Julio Villani 1+1+1 (extrait) by Somogy éditions d'Art

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PRÉFACE ⊷ PREFÁCIO

| FERNANDO COCCHIARALE 6

INTRODUCTION ⊷ INTRODUÇÃO

| JUDICAEL LAVRADOR 14

1+1=1 |

PHILIPPE PIGUET

20 CONTES DE GULLIVER ⊷ CONTOS DE GULLIVER

| PHILIPPE PIGUET 80

P ( L ) AN , LIGNE , POINT ⊷ P ( L ) ANO , LINHA , PONTO

| AGNALDO FARIAS

118 REPETITION IS A FORM OF CHANGE

| PAULA ALZUGARAY

178 ALMOST READY - MADE

| ALLEGRA SALLÉ

246 CADAVRES EXQUIS

| ALLEGRA SALLÉ

320 INSTABILIS

| JUDICAEL LAVRADOR

356 SUBSTRAT ⊷ SUBSTRATO

| ALLEGRA SALLÉ

386 VILLANI

| COCCHIARALE + PIGUET + FARIAS + ALZUGARAY + SALLÉ + LAVRADOR

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PRÉSUPPOSÉS POÉTIQUES

FERN AN DO COCCHI ARAL E PRESSUPOSTOS POÉTICOS

l’œuvre d’art est un message fondamentalement ambigu, une pluralité de signifiés qui coexistent en un seul signifiant ⊷ a obra de arte é uma mensagem fundamentalmente ambígua, uma pluralidade de significados que convivem num só significante | umberto eco, l’opera aperta

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Dans une interview concédée en 20151, Julio Villani nous offre un bref aperçu des motivations et décisions qui l’ont amené à se consacrer à l’activité artistique, reliant l’inquiétude nomade de ses voyages à travers le Brésil et le monde à une quête de contact direct avec des œuvres (connues de lui par des reproductions) et d’un milieu culturel favorable à sa formation et son épanouissement artistique : « Les pinceaux font partie de ma vie depuis mon enfance à Marília; j’ai eu la chance d’avoir pour voisine une restauratrice de panneaux et peintures d’église. Elle donnait des cours de peinture; je vivais fourré dans son atelier. Adolescent, j’ai créé un atelier dans la ferme de mes parents. De là, je suis parti pour São Paulo (j’ai étudié à la faculté d’art FAAP), puis pour l’Amazonie. Non pas qu’il y eut dans ces contrées lointaines quelque école de beaux-arts, mais je voulais voir à la source la géométrie indienne. La même raison m’a poussé vers l’Europe : voir de près les œuvres du Louvre, de la National Gallery à Londres, dont les images je devorais, enfant, à travers livres et revues. Sans oublier celles que j’avais vu reproduire par ma prof : vous n’imaginez pas l’émotion de reconnaître, en plein Prado, un Velázquez vu au fond d’un jardin à Marília ! » L’intérêt spontané de l‘artiste pour la visualité (de certains artistes et d’œuvres d’arts spécifiques), pour ses paradigmes natifs (« voir à la source la géométrie indienne ») et surtout pour ses équivalents étrangers (« voir de près les œuvres du Louvre, de la National Gallery », du Prado), compose le cadre de référence plus ample de sa poétique. Dans ce sens, on pourrait considérer que l’expérience singulière de Villani était mue par des possibilités et des répertoires communs aux artistes – et plus largement à la jeunesse – qui bourgeonnaient à la même époque. S’il est vrai que ces répertoires valorisent la

Em entrevista concedida em 20151 Julio Villani nos dá um breve depoimento sobre as motivações e decisões que o levaram a dedicar-se integralmente à atividade artística, vinculando a inquietação nômade de suas viagens pelo Brasil e pelo mundo à busca do contato direto com obras (que antes apenas conhecia por meio de reproduções) e de um ambiente cultural favorável à sua formação e florescimento artístico: “Os pincéis fazem parte da minha vida desde a infância em Marília: tive a sorte de ter uma vizinha que restaurava painéis e pinturas de igrejas da região, e dava aulas de pintura; eu vivia enfurnado no seu ateliê. Adolescente, montei um ateliê na fazenda dos meus pais. De Marília, fui para São Paulo (estudei na FAAP), e de lá para a Amazônia. Não que houvesse por aquelas terras escolas de belas artes, mas eu queria ver na fonte a geometria indígena. Pela mesma razão vim parar na Europa: ver de perto as obras do Louvre, da National Gallery de Londres, as quais devorara, criança, em livros e revistas – sem mencionar as que vira minha professora reproduzir: você não imagina a emoção de reconhecer no Prado um Velázquez visto no fundo de um quintal em Marília!“ O interesse espontâneo do artista pela visualidade (por determinados artistas e por obras de arte específicas), por seus paradigmas nativos (“ver na fonte a geometria indígena ”) e sobretudo por seus equivalentes estrangeiros (“ver de perto as obras do Louvre, da National Gallery”, do Prado), configura o quadro de referências mais amplo de sua poética. Nesse campo, entretanto, é possível ponderar que a experiência singular de Villani foi movida por possibilidades e repertórios comuns aos artistas e jovens que floresceram à mesma época. Tal ponderação nos leva a reconhecer que esses repertórios – a despeito 6 7

