 blev portrættet af Boucher ledsaget af et af hans hustru (München, Schloss Nymphenburg, fig. 1) malet af Roslin med et partitur i hånden, for hun var en musiker, der sang ”som en engel”. Roslin efterlader os også to fængslende tegninger i rødkridt og sortkridt af Boucher og hans hustru, som afspejler hans nære forhold til parret (Musée Bonnat de Bayonne Inv. A1-1730 og A1-1731 fig. 2 og 3).

Portrættet af Boucher, som blev udstillet i 1761, er mere intimt end portrættet af hans hustru: med venlig opmærksomhed viser Alexandre Roslin ham i en alder af 57 år, måske allerede slidt op af astmaen, som rev ham bort ti år senere.

Den strålende hofmand som man ser på Lundbergs pastel fra 1741 (Paris, Louvre, inv. 30868), og den åndfulde kunstner på busten, skulptureret af Jean-Baptiste Lemoyne (fig. 4), er her erstattet af en gammel mand1, udmattet af arbejdet og de tunge hverv han bestrider, siddende naturligt med rødkridtstiften i hånden, sådan som man ofte må have set ham, for han sagde selv, at han ikke kunne undervise på anden måde, og han holdt døren åben til sit atelier i Louvre for den, som ønskede at se ham tegne og male: ”Den gamle mester stillede sig foran sit staffeli, hvor han næsten uafbrudt malede efter hukommelsen ... Hverken jeg eller nogen andre,” fortæller hans tyske elev Mannlich i sine Mémoires (1813), ”ville have kunnet tro på en sådan virtuositet, hvis vi ikke hver dag havde været vidne til denne kraftpræstation”. Roslin synes at have overrasket den arbejdende kunstner, som vender sig om mod portrættøren; i Bouchers blik er det lykkedes ham at gengive iveren hos denne person, der arbejder med nye graveringsteknikker i stil med blyant og akvatinte, nysgerrigheden hos den mand, som støtter den unge Vien mod kunstakademiets holdning, ånden hos middagsgæsten i ‘mandagsmiddagene’ hos Madame Geoffrin. I de sidste år

20

af sit liv modtager Boucher udenlandske kunstnere og kunstelskere som Reynolds, Horace Walpole eller den polske greve Mniszech og giver sine samlervenner Sireul eller Blondel d'Azincourt hundredvis af tegninger. Der er et væld af vidnesbyrd om den exceptionelle samling af malerier, skulpturer, tegninger, kuriositeter, konkylier, kineserier, våben og gamle kostumer, som er samlet af denne lidenskabelige samler, og om ”ejerens hæderlighed, naturlige høflighed, elskværdighed, skarpsindighed og munterhed”.2

1. Avery, Laing, 1981.

2. Jean-Georges Wille, Mémoires et Journal, udgivet af Duplessis, Paris, 1857.

Fig. 1 Alexandre Roslin, Madame Boucher, olie på lærred, 1761, München, Schloss Nymphenburg.

Fig. 2 Tilskrevet Alexandre Roslin, Portræt af François Boucher, rødkridt og sortkridt, Musée Bonnat, Bayonne (inv. A1-1730).

Fig. 3 Tilskrevet Alexandre Roslin, Portræt af Madame Boucher, rødkridt og sortkridt, Musée Bonnat, Bayonne (inv. A1-1731).

Fig. 4 Jean-Baptiste Lemoyne, François Boucher og hans hustru, terrakotta, lokation ukendt.

21

Kapitel I

DEKORATIV KUNST OG ILLUSTRATIONER — TILBLIVELSE OG UDBREDELSE

F

ør François Boucher blev kongelig førstemaler under Louis XV, og før han blev optaget på Det Kongelige Kunstakademi i 1734, arbejdede han som gravør og bogillustrator. Da han fik sin første pris som maler i 1723 i en alder af 20 år, modtog han samtidig titlen som kongelig stipendent, hvilket gjorde det muligt for ham at rejse tre år til Italien, en mulighed han dog ikke gjorde brug af. Fra 1722 arbejdede han for gravøren Jean-François Cars, som også indlogerede ham og betalte ham tres pund om måneden mod til gengæld at få Bouchers tegninger til titelblade i bøger og til gravering. Omkring 1724 bestilte Nicolas Dorigny, efter sin hjemkomst fra England, Boucher til et større projekt med at lave tegninger og graveringer til Prinsernes gravsteder; Jean-Baptiste Massé bad ham måske allerede dér om at deltage i projektet med at lave graveringer til lofterne i det store galleri på Versailles efter Lebrun; og Jean de Jullienne, Watteaus ven, hyrede ham til redigeringen af Figurer af forskellige karakterer af landskaber og studier efter naturen af Antoine Watteau, som var bestemt til at forevige mindet om den geniale tegner, der døde d. 18. juli 1721.

Første bind udkom i november 1726 hos Audran og Chéreau, og det andet i februar 1728, da Boucher forlod Paris og rejste til Det Franske Akademi i Rom. Til de to bind tegnede han titelbladet og omkring 120 graveringer, hvoraf nogle ikke er signeret. Jullienne valgte den unge kunstner, fordi Boucher ”respekterer nøjagtigheden og præcisionen i Watteaus tegninger”.1 Hans dygtighed forbløffede samtidens kunstelskere, og Mariette, som måske var den største samler af tegninger, der nogensinde har levet, forbavses stadig nogle år senere: ”Hans lette og spirituelle strøg synes at være skabt til dette arbejde, skriver han [...]

Boucher var meget hurtig, og graveringen var for ham bare en leg”.2 Boucher selv har aldrig udtalt sig over for disse biografer eller sine venner om den lange og flittige læretid inden for graveringskunsten. Hans forhold til Antoine Watteau er dog unikt på grund af de krav, det stillede til ham, og de resultater, det lod ham opnå. Herfra stammer måske hans særlige forhold til den transmissionsmetode, som graveringen kan udgøre. Under sin læretid udviste den vidtløftige Boucher en eksemplarisk modtagelighed, når det kom til at lære sig graveringsteknikker. Han lærte teknikkerne med sortkridt, det hvide kridt og rødkridtet, figurer i helfigur eller til midt på livet, landskaber, ansigter på optrædende, musikere, skuespillere, kvinder og børn. Han opdagede desuden anvendeligheden af det graverede tryk og fordelene ved, at et motiv herved kan anvendes i begge retninger.

Watteaus figurer begynder sågar at dukke op i Bouchers egne billeder. På baggrund af hans fremragende resultater beder man ham fra august 1727 om at gravere hele kompositioner

efter Watteau som Udsigt over Vincennes, Pomona, Den kokette, Spurveredeplynderen, Den italienske trop. Hele Bouchers repertoire spirer allerede i disse værker.

Det var også Watteau, der drog Boucher hen imod de kinesiske temaer tre år senere. Fra sin hjemkomst til Frankrig i 1731 deltog han i graveringerne af Række af kinesiske figurer til Kongens Kabinet på slottet La Muette, malet af Watteau. Ud fra denne strålende eksotisme skabte Boucher i de følgende år gobelinerne Kinesisk billedtæppe samt en række samlinger af graveringer med kineserier, som blev toneangivende overalt i Europa efter 1745. Boucher var hurtig til at gribe de eksotiske temaers charme og skabte også tolv plancher med en blændende Samling af diverse figurer med fremmede karaktertræk, som blev graveret af Ravenet. En af disse, Kvinde fra Levant, opbevares på Nasjonalgalleriet i Oslo (inv.

