Louvre Lens Museumgids 2015 (extrait)

De bouw van het Louvre-Lens werd gefinancierd door de Europese Unie, de regionale overheden en in het bijzonder de regioraad Nord–Pas-de-Calais.

Het museum kon tot stand komen doordat verschillende partijen zich samen sterk hebben gemaakt voor een ambitieus cultureel plan in het hart van een dynamische regio.

Het Louvre-Lens is mede gefinancierd door de Europese Unie.

Europa stimuleert de regio Nord–Pas-de-Calais via het Europees Fonds voor Regionale Ontwikkeling.

Dit boek verschijnt ter begeleiding van de tentoonstelling Galerie du Temps, die in Louvre-Lens wordt gehouden.

Op deze tentoonstelling zullen werken te zien zijn die per 4 december 2014 nieuw zijn opgenomen in de collectie.

De tentoonstelling La Galerie du Temps wordt georganiseerd door het Louvre in Parijs en het Louvre-Lens.

La Grande Galerie is tot stand gekomen dankzij sponsoring van Crédit Agricole Nord de France.

Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen of op welke manier dan ook, zonder voorafgaande toestemming van de uitgever. © Musée du Louvre-Lens, Lens © Somogy éditions d’art, Paris 2013 voor de eerste editie 2014 voor de derde editie www.louvrelens.fr www.somogy.fr ISBN Musée du Louvre-Lens: 978-2-36838-025-3 ISBN Somogy éditions d’art: 978-2-7572-0897-7 Wettelijk depot: december 2014 Gedrukt in Italië (EU)

LOUVRE LENS MUSEUMGIDS 2015 Xavier Dectot Jean-Luc Martinez Vincent Pomarède

De sponsors en partners van het Musée du Louvre-Lens De hoofdsponsors Crédit Agricole Nord de France Veolia Environnement Belangrijke sponsors Auchan Nexans Caisse d’Épargne Nord France Europe Belangrijke partners Orange Caisse des Dépôts SNCF Overige sponsors Trend Française de Mécanique AG2R La Mondiale Fondation d’entreprise Total Vitra Groupe Sia Crédit du Nord CCI de région Nord de France Dupont Restauration Maisons et Cités Met deelname van de Compagnons du Devoir et du Tour de France voor de productie van het meubilair van de picknickruimte.

Tentoonstelling Commissarissen van de tentoonstelling La Galerie du Temps : Jean-Luc Martinez en Vincent Pomarède Concept: Studio Adrien Gardère Musée du Louvre-Lens President: Jean-Luc Martinez Directeur: Xavier Dectot Algemeen beheerder: Catherine Ferrar Onderzoek: Anne-Sophie Haegeman Bemiddeling: Juliette Guépratte Multimedia: Guilaine Legeay Organisatie en regie: Raphaëlle Baume, Caroline Chenu en Marie-Clélie Dubois Musée du Louvre President-directeur: Jean-Luc Martinez Algemeen beheerder: Hervé Barbaret Assistente algemeen beheerder: Charlotte Lemoine Bemiddeling: Catherine Guillou, Amine Kharchach, Frédérique Leseur en Marina-Pia Vitali Bruikleengevers Alle werken die in de Galerie du Temps worden tentoongesteld, zijn afkomstig uit de acht afdelingen van het Musée du Louvre.

Opbouw tentoonstelling Concept: Studio Adrien Gardère (o.l.v. Lucie Dorel/Mathieu Muin) Licht: ACL. Conception lumière Vitrines: Goppion Grafische vormgeving: Norm Sokkels: Version bronze Installatie: André Chenue S.A.

Catalogus Musée du Louvre-Lens Coördinatie, redactie en beeldresearch: Charles-Hilaire Valentin Somogy éditions d’art Hoofdredacteur: Nicolas Neumann Grafisch ontwerp: Loïc Levêque Bewerking en opmaak: Frédérique Cassegrain Coördinatie en redactie: Lydia Labadi en Laurence Verrand Redactionele bijdrage: Tekst/Support, Amsterdam Productie: Michel Brousset, Béatrice Bourgerie en Mélanie Le Gros Vertaling uit het Frans naar het Nederlands: Judith Wesselingh, met medewerking van Tekst/Support, Amsterdam

DANKWOORD

Van meet af aan hebben de regio Nord – Pas-deCalais en het Musée du Louvre dit project gewild en gesteund. We willen iedereen van zowel de regio als het museum heel hartelijk bedanken voor hun voortdurende betrokkenheid.

Een speciaal dankwoord voor degenen die hebben gewerkt aan het ontwerp van de Galerie du Temps : Élisabeth Taburet-Delahaye, Jean-Marc Legrand, Olivier Meslay, Marielle Pic en Danièle Brochu.

Ook bijzonder veel dank aan degenen die vanaf het prilste begin nauwlettend hebben toegezien op de ontwikkeling en bouw van het museum : bij het Louvre Claudia Ferrazzi, Valérie Forey, Katia Lamy en Catherine Sueur, bij de regio Nord – Pasde-Calais Yves Duruflé, Didier Personne, Jérôme Darras, Bernard Masset, Gilles Pette en Elvire Percheron.

De teams van het Louvre-Lens bestaan sinds 2011 en we zijn hen heel dankbaar voor hun constructieve en niet aflatende inzet.

Het Centre de recherche et de restauration des musées de France is een onmisbare partner geweest in het kader van dit project, en we willen hierbij alle medewerkers onze erkentelijkheid betuigen.

Volgende pagina’s: Het Musée du Louvre in Parijs, luchtfoto Het Musée du Louvre-Lens, computerbeeld oriëntatie zuid-noord

INHOUDSOPGAVE

10 11

Inleiding, Daniel Percheron Voorwoord, Jean-Luc Martinez

13 14 20

HET MUSEUM, Xavier Dectot Een uniek gebied Het Louvre-Lens: hetzelfde maar toch anders

27 29

Voorwoord, Xavier Dectot

31 32 33 34 43 48 55 56 66 74 80 84 90 93 94 99 106 125 126 128 134 144 154 162 170 177 183 184 185 211 224 232 242 252 267 279 286

DE GALERIE DU TEMPS DE OUDHEID, Jean-Luc Martinez De Oudheid in de collecties van het Louvre DE OORSPRONG VAN DE KLASSIEKE BESCHAVINGEN (4de EN 3de MILLENNIUM V.CHR.) Mesopotamië als bakermat van het schrift De opkomst van de Egyptische beschaving De opkomst van de mediterrane beschavingen DE PERIODE VAN DE GROTE RIJKEN IN HET OOSTEN (2000-500 V.CHR.) Het oude Nabije Oosten in de tijd van Babylon Het Egypte van de grote tempels Stadstaten in het Middellandse Zeegebied Het Assyrische Rijk De ondergang van het Egyptische Rijk Het Perzische Rijk EEN GRIEKSE EN ROMEINSE WERELD (500 V.CHR.-476 N.CHR.) De Griekse Oudheid De wereld van Alexander de Grote Het Romeinse Rijk DE MIDDELEEUWEN, Jean-Luc Martinez en Vincent Pomarède De Middeleeuwen in de collecties van het Louvre De opkomst van het Byzantijnse Rijk: het ontstaan van een christelijke kunst in het oosten De opkomst van de christelijke kunst in het middeleeuwse westen: decoratie en meubilair van de eerste kerken De opkomst van de islamitische beschaving Ontmoetingen rondom het jaar 1000: Italië en Byzantium Europa in de gotiek De islamitische Gouden Eeuw in het Nabije Oosten Ontmoetingen tussen Oost en West

DE NIEUWE TIJD, Vincent Pomarède De nieuwe tijd in de collecties van het Louvre De renaissance Drie nieuwe islamitische rijken Hofkunst Europa in de barok Het Franse classicisme De verlichting Neoclassicistische stromingen De islam en de westerse kunst in de 19de eeuw Over de Revolutie van 1830: kunst en macht in Frankrijk







INLEIDING

Daniel Percheron Senator van het departement Pas-de-Calais President van de regionale raad Nord–Pas-de-Calais

Met de opening van het Louvre-Lens, op de plek van een voormalige kolenmijn, wordt een droom werkelijkheid voor de regio Nord–Pas-de-Calais en zijn president. Een droom voor de bewoners van de regio, die ooit zwaar werk in de mijnen hebben verricht en – na de sluiting van de mijnen – in moeilijke tijden hun omscholing dapper en ongekend waardig hebben opgepakt. Een droom voor de regionale raad, zijn afgevaardigden en het bestuur, die de moed hebben dit soort onalledaagse projecten te steunen om deze streek te helpen de rug te rechten, nieuwe perspectieven te bieden, de weg te wijzen. Een droom voor de mijnstreek, die dankzij deze stads- en landschapsprojecten weer nieuwe mogelijkheden ziet voor de mijnsteden en hun tuinen. Een geslaagde, maar gedurfde ingreep die de hoop biedt dat deze twaalfde agglomeratie van Frankrijk zich economisch kan ontwikkelen. De hele streek kan weer opleven door het Euralens-project en door een daadkracht die hopelijk nog lang zal aanhouden.

Om deze droom gestalte te kunnen geven, moest er eerst een zeer bijzondere decentralisatie worden uitgevoerd, een wens van voormalig president Chirac, met steun van een regionale raad die vastbesloten was dit voornemen met veel passie en ambitie te verwezenlijken. Deze steun is niet alleen zichtbaar in de financiële bijdrage van de regionale raad en van de lagere overheden waarmee de raad nauw heeft samengewerkt bij de bouw en de hele gang van zaken rond het Louvre-Lens. Ze komt ook tot uiting in de inzet van de raad, die al vanaf het begin (in 2005) een belangrijke rol in het project heeft en ook straks, na de opening van het museum, zal houden.

De regionale afgevaardigden willen het Louvre-Lens in zijn hele culturele, sociale en economische ontwikkeling begeleiden en hopen deze droom samen met de vier miljoen inwoners van de regio Nord–Pasde-Calais te kunnen verwezenlijken, opdat ook hun Europese medeburgers ervan kunnen meegenieten.



VOORWOORD

Jean-Luc Martinez President-directeur van het Musée du Louvre

Er zijn alweer twee jaren verstreken sinds het Louvre-Lens op 4 december 2012 zijn deuren opende.

Elke verjaardag is een emotionele gebeurtenis, in het besef dat het museum ingeburgerd raakt, dat het publiek blijft toestromen, dat de bezoekers steeds meer ontdekken in de kunstwerken, keer op keer; iedereen die zich heeft beziggehouden met de oprichting van het museum, bij het Louvre of elders, mag hier met recht bijzonder trots op zijn.

In twee jaar tijd heeft het jonge team van het Louvre-Lens al veel weten te verwezenlijken, en we mogen ons gelukkig prijzen dat de eerste doelstellingen zijn behaald: behalve op het grote aantal bezoekers (ruim anderhalf miljoen), zijn we vooral trots op de waardering die het museum krijgt en op het feit dat de bezoekers uit alle lagen van de bevolking komen. Door middel van de eerste tentoonstellingen en programmeringen heeft het museum zijn bezoekers beter leren kennen en hun verwachtingen beter leren inschatten. Het succes ervan toont aan dat het loont om het beste wat kunst en wetenschap te bieden hebben, te koppelen aan een ambitieuze en voor iedereen toegankelijke voorlichting; het is opvallend dat het Louvre-Lens publiek trekt dat voor meer dan de helft afkomstig is uit de regio en maatschappelijk gezien gevarieerder is dan bij enig ander museum, en ook veel bezoekers krijgt uit de buurlanden, met name België.

Dit derde jaar, dat in 2015 begint, luidt een nieuw tijdperk in voor het jonge museum, dat nog hogere eisen zal stellen en nog meer naar democratisering zal streven. Behalve democratisering staat toegankelijkheid voor allen hierbij centraal, en het Louvre-Lens blijft proberen om zijn publiek aan zich te binden en nieuwe bezoekers te werven. De hoge eisen betreffen eerst en vooral een voorbeeldige presentatie van de collecties van het Louvre in de Galerie du Temps: voor het tweede jaar achtereen komen er meer dan twintig nieuwe meesterwerken naar Lens, ter vervanging van de werken die teruggaan naar het Louvre in Parijs. Deze wisseling van kunstwerken met inachtneming van de chronologische opbouw van de galerie biedt een zeer representatieve selectie uit de rijke collecties van het Louvre: de Aanbidder

van Larsa uit Mesopotamië, een nieuw werk van Jean-Auguste Dominique Ingres, Ruggiero redt Angelica, een ingrijpende vernieuwing bij de middeleeuwse beelden, de komst van nog een meesterwerk van Georges de La Tour, Heilige Jozef, de timmerman, en van Belisarius vraagt om een aalmoes van Jacques-Louis David… En dit is nog maar een kleine greep uit de vele vernieuwingen die iedereen in 2015 met eigen ogen kan bekijken in de Galerie du Temps.

Het culturele aanbod van het museum is in twee jaar tijd al even rijk en substantieel geworden, en wordt onverminderd uitgebreid. In 2015 is de beurt aan ­Egypte, met de tentoonstelling Over dieren en farao’s, het dierenrijk in het oude Egypte; daarna komen de artistieke betrekkingen tussen middeleeuws Frankrijk en Italië aan bod in een nieuwe tentoonstelling in samenwerking met Italiaanse musea: Parijs, Florence, Siena, 1250-1320. De Scène handhaaft een rijke programmering die voor iedereen openstaat, in samenwerking met verenigingen en gezelschappen uit de regio. Tot slot wordt de programmering van het ‘kijkje achter de schermen’, uniek in Frankrijk, uitgebreid door in de ateliers werken onder te brengen die het publiek tijdens hun restauratie – een essentiële fase in hun bestaan – kan bezichtigen.

