Mythos und Geheimnis. Der Symbolismus und die Schweitzer Künstler (extrait)

Mythos und Geheimnis Der Symbolismus und die Schweizer Künstler Kunstmuseum Bern 26. April - 18. August 2013 Museo Cantonale d’Arte und Museo d’Arte, Lugano 15. September 2013 - 12. Januar 2014

Umschlagvorderseite: Carlos Schwabe, Die Welle, 1907 (Kat. 36), Detail Herausgabe des Katalogs unter der Leitung von Somogy éditions d’art Verlegerische Gesamtleitung: Laurence Verrand, assistiert von Astrid Bargeton und Céline Guichard Grafische Gestaltung: Nelly Riedel Umbruch: La papaye verte Übersetzung aus dem Französischen ins Deutsche: Hubertus von Gemmingen Übersetzung aus dem Italienischen ins Deutsche: Agnes Allroggen-Bedel Übersetzung aus dem Englischen ins Deutsche: Nikolaus G. Schneider Korrektorat: Inge Hanneforth Herstellung: Michel Brousset, Béatrice Bourgerie und Mélanie Le Gros © Somogy éditions d’art, Paris, Frankreich 2013 © Kunstmuseum Bern, Schweiz 2013 © Museo Cantonale d’Arte und Museo d’Arte, Lugano, Schweiz 2013 Für die Werke von Cuno Amiet (Abb. 11, Kat. 198, 218, 219): © Peter Thalmann, CH-3360 Herzogenbuchsee Für das Werk von Edvard Munch (Kat. 35): © 2013, ProLitteris, Zürich Für das Werk von Richard Riemerschmid (Kat. 49): © 2013, ProLitteris, Zürich ISBN: 978-2-7572-0539-6 Pflichtabgabe: April 2013 Printed in Italy (EU)

Mythos und Geheimnis D e r

S y m b o l i s m u s

u n d

d i e

S c h w e i z e r

K 端 n s t l e r

Ausstellung Kuratorin Valentina Anker Assistentin Carole Perret Kunstmuseum Bern Direktor des Kunstmuseums Bern Matthias Frehner Finanzen und Administration Andrea Zimmermann Corporate Communications Ruth Gilgen Hamisultane, Brigit Bucher, Aya Christen, Rosmarie Joss, Christian Schnellmann, Marie Louise Suter Shop Magali Cirasa Kunstvermittlung Magdalena Schindler, Beat Schüpbach, Anina Büschlen Registrar Ausstellungen Ethel Mathier in Zusammenarbeit mit Monika Schäfer Restaurierung Nathalie Bäschlin, † Béatrice Ilg, Dorothea Spitza, Myriam Weber Ausstellungs- und Facilitymanagement René Wochner, Thomas Bieri, Jan Bukacek, Mike Carol, Andres Meschter, Martin Schnidrig, Simon Stalder, Roman Studer, Volker Thies, Peter Töni, Wilfried von Gunten Ausstellungsgestaltung Ulrich Zickler

Museo Cantonale d’Arte und Museo d’Arte, Lugano Direktor des Museo Cantonale d’Arte und Museo d’Arte, Lugano Marco Franciolli Koordination Cristina Sonderegger in Zusammenarbeit mit Francesca Bernasconi und Maria Pasini Finanzen und Administration Mara Massera, Floriano Rosa, Marco Schmid, Simone Solcà Corporate Communications Benedetta Giorgi Pompilio, Anna Poletti, Vanessa Schäfer Kunstvermittlung Alice Croci Torti, Benedetta Giorgi Pompilio, Isabella Lenzo Massei, Viviana Rossi Registrar Ausstellungen Bettina della Casa, Marie Kraitr Restaurierung Franca Franciolli, Sara De Bernardis, Graziella Chiesa Ausstellungs- und Facilitymanagement Luca Bottinelli, Mario Cattalani, Fabio Frischknecht, Graziano Gianocca, Alessandro Lucchini, Luigi Molteni, Salvatore Oliverio, Danilo Pellegrini Visuelle Kommunikation CCRZ

