Impression (s), soleil (extrait) by Somogy éditions d'Art

Impression (s), soleil

Cet ouvrage est publié à l’occasion de l’exposition Impression(s), soleil Présentée au MuMa – Musée d’art moderne André Malraux du Havre du 10 septembre au 8 octobre 2017. Commissariat scientifique de l’exposition : Annette Haudiquet Conservateur en chef du patrimoine Directrice du MuMa – Musée d’art moderne André Malraux Avec la collaboration de Virginie Delcourt, Michaël Debris et Clémence Ducroix

Cette exposition s’inscrit dans le cadre de la manifestation Un été au Havre, événement qui célèbre les 500 ans de la ville et du port du Havre, du 27 mai au 8 octobre 2017. Le Groupement d’intérêt public (GIP) « Le Havre 2017 », créé pour piloter ce grand projet, regroupe quatre membres fondateurs : la Ville du Havre, la Communauté de l’agglomération havraise, HAROPA-Port du Havre, la chambre de commerce et d’industrie Seine Estuaire. Il s’est par la suite élargi à l’Université du Havre, au Département de Seine-Maritime et à la Région Normandie. Ce rassemblement est un message fort illustrant la volonté politique de collaborer au développement et au rayonnement du territoire. Luc Lemonnier, maire du Havre, préside le GIP « Le Havre 2017 », dirigé par Thomas Malgras. La direction artistique des célébrations des 500 ans de la création du port et de la ville a quant à elle été confiée à Jean Blaise. Le GIP s’est adjoint les compétences d’un producteur délégué : l’agence Artevia. La manifestation est soutenue par plus d’une quarantaine d’entreprises locales regroupées sous le nom LH CLUB 2017, ainsi que par de nombreuses entreprises nationales dont les plus importantes sont Vinci Construction France, Transdev, EDF, Total SA, Matmut et le Groupe SNCF. © Somogy éditions d’art, Paris, 2017 © MuMa, Le Havre, 2017 © Adagp, Paris, 2017, pour les œuvres de Raoul Dufy et Albert Marquet Ouvrage réalisé sous la direction de Somogy éditions d’art Directeur éditorial : Nicolas Neumann Responsable éditoriale : Stéphanie Méséguer Coordination et suivi éditorial : Sarah Houssin-Dreyfuss Conception graphique : Élisabeth Welter Contribution éditoriale : Sandra Pizzo Fabrication : Béatrice Bourgerie et Mélanie Le Gros ISBN 978-2-7572-1291-2 Dépôt légal : août 2017 Imprimé en Union européenne

Impression (s), soleil

Que les personnalités qui ont accordé leur bienveillante attention à ce projet et l’ont rendu possible par leur détermination et leur énergie trouvent ici l’expression de notre gratitude, en premier lieu : Luc Lemonnier, maire du Havre, président de la CODAH Et Patrick de Carolis, membre de l’Institut, directeur du musée Marmottan Monet Sandrine Dunoyer, adjoint au maire du Havre, chargée de la culture, du patrimoine et des relations internationales François Cavard, directeur général des services de la Ville du Havre Jean-Paul Ollivier, directeur des affaires culturelles de Normandie Émilie Gandon, conseillère musées, Direction régionale des affaires culturelles de Normandie Nous tenons à remercier chaleureusement la Direction régionale des affaires culturelles de Normandie, Matmut et Ceacom, qui nous ont accordé leur confiance et apporté un mécénat exceptionnel, ainsi que les entreprises du Cercle des mécènes du MuMa (Alsei, Aris, Auxitec, Chalus Chégaray & Cie, Dresser-Rand, Engie, Etarès, Exa Groupe, Jean Amoyal, Helvetia, Lia, MG Management, Safran Nacelles, Société générale, Société d’importation et de commission, Total), qui contribuent financièrement à la vie de notre musée tout au long de l’année. Cette exposition est organisée en partenariat avec le quotidien régional Paris-Normandie. Nous tenons à exprimer nos plus chaleureux remerciements à toute l’équipe du musée Marmottan Monet, et tout particulièrement à Marianne Mathieu, adjointe au directeur, chargée des collections et de la communication, qui dès le début a cru en ce projet et l’a accompagné avec enthousiasme, ainsi qu’à Aurélie Gavoille, Claire Gooden et Laurène Marin. Nous associons à ces remerciements Christian Chatellier, restaurateur, qui a apporté son expertise à l’étude scientifique des peintures de Claude Monet présentées dans l’exposition et Anne Gratadour, qui a orchestré la scénographie de l’exposition au MuMa, ainsi que Camille Négron.

Nous exprimons notre profonde reconnaissance aux collectionneurs, qui ont souhaité conserver l’anonymat, pour la confiance qu’ils nous ont témoignée et pour leurs prêts généreux. Toute notre gratitude va également aux responsables des collections publiques suivantes : Allemagne Wuppertal, Von der Heydt-Museum Danemark Copenhague, Statens Museum for Kunst France Évreux, musée d’Art, Histoire et Archéologie Le Havre, bibliothèque municipale Nancy, musée des Beaux-Arts Nantes, musée des Beaux-Arts Nice, musée des Beaux-Arts Jules Chéret Paris, Bibliothèque nationale de France Paris, musée Marmottan Monet Paris, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou Roubaix, La Piscine, musée d’Art et d’Industrie André Diligent Royaume-Uni Dundee, Dundee City Council, Dundee’s Art Galleries and Museums Londres, Tate Britain Ainsi qu’aux directeurs et conservateurs des collections publiques qui ont accepté de s’associer à ce projet et ont généreusement contribué par leurs prêts à la réussite de cette exposition : En Allemagne : Dr Gerhard Finckh Au Danemark : Mikkel Bogh En France : Sylvie Aubenas ; Bernard Blistène ; Florence Calame-Levert ; Patrick de Carolis ; Anne Devroye-Stilz ; Laurence Engel ; Bruno Gaudichon ; Sophie Levy ; Marianne Mathieu ; Dominique Rouet ; Charles Villeneuve de Janti Au Royaume-Uni : Caroline Collier, Susan Keracher et Anna Robertson