Het Louvre-Lens is en blijft een gerenommeerd lokaal, nationaal en Europees instituut. Dankzij de samenwerkingsverbanden die het met Europese musea is aangegaan, profileert het zich als een instelling in het hart van Europa waar niemand omheen kan. In een streek die rijk is aan musea heeft het zich een plaats in het aloude netwerk weten te verwerven door – als goede buur – in het Glazen paviljoen een plek in te ruimen voor regionale collecties, waarbij de betreffende conservator telkens de vrije hand kreeg. Via dit tweeledige netwerk zal het Louvre-Lens de komende jaren blijven voortbouwen aan zijn projecten.

U kunt er zeker van zijn dat deze nieuwe fase in het leven van het Louvre-Lens, waarbij hoge eisen worden gecombineerd met toegankelijkheid, het museum de kans geeft zijn avontuur een goed vervolg te geven en de bezoekers uit Nord-Pas-de-Calais en van elders rijke en inspirerende ontmoetingen biedt met de meesterwerken uit de kunstgeschiedenis.



HET MUSEUM





EEN UNIEK GEBIED Xavier Dectot

Het Louvre-Lens is in alle opzichten een compleet museum. Het nieuwe museum is even veelzijdig als het Louvre, en tegelijk even rijk als het gebied waarin het staat. Deze regio wordt sterk bepaald door zijn verleden, dat een wezenlijk onderdeel vormt van zijn identiteit. Alles begon ongeveer drie eeuwen geleden, in het deel van de provincie Henegouwen dat Frankrijk na de Vrede van Nijmegen annexeerde. In 1716 kreeg burggraaf Jacques Désandrouin toestemming van de koning om na te gaan of de steenkoolafzetting die ten noorden van de grens was gevonden, ook doorliep aan de andere kant; hij trof de afzetting uiteindelijk aan in Fresnes-sur-Escaut. Hieruit ontstond de eerste kolenontginning, met de steenkoolmaatschappij Anzin als marktspeler. De industriële revolutie deed de vraag naar steenkool stijgen, maar pas halverwege de 19 de eeuw ontdekte men dat de afzetting in Pas-de-Calais afboog langs een oostwestlijn. Op dat moment nam de toekomst van de Gohelle-streek een wending. Tot die tijd woonden er maar weinig mensen op de vlakte van Lens, vooral boeren, hoewel het land niet erg vruchtbaar was.

De Gohelle-streek, waar de afzetting dwars doorheen loopt, onderging een gedaanteverwisseling.

De ene na de andere mijnschacht werd geopend en het gebied concentreerde zich volledig op de kolenwinning.

Door deze omschakeling veranderden niet alleen plaatsnamen (zo werd Bully-en-Gohelle Bully-lesMines), maar nam ook de bevolking explosief toe: alleen al Lens ging van nog geen 3000 inwoners in 1850 naar ruim 30.000 in 1913 en overschreed de 40.000 in de jaren zestig van de vorige eeuw.

Deze ontwikkeling was vooral te danken aan de vele arbeidsmigranten van elders. Ze kwamen niet alleen

uit Frankrijk zelf, maar later ook uit Wallonië en zelfs van verder weg: er werkten vooral veel Polen en Marokkanen in de mijnsector.

De infrastructuur van de steenkoolmaatschappijen drukte een stempel op het gebied. De bedrijven zetten een geheel eigen systeem in gang en schiepen hun eigen sociale organisatie. De inwoners werden in speciale wijken ondergebracht, opgezet naar de schacht waar ze werkten en waren bijna volledig zelfvoorzienend. Iedereen had een klein tuintje, er waren medische voorzieningen, scholen en een kerk.

Het hele systeem functioneerde, van de wieg tot het graf, voor en door de mijn.

Doordat de kolen op grote diepte moesten worden gedolven, waren de mijnen minder rendabel dan elders, zeker toen er ook andere energiebronnen opkwamen. De schachten werden tussen 1960 en 1970 geleidelijk aan gesloten, de allerlaatste in de jaren tachtig. De kolenmijnen hebben een blijvend stempel gedrukt op het landschap, waarin ze wonderlijke reliëfs hebben gevormd, de zogeheten slakkenbergen, en hebben de agglomeratie die zich uitstrekt langs de steenkoolafzetting, een sliert van mijnsteden uit verschillende perioden, ook zijn bijzondere karakter gegeven.

Maar de mijnbouw is niet de enige vorm van menselijk ingrijpen die het landschap heeft gevormd.

Het zacht glooiende heuvelland van Artois vormt het enige reliëf tussen het bekken van Parijs en het vlakke Vlaanderen. Het was van groot strategisch belang, vooral tijdens de Eerste Wereldoorlog. Na de drie veldslagen bij Artois in 1914-1915, zat het front muurvast aan de voet van de heuvelrug van Vimy, tot de heuvel in 1917 werd ingenomen. De steden aan de voet, waaronder Lens en Liévin, werden

1



2

1 Aquarel van Peltier met de mijnschachten 11-11bis, 16-16bis, 3-3bis, 9-9bis en de wijken eromheen, Centre historique minier, Lewarde.

2 Foto van de ingang van mijnschacht 9.

Centre historique minier, Lewarde, vóór 1914 (22425).

3 Schachttoren van mijnschacht 9 in Lens, Centre historique minier, Lewarde, 1972 (22423).



HET LOUVRE-LENS: HETZELFDE MAAR TOCH ANDERS

9 Noordkant: ontvangsthal (in het midden).

10 Zicht op de ontvangsthal vanuit het oosten.

Xavier Dectot

11 Interieur van de ontvangsthal.

Het bouwkundig project Het Louvre-Lens is nauw verbonden met het omliggende terrein, vooral door de plek waarop het gebouw is neergezet. Het gaat hier om een voormalige mijnschacht, die van de putten 9 en 9bis van de mijnen in Lens, die een paar meter hoger liggen dan de omgeving als gevolg van het storten van mijngruis. In het oosten wordt het terrein gedomineerd door een monument van de mijnwerkers- en sportgeschiedenis, het Bollaertstadion, dat in 1932-1933 door het mijnbouwbedrijf is gebouwd. Ten noorden en ten zuiden staan twee sterk verschillende mijnbouwwijken. Aan de ene kant Saint-Théodore, een tuinstad uit het interbellum (net als de naastgelegen wijk, Jeanne d’Arc), opgebouwd uit rijtjeshuizen met eigen voortuintjes en met lanen die ruimte scheppen. In het hart van deze wijk stonden direct naast de kerk twee scholen, een voor meisjes en een voor jongens. De regelmaat van de gebouwen wordt alleen onderbroken tegenover de ingang van de mijnschacht, waar de imposante huizen van de hogere mijnfunctionarissen (ingenieur, adjunct-ingenieur, arts en apotheker) staan, omringd door muren en grote tuinen. De andere wijk, naast schacht 9bis, is tijdens de Tweede Wereldoorlog verwoest en daarna wel weer opgebouwd, maar met geprefabriceerde gebouwen, die snel neergezet konden worden en die ‘Camus’ werden genoemd, naar de ingenieur die dit systeem had bedacht. Deze gebouwen zijn ook per twee gegroepeerd en met een tuin omgeven, maar ogen meer als een stad, misschien zelfs wat zakelijk.

Van de schacht zelf waren aan het begin van de jaren 2000 alleen nog de zwaar beschadigde kleedruimte en de tot een woning omgebouwde stal over. Rondom is een kleinschalig bedrijventerrein

ontstaan, maar het grootste deel van het 22 hectare grote terrein is met planten overwoekerd.

Het Louvre en de regio Nord–Pas-de-Calais gaven de architecten die inschreven op de aanbesteding, alle ruimte om hun verbeelding de vrije loop laten over deze fantastische plek, midden in de bebouwing en vlakbij het station. In 2005 werd het Japanse team van architectenbureau SANAA, opgericht door Kazuyo Sejima en Ryue Nishizawa – die in 2010 de Pritzker Prize zou winnen – gekozen om hun ontwerp uit te voeren, in samenwerking met Catherine Mosbach, Celia Imrey en Tim Culbert.

Een van de meest opvallende kenmerken van het gekozen ontwerp is dat er optimaal gebruik wordt gemaakt van de beschikbare ruimte doordat er een echt museumpark wordt aangelegd, en niet een museum wordt gebouwd in een al bestaand park. De bezoeker van het Louvre-Lens stapt dus niet plompverloren een museum binnen, maar komt langzaam in de buurt via een groene strook, die tevens de geschiedenis van de plek vertelt en het de bezoeker gemakkelijker maakt om er zich thuis te gaan voelen.

De mijn is aanwezig, maar op een subtiele, tactvolle manier. De voormalige hijsinstallaties, de spoorwegen die dienden om de gedolven steenkool naar het station en de leisteen naar de slakkenbergen te vervoeren, zijn veranderd in wandelpaden door het park en naar het museum toe. Sommige boomsoorten, zoals de den, verwijzen naar het mijnhout dat ondergronds is gebruikt. Andere verwijzen naar de natuur die de plek weer heeft heroverd. Zo wordt het westelijke deel ingenomen door een bos van berken die hier een pioniersoort zijn, omdat ze zich als eerste opnieuw hebben uitgezaaid. Een iets minder opvallend voorbeeld van een beschermde plant





12

13



DE GALERIE DU TEMPS







VOORWOORD Xavier Dectot

De Grande Galerie is het hart van het Louvre-Lens.

Hier worden tentoonstellingen gehouden die vijf jaar duren, met werken waarop het Louvre toeziet en die in zekere zin de vaste collectie van het museum in Lens vormen. Net als in elke permanente tentoonstelling zit er echter ook in deze verandering: er zullen in Lens jaarlijks wisselingen plaatsvinden, waarbij een aantal werken wordt weggehaald om door andere te worden vervangen.

De originaliteit van de eerste tentoonstelling, La Galerie du Temps, schuilt voornamelijk in de manier van presenteren. De bijzondere, door Studio Adrien Gardère ingenieus opgebouwde expositie benut de lange, door SANAA ontworpen galerij en stelt de werken ten toon in één ruimte, in chronologische volgorde. Zo komen er werken samen die in de meeste musea elders gescheiden worden tentoongesteld omdat ze niet door dezelfde beschavingen of met verschillende technieken zijn vervaardigd.

Maar de Mesopotamische en Perzische wereld stonden voortdurend in contact met de Griekse samenleving en met Egypte; in de Middeleeuwen, en ook in de 16 de en 17de eeuw waren veel kunstenaars zowel schilder als beeldhouwer en beheersten ze meerdere technieken. De Galerie du Temps biedt de bezoekers daarmee een unieke kijk op de kunstgeschiedenis, op basis van de collecties van het Louvre. Deze route begint in het 4de millennium v.Chr. bij de uitvinding van het schrift in Mesopotamië, en eindigt halverwege de 19de eeuw met de Industriële Revolutie, toen de kolenwinning in Lens begon.



DE OUDHEID





Jean-Luc Martinez

DE OUDHEID IN DE COLLECTIES VAN HET LOUVRE

De lange periode die we gewoonlijk de Oudheid noemen, begint bij het ontstaan van het schrift (rond 3500 v.Chr.) en eindigt in het Westen met de val van het Romeinse Rijk in 476 n.Chr. De collecties van het Louvre laten de bloei van drie afzonderlijke beschavingen uit deze periode zien, tot aan min of meer eigentijdse ontwikkelingen: het Nabije Oosten, Egypte en het Middellandse Zeegebied. In de Galerie du Temps van het Louvre-Lens zijn 70 werken bijeengebracht die in een periode van ruim vierduizend jaar zijn gemaakt in een uitgestrekt gebied van Algerije tot aan Afghanistan. Door de keuze van de opstelling komen de relaties en de wederzijdse invloeden tussen deze drie beschavingen goed tot hun recht, en ook de onderlinge overeenkomsten.

In het midden van de Galerie hangen de gezamenlijke werken uit de streek die wel de ‘vruchtbare halvemaan’ wordt genoemd. Het is het gebied van Mesopotamië (het huidige Irak), de streek waar de Tigris en de Eufraat doorheen stromen. Het was de bakermat van het schrift en van staatsvormen die zich in oostelijke richting verspreidden (de Iraanse hoogvlakten) en ook naar het westen (de kusten van de Levant, Syrië en het huidige Libanon), en die daardoor in contact kwamen met twee andere continenten waar zich nieuwe centra van beschaving ontwikkelden. Ook die worden in de Galerie getoond: rechts Egypte, de Afrikaanse beschaving die zich uitsluitend concentreerde in het Nijldal, en links het Middellandse Zeegebied. Deze geografische verdeling in de breedte van de Galerie kruist in de lengte een chronologische lijn die de opbouw van de tentoonstelling accentueert. Dit maakt duidelijk welke raakvlakken er door de jaren heen waren, en hoe ingewikkeld de geschiedenis in elkaar steekt. Zo

worden, na de periode van de eerste beschavingen (4de en 3 de millennium v.Chr.) de grote rijken uit de 2de en 1ste millennium uitgelicht: Babylonië, het Assyrische Rijk en daarna het Perzische Rijk. Geleidelijk aan raken zo het Nabije Oosten, Egypte en een deel van de Griekse wereld erbij betrokken, nog voordat door de overwinningen van Alexander de Grote (336-323 v.Chr.) het Oosten in zekere mate gehelleniseerd werd door het Westen, als voorbode van het Romeinse Rijk. Je kunt dus als bezoeker de Galerie bekijken aan de hand van werken die in dezelfde periode zijn gemaakt, en tegelijkertijd de ruimte in de breedte volgen: deze gids hanteert dezelfde aanpak. Ook kunnen bezoekers de ontwikkeling van een kunstproductie uit eenzelfde geografische gebied volgen – in Egypte bijvoorbeeld, vanaf het ontstaan van het schrift rond 3200 v.Chr. tot aan de komst van de islam – en dan moet de tijd in de breedterichting worden bekeken, van de ene presentatie naar de andere. Ten slotte kunnen bezoekers zich natuurlijk ook laten leiden door de kwaliteit van de tentoongestelde werken, want afgezien van de al genoemde indelingen doorkruisen meerdere routes de chronologie: het schrift en andere uitdrukkingsmiddelen; het koninklijke en keizerlijke portret, decoratie van tempels en paleizen; grafgiften, de ontwikkeling van de menselijke figuur, en goden en helden uit de mythologie.