Katalog Konzeption und Redaktion Valentina Anker Redaktionsassistentin Carole Perret Herausgeber Kunstmuseum Bern Museo Cantonale d’Arte und Museo d’Arte, Lugano Beiträge Valentina Anker, Genf Michel Draguet, Brüssel Jean-David Jumeau-Lafond, Paris Alexander Klee, Wien Annie-Paule Quinsac, New York Pierre Rosenberg, Paris Einführungen in die Themenbereiche Valentina Anker, Genf Marco Franciolli, Lugano Matthias Frehner, Bern Jean-David Jumeau-Lafond, Paris Sharon Latchaw Hirsh, Rosemont, Illinois Albert Levy, Paris Laurence Madeline, Genf Cristina Sonderegger, Lugano Beat Stutzer, Chur Jacques Tchamkerten, Genf Lektorat Valentina Anker, Carole Perret Kunstmuseum Bern

Patronat Die Ausstellung steht unter dem Patronat von Alain Berset, Bundesrat, Eidgenössisches Departement des Innern EDI Hans-Jürg Käser, Regierungsrat, Direktor der Polizei- und Militärdirektion des Kantons Bern Alexander Tschäppät, Stadtpräsident von Bern

Dank Partner

Mit der außergewöhnlichen Unterstützung durch die Musées d’art et d’histoire, Genf Wir danken ebenfalls allen Personen, die uns in verschiedenster Hinsicht bei unseren Nachforschungen, der Bearbeitung des Katalogs und der Vorbereitung der Ausstellung unterstützt haben: Évelyne und Maurice Aeschimann, Vania Aillon, Raphaël Anker, Diane d’Arcis, Monique Barbier-Mueller, Gabriella Belli, Benteli Verlag, Virginia Bertone, Bernhard Böschenstein, Margot Brandlhuber, Christian Bührle, Lara Calderari, Jean Clair, Marc-Antoine Claivaz, Guy Cogeval, Nicolas Crispini, Étienne Dumont, Jessica Ferin, Frédérique Flournoy, Liliane Flournoy, Hubertus von Gemmingen, Claude Ghez, Pat Goldblat, Emanuela de Gresti, Robert Hirt, Danielle Hodel, Irina Ivanova, Jean-David Jumeau-Lafond, Eberhard W. Kornfeld, Karin Koschkar, Hélène Levy, Pierre-André Lienhard, Dominique Lobstein, Victor Lopes, Angelo Lui, Maria Vittoria Marini Clarelli, Laurence Mattet, Cornelia Mechler, Thérèse und Jean-Paul Morhange, Laura Pedrioli, Philippe Perrot, Ghislaine Picker, Giovanna Rivara, Till Schaap, Letizia Scherini, Diana Segantini, Jean Starobinski, Urs Staub, Christine Stauffer, Alain Tarica, Richard Thomson, Jacqueline Wolf.

In Dankbarkeit gedenken wir der bedeutenden Sammlerin Vera Neumann, die für diese Ausstellungen herrliche Werke auslieh.

Unser aufrichtiger Dank gilt dem Schweizerischen Institut für Kunstwissenschaft (SIK-ISEA), seinem Direktor Roger Fayet und ganz besonders Paul Müller, Monika Brunner und Milena Oehy sowie Viola Radlach, Barbara Nägeli und Alice Jaeckel.

Schließlich richtet sich unser herzlicher Dank an den Somogy Verlag, dessen hohe Sachkundigkeit und Kompetenz die perfekte Herstellung des vorliegenden Katalogs ermöglichten, insbesondere an seinen Direktor Nicolas Neumann, an seine Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter Véronique Balmelle, Marc-Alexis Baranes, Michel Brousset, Inge Hanneforth, Florence Jakubowicz, Stéphanie Méséguer, Nelly Riedel und Laurence Verrand sowie an alle Übersetzerinnen und Übersetzer.

Leihgeber Unser herzlicher Dank richtet sich an alle Personen, dank deren großzügiger Unterstützung diese Ausstellung zustande kam, insbesondere an die Leihgeber, die es vorziehen, ungenannt zu bleiben, und an die Verantwortlichen folgender Sammlungen: Aarau, Aargauer Kunsthaus: Madeleine Schuppli, Direktorin