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ALL ABOARD JU DI CAEL L AV RADOR

soit les mots : fragment, cercle, gide, catch, asyndète, peinture, dissertação, zen, intermezzo; imaginez un discours qui puisse les lier ⊷ tomem-se as palavras fragmento, círculo, gide, luta-livre, assídento, pintura, dissertação, zen, intermezzo; imagine um discurso que possa ligá-las | roland barthes,

roland barthes par roland barthes

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All aboard. Tous à bord. C’est le titre d’une œuvre réalisée sur ce qui fut autrefois une photo de famille, avant que Villani n’y colle des bouts de papier trempés de peinture. Qui donc grimpe et se serre à bord ? Et à bord de quoi d’abord ? Notre embarcation ici, c’est au premier chef ce livre, cette somme (conséquente) d’œuvres éclectiques dans leurs formats, leur médium et leur support, et qui se retrouvent classées par catégories, par chapitres dont le nombre (huit) ne doit cependant pas cacher qu’elles entretiennent entre elles des rapports ténus : elles tiennent toutes aux mêmes fils entrelacés à chaque fois très différemment. Il sera donc ici question de collage et d’images trouvées, de couleur et de noir et blanc, d’abstraction et de figuration, de jeux et de mobiles, de famille et d’animaux. Voilà qui est embarqué à bord, à ses risques et périls. Car, la ligne de flottaison de l’œuvre de Julio Villani varie et oscille parfois dangereusement. Ça tangue suivant une dynamique nourrie d’intuitions et d’enchaînements, d’association de formes, de sens, de mots, de géographie, qui rappelle la manière dévergondée, impertinente, ludique, avec laquelle Dada procédait. Il y a manifestement chez Villani une agilité manuelle qui vient d’une sagacité visuelle ou, mot synonyme, d’une forme de sérendipité : il trouve quelque chose, une forme, un motif, des équilibres sans vraiment les chercher. Les objets qu’il utilise sont collectés voire offerts à l’artiste sans qu’il sache a priori ce qu’il va en faire. De cet attirail assemblé avec simplicité surgissent soudain le squelette, le profil, des expressions d’animaux, seuls ou en couple; comme cette poule et son poussin, qui semble se faire houspiller vu la pose de sa mère, à qui les poignées de la casserole font des poings ailés sur les hanches. Ce sont là des coïncidences, à travers

All aboard. Todos a bordo. É o título de uma obra realizada a partir do que foi um dia uma foto de família, antes que Villani colasse sobre ela recortes de papel embebidos em tinta. Quem embarca e se aperta assim a bordo? E a bordo do quê, afinal? Nossa embarcação aqui é antes de mais nada este livro, soma (consequente) de obras, ecléticas em seus formatos, meios e suportes, que se encontram divididas por categorias, por capítulos cujo número (oito) não deve no entanto esconder as relações sutis que entretem, suspensas que estão aos mesmos fios entrelaçados, ainda que diferentemente a cada vez. Tratase aqui de colagens e imagens garimpadas, de cor e de preto e branco, de abstração e de figuração, de jogos e de móbiles, de família e de animais. Eis o que foi embarcado, por sua conta e risco. Porque a linha-d’água da obra de Julio Villani varia e às vezes balança perigosamente. Ela ginga ao sabor de uma dinâmica alimentada de intenções e encadeamentos, de associações de formas e sentidos, de palavras e de geografia que lembra de maneira impudente, impertinente e lúdica aquela pela qual Dada procedia. Julio Villani dispõe claramente dessa agilidade manual que provém de uma sagacidade visual ou, palavra sinônima, de uma forma de serendipidade: ele encontra – algo, uma forma, um padrão, equilíbrios – sem realmente procurar. Os objetos que utiliza são coletados ou ganhos, sem que o artista saiba a priori o que vai ser deles. Da parafernália justaposta com simplicidade surgem de repente o esqueleto, o perfil, a expressão de animais, sós ou em pares; como essa galinha e seu pintinho, que parece levar uma bronca, tanto as alças da panela conferem à sua mãe punhos alados pousados sobre os quadris. São coincidências, através das quais Villani cai no entanto sempre sobre suas patas. 14 15

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1+1=1

| PHILIPPE PIGUET être, c’est être la somme de tout ce qu’on a été ⊷ ser é ser a soma de tudo o que se foi | victor hugo, choses vues

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Entrer dans l’œuvre de Julio Villani, c’est déposer tous ses a priori, c’est accepter de remettre en question ses habitudes perceptives, c’est se laisser guider par l’humeur d’une pensée vagabonde qu’aucun dogme ne régit. Car on ne déambule pas entre deux continents, sans que cela ne vous atteigne au plus profond de votre individu. Où d’autres souffriraient d’écartèlement et de dispersion, Villani trouve matière et sujet à rassemblement et à réunion. Son œuvre s’offre à voir dans une hétérogénéité de formes et de contenus qui témoigne du principe d’appropriation tous azimuts qui la fonde. La question de l’identité qui tisse la toile de fond de sa démarche n’est pas seulement appréhendée à partir de la question de la ligne, qu’elle soit de partage, de liaison ou d’équilibre, mais par tout un travail sur la mémoire. Le mode de la récupération que pratique Villani et la forme de recyclage qu’il fait subir aux objets de rebut qu’il transforme est une façon pour lui d’opérer la conjugaison de deux temporalités afin d’en instruire une nouvelle qui confère à l’œuvre ainsi créée sa propre identité. D’une part, il y a l’existant avec lequel l’artiste compose ; de l’autre, il y a ce quelque chose d’étranger qu’il lui adjoint et c’est dans leur arrangement que l’art trouve sa raison d’être. À l’appui de tout un lot de vieilles photographies glanées aux puces, Villani s’est ainsi inventé toute une famille – sa « famille française », dit-il. Prenant en compte l’histoire de celles et ceux que ces documents pouvaient lui raconter, il y a commis toutes sortes d’interventions qui lui ont permis de faire sa place – et pour tout dire de faire son trou. Entre géologie et généalogie, l’écart est infime. Il y va d’une même dimension palimpseste que caractérise l’idée d’une sédimentation de l’espace et du temps. C’est dans un tel processus que l’art de Julio Villani s’informe, prend corps et racine, par-delà toute considération de frontière.