De bezoeker wordt zodoende uitgenodigd op een lange reis terug in de tijd om kennis te maken met werken die door grote beschavingen uit de Oudheid zijn gemaakt en die exotische, klinkende namen hebben, als echo’s van een ver verleden: het Soemerische Rijk, Babylonië, Egypte, Assyrië, Perzië, Griekenland, Etrurië, Rome...



MESOPOTAMIË ALS BAKERMAT VAN HET SCHRIFT

In Mesopotamië, de streek ‘tussen de rivieren’ (wat dit van oorsprong Griekse woord betekent) in de vallei van de Tiger en de Eufraat die het Anatolische plateau (Turkije) met de zee verbindt, trof de mens vanaf het 6de millennium v.Chr. de juiste omstandigheden aan om zich permanent te vestigen. In het laaggelegen Mesopotamië (het huidige Irak) werden de eerste steden gebouwd, zoals Uruk (tegenwoordig Warka). In deze omgeving ontstond het schrift, aanvankelijk om transacties soepeler te laten verlopen. Het oudste voorwerp dat in de Galerie du Temps tentoongesteld wordt, herinnert aan deze belangrijke uitvinding, die de regio een plaats gaf in de geschiedenis. Deze eerste, geschreven documenten zijn meestal boekhoudkundig van aard. De kleitablet met spijkerschrift (afb. 1), afkomstig uit Eanna – de tempel van de god van de Hemel – in Uruk rond 3300 v.Chr., behelst een opsomming van dagelijkse voedselporties, die met een rietstengel (schrijfriet) in de ongebakken klei is gedrukt: de tekens staan voor getallen, waarbij ronde gaatjes of inkepingen en tekeningen de etenswaren aangeven. De kleitablet bevat dus woorden, geen zinnen, en dient als geheugensteun voor de boekhouding.

Het is een ontroerende en kwetsbare getuigenis van het dagelijks leven, waarin een samenleving doorschemert die draaide om de economie en om een sterk hiërarchisch opgebouwde macht. Ook uit de

stempels die zijn gebruikt voor het ondertekenen van de officiële documenten, zoals het stenen beeld, komt het beeld naar voren van een gecentraliseerde macht en van een religie waarin grote tempels van baksteen een belangrijke plaats innamen. Het beeldje van kalksteen, dat uit dezelfde periode dateert als de kleitablet, verbeeldt een Man met baard, naakt (afb. 2) en is mogelijk de figuur van een koningpriester: dit personage vinden we terug op de stempels, soms in een lange rok met een tulband. Hij lijkt een belangrijke rol te spelen in de stadstaat en wordt vergezeld door een tweede personage, die de kudde van de grote godin Innana voedt.

Bij de opgravingen die Ernest de Sarzec in 1877 in Telloh, het voormalige Girsu, in het zuiden van Mesopotamië, startte, werden resten blootgelegd van de zogeheten Soemerische beschaving, die volledig uit de annalen was verdwenen. Soemer, dat ‘het land van het riet’ werd genoemd door zijn bewoners – zelf werden ze ‘zwarte hoofden’ genoemd – sluit aan op de laagvlakte van de Tiger en de Eufraat. In het 3 de millennium v.Chr., in de streek die zich in het noorden uitstrekt tot aan Syrië, vormden zich kleine staten die werden geleid door een prins die alle functies tegelijkertijd bekleedde: opperbevelhebber, hoofd van de rechterlijke macht, baas van de openbare werken. Hij was tevens tussenpersoon tussen de goddelijke wereld





DE OPKOMST VAN DE EGYPTISCHE BESCHAVING

De beschaving die in Egypte in de Nijlvallei ontstond, vertoont veel overeenkomst met de toenmalige beschavingen in het Nabije Oosten. De hoge waterstanden van de Nijl, de ‘koningsrivier’, hadden veel invloed op het leven van de oude Egyptenaren. Ze vormden een grens tussen de zwarte aarde, vruchtbaar door het slib dat het hoogwater meevoerde, en de eindeloze woestijn. Mesopotamië maakte eenzelfde ontwikkeling door: in het 4de millennium v.Chr. ontstaat het schrift, ten behoeve van een gecentraliseerde macht die zich mede kenbaar maakt door middel van monumentale kunstwerken, zoals stenen beeldhouwwerken en een imposante architectuur. De oudste teksten die bekend zijn – ze dateren van ongeveer 3200 v.Chr. – zijn iets recenter dan die uit het Oosten, wat echter niet wil zeggen dat het Egyptische schrift, dat de Grieken ‘heilig’ (de letterlijke betekenis van de term ‘hiëroglief’) noemden, ook voortkwam uit dat van Mesopotamië. De grafsteen (afb. 8) uit ongeveer 3000 v.Chr., afkomstig uit Abydos in het hart van MiddenEgypte, bekend vanwege zijn aan Osiris gewijde tempel, bevat vroege hiërogliefen waarop schijnbaar de naam Horus (tekening van een valk) staat en een eigennaam (Setchnoum, tekening van een ram).

Hier werden de eerste farao’s begraven, onder wie de legendarische Narmer. Uit deze predynastieke periode die voorafging aan de politieke eenwording van Egypte kennen we steden, aardewerkproductie en talloze schminkpaletten, kenmerkend voor deze cultuur. Naar de site van Nagada, bij Thebe, in Opper-Egypte, is een rijke productie van terracotta vazen (afb. 9-11) genoemd. De meeste daarvan hebben een metalliek zwart gekleurde rand en een zorgvuldig gepolijste rode buik (afb. 9 en 10). Andere zijn licht met een paarse omlijsting en zijn bont beschilderd: boten,

planten, gazelles … etc. die behoren tot de eerste die we uit het oude Egypte kennen (afb. 11).

Maar pas in de periode die het Oude Rijk wordt genoemd (ongeveer 2700-2200 v.Chr.) organiseerde het land zich rond de hoofdstad Memphis en rond een oppermachtige koning, de farao, die werd omringd door een keur van ambtenaren. De vorsten van de vierde dynastie, onder wie de beroemde Cheops, Chephren en Menkaura (Mycerinus), kozen rond 2600 v.Chr. de hoogvlakte van Gizeh, ten noorden van Memphis, om hun piramides te bouwen die het begin vormden van een ware dodenstad.

Hier ontwikkelde zich de kunst van de steenbewerking (beeldhouwkunst, architectuur) volgens de regels van de Egyptische kunst. Het Grafbeeld van een staande man (afb. 12) is ongetwijfeld een beeld uit de grafkelder van een van de ambtenaren van de koning; hij is helaas anoniem gebleven omdat de inscriptie op het voorwerp verloren is gegaan.

Het beeld is volgens de geldende regels vervaardigd: hij staat met zijn rug tegen een zuil, draagt een pruik en maakt duidelijk een loopbeweging, de beide armen langs het lichaam, zijn linkerbeen naar voren. Het reliëf op de achterkant hoort bij het Brouwerijtafereel: decoratie van een grafkapel (afb. 13), het publieke gedeelte van de graftombe waar de familie offergaven neerlegde. De figuren zijn niet alleen decoratief, maar roepen momenten in het leven van de gestorvene op waarvan wordt verwacht dat ze zich in het hiernamaals zullen herhalen, in dit geval een tafereel in een brouwerij. Ook andere gebruiken uit de Egyptische kunst zijn eraan af te lezen: de rode huid van de mannen en het naast elkaar plaatsen van profielen en aangezichten van de vele ambachtslieden die in dienst waren bij een vooraanstaand adellijk huis.





DE OPKOMST VAN DE MEDITERRANE BESCHAVINGEN

De beschavingen die in het oostelijke deel van het Middellandse Zeegebied ontstonden in de tijd van het Oude Rijk en van Gudea, hadden heel andere kenmerken. Ze zijn nog prehistorisch – in de letterlijke betekenis van het woord: voorafgaand aan de geschiedenis –, want ze kennen het schrift niet, en dus weten we niets van de talen die hier werden gesproken. Ze beschikten over bodemschatten: marmer, amaril, puimsteen in de Cycladenarchipel, koper op Cyprus. Enkele grote eilanden fungeerden als doorgeefluik voor technieken uit het oosten, zoals metaalbewerking, naar het Europese vasteland. Dankzij hun centrale geografische ligging tussen Anatolië (in het huidige Turkije) en het vasteland van Griekenland, komt er in de Cycladen een bijzondere beschaving tot bloei die onder meer aardewerken voorwerpen en marmeren beelden maakt, de allereerste in de Griekse beschaving.

We weten niet waartoe deze merkwaardige beeldjes, waar beeldhouwers aan het begin van de 20 ste vol bewondering naar keken, dienden of waarom ze er zo uitzien. De naakte vrouwelijke afgod met gekruiste armen (afb. 14) doet denken aan prehistorische afbeeldingen van de moedergodin tijdens de bevalling. Er bestaan ook beeldjes van muzikanten in dezelfde stijl, en sommige van deze werken zijn in of om woonhuizen aangetroffen, wat stof tot discussie oplevert. De grafische vereenvoudiging (hoofd in de vorm van een lier, op de hoek die de schouders vormen zijn de andere lichaamsdelen gebaseerd) is maar betrekkelijk: op andere exemplaren die bewaard zijn gebleven, zijn de oren aan de achterkant van het hoofd gebeiteld (en van voren nauwelijks zichtbaar) en zitten resten verf bij wijze van ogen en de mond, als een soort van tatoeages, waaraan we kunnen zien dat deze werken niet wit of ongedecoreerd waren.





HET EGYPTE VAN DE GROTE TEMPELS

Het Egypte uit de tijd van de Babylonische en Hettitische beschavingen kende in het 2de millennium v.Chr. zijn hoogtepunt: territoriale veroveringen die de zuidelijke en oostelijke grenzen van het land deden opschuiven, over de eerste grote waterval (cataract) van de Nijl heen, richting Nubië en tot aan Syrië; het was een luisterrijke periode, die werd gekenmerkt door de bouw van grote tempels in de streek van Abydos, Thebe, Aswan en Aboe Simbel. Tijdens het Middenrijk (rond 2000-1700 v.Chr.) herstelden de farao’s uit Thebe, in het zuiden van Egypte, de eenheid van het land en bouwden een nieuwe hoofdstad, El-Lisht, die centraler lag dan het te noordelijk gelegen Memphis. De graftomben van Assioet, in Midden-Egypte, en die in Thebe, in Opper-Egypte, zijn meestal uit de rotsen gehouwen en bevatten grafgiften die kenmerkend zijn voor deze periode: naast de beeldjes van blauw aardewerk zijn doodsdienaren van beschilderd hout aangetroffen, als driedimensionale vervanging van de muurschilderingen. De draagster van offergaven (afb. 27) met haar smalle buste en ontblote borsten, met haar prachtige vormen die door de smalle, lange jurk goed uitkomen, is een karakteristiek, kleurrijk voorbeeld van deze bijzondere grafkunst. De kapel was tevens voorzien van een tafel voor grafofferandes (afb. 28). Op de tafel die op naam van de intendant Nakht stond, werden geschenken gelegd ter ere van de overledene. Er zit een geultje in de tafel, zodat vloeibare giften konden wegstromen. De beelden werden niet alleen gemaakt om mee te gaan in het graf. Bij de grote tempels die de farao’s lieten optrekken, werden bij de ingang – die meestal versierd was met reusachtige portretten van de vorst – beelden geplaatst van ambtenaren die in dienst waren geweest van de koning. Uit Abydos, waar het hoofd van Osiris werd bewaard en dat daarom een gewilde plek werd voor koninklijke graftempels en beeltenissen van particulieren die de god gunstig wilden stemmen, komt het blokbeeld met inscriptie: offerande van de koning aan een bediende die





STADSTATEN IN HET MIDDELLANDSE ZEEGEBIED

Na de onlusten die rond 1200 v.Chr. de val van de paleisbeschavingen versnelden en het verdwijnen inluidden van het schrift, dat hen met elkaar had verbonden, kende het Middellandse Zeegebied een periode van ingrijpende veranderingen (de terugkeer naar een seminomadenbestaan, ijzerbewerking, het grafritueel van de crematie, het ontstaan en de verspreiding van het schrift) die een wereld deed herrijzen van kleine stadstaten die een geheel nieuw politiek en artistiek model kenden. In het Griekenland van de archaïsche tijd (900-500 v.Chr.) ontstonden, ondanks een gemeenschappelijke beeldtaal, in de steden allerlei verschillende regionale stijlen die zich bijzonder snel ontwikkelden. De artistieke productie was ooit ontstaan vanuit de gedachte dat de centrale macht opdrachten verstrekte, maar werd volledig op zijn kop gezet. Doordat er een cultuur heerste waarin men elkaar met geschenken probeerde te overtroeven en waarin de hogere kringen elkaar in alle opzichten de loef probeerden af te steken (Olympische Spelen, theaterwedstrijden, aanhoudende oorlogen), kende de Griekse kunst verschillende regionale en stedelijke stijlen, hoewel sommige periodes wel een beeldtaal met elkaar gemeen hebben. Dit had tot gevolg dat sommige kunstenaars hun werken zelfs durven te signeren, een ware mentaliteitsverandering die tot op heden voortduurt en die verklaart waarom kunstnijverheid steeds minder werd beschouwd als gewone handenarbeid, die anoniem was en maar weinig aanzien genoot. De aanduiding ‘archaïsch’ is dus niet erg van toepassing op deze Gouden Eeuw voor de Griekse steden, waarin meesterwerken uit de Griekse literatuur werden geschreven, zoals de Ilias en de Odyssee van Homerus uit de 8 ste eeuw v.Chr. Het

was ook een periode van grote expansie, want de Grieken stichtten koloniën in Gallië (Marseille), in Spanje, Zuid-Italië en Sicilië, Libië (Cyrene), tot aan de Zwarte Zee aan toe (het huidige Oekraïne, Rusland, Roemenië en Bulgarije), waardoor het Middellandse Zeegebied veranderde in een Griekse ‘zee’.