Au Havre, nous adressons nos chaleureux et amicaux remerciements à nos collègues des archives municipales et de la bibliothèque municipale, qui nous ont apporté avec enthousiasme leur expertise et leur aide précieuse : Dominique Rouet, Lucile Haguet, Claire Pierrat, Virginie Brien et le personnel des salles de lecture de la bibliothèque ; Pierre Beaumont, Thierry Vincent, Claude Saingrain, Sébastien Juteau, Maxime Lepage et le personnel des salles de lecture des archives municipales. Mais aussi à tous nos collègues des services de la Ville du Havre qui nous ont aidés dans l’organisation générale de l’exposition : Thomas Belin ; Stéphanie Bouvier ; Catherine Colombel ; Vincent Duteurtre ; Christine Duvernell ; Fanny Eudes ; Caroline Lages Dos Santos ; Reynald Martinez ; Carole Mérel ; Richard Sorel ; Jean-Luc Thorel ; Patrick Verdière ainsi que tous les techniciens. Nous tenons à exprimer nos chaleureux remerciements à tous ceux qui nous ont apporté leur aide ou leur soutien et ont, à un titre ou à un autre, contribué à rendre possible cette exposition : Françoise Amiel-Hebert ; Patrick Bertrand ; Jean Blaise ; Robert Blaizeau ; Claude Briot et le CHRH ; Caroline CorbeauParsons ; Anne Dias ; Fanny Guillon-Laffaille ; Daniel Haté ; Thomas Malgras ; Alison Smith et toute l’équipe d’ARTEVIA.

MuMa-Musée d’art moderne André Malraux Conservateur en chef du patrimoine, directrice : Annette Haudiquet Attachée de conservation chargée des collections et de la documentation : Clémence Ducroix, assistée de Philippe Legouis et de Céline Lemoine Coordination des expositions : Michaël Debris Administration générale, comptabilité et régie : Laurent Boné Comptabilité : Nathalie Morisse, Virginie Wermester Communication, relations presse, mécénat : Catherine Bertrand, assistée de Zhana Bellec Médiation numérique et réseaux sociaux : Claire Palué Régie des œuvres et montage de l’exposition : Michel Devarieux et Alain Lapoussière Médiation culturelle et accueil des publics : Marie Bazire et l’équipe du service culturel du musée : Jeanne Busato, Gaëlle Cornec, Patricia Devaux-Delettre, Karine Martin de Beaucé, Bénédicte Marin Accueil et surveillance – maintenance : Christian Le Guen et l’équipe d’accueil et de sécurité du musée : Mohamed Ameur, Yannick Angelini, Ségolène Beaulieu, Pierre-Olivier Beaumont, Nathalie Chauvin, Dominique Dugardin, Nadia El Aroussi, Claude Fécamp, Frédéric Hébert, Abdelkrim Lahrèche, Isabelle Mélinon, Héléna Patin, Julia Sausin, Catherine Scheuble, Laetitia Vallerent, Jérémy Vanbaellinghem.

Merci à Sylvestre Meinzer, qui a mis tout son talent au service… des nuages !

Ce catalogue a été établi sous la direction d’Annette Haudiquet.

Enfin, nous adressons à titre personnel nos amicaux remerciements aux auteurs du catalogue qui ont accepté de participer à ce projet. Que Sylvie Aubenas, Marina Ducrey, Marianne Mathieu, Cyril Neyrat, Isolde Pludermacher, Sophie Krebs et Ian Warrell trouvent ici l’expression de notre chaleureuse reconnaissance pour leurs conseils, leur aide précieuse et leur enthousiasme à nous accompagner.

Les auteurs Sylvie Aubenas, conservateur général du patrimoine, directeur du département des Estampes et de la Photographie, Bibliothèque nationale de France. Michaël Debris, historien de l’art, coordinateur des expositions, MuMa Le Havre. Marina Ducrey, conservatrice honoraire, Fondation Félix Vallotton. Sophie Krebs, conservateur général du patrimoine, musée d’Art moderne de la Ville de Paris. Marianne Mathieu, adjointe au directeur, chargée des collections et de la communication, musée Marmottan Monet. Cyril Neyrat, critique de cinéma et enseignant à la Haute École d’art et de design (Head-Genève). Isolde Pludermacher, conservateur en chef, musée d’Orsay. Ian Warrell, Independent Curator and Writer ; currently Senior Visiting Scholar for Collections Research at the YCBA, New Haven.