15510, fig. 1) og er en af de sjældne kendte forberedende tegninger. Årene fra 1730 til 1740 er de vigtigste, for det var her Boucher for alvor skabte sin stil. I Italien blev han præget af et dekorativt sprog, som var stærkt præget af barokkens formler, og han medbragte talrige af disse tegninger i sin præsentation, da han søgte om at komme ind på akademiet.

Boucher præsenterede i 1732 (lige som vennen Meissonnier) ‘rocaillens’ forskydning og ubalance for de omgivende kunstnere og kunstelskere, som straks tog den til sig. I serier af skærmvægge eller af fantasifulde fontæner viste han fra 1736 den skiftende og refleksive smidighed som rocaillen muliggør, og skabte således en original form for kunst, med det resultat, at hans fremgangsmåder i årene efter bredte sig til hele Europa... Hans ildbukke, hans lysestager, hans ure, hans våbenskjolde og skabe, hans vifter, hans pejseskærme og hans vægtæpper fra Beauvais- og Gobelins-fabrikkerne, hans operadekorationer fra 1737, også dem til vennen Favarts Opéra-comique, var alt sammen udtryk for en uudtømmelig kreativitet. En elegant loftsdekoration blev med tiden til et monumentalt projekt (fig. 2), en fontæne fra rocaille-årene i 1736 kunne i 1760'erne afspejle den ‘græske smag’, og en skulptureret gruppe eller en teaterdekoration var omkring 1770 blevet til statiske, næsten nyklassicistiske, kompositioner (fig. 3 og 4).

Porcelænsfabrikken i Vincennes, som åbnede i 1745, støttede sig også til modeller fra Bouchers tegninger og billeder. Hertil skabte han omkring 1748 Boucher-børnene; først i fint porcelæn og siden i biscuit. Disse børn sikrede den unge fabrik – som senere blev til Sèvres – en unik plads i Europa. Alle Bouchers indfald; rocaille, kineserier, børn, stemte overens med forventningerne hos kunstelskerne, hvilket forklarer successen. Det repertoire, Boucher skabte, gav desuden stor genklang: Boucher-børnene var ikke kun figurer i porcelæn; i løbet af 1750'erne befolkede de også

DEKORATIV KUNST

23

træpaneler, hvoraf de mest kendte er dem, som blev malet til Madame de Pompadour, og som i dag opbevares i New York. De pryder desuden lænestolsrygge, som var vævet af Gobelins.

Et stykke tid før dette malede Boucher nogle kinesiske udsmykninger, og hans kinesiske temaer fra graveringerne blev anvendt til formstykker i Vincennes, mens Beauvais-fabrikken omkring 1746 markedsførte hans Kinesiske billedtæppe. Ligeledes blev Gudernes kærlighedshistorier, som var vævet efter Bouchers kartoner på fabrikken i Beauvais, efterfulgt af seks genstande, efter samme tema, i Vincennes, bestilt til Depierreux.

De mange genstande og dekorationer, som blev udfærdiget efter Bouchers tegninger, udbredtes i en sådan grad, at ”hans smag synes at være blevet til alle kunstelskeres smag”, som magasinet Mercure de France konstaterer i april 1762. En vigtig bemærkning går forud for denne udtalelse og giver en slags forklaring på udbredelsen af kunstnerens motiver. Artiklen informerer nemlig også om, at ”graveringerne efter den berømte M. Boucher er i dag meget efterspurgte”.

Faktisk ville de dekorationer, som Boucher udtænkte, ikke være blevet udbredt så hurtigt hvis det ikke var for graveringerne af hans værker.

De forgyldte træpaneler i Louis XV's arbejdsværelse på Versailles er for en stor dels vedkommende udarbejdet efter graveringer med hans børnemotiver. Inventarlisten fra 1752, som blev udarbejdet med henblik på en sagkyndig vurdering af værdierne på Vincennes fabrikken, angiver på tidspunktet for flytningen til Sèvres ”23 graveringer med børnemotiver efter Boucher”, og i Vincennes leverede Joullain, som var forhandler af kobberstik, og som selv var gravør for Boucher, i juli 1752 næsten 100 stik med ukendte motiver.

Gennem graveringen spredtes Bouchers modeller til fabrikker i udlandet, og både i Niderwiller og i Chelsea finder man Bouchers temaer. Undertiden er selv en gravering direkte integreret i et objekt, som det f.eks. ses i et ‘régale en table’, en slags cembalo fra museet i Chartres, som er udsmykket efter ‘laque pauvre’ metoden med en gravering fra 1735, hvis motiv er hentet fra Molières værker, og som er dækket med farver for at give indtryk af en rig udsmykning.3 Boucher har viet uendelig megen tid og megen omhu til gravering. Han har leveret utallige titelblade og bogillustrationer til Frankrigs historie af Père Gabriel Daniel i 1728 og til Ovids Metamorfoser i 1767-1768. Til graveringerne har han skabt uafhængige kompositioner som Hygeia for at fejre helbredelsen af komtessen af EgmontPignatelli, Frontispice med buste af Crébillon eller Mademoiselle Sandows monument i Berlin, der alle er motiver behandlet udelukkende som raderinger og stik.4 Han har også graveret sine egne tegninger, for eksempel til Tegnebog efter Bloemaert; en samling af små persontegninger, der

24

fungerede som oplæg til kunststuderende, og som Boucher selv har anvendt i sine malede landskaber fra Italien.

Graveringen var for Boucher midlet til at udbrede sine første rocaille-værker, som for eksempel dem i hans skitseark til skærmvægge og fontæner. I 1733 og 1734 graverede Aubert og Lépicié hans billeder, og senere var det Aveline og Soubeyran. Omkring 1740 graverede Huquier en Bog med børnegrupper efter Boucher, den første i en lang serie. Det er på dette tidspunkt, at gravøren Duflos sluttede sig til Bouchers atelier. Parallelt med samlingerne af graveringer, der fungerede som et dekorativt repertoire i branchen, begyndte graveringerne af hans billeder at blive solgt som selvstændige værker, indrammet ‘med klart glas’. På Salonen i 1744 udstillede Boucher kun graveringer, og i 1745 udstilledes to graveringer af landskaber samtidig med hans første indrammede tegninger. Allerede her kom graveringerne til at erstatte maleri direkte på væggen, som mange ikke havde råd til. Som et ekko fra udforskningen af graveringerne anvendte Boucher efter 1750 pen og tusch på rosafarvede baggrunde, en særlig raffineret teknik, der gav gravuren en lysende tonalitet. Radering og akvatinte i rød tusch kom til i 1760 takket være gravører som Parizeau. Boucher arbejdede i samme register på illustrationerne til Dekameron af Boccacio i fem bind, graveret i 1757 af Le Mire, hvor han udførte tegninger med pen og pensel forhøjet med hvid gouache på en bund af rosa tusch. I 1757 præsenterede Jean-Charles François overintendant Marigny for en ny fremgangsmåde” til reproduktion af tegningerne, så det skaber et sansebedrag” ved at tage et stik af en radering på bart metal med hvide partier, for at styre det hvide eller graduere værdierne – en teknik, som våbenfabrikanterne havde kendt i lang tid. Det lykkes ham med denne teknik at skabe nogle plancher, herunder Ganymedes bortførelse efter Boucher.