Chur, Bündner Kunstmuseum: Stephan Kunz, Direktor

Lugano, Museo Cantonale d’Arte: Marco Franciolli, Direktor

Ascona, Fondazione Monte Verità : Lorenzo Sonognini, Direktor; Andreas Schwab

Dornach, Rudolf Steiner Archiv: Stephan Widmer

Kunstmuseum Luzern: Fanni Fetzer, Direktorin

Genf, Association des Amis du Petit Palais

Musée des Beaux-Arts de Lyon: Sylvie Ramond, Direktorin

Genf, BGE, Centre d’iconographie genevoise: Nicolas Schätti, Konservator

Kunstmuseum Olten: Dorothee Messmer, Direktorin

Kunstmuseum Basel: Bernhard Mendes Bürgi, Direktor; Nina Zimmer, Konservatorin Bellinzone, Archivio di Stato del Cantone Ticino: Andrea Ghiringhelli, Direktor Bellinzona, Museo Civico Villa dei Cedri: Anna Lisa Galizia, Konservatorin Bern, Gottfried Keller-Stiftung: Andreas Münch, Sekretär Kunstmuseum Bern: Matthias Frehner, Direktor; Claudine Metzger, Kuratorin der grafischen Sammlung Bern, Sammlung E. W. K.

Genf, Bibliothèque de Genève: Alexandre Vanautgaerden, Direktor Genf, Conservatoire de Musique de Genève, Bibliothèque: Eva Aroutunian, Direktorin; Jacques Tchamkerten, Leiter der Bibliothek Genf, Sammlung der Musées d’art et d’histoire de la Ville de Genève: Jean-Yves Marin, Direktor; Laurence Madeline, Chefkonservatorin der Kunstabteilung; Christian Rümelin, Konservator des Cabinet d’arts graphiques

Bern, Schweizerische Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur: Andreas Münch, Leiter der Bundeskunstsammlung

Lausanne, Musée cantonal des Beaux-Arts: Bernard Fibicher, Direktor; Catherine Lepdor, Konservatorin

Bern, Schweizerische Theatersammlung: Heidy Greco-Kaufmann, Direktorin

Locarno, Fondazione Filippo Franzoni: † Pia Balli; Riccardo Carazzetti

Brüssel, Musées royaux des BeauxArts de Belgique: Michel Draguet, Direktor; Dominique Marechal, Konservator Budapest, Szépművészeti Múzeum: László Baán, Direktor

Locarno, Servizi Culturali: Riccardo Carazzetti

Collezione Città di Lugano: Marco Franciolli, Direktor

Privatsammlung, Courtesy Lidia Zaza-Sciolli Art Advisory St. Moritz, Segantini Museum: Beat Stutzer, Konservator Sammlung Christoph Blocher Sammlung Jean-David Jumeau-Lafond Sammlung Neumann Sitten, Musée d’art du Valais: Pascal Ruedin, Direktor Kunstmuseum Solothurn: Christoph Vögele, Direktor Musée Jenisch Vevey: Julie Enckell Julliard, Direktorin ad interim Kunstmuseum Winterthur: Dieter Schwarz, Direktor Kunsthaus Zürich: Christoph Becker, Direktor; Philippe Büttner, Konservator Museum für Gestaltung, MfGZ Zürcher Hochschule der Künste, ZHdK: Christian Brändle, Direktor; Sabine Flaschberger, Konservatorin

Autorinnen und Autoren Valentina Anker, Spezialistin für die Schweizer Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts, Dozentin an der Universität Genf, Kuratorin zahlreicher Ausstellungen, verfasste Kritische Werkverzeichnisse von Alexandre Calame, 1987, 2000, und mehrere Bücher, darunter Der Schweizer Symbolismus und seine Verflechtungen mit der europäischen Kunst, 2009.

Michel Draguet, Professor an der Université libre, Brüssel, Direktor des Forschungszentrums René Magritte, Direktor der Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, verfasste mehrere Werke über den Symbolismus, darunter Le Symbolisme en Belgique, 2004, 2010.

Marco Franciolli, Direktor und Konservator des Museo Cantonale d’Arte und des Museo d’Arte, Lugano, Kurator zahlreicher Ausstellungen, verfasste Arbeiten über die moderne und zeitgenössische Kunst sowie über Fotografie.

Matthias Frehner ehemaliger Konservator der Sammlung Oskar Reinhart „Am Römerholz“, Winterthur, Sekretär der Gottfried Keller-Stiftung, Kunstredaktor der Neuen Zürcher Zeitung, jetzt Direktor des Kunstmuseums Bern.

