Maria Helena VIEIRA DA SILVA. L'espace en jeu (extrait) by Somogy éditions d'Art

Maria Helena Vieira da Silva

Lâ&#x20AC;&#x2122;espace en jeu

Remerciements Ce catalogue a été publié à l’occasion de l’exposition « Vieira da Silva, l’espace en jeu », présentée au musée d’Art moderne de Céret du 20 février au 22 mai 2016. Commissariat de l’exposition : Nathalie Gallissot, conservatrice en chef, directrice du musée d’Art moderne de Céret, assistée de Julie Chateignon, assistante de conservation. Coordination : Lydia Fons et Aude Marchand, assistantes principales de conservation. Nous adressons nos plus vifs remerciements aux auteurs du catalogue : Marina Bairrão Ruivo, directrice de la Fondation Arpad Szenes – Vieira da Silva, Lisbonne Rémi Cariel, conservateur du patrimoine, musée des Beaux-Arts de Dijon Diane Daval Béran, Docteur en histoire de l’art, responsable du Fonds cantonal d’art contemporain, Genève, auteur du catalogue raisonné de l’œuvre de Vieira da Silva Véronique Jaeger, directrice de la galerie Jeanne Bucher Jaeger L’exposition est organisée en étroite collaboration avec la Fondation Arpad Szenes – Vieira da Silva, située place des Amoreiras à Lisbonne, non loin de la maison atelier où l’artiste résida, et d’un jardin qu’elle affectionnait particulièrement. Nous adressons tous nos remerciements à Marina Bairrão Ruivo, directrice de la Fondation et à António Gomes de Pinho, président. L’exposition bénéficie également du concours exceptionnel de la galerie Jeanne Bucher Jaeger et du Comité Arpad Szenes – Vieira da Silva. Jeanne Bucher fut la première galeriste à reconnaître dès 1933 le talent de la jeune artiste et organisa sa première exposition personnelle. L’amitié entre les deux femmes est le creuset de liens qui perdurent aujourd’hui encore entre l’œuvre et la galerie Jeanne Bucher Jaeger. Nous remercions vivement JeanFrançois Jaeger, qui succéda à Jeanne Bucher et devint l’ami et le légataire universel de Vieira, ainsi que Véronique Jaeger, directrice de la galerie Jeanne Bucher Jaeger, pour son aide précieuse. Nous sommes particulièrement reconnaissants pour les prêts consentis et l’aide apportée, aux institutions suivantes et à leurs directeurs : Centre Georges Pompidou, Paris, musée national d’Art moderne/Centre de création industrielle, Bernard Blistène, directeur Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Fabrice Hergott, directeur Musée des Beaux-Arts de Dijon, David Liot, directeur des musées et du patrimoine Musée de Grenoble, Guy Tosatto, directeur Musée Cantini, Marseille, Christine Poullain, directrice Musée d’Art moderne, Saint-Étienne Métropole, Lóránd Hegyi, directeur général Service des affaires immobilières et du patrimoine, Assemblée nationale, Paris, Stéphane Guy, directeur

Nous adressons également tous nos remerciements aux collectionneurs privés qui ont consenti à prêter leurs œuvres. Nous remercions enfin les personnes qui ont apporté leur aide dans la préparation de cette exposition : Sandra Santos et Martha Punther, Fondation Arpad Szenes – Vieira da Silva, Anitra Delmas, galerie Jeanne Bucher Jaeger. L’établissement public de coopération culturelle – musée d’Art moderne de Céret bénéficie de l’appui constant de personnes et institutions sans lesquelles cette exposition n’aurait pu voir le jour : Hermeline Malherbe-Laurent, présidente du Conseil départemental des Pyrénées-Orientales, présidente de l’établissement public de coopération culturelle – musée d’Art moderne de Céret ; Carole Delga, ancienne ministre, présidente de la Région Languedoc-Roussillon-MidiPyrénées ; Alain Torrent, maire de Céret, vice-président de l’établissement public de coopération culturelle – musée d’Art moderne de Céret ; Les membres du conseil d’administration ; soit les collectivités territoriales fondatrices et financières de l’établissement public. Le musée bénéficie également du soutien de : La Direction régionale des affaires culturelles de Languedoc-Roussillon-Midi-Pyrénées, Laurent Roturier, directeur, Xavier Fehrnbach, conseiller musées ; L’association des Amis du musée d’Art moderne de Céret, Joël Mettay, président. Administration, médiation et montage de l’exposition : Administration générale : Romain Gouy, Lydia Fons Administration, comptabilité, communication : Sylvie Oms, Jeannette Marti Documentation, organisation des prêts et régie des œuvres : Aude Marchand, Julie Chateignon Médiation culturelle : Peggy Merchez, Karine Guéry, Rachel Banares Graphisme : Étienne Sabench Accueil des publics : Marie-Line Raynaud, Larraitz Ibanez Sagardoy et leurs équipes Montage : Marc Laffon, Raymond Gruart, Jean-Luc Punset Maintenance : Muriel Goavec et son équipe