Sommaire

Préface

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Patrick de Carolis et Luc Lemonnier

Impressions soleil. Le Havre au laboratoire de la modernité

Turner et Le Havre

Ian Warrell

Les étonnantes marines de M. Gustave Le Gray

Sylvie Aubenas

Eugène Boudin dans la nébuleuse impressionniste Isolde Pludermacher 89

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Impression, soleil levant : paradigme de l’impressionnisme ou anti-modèle ? Marianne Mathieu

Marina Ducrey

145

Un havre de grâce

Sophie Krebs

171

Voir le présent avec les yeux de l’origine

Annette Haudiquet

Félix Vallotton Le paysage en chambre

186

Cyril Neyrat

Le Havre. Fragments de paysage Michaël Debris

220

Liste des œuvres exposées

222

Bibliographie

Préface Patrick de Carolis Membre de l’Institut Directeur du musée Marmottan Monet

Luc Lemonnier Maire du Havre Président de la CODAH

Au commencement était la Seine. Car l’impressionnisme est un don de la Seine comme l’Égypte, selon Hérodote, l’était du Nil. Avant lui, il y a eu Constable et Turner, qui viennent peindre ses paysages en « plein-air », les Normands Géricault et Millet, Corot, qui étudie à Rouen, Delacroix, qui peint les falaises d’Étretat trente ans avant Courbet et Monet, Boudin, qui vit entre Honfleur et Le Havre. Le « paysage », ce genre pictural nouveau qui s’affirme aux débuts du xix e siècle, trouve en Normandie, dans ses paysages variés, le long des boucles du fleuve et dans ses lumières changeantes, un champ infini de création et d’expérimentation.

Claude Monet Impression, soleil levant (détail), 1872 Huile sur toile, 50 × 65 cm Paris, musée Marmottan Monet

L’eau est un élément essentiel de cette révolution artistique : l’impressionnisme nous fait voir les miroitements de la lumière et les reflets sur le fleuve, les promenades sur ses berges, l’animation de ses ports et les ciels en perpétuel mouvement de son estuaire. L’impressionnisme est une célébration de la nature et du paysage, mais il marque aussi une irruption de la modernité : les loisirs et le balnéaire avec Monet, Renoir ou Caillebotte, l’industrialisation avec Pissarro, Sisley ou Guillaumin. Oui, la modernité, qui en France se développe d’abord le long de la Seine, entre Paris et la mer. Ce sont les usines qui s’installent le long du fleuve, les ports du Havre et de Rouen qui se développent ; c’est le chemin de fer, qui relie progressivement la capitale à la Normandie ; ce sont les promenades et le canotage à Bougival, les bains de mer à Dieppe, Trouville, Deauville, Sainte-Adresse et Cabourg. Autant de motifs, de sujets et de sources d’inspiration pour ceux que l’on va appeler, à partir de 1874, les « impressionnistes ». Et d’incitation à peindre aussi, car c’est au sein de la nouvelle bourgeoisie née de la révolution industrielle qu’ils trouveront une aide, un soutien et leurs premiers mécènes. De ce lent mouvement de maturation au fil de la Seine naissent les tableaux que Renoir et Monet consacrent à La Grenouillère en 1869 et, en 1872, Impression, soleil levant, de Claude Monet.

Impressions soleil. Le Havre au laboratoire de la modernité Annette Haudiquet

Peinte en 1872 au Havre, depuis une chambre de l’hôtel de l’Amirauté, situé aux 41-45, Grand Quai, l’œuvre de Claude Monet, Impression, soleil levant, revient en 2017 pour la première fois de son histoire dans la ville qui l’a inspirée, grâce à la générosité du musée Marmottan Monet, qui en est le propriétaire. En 2014, célébrant le cent quarantième anniversaire de la première exposition impressionniste, le musée Marmottan Monet a consacré à cette œuvre – qui a donné, involontairement, son nom à ce mouvement artistique – une exposition passionnante intitulée « Impression, soleil levant. L’histoire vraie du chef-d’œuvre de Claude Monet1 ». Rappeler les principales étapes de la vie de cette œuvre permet de mieux apprécier le caractère exceptionnel du prêt qui est accordé au MuMa. Claude Monet Vue de l’ancien avant-port du Havre (détail), 1874 Huile sur toile, 60,3 × 101,9 cm Philadelphie, Museum of Art, legs de Mrs Frank Graham Thomson, 1961

1 Paris, 2014.

Réalisée en 1872, cette peinture est présentée deux ans plus tard, en 1874, à l’occasion de la première exposition organisée par la Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs, dans l’atelier du photographe Nadar. Acquise immédiatement par Ernest Hoschedé pour la somme de 800 francs, elle est rachetée quatre ans plus tard, en 1878, par Georges de Bellio lors de la vente judiciaire des œuvres de la collection Hoschedé à l’hôtel Drouot. De Bellio en reste propriétaire jusqu’à son décès en 1894. L’œuvre entre alors dans la collection de sa fille et de son gendre, Victorine et Eugène Donop de Monchy. En 1940, le couple décide d’en faire don à l’Académie des beaux-

Claude Monet Les Falaises de Varengeville, 1897 Huile sur toile, 64 × 91,5 cm Le Havre, MuMa Fig. 2

Claude Monet La Seine à Vétheuil, 1878 Huile sur toile 50,5 × 61,5 cm Le Havre, MuMa, collection Olivier Senn, donation Hélène Senn-Foulds Fig. 3

Turner et Le Havre Ian Warrell Traduit de l’anglais par Annie Pérez

On connaît bien les vues de la Seine de Turner – particulièrement celles de la Hève et du Havre, qui inaugurent l’ensemble de ses peintures sur ce thème – du fait des multiples reproductions, de formats variés, qui en sont faites depuis leur création il y a près de deux siècles1. Bien que familières, elles ne sont que rarement exposées du fait du petit format des originaux et des techniques utilisées par le peintre – l’aquarelle et la gouache –, qui les rendent fragiles et susceptibles de se faner à la lumière. Y avoir un accès direct donne donc une occasion unique de les découvrir mais peut aussi provoquer l’étonnement. Leur subtilité d’exécution, l’impression d’intimité qu’elles suscitent font prendre conscience de l’impressionnante capacité de Turner à créer des images qui transcendent le temps par leur recréation d’une lumière spécifique tout en se conformant aux exigences esthétiques et au goût d’une époque, celui du début des années 1830.