Entrar na obra de Julio Villani é abandonar todas as ideias preconcebidas, é aceitar questionar hábitos perceptivos, deixar-se guiar pelo humor de um pensamento peregrino, que nenhum dogma conduz. Afinal não se perambula entre dois continentes sem que isso atinja profundamente o seu âmago. Onde outros sofreriam de divisão e de dispersão, Villani encontra matéria e argumento para encontro e reunião. Sua obra apresenta-se sob uma heterogeneidade de formas e conteúdos que atesta o princípio de apropriação irrestrita no qual se baseia. A questão da identidade, subjacente a seu procedimento, não é apreendida apenas a partir da questão da linha, seja ela de separação, de união ou de equilíbrio, mas por todo um trabalho em torno da memória. O processo de recuperação adotado por Villani e o tipo de reciclagem a que ele submete os objetos que transforma são sua maneira de realizar a conjugação de duas temporalidades para melhor constituir uma nova. De um lado, há o objeto tal como ele é, com o qual o artista compõe; do outro, há esse “quê” de estranho que ele lhe sobrepõe, e é no arranjo dos dois que a arte encontra sua razão de ser. A partir de um lote de antigas fotografias garimpadas em mercados de pulgas, Villani inventou para si uma família – sua “família francesa”, diz ele. Levando em conta a história de uns e outros que esses documentos lhe contavam, cometeu diversas intervenções, o que lhe permitiu achar o seu lugar – ou melhor dizendo, fazer seu ninho. Entre geologia e genealogia a distância é mínima: uma mesma dimensão de palimpsesto caracteriza a ideia da sedimentação do espaço e do tempo. É por um processo análogo que a arte de Julio Villani se constitui e adquire corpo e raiz, independentemente de qualquer consideração de fronteiras. 20 21

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CONTES DE GULLIVER

PHILIPPE PIGUET

se donner du mal pour les petites choses c’est parvenir aux grandes avec le temps ⊷ ter trabalho com as pequenas coisas é se dar os meios de chegar um dia às grandes | samuel beckett, molloy

CONTOS DE GULLIVER

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Il faut avoir vu son atelier pour saisir le monde quasiment improbable de Julio Villani. Installé depuis de nombreuses années à Paris, l’artiste est à l’image de sa production, proprement insaisissable. Du moins n’est-il jamais là où on l’attend, voire où l’on pense le trouver. C’est que Villani est un inventeur et qu’il adore se saisir tant d’une situation que d’images ou de matériaux pour les investir aussitôt et les faire basculer à l’ordre d’un langage autre, d’une vision décalée, ne se privant jamais ni d’humour, ni de critique, ni de poésie. Bien au contraire, il lui plaît de mêler tout cela, à sa façon, hors des sentiers battus et en marge de tous les vents coulis à la mode. Partagé entre deux cultures – la sud-américaine et l’européenne, le Brésil, son pays d’origine, et la France, son pays d’adoption –, fort d’une posture nomade qui lui permet d’enjamber les continents, il y a belle lurette que Julio Villani a pris le parti de la liberté de faire et d’expression pour ne s’embarrasser d’aucune doxa et laisser la création guider chacun de ses actes. Si le regard qu’il porte sur le monde est irrésistiblement chargé de cette expérience duelle qui façonne son identité, il l’est tout autant d’une forme de distanciation par rapport aux différentes cultures vécues ou traversées. La dimension ludique de son travail ne procède ni d’une fuite en avant qui voudrait ignorer le réel, ni d’une posture qui s’appliquerait à le masquer au nom d’on ne sait quelle inquiétude. Elle est bien au contraire une façon de souligner ce « peu de réalité » auquel André Breton a consacré en 1927 un texte majeur – Introduction au discours sur le peu de réalité – et que Jorge Luis Borges a décliné en 1941 dans son opus intitulé Fictions.

É preciso ter visto seu ateliê para apreender o universo quase improvável de Julio Villani. Radicado há anos em Paris, o artista é a imagem de sua produção: dificilmente categorizável. Ao menos ele nunca está onde é esperado, ou onde pensamos encontrá-lo. É que Villani é um inventor, e adora apossar-se de uma situação, de imagens ou de materiais, para reinvesti-los sem delongas e fazê-los adotar uma nova linguagem, desviar para uma visão defasada, sem jamais privar-se de humor, nem de crítica, nem de poesia. Pelo contrário: ele gosta de mesclar isso tudo, do seu jeito, longe das trilhas bem balizadas ou dos ventos encanados da moda do momento. Dividido entre duas culturas – a sul-americana e a europeia, o Brasil, seu país de origem e a França, seu país de adoção –, fortalecido por uma postura nômade que lhe permite pernear continentes, há tempos Julio Villani tomou o partido da liberdade de fazer e de expressão, sem se deixar tolher por nenhuma doxa, permitindo à criação guiar plenamente cada um de seus atos. Se o olhar que deita sobre o mundo é irresistivelmente repleto desta experiência dual que modela sua identidade, ele o é igualmente por uma forma de distanciamento das diferentes culturas vivenciadas ou percorridas. A dimensão lúdica de seu trabalho não provém nem de uma deserção que queira ignorar o real, nem de uma postura assumida para mascará-lo em nome de sabe-se lá que inquietude. É, pelo contrário, uma maneira de salientar o “pouco de realidade“ a que André Breton consagrou um importante texto em 1927 – Introdução ao discurso sobre o pouco de realidade – e que Jorge Luis Borges revisitou em 1941 em sua obra intitulada Ficções. 80 81

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JEU DE CROQUET OU ÉLOGE DU PEU DE RÉALITÉ

⊷ JOGO DE CROQUÉ OU LOUVOR A POUCA REALIDADE

Fibre de verre, résine, métal ⊷ Fibra de vidro, resina, metal 125 cm ⦰ ; 875 x 150 x 75 cm ; 435 x 83 x 83 2016 | Abbaye Saint-Jean d’Orbestier, Château d’Olonne, 2016

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BILBOQUETS OU L’ORIGINE DU MONDE