Ze bereidden hiermee een culturele eenwording van de mediterrane regio voor waarvan Rome later de vruchten zou plukken.

Het monumentale Grafvat (afb. 34) is een goed voorbeeld van wat de Grieken toentertijd voor ogen hadden als ze iets maakten. Hoewel het vat door zijn decoraties, zoals Griekse randversieringen, ruiten en blokken, wel degelijk tot de geometrische stijl behoort (900-700 v.Chr.), is dit mengvat door zijn monumentale omvang en decoratie met figuren kenmerkend voor de stijl die zich in Athene ontwikkelde: de geperforeerde vaas is geen gebruiksvoorwerp, maar het grafteken van een aristocratische tombe op de begraafplaats van Diplyon, ten noordwesten van de stad. De overledene wordt liggend op een houtstapel uitgebeeld, omringd door klaagvrouwen, volgens een rite die we kennen uit het verslag van de begrafenis van Patroclus, een vriend van Achilles, in de homerische literatuur. In de silhouetten met hun driehoekige buste schemert al een opvatting van het menselijk lichaam door die vooruitloopt op de toekomst. In schril contrast hiermee staat de vrouwelijke afgod in klokvorm (afb. 35), die uit dezelfde tijd dateert maar in een heel andere streek is gemaakt, in Boeotië, ten noorden van Athene. Het beeldje toont een fantasievolle compositie, ondanks het feit dat voor de jurk een gelijksoortige beeldtaal is gebruikt: het kleine hoofd op de lange nek is de uitdrukking van een andere blik op het menselijk





HET PERZISCHE RIJK 48.

Susa (het huidige Iran) Rond 500 v.Chr. Kiezelhoudend baksteen met glazuur Fragment van de decoratie op het paleis van de Perzische koning Darius I: boogschutter van de koninklijke garde 1,96 x 0,80 x 0,20 m Sb 23117 Opgraving van R. de Mecquenem, Susa (het huidige Iran), 1908-1913

Het Perzische Rijk werd gesticht door koning Cyrus de Grote (59-530 v.Chr.) en uitgebreid door zijn zoon Cambyses, en bereikte zijn hoogtepunt onder het bewind van Darius I (522-486 v.Chr.), een edelman uit de clan van de Achaemeniden wier macht zich uitstrekte van de Indus in het oosten, tot aan de Egeïsche Zee in het westen (inclusief Anatolië en Cyprus), en van Egypte in het zuiden tot aan de kusten van de Zwarte Zee in het noorden. Het vormde daarmee een van de grootste rijken ooit. Ondanks hun confrontatie met de Grieken tijdens de ten onrechte zo genoemde ‘Perzische Oorlogen’ (490479 v.Chr.), die de Atheners in propagandagedichten bezongen, bleven ze in de 5de en 4de eeuw v.Chr. heer en meester in de regio. Het ongelooflijke heldenverhaal van Alexander de Grote (336-323 v.Chr.) was alleen mogelijk dankzij de enorme omvang van dit rijk; zijn snelle veroveringen waren mogelijk doordat het oude Nabije Oosten en de Griekse wereld sterk met elkaar waren vervlochten. De Perzen, afkomstig uit het hoogland van Iran, bestuurden een multi-etnisch rijk dat was verdeeld in provincies (satrapieën), die met elkaar waren verbonden door goede wegen, dezelfde gouden, zilveren en bronzen munten gebruikten en een gemeenschappelijk stelsel van gewichten en maten hadden. Door slim gebruik te maken van hun elite en plaatselijke rijkdommen (hout en de Fenicische vloot, bijvoorbeeld), creëerden de Perzen een hoogstaande cultuur, vermengd met invloeden uit Egypte, Griekenland, Assyrië en Babylonië, een perfecte synthese in dienst van een keizerlijke ideologie.

In de edelsmeedkunst van de paleizen van Susa en Persepolis komt het beste van de PerzischAchaemenidische kunst boven. Door de opgravingen in Susa die tussen 1884 en 1886 plaatsvonden onder leiding van Marcel Dieulafoy, en in de 20 ste

eeuw werden voortgezet door Jacques de Morgan en daarna Roland de Mecquenem, is het Louvre dé bewaarplaats geworden van de paleiskunst uit deze tijd. Het fragment van de decoratie op het paleis van Darius I met een boogschutter van de koninklijke garde (afb. 48) is het resultaat van een uiterst zorgvuldige reconstructie. De bakstenen zijn namelijk in stukken verspreid teruggevonden, omdat ze waren gebruikt voor gebouwen van latere datum. Het paleis besloeg een oppervlakte van vijf hectare en bevatte een rechtszaal, apadana, omringd door drie zuilengalerijen die werden gestut door 36 zuilen met een klokbekervormige sokkel en kapitelen gedecoreerd met dubbele stierenkoppen.

In de noordelijke en zuidelijke muren zaten twintig laagreliëfs van kiezelhoudende baksteen met gekleurd glazuur die een fries van boogschutters vormen – misschien waren het de ‘onsterfelijken’, keurtroepen van de Perzische koning, die 100.000 man telden – en speren met een zilveren punt droegen, hier met wit glazuur weergegeven. De verfijnde hofkleding lijkt echter niet erg geschikt voor het gevecht en verwijst waarschijnlijk naar de Perzische natie, die klaar is voor de strijd en de koning steunt.

De inscriptie aan de achterzijde, ontdekt in Magnesia ad Maeandrum in Karië (Turkije), is een transcriptie van een brief in het Grieks van de Perzische koning Darius I aan een landvoogd van Klein-Azië, Gadatas, satraap van Karië (afb. 49).

Het bestuur van de Grote Koning doet hierin verslag van het beheer van het koninklijk bezit in het Grieks, de plaatselijke taal die in dit gigantische multiculturele rijk op het punt stond hét communicatiemiddel te worden. Het werk vormt aldus, door het gebruik van marmer en door zijn bouwkundige en beeldtaal, de voorbode van de hellenisering van de wereld.





DE GRIEKSE OUDHEID

De klassieke Griekse kunst werd overgewaardeerd door de Romeinen en de Modernen, die er waarden als discipline en evenwicht aan ontleenden die bij hun wereldbeschouwing pasten en bij de plaats die ze aan de mens wilden toekennen. Maar deze kunst kende maar een kortstondige bloeitijd, die zich vrijwel geheel afspeelde rond de herbouw van de Akropolis in Athene, in de 5 de eeuw v.Chr. De klassieke periode werd ingeluid door de beroemde veldslag bij Marathon (490 v.Chr.) en de zeeslag bij Salamis (480 v.Chr.), die de opmars van het Perzische Rijk een halt toeriepen. Als de literaire productie uit de 5de en 4de eeuw v.Chr. ook wordt meegerekend, dan heeft deze periode langer geduurd. Het was een tijd waarin de stad Athene met zijn machtige vloot Griekenland overheerste en zich onmiskenbaar imperialistisch gedroeg. De Atheense heerschappij werd nauwelijks minder door de broederoorlog op de Peloponnesos (431-404 v.Chr.) tegen Sparta, en nam in de 4de eeuw v.Chr. weer toe. Alleen de koningen van Macedonië, Philippus II en daarna zijn zoon Alexander de Grote, lukte het in de tweede helft van deze eeuw om de hegemonie van Athene te doorbreken en de Griekse wereld mee te slepen in het avontuur van de verovering van de Perzische wereld. Het is paradoxaal dat het klassieke Athene – waar Sophocles en Aristophanes hun literaire meesterwerken schreven en waar de grote filosofiescholen waren gehuisvest (de Academie van Plato, het Lyceum van Aristoteles) – een imperialistische mogendheid was. Om zijn bewind te kunnen handhaven en opleggen, maakte de Atheense democratie gebruik van

militaire dienstplicht voor de armste staatsburgers, behalve vrouwen en buitenlanders. Athene verkeerde daardoor vrijwel permanent in staat van oorlog.

Door de eerste opgravingen die Louis Sébastien Fauvel in 1788-1789 uitvoerde op de Akropolis, die inmiddels was verworden tot een ontoegankelijke Turkse garnizoensplaats, kreeg het Louvre de beschikking over een aantal zeer zeldzame overblijfselen van het klassieke Athene. De steen met de boekhouding van het Parthenon in het Grieks (afb. 50) is behalve een historisch document ook een bijzonder kunstwerk, gedateerd tussen 409 en 405 v.Chr. Het is gehouwen uit Atheens marmer (uit Pentelikon) en geeft er blijk van dat Athene de import uit alle macht wilde beperken. De steen heeft inscripties aan weerszijden die laten zien hoe de Atheense democratie functioneerde. De gezagsdragers, eenvoudige burgers die bij loting werden aangewezen omdat men bang was voor persoonlijk machtsmisbruik, waren verplicht om de boekhouding openbaar te maken door deze jaarlijks in marmer vast te leggen. Zo kon iedereen de boekhouding controleren, want elke burger kon immers lezen en schrijven. Boven de teksten, in een laagreliëf ornament, zien we aan weerszijden van de heilige olijfboom Athena, beschermgodin van de stad, en de allegorie van het Volk (Demos), in de vorm van een burger. Je kunt eraan afzien dat de godsdienstoefening in wezen een openbare taak was, want deze werd georganiseerd door de stad en de functie van de overheidsgebouwen. Het beroemde Parthenon, door Ictinus gebouwd tussen 447 en 432 v.Chr., is





HET ROMEINSE RIJK

Stukje bij beetje slaagde Rome, een eenvoudige stad die in 753 v.Chr. zou zijn gesticht, erin om de destijds bekende wereld te verenigen, met alle gevaren en bedreigingen van dien. De vorming van dit gigantische rijk rondom de Middellandse Zee, die een Romeins meer zou worden – ‘onze zee’, aldus de Latijnse uitdrukking mare nostrum, kende enkele belangrijke fasen en was het grote voorbeeld voor het Byzantijnse en Karolingische Rijk, het RoomsDuitse Heilige Rijk en de Russische tsaren, die voortdurend nostalgisch terugverlangden naar deze vergane glorie. De meeste veroveringen vonden plaats tijdens de Romeinse Republiek (509-27 v.Chr.) en waren het gevolg van een reeks toevalligheden, en niet van een doelgericht streven: het Etruskische, Italische en Griekse Italië werden in de 4 de en 3 de eeuw v.Chr. verenigd. Dat leidde al meteen tot een confrontatie met Carthago – in de Punische Oorlogen, van 264 v.Chr. tot 146 v.Chr. – en Griekenland: Korinthe werd in 146 v.Chr. door de Romeinen ingenomen. De oorlogen met Carthago waren de aanleiding voor de verovering van Zuid-Gallië en Spanje, om zo Afrika over land te kunnen bereiken. De strijd in het oostelijke Middellandse Zeegebied werd in eerste instantie gevoerd uit angst om in de rug te worden aangevallen, leidde tot de annexatie van de oude koninkrijken van de opvolgers van Alexander de Grote en werd beslecht met de dood van Cleopatra in 30 v.Chr. Deze slepende oorlogen veroorzaakten een enorme politieke crisis, waarbij de belangrijkste Romeinse veldheren (Sulla, Marius, Pompeius, Julius Caesar) elkaar bestreden in burgeroorlogen.

Het zou uiteindelijk uitmonden in de oprichting van een dubbelhartig bewind, dat we een ‘rijk’ noemen.

Dit rijk was in essentie militair, maar hield de illusie in stand van een republiek en een senaat en streefde naar een stabiel politiek bestel, maar dan zonder

erfopvolging. Het rijk zou, totdat het in 476 n.Chr. uiteenviel, afwisselend tijden van politieke stabiliteit kennen, als leden uit dezelfde familie elkaar opvolgden, soms via adoptie, en van instabiliteit, gekenmerkt door moorden als gevolg van militair oproer.