Jean-Baptiste Leprince forsøgte på sin side at skabe en gravering med tusch på en planche, der var behandlet med harpiks, men som var bestemt med terpentin, og i 1768 graverede han Skolelærerinden.5 Mercure de France oplyste fra august 1762 om endnu en ny trykkemetode hos Floding og Charpentier, som graverede Garderkorps efter Boucher. I 1767 udgav Bonnet ”tre tegninger, nemlig to kvindehoveder set forfra og i profil og et studie af en nøgen kvinde i selskab med en farvelagt amorin” efter Boucher, udlånt af tre samlere. De opnåede farvetoner er sort og blodrødt, fremhævet med blå pastel. Dette var i november 1767, og i august 1768, to år før Bouchers død, sættes Bonnets første stik ”der imiterer pastel” til salg. Leverandørerne af tegninger til gravering var primært de store samlere som Blondel d'Azaincourt og hans hustru eller gårdejeren og generalen La Haye. Man prøvede endog kunstigt at fremstille

dekorative genstande ud af disse graveringer ved at lave kopier. Alle de graveringer, som imiterede tegningerne, blev fra da af i vid udstrækning udbredt på tegneskolerne, hvor man brugte dem som modeller.

Gravørerne stod længe selv for udbredelsen af Bouchers værker i Europa: Owen McSwiny havde allerede gjort Bouchers rocaille-motiver fra Gravsteder for prinser kendt, og englænderen Ryland graverede for første gang i august 1758 modellen af Bouchers Jupiter og Leda, før han blev kongelig gravør i England. Daullé udnævntes til gravør på det kejserlige akademi i Augsburg og udbredte modeller som Den sovende hyrdinde, Den kokette, Den kære fugl. Delattre forlod Paris og tog til London i 1779, Floding blev kongelig gravør i Sverige. Transaktionerne skete ved hjælp af Eberts, en schweizisk amatørgravør, eller gennem kunstnere som Jean-Georges Wille, som i december 1764 deltog i en levering af raderinger af Boucher til baron de Rautenfeld i Riga og også i januar 1767 til en vis Dietrich. I 1773 var det Lempereur, Aliamet og Flipart, som graverede Bouchers værker. I 1776 udkom de første forfalskninger af hans tegninger, og i 1791, tredive år efter hans død, graveredes endnu en Diana i badet med hendes følgere, hvis originaltegning befinder sig i Stockholm. Således kan enhver, stillet over for mesterens opfindsomhed og den effektive spredning af hans modeller gennem graveringen, konstatere, at ”graveringerne efter den berømte M. Boucher er i dag meget efterspurgte, og [at] hans smag synes at være blevet alle kunstelskeres smag”, som der stod i Mercure de France.

1. Chennevières og Montaiglon, 1851-1860, I, s. 165-166.

2. Mariette i Chenevières og Montaiglon, 18511860, I, s. 165-166. Vedr. dette spørgsmål om Boucher og Watteau se Joulie, 2003b s. 79-80 og Joulie, 2008, s. 151-170.

3. Musée de Chartres, (inv. 89-4-1), se Joulie, 2003a, nr. 22.

4. Den første af de nævnte tegninger kan ses på Musée de Lille, (inv. W 2579).

5. Tegning af Boucher med pen og brunt blæk, brun tusch, Besançon, Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie, signeret og dateret 1762, se Joulie, 2001, nr. 23.

Fig. 1 Kvinde fra Levant, Oslo Nasjonalgalleri, inv. 15510.

Fig. 2 Studie til loftsudsmykning, Oslo Nasjonalgalleri, inv. 15519.

Fig. 3 François Boucher og Jacques de Lajoue, Teaterdekoration, Sankt Petersborg, Erimitage museet, inv. 39595.

Fig. 4 Teaterdekoration med personfigurer, Narbonne, Musée des Beaux-Arts, inv. LB 730.

DEKORATIV KUNST

25

B

oucher ankom til Rom i de sidste dage af maj 1728 i selskab med Carle, Louis-Michel og François van Loo. Da han var uden kongelig bevilling, rejste han til Rom for egen regning på opfordring fra den nye direktør for kunstakademiet i Rom, Nicolas Vleughels, som modtog ham hjerteligt. Han begav sig ud i kirkerne og kunstsamlingerne for at kopiere mestrene, og om søndagen spadserede han rundt i og omkring Rom for at tegne statuer og landskaber. Fra disse øvelser med statuerne findes der stadig en helhedstegning udført med pen af en Bernini-fontæne, som opbevares i samlingerne i Eremitagen i Skt. Petersborg.

Det er helt sikkert, at Roms fontæner længe fangede hans interesse, hvis man tænker på, hvordan han anvendte Bernini-fontænen på Palazzo Strada i sine værker de følgende år.

Dette skitseark kan, bedømt ud fra sit emne og sin streg, stamme fra Bouchers tid i Rom. Det er den mest sandsynlige hypotese i betragtning af motivet og dets udførelse. Modellen er forbløffende ekspressiv, skyggelægningen er bemærkelsesværdig; skuldermotivet og det udtryksfulde blik leder tanken hen på skitseøvelser af skulpturelle motiver, og manden med åben mund får én til at tænke på visse værker af Bernini som for eksempel Anima Dannata fra Palazzo di Spagna.

Signaturen i sortkridt, som kan være påført lidt senere, er til gengæld karakteristisk for hjemkomsten til Frankrig. Studiet af hoveder og ansigtsudtryk er en af de øvelser, som Boucher giver sig i kast med efter sin hjemkomst, mens han står til at blive professor på Kunstakademiet. Man ser heri spor efter hans første modeltegninger som den i rødkridt fra École des Beaux-Arts (inv. EBA 2779), der er et eksempel fra 1735 på anvendelsen af Charles Lebruns udtryksprincipper blandet med mindet om Laocoon set i Rom. Man finder dem også i rødkridtstegningen i Bibliothèque de Rouen1, eller i et studie af masker fra Albertina i Wien (inv. 12171).

Den nederste del af dette skitseark fremkalder hos Boucher mindet om en anden indflydelse, nemlig fra Michelangelos studier af hoveder, da den ligger meget tæt op ad for eksempel Studier af grotesker i Musée des Beaux-Arts i Lille (inv. Pl 15). Det er uventet at sammeligne Boucher og Michelangelo, særlig hvis man genkalder sig det råd, som Boucher giver sin elev Fragonard, da han rejste til Rom, om ikke at se på hverken Raphaël eller Michelangelo, for ”Raphaël er kedelig, og Michelangelo er skræmmende”.2 Men som alle kunstnere på sin tid har Boucher studeret det italienske 16. århundrede meget mere, end man skulle tro, både i samlingerne og i de bevarede udsmykninger - især i Fontainebleau. Et satyrhoved i profil tegnet med pen og brunt blæk af Michelangelo, i dag opbevaret på Musée du Louvre (inv. 684), udgør en del af disse tegninger som han arbejdede på efter sin hjemkomst: det tilhørte samleren Mariette, som man ved, at han

26

gerne besøgte for at kopiere værker, og har været den åbenlyse kilde til hans eget satyrhoved i sortkridt og rødkridt, graveret af Demarteau (Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, Collection Rotschild, inv. 19134 LR).