⊷ BILBOQUÊS OU A ORIGEM DO MUNDO �

Bois, corde en sisal ⊷ Madeira, corda de sisal 175 x 150 x 150 cm ; 33 x 30 x 194 cm 2004 |Musée Zadkine, Paris, 2010

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P(L)AN, LIGNE, POINT

AGNALDO FARIAS P(L)ANO, LINHA, PONTO

tu dois taire d’urgence tes souvenirs niais d’enfance; – impossible. je raconte mon présent. avec volupté je suis redevenu enfant ⊷ você deve calar urgentemente as lembranças bobocas de menino. – impossível. eu conto meu presente: com volúpia voltei a ser menino | carlos drummond de andrade, esquecer para lembrar

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Julio Villani traverse les frontières géographiques, s’emmaillote dans une nouvelle langue, le français – et chaque langue, rappelons-nous, est une manière particulière d’être au monde –, avec le même intérêt par lequel il s’aventure dans ses souvenirs, avec lequel il navigue dans le temps, revisitant systématiquement les expériences vécues dans son enfance à l’intérieur de São Paulo. Le croisement de frontières des diverses formes d’expression ne dérange pas cet artiste qui, tôt, dès les années 80, s’est fixé à Paris – peut-être pour s’approcher des dieux tutélaires ayant élu pour panthéon quelques-uns des plus circonspects musées d’Occident ; il ose ainsi mélanger les références de l’histoire de l’art au travail vertigineux sur le corps des langages qu’il utilise quotidiennement, mais aussi au linge clair que dans le temps on mettait à blanchir sur le gazon verdoyant puis à sécher comme des drapeaux prosaïques sur les étendoirs. Cohérent avec sa propre nature, cet ensemble de draps devrait toujours être exposé à l’air libre, contre le ciel bleu, s’enflant et ondulant au rythme variable du vent, comme des étendards et des drapeaux, comme des linges anodins étendus. En nous rapprochant d’eux, en les observant, nous remarquons le soin avec lequel ils ont été confectionnés, le travail anonyme des couturières embauchées par l’artiste. Toutes les pièces possèdent la même aura invisible de délicatesse, vestige du travail minutieux fait sur la pointe des doigts qui plantent les aiguilles et perforent le tissu pour réaliser, à travers des lignes bleues, noires ou rouges, les lettres, les chiffres et les dessins planifiés par l’artiste.

Julio Villani cruza fronteiras geográficas, embaralha-se em um outro idioma, o francês – cada idioma, lembremo-nos, é uma forma particular de ser e estar no mundo –, com o mesmo interesse com que se aventura por sua memória, com que navega no tempo revisitando sistematicamente as experiências vividas na sua infância no interior de São Paulo. O mesmo artista que, cedo, ainda nos anos 80, fixou-se em Paris, talvez para ficar mais próximo dos deuses tutelares que têm por panteão alguns dos mais conspícuos museus do Ocidente, sem se importar em cruzar as fronteiras das diversas formas de expressão, ousa mesclar as referências da história da arte com o trabalho vertiginoso sobre o corpo das linguagens que usa cotidianamente, como também com as roupas claras que antigamente quaravam sobre a grama verde para depois secar nos varais como bandeiras prosaicas. Em coerência com sua própria natureza, esse conjunto de lençóis exigiria ser sempre exposto ao ar livre, contra o céu azul, enfunando-se, tremulando no ritmo variável do vento, como estandartes e bandeiras, como roupas comuns dependuradas. Aproximando-se de cada um desses lençóis, reparando melhor neles, observa-se o apuro com que foram confeccionados, o trabalho anônimo das costureiras contratadas pelo artista. Todos eles possuem a mesma aura invisível de delicadeza. Sobras do trabalho minucioso feito com a ponta dos dedos premindo agulhas e perfurando o tecido para realizar, com linhas azuis, pretas e vermelhas, as letras, os números e desenhos planejados pelo artista. 118 119

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REPETITION IS A FORM OF CHANGE

| PAULA ALZUGARAY

la répétition est une forme de changement ⊷ a repetição é uma forma de mudança | brian eno & peter schmidt, oblique strategies

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Une rose pour la jeune fille, une épée pour le damoiseau. Lorsque le jeune cavalier et la fillette entrèrent dans le studio du photographe quelque part dans les années 1930, on leur fournit les accessoires leur garantissant des identités sociales bien définies. Ainsi parés et costumés, la fillette avec sa rose et le militaire armé de son épée traversèrent le siècle, d’albums en cartons, accompagnés de différentes typographies sociales – débutantes, diplômés, couples et fiancés, entourés de leurs familles – jusqu’à leurs retrouvailles sur cette série de collages sur portraits de Julio Villani. L’invasion de la peinture sur ces cadres – autrefois si bien composés – enlève aux modèles les étais et artifices prêtés par le photographe pour mieux les faire supporter « leur passage à l’immobilité1 ». Mises en orbite par un lexique d’abstractions géométriques, les identités photographiques se voient ici dotées d’une certaine animosité – voire animalité – et soustraites de ce que Barthes appela, en se référant au portrait de l’ottocento, « la couche mortifère de la pose2 ». A la place de la rose, une grappe de sphères pend en déséquilibre. En lieu du ruban sur les cheveux, une paire d’oreilles tombantes. Sur la robe, des éléments graphiques suggèrent une paire d’ailes. La fillette, autrefois solitaire, est maintenant accompagnée : l’entourent un voltigeur, un ange, un célibataire3. Cette stratégie de déstabilisation de la pose se répète sur toute la banque d’images sur laquelle s’est penché Villani. Nous sommes confrontés à des photographies munies d’une intention cinétique.