Jean-David Jumeau-Lafond, Spezialist für Symbolismus, verfasste eine Dissertation über Carlos Schwabe und mehrere Essays über die Beziehungen zwischen den Künsten, war Kurator der Wanderausstellung Les Peintres de l’âme, le symbolisme idéaliste en France, 1999.

Albert Levy, Architekt, Semiotiker, Dr. urbaner Studien, Forscher am Centre national de la recherche scientifique, verfasste Les Machines à faire-croire. I. Formes et fonctionnements de la spatialité religieuse, 2003.

Laurence Madeline ehemalige Konservatorin des Musée Picasso und des Musée d’Orsay, Paris, Verfasserin zahlreicher Werke, Kuratorin der Ausstellung James Ensor, 2009, derzeit Chefkonservatorin der Kunstabteilung des Musée d’art et d’histoire, Genf.

Annie-Paule Quinsac, Prof. emerit. der University of South Carolina, Spezialistin für die Kunst des späten 19. Jahrhunderts in Italien, insbesondere für den Divisionismus und die Scapigliatura, verfasste die Kritischen Werkverzeichnisse von Giovanni Segantini und Daniele Ranzoni.

Pierre Rosenberg, Mitglied der Académie française, Ehrenpräsident des Musée du Louvre, Spezialist für französische und italienische Malerei und Zeichenkunst des 17. und 18. Jahrhunderts, arbeitet zurzeit am Kritischen Werkverzeichnis der Gemälde von Nicolas Poussin.

Cristina Sonderegger, Konservatorin des Museo d’Arte, Lugano, Ausstellungskuratorin, publizierte Kataloge über die Schweizer Kunst des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts, insbesondere im Kanton Tessin.

Alexander Klee Konservator im Belvedere Wien für die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts und das frühe 20. Jahrhundert, publizierte Adolf Hölzel und die Wiener Secession, 2006, kuratierte die Ausstellung Hans Makart, 2011.

Beat Stutzer, Konservator des Segantini Museums, St. Moritz, ehemaliger Direktor des Bündner Kunstmuseums, Chur (1982-2011), Kurator zahlreicher Ausstellungen und Autor verschiedener Werke über Giovanni Segantini und der Monografie Augusto Giacometti, Leben und Werk, 1991 (mit Lutz Windhöfel).

Sharon Latchaw Hirsh, Präsidentin des Rosemont College (Vereinigte Staaten), Spezialistin für das späte 19. und das 20. Jahrhundert in Europa, hauptsächlich für Ferdinand Hodler, ist Ausstellungskuratorin und Verfasserin mehrerer Werke, darunter Symbolism and Modern Urban Society, 2004.

Jacques Tchamkerten Verfasser verschiedener Werke über die Schweizer und französische Musik des frühen 20. Jahrhunderts, darunter Monografien über Émile Jaques-Dalcroze, Ernest Bloch und Arthur Honegger, Verantwortlicher der Bibliothèque du Conservatoire de Musique, Genf.

Zum Geleit Die Nacht ist eines der zentralen Themen der Ausstellung „Mythos und Geheimnis.

Der Symbolismus und die Schweizer Künstler“. Die Nacht, die den Mantel des Vergessens über uns ausbreitet, aber auch die Nacht, die bevölkert ist von Wesen, die der Tag nicht kennt. Dunkle Leidenschaften prägen die sonnenlosen Stunden der Symbolisten; Faune lauern im Wald, Einhörner und Kentauren streifen durch verwirrende Traumlandschaften, Chimären überschreiten die Artengrenze und verwischen die Trennlinie zwischen Fantasie und Wirklichkeit. Wie verschieden der Blick auf die Nacht sein kann, zeigen etwa die Meisterwerke von Arnold Böcklin und Ferdinand Hodler, beide mit dem Titel Die Nacht; sie bilden das Zentrum dieses Themenblocks.

Der Symbolismus gilt als Schmelztiegel großer Kunstströmungen des 20. Jahrhunderts.

Er bereitet den Weg zum Surrealismus und zum Expressionismus wie auch zur abstrakten Kunst. Welche Themenvielfalt der Symbolismus abdeckt, zeigt die Ausstellung „Mythos und Geheimnis. Der Symbolismus und die Schweizer Künstler“ mit insgesamt 15 Themenblöcken. Fokussiert wird neben der Nacht auf so unterschiedliche Motive wie Natur, Zeit, Gewalt, Tod, Engel und Paradies. Insgesamt werden rund 200 Werke gezeigt, die das breite Spektrum dieser Strömung nachzeichnen.