Tegningen heraf befinder sig i samlingerne i Eremitagen i Skt. Petersborg.

1. Rouen, Bibliothèque municipale, inv. BMR 14385.

2. ‘Raphael, despite his great reputation is a sad painter, and Michel Angelo makes one cry… look at them, but I would not advise you to imitate them, you would become cold as ice.' (Mannlich, 1949, pp. 285–286)

2 – STUDIER AF HOVEDER: EN UNG MAND, DER SKRIGER, EN FLODGUD, EN MASKE 1730–1735 Rødkridt. Signeret forneden til højre i sortkridt: f. Boucher og påskrift for neden til venstre med rødkridt: f. B. På bagsiden: n° 12.

34,5 × 24,2 cm

Historik Collection Huquier, solgt i Amsterdam, 1761, nummer 26612662 (?): deux dessins de fontaines de Rome par Boucher d'après le Bernin; måske Jean de Jullienne, 30. marts 1767, nr. 937, Trois autres beaux Desseins idem [en sanguine], représentant chacun une belle tête de caprice ou mascaron, købt af Ravanne; Auguste-Frédéric, hertug af Sussex, Lugt 2765, solgt i London, 24.-26. juli 1845; Prince Albert de Ligne; B. de Laurat; Th. Allen Heinrich, solgt, 16. juli 1982, nr. 225, privat samling, Schweiz.

Bibliografi Withrow, 1962, nr. 6; Jacoby, 1986, nr. II.B.11; Joulie, 2004, nr. 20.

Udstillinger Montreal, 1953, nr. 1726; Toronto, 1962, nr. 6; Versailles, 2004, nr. 20.

DEKORATIV KUNST

27

D

enne skitse, som hidtil har været anbragt blandt de anonyme tegninger på biblioteket i Rouen, tilhører Bouchers mest rocaille-prægede periode før 1740. Man genkender denne type motiv nederst på visse af hans værker som Pomonas triumf graveret af Cochin og offentliggjort i februar 1737 eller Leda fra samme serie af Nye stykker til skærmvægge graveret af Duflos, hvor en iøjnefaldende mascaron minder om van Vianens stil. Disse mascaroner, som adskiller sig fra maskerne i kraft af deres grimasserende udseende, har siden det 18. århundrede været anvendt i arkitekturen, og rocaillekunsten udnytter til fulde deres grafiske muligheder på bygninger, kunstgenstande eller møbler. De optræder som fantasifigurer; som fauner, satyrer og drager og er påskud for alle former for komiske, monstrøse eller rædselsvækkende kreationer. Visse masker, inspireret af Michelangelos eller del Moros tegninger, forvarsler Messerschmidts kunst i 1750'erne.

Bouchers utrættelige kreativitet har måske ført til, at han blev anmodet om at lave nogle tegninger med henblik på en eventuel udførelse i gravure, ligesom han tidligere havde lavet modeller til rocaille-vaser. Det voldte ham ikke særlige vanskeligheder at forestille sig skulpturer eller genstande i relief. Man kender hans arbejder med Falconet for porcelænsfabrikken Sèvres, hans venskab med Jean-Baptiste Lemoyne og hans bidrag til skitser som for eksempel Pierre Mignards grav. Man ved også, at Boucher leverede skitser til statuer: de mest berømte er Tonnerres stenstatuer til madame de Pompadour i Crécy, men han har også tegnet diverse grupper med mytologiske temaer, som for eksempel dem i Jean Bonna samlingen.1 Fire tegninger på Louvre (inv.

24757, 24757b&c og 24758) er også skitser til statuer; den omhyggelige gengivelse af målestoksforholdet viser, at de skulle være i stor størrelse, måske simpelthen som trompe-l'œil'er, i anledning af ægteskabet mellem kronprinsen og Marie-Joseph af Saksen i 1747, for en af dem bærer initialerne AS, som meget vel kunne være August III af Polen, kurfyrste af Saksen, far til den senere kronprinsesse.

Skitsebladet vidner også om Bouchers refleksion over et moderne dekorativt motiv.

At det er så tæt på de mascaron-skulpturer, der ses på de kongelige byggepladser – især på det kongelige byggeri i Bordeaux, som blev påbegyndt i 1733 – er interessant, fordi det indskriver kunstneren i en kreativ konkurrencekontekst. Han kendte bygningsarkitekten Jacques Gabriel og skulptørerne, som arbejdede på Verberckt og van der Worts mascaroner, for han arbejdede fra 1735 for slottene Versailles og Fontainebleau med netop Gabriel og Verberckt. Specifikt arbejdede han i 1737 sammen med Verberckt på udsmykningerne af de nye små lejligheder til kong Louis XV i Fontainebleau slottet.2 Den gennemarbejdede tegning ligger også tæt Bouchardons skulpturer,

28

som for eksempel bronzemascaronerne ved Fontaine de Grenelle, og på hans tegninger, for eksempel den bevingede signerede maske (der befandt sig hos Thomas Williams i 1995), eller mascaronen på Louvre (inv. 24238), begge i rødkridt. De to kunstnere, som befinder sig side om side på Det Franske Akademi i Rom i 1730'erne og er tilbage på Versailles i 1735-1736, hvor Bouchardon deltager i opførelsen af statuerne i Bassin de Neptune, kender hinanden tilstrækkeligt til sommetider at tegne ”med fire hænder” på samme skitseark; man kender mindst ét eksempel herpå.

De kan derfor have påvirket hinanden. Selvom Boucher aldrig helt opgiver dette faun- eller sartyrtema, gør han det efterfølgende mere raffineret eller afdæmpet: et samtidigt hovedstudie – ligeså opsigtsvækkende som det fra Rouen – er bevaret på museet Grobet Labadie i Marseille (fig. 1, inv. GL 3065). Et andet satyrhoved, som er mindre svulstigt end Rouens, og som man derfor må datere til lidt senere, befinder sig i samlingerne i Albertina i Wien (inv. 12171).3

1. Brugerolles, 2006-2007, nr. 40.

2. Joulie, 2008, s. 173-189.

3. Jacoby, 1986, nr. III B 25.

3 – MASCARON MED FAUN-HOVED Ca. 1733-1735 Rødkridt. Monogram nederst til venstre med pen og brunt blæk: f. B. Fuldt opklæbet på en montage fra det 18. århundrede.

34,5 x 42,2 cm

Historik Sandsynligvis samlingen Jean de Jullienne, 30. marts 1767, nr. 937, Trois autres beaux Desseins idem [en sanguine], représentant chacun une belle tête de caprice ou mascaron, erhvervet af Ravanne; samlingen Jules Paul Ernest Hédou, mærket Lugt 1253, gave til Bibliothèque Municipale i Rouen i 1905 (inv. 14385).