Page suivante : La Scala ou Les Yeux [détail], 1937 Huile sur toile / 60 × 92 cm Courtesy galerie Jeanne Bucher Jaeger, Paris

Sommaire La lutte avec l’ange Nathalie Gallissot

Vieira da Silva et son temps : affinités et singularité Diane Daval Béran

Espaces d’appartenance Marina Bairrão Ruivo

Mystique de l’espace Véronique Jaeger

Vieira da Silva et les Granville : dans l’intimité des années de jeunesse Rémi Cariel

Biographie

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Bibliographie

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La lutte avec l’ange Nathalie Gallissot

« Dans ma peinture, on voit cette incertitude, ce labyrinthe terrible. C’est mon ciel, ce labyrinthe, mais peut-être qu’au milieu de ce labyrinthe on trouvera une toute petite certitude. » Vieira da Silva Georges Charbonnier, « Entretien avec Madame Vieira da Silva », Le Monologue du peintre, 1980.

En 1992, à la fin de sa vie, Maria Helena Vieira da Silva réalise quatre peintures a tempera sur papier qui portent le titre biblique de La Lutte avec l’ange1. L’artiste a derrière elle de longues années entièrement vouées à la peinture, à la recherche d’un espace pictural personnel qu’elle construisit puis déconstruisit pas à pas, touche après touche, partant de structures enveloppantes, de cages vides ou peuplées d’oiseaux, peignant des intérieurs et des ateliers habités ou simplement imaginés, des cités visionnaires inspirées de la réalité et de son souvenir, des bibliothèques borgésiennes, pour s’évader enfin vers la lumière, dans un espace dont ne subsisteraient de la matérialité que quelques fils à peine perceptibles sur la toile et la reliant encore au monde sensible. Après Rembrandt, Delacroix, Gauguin, Redon et tant d’autres qui trouvèrent un écho à leur quête dans cet épisode biblique à l’exégèse complexe, mais qui livra aux artistes une image du dépassement de soi et du dialogue avec la Création, Vieira à son tour lutte avec l’ange, l’ange de la peinture, de la représentation, de l’incertitude qui toujours lui servit de guide : « L’incertitude, c’est moi. Je suis l’incertitude même. C’est l’incertitude qui est ma certitude. C’est sur l’incertitude que je me base2. » Dès sa jeunesse, au sortir d’une enfance solitaire et rêveuse, Vieira veut tout voir et tout reproduire : « Cela avait du reste une fâcheuse influence sur moi, car j’étais préoccupée d’une façon excessive par chaque muscle, chaque os. Je voulais tout montrer, tout dire. J’avais une obsession presque naturaliste3. » Les dessins anatomiques font montre, dès ces années de formation et les premiers cours aux Beaux-Arts de Lisbonne, d’un sens aigu de l’observation, d’une exigence sans faille dans le rendu fidèle et précis de chaque détail, de chaque particule pourrait-on dire, et d’un intérêt pour la charpente, pour l’ossature, pour ce qui soutient et en même temps enveloppe, contient. L’espace est la grande préoccupation de Vieira à un moment où la peinture tend à se libérer de sa représentation : « Je me suis intéressée à la perspective parce que personne ne s’y intéressait plus4. » Pourtant cet espace n’a rien de constructiviste, il est un espace du rêve, de la fantasmagorie, du jeu, de la scène. Si les lieux de Vieira, ceux où elle a vécu, qu’elle a aimés, qu’elle a transfigurés par le souvenir ou l’imaginaire, de Lisbonne à Yèvre-le-Châtel en passant par Rio de Janeiro et Paris, imprègnent tout son œuvre, l’artiste est avant tout l’architecte d’un espace mental, d’une vision kaléidoscopique du monde dans lesquels notre regard navigue longtemps, vogue jusqu’à se perdre, pour mieux passer de l’autre côté du miroir. Les rues et les places de Lisbonne, les enfilades de ruelles étroites voisinant avec de larges percées, les échappées vers le Tage et vers le ciel, la géométrie rythmée des azulejos et des pavés carrés des chaussées, ont certes imprégné l’œil de Vieira. Son esprit s’est pris au jeu de la géométrie et du hasard, et celle qui n’avait aucune certitude s’est construit un espace pictural où l’imaginaire et le réel se côtoient librement, un « espace en jeu ». Vieira est en cela de ces artistes du xxe siècle qui ont profondément réinventé cet espace pictural, en lui donnant une nouvelle dimension plastique, intellectuelle et spirituelle. Au