Ohne die Zusammenarbeit mit nationalen und internationalen Museen ist eine so groß angelegte Werkschau undenkbar. So haben beispielsweise die königlichen belgischen Kunstmuseen, das Budapester Szépművészeti Múzeum, nationale und internationale Sammler und zahlreiche Schweizer Institutionen und Museen Leihgaben aus ihren Sammlungen zur Verfügung gestellt.

Die Credit Suisse engagiert sich seit über 30 Jahren im Kultur- und Sportsponsoring und ist Partner des Kunstmuseums Bern und des Museo d’Arte Lugano.

Die Zusammenarbeit mit den Kunstmuseen ist inspirierend und führt immer wieder zu Ausstellungen, deren Strahlkraft über die nationalen Grenzen hinaus reicht. Das gilt in besonderem Maße für den Themenschwerpunkt Symbolismus, dem das Kunstmuseum Bern regelmäßig Ausstellungen widmet. Diesmal wurde eine Ausstellung erarbeitet, die den Schweizer Symbolismus erstmals direkt dem internationalen Symbolismus gegenüberstellt und diese Kunstströmung in ihrer erstaunlichen Bandbreite präsentiert. Wir unterstützten diese Ausstellung, die in Zusammenarbeit mit dem Museo d’Arte Lugano und dem Museo Cantonale d‘Arte entstanden ist, deshalb mit besonderer Freude. Die Credit Suisse dankt allen beteiligten Personen und Institutionen, mit deren Unterstützung die Rolle des Schweizer Symbolismus in einem größeren, europäischen Kontext beleuchtet werden kann.

Vorwort Symbolismus ist kein Stil, sondern bezeichnet eine Haltung, die dem Künstler die Rolle eines Orakelpriesters beimisst.

Ziel der internationalen Bewegung um 1890 ist die Abkehr von der profanen Realität im materialistischen, von Technik, Verstädterung und Anonymität geprägten Alltag der Massengesellschaft im industriellen Zeitalter. Die Symbolisten entlarven die rationale Seite der Welt als kalt-erstarrte Oberfläche, hinter der das wahre Leben, das Geheimnisvolle und Wunderbare locken, aber ebenso das Unheimliche und Triebhafte lauern. Den Literaten, Tondichtern und Künstlern kommt die Rolle zu, das Verlorene, das Geheimnis, die Schönheit und die Wahrheit evokativ erfahrbar zu machen. Die Zivilisationsund Gegenwartsflüchtlinge lassen die Mysterien der Religionen, Mythologien und Dichtungen als synkretistische Sehnsuchtsorte aufleben. Diese Sphären des bloß Erahnbaren und zu Erträumenden suchen Poesie, Malerei und Musik in Fortsetzung romantischer und impressionistischer Formverflüchtigung im Vagen der suggestiven Stimmungsvergegenwärtigung.

Claude Debussy, Charles Baudelaire, Gustave Moreau und Odilon Redon verfolgen diesen Weg. Aber es gibt auch Künstler, die mit den Strategien des Realismus und der Tiefenschärfe der Fotografie in die Sphäre des Visionären vorstoßen. Ein Gemälde dieser Spielart des Symbolismus ist Ferdinand Hodlers Bild Die Nacht von 1889-1890, das in Genf bei seiner Erstpräsentation im Februar 1891 als sittenwidrig empfunden und noch am Tage vor der offiziellen Ausstellungseröffnung aus dem Musée Rath entfernt worden war. Wie vor ihm Gustave Courbet und Edouard Manet in analogen Situationen, präsentierte Hodler das Skandalbild auf eigene Rechnung in einem Gebäude in unmittelbarer Nähe der Ausstellung. Nach drei Wochen hatte er bereits 1300 Franken Reingewinn in der Tasche, sodass er mit der Nacht nach Paris reiste, um sie der Jury des Salon du Champ-de-Mars zu unterbreiten. Die Nacht gehörte schließlich zu den 243 angenommenen Werken von 2070 Einsendungen. Insbesondere fand das Werk den Gefallen des Jury-Präsidenten Pierre Puvis de Chavannes, der Hodler mit der Mitgliedschaft und einer Silbermedaille der „Société nationale des artistes français“ auszeichnete. Der Schlaf in der Nacht ist für Hodler in seinem ersten Hauptwerk keine positiv erfahrene Erneuerung der Lebensenergien, sondern Auslöser einer existenzbedrohenden Horrorvision. Die zentrale Figur, das Alter ego des Künstlers wie bei Goyas Der Traum der Vernunft gebiert Ungeheuer, wird während ihres Schlafs von einem unheimlichen Gegner heimgesucht und befindet sich mit diesem in einem Todeskampf wie der mit den Schlangen ringende Laokoon. Hodler brachte mit seiner Nacht die Existenzangst des Fin-de-siècle und der Décadence in einer unausweichlichen Direktkonfrontation mit der „anderen Seite“