Uma rosa para a menina e uma espada para o ginete. Quando o jovem cavaleiro e a menina entraram no estúdio fotográfico, em algum momento da década de 1930, receberam do fotógrafo os acessórios que lhe garantiram duas identidades sociais bem definidas. Devidamente trajados e teatralizados, a menina com a rosa e o ginete armado com a espada viajaram o século 20 em álbuns e caixas de retratos, acompanhados de outras categorias de tipografias sociais, que incluem debutantes, formandos, noivos, aniversariantes, casais, familiares reunidos. Localizamos hoje essas identidades na atual série de pinturas sobre retratos de Julio Villani. A invasão de tinta sobre esses quadros, outrora tão bem compostos, retira dos modelos os apoios e artifícios que lhes foram emprestados pelo fotógrafo a fim de que pudessem suportar “sua passagem para a imobilidade”1. Orbitadas por um léxico de abstrações geométricas, as identidades fotográficas veem-se aqui dotadas de especial animosidade – ou até mesmo animalidade – e subtraídas do que Barthes chamou de “a camada mortífera da Pose”2, referindo-se ao retrato oitocentista. No lugar da rosa, um cacho de esferas que pende em desequilíbrio. Ao invés da fita no cabelo, um par de orelhas de abano. Sobre o vestido, elementos gráficos que sugerem um par de asas. Outrora solitária, a menina agora está acompanhada. À sua volta, passeiam um trapezista, um anjo, um célibataire3. Essa estratégia de desestabilização da pose se repete em todo o banco de imagens sobre o qual Villani se debruçou. Estamos diante de fotografias providas de uma intenção cinética. 178 179

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ALMOST

| ALLEGRA READY - MADE

SALLÉ

l’expérimentation doit nécessairement se faire en tapant sur tout : casseroles, bols de riz, tuyaux de fer, ce sur quoi on mettra la main ; non seulement en tapant, mais en frottant, en cassant, en produisant du son de toutes les manières possibles ⊷ a experimentação deve necessariamente fazer-se batucando em tudo: panelas, cumbucas de arroz, canos de ferro, o que quer que nos caia nas mãos; não somente batucando, mas esfregando, quebrando, produzindo som de todas as maneiras possíveis | john cage, new music, new dance

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Almost ready-mades est le nom générique d’une série d’œuvres qui naît de l’irrésistible envie qu’a Villani de rire de l’art tout en le prenant absolument au sérieux. On y trouve notamment ses assemblages drolatiques d’Oiseaux, conçus par un processus d’intervention minimale sur des ustensiles domestiques récupérés. Les Oiseaux se réfèrent à une genèse, ou du moins à sa recherche. Ils tentent de renouer avec l’engagement initial de l’artiste dans la voie de la création pendant son enfance : le plaisir de la construction de jouets et d’objets dans les ateliers de la ferme de son père, à partir de tout ce qui lui tombait sous la main. Ils émergent donc comme la quête de la source de l’élan artistique, bien qu’à l’origine ces balbutiements n’étaient pas des œuvres d’art à proprement parler. Chronologiquement, les Oiseaux de Villani deviennent des Almost ready-mades au moment où Julio devient un « Almost French artist », un artiste presque français. Ils doivent autant à la tradition artisanale populaire brésilienne, qui improvise et transforme l’ordinaire en extraordinaire, qu’à son nouveau milieu culturel ; les joyeux assemblages éclosent fréquemment d’ustensiles culinaires chinés dans les marchés aux puces parisiens1. En fait, ces sculptures se faufilent, avec humour, dans l’interstice qui réside entre les notions de trace et d’aura, telles que proposées par Walter Benjamin : « la trace est l’apparition d’une proximité, quelque lointain que puisse être ce qui l’a laissée ; l’aura est l’apparition d’un lointain, quelque proche que puisse être ce qui l’évoque2. »

“Almost Ready-Mades é o nome genérico de uma série de obras que nasce da irresistível vontade que tem Villani de rir da arte enquanto a leva totalmente a sério. Aí encontramos em especial seus divertidos Pássaros, concebidos por um processo de intervenção mínima sobre utensílios domésticos recuperados. Os Pássaros se referem à uma gênese, ou ao menos à sua busca. Eles tentam reatar com o compromisso inicial do artista no caminho da criação na sua infância: o prazer da construção de brinquedos e objetos nas oficinas da fazenda paterna, a partir de tudo o que se lhe caisse nas mãos. Eles surgem então como a busca da nascente do impulso artístico, ainda que na origem estes balbucios não fossem obras de arte propriamente ditas. Cronologicamente, os Pássaros de Villani viram Almost Ready-Mades ao mesmo tempo em que Julio vira um “Almost French artist”, um artista quase francês. Eles devem tanto à tradição artesanal brasileira, que improvisa e transforma o ordinário em extraordinário, quanto a seu novo meio cultural: as marotas assemblages brotam frequentemente de utensílios garimpados nos mercados de pulgas parisienses”1. Essas esculturas se esgueiram, com humor, no interstício que reside entre as noções de rastro e de aura, como sugeridas por Walter Benjamin: “o rastro é a aparição de uma proximidade, por mais longínquo que esteja aquilo que o deixou; a aura é a aparição de um longínquo, por mais próximo que esteja aquilo que a evoca”2.