Upubliceret

Fig. 1 Her tilskrevet François Boucher, Studie af hoved til en skulptur, Marseille, Musée Grobet Labadie, inv. GL 3065.

DEKORATIV KUNST

29

I

Dictionnaire de Trévoux fra 1762 og de definitioner, som findes i Dictionnaire des Beaux Arts af Pernety fra 1757 og Lacombe fra 1759, præciseres det, at ‘rocaille’ er en samling af konkylier, ”uregelmæssige og uslebne sten”, forsteninger og små kunstige træer. Det er en form for rustik arkitektur, som efterligner naturlige klipper, og det er interessant at se Boucher tidligt skabe et sådant dekorativt element som en trompe-l'œil til en skærmvæg. Som et sjældent direkte vidnesbyrd om hans bidrag til denne begyndende ‘rocaillekunst’ er tegningen på École Nationale Supérieure des Beaux-Arts i Paris den eneste lokaliserede blandt skitserne af en række skærmvægge, som var graveret af Duflos og Cochin og samlet i kunstsamlingen Nye stykker til skærmvægge.1 Disse skitser, som kunstneren arbejdede på i årene 1734-1736, er senest tegnet i begyndelsen af 1737, for Pomonas triumf graveret af Cochin blev udgivet i februar dette år.

Til skabelsen af de dekorative skærme Rocaille, Leda, Pomonas triumf, Hyldest til det landlige liv, og Priapus' triumf, har Boucher benyttet sig af forskellige greb. Heriblandt kan nævnes tre, som – omgivet af elegante arabesker efter Watteaus stil – fører tilbage til malede kompositioner mellem 1734 og 1736: Pomonas triumf citerer den rustikke Grøntsagssælgeren (Norfolk, Chrysler Museum), Hyldest til det landlige liv er inspireret af den højre del af Det gode eventyr med et elegant par frit inspireret af Bloemaert2 og Priapus' triumf viser på en stentrappe børnene fra Efterår eller Børn, der driller en ged malet til notaren Fortier. Disse tre skærmvægge er nordisk inspireret, for selv Priapus' triumf, som der findes en kopi af under navnet Jacob de Wit på museet i Grenoble, ligger i traditionen fra van Opstal, Duquesnoy og Gerrit Dou. Leda og Rocaille er anderledes: deres nyskabende komposition udnytter de drejende linjer samt konstruktionen af de skrå linjer og mylderet af ‘rocaille’. Faktisk havde ornamentøren Aurèle Meissonnier som den første beskæftiget sig med dette siden 1730'erne, mens Boucher endnu var i Italien. Man ved, at de to mænd i 1736 var så tæt forbundet, at Meissonnier blev fadder til Bouchers søn. Men François Boucher var ikke kun under indflydelse af ornamentøren. Han benyttede den nye rocaille-æstetik i 1732-1733 på en anden måde, da han netop var kommet tilbage fra Italien, i sit maleri Venus beder Vulkan om våben til Æneas (Louvre) og blev straks opfattet som meget nyskabende af sin generations malere.

I 1736, på den dato, hvor han tegnede skitsen til Kunstakademiet, antog han også rocaillens monumentale sprog, forbundet til vand, til rislende bassiner, til konkylier, til alger og til koraler.

Man finder dem tegnet særskilt på et skitseblad (nu i en privat samling), og samlet på det titelblad, han har udført til Gersaints Catalogue

30

raisonné des coquilles et autres Curiosités Naturelles forud for salget den 30. januar 1736 eller i den første Samling af fontæner graveret af Huquier, udgivet i april. Inspirationen til denne samling stammer i høj grad fra Bernini og fontænen på Palazzo Strada, ved siden af kirken St. Louis-des-Français i Rom, som Boucher så fremragende har fortolket i Fontæne med to havguder, der blæser i en konkylie på Cleveland Museum of Art (inv. 1952-529).3 De to små ondskabsfulde aber på tegningen fra École des Beaux-Arts, som er sjældne i Bouchers arbejde, skyldes måske lige så meget erindringen om Berninis to aber, der blæser i deres konkylier, som de moderne ‘abekattestreger’, som var i fuld udvikling i 1736 i de fyrstelige residenser i Paris og omegn.

1. De andre tegninger dokumenteret i sortkridt med sammelignelige mål er Hyldest til det landlige liv og Priapus' triumf, Maurice Fenaille samlingen, udstillet på François Boucher, Paris, Hôtel Charpentier, 1932, nr. 70 og nr. 30.

2. Den meget frie forberedende tegning til denne komposition, der både er malet og vævet som vægtæppe, kan ses under kat. 50.

3. Begge er gengivet i Joulie, 2003b, s. 87.

4 – ROCAILLE Ca. 1736 Sortkridt på brunt papir. Fuldt opklæbet. Noteret med blyant på montagen: François Boucher et Rocaille.

49,1 × 24,8 cm

Historik Jean de Jullienne samlingen, solgt i Paris, 30. marts 1767, nr. 941: Cinq Desseins de rocailles, ornemens & figures à la pierre noire: ils ont servi pour graver des planches, købt af Jean-Baptiste François de Montullé; Hippolyte Destailleur, Lugt 740, solgt 19. maj 1896, nr. 19; Jean Masson, Lugt 1494a, gave til École des Beaux-Arts i 1925, mærket af École Lugt 829, Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts (inv. E.B.A nr. 0403).

Bibliografi Michel, Soullié, Masson, s.d., nr. 2540 og 2552; Ananoff, 1966, nr. 964. Jean-Richard, 1978, under nr. 872; Fuhring, 1999, II, s. 75-76; Führing, 2003, nr. 25; Hedley, 2004, s. 50.

Udstillinger Paris, 2003, nr. 25.

Fig. 1 Claude Duflos efter François Boucher, Leda, radering, Paris, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, Collection Rothschild (inv. 18508 LR).

Fig. 2 Claude Duflos efter François Boucher, Rocaille, radering, Paris, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, Collection Rothschild (inv. 18511 LR).

DEKORATIV KUNST

31

FIRE TEGNINGER TIL ‘GRAVSTEDER FOR PRINSER, STORE KAPTAJNER OG ANDRE BERØMTE MÆND, SOM BLOMSTREDE I STORBRITANNIEN I SLUTNINGEN AF DET 17. OG BEGYNDELSEN AF DET 18. ÅRHUNDREDE’ 1731-1735

F

ør han blev kongelig førstemaler – endog før han blev hædret med førsteprisen på Kunstakademiet i 1723 – var Boucher begyndt at lave skitser til graveringer og også selv at gravere ”for sjov, for graveringen var kun en leg for ham”.1 Denne del af hans illustrationsarbejde er mindre kendt og omhandler uventede emner som Mordet på Henry IV eller Sammenfletningen af Atlanterhavet og Middelhavet, eller endog Frontispice til ‘Huset af Bourbons historie’. Da Boucher selv kendte til arbejdet som gravør, udførte han illustrationerne af to omgange, når det ikke var ham selv, der skulle udføre selve gravuren: Et første oplæg med det samlede emne, hvor han kunne komponere, give det fylde og lægge lys, og derefter en anden tegning med helt præcise detaljer, som blev overdraget til gravøren, for at man kunne holde det op mod prøvetrykket.