Want ondanks het feit dat de veroveringen in de 1ste en 2de eeuw na Christus gewoon doorgingen – de verovering van Brittannië (het huidige Groot-Brittannië) onder de keizers Claudius en Hadrianus en de annexatie van Dacië (het huidige Roemenië) in 117 n.Chr. door keizer Trajanus – lagen de grenzen van de Romeinse wereld min of meer vast toen het rijk op zijn hoogtepunt was, rond 130-160 n.Chr.: bij de natuurlijke grenzen van de Rijn en de Donau in het noorden, de Sahara in het zuiden, en de Tigris en de Eufraat in het oosten, die de moeilijkste grens was om te beschermen tegen de machtige rijken van de Parthen en Sassanieden in Iran, de enige echte rivalen van de Romeinen. De Romeinse kunst stond in dienst van dit complexe en wankele politieke stelsel en nam tegelijkertijd de invloed van tal van verschillende beschavingen in zich op. Deze beïnvloeding kwam dus niet alleen uit de Griekse cultuur, zoals vaak wordt gedacht, en bleef ook niet beperkt tot de artistieke productie; het was een veel algemener verschijnsel dat ook doordrong tot de levensstijl en de godsdienst ... In de Oudheid verliep de communicatie maar traag, ondanks het uitstekende wegennet, en de eenheid van de Romeinse wereld was niet meer dan een droom van de Modernen, die af en toe ten behoeve van het Europese kolonialisme van stal werd gehaald. De culturele beïnvloeding kwam echter wel tot uiting in de ruimtelijke ordening, zoals zichtbaar is in het erfgoed dat het noorden en het zuiden van het Middellandse Zeegebied nog altijd met elkaar gemeen hebben: gigantische aquaducten en andere elementen van de watercultuur (thermen,





DE MIDDELEEUWEN





Jean-Luc Martinez Vincent Pomarède

DE MIDDELEEUWEN IN DE COLLECTIES VAN HET LOUVRE

Het millennium dat loopt van de 5 de tot de 15 de eeuw, een lang tijdvak, wordt in het Westen kunstmatig ‘de Middeleeuwen’ genoemd. Net als voor andere historische begrippen doet deze terminologie – die in de 19 de eeuw dikwijls neerbuigend en verkeerd is gebruikt – geen recht aan de rijke en complexe beschavingen ervan. Meer nog dan de verre Oudheid hebben de Middeleeuwen de basis gelegd voor de moderne wereld, en vooral ook de politieke grenzen ervan bepaald. Het is een tijd van verstrekkende veranderingen, waarin de geleidelijke omslag van de cultuur uit de late Oudheid naar die van de vroege Middeleeuwen (5 de -10 de eeuw) zou leiden tot het ontstaan van een geheel andere beschaving, die van een romaans en gotisch Europa (11 de -13 de eeuw). Deze ontwikkeling zou doorgaan tot in de 14de en 15de eeuw zelfs tot in de 16de eeuw, de periode die we de al even onterechte benaming ‘renaissance’ hebben gegeven. Dit tijdsverloop geldt alleen voor West-Europa, maar komt ruwweg overeen met de grote breuklijnen in de geschiedenis van het Byzantijnse Rijk. Deze kunnen we mede aan de hand van de beeldenstrijd (730-843) en de Vierde Kruistocht (1204) indelen in de vroegbyzantijnse en middenbyzantijnse tijdsperioden (4 de -11 de eeuw) en heropleving van het rijk onder de dynastie van de Paleologen (1261-1453). Dit sluit ook aan op de breuken die in de geschiedenis van de islamitische wereld kent, door de eenwording van de Omajjadische, Abbassidische en Fatimidische kalifaten (7de -11de eeuw). Deze wereld raakte verdeeld



DE OPKOMST VAN HET BYZANTIJNSE RIJK: HET ONTSTAAN VAN EEN CHRISTELIJKE KUNST IN HET OOSTEN

De periode die we meestal aanduiden als de ‘vroege Middeleeuwen’ noemen (5 de –10 de eeuw) laat zien dat de breuk met de late Oudheid niet plotseling of abrupt was. We leggen er in de Galerie du Temps met opzet de nadruk op dat nog steeds dezelfde beeldtaal werd gehanteerd als de Grieken en Romeinen gebruikten, als gemeenschappelijk erfgoed van het Westen en het Oosten. Het motief van de rankversiering bijvoorbeeld (afb. 75, 78-80, 95 en 96), een hergebruikte steen (afb. 88) of het beeld van een keizer dat nieuw leven wordt ingeblazen (afb. 73), het zijn allemaal voorbeelden van dit erfgoed. Technische vernieuwingen (de uitvinding van het aardewerk in islamitische gebieden [afb. 89] ), email cloisonné op goud in de Byzantijnse wereld (afb. 101), email champlevé op koper in het romaanse en gotische Europa (afb. 84-86), en een voorkeur voor bepaalde kunstvormen en metaalsoorten (zilverwerk [afb. 77]), ivoor (afb. 96, 97, 99 en 100), het zijn even zovele blijken dat de maatstaven voor wat men mooi vond geleidelijk veranderden, wat rond het jaar 1000 overal in de oorspronkelijke cultuurgebieden begon aan te slaan.

Het Romeinse Rijk leefde uiteraard het sterkste voort in de directe opvolger ervan, aangeduid als het ‘Byzantijnse’ Rijk, naar de oorspronkelijke naam van Constantinopel, een stad gesticht op de plek van het Griekse Byzantium. Deze benaming raakte pas veel later ingeburgerd, want gedurende zijn hele bestaan stond het Byzantijnse Rijk bekend als ‘Romeins’ Rijk, de rômaioi in het Grieks, de rum van de islamitische wereld. Met de verplaatsing van de hoofdstad naar Constantinopel (330) en de officiële invoering van het christendom als staatsreligie (380) onderging het Romeinse Rijk vanaf de 4 de eeuw in wezen een ingrijpende verandering, waarbij het zwaartepunt in oostelijke richting opschoof.

Met de nieuwe godsdienst werden waarden en een

esthetiek geïntroduceerd die het oude erfgoed van de Grieks-Latijnse cultuur allengs losliet. Er is maar weinig over van de eerste periode van de Byzantijnse kunst, doordat er bij de zogeheten ‘beeldenstrijd’ heel veel is verwoest. In 730 vaardigde keizer Leo III namelijk een verbod op beeldenverering uit, dat weer werd ingetrokken en vervolgens in 813 opnieuw werd afgekondigd, en ten slotte in 843 voorgoed van kracht werd. Deze onlusten, en de invallen van de Lombarden, Avarenen en Slaven (vanaf 560) en de strijd tegen de Perzen en Arabieren, zijn de verklaring dat de Byzantijnse macht tussen het einde van de Oudheid en de 11 de eeuw enigszins tanende was. Hoewel het rijk tijdens het bewind van keizer Justinianus (527-565) een groot deel van Italië en Noord-Afrika wist te heroveren, lagen toen Alexios Komnenos (1081-1118) aan de macht kwam de uiterste grenzen in de Balkan en in het westelijk deel van Anatolië. De hoofdstad en Cappadocië, in het hart van Anatolië, daar gelaten, kennen we deze vroege Byzantijnse kunst slechts via voorwerpen die naar het Westen zijn gekomen, vooral naar Venetië, of door afbeeldingen die in Byzantijns Egypte en Syrië zijn gemaakt voordat de Arabieren deze landen in 641 veroverden. Toch stellen de paar werken die in de Galerie du Temps bij elkaar zijn gebracht ons in staat om te begrijpen hoe er in de 5 de en 7de eeuw een nieuwe esthetiek kon opkomen die zich baseerde op het imiteren van de Oudheid.

Het portret van de prins van de keizerlijke familie (afb. 73), rond 450 gemaakt, laat de ontwikkeling van het Romeinse portret zien sinds Augustus (afb. 59), Marcus Aurelius (afb. 65) en Alexander Severus (afb. 66). Hoewel de inmiddels christelijke kunst van het Byzantijnse hof nog vasthield aan de beeldhouwkunst, die een erfenis uit niet-christelijke tijden was, is aan dit portret te zien hoe ingrijpend de hofkunst was veranderd. Aanvankelijk meende





DE OPKOMST VAN DE CHRISTELIJKE KUNST IN HET MIDDELEEUWSE WESTEN: DECORATIE EN MEUBILAIR VAN DE EERSTE KERKEN

In de 5 de eeuw kwam er met de grote volksverhuizingen een einde aan het Romeinse Rijk en de eerste gotische kunst; rond 1200 ontstond er een nieuwe kunstvorm die eigen was aan het Westen en zich verbreidde over heel West-Europa dankzij de opdrachten van de kerkelijke overheid, die ondanks alle politieke woelingen dé instantie bleef die de literatuur en beeldende kunst van die tijd in stand hield. In Lens willen we juist deze kunst tonen, die voor de eerste kerken werd gemaakt terwijl er op het grondgebied van het huidige Frankrijk een politieke aardverschuiving plaatsvond waarin de Frankisch-Merovingische koningen (5de-8ste eeuw) en het Karolingische Rijk (751-987) elkaar opvolgden. Op de puinhopen daarvan ontstonden rond het jaar 1000 de koninkrijken in het westen. Net als in het oosten vond er een geleidelijke kerstening van de samenleving plaats, die door de bekering van de hogere standen werd versneld en in de steden begon. De kerk sloot hierbij aan door zijn grondgebied op te delen in bisdommen, bestuurlijke kerkdistricten die aan het einde van de 3de eeuw door keizer Diocletianus waren bedacht.

Deze vroegchristelijke kunst in het westen legde de nadruk op de technieken, de materialen en het repertoire die zij van de late Oudheid had geërfd en benadrukte daarmee dat de kerk de aanzet gaf tot vernieuwingen, maar tegelijk ook de klassieke cultuur wilde bewaren. De Galerie du Temps toont enkele bijzondere voorbeelden van deze beeldhouwkunst uit het begin van de vroege Middeleeuwen, die zich met name in Aquitaine en in het zuidwesten van Gallië wist te handhaven omdat deze gebieden dicht bij de marmergroeven in de Pyreneeën lagen; elders

verdween het hoogreliëf bijna volledig. De sarcofaag uit de tweede helft van de 6 de eeuw (afb. 78) uit de Hérault, toont dat de klassieke erfenis bleef voortbestaan en in dienst van het nieuwe geloof werd toegepast: de aan drie zijden gebeeldhouwde kist – hij moest tegen de muur van een mausoleum worden geplaatst – is versierd met gestileerde wijnranken in vakken; in het midden zien we Christus, zonder baard uitgebeeld, die een zegenend gebaar maakt; aan weerszijden staan Petrus en Paulus.

Het deksel heeft vier vakken en is gedecoreerd met een Christusmonogram, een motief dat uit de twee Griekse initialen van Jezus Christus bestaat, versierd met de alfa en omega – de eerste en de laatste letter van het Griekse alfabet – die eraan herinneren dat Jezus wordt weergegeven als het begin én het einde van alles.

Op de verhoging ernaast staat een zuil met twee kapitelen (afb. 79 en 80) afkomstig uit het klooster van de kathedraal Notre-Dame-des-Doms in ­Avignon. Hieraan is goed af te zien dat het klassieke repertoire bleef voortbestaan in de architecturale beeldhouwkunst, vooral in Zuid-Frankrijk. Het klooster en de kerk werden vanaf 1671 deels afgebroken en tijdens de Franse Revolutie ontmanteld, en de rijke schat aan marmer raakte vanaf 1798 versnipperd.

Deze twee zuilen, laten ons, net als de twee hoogreliëfs van de romaanse kerk van Parthenay (afb.

81 en 82) die iets verderop zijn tentoongesteld, en het gotisch retabel van Nolay (afb. 107) op de achtergrond, beknopt zien hoe het vocabulaire van de architecturale beeldhouwkunst van westerse kerken zich ontwikkelde. De busten van koningen





96.

Madinat al-Zahra (regio Córdoba, Spanje) Rond 970 Olifantivoor Hostiedoos (pyxis) versierd met vier medaillons Hoogte 10,5 cm; doorsnede 10,8 cm OA 2774 Schenking van baron C. Davillier, 1885



ONTMOETINGEN RONDOM HET JAAR 1000: ITALIË EN BYZANTIUM

In het midden van de Galerie du Temps hebben we een aantal werken bijeengebracht waaruit blijkt hoe levendig de contacten en technische en artistieke overdracht waren tussen de drie beschavingen – Byzantium, de islam en het westerse christendom – waarvan we zojuist verschillende werken hebben kunnen zien. Het Italiaanse schiereiland vormde, ondanks of juist dankzij zijn politieke verbrokkeling in de Middeleeuwen en door zijn ligging – midden in de Middellandse Zee – de brug tussen deze drie grote beschavingen. Deze bevoorrechte plaats van het schiereiland vinden we overal in de Galerie du Temps terug (afb. 103 en 116), tot aan het Italië van de renaissance (afb. 120-122, 127-132). Italië was in de 11 de en 12 de eeuw opgedeeld in Lombardische vorstendommen en grondgebieden die onder de paus, de Byzantijnen, de Arabieren en ten slotte de Noormannen vielen. Vanaf 1060 is Robert Guisnard (1062-1085), hertog van Apulië, Calabrië en Sicilië, heer en meester in het land; in 1084 wijdt hij in Salerno de nieuwe kathedraal in. Samen met het islamitische Spanje van het kalifaat van Córdoba (afb. 96) en de Mozarabische kunst die op de islamitische modellen is geïnspireerd, staat Italië in het centrum van deze uitwisselingen en heeft het een enorme variatie aan artistieke stromingen te bieden.