Joseph Mallord William Turner Phares de la Hève (détail), vers 1832 pour Turner’s Annual Tour, 1834 Gouache et aquarelle sur papier bleu, 18,7 × 13,3 cm Londres, Tate

1 Concernant les vues de la Seine de Turner, voir Guillaud, 1981 ; Warrell, 1999.

C’est dans les dernières semaines de 1833, alors que le milieu de l’art londonien bruit de commentaires sur les nouvelles publications richement illustrées destinées au marché saisonnier, que les vues du Havre de Turner furent révélées au grand public. Cette période marque l’apogée des anthologies luxueuses connues sous le nom d’Annuals [Annuels], aux titres tels que The Keepsake [Le Souvenir], The Gem [Le Bijou] ou The Book of Beauty [Le Livre de la beauté]. Ces ouvrages annuels, qui associaient des écrivains et des artistes britanniques, étaient conçus autour d’évocations imaginatives et sentimentales de récits romanesques ou historiques. Leur réputation s’étendait bien au-delà des frontières britanniques : ils influencèrent Balzac et – peut-être plus dangereusement – enflammèrent l’imagination de l’héroïne de Flaubert dans Madame Bovary (1857). Les textes des Annuals étaient accompagnés de gravures reprenant des scènes tirées de la littérature et de portraits de gracieuses jeunes femmes vêtues à la mode. Mais la principale caractéristique de ces anthologies annuelles, qui s’affirma progressivement jusqu’à devenir prédominante, consistait en reproductions de paysages étrangers destinés (à la façon des brochures de voyage d’aujourd’hui) à éveiller la curiosité d’un lectorat bourgeois qu’une récente prospérité financière (conséquence de la stabilité européenne de l’après-Waterloo) incitait,

Joseph Mallord William Turner Scène de port à la Claude Lorrain : étude pour Didon ordonnant l’équipement de la flotte, vers 1827-1828 Huile sur toile, 60 × 93,7 cm Londres, Tate Cat. 1

Joseph Mallord William Turner Le Vaisseau de ligne « Le Téméraire » remorqué jusqu’à son dernier mouillage pour y être démantelé, 1838 Œuvre exposée à la Royal Academy, Londres, en 1839 Huile sur toile, 90,7 × 121,6 cm Londres, National Gallery Fig. 6

Les étonnantes marines de M. Gustave Le Gray

Sylvie Aubenas

Gustave Le Gray Bateaux quittant le port du Havre (détail), 1856-1857 Tirage sur papier albuminé sur carton, 32,5 × 42,5 cm Le Havre, MuMa, dépôt des archives départementales du Finistère

1 F. Moigno, « Photographie. Exposition de la Société française », dans Cosmos, t. X, 6 février 1857, p. 119. 2 Mondenard et Pagneux, 2012. 3 Mondenard, 2002. 4 « Unir la science à l’art », dans Aubenas, 2002, p. 255-273. 5 « Exposition universelle, 4 e article : photographes français », dans Bulletin de la Société française de photographie, t. I, août 1855, p. 226-227.

En juin 1856, Gustave Le Gray est au Havre, où il réalise la première des séries de marines et de vues de mer qui feront sa célébrité. En 1855, il a participé à la section photographique de l’Exposition universelle et reçu des commentaires surpris voire réticents. Il est alors apprécié par un cercle d’artistes et d’amateurs gravitant autour de la Société héliographique, de la Société française de photographie, de l’École des beaux-arts, des musées et des Salons. Depuis 1849, il a prospéré en enseignant les principes de la photographie artistique à un groupe d’élèves choisis dans son atelier de la barrière de Clichy2. Il a bénéficié de quelques commandes d’artistes peintres et a été sélectionné pour participer à la Mission héliographique3. Il a fréquenté les allées et les taillis de la forêt de Fontainebleau avec nombre de camarades peintres et photographes. Sa maîtrise de la technique photographique est sans égale : à la fois inventeur du négatif sur papier ciré et du négatif sur verre au collodion, auteur de quatre ouvrages, il est le plus à même « d’unir la science à l’art », pour reprendre ses propres termes4. Sa réputation demeure cependant confidentielle. À l’inverse de Nadar, qui était célèbre avant de devenir photographe, on pourrait dire que Le Gray est devenu un grand maître de la photographie avant d’accéder à la célébrité. Il a oublié alors que cette prééminence n’allait pas de soi, qu’elle demandait à recevoir un baptême du feu de l’opinion. Il se le voit rappeler avec une amicale tristesse par le critique Paul Périer, qui estime qu’il doit plus et mieux montrer les œuvres dont il est capable5, surtout à l’Exposition universelle…

Gustave Le Gray Le Soleil au zénith – Océan no 22, Normandie, 1856 Tirage sur papier albuminé, négatif sur verre au collodion, 31,8 × 40,7 cm Le Havre, bibliothèque municipale Cat. 9

Gustave Le Gray Le Soleil couronné, 1856 Tirage sur papier albuminé, négatif sur verre au collodion, 36,8 × 41,8 cm Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie Cat. 10