Metoden er krævende, men det er efterhånden blevet klart, at kunstneren må have anvendt den hele sit liv. Disse fire tegninger, som er fundet på Musée Rolin i Autun, er nye tilføjelser til Bouchers imponerende portfolio af arbejder til gravering.

Det ambitiøse projekt med udgivelsen af Gravsteder for prinser, store kaptajner og andre berømte mænd, som blomstrede i Storbritannien i slutningen af det 17. og begyndelsen af det 18. århundrede lykkedes først i 1741. Der blev dog arbejdet på det helt tilbage fra 1720'erne af irlænderen Owen Mac Swiny og Charles de Lennox, greve af Richmond. De ansøgte om tegninger til gravure hos berømte italienske kunstnere som Piazzetta, Sebastiano og Marco Ricci, Canaletto, Pittoni, Creti, Monti og Cimaroli. 24 samtidige engelske berømtheder blev således hædret gennem graverede kunstværker og gennem 24 allegoriske gravsteder. Med hensyn til disse gravsteder blev den unge Boucher i første omgang opfordret af Nicolas Dorigny efter sin hjemkomst fra England i 1724, samtidig med vennen van Loo. Dette forekommer muligt, for de to arbejdede sammen på at gravere Watteau for Jean de Jullienne. Bouchers indgriben er vigtig, fordi han

32

skulle gennemføre otte gravprojekter, og den begrunder hans ry som en allerede veletableret tegner og gravør, selvom han kun var 21 år. Men de fire Boucher tegninger her er fra en senere periode; deres streg placerer dem klart i 1730'erne på det tidspunkt, hvor han vendte tilbage efter tre år i Italien. De to første fra tiden omkring 173132, er de to allegoriske figurer Æren og Visdommen til William Cowpers grav (kat. 7 og 8). Boucher gav måske sit tilsagn til at udføre tegningerne i 1724 til Dorigny, men de synes først at være udført omkring 1730 efter annonceringen omkring 17291730 af et prospekt, som vil udgive omkring 10 af de 24 planlagte grave. Udgivelsen i Paris hos Basan af disse første kompositioner udført af Boucher (otte af dem), Carl van Loo (to) og Joseph Perrot (en) med graveringer udført af Aubert, Beauvais, Cars, Cochin, Dorigny, Duflos, Larmessin, Surugue og Tardieu, fandt sted i 1736-1737.

Bouchers tegninger blev ikke alle leveret samtidig; deres stil udvikler sig tilstrækkeligt til, at man med sikkerhed kan sige, at de første blev påbegyndt i 1731-1732, og de sidste færdiggjort på tidspunktet for udgivelsen i 1736-1737. Den sidste var måske Guillaume IIIs grav graveret af Surugue.

Boucher leverede tegningerne til Coopers og Sackvilles gravsteder, graveret af Beauvais og Aubert (fig. 1 og 2), af Boyle, Locke og Sydenham graveret af Duflos, af Guillaume III graveret af Surugue, af John Churchill greve af Marlborough graveret af Cars, af Tillotson graveret af Larmessin, af Lord Clowdisley Showell graveret af Tardieu og af Lord Sidney Godolphin graveret af Cochin.

Deres teknik og deres streg samt deres slægtskab med resten af værkerne gør det muligt at anbringe disse kompositioner i forhold til hinanden og fører til, at man kan betragte Den første Lord Chancellor, Lord William Earl Coopers grav, som den første tegning omkring 1731-1732. Museet i Autun har bevaret de to figurer øverst i kompositionen, som er resterne fra en og samme store tegning. I detaljen genfinder man Bouchers karakteristika fra årene 1730, det vil sige stor elegance i helheden, meget forvredne positurer og en tøven i visse detaljer som forkortelsen af Visdommens fod eller den overdrevne forlængelse af håndled og fingre på de to allegoriske figurer. Stregen er omhyggelig, og fordelingen i helheden er den samme som i de to andre tegninger, med en fin optegning af hver finger med pennen, skyer, folder i tøjet og med en fin pensel, men samlet set er helheden mindre fri end i de to andre tegninger, som leder op til Lord Sackvilles grav.

Denne anden komposition ligger senere, i 1734-1735, hvor Boucher har udført sit optagelsesmaleri af Rinaldo og Armida og sine første dørplader med børnetemaer, der ligger meget tæt op ad de tegnede putti, som ses i dette projekt. I de to nymfe-figurer, som udgør venstre del af kompositionen (kat. 6) og Apollon-figuren, som udgør hele den øvre del (kat. 5), er placeringen smuk og

autoritær, med stadig synlige ommalinger der, hvor fremhævelserne af hvidt er mindre vigtige, som for eksempel under den bevingede hest eller i skyerne. Apollons ansigt, som først var skarpt, er efterfølgende blevet bearbejdet. Det er ham, som oplyser helheden, og det hvide falder således ovenfra med skygger i den nedre del af kompositionen, som går fra det lyseste til det mørkeste under draperierne; dette giver helheden fylde. En opmærksom undersøgelse viser, at en fin grå pensel enkelte steder trækker visse skraveringer op på Apollons overkrop, i draperierne på Æren, og på overkroppen af puttoen, som holder en narrestav. Mens de to hovedpersoner ser på hinanden, har puttierne øjnene vendt mod det sted, hvor den kendte mands navn skal skrives på navnepladen.

I betragtning af disse fire skitser er det en skam, at de to helhedskompositioner ikke er bevaret.

1. Mariette i Chennevières og Montaiglon, 18511860, s. 165-166.

2. British Museum i London opbevarer blandt sine anonyme tegninger et tryk i sortkridt (inv. T 12.36), som synes at være forbundet direkte med Lord Clowdisley Shovells grav graveret af Tardieu efter Boucher.

Arbejdsteknikken kan sammenlignes i de fire udstillede tegninger, selvom der tydeligvis er nogle år imellem dem. Mange af tegningerne til Owen Mac Swinys projekt er gået tabt, og det gør det vanskeligt at studere helheden. Disse fire genfundne skitseark til to andre projekter beviser, at den samme teknik med gentagelse med pen i gouachen må have eksisteret i dem alle. Efter den første tegning, som på én gang undersøger kompositionen og belysningseffekterne og fylde, har Boucher udarbejdet en færdigbearbejdet tegning i sortkridt til gravøren, som han kunne anvende direkte til at trykke på kobberpladen, hvis det var nødvendigt. Visse af disse tegninger i sortkridt er bevaret, ligesom visse tryk2; den forberedende tegning til William Earl Cowpers grav befinder sig således i Cooper Hewitt Museum i New York (inv.

1921-6-57, fig. 3). Det er et stort skitseark udført af Boucher som en første komposition, uden hverken tøven eller fortrydelse, med præcise skygger angivet med skraveringer af forskellig karakter, bestemt for gravøren Beauvais.