Uit Afrika werd door tussenkomst van moslimkooplieden bewerkt olifantenivoor ingevoerd, wat bewijst dat de kunstenaars zich door diverse bronnen lieten inspireren; bovendien kan daardoor niet altijd met zekerheid worden vastgesteld uit welk productiecentrum iets afkomstig is. Zuid-Italië en Sicilië, waar een belangrijke Arabisch sprekende gemeenschap woonde, hebben daarbij een rol gespeeld. In inventarislijsten uit Zuid-Italië is sprake van gedecoreerde en beschilderde kistjes van ivoor, maar ook van pionnen van schaakborden. De olifanten (drinkhoorns) met decoraties van ineengestrengelde dieren in





EUROPA IN DE GOTIEK

Ondanks dat men in de 16 de eeuw neerkeek op de ‘gotische’ kunst – of beter gezegd: opus francigenum, de ‘Franse kunst’ – omdat deze blijk zou geven van een ‘barbaarse’ smaak, zou deze zich na het ontstaan in Ile-de-France, rond 1150, tot in de jaren 1500 geleidelijk verspreiden over vrijwel geheel Europa. Er waren talloze varianten: zuidelijke gotiek (1250-1400), in Zuid-Frankrijk (de Sainte-Cécile in Albi, het klooster van de jacobijnen te Toulouse); de flamboyante gotiek (15de-16de eeuw), in Louviers bijvoorbeeld; decorated style en perpendicular style in het Engeland van de 14de eeuw (Cambridge); plateresco in Spanje (Valladolid, Salamanca), en de Manuelstijl in Portugal (genoemd naar koning Emanuel I)...

De gotische kunst is – afgezien van technische vernieuwingen in de architectuur – ontleend aan de Anglo-Normandische kunst (de spitsboog), en ontstond in de koninklijke kringen van Ile-de-France. Ze wil een nieuwe opvatting van God uitbeelden: Suger (1122-1151), abt van Saint-Denis, vriend van Lodewijk VI en landvoogd van Frankrijk toen Lodewijk VII in 1147 vertrok voor de Tweede Kruistocht, nam de denkwereld van Pseudo-Dionysius de Areopagiet over en ontwikkelde een mystiek van het licht.

Die kwam voor het eerst tot uiting in de basiliek van Saint-Denis, de plaats waar de koninklijke graven en regalia, de tekenen van de koninklijke macht, zich bevinden. De nieuwe kunst hield nauw verband met de stichting onder Filips II van Frankrijk (1180-1223) van het landgoed van de Capetingische koningen bij Senlis en werd verspreid door nieuwe kloosterordes: de cisterciënzers in de 12de eeuw en de franciscanen en dominicanen in de 13de eeuw. Deze revolutie in de bouwkunst, die bekendstaat om de vele aan Maria gewijde kathedralen, ging gepaard met een ontvankelijkheid voor de omslag die in de beeldende kunst plaatsvond. De universiteiten namen de filosofie van Aristoteles over en gaven encyclopedische werken uit (over dieren, planten, natuurwetenschappen, zedenleer, geschiedenis) die het naturalisme bevorderden. De literatuur werd anekdotisch en vol details, zoals de Legenda Aurea (Gouden Legende) in de 13de eeuw van de dominicaner theoloog Jacobus de Voragine, tevens aartsbisschop van Genua.





DE ISLAMITISCHE GOUDEN EEUW IN HET NABIJE OOSTEN

Tussen de 11de en 13de eeuw maakte de islamitische wereld grote veranderingen door die het politieke bestel ingrijpend zouden wijzigen en waarin de sultanaten het licht zagen, die een militaire grondslag kenden en de macht van de kalief van Bagdad aantastten, die in naam de dienst uitmaakte. Deze veranderingen waren het gevolg van de komst van nieuwe bevolkingsgroepen. In het oosten de Turken, die zich tot in Anatolië verspreidden, de Byzantijnen aanvielen (de slag om Manzikert in 1071), de dynastie van de Seltsjoeken vestigden en de titel van sultan aannamen. Ze zetten de kalief op een zijspoor, met nog slechts een geestelijke taak. Anderen trokken naar India en stichtten het sultanaat Delhi (1206-1555). De Franken begonnen tegelijkertijd aan de herovering van Spanje, namen tijdens hun kruistochten Sicilië in en in 1099 Jeruzalem, en stichtten christelijke vorstendommen in het Heilige Land. In het westen vestigden de Berbers met Marrakech als hun hoofdstad de dynastie van de Almoraviden, gevolgd door de Almohaden in NoordAfrika en Spanje. De Mongoolse invasies in de 13 de eeuw veroorzaakten weer andere, nog ingrijpender omwentelingen. Dzjengis Khan en zijn nakomelingen rukten Midden-Azië en Iran binnen, verwoestten in 1258 Bagdad en vermoordden de familie van de kalief. In de 14de en 15de eeuw veroverden de Timoeriden (1370-1449), die uit dezelfde bevolkingsgroep

als de Mongolen afkomstig waren, onder leiding van Timoer Lenk (1336-1405) vanuit hun hoofdstad Samarkand Perzië en Centraal-Azië. De islamitische wereld was vanaf dit moment nauw verbonden met China, dat ook een Mongoolse overheersing kende onder de Yuan-dynastie (1279-1367). In Egypte en Syrië kwamen de Mamelukken, afstammelingen van Turkse slaven, in opstand en vestigden een nieuwe macht. Ze beschermden de heiligdommen en boden de ouders van de kalief, die aan de Mongolen wisten te ontsnappen, een veilig onderkomen in Caïro.

Deze gebeurtenissen bekrachtigden de opsplitsing van de islamitische wereld in twee taalgroepen: in het oosten wordt Perzisch gesproken, in het westen Arabisch.

De islamitische kunst maakte een bloeitijd door, dankzij de opdrachten van de vorstenhuizen en de toename van het aantal hoofdsteden. De Galerie du Temps laat de twee belangrijkste centra van de islamitische kunst uit de 12de -15 de eeuw zien: voor de Syrisch-Egyptische wereld van de Mamelukken zijn de werken gegroepeerd rondom het Venetiaanse schilderij van de ontvangst aan de ambassade in Damascus (afb. 116-119); iets daarvoor zijn werken samengebracht uit de ateliers in Iran en het Mongoolse Midden-Azië (afb. 112-115). De artistieke producties kregen vanaf de 11de eeuw met echt belangrijke vernieuwingen te maken. De metaalkunst kende

 113.

Iran Rond 1250-1300 Keramiek gedecoreerd met metaalglazuur Dekplaat met lampdecoratie 64 x 48,2 x 5,7 cm OA 3341 Aankoop, 1893 114.

Shiraz, Iran Rond 1300-1400 Koperlegering ingelegd met goud en zilver Schaal versierd met ruiters en een inscriptie ter ere van een Iraanse vorst Hoogte 11,6 cm; doorsnede 23,6 cm K 3437 Legaat van de heer en mevrouw R. Koechlin, 1932



DE NIEUWE TIJD





Vincent Pomarède

DE NIEUWE TIJD IN DE COLLECTIES VAN HET LOUVRE

De nieuwe tijd is de benaming die van oudsher wordt gebruikt voor de opeenvolging van eeuwen die, aansluitend op het tijdperk van de Middeleeuwen, begint met de renaissance en doorloopt tot aan de vernieuwing in de moderne tijd. Terwijl historici over de hele wereld deze periode laten beginnen aan het einde van de Middeleeuwen, in de 15de eeuw – soms in 1453, het jaar van de val van Constantinopel, die het einde van het Byzantijnse Rijk betekende, en soms in 1492, het jaar van de ontdekking van Amerika door Christoffel Columbus – laat de Franstalige historische school als enige de middeleeuwen eindigen met de Franse Revolutie, in 1792; de nieuwe tijd begint dan dus aan het einde van de 18de eeuw. Voor de meeste Angelsaksische landen loopt de moderne tijd door tot in het midden van de 20ste eeuw, of zelfs tot in het heden.

Maar aan de chronologische grenzen van het Louvre ligt weer een andere reden ten grondslag, namelijk de afscheiding van het Musée d’Orsay die ooit symbolisch op het jaar 1848 is gesteld: de collecties van het Louvre zijn dus begrensd op midden 19de eeuw. De Galerie du Temps neemt die grenzen van het Louvre over en biedt zo een perfecte continuïteit van de renaissance tot aan het midden van de 19de eeuw.

De nieuwe etappe in onze reis door de kunstgeschiedenis wordt gekenmerkt door een chronologische versnelling in zowel het programma als de ruimte, want de tijdrekening verdicht zich: de richtpunten in de tijd zijn geen millennia of eeuwen meer, zoals tijdens de Oudheid en de Middeleeuwen, maar nog slechts halve eeuwen, of zelfs decennia. Zo vraagt de overvloed aan gebeurtenissen, stromingen en kunstenaars in de jaren 1650 – van

Rembrandt tot Poussin, van La Tour tot Lorrain – of die uit de jaren 1830 – Ingres, Corot, Duseigneur – om museumkundige kunstgrepen bij het tonen van kortere tijdsperiodes. De cijfers weerspiegelen trouwens de keuzen die zijn gemaakt bij het opzetten van de Galerie du Temps en die werden bepaald door de collecties van het Louvre: 94 van de 213 tentoongestelde werken vallen in de periode van de nieuwe tijd, terwijl 119 werken de voorafgaande millennia belichten. Deze chronologische versnelling gaat overigens gepaard met een duidelijke geografische beperking. De Franse schrijfster Madame de Staël verklaarde in 1813: ‘In onze moderne tijd moet men een Europese instelling hebben.’ De semipermanente presentatie van het Louvre-Lens neemt in het derde en laatste deel deze denkwijze over de inkrimping van de geografische grenzen letterlijk over: als we de door de islam beïnvloede landen niet meetellen – die aan bod komen in het laatste deel van de Galerie du Temps, met creaties uit Iran, Turkije en India – concentreren de hier tentoongestelde werken, van de renaissance tot in de 19de eeuw, zich enkel op Europese landen of preciezer op de westerse contreien van Europa.

De Franse nationale collectie, die de aankooppolitiek weerspiegelt van de opeenvolgende machthebbers door de eeuwen heen – monarchieën, daarna republieken – heeft duidelijk de Italiaanse, Franse, Vlaamse en Hollandse scholen bevoorrecht. De reis door de kunstgeschiedenis die de Galerie du Temps biedt, wordt daarom afgesloten met een overzicht van de Europese kunst uit de nieuwe tijd, en wat de 19 de eeuw betreft, met werken van Duseigneur en Ingres, zelfs met een bescheiden eerbetoon aan de Franse kunst.



133.

Joos Van Cleve Kleef?, rond 1485 – Antwerpen, 1540 of 1541 Rond 1535-1540 Olieverf op hout Portret van een man 63 x 53 cm Collectie van de Franse koning Lodewijk XIV INV 2105





134.

Raffaello Santi of Sanzio, Rafaël genoemd Urbino (Italië), 1483 – Rome (Italië), 1520 Giulio Pippi, Giulio Romano genoemd Rome (Italië), rond 1490 – Mantua (Italië), 1546 Rond 1518 Op hout, overgebracht op doek in de 18de eeuw Portret van Doña Isabel de Requesens, onderkoningin van Napels (1509-1522), voorheen Portret van Johanna van Aragon genoemd 1,20 x 0,95 m INV 612 Collectie van Frans I, Franse koning (1515-1547)



DRIE NIEUWE ISLAMITISCHE RIJKEN

Tegelijk met de ontwikkeling van de ideeën van de renaissance in Europa deden zich in de islamitische wereld drie grote rijken gelden, bestuurd door drie machtige dynastieën, die verschilden in geografische ligging en in geloofsrichting. De Ottomaanse vorsten heersten van de streek van Constantine (het huidige Algerije) tot aan de Eufraat. Deze soennieten veroverden vanuit Anatolië in de 14de eeuw een enorm gebied dat zich eerst uitstrekte over de Balkan, het hart van hun rijk, en waaraan in 1453 Constantinopel (Istanboel) werd toegevoegd. In de eerste helft van de 16de eeuw hervatten ze hun expansiedrift met de verovering van het oude Arabische middelpunt van de islamitische wereld, inclusief de heiligdommen van Arabië en Noord-Afrika (behalve Marokko). Onder het bewind van Süleyman I werd ten slotte OostEuropa onder de voet gelopen. In 1526 werd bijvoorbeeld Hongarije veroverd. In dezelfde periode – van 1501 tot 1733 – voerden de Safawiden voor het eerst het sjiisme in als staatsreligie in Iran. Na een periode van militaire overheersing in het eerste kwart van de 16de eeuw werden ze al snel ingetoomd door hun machtige soennitische buren, de Ottomanen in het westen en de Mogols in het oosten. Toch slaagden ze erin hun invloed over een deel van de Kaukasus uit te breiden. De Mogols waren afkomstig uit Afghanistan en vormden vanaf 1526 een rijk op het Indiase subcontinent, dat alsmaar zou uitdijen. In de 17de eeuw heersten de ‘grootmogols’ over zo’n honderd miljoen onderdanen, vier keer de bevolking van het hele Ottomaanse Rijk, en hadden ze enorme inkomsten waarmee ze naar westerse maatstaven in weelde konden baden. Na een expansie die aan het begin van de 18 de eeuw zijn hoogtepunt bereikte met de heerschappij van Aurangzeb, ging het rijk ten onder doordat de niet-islamitische gemeenschappen (de Maratha’s, de Rajputs) in opstand kwamen, waardoor de Europese, en met name Engelse invloed zich meer kon doen gelden. Het Mogolrijk verdween officieel in

1858. Deze drie rijken onderscheidden zich onmiskenbaar door hun geloofsrichting en hun etnische en culturele samenstelling, maar hadden een militaire agressie gemeen die voortvloeide uit het oude systeem waarbij huurlingen uit het buitenland werden geworven, een cultuurtaal – het Perzisch – die ze eeuwenlang met elkaar deelden en ook een kunstzinnige verfijning. Ze hebben hun eigen creatieve technieken en esthetiek ontwikkeld, maar vertonen een aantal duidelijke overeenkomsten in de manier waarop ze de materialen verwerken en in hun keuze van beeldmateriaal, waarbij ze in zekere mate bleven leunen op de Chinese kunst: bouwkunst, tapijten, metaalnijverheid en het bewerken van halfedelstenen zijn bij alle drie de beschavingen hoog ontwikkeld.