Eugène Boudin dans la nébuleuse impressionniste Isolde Pludermacher

« Courir après les bateaux… suivre les nuages, 1 Lettre d’Eugène Boudin à Ferdinand Martin (E. B. à F. M.), 16 juin 1882. Deux cent trente-six lettres adressées par Eugène Boudin à son ami Ferdinand Martin entre 1861 et 1890 sont conservées à Paris, à la bibliothèque de l’INHA, collection Jacques Doucet, sous la cote Ms 212. On peut consulter la transcription intégrale de l’ensemble de ces lettres, auquel s’ajoutent dix-neuf lettres adressées entre 1890 et 1897 par Boudin à Martin puis à sa veuve et conservées dans une collection particulière, dans Isolde Pludermacher, Eugène Boudin, lettres à Ferdinand Martin (1861-1897), 2 vol., mémoire de maîtrise sous la direction de Bruno Foucart, université de Paris 4 Paris-Sorbonne, 1998-1999, désormais désigné comme Pludermacher, 1999. Les lettres datant de la période 1861-1870 ont fait l’objet d’une édition scientifique annotée : Isolde Pludermacher, Eugène Boudin, lettres à Ferdinand Martin (1861-1870), Trouville, Société des amis du musée Eugène Boudin, 2011, désormais désigné comme Pludermacher, 2011. 2 E. B. à F. M., 18 mars 1888, dans Pludermacher, 1999, p. 210. 3 E. B. à F. M., 20 février 1861, dans Pludermacher, 2011, p. 50. 4 Jean-Aubry, 1977, p. 168.

le pinceau à la main1. »

À la mémoire de Léone Coicaud Les vues portuaires comme les « marine[s] en pleine mer2 » sont nombreuses dans l’œuvre d’Eugène Boudin (1824-1898). Elles révèlent un peintre de marines singulier, tout à la fois héritier du xviie siècle hollandais et de Claude Lorrain et familier de l’école de Barbizon, Jongkind, Courbet ou Whistler. Elles permettent aussi de considérer le rôle de passeur que Boudin a pu jouer vis-à-vis de Claude Monet, qu’il désigne comme son « élève ». Ainsi, le motif, le titre et le mode d’exécution d’Impression, soleil levant de Monet se rapprochent par bien des aspects de l’art de Boudin.

Un « grand peintre de marines, annoncé depuis longtemps comme une comète3 » Si la célébrité d’Eugène Boudin est incontestablement liée à ses tableaux représentant les plages de Trouville ou de Deauville fréquentées par la société bourgeoise du Second Empire, l’artiste est pourtant considéré de son vivant comme un peintre de marines. Boudin est familier des paysages maritimes et portuaires depuis son plus jeune âge. Né à Honfleur en 1824, dans « un petit port » comme le rappelle Jean-Aubry4, l’artiste est le fils de Léonard Sébastien Boudin, un marin,

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Impression, soleil levant : paradigme de l’impressionnisme ou anti-modèle ? Marianne Mathieu

Claude Monet Impression, soleil levant (détail), 1872 Huile sur toile, 50 × 65 cm Paris, musée Marmottan Monet

1 Carte publicitaire de l’hôtel de l’Amirauté, reproduite dans Paris, 2014, p. 62. 2 Géraldine Lefebvre, « Impression, soleil levant dans le port du Havre », dans Paris, 2014, p. 52-79.

Le 17 janvier 1871, Claude Monet perd son père. Adolphe Monet rend l’âme à Sainte-Adresse, où continuent de résider sa veuve Armande Célestine Vatine, son ancienne domestique épousée en secondes noces, et leur fille Marie. Monet entretiendra peu de liens avec « cette seconde famille ». C’est sans doute la raison pour laquelle il séjourne désormais à l’hôtel lors de ses passages au Havre. Pour sa visite en novembre 1872, il s’installe à l’hôtel de l’Amirauté, un établissement situé 41-45, Grand Quai, réputé pour sa « vue splendide sur le port et sur la rade1 ». Ce panorama inspire au peintre trois célèbres marines : Soleil levant (fig. 2), Le Port du Havre, effet de nuit (fig. 1) et l’œuvre qui nous intéresse ici, Impression, soleil levant (cat. 21, repr. p. 124-125). Une étude menée en 20142 a permis d’identifier pour la première fois chaque motif de cette toile représentant le sud-est de l’avant-port au petit matin. On reconnaît désormais à droite le quai courbe en travaux et ses grues manuelles caractéristiques, à gauche le quai au Bois et la cheminée fumante d’un bâtiment construit en 1872, au centre l’écluse des transatlantiques ouverte sur le bassin de l’Eure que l’on devine dans le fond. L’astre orangé du soleil levant et ses reflets sur l’eau du bassin principal animent la composition, structurent la toile et contribuent bientôt à la nommer. Singulière à plus d’un titre, l’œuvre se distingue tout d’abord par son thème. Jusqu’à cette date, Monet n’a jamais peint Le Havre que sous l’aspect séduisant d’une station balnéaire. Marqué par son voyage à Londres, par le spectacle de la Tamise, du fog et des fumées d’usines tout autant que par l’exemple

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Claude Monet Impression, soleil levant, 1872 Huile sur toile, 50 × 65 cm Paris, musée Marmottan Monet Cat. 21

Félix Vallotton Le paysage en chambre Marina Ducrey

« Ici dans ce pays que j’aime tant, je ne pense plus qu’à la nature, c’est un état délicieux, cette solitude si prenante, le vaste atelier, et la bataille avec ses idées et ses outils ; là seule est la volupté du métier, et sa grandeur. Les 3 ou 4 mois que je prends ici sont l’essence de tout, et je ne puis supposer qu’il me soit possible de m’en passer1. »