Som bevis på betydningen af Bouchers værker inden for den dekorative kunst for samtiden er visse af kompositionerne til Owen Mac Swiny blevet gengivet i en bog om navneplader udgivet af Huquier omkring 1750, mens motivet med nymfer ved kilden (kat. 6) samt et barn med tamburin, begge uddrag fra Lord Sackvilles gravsted, samtidig er indarbejdet i Christian Halbauers samling med titlen Repræsentation af mytologiske figurer i værker af berømte malere og skulptører. Guillaume Taraval, som var elev af Boucher, skal i 1747 levere titelbladet til grev Tessins Samling af gamle portrætter fra Gripsholm Slot, og lader sig inspirere direkte til sin miniature, som er bevaret på Det kongelige bibliotek i Stockholm, af de forbilleder, som Boucher har leveret til Gravsteder for prinser.

5 – APOLLON INSPIRERER EN MUSE, STUDIE TIL LORD SACKVILLES GRAVSTED, GREVE AF DORSET Ca. 1735 Sortkridt, pen og sort blæk, grå tusch på hvid gouache.

Spor efter signatur midt i skyen. Fuldt opklæbet.

27,8 × 38,8 cm

Historik Auguste Veny samling, gave til museet i Autun i 1879; Autun, Musée Rolin (inv. HVD 12).

Udstillinger Fontenay, 1876, s. 4,nr. 19 og 20.

Upubliceret

DEKORATIV KUNST

33

6 – TO NYMFER VED KILDEN, STUDIE TIL LORD SACKVILLES GRAVSTED, GREVE AF DORSET Ca. 1735 Sortkridt, pen og sort blæk, grå tusch på hvid gouache.

Signeret nederst til venstre: f. Boucher. Fuldt opklæbet.

21,2 × 17,8 cm Auguste Veny samling, gave til museet i Autun i 1879.

Autun, Musée Rolin (inv. HVD 10B)

36

7 – ÆREN, BEVINGET ALLEGORISK FIGUR, STUDIE TIL WILLIAM COWPERS GRAVSTED Ca. 1731-1735 Sortkridt, pen og sort blæk, grå tusch på hvid gouache. Fuldt opklæbet.

16,3 × 14,4 cm Auguste Veny samling, gave til museet i Autun i 1879.

Autun, Musée Rolin (inv. HVD 10A)

DEKORATIV KUNST

37

Fig. 1 Nicolas Dauphin Beauvais efter François Boucher, Frontispice til grev William Cowpers grav, radering, Paris, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, Collection Rothschild, (inv. 25511 L.R).

Fig. 2 Michel Guillaume Aubert efter François Boucher, Frontispice til Charles Sackvilles grav, greve af Dorset, radering, Paris, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, Collection Rothschild, (inv. 25506 L.R).

8 – VISDOMMEN, ALLEGORISK FIGUR VED SPEJLET, STUDIE TIL WILLIAM COWPERS GRAVSTED Fig. 3 François Boucher, Tegning til et dørstykke til minde om William Earl Cooper, sortkridt, brun tusch, New York, The Cooper Hewitt Museum, (inv. 1921-6-57).

1731-1735 Sortkridt, pen og sort blæk, grå tusch på hvid gouache.

Fuldt opklæbet.

16,7 × 14,1 cm

Historik Auguste Veny samling, gave til museet i Autun i 1879.

Autun, Musée Rolin (inv. HVD 10C) Udstillinger Autun, 1876, nr. 19 og 20.

Upubliceret

38

DEKORATIV KUNST

39

TRE SKITSER TIL DET KINESISKE BILLEDTÆPPE 1742

D

en unge Boucher, som var vendt hjem fra Italien i 1731, forstod hurtigt omfanget af de kinesiske temaer, som han skulle gravere efter to malerier af Watteau til slottet La Muette. Den eksotiske mode var i færd med at brede sig: det 16. århundrede havde gennem en portugisisk præst opdaget det mystiske ‘Kongeriget Cathay’, som Marco Polos middelalderlige eventyr kun lod folk drømme om. Temaets ikonografiske lykke nåede sit højdepunkt sidst i det 17. og i begyndelsen af det 18. århundrede.

Orienten repræsenterede en fascinerende lukket verden, rig på kostumer og traditioner, som blev svaret på en veludviklet smag for luftforandring og maskering. Rameaus De galante indere, som blev spillet første gang i 1735 med Bouchers kulisser, og Noverres Kinesiske festligheder, ligeledes med kulisser af Boucher i 1754 til Foire SaintLaurent, forførte publikum til en eksotisk verden, hvor alle horisonter smeltede uklart sammen.

Watteau var i 1708-10 den første til at opføre tredive malerier med kinesiske motiver på træpaneler på det kongelige slot La Muette; Række af kinesiske figurer i kongens værelse på La Muette, som delvis var graveret af Boucher. Tolv graveringer blev betroet ham, de andre blev udført af Jeaurat og Aubert, og helheden blev annonceret i Mercure de France fra juli og november 1731.1 Foran Watteaus figurer sætter Boucher sig i disse år 17311732 ind i kostumernes og rekvisitternes eksotisme, i holdningerne og udsmykning i arkitektur og planter, og bliver derigennem i stand til let at ‘orientalisere’ de scener, som han udtænker nogle år senere.

Tidens uundværlige opslagsværk om fjernøsten er Het Gesantschap der Neerlandsche Oost-Indische Compagnie, aan den Groten Tartarischen Cham fra 1665. Bogen er skrevet af Johan Nieuhoff og rigt illustreret af omkring hundrede gravører. Boucher har helt klart brugt det til udarbejdelsen af sit Kinesiske billedtæppe fra 1742 og til Scener fra det kinesiske liv i 1737, som han fik Huquier til at gravere, hvor han i høj grad også lod sig inspirere af de graverede plader til Ambassader for kejserne af Japan af Montanus (1669, Amsterdam), som har den fordel, at de leverer billeder, hvorimod andre værker (som for eksempel de fire bind med beskrivelser af jesuitten Du Halde, som udkom i 1735), rummer en masse dokumentation, som det er vanskeligt at udnytte.2 Boucher ser ligeledes på Galerie agréable du monde af Pieter van der Aa i Leyde i 1729 og på Yushi gengzhi tu, som lige er udkommet, udsmykket med graveringer på træ af scener fra dagliglivet i Kina.

Den succes, som Boucher havde haft med sine forudgående udkast over andre emner, førte

40

til, at Beauvais fabrikken, som var ledet af Besnier og Oudry, henvendte sig til ham på ny. Hans Scener fra det kinesiske liv graveret af Huquier fra 1737 og hans første skærmprojekter over kinesiske temaer (heraf visse på Louvre) beviste, at temaet kunne opfriskes og gøres levende i stedet for at være et stivnet dekorativt repertoire. På Beauvais fabrikken havde man allerede vævet kinesiske emner over Bérains tegninger, og orientalske personligheder var også blevet afbildet af Monnoyer, Vernansal og Blin de Fontenay i en flot dekoration med grotesker. François Boucher fornyede temaet ved at ‘orientalisere’ scener fra dagliglivet. Han forelagde Beauvais Det kinesiske bryllup, Audiens hos kejseren af Kina, Kejserens banket, Den kinesiske dans, Det kinesiske marked, Den kinesiske fisketur og Den kinesiske jagt, med tilføjelse af to mindre værker, samt Tryllekunstnersken og Den lykkebringende fugl også kaldet Papegøjen. For at gøre det muligt for producenterne at vælge blandt scenerne, og for væverne at bytte rundt på dem, maler Boucher ti skitser; heraf udstiller han otte på Salonen i 1742, de to sidste, som var smallere, blev ikke udstillet. Skitserne, som var særligt gennemarbejdede kompositioner i farver, blev anbragt i rødkridt i en serie af forberedende skitseark, som på een gang var tætte og harmoniske, af samme højde og i en behersket og elegant streg (fig. 1 og 2).