der heilen Bürgerwelt auf den Punkt. Hodler war damit auf einen Schlag zum berühmt-berüchtigten Künstler avanciert, um den sich eine der schillerndsten Figuren des Symbolismus zu bemühen begann: Joséphin Péladan, der 1892 den „Ordre de la Rose-Croix catholique et esthétique du Temple et du Gral“ gründete und von 1892 bis 1897 in der Galerie Durand-Ruel den Salon de la Rose+Croix veranstaltete. Hodler präsentierte im ersten Salon Die enttäuschten Seelen. Neben Hodler waren weitere Schweizer anwesend, Albert Trachsel, Eugène Grasset, Rodo de Niederhäusern, Carlos Schwabe und Félix Vallotton.

Da es in der Schweiz bis weit ins 20. Jahrhundert keine Akademie gab und Schweizer Künstler Anerkennung im eigenen Land erst nach Erfolgen im Ausland erfuhren, entwickelten diese in den großen europäischen Kunstzentren oft ein gesteigertes Interesse für die Avantgarde. Der Symbolismus kam dabei der Wesensart und dem Einzelkämpfertum einer ganzen Generation von Schweizer Künstlern stark entgegen. Gefragt waren weder die virtuose Beherrschung eines vorgegebenen Stils noch die Neuinterpretation traditioneller Inhalte, sondern die Gestaltung visionärer Traumbilder. Dabei überzeugten die Schweizer, die wie Holder ihre künstlerische Originalität in hohem Maße aus ihrer eigenen Lebenssituation und der Verwurzelung mit ihrem Herkommen schöpften, durch neue eigenständige Motive und Bildrealisierungen. So gewinnt Hodlers Nacht ihre Bedeutung weniger durch den illustrativen Bezug auf Guy de Maupassants Novelle Le Horla, als vielmehr durch die drastische Umsetzung realer Todesängste, denen der Künstler selbst fast während seines ganzen Lebens permanent ausgesetzt war. Den vom Alb Heimgesuchten gestaltet er unverkennbar als Selbstbildnis. Diese existentielle Komponente ist ein prägendes Merkmal, das sich auch bei anderen Schweizer Symbolisten wie Giovanni Segantini findet sowie natürlich bereits bei Johann Heinrich Füssli und Arnold Böcklin, den großen Wegbereitern der Kunsterneuerung um 1890. Und es zeigt sich weiter, dass die Schweizer Symbolisten in ihrer Suche nach verborgenen überzeitlichen Gesetzmäßigkeiten, die ihr individuelles Leben bestimmen, auch den Gebirgs- und Seelandschaften ihrer Heimat einen fulminant synthetisierendabstrakten Ausdruck zu verleihen vermochten.

Die Ausstellung „Mythos und Geheimnis. Der Symbolismus und die Schweizer Künstler“ zeigt auf, dass der Symbolismus die erste internationale Kunstströmung ist, in der Schweizer eine Rolle als führende Innovatoren einnehmen, und zwar sowohl in den deutschen, französischen wie italienischen Kunstzentren.