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CADAVRES EXQUIS ALLEGRA SALLÉ

qu’est un cannibale qui a mangé son père et sa mère ? – orphelin ; et si, de plus, il a dévoré tous ses autres parents ? – légataire universel. ⊷ o que é um canibal que comeu seu pai e sua mãe? – orfão; e se além destes, devorar todos os seus parentes? – herdeiro universal. |

CADAVRES EXQUIS

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Cadavres exquis est un jeu de papier plié, popularisé par les surréalistes, qui consiste à faire composer une phrase ou un dessin par plusieurs personnes, sans qu’elles puissent tenir compte des collaborations précédentes – ou suivantes. La première phrase obtenue de cette manière – Le-cadavre-exquis-boira-le-vin-nouveau – a donné son nom au jeu. Si la technique des exquis Cadavres de Villani est sensiblement la même que celle employée sur ses collages sur photographies – soit-elles chinées ou élaborées avec sa propre image –, cette série témoigne d’une intention artistique relevant d’un autre ordre. Images glanées elles aussi, elles ne sont néanmoins pas anonymes ; elles sont l’œuvre de peintres, dessinateurs, d’artistes l’ayant précédé : elles sont signées. Julio Villani joue le jeu de l’appropriation, tout en prenant ici son contrepied, en démontrant ses limites : l’artiste évente clairement sa propre manipulation, en titrant ses œuvres du même titre porté sur le dessin original. Par cette signature et ce titre incorporés à la nouvelle œuvre, Villani, en bon héritier du mouvement l’anthropophage brésilien, affirme qu’ingurgiter ses aïeux n’est pas seulement possible, mais souhaitable ; qu’ils se prêtent d’ailleurs volontiers au jeu, y participent même, dans la meilleure tradition des Cadavres : aucun des auteurs, en apportant sa pierre à l’édifice, ne connaît la suite de son histoire. En y apposant sa couche, Villani redonne vie et mouvement à ce que le temps avait fixé ; il permet au jeu de la création – y compris de ceux l’ayant précédé – de continuer. Les règles du jeu l’imposent : chaque joueur doit s’ingénier à dénouer le délicat imbroglio par lequel son prédécesseur a conclu le chapitre antérieur – et à compliquer la situation au maximum pour laisser dans l’embarras celui qui prendra le relais. À qui le tour ?

Cadavres exquis é um jogo de papel dobrado, popularizado pelos surrealistas, que consiste em obter frases ou desenhos compostos por várias pessoas, que avançam às cegas com relação ao que precede – e ao que sucede – sua própria contribuição. A primeira frase obtida segundo estas regras – O-cadáver-delicioso-beberá-o-vinho-novo – deu seu nome ao jogo. Se a técnica utilizada por Villani em seus deliciosos Cadáveres é sensivelmente a mesma que a das colagens sobre fotografias – sejam elas garimpadas ou elaboradas a partir de sua própria imagem – a intenção desta série responde a uma outra lógica. Se as imagens são igualmente recuperadas, elas não são no entanto anônimas; são obras de pintores, ilustradores, artistas que o precederam: são assinadas. Julio Villani insere uma benquista infração no jogo da apropriação, para melhor demonstrar seu limite: o artista desvenda sua própria manipulação, dando a suas obras os mesmos títulos que aqueles inscritos nos desenhos originais. Por essa assinatura e esse título incorporados na nova obra, Villani – como bom herdeiro antropofágico – afirma que ingurgitar seus antepassados é não apenas possível mas necessário; que eles gozam facilmente do jogo e até dele participam – tudo na melhor tradição dos Cadáveres: nenhum dos autores, contribuindo com sua pedra ao edifício, conhece a continuação da (própria) história. Apondo seu próprio estrato, Villani confere vida e movimento ao que o tempo havia fixado: permite ao jogo da criação – incluindo a dos que o precederam – continuar. As regras do jogo o impõem: cada participante deve esforçar-se por desatar os fios emaranhados com os quais seu predecessor encerrou o capítulo anterior – e complicar ao máximo a situação, para deixar o próximo jogador em maus lençóis. É a vez de quem? 320 321

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INSTABILIS JUDICAEL LAVRADOR

l’univers n’est qu’un énorme morceau de petites choses ⊷ o universo nada mais é do que um enorme amontoado de pequenas coisas | samuel taylor coleridge

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Clac ! L’attelage menace de rompre. Le maillet de basculer. La boule de rouler loin et bas. Le fil de l’œuvre de Villani qu’il nous faut suivre ou dérouler mène ici à des assemblages qui font comme des mobiles, mettant en suspens de petits objets très éloquents : un dé à coudre, une maisonnette (au bout d’une hachette), une poupée russe ou encore une boule de bilboquet. Autant de petits choses dont la taille, minuscule, implique qu’ils sont pris dans une vision élargie du monde dans ses jeux d’équilibres et de tensions permanentes. C’est le système, presque cosmique, auxquels ils appartiennent, qui est ici figuré : comme les astres d’une constellation. Ses Instabilis sont des sculptures à la fois cosmiques et domestiques d’un monde où l’équilibre et l’existence de toute chose dépendent d’une autre, où tout est articulé, pendu au sort d’une autre, qui peut être aussi bien un allié qu’une menace, un poids ou un contrepoids, qui tient bon, ou qui est, au contraire, prêt à lâcher. L’ébranlement est possible à tout moment. Et puis aussi cet effet domino : si une corde lâche, que l’une bascule, elle entraîne tout le reste dans sa chute. C’est le cours des choses, l’effet papillon et le mouvement du monde, des télescopages en pagaille. Potentiellement. Cette vision dynamique et macroscopique ne relève donc pas que de considérations plastiques : la sculpture ici n’est pas un bloc statique, costaud et uniforme. Elle est une alliance de matériaux et de formes hétéroclites mais solidaires, qui se portent et se supportent les uns les autres. Dit autrement, aux deux bouts du fil, aux deux bouts du monde, les événements peuvent se relier et tiennent les uns aux autres. Il n’y a pas de césure, de frontière qui vaille et qui sépare véritablement.