De seks skitser, som skulle væves, blev graveret af Huquier. De blev overført til kartoner, som bestod af adskillige strimler på ca. 80 cm, sidestillede og malet af Dumons, og de blev vævet på skaftevæv mellem 1742 og 1746.3 Gobelinerne blev en enorm succes og blev bestilt mange gange, sidst i 1767. De blev brugt til en diplomatisk gave netop i Kina til kejser Kang Xi's hof. Den højtstående danske embedsmand Adam Gottlieb von Moltke bestilte i 1759 nogle stykker, som den dag i dag stadig findes på Amalienborg og på Rosenborg.4 Hvad angår skitserne blev de alle købt af finansmanden Bergeret i forbindelse med Salonen i 1742 og anbragt i ‘galleriet’ i hans private palæ i Paris sammen med seks andre malerier af Boucher. Ni ud af ti blev erhvervet ved salget efter samlerens død i 1786 af den lærde arkitekt PierreAdrien Pâris, som overrakte dem som gave til biblioteket i hans fødeby Besançon. De udgør i dag en af de sjældent bevarede dekorative samlinger af Boucher.

Boucher vender herefter tilbage til motiver, som skal bruges til gravering: han udtænker serien De fem sanser og serien De fire elementer, hvoraf de grafiske tryk i rødkridt delvist er bevaret på Louvre og (en original tegning) på Metropolitan Museum i New York. Derefter indleverer han i januar 1744 seks Kinesiske figurer graveret af Ingram til Kunstakademiet. Barndommes glæder, graveret af Aveline og Balechou og offentliggjort hos Audran i 1748, er de sidste tegninger, som Boucher laver af disse kinesiske temaer, før han vender sig bort fra denne inspirationskilde, som

han ellers har fået så meget ud af, til fordel for en anden af hans påfund fra årene 1747-1748, nemlig de berømte ‘Boucher-børn’. Han kommer til at udnytte det kinesiske repertoire i porcelæn i Vincennes og Sèvres, i gobelin, i maleri og i forskellige kunstgenstande. I et tidsrum på ti år har han leveret graverede samlinger med kinesiske motiver, som er blevet efterlignet i det uendelige fra omkring 1745. Man finder dem i porcelæn inspireret af Det Indiske Kompagni, på lakmøbler, på skærmvægge, æsker, lænestole, i gobeliner og stoffer. De sjældne bevarede værker med kinesiske motiver, som Den galante kineser og Kinesisk théselskab (Davids samling i København og greven af Chichester, Little Durnford Manor, Wiltshire), malet i 1742, gør det muligt at forestille sig det, der kunne være en dekoration, Boucher har udtænkt.

Madame de Pompadour har også efter 1748 bedt ham om disse eksotiske dekorationer, kinesiske eller tyrkiske, til et par af sine residenser, bl.a.

Bellevue. Den kinesiske fisketur på museet Boymans-van Beuningen i Rotterdam og Den kinesiske fiskerbåd (fig. 3) er små lysende værker malet med en uendelig omhu, hvori man finder elementer, som bliver gentaget i Besançons Den kinesiske fisketur, måske nogle få rester af dekorationer, han kunne have malet til hende.

1. Bouchers tilbagevenden til Paris efter hans ophold i Rom i 1728-1731 kan være planlagt til begyndelsen af sommeren, hvorved hans rejse får en varighed på præcis tre år, som principielt er det samme som for eleverne.

2. Geografisk, historisk, kronologisk, politisk og fysisk beskrivelse af det kinesiske kejserdømme og det kinesiske tartari.

3. Om Dumont eller Dumons eller Aumont, se Laing, 1986, s. 208. M.h.t. Christophe de Quénétain, hvoraf forskningen om Manufakturen under ledelse af Besnier, der snart udkommer, drejer det sig formentlig om de Dumons.

Historik Tre af de otte skitser, som blev vist på Salonen i 1742 under samme nr. 21: ”Par M. Boucher, Professeur.[…] 21. Huit Esquisses de différens sujets Chinois, pour être executez en Tapisserie à la Manufacture de Beauvais; désignez sous le même Numero” [Af professor Boucher. [ ...] 21. Otte skitser med forskellige kinesiske temaer til udførelse som gobeliner på Beauvais fabrikken; under samme nummer]. Købt af Pierre-Jacques Onésyme Bergeret, Bergeret samlingen, inventaire du 14 mars 1785, nr. 89, dans la gallerie Item dix tableaux, sujets chinois par Boucher dans leur bordure de bois doré, [inv. nr. 89 af 14. marts 1785, i samme galleri ti malerier, kinesiske temaer af Boucher i forgyldt træramme] købt af Pierre-Adrien Pâris, solgt af Bergeret 24. april 1786, gave til Bibliothèque Municipale i Besançon i 1819.

9 – DEN KINESISKE FISKETUR Ca. 1742 Olie på lærred 42 × 56 cm

Historik Solgt af Bergeret 24. april 1786, nr. 55, med sidestykket Den kinesiske dans, købt af Pierre-Adrien Pâris, gave til det kommunale bibliotek 1819, deponeret i 1843 på museet i Besançon, Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie, (inv.

D.843.1.5).

Bibliografi Badin, 1909, s. 31 og 61; Wildenstein, 1961, s. 70 nr. 89; Cailleux, 1964, nr. 23; Ananoff, Wildenstein, 1976, I, nr. 228; Laing, Rosenberg, Standen, 1986, nr. 44 og s. 330; Chappey, Rosenberg, 2001, s. 61.

Udstillinger Paris, 1964, nr. 23; New York, Paris, 1986, nr. 44.

4. Bertrand, 1990, s. 173-183.

10 – DET KINESISKE MARKED 1742 Olie på lærred 41 × 54 cm

Historik Solgt af Bergeret 24. april 1786, nr. 57, købt af Pierre-Adrien Pâris, gave til det kommunale bibliotek 1819, deponeret i 1843 på museet i Besançon, Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie (inv. D.843.1.9).

Bibliografi Badin, 1909, s. 31 og 61; Wildenstein, 1961, s. 70 nr. 89; Ananoff, Wildenstein, 1976, I, nr. 226; Laing, Rosenberg, Standen, 1986, nr. 42, s. 330 og under nr. 90; Chappey, Rosenberg, 2001, s. 62.

Udstillinger New York, Paris, 1986, nr. 42.

DEKORATIV KUNST

41