Nach dem Epochenüberblick „1900, Symbolismus und Jugendstil in der Schweizer Malerei“, der im Jahr 2000 im Kunstmuseum Solothurn, im Museo Villa dei Cederi in Bellinzona und im Kunstmuseum Sitten gezeigt wurde, stellte Valentina Anker

2009 in ihrem epochalen Werk Der Schweizer Symbolismus erstmals systematisch die Frage nach dessen Stellenwert im internationalen Kontext. Diese Optik ist für die aktuelle Ausstellung im Kunstmuseum Bern und dem Museo Cantonale d’Arte in Lugano maßgebend. Dabei wird der Symbolismus als eine alle Bereiche der Kunst durchdringende Erneuerungsströmung diskutiert. Einen wichtigen Stellenwert in der nach Themen gegliederten Schau nehmen deshalb neben der Malerei, Zeichnung und Grafik die Skulptur, Architektur und Fotografie wie auch Tanz und Musik ein.

Ein Glücksfall war, dass die Partnerschaft zwischen dem Museo Cantonale d’Arte in Lugano und dem Kunstmuseum Bern von Anbeginn feststand. Die Sammlungsschwerpunkte der beiden Häuser ergänzen sich in Bezug auf den Symbolismus in idealer Weise. Die beiden Häuser freuen sich, dass sich ihnen Valentina Anker als Kuratorin für dieses Projekt zur Verfügung stellte. Im Unterschied zu ihrem Opus magnum von 2009 hat sie für unsere Ausstellung die Leistung der Schweizer Künstler noch umfassender in die internationale Entwicklung verwoben. Unsere Ausstellung und ihre Publikation werden eine Revision des internationalen Symbolismus insofern zur Folge haben, als die Leistung der Schweizer Künstlerinnen und Künstler insgesamt noch weit mehr ins kreative Zentrum der Strömung zu rücken sein wird, als in der wegweisenden Schau „Paradis perdus : l’Europe Symboliste“ 1995 in Montreal.

Wir danken Valentina Anker und ihrer Assistentin ganz herzlich für ihren großen Einsatz. Es ist ihr nicht nur gelungen, die Symbolismusforschung essentiell zu erweitern, sondern sie hat es in ihrer liebenswürdigen Hartnäckigkeit auch fertig gebracht, ihre Fragestellungen mit einer wunderbaren Perlenschnur einmaliger Hauptwerke vergegenwärtigen zu können. Darunter befinden sich manche Werke, die sehr lange nicht mehr für eine Ausstellung verfügbar waren sowie ein paar kapitale Neuentdeckungen. Unser großer Dank geht sodann an die Leihgeberinnen und Leihgeber, die das Projekt von Anbeginn sehr positiv unterstützt haben.

Dass das Kunstmuseum Bern diese ehrgeizige Ausstellung starten konnte, verdankt es der Sicherheit, die ihm der langjährige Partner Credit Suisse vermittelt. Der Bank Credit Suisse, die die Kunst zum Ausdruck ihrer Corporate Identity erklärt hat und unsere Ausstellungstätigkeit essentiell unterstützt, danken der Stiftungsrat und die Museumsleitung sehr herzlich. Ein zweiter Grundpfeiler unserer Ausstellungstätigkeit ist die Burgergemeinde Bern. Wir danken der Burgergemeinde und ihrem Präsidenten Rolf Dähler herzlich. Als weiteren Finanzierungspartner konnte das Kunstmuseum Bern den Lotteriefonds des Kantons Bern gewinnen. Stiftungsrat und Museumsleitung sprechen dem Regierungsrat des Kantons Bern ihren großen Dank aus. Das sehr

aufwändige Projekt wurde zudem von der Stiftung Vinetum unterstützt, deren Stiftungsrat wir ebenfalls unseren großen Dank aussprechen.

Eine besondere Ehre für eine Ausstellung, die epochale Schweizer Kunst im internationalen Kontext ihrer Entstehungszeit in der deutschen und italienischen Schweiz dem nationalen Publikum zur Darstellung bringt, ist das Patronat.

Wir danken dem Schweizer Kulturminister Bundesrat Alain Berset ganz herzlich, unsere Ausstellung mit seinem Patronat zu würdigen. Ebenfalls danken wir dem Berner Regierungsrat Hans-Jürg Käser und Berns Stadtpräsidenten Alexander Tschäppät für ihr Kopatronat.

Im Namen aller Mitarbeiterinnen danke ich Marco Franciolli und seiner Kuratorin Cristina Sonderegger vom Museo Cantonale d’Arte in Lugano für die in jeder Hinsicht vorzügliche und freundschaftliche Zusammenarbeit. In Bern geht der Dank an alle, die sich mit großem