Clac! A atrelagem ameaça romper. A marreta, capotar. A bola, rolar longe e bem baixo. O fio da obra de Villani que devemos seguir ou desenrolar leva aqui a assemblages que formam espécies de móbiles, nos quais estão suspensos pequenos objetos eloquentes: um dedal, uma casinha (na ponta de uma machadinha), uma boneca russa ou uma bola de bilboquê. Elementos cujo tamanho, minúsculo, indica estarem sujeitos a uma abordagem ampla do mundo, em seus jogos permanentes de equilíbrio e tensão. É o sistema quase cósmico ao qual pertencem que é aqui representado, como astros de uma constelação. Seus Instabilis são esculturas simultaneamente cósmicas e domésticas de um mundo onde o equilíbrio e a existência de toda e qualquer coisa depende de outra, onde tudo é articulado, aferrolhado ao destino alheio – o outro podendo tanto ser um aliado quanto uma ameaça, peso ou contrapeso, capaz de aguentar o tranco ou, ao contrário, estar prestes a ceder; o empuxo é possível a todo instante. Eles tornam sobretudo visível o efeito dominó: se uma corda se solta, se outra desliza, arrasta todo o conjunto em sua queda. É o curso das coisas, o efeito da borboleta no movimento do mundo, suas interpenetrações em cascata. Potencialmente. Esta visão dinâmica e macroscópica não se limita portanto a revelar considerações plásticas: a escultura aqui não é um bloco estático, maciço e uniforme. É uma aliança de materiais e de formas heteróclitas porém solidárias, que se portam e se suportam umas às outras. Dito de outra forma: nas duas extremidades do fio, nos dois extremos do mundo, os eventos são interligados, dependem uns dos outros. Não há cesura, não há fronteira que valha e que aparte verdadeiramente as partes. 356 357

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SUBSTRAT

ALLEGRA SALÉ SUBSTRATO

ce qui n’est pas fixé n’est rien, ce qui est fixé est mort ⊷ o que não é fixo não é nada, o que está fixo, está morto| paul valéry, cahiers IV

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À première vue, la peinture de Julio Villani peut sembler jurer avec les séries de collages au caractère résolument palimpseste, faites de récupérations et recyclages ; mais elle incarne à peine autrement le goût de la fragmentation cultivé par l’artiste. La ligne – ailleurs corde en sisal, fil à coudre, fil ciré ou fil de fer – est ici tracée au fusain : elle est organique, jamais tout à fait droite ni tirée au cordeau, redevable à la géométrie sensible des néoconcrets. La couleur – dans les collages, bloc compact – est ici appliquée par touches mesurées et garde en mémoire la trace de chaque coup de pinceau. En les observant, on pourrait dire des temperas bien rangées ; peut-être, transportés par la préparation plâtreuse de la base, pourrions-nous être amenés à y voir une fresque, bien arrimée au mur. La stabilité que confère l’encadrement à l’ensemble est néanmoins trompeuse : assez souvent, les différents châssis qui composent ces tableaux (deux, parfois trois, ici aussi le 1+1 est de mise...), peuvent être intervertis, la composition changer du tout au tout. L’artiste travaille régulièrement en inversant les toiles au fur et à mesure de leur élaboration, battant les cartes comme il avance. Un montage donné est choisi au final, mais les œuvres portent souvent, intrinsèquement, des possibilités de variation1. Le trait d’union entre sa production picturale et ses assemblages en prise directe avec le réel réside sûrement dans ces sculptures soutenues par la tension d’un fil, aux formes branlantes, instables, dans lesquelles l’artiste explore un champ d’action intermédiaire entre le plan et l’espace, entre le dessin et la sculpture – comme ailleurs il dévoile ce qui se glisse entre le réel et la fable, entre ce qui y est et ce qu’il voit – à la recherche d’un état oscillant éternellement entre

À primeira vista, a pintura de Julio Villani pode parecer dissonante junto às séries de colagens-palimpsestos, feitas de recuperações e reciclagens; mas ela apenas encarna diferentemente o gosto da fragmentação cultivado pelo artista. A linha – alhures corda de sisal ou linha de costura, fio encerado ou arame – é aqui traçada com carvão; orgânica, ela nunca é reta ou completamente retesada, muito devendo à geometria sensível dos neoconcretos. A cor – nas colagens, bloco compacto – é aqui aplicada em toques curtos, e guarda em memória a marca de cada pincelada. A admirá-las, dir-se-ia uma bem comportada têmpera; talvez até, levados pela preparação gípsea do fundo, poderíamos ser induzidos a pensar em um afresco, por definição bem arrimado à parede. A estabilidade que a moldura confere ao quadro é no entanto enganosa: os diferentes chassis que compõem a obra (dois, às vezes três: também aqui vale o 1+1...), podem às vezes ser intervertidos, levando a composição a transformar-se completamente. As telas deslizam regularmente de uma posição a outra durante sua elaboração pelo artista, que embaralha e reembaralha as cartas enquanto avança. Uma montagem específica é escolhida no final, mas as obras trazem frequentemente, de maneira intrínseca, a possibilidade da variação1. O traço de união entre sua produção pictórica e as montagens enraizadas no real reside certamente em suas esculturas sustentadas pela tensão de um fio, de formas irresolutas, instáveis, pelas quais o artista explora um campo de ação intermediário entre o plano e o espaço, entre desenho e escultura – como em outras obras ele descortina 386 387

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JULIO VILLANI

1956 , MARÍLIA

formation ⊷ formação | faculdade de artes plásticas, fundação armando álvares penteado, são paulo | whatford school of arts, london | école des beaux-arts, paris |