Félix Vallotton En rade du Havre (détail), 1918 Huile sur toile, 45 × 54 cm Collection particulière

1 Documents, II, p. 187, lettre 259. 2 Documents, III, p. 249.

Ces lignes de Vallotton, adressées à la collectionneuse suisse Hedy Hahnloser en juin 1912, disent bien le bonheur du peintre à se retrouver été après été à Honfleur, à rentrer en possession de son atelier érigé « en cathédrale2 » et à reprendre, à pied ou à vélo, sa prospection de motifs dans les environs. Rien ne saurait mieux illustrer ce bonheur que Honfleur et la baie de la Seine (fig. 1), peint en 1901, lors du tout premier séjour de Vallotton à la Villa Beaulieu, près d’Équemauville : l’automne est déjà là, debout sur la hauteur, l’artiste et sa femme contemplent la vue splendide sur la ville et sur l’estuaire, comme pour en emporter le souvenir à Paris. C’est sans doute ce souvenir resté inoubliable qui les ramènera à Honfleur en 1909, puis tous les étés sauf un jusqu’à la mort du peintre. Aussi Honfleur, la baie de la Seine, Le Havre et la campagne alentour peuvent-ils se prévaloir du rôle essentiel qu’ils ont joué pour l’évolution de Vallotton paysagiste.

Débuts difficiles En 1912, Vallotton est un peintre reconnu, tant à Paris qu’en Suisse et au-delà. Ce statut, il l’a conquis de haute lutte, au prix d’un travail acharné et de lourds sacrifices. Tout commence en 1882 lorsque, venu de Lausanne, sa ville natale, il arrive à Paris, âgé de seulement seize ans. Il s’inscrit

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Félix Vallotton Coucher de soleil, ciel orange, 1910 Huile sur toile, 54 × 73 cm Kunstmuseum Winterthur, achat réalisé grâce à une contribution de Charles et Lisa Jäggli-Hahnloser, 1976 Fig. 6

Félix Vallotton Coucher de soleil à Grâce, ciel orangé et violet, 1918 Huile sur toile, 54 × 73 cm Collection particulière Fig. 7

Félix Vallotton Coucher de soleil dans la brume, 1911 Huile sur toile, 54 × 81 cm Collection particulière Fig. 8

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Félix Vallotton Coucher de soleil, brume jaune et gris, 1913 Huile sur toile, 55,5 × 97 cm Collection particulière Cat. 24

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Un havre de grâce 1

Sophie Krebs

La majeure partie de l’œuvre de Dufy, la plus importante toutes époques confondues, est consacrée au paysage et tout spécialement au paysage maritime. C’est un peintre de plein air, un peintre voyageur, toujours prompt à déplier son chevalet ou à griffonner sur son carnet à dessin pour saisir les différents motifs. Le paysage n’est pas qu’une vision particulière et émue de l’artiste devant le spectacle de la nature, c’est aussi un champ d’expérimentation. Le peintre s’interroge sur les moyens de la peinture : le dessin, la couleur, la composition, le rapport entre les formes, l’ombre et la lumière, le proche et le lointain. Chez Dufy, le paysage a beaucoup évolué en un demi-siècle sous les influences des impressionnistes, de Cézanne, de Matisse, de l’art décoratif et de ses souvenirs de Claude Gellée dit Le Lorrain. Mais le paysage s’affuble d’un autre contenu, qu’on peut qualifier d’identitaire puisqu’il caractérise une certaine idée de la France, de l’art français qu’on rassemble sous les termes de grâce, légèreté, rigueur de la composition, harmonie des couleurs… Vocables désuets marqués par une idéologie nationale voire nationaliste. Dufy y adhère plus ou moins, préférant inventer un paysage moderne sans oublier de s’inscrire dans la tradition française du paysage, notamment du port.

Le port du Havre dans le paysage français On peut interpréter de deux façons le paysage français et, dans les deux cas, l’art de Dufy colle parfaitement à ces définitions. Raoul Dufy Cargo noir (détail), après 1948 Huile sur toile, 126,7 × 158,7 cm Paris, Centre Pompidou musée national d’Art moderne/ Centre de création industrielle, dépôt à La Piscine, musée d’Art et d’Industrie André Diligent (Roubaix)

1 Abri, refuge.

On peut le concevoir d’abord comme un ensemble de « vues » de la France, avec ses paysages régionaux (Normandie, Côte d’Azur), ses villes (Paris, Nice), ses ports (Le Havre, Marseille), ses plages (Trouville, Sainte-Adresse), ses monuments (tour Eiffel), ses jardins, ses étendues, sa nature. Le paysage français est divers et varié, ce que des millions de touristes continuent aujourd’hui à vérifier et à apprécier. Dans l’histoire de la peinture, la France se résume à quelques régions : la Normandie, l’Île-de-France et Paris, la Bretagne (depuis Gauguin), la Côte d’Azur et plus largement les bords de la Méditerranée. Les autres régions sont du domaine de la peinture régionaliste. Le seul peintre à avoir donné ses lettres de noblesse à des provinces éloignées est sans conteste Jean-Baptiste Corot.