Vieira da Silva et son temps : affinités et singularité Diane Daval Béran

Maria Helena Vieira da Silva avait intimement conscience de l’inextricable relation de l’artiste à son époque et son œuvre fait preuve d’une singularité d’autant plus remarquable que l’on y pressent la connaissance des principales expériences artistiques d’avant les années soixante. Elle expliquait elle-même que c’était un mélange d’influences qui l’avait orientée, avouant la difficulté qui fut la sienne à trouver sa voie : « Car il y a à notre époque un vrai problème de direction ; depuis Cézanne le métier de peintre est devenu différent de ce qu’il était jusqu’alors. Et les temps aussi ont changé. Le choix s’est élargi, l’éventail s’est ouvert, on a découvert un passé que les générations précédentes ignoraient. C’est là le grand changement ; nous nous trouvons devant tellement de civilisations, d’esthétiques différentes ! Il est très difficile de savoir ce que l’on est soi-même pour choisir sa voie. Car au fond, ce ne sont pas tellement des influences que nous cherchons que des affinités, et choisir est douloureux1. » Dès ses débuts, Vieira da Silva est tiraillée entre deux nécessités : celle d’exprimer sa subjectivité et celle d’architecturer ses images. C’est la résolution de cette équation qui guidera ses intérêts artistiques. Lorsqu’elle s’installe à Paris, les cubistes retiennent son attention. Elle s’intéresse à leur fragmentation du visible, liée au déplacement du spectateur, mais au lieu de s’en servir pour abolir la profondeur, comme eux, elle l’utilise pour enrichir ses espaces de perspectives multiples. Parallèlement à son exploration des mouvements propres aux couleurs, Vieira da Silva s’intéresse rapidement à une autre forme de dynamisme, qu’elle aurait bien pu découvrir chez les futuristes et qui fait passer l’espace de sa fonction de cadre fixe à celle de champ dynamique. Cependant, alors que les Italiens partent du réel pour abstraire les lignes de force du mouvement, Vieira, elle, commence toujours par la peinture. Par ailleurs, à travers les galeries Pierre et Jeanne-Bucher, ainsi que par l’atelier de gravure de Stanley William Hayter, l’Atelier 17, où elle travaille dès 1929, elle entre en contact avec les surréalistes. Elle ne se lie pas pour autant avec le groupe et à André Breton, qui l’invite à participer à leurs activités, elle oppose un refus. Bien qu’elle ait toujours fait part de ses réserves face au surréalisme, certaines de ses peintures, comme La Scala de 1937, évoquent l’univers imaginaire de ce mouvement. D’autre part, si son travail n’offre a priori que peu de rapports avec l’abstraction géométrique, on a trop rapidement négligé une coïncidence historique : lorsque Vieira da Silva arrive à Paris, le centre névralgique de l’abstraction s’y déplace également. Cercle et Carré, fondé en 1929, puis Abstraction-Création, en 1931, promeuvent l’art abstrait et connaissent une large audience. Un seul point commun lie la démarche de Vieira da Silva à la leur : l’usage de la grille comme invariant plastique. Cependant, alors que les abstraits s’en tiennent aux structures strictement picturales, elle s’en sert pour inventer de nouvelles relations avec le visible. Par ailleurs, alors que le mot d’ordre était de respecter le plan du tableau, elle s’engage dans des recherches très personnelles sur la perspective.

Espaces d’appartenance Marina Bairrão Ruivo

« Quand je passe dans la rue [à Lisbonne], je passe d’un côté à l’autre. Je m’arrête, je regarde. Je vois encore quelque chose de plus. Je n’apprends rien, je n’ai même pas besoin d’apprendre, il y a une vie concrète qui passe à côté de moi, qui a de la couleur, qui s’exprime. Je m’aperçois, je m’arrête à nouveau, je suis à l’angle d’un tableau de Maria Helena. » Ruben A., « O mundo imenso que ela abriu pela cor », in Diário Popular, Lisbonne, 26 novembre 1964.