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COLLECTIVES ⊷ COLETIVAS | 2015 Être étonné, c’est un bonheur ! Chapelle de la Visitation, Thonon-les-Bains | Manifesto, Galeria Mercedes Viegas, Rio de Janeiro | 2014 Afinidades 40 anos - Raquel Arnaud, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo | Made by brazilians, Hospital Matarazzo, São Paulo | 2012 O Brazil: Villani, Marcelle, Meirelles, Rio Branco, Tunga, Chapelle de la Visitation, Thonon-les-Bains | 2011 Punto, Linea Curva, Contemporaneo C.C. Borges, Buenos Aires | 2010 Instalação sonora, Paço das artes, São Paulo | 2008 Mão dupla, SESC Pinheiros, São Paulo | 2007 Projections, Centre d’art 10neuf, Montbéliard | 2006 Passion et raison d’un esprit constructif, Collection Choppard, Biarritz | Stop over, Centre Fri-art, Friburg | 2005 Amalgames brésiliens, Musée de l’oeuvre, Mantes-la-Jolie | 2004 Don’t call it performance, Museo del Barrio, New York | 2003 Don’t call it performance, Centro de arte Reina Sofia, Madrid | 2001 L’art en toute liberté, Europ’art, Genève | 2000 Continental shift, Fondation Ludwig, Aachem | 1998 City canibal, Paço das artes, Bienal de São Paulo | Col. Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte de São Paulo | 1999 Vivre Paris, Espace electra, Paris | 1997 Maison de l’Amerique Latine, Paris | 1996 Biennale de Pontevedera, Espagne | 1995 Maison d’Art Contemporain Chaillioux, Fresnes | 1994 Dessins de peintres, MAM, Rio de Janeiro | Dessins de peintres, MAM, Salvador | 1993 Interventions sur collection, Musée de l’AP, Paris | 1991 Hôpital Ephémère, Paris | Galerie 1900-2000, Paris | 1989 Galerie Riverin-Arlogos, Montréal | Les Ateliers, Usine Ephémère, Paris | 1988 CREDAC, Ivry-sur-Seine | Modernidade, Museu de Arte Moderna de São Paulo | 1987 Galerie Laage-Salomon, Paris | Modernidade, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris |1986 Maestro e giovenni, Institut italo-américain, Rome |1985 Center Gallery, Londres | 1984 Projet Out-Door, Musée d’Art Contemporain, São Paulo | 1983 Espace latino-américain, Paris (prix Petit format) | 1980 Jeunes dessins, Musée d’Art Contemporain, São Paulo | 1977 Linguajaratual, Universidade de São Paulo | 1976 Musée de l’Image et du Son, São Paulo 444 445

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FERNANDO COCCHIARALE

PHILIPPE PIGUET

AGN AL DO FA RI A S

P A U L A AL ZU GARAY

AL L EGRA SAL L Ã&#x2030; JU DI CAEL L AV RADOR

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Curateur et critique d’art, philosophe, docteur en Technologies de la communication et d’esthétique. Professeur de philosophie de l’art à la PUC-RJ. Il est aujourd’hui conservateur-en-chef du Musée d’art Moderne de Rio de Janeiro. ⊷ Curador e crítico de arte, filósofo, doutor em Tecnologias da comunicação e estética. Professor de filosofia da arte do Departamento de Filosofia da PUC-RJ. Hoje ele é curador-chefe do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Diplômé de Lettres Modernes, d’Histoire, d’Histoire de l’Art et d’Archéologie ainsi que de Muséologie. Professeur d’histoire de l’art à l’ICART. Critique d’art et commissaire d’expositions indépendant, directeur artistique de Drawing Now Paris, auteur de nombreux ouvrages sur l’art contemporain. Collabore régulièrement aux revues L’œil et [art absolument]. ⊷ Formado em Letras modernas, História, História da arte e da arqueologia, bem como em Museologia. Professor de História da arte no ICART. Crítico de arte e curador independente, diretor artístico de Drawing Now Paris; autor de diversos livros sobre arte contemporânea. Colabora regularmente com as revistas L’œil e [art absolument]. Critique d’art, commissaire d’expositions ; professeur docteur d’Historie de l’architecture et d’Esthétique du projet à l’Université de São Paulo. Conservateur-en-chef du MAM Rio de Janeiro 1998-2000, commissaire de la représentation brésilienne à la 25e Biennale de São Paulo et commissaire adjoint de la 23e Biennale de São Paulo. ⊷ Crítico de arte, curador; professor doutor de História da arquitetura e de Estética do projeto na FAU/USP. Foi curador geral do MAM-RJ no período 1998-2000, curador da Representação Brasileira da 25a Bienal de São Paulo e curador-adjunto da 23a Bienal de São Paulo. Critique d’art, éditrice du magazine d‘art et culture SeLecT. Parmi ses projets curatoriaux, Vidéo brésilienne : un anti-portrait, dans le cadre du Cycle Vidéo et après au Centre Pompidou et l’exposition Circuits croisés : le Centre Pompidou rencontre le MAM-SP, au MAM São Paulo. ⊷ Crítica de arte, curadora; editora da revista de arte et cultura SeLecT. Doutora em Comunicação pela PUC-USP e Mestre em Ciências da Comunicação pela ECA-USP. Entre seus projetos curatoriais, a mostra Vidéo Brésilienne: Un anti-portrait, no evento Vidéo et Après, no Centro Pompidou e a exposição Circuitos cruzados: Centre Pompidou encontra o MAM-SP, no MAM-SP. Historienne de l’art et muséologue; ancienne collaboratrice du MAM-Paris, elle est aujourd’hui commissaire indépendante, auteur de nombreux articles et catalogues d’exposition. ⊷ Historiadora da arte e museóloga; antiga colaboradora junto ao MAM-Paris, hoje curadora independente, autora de diversos artigos e catálogos de exposição. Critique d’art, collaborateur régulier à Beaux-Arts magazine et à Libération. Commissaire d’expositions, il a notamment été le curateur de Pavillon #7, au Palais de Tokyo en 2008, de L’image cabrée, Fondation d’Entreprise Ricard en 2009 et Les établis, au Crac de Sète en 2012. ⊷ Crítico de arte, colaborador frequente da Beaux-Arts magazine e do jornal Libération; entre seus projetos curatoriais, Pavillon #7, no Palais de Tokyo, Paris, em 2008, L’image cabrée, na Fondation d’Entreprise Ricard, em 2009 e Les établis, no Crac de Sète, em 2012. 446 447

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eh bien, continuons. â&#x160;ˇ pois bem, continuemos.| jean-paul sartre, huis clos

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