Het eerste voorbeeld in het Louvre-Lens van een kunstvorm die de drie rijken met elkaar gemeen hadden en waarin de Ottomaanse cultuur schittert, is die van het tapijt. Het is van bescheiden afmetingen in het religieuze gebruik en bakent voor de moslims de individuele ruimte af voor het gebed, de enige ruimte die telt. Omdat er in de islam geen heilige plaats bestaat, is de masjid (letterlijk ‘de plek waar men neerknielt’, van het Arabische sajada) misschien inderdaad beperkt tot de afmetingen van een klein tapijt. Omdat de geweven stoffen niet lang aan het licht kunnen worden blootgesteld, presenteert het Louvre-Lens de tapijten bij toerbeurt, maar op die manier toch permanent, in deze ruimte gewijd aan kunst uit de islam van de 16de tot de 18de eeuw.

Het zijn telkens tapijten van eenzelfde type: klein van formaat, met een nisdecoratie (‘op het oosten’) of met een dubbele nis (dus ‘gericht’). Deze tapijten (afb. 144), Anatolische producties uit het Ottomaanse Rijk rond 1700-1800, zijn ‘transsylvanisch’.

Ze zijn niet in Transsylvanië geweven, maar wel in grote aantallen in deze streek gevonden, die overigens voor het grootste deel protestants is. De tapijten maakten hier deel uit van de tempeldecoraties



 161.

Florence, Italië 1668 Mozaïek van marmer en harde steen Tafelblad met bloemenmotief 1,24 x 0,77 m OA 12436

160.

Iran of Turkije Rond 1600-1800 Rotskristal, gedecoreerd met goud, email en gekleurde stenen Schaal met vogels en plantenmotief Hoogte 33 cm MR 334 Aankoop, 1806 Koninklijke collecties Frankrijk





EUROPA IN DE BAROK

Na 1520 kreeg de renaissance in Italië een opleving met een nieuwe kunststroming, het maniërisme, dat een reactie was op het voortdurend streven naar perfectie van de kunstenaars van de 15 de en begin 16de eeuw. De term ‘maniërisme’, geïnspireerd op het Italiaanse woord manierismo, dat wil zeggen: la bella maniera, legt meer de nadruk op de persoonlijkheid van de kunstenaar, op de originaliteit van zijn uitwerking en zijn techniek, dan op de nabootsing van de natuur of het streven naar een universele schoonheid. Zo wilden jonge schilders als Giulio Romano, il Parmigianio – de Parmezaan – of Pontormo vormen kleureffecten en verhaallijnen creëren die emoties en een esthetisch schokeffect zouden kunnen veroorzaken.

De Galerie du Temps toont deze gedurfde vertelkunst, die een nieuwe invalshoek kreeg door de renaissance en het maniërisme, aan de hand van een allegorisch werk, Het Rijk van de Tijd op de aardbol, het Lot aan het zeil en de Dood aan het roer (afb. 141), een reliëf dat vermoedelijk afkomstig is van de begraafplaats Cimétière des Innocents te Parijs, vervaardigd door een onbekende kunstenaar uit de 16de eeuw. Het schotelt ons een vreemd tafereel voor: aan boord van een gestileerd schip staan twee zinnebeeldige vrouwelijke figuren, de ene – de Dood – op de achtersteven, de andere – het Lot – op de voorsteven; midden op het schip staat een oude man met een zandloper, op een aardbol die het heelal symboliseert. Het lijdt geen twijfel of dit is de Tijd.

In deze roerige periode, waarin godsdienstoorlogen oplaaiden en het wereldbeeld voortdurend op losse schroeven stond, zijn deze opvallende beeldkeuze en de gebeeldhouwde weerslag ervan eerder de neerslag van de geheimen van de mythologie uit de oudheid dan van de beginselen van het christendom.

Tegelijkertijd laten ze zien uit hoeveel verschillende artistieke bronnen er in dit tijdperk werd geput.

Naar aanleiding van de gewelddadige strijd van de katholieke kerk tegen het protestantisme – een ideologische reactie die de naam contrareformatie kreeg – aan het begin van de 17de eeuw, werd de kunst een onmisbaar medium voor het uitdragen van

religieuze ideeën; de gelovigen moeten verrast, verleid en overtuigd worden door een beroep te doen op hun zintuigen en emoties en niet zozeer op hun verstand. Daarvoor gebruikten de kunstenaars, geïnspireerd door sommige principes van het maniërisme, theatrale effecten, contrastrijke lichtval, overdreven bewegingen en heftige gevoelens. De barok, een nieuwe kunststroming die door de kerk werd gesteund, ontwikkelde zich eerst in Italië en daarna in heel Europa. De naam barok is ontleend aan de Portugese term barroco, dat ‘onregelmatige parel’ betekent, en werd in het Frans synoniem met de figuurlijke betekenis ‘bizar’ of ‘onregelmatig’. De term ‘barok’ paste perfect bij deze nieuwe kunstvorm, waar de kerk achter stond en die deelgenoot werd van haar strijd. De barok ontwikkelde echter wel een eigen logica en doelstellingen en liet ook geslaagde wereldlijke bewerkingen zien. Zij appelleerde aan de zintuigen en gevoelens en niet aan het verstand, verraste en maakte gebruik van trompel’oeil, ornamentiek, fantasie en overdaad; in de schilderkunst waren de schaduw- en lichteffecten heel belangrijk, in plaats van de rechte lijnen kwamen de kromme lijnen en voluten en de kleuren werden levendig en contrastrijk.

Ondanks deze kenmerken was het resultaat niet in oppervlakkig of decoratief, integendeel: de barok was een diepzinnige en verinnerlijkte esthetische stroming, die het gebed, de meditatie en de pijn ensceneerde. De thema’s van de ijdelheid en de dood zijn fundamenteel in deze kunstvorm. De Melancholie (afb. 165) van Domenico Fetti illustreert deze intieme aspecten van de barokke kunst: enscenering in de open lucht, voor de brokstukken van een ruïne, een jonge vrouw die knielt, haar hoofd rust op haar linkerhand terwijl ze een schedel in haar rechterhand houdt. Ze is verzonken in diepe overpeinzing. Dit schilderij, dat lange tijd is beschouwd als een illustratie van de boetvaardige Maria Magdalena, wordt tegenwoordig unaniem erkend als een allegorie van de Melancholie, zoals blijkt uit de aanwezigheid van de hond die is vastgemaakt aan een touw en de verschillende kunstattributen – een palet, een boek,





HET FRANSE CLASSICISME

Gelijktijdig met de bloei van de barok ontstond er rond 1650 een andere stroming in Europa, die ook voortvloeide uit de principes van de renaissance en de fascinatie voor de klassieke Oudheid. Deze stroming was afkomstig uit Frankrijk en niet uit Italië en was in eerste instantie literair voordat hij zich uitbreidde naar de beeldende kunsten. Rede, perfectie en ideaal zijn de drie sleutelwoorden van het classicisme: er moeten strikte regels worden toegepast en de verbeeldingskracht moet creatief worden geprikkeld. Dit laatste, essentiële punt is in tegenspraak met de simplistische analyses van het classicisme: de strikte principes, verdedigd door de eerste Academies die in deze tijd in Frankrijk werden opgericht – Académie française, Académie de peinture et de sculpture, enz. – zijn in feite slechts een middel om de vindingrijkheid te beteugelen; de kunst kon zich niet beperken tot een nabootsing, maar wilde, wanneer het een creatie van de geest betrof, bijzondere aandacht geven aan de compositie en de beheersing van de verhaallijn en tegelijkertijd trouw blijven aan de werkelijkheid en de bestudering ervan. Het classicisme stelde in geen geval de passie tegenover de rede; zijn benadering bestond uit het begrijpen en uitbeelden van de eerste dankzij de objectiviteit van de laatste.

Toch heeft een theoretisch debat de Franse kunst aan het einde van de 17de eeuw en in de 18 de eeuw zeer beïnvloed: de ‘kleurstrijd’, een esthetische discussie op academisch niveau die de verdedigers van Rubens – van kleur en expressie in de schilderkunst – plaatste tegenover de aanhangers van Nicolas Poussin, de volgelingen van rede en tekening. Deze polemiek was ontstaan na de tweede uitgave in 1673 van een geëngageerd en dogmatisch geschrift van Roger de Piles, een van de beste kenners van de Franse schilderkunst, verrijkt met een Dialogue

sur le coloris (Dialoog over het coloriet) waarin hij vol lof was over Rubens en de kleur. Dit debat, dat behoorlijk fel was en overigens de klassieke ideeën weer opnam – die van Plato, die schoonheid als een spiritueel idee verdedigde en die van Aristoteles, die schoonheid vooral als materieel beschouwde – eindigde in de overwinning van de kleur op de tekening en opende de weg voor een eeuw van kleurrijke vreugde met de schilderijen van Watteau, Boucher en Fragonard.

Deze kleurstrijd wordt in de Galerie du Temps geïllustreerd door de barok en het classicisme met elkaar te confronteren en door op een paar meter afstand twee schilderijen te tonen die in het Louvre in twee verschillende vleugels hangen: Koning Ixion misleid door Juno van Rubens (afb. 164), en het Feest ter ere van Bacchus, de Romeinse god van de wijn, het zogeheten Grote Bacchanaal, geschilderd omstreeks 1627-1628 door Nicolas Poussin (afb. 172). Het Grote Bacchanaal maakte deel uit van de collectie van Lodewijk XIV, die het in 1665 verkreeg van de hertog van Richelieu – de achterneef van de vermaarde kardinaal, die er een schuld mee afkocht ten gevolge van een verloren kaatspartij – en is een jeugdwerk van de schilder, een perfect voorbeeld van zijn zoektocht in de eerste jaren van zijn carrière: de keuze van ongebruikelijke en hoogdravende onderwerpen, het zoeken naar balans in zijn compositie, de toepassing van een subtiel kleurengamma geënt op de Venetiaanse schilders uit de eeuw ervoor, het veelvuldig gebruiken van de natuur als entourage, het scheppen van een poëtisch universum door middel van de houding van de figuren. Poussin heeft hier ongetwijfeld een beroemde passage uit de Schilderijen van Philostratus van Lemnos willen uitbeelden, ook al door Titiaan vereeuwigd. Hierin schetst hij in een



172.

Nicolas Poussin Les Andelys (Frankrijk), 1594 – Rome (Italië), 1665 Rond 1627-1628 Olieverf op doek Feest ter ere van Bacchus, de Romeinse god van de wijn, het zogeheten Grote Bacchanaal 1,21 x 1,75 m INV 7296 Collectie van de Franse koning Lodewijk XIV (in 1665 verkregen van de hertog van Richelieu)



DE VERLICHTING

De verwijzingen in de Europese kunst naar de Griekse en Romeinse modellen uit de Oudheid vormen een van de richtlijnen in de Galerie du Temps die de bezoeker kan volgen. Dat geldt bijvoorbeeld voor het portretgenre: de gebeeldhouwde weergaven van Alexander de Grote en van keizer Augustus die we in de eerste ruimten van de Galerie aantreffen, kondigen die van Lodewijk XIV die de Fronde verslaat aan, evenals Lodewijk XV, koning van Frankrijk (17151774) te paard, in Romeins gewaad (afb. 180), een bronzen beeldhouwwerk dat naar een origineel van Edme Bouchardon is gegoten. De beeldhouwer van de koning, Edme Bouchardon, portretteert Lodewijk XV dan ook op de manier waarop Romeinse keizers werden uitgebeeld: in een rustige, dominante houding, op een paard dat stapvoets loopt. Hij geeft hem weer met noblesse, als een vorst die de touwtjes in handen heeft en voor wie macht vanzelfsprekend is.

Men blijft teruggrijpen naar de Oudheid, ook al zijn de verhoudingen tussen de barok en het classicisme niet zo duidelijk en tegengesteld als het lijkt. De verleidelijke Baadster (afb. 181) van Étienne-Maurice Falconet, een meesterwerk van de Franse beeldhouwkunst – het maakte deel uit van de collectie van gravin Du Barry, een van de minnaressen van de koning – bevindt zich midden tussen twee invloeden: de verwijzing naar de klassieke Oudheid, zichtbaar in de zuivere lijnen van het geïdealiseerde silhouet, en de rocaillestijl of rococo, die zich na de barok in Frankrijk – en later in de rest van Europa – deed gelden.

Dat is zichtbaar in de sensuele houding van de jonge vrouw, de vakkundig gebeeldhouwde welvingen van haar lichaam en het intieme realisme van het tafereel.