L’œuvre de Vieira da Silva révèle un parcours esthétique remarquable, intense, transcendant, actuel, et confirme la dimension exceptionnelle de cette artiste dans le panorama international de l’art contemporain. Aborder la vie et l’œuvre de Vieira da Silva soulève toujours la question de l’appartenance, en un débat continuellement repris. Le langage de l’artiste porte une empreinte portugaise originaire de son pays natal qui cohabite avec la modernité et la multiculturalité du pays où elle avait choisi de vivre, la France. Sa peinture procède de l’intelligente conjugaison d’un passé – dans lequel Lisbonne demeure une référence culturelle – avec un présent de renouvellement et d’avant-garde symbolisé par Paris. Les rapports affectifs, thématiques et formels avec la culture portugaise se situent au-delà d’un apprentissage de jeunesse, somme toute peu important. Les racines portugaises et leur souvenir, la lumière de Lisbonne, les labyrinthes, les azulejos et les chaussées, évoqués et exprimés de façon récurrente, le sont en fonction de valeurs modernes et actuelles. Cette élaboration originale des éléments marquants d’une identité a apporté visibilité et projection internationales à la culture portugaise. Si, très tôt, la vie a amené Vieira da Silva à voyager et à vivre loin de son pays, si son œuvre a fait d’elle une « citoyenne du monde », son identité demeure cependant son fil conducteur, sa référence et sa matrice sensible. Et si c’est en France qu’elle s’est affirmée en tant que peintre à la renommée internationale, c’est à Lisbonne qu’elle a voulu laisser son œuvre et ses archives dont la Fondation Arpad Szenes – Vieira da Silva est aujourd’hui la gardienne. Ses œuvres ont une signification qui leur est à la fois propre et universelle et qui dépasse les frontières géographiques, les questions d’identité ou d’appartenance. Maria Helena Vieira da Silva naît à Lisbonne en 1908, au sein d’une famille privilégiée qui, très vite, alimente son goût pour la peinture, la lecture et la musique. Elle étudie le dessin, la peinture et la sculpture à Lisbonne et, en 1928, prend la route vers Paris pour y faire progresser sa recherche. C’est à l’Académie de la Grande Chaumière qu’elle rencontre le peintre hongrois Arpad Szenes qui sera le compagnon de son œuvre et de sa vie. Ils se marient en 19301 et entament une vie sans enfants, consacrée à la peinture. Cette union reflète une époque où le croisement de nationalités était chose commune. Tous deux choisissent de quitter leur pays d’origine pour vivre dans un milieu cosmopolite, sans autre souci que celui de créer en liberté, entourés d’amis, pour la plupart étrangers eux aussi. À Paris, Vieira prend rapidement part à la vie artistique de la ville, ce qui vient enrichir de façon décisive sa démarche créative. Sa première exposition individuelle a lieu en 1933 à la galerie Jeanne-Bucher. 1931 voit le couple séjourner pour la première fois au Portugal où, jusqu’en 1939, tous deux reviendront régulièrement habiter la maison lisboète de Vieira da Silva. La maison, proche de la Praça das Amoreiras à Lisbonne, est aujourd’hui encore la maison de Vieira. Résidence et lieu de travail de l’artiste et de son mari à chacun de leurs séjours à Lisbonne, la maison fait aujourd’hui partie du patrimoine de la Fondation Arpad Szenes – Vieira da Silva. Plus tard, quand arrivent les années cosmopolites de la consécration, Vieira et Arpad, qui reviennent régulièrement à Lisbonne, font toujours escale dans le petit havre d’Alto de São Francisco qui leur rappelle la simplicité et l’essentiel. Pour héberger le musée qui lui serait consacré (ainsi qu’à Arpad Szenes), Vieira da Silva choisit l’ancienne Fábrica de Tecidos de Seda (Fabrique de

Mystique de l’espace Véronique Jaeger

La perception intérieure de l’espace, son articulation tout autant que la perspective qui en émane, semblent avoir toujours été la source première de l’œuvre de Maria Helena Vieira da Silva depuis que sa vocation d’artiste lui est révélée à l’âge de cinq ans ; c’est dans l’acte de peindre qu’elle chemine à la rencontre d’elle-même et du monde dont elle perçoit et tisse les infinies subtilités en voulant « peindre ce qui n’est pas là comme si c’était là »1. Née à Lisbonne en 1908 et issue d’une famille de grande culture, Vieira da Silva fait ses premiers pas dans un monde composé exclusivement d’adultes, qui contribue fortement à stimuler son intérêt pour la peinture, la lecture et la musique. C’est donc tout naturellement qu’elle s’initie au dessin et à la peinture au début des années 1920 au Portugal. Deux enseignements précoces sont fondateurs dans son parcours artistique puisqu’ils vont conditionner toute la trame de sa recherche : les cours de sculpture qu’elle entreprend à Lisbonne, entre 1924 et 1928, ainsi que les cours de dessin anatomique qui lui sont donnés à la Faculté de médecine entre 1926 et 1927 par son professeur, à la fois directeur de l’Institut d’anatomie et professeur d’anatomie artistique à l’École des beaux-arts de Lisbonne. Ces deux initiations, que Vieira da Silva apprécie particulièrement tout en comprenant que l’essentiel réside ailleurs, lui font percevoir l’espace du corps humain qu’elle identifie déjà comme « ossature spatiale », lui révélant la profondeur infinie de cette « machine humaine » tout autant que la précision du tracé dans l’observation méticuleuse du réel ; la modélisation du corps humain lui ouvre la perspective de la troisième dimension et une compréhension à la fois micro et macroscopique de la sculpturalité d’un corps et de l’espace qui l’entoure. Cette compréhension de l’anatomie du corps comme premier locus de l’appropriation de l’espace dans l’approche précise du visible, se révèle fondamentale pour toute l’œuvre de Vieira da Silva : « Je crois qu’en ajoutant petite tache par petite tache, laborieusement, comme une abeille, le tableau se fait. Un tableau doit avoir son cœur, son système nerveux, ses os et sa circulation. » Cet attachement de l’artiste au vivant, mêlé à l’acuité de sa vision dans cet Autoportrait réalisé à vingt-deux ans, nous plonge d’emblée dans l’exigence du regard de Vieira da Silva, à la fois scrutateur et ample, multipliant et englobant la totalité des réels perçus et ses possibilités parallèles. Ces premières découvertes de l’ossature de soi développées à Lisbonne, ville où les sens sont en exergue, où chaque rectangle de pavement, chaque percée vers l’infini semblent être une ouverture au déplacement et une invitation au voyage de l’esprit, où chaque lumière et son s’emmêlent à l’infini pour ouvrir des horizons de sens, incitent Vieira da Silva à se rendre à Paris dès 1928, afin d’y poursuivre son expérience du vécu : « Du port de Lisbonne on partait autrefois pour découvrir le monde […]. À Paris, on le découvre sur place à chaque instant par des moyens spirituels. » Elle a tout juste vingt ans et ses « dessins trop analytiques » lui font « éprouver le besoin de trouver une autre voie […], devenir si agile, si sûre de mes mouvements et de ma voix que rien ne puisse m‘échapper ; ni la légèreté des oiseaux, ni la lourdeur des pierres et la lumière des métaux. Je voudrais regarder attentivement les ficelles qui conduisent les gens et les retiennent ». Son père étant décédé alors qu’elle avait trois ans, Vieira da Silva se rend à Paris avec sa mère ; elle y traverse initialement une période douloureuse où elle cherche, regarde « pour découvrir mes affinités profondes […]. Ce que je voudrais mettre en pratique c’est moi-même. S’appuyer en regardant les maîtres ».