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Albert Marquet La Jetée à Sainte-Adresse, la passerelle, 1906 Huile sur toile, 50 × 61 cm Collection particulière Fig. 7

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Raoul Dufy Vue de la terrasse de Sainte-Adresse, soleil couchant, vers 1925 Huile sur toile, 38,5 × 46 cm Nancy, musée des Beaux-Arts Cat. 32

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Voir le présent avec les yeux de l’origine Cyril Neyrat

Sylvestre Meinzer Vue du port en bleu (détail), mars 2017 Sténopé

Le film de Sylvestre Meinzer Au service des nuages est composé de sept séquences autonomes, séparées par des cartons indiquant leurs titres. « Reflets sur le port », « Les conteneurs, effets du soir », « La digue nord, par jour de tempête »… Ces titres, qui invitent à préférer le terme de « tableau » à celui de « séquence » pour nommer ces ensembles de plans, ne font pas seulement référence à un autre art, la peinture, mais aussi à un autre temps qu’aujourd’hui ou que celui du cinéma : au temps où la sensibilité moderne naissante s’exprimait dans les recherches d’artistes qui, tournant le dos à l’académisme, à ses récits et à ses hiérarchies, se lançaient à la conquête du monde sensible et de la réalité extérieure. Si, des années 1830 à la Seconde Guerre mondiale, du dernier Turner au dernier Dufy, le port et les plages du Havre furent un atelier privilégié de cette modernité conquérante, c’est parce que la ville offrait une combinaison idéale des deux aspects de la réalité extérieure qui excitaient la sensibilité moderne. Côté port, le nouveau monde de l’industrie et du commerce se développant et se transformant au gré du progrès technique ; côté plage, les incessants changements d’aspect de la nature au gré des variations atmosphériques, du temps météorologique, les jeux infinis de la lumière et des éléments. Articuler ces deux aspects, c’est saisir sur la toile ou la plaque photosensible la temporalité moderne qui, loin de se réduire à la linéarité du progrès, se caractérise dès son origine par un tiraillement incessant entre l’ancien et le nouveau, entre ce qui passe et ce qui demeure, entre ce qui apparaît et ce qui disparaît, entre ce qui s’efface

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Sylvestre Meinzer Au service des nuages, 2013 « Les conteneurs, effets du soir » Quatrième tableau Fig. 1

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Sylvestre Meinzer Au service des nuages, 2013 « La digue nord, par jour de tempête » Cinquième tableau Fig. 5

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Le Havre. Fragments de paysage MichaĂŤl Debris

Neurdein Frères L’Avant-port du Havre, vers 1900 Tirage sur papier albuminé Collection particulière

« Un port est un être qui vit, qui souffre, qui grandit ou qui périclite, et même qui meurt si l’on ne se préoccupe pas de sa santé, si l’on ne sait pas prévoir ce qu’il lui faudra demain ou après-demain. » Julien Guillemard

La tour Francois Ier, l’embarcadère, le Grand Quai, l’estacade… sont quelquesuns des éléments du paysage maritime et portuaire havrais qui ont inspiré les artistes, ancrant leurs œuvres dans la réalité et dans un territoire identifié et reconnaissable. Ce glossaire – partiel et partial – nous entraîne sur les pas de ces artistes dans la ville et dans le port, et livre, à la manière des guides touristiques de l’époque, des éléments descriptifs et d’information historique sur ces marqueurs d’un paysage profondément modifié au cours des xixe et xxe siècles.

Le paysage portuaire est un paysage mouvant : par le ballet constamment renouvelé des navires, grues ou portiques, mais aussi par les incessants travaux dont il est l’objet. Le port du Havre n’échappe pas à la règle. Mais au Havre, peut-être plus encore que dans d’autres villes portuaires, il est difficile de distinguer la ville de son port tant les deux sont indissolublement liés depuis leur création par François Ier en 1517. Le Havre : son nom même fait œuvre de métonymie. Il n’est donc pas étonnant que, jusqu’au milieu du xixe siècle, les travaux d’extension du port entraînent immanquablement des modifications urbaines. Jusqu’au xviiie siècle, le port du Havre connaît pourtant une configuration proche de ce qu’il était deux cents ans auparavant avec un avant-port et un bassin historique. Ce n’est de fait qu’à partir de 1786 que le second bassin (bassin d’Ingouville, actuel bassin du Commerce) est creusé. Le bassin Vauban, achevé en 1843, constitue le premier bassin creusé en dehors des limites de la ville, alors enserrée dans le corset de ses fortifications. Si, progressivement, le centre de gravité du port se déplace vers l’est, la scission entre la ville et le port ne s’observe véritablement qu’après la Seconde Guerre mondiale.

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Neurdein Frères L’Écluse des transatlantiques, vers 1900 Tirage sur papier albuminé Collection particulière

Écluse des transatlantiques

18 Étienne-Steiner, 1999, p. 251. 19 Louis Brindeau, Le Havre et les transatlantiques, Le Havre, Éditions Journal du Havre, 1907, p. 18.

Cette écluse, dite à doubles portes d’èbe, relie l’arrière-port au bassin de l’Eure et remplace le sas éclusé qui communiquait, depuis 1848, avec l’arrière-port18. Elle est creusée sur 30,5 mètres de large, une largeur copiée sur celle du pertuis Canada de Liverpool, calculée pour permettre le passage des plus grands paquebots à roues19. La nouvelle écluse est surmontée d’un pont tournant dit « pont des transatlantiques », construit par l’architecte Louis Lemaître et inauguré le 25 décembre 1862.