Hoewel het haar van de baadster op klassieke wijze gekapt is, is ze niet meer neergezet als een badende Venus of als een nimf die opduikt uit een verhaal dat is geïnspireerd op de klassieke mythologie: het gaat hier om een jonge vrouw met een tenger lichaam en nog onvolgroeide borsten die kouwelijk de temperatuur van het water controleert voordat ze in bad gaat. Dit natuurlijke en sierlijke beeld – het ‘vlees’ van het marmer lijkt bijna te rillen – is een allegorie: het jonge meisje dat langzaam in een vrouw verandert.

Falconet, bevriend met Diderot, was een sobere,

veeleisende intellectueel. Hij zocht naar een theoretisch fundament onder zijn vak en had de ambitie universele werken te creëren. Begunstigd door een van zijn minnaressen, Madame de Pompadour, en haar broer, markies de Marigny, de machtige directeur van de Bouwwerken van de koning, volgde hij de stijl van zijn tijd om zijn opdrachtgevers tevreden te stellen.

En gedurende het bewind van Lodewijk XV was de heersende stijl die van de rococo.

Het idee dat de rocaillestijl slechts een ‘barokke nuance’ vormde, zoals Heinrich Wölfflin beweerde, is tegenwoordig moeilijk te verdedigen, want dat het een autonome kunststroming was, is overduidelijk gebleken. De snelheid en reikwijdte van haar invloed in heel Europa veronderstelden inderdaad een direct verband tussen de barok en de rococo; maar religieuze verwijzingen waren regelmatig afwezig en de benadering was eenzijdig decoratief, waaruit blijkt dat het hier gaat om onafhankelijke artistieke keuzen. Doordat de kritiek in de eerste helft van de 19de eeuw vooringenomen was, heeft het lang geduurd voor deze kunststroming met een neutrale blik werd bestudeerd; de term ‘rococo’ is een vreemde, spottende samentrekking van het Italiaanse woord barocco en de notie van ‘rocaille’. Hiermee werd een decoratie aangeduid die de excentrieke vormen van rotsen en natuurstenen nabootste. Een juiste definitie van de theoretische ideeën die tot het ontstaan van deze stroming hebben geleid, is hierdoor niet eenvoudig te geven. De verfijnde stijl, die was bedacht door decorateurs, architecten en ornamenteurs die in de ban waren van vrijheid, op zoek naar plezier en visuele verrassingen, werd al snel een hofkunst die zich onder alle technieken zou verspreiden, van de schilderkunst tot de decoratieve kunsten. In Frankrijk was het hof, na het strenge bewind van Lodewijk XIV, op zoek naar een nieuwe vrijheid, een echte, luchtige stijl, een voortdurende sensualiteit; kunstzinnige onderwerpen die toegankelijker, natuurlijker en minder intellectueel waren, kwamen destijds in de mode, geholpen door plastische effecten die waren gebaseerd op een overvloedige en vrije uitvoering, op een esthetisch universum van zinnelijkheid en vrolijkheid.





NEOCLASSICISTISCHE STROMINGEN

Kunsthistorici hebben lange tijd het neoclassicisme unaniem als een reactie op de rococostijl bestempeld, die alleen maar was ontstaan om ‘met een krachtige, viriele hand’ de puurheid te herstellen van de esthetische tradities uit de Oudheid, herzien door de renaissance en het classicisme. Na een lange periode waarin het scheppingsproces geleid werd door de geest van het rocaille – dat wil zeggen: de superioriteit van het visuele genot, de overdaad aan vormen en de voorliefde voor het decoratieve – bood de neoclassicistische doctrine de zintuigen eindelijk weer ‘onderschikking aan de rede’: de theatrale onsamenhangendheid van de barok en de oppervlakkigheid van de rococo stonden tegenover de rechtlijnigheid, de zuiverheid en de ernst van de neoclassicistische orde.

Het staat vast dat Jacques-Louis David, een van de belangrijkste figuren van deze stroming, zijn oeuvre als reactie op die van zijn kortstondige mentor, François Boucher – de kunstenaar die destijds in zwang was – heeft opgebouwd; ook kunnen we niet ontkennen dat een groot aantal theoretici in Europa een terugkeer naar de kracht, de waarden en de technieken uit de Oudheid voorstond; hun drijfveer was een geïdealiseerd beeld van deze kunst. De opleving van het classicisme kwam dan wel voort uit verzet tegen de rococo, toch moet dit er niet toe leiden dat zij eenzijdig of karikaturaal wordt benaderd. Zo is bijvoorbeeld al te vaak beweerd dat het neoclassicisme zich onderscheidt van de barok en de rococo door de geringe interesse voor kleur en expressie, ten gunste van de perfectie van lijn en tekening; David was een uiterst subtiele colorist en zijn talent om gevoelens weer te geven, is vermaard.

190.

Francisco José de Goya y Lucientes Fuendetodos (Spanje), 1746 – Bordeaux (Frankrijk), 1828 Rond 1797-1800 Olieverf op doek Mariana Waldstein (1763-1808), negende markiezin van Santa Cruz 1,73 x 1,25 m RF 1976-69 Schenking, 1976

Dit contrast tussen de lijn en de kleur, dat we later opnieuw zien opduiken bij de romantiek, blijkt misleidend: het is nu moeilijk een strikte scheiding tussen de barok, de rococo en het neoclassicisme aan te brengen, want sommige kunstenaars hebben uit deze drie stromingen elementen gehaald die het beste bij hun kunst pasten.

Het neoclassicisme kon soms niet kiezen tussen ‘Romeinse strengheid’ en ‘Alexandrijnse gratie’ en werd door ‘talloze stromingen doorkruist die soms door duistere krachten werden opgeroepen onder het mom van een ideaal van rust en rede’, zoals de historicus Jean Leymarie het zo mooi uitdrukte. De terugkeer naar de klassieke kunst en het verlangen structuur aan te brengen in het kunstwerk sluiten geenszins passie en verbeelding uit, net zoals het classicisme geen conventionele en dogmatische benaderingswijze is. De creativiteit moest in goede banen worden geleid en het neoclassicisme ging daarom gepaard met een goed georganiseerd theoretisch discours en een verregaande belangstelling voor het onderwijs in de schone kunsten. Maar we kunnen het neoclassicisme niet betichten van een ‘academische’ geest; de kunstenaars van deze stroming zetten zich tijdens de Revolutie in Frankrijk juist in om de koninklijke academie voor schilderen beeldhouwkunst af te schaffen en waren in heel Europa verantwoordelijk voor een ambitieus programma waarin de observatie van de natuur vooropstond. Dat laatste zou zijn stempel drukken op alle kunst van de 19 de eeuw, met meer realisme en geloofwaardigheid als gevolg.

Maar ook hebben we vaak geconstateerd dat het neoclassicisme in zekere mate gepaard ging met de





DE ISLAM EN DE WESTERSE KUNST IN DE 19DE EEUW

In één oogopslag ziet de bezoeker van de Galerie du Temps het portret van de hertog van Orléans, een militair, politicus en mecenas aan wie tijdens de Restauratie niet viel te ontkomen, en die we in de volgende afdeling de revue zullen laten passeren, en – heel verrassend – het weelderige en monumentale portret van de sjah Fat’h Ali, vorst uit de Kadjarendynastie (afb. 206), ongekend realistisch geschilderd door een van zijn officiële portrettisten, Mihr ’Ali. Deze Iraanse vorst (1797-1834), een strateeg met twijfelachtige militaire resultaten die in 1805 een gunstige alliantie met Napoleon I tegen Rusland had beoogd (het verdrag van Finkenstein) alvorens Engeland te benaderen, zag gedurende zijn bewind de grenzen van zijn rijk steeds verder terugwijken. Hij was ambitieus en geslepen en slaagde er ondanks alles in de liefde voor de kunst in zijn land te stimuleren door de schilderkunst voor diplomatieke doeleinden of als propaganda te gebruiken. De vorst, die hier op ware grootte is afgebeeld, draagt de Taj-i Kiyani, de kroon die op zijn verzoek was gemaakt.

Boven op de kroon is een ballasrobijn, een roodkleurige, zeer verfijnde edelsteen die de naam van de mogol padisjah Awrengzeb (1658-1707) draagt en waarschijnlijk is meegebracht uit Delhi door de Afghaan Nadir Shah, die in 1732 in Iran aan de macht was gekomen en in 1739 Delhi had geplunderd. Deze kroon, nog helemaal intact, wordt tegenwoordig bewaard in de Bank van de Islamitische Republiek van Iran in Teheran, waar hij deel uitmaakt van de Iraanse kroonjuwelen. Fat’h Ali is zittend uitgebeeld op de Takht-i nadir, zijn troon, die verloren is



OVER DE REVOLUTIE VAN 1830: KUNST EN MACHT IN FRANKRIJK

Met uitzondering van de Nederlandse landschappen uit de 17de eeuw werd het landschap beschouwd als een secundair genre, en het werd zelden op zijn eigen waarde beoordeeld. Pas in de 19de eeuw groeide het uit tot een van de belangrijkste thema’s en het staat buiten kijf dat het de meeste vernieuwing bracht in de esthetische theorieën en de bestaande schilderpraktijk. De liefde voor de natuur en de uitbeelding ervan werden een doel op zich; de plekken waar schilders werkten, werden niet meer beschouwd als een potentieel decor of allegorische achtergrond, maar als volwaardige motief dat interessant genoeg was als artistiek thema. Er is geen verhaal meer nodig in een kunstwerk, of liever: het verhaal van een schilderij kan het stukje platteland of het zeezicht zelf zijn.

Deze grote verschuiving waarin Frankrijk een belangrijke rol speelde, begon in de tweede helft van de 18de eeuw met het veduta-genre, toen er steeds meer in de openlucht werd gewerkt. Rond 1830 vond er een essentiële verandering plaats. Een hele generatie romantische schilders zet dan bij het maken van een kunstwerk de emotie en gevoeligheid op de eerste plaats, en het ‘gevoel voor de natuur’ geeft het landschapsgenre dit beetje ‘extra ziel’ dat nogal eens ontbrak doordat de schilders helemaal in beslag genomen waren door de techniek.

Jean-Baptiste Camille Corot is een belangrijke kunstenaar in deze ontwikkeling. Hij was een man van de synthese en heeft aan zijn degelijke neoclassicistische opleiding gevoel voor compositie overgehouden, heeft regelmatig in de openlucht geschilderd en een voorkeur ontwikkeld voor landschappen die verlevendigd zijn met mensen die niet noodzakelijkerwijs met het verhaal te maken hebben. Hij was een man van zijn tijd, die ‘net zoveel met zijn hart als met het oog’ interpreteerde wat hij zag en die begreep hoe belangrijk gevoelens en expressie waren als de stuwende kracht achter een kunstwerk. Maar hij was ervan overtuigd dat ‘wat we ervaren werkelijk is’ en hield vast aan de getrouwe weergave van de natuur.

De laatste afdeling van de Galerie du Temps begint

met een van zijn beroemde ‘herinneringen’, Geïdealiseerd landschap met een tafereel van een oude dans, de zogeheten Vergiliaanse dansen (afb. 208), een welhaast muzikale variatie op basis van een plek waar de schilder op een van zijn vele reizen had gewerkt en die hem in beeld en gevoel en qua poëtische uitstraling was bijgebleven. Deze vermakelijke terugverwijzing naar de bacchanalen van Poussin en Le Lorrain is het Louvre geschonken door Georges Thomy-Thiéry, hartstochtelijk verzamelaar van onder meer het werk van Corot. Het verbeeldt op volmaakte wijze het gevoel voor poëzie en lyriek dat Corot in zijn landschappelijke ‘herinneringen’ heeft ontwikkeld. Hij tracht de natuur niet langer alleen realistisch af te beelden, maar wil haar oproepen in een visioen dat al welhaast symbolistisch is en is nog alleen bezig met de gevoelens die ze bij hem oproept.

De romantische beweging deed op haar beurt haar invloed gelden in heel Europa. De stroming verdedigde de esthetische ideeën die waren gebaseerd op de persoonlijke gevoeligheid en ervaring van de kunstenaar, op zijn vermogen om gevoelens en expressie in zijn werk over te brengen en boven het werk uit te stijgen, en op zijn talent om soortgelijke emoties bij de toeschouwer teweeg te brengen. De romantiek, die al vanaf 1760 in Duitsland, Engeland en Frankrijk opkwam, bereikte een hoogtepunt rond 1830, zowel in de literatuur en de muziek als in alle disciplines van de beeldende kunsten. Door middel van nieuwe technieken en modernere esthetische theorieën streefde deze stroming naar nieuwe creatieve thema’s: de passie voor de Middeleeuwen concurreerde met die voor de Oudheid, de moderne drama’s wonnen het van de mythologische verhalen, de mens en de natuur deden zich gelden als de enige, onvermijdelijke referentiepunten.

De romantiek houdt van overdrijving, van het wroeten in de krochten van het gevoel, zij voelt zich aangetrokken tot de woelingen van de geest, wordt geboeid door de waanzin. Zo ook voelden rond 1830 de Franse kunstenaars zich aangetrokken tot de beroemde passage waarin Ariosto de held van zijn





212.

Jean-Auguste-Dominique Ingres Montauban (Frankrijk), 1780 – Parijs (Frankrijk), 1867 1819 Olieverf op doek De Moorse ridder Ruggiero bevrijdt Angelica van het zeemonster 1,47 x 1,90 m INV 5419 Aankoop, Salon, 1819