Vieira da Silva et les Granville : dans l’intimité des années de jeunesse Rémi Cariel

Pierre Gorodiche (1908-1996) – qui francisera son nom en « Granville » pendant la Seconde Guerre – travaillait dans le cinéma lorsqu’il rencontra Kathleen Parker (1908-1982), actrice de théâtre, en 1928. La jeunesse de Pierre et Kathleen avait été baignée par la musique et l’art 1. Le couple ne commencera sa « réunion d’œuvres d’art 2 » qu’à partir de 1948 mais leur goût pour les arts plastiques s’affirma avant la guerre. Pierre et Kathleen fréquentèrent très tôt des artistes et la première rencontre significative fut celle de Maria Helena Vieira da Silva et Arpad Szenes en 19313. C’est grâce à eux que les Granville, en 1933, firent la connaissance d’Étienne Hajdu, auteur du plus bel ensemble de sculptures acquis par les Granville. La longue amitié qui lia les deux couples explique la présence d’œuvres intimes au sein de l’ensemble des 36 peintures, dessins et gravures de Vieira, acquis et donnés au musée de Dijon en 1969, 1974 et 1986. Ainsi, la plus ancienne acquisition Granville présente à Dijon, tous artistes confondus, est un dessin à la plume exécuté et donné par Vieira en 1936 ; il est signé du nom familier de « Bicho4 » et représente une sirène, sujet qui fait partie de la mythographie de Vieira : « Je suis née au bord de l’océan et pour moi les sirènes sont des êtres vivants, réels 5. » Villa des camélias évoque l’entrée de l’étroite maison où Szenes et Vieira da Silva avait emménagé en 1930 et où ils recevaient leurs amis, le samedi soir ; les Granville en étaient 6. Cette petite peinture dépasse cependant l’anecdote. L’artiste s’est ostensiblement intéressée à la linéarité de la grille, à laquelle elle a superposé les lignes horizontales et verticales des autres éléments de l’entrée du pavillon. Il est difficile de ne pas penser à la grille d’inspiration cubiste dont useront plusieurs peintres de la génération de Vieira au sortir de la guerre7. Ce n’est cependant pas tant l’imbrication des plans et volumes qui intéresseront Vieira que celui des lignes. Leur enchevêtrement formera l’armature de nombreux tableaux. Le caractère atypique du Cortège de 1934 s’explique si on le rapporte à deux tableaux de Denis van Alsloot (1570-1628) que l’artiste put voir au musée du Prado8. Ils évoquent les processions de la fête de Ommegand à Bruxelles. C’est un témoignage précoce de l’attirance pour la répétition, principe séminal de l’œuvre de Vieira. Dans la recherche de déprise du mental et de la raison qui caractérise toute une part de la création moderne, le peintre a trouvé le moyen de « réduire la part de volonté dans l’avènement des formes »9. De la même veine intime, plusieurs dessins – jalons significatifs de l’œuvre à venir – furent acquis peu de temps après leur création, puisque les Granville continuaient de fréquenter l’atelier de Vieira. Résille de 1939 a été exécuté de manière automatique et induit la métaphore du tissage souvent évoquée à propos de l’œuvre de Vieira et de sa manière pénélopienne de reprendre inlassablement des sujets vecteurs de la répétition (carreaux, bibliothèques, villes…) 10. Vieira adressa du Portugal Le Salon de Lisbonne, un dessin daté du 14 novembre 1939 destiné à Kathleen Granville dont c’était l’anniversaire. Par sa fausse naïveté, cette esquisse est révélatrice de l’idiosyncrasie de l’artiste. Les deux personnages représentés – Vieira et Szenes – apparaissent minorés par rapport aux meubles, traduisant une forme de modestie de l’artiste,