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Une chaîne, tendue côté avant-port, barre alors l’accès à l’écluse. L’accostage étant fonction des marées, il arrive que les paquebots ne puissent pas emprunter l’écluse pour débarquer passagers et marchandises sur le quai des transatlantiques. Les navires utilisent alors l’annexe de la gare maritime de la Compagnie générale transatlantique, située quai de Broström (voir infra). Cette écluse est comblée en 1974, même si des traces en subsistent encore de nos jours.

Liste des œuvres exposées

Les références aux catalogues raisonnés des artistes sont indiquées par une lettre suivie du numéro du catalogue, comme suit : D : pour le catalogue raisonné de Félix Vallotton, établi par Marina Ducrey (Félix Vallotton, 1865-1925, l’œuvre peint, catalogue raisonné, Lausanne, Fondation Félix Vallotton/Institut suisse pour l’étude de l’art, 2005) ; L : pour le catalogue raisonné de Raoul Dufy, établi par Maurice Laffaille (Raoul Dufy, catalogue raisonné de l’œuvre peint de 1895 à 1915, Genève, Éditions Motte, 1972) ; S : pour le catalogue raisonné d’Eugène Boudin, établi par Robert et Manuel Schmit (Eugène Boudin. Catalogue raisonné de l’œuvre peint, Paris, Éditions Galerie Schmit, 1973-1993) ; W : pour le catalogue raisonné de Claude Monet, établi par Daniel Wildenstein (Claude Monet, biographie et catalogue raisonné, Genève, Bibliothèque des arts, 1974).

Joseph Mallord William Turner Scène de port à la Claude Lorrain : étude pour Didon ordonnant l’équipement de la flotte, vers 1827-1828 Huile sur toile, 60 × 93,7 cm Hist. : accepté comme faisant partie du legs Turner en 1856 Londres, Tate, inv. N03382 Cat. 1, p. 57

Joseph Mallord William Turner Phares de la Hève, vers 1832 pour Turner’s Annual Tour, 1834 Gouache et aquarelle sur papier bleu, 18,7 × 13,3 cm Hist. : accepté comme faisant partie du legs Turner en 1856 Londres, Tate, inv. D24701 Cat. 2, p. 65

Joseph Mallord William Turner Le Havre : tour François Ier, vers 1832 pour Turner’s Annual Tour, 1834 Gouache et aquarelle sur papier bleu, 14 × 19,2 cm Hist. : accepté comme faisant partie du legs Turner en 1856 Londres, Tate, inv. D24699 Cat. 3, p. 66

Joseph Mallord William Turner Le Havre, coucher de soleil sur le port, vers 1832 pour Turner’s Annual Tour, 1834 Gouache et aquarelle sur papier bleu, 14 × 19,2 cm Hist. : accepté comme faisant partie du legs Turner en 1856 Londres, Tate, inv. D24698 Cat. 4, p. 67

J. B. Cousen d’après Joseph Mallord William Turner Phares de la Hève Provient de Leitch Ritchie, Turner’s Annual Tour, 1834 : Wanderings by the Seine, Londres, Longmann, 1834 Gravure en taille-douce, 21,1 × 12,8 cm Le Havre, MuMa, inv. E60.99 Cat. 5, p. 69

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Robert Wallis d’après Joseph Mallord William Turner Havre Provient de Leitch Ritchie, Turner’s Annual Tour, 1834 : Wanderings by the Seine, Londres, Longmann, 1834 Gravure en taille-douce, 15,6 × 24,1 cm Le Havre, MuMa, inv. E60.100 Cat. 6, p. 68

Gustave Le Gray Bateaux quittant le port du Havre, 1856-1857 Tirage sur papier albuminé sur carton, 32,5 × 42,5 cm Le Havre, MuMa, dépôt des archives départementales du Finistère, D2014.1 Cat. 7, p. 83

Gustave Le Gray Marine (Vue de la plage de Sainte-Adresse), 1856 Tirage sur papier albuminé, négatif sur verre au collodion, 30,8 × 40,4 cm Hist. : acquis avec l’aide du FRRAB Haute-Normandie Le Havre, bibliothèque municipale, Ph 650 Cat. 8, p. 86

Gustave Le Gray Le Soleil au zénith – Océan no 22, Normandie, 1856 Tirage sur papier albuminé, négatif sur verre au collodion, 31,8 × 40,7 cm Hist. : acquis en vente publique, hôtel des ventes Enghien, 6 novembre 2015, no 262 ; acquis avec l’aide du FRRAB Haute-Normandie Le Havre, bibliothèque municipale, Ph 674 Cat. 9, p. 84

Gustave Le Gray Étude de nuages, clair-obscur, 1856-1857 Tirage sur papier albuminé d’après deux négatifs sur verre au collodion, 32,1 × 41,8 cm Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie Réserve boîte FT 4-EO-13 (1) Cat. 11, p. 87

Eugène Boudin Le Havre, l’avant-port au soleil couchant, 1882 Huile sur toile, 54 × 74 cm S.d.b.g. : E. Boudin 82. Le Havre S 1682 Collection particulière Cat. 12, p. 105

Eugène Boudin Le Havre. Le bassin de l’Eure, 1884 Huile sur toile, 54,9 × 74,9 cm S.d.b.d. : E. Boudin 1884 S 1885 Dundee City Council, Dundee’s Art Galleries and Museums, inv. 1-1930 Cat. 13, p. 106

Eugène Boudin Le Havre, le bassin de l’Eure, 1885 Huile sur toile, 65 × 90 cm S.d.b.d. : E. Boudin 1885 S 1939 Évreux, musée d’Art, Histoire et Archéologie, inv. 7859 Cat. 14, p. 107

Bibliographie

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