Dessin anatomique [crâne], 1926 Crayon et encre aquarellée sur papier / 32,50 × 25 cm Collection Fondation Arpad Szenes – Vieira da Silva, Lisbonne Dessin anatomique [pied, jambe], 1927 Crayon et encre aquarellée sur papier / 25,30 × 32,50 cm Collection Fondation Arpad Szenes – Vieira da Silva, Lisbonne Dessin anatomique, 1927 Crayon et encre aquarellée sur papier / 32,50 × 25 cm Collection Fondation Arpad Szenes – Vieira da Silva, Lisbonne Dessin anatomique [externe], 1927 Encre de Chine et crayon sur papier / 32,50 × 25 cm Collection Fondation Arpad Szenes – Vieira da Silva, Lisbonne

Profil, non daté Gouache sur carton / 36 × 26 cm Collection particulière, France Courtesy galerie Jeanne Bucher Jaeger, Paris

L'Échelle, 1935 Gouache et fusain sur papier marouflé sur carton / 65 × 23 cm Collection particulière, France Courtesy galerie Jeanne Bucher Jaeger

Portrait d'Arpad, 1931 Huile sur toile / 55 × 46 cm Collection Fondation Arpad Szenes – Vieira da Silva, Lisbonne

Autoportrait, 1931 Gouache sur papier marouflé sur carton / 50 × 33 cm Collection Fondation Arpad Szenes – Vieira da Silva, Lisbonne

Atelier, Lisbonne, 1934-1935 Huile sur toile / 114 Ă&#x2014; 146 cm Collection Fondation Arpad Szenes â&#x20AC;&#x201C; Vieira da Silva, Lisbonne

La Scala ou Les Yeux, 1937 Huile sur toile / 60 Ă&#x2014; 92 cm Courtesy galerie Jeanne Bucher Jaeger, Paris

Les Noyés, 1938 Huile sur toile / 60 × 73 cm Collection Fondation Arpad Szenes – Vieira da Silva, Lisbonne

Arpad Szenes Portrait de Maria Helena, 1940 Huile sur toile / 81 Ă&#x2014; 100 cm MusĂŠe d'Art moderne de la Ville de Paris

Les Amies ou Visite, 1942 Huile sur toile / 81 × 100 cm Collection particulière, France Courtesy galerie Jeanne Bucher Jaeger, Paris

La Partie d'échecs, 1943 Huile sur toile / 81 × 100 cm Achat de l’État à l'artiste, 1947 Centre Pompidou, Paris Musée national d'Art moderne / Centre de création industrielle

Le Calvaire, 1947 Huile sur toile / 81,50 × 100,50 cm Dation, 1993 Centre Pompidou, Paris Musée national d'Art moderne / Centre de création industrielle En dépôt au musée d'Art moderne et contemporain, Saint-Étienne Métropole

Composition, 1947 Huile sur toile / 59 × 76 cm Collection Fondation Arpad Szenes – Vieira da Silva, Lisbonne

Ballet ou Les Arlequins, 1946 Gouache et mine de plomb sur carton / 49,50 Ă&#x2014; 80 cm Collection particuliĂ¨re, France Courtesy galerie Jeanne Bucher Jaeger, Paris

La Ville rouge, 1947 Huile sur toile / 38,20 × 61 cm Donation Pierre et Kathleen Granville, 1969 Musée des Beaux-Arts de Dijon

Bibliothèque, 1949 Huile sur toile / 114,50 × 147,50 cm Achat de l’État à l'artiste, 1951 Centre Pompidou, Paris Musée national d'Art moderne / Centre de création industrielle

Rideau de scène, Parodie d’A. Adamov, 1952 Huile sur toile / 232 × 392 cm Musée d'Art moderne de la Ville de Paris

Estuaire bleu, 1974 Tempera sur papier / 57 Ă&#x2014; 77 cm Collection particuliĂ¨re, France Courtesy galerie Jeanne Bucher Jaeger, Paris

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Biographie Maria Helena Vieira da Silva naît le 13 juin 1908 à Lisbonne, dans un milieu très cultivé

Les deux peintres rentrent à Paris en 1947 et retrouvent l’atelier du boulevard Saint-

qui favorisera ses dispositions artistiques précoces. Son père décède en 1911 et Vieira

Jacques. Jeanne Bucher est morte en 1946 et son petit-neveu, Jean-François Jaeger,

est élevée par sa mère, sa tante et ses grands-parents. Elle voyage très tôt en leur

a pris la direction de la galerie. Sur la recommandation de Pierre Granville, le galeriste

compagnie et bénéficie d’une éducation tournée vers l’art et la littérature. Sa famille

Pierre Loeb vient en 1947 visiter l’atelier et s’intéresse à l’œuvre de Vieira. Guy Weelen

l’encourage à lire, à regarder avec curiosité et intérêt le monde autour d’elle, l’emmène

fait de même et devient quelques années plus tard l’ami et l’assistant du couple. Familier

au spectacle. Un peu solitaire, Vieira prend des cours de musique et de dessin, une acti-

de leur atelier, Arthur Adamov, en 1952, demande à Vieira de créer les décors de sa

vité devenue très vite naturelle pour elle. Elle décide de devenir peintre : « Je savais que

pièce La Parodie. Elle conçoit des éléments de décor et deux rideaux de scène.

je le serais. Je n’étais pas particulièrement douée. J’étais obstinée 1. » Vieira garde de son adolescence des souvenirs forts : un voyage à Londres, la visite du British Museum et la représentation du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, ou encore le passage des ballets russes à Lisbonne en 1917.

En 1953, Vieira fait la connaissance de René Char et une profonde amitié lie les deux créateurs jusqu’à la mort du poète. En 1954, Vieira est la lauréate d’un concours de tapisseries destinées à célébrer le 500e anniversaire de l’Université de Bâle. Elle consacre plusieurs années à la réalisation de cartons grandeur nature.

En 1919, Vieira étudie le dessin et la peinture à l’École des beaux-arts de Lisbonne. Elle y suit aussi des cours d’anatomie dans le but d’apprendre à charpenter ses dessins. En 1926, la mère de Vieira achète une maison qu’elle habite avec sa fille au 3, Alto de São Francisco, près d’une petite place, le jardin des Amoreiras. Dès 1928, Vieira, âgée de vingt ans, part accompagnée de sa mère pour Paris, capitale de l’avant-garde artistique. À son arrivée, Vieira s’inscrit à l’Académie de la Grande Chaumière pour suivre les cours de sculpture de Bourdelle dont elle rencontre les deux assistants, Germaine Richier et Alberto Giacometti. C’est au cours de dessin qu’elle fait la connaissance d’un jeune artiste hongrois, Arpad Szenes, qui deviendra son mari en 1930. Elle découvre la peinture siennoise en Italie, le Louvre et Les Joueurs de cartes de Cézanne. En 1928, elle est émerveillée par l’exposition Pierre Bonnard chez Bernheim-Jeune. Elle parlera plus tard des nappes à petits carreaux de Bonnard qui, comme les azulejos de son enfance lisboète, influenceront sa peinture. Vieira renonce en effet définitivement à la sculpture. En 1930, le jeune couple de peintres s’installe dans un petit pavillon, au 8 bis villa des Camélias à Paris, où ils reçoivent leurs amis, dont Pierre Granville. Ils font un voyage en Hongrie et en Transylvanie. Au printemps 1931, lors d’un bref séjour à Marseille, Vieira est éblouie par le pont transbordeur du vieux port et sa structure massive. Elle découvre également le Prado et se rend pour la première fois avec Arpad Szenes à Lisbonne. En 1932, elle fait la connaissance de Jeanne Bucher qui devient son premier marchand et son amie. Grâce à elle, elle découvre l’œuvre du peintre uruguayen Torres García et son organisation de l’espace à l’aide d’un quadrillage. Elle suit les cours de Bissière à l’académie Ranson. L’année suivante, Jeanne Bucher organise dans sa galerie la première exposition personnelle de Vieira : elle présente Kô et Kô, les deux esquimaux, un livre pour enfants imaginé et illustré de gouaches tirées au pochoir par Vieira, et écrit par Pierre Guéguen. En 1938, Arpad et Vieira s’installent au 51, boulevard SaintJacques à Paris.

Vieira et Arpad Szenes sont naturalisés français en 1956. Ils quittent le boulevard Saint-Jacques la même année pour s’installer au 34, rue de l’Abbé-Carton à Paris. Sur proposition de l’éditeur Pierre Berès, Vieira commence en 1959 une série de vingt-cinq burins destinés à L’Inclémence lointaine, recueil de poèmes de René Char. Elle y travaille pendant plus d’un an jusqu’à sa publication en 1961. À partir de 1960, Vieira et Arpad s’installent tous les étés dans une maison, La Maréchalerie, à Yèvre-le-Châtel, dans le Loiret. Sur proposition de Jacques Lassaigne, Vieira réalise en 1963 son premier vitrail dans l’atelier Jacques Simon à Reims, avec la collaboration de Charles Marq. Elle recevra en 1966 une commande pour les vitraux de l’église Saint-Jacques de Reims. Le décès de sa mère en 1964 lui inspire une très belle toile, Stèle, qu’elle offre au musée national d’Art moderne. En 1969, une exposition est organisée au musée national d’Art moderne à Paris puis, en 1971, au musée Fabre de Montpellier avec, pour la première fois, présentation de son œuvre gravé. En 1976, la publication des Sept Portraits de René Char célèbre la longue amitié artistique unissant le peintre et le poète. En 1981, elle reçoit une commande d’État pour orner le palais de Santos, siège de l’ambassade de France à Lisbonne. La compagnie du Métropolitain de Lisbonne lui propose en 1983 d’intervenir dans la nouvelle station de la Cité universitaire. Une gouache de 1940, intitulée Le Métro, est choisie par l’artiste pour être agrandie en azulejos. Arpad Szenes meurt en 1985 dans son atelier. Vieira réalise des toiles bouleversantes, La Séparation, La Déchirure, L’Issue lumineuse. Après avoir choisi une tempera pour la couverture de son disque Éclat/Multiples en 1983, Pierre Boulez demande en 1987 à Vieira d’orner la couverture de son livre Penser la musique aujourd’hui. En 1988, avec la collaboration du Centre national des arts plastiques de Paris, un hommage lui est rendu par la Fondation Calouste Gulbenkian à Lisbonne, en présence du président de la République Mário Soares. À Paris, cette rétrospective est présentée aux Galeries

À la déclaration de guerre en 1939, le couple souhaite vivre au Portugal, craignant pour Arpad Szenes qui est juif hongrois. Les deux artistes confient la garde de leur atelier et de leurs œuvres à Jeanne Bucher. Mais Arpad Szenes n’obtient pas la nationalité portugaise et le couple se résout à l’exil à Rio de Janeiro. Vieira souffre de cette situation et son séjour brésilien se déroule dans une angoisse liée aux nouvelles d’Europe et qui imprègne alors sa peinture. Le musée de Rio de Janeiro organise une exposition de Vieira en 1942. Grâce à son amie poète Cecilia Meireles, Vieira reçoit une commande officielle pour l’École d’agronomie du District fédéral de Rio en 1943. Elle réalise Kilomètre 44, une décoration de la salle de restaurant en carreaux de céramique. Vieira et Arpad accueillent dans leur atelier, baptisé Silvestre, du nom de l’avenue qui le contournait, nombre de poètes, musiciens et jeunes artistes brésiliens. En 1946, Jeanne Bucher organise la première exposition personnelle de Vieira à New York, à la Marian Williard Gallery.

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nationales du Grand Palais. Suite à la volonté de Vieira de créer un centre de documentation et de recherche pour la diffusion et l’étude de l’œuvre d’Arpad et d’elle-même, ainsi qu’un musée réunissant leurs œuvres, la Fondation Arpad Szenes – Vieira da Silva est créée en 1990 dans l’ancienne manufacture de soie, près du jardin des Amoreiras à Lisbonne. Maria Helena Vieira da Silva décède le 6 mars 1992 après avoir désigné Jean-François Jaeger et Guy Weelen comme exécuteurs testamentaires. Selon sa volonté, elle repose aux côtés de sa mère et d’Arpad Szenes dans le cimetière d’Yèvre-le-Châtel. Anne Philipe, L’Éclat de la lumière. Entretiens avec Marie-Hélène Vieira da Silva et Arpad Szenes, Paris, Gallimard, 1978, p. 23.

Bibliographie sélective Monographies Gisela ROSENTHAL, Vieira da Silva : 1908-1992, À la recherche de l’espace inconnu, Köln, Lisbonne, Paris, Taschen, 2005. Bernard NOËL, Vieira da Silva, Mont-de-Marsan, L’Atelier des Brisants, 2002. Guy WEELEN, Jean-François JAEGER, Diane BÉRAN DAVAL, Virginie DUVAL, Jean-Luc DAVAL, Vieira da Silva - Catalogue raisonné, Genève, Skira, 1994. Guy WEELEN, Jean-François JAEGER, Jean-Luc DAVAL, Diane BÉRAN DAVAL, Virginie DUVAL, Vieira da Silva – Monographie, Genève, Skira, 1993. Guy WEELEN, Jacques LASSAIGNE, Vieira da Silva, Paris, Cercle d’Art, 1992. Georges CHARBONNIER, Le Monologue du peintre. Entretiens, Paris, Guy Durier, 1980. Anne PHILIPE, L’Éclat de la lumière. Entretiens avec Marie-Hélène Vieira da Silva et Arpad Szenes, Paris, Gallimard, collection NRF, 1978.

Guy WEELEN, Vieira da Silva, Paris, Fernand Hazan, Collection Peintres d’aujourd’hui, 1960. René de SOLIER, Vieira da Silva, Paris, Georges Fall, Collection Le Musée de poche, 1956. Pierre DESCARGUES, Vieira da Silva, Paris, Les Presses Littéraires de France, Collection Artistes de ce Temps, 1949. Catalogues Marina BAIRRÃO RUIVO, Véronique JAEGER, José GIL, A linha do espaço : Vieira da Silva, Arpad Szenes e os seus contemporâneos, Lisbonne, Fondation Arpad Szenes – Vieira da Silva, texte bilingue portugais et français, 2015. Jean-François JAEGER, Bernard CEYSSON, Éric CORNE, Maria Helena Vieira da Silva, 1908-1992 : célébration du centenaire de sa naissance, Paris, galerie Jeanne-Bucher / FIAC, 2008. Matteo BIANCHI, Marina BAIRRÃO RUIVO, Michel BUTOR, Vieira da Silva : dessins, Lisbonne, Fondation Arpad Szenes – Vieira da Silva, Lugano, Pagine d’Arte, 1997.

Dora VALLIER, Chemins d’approche, Vieira da Silva, Paris, Weber, 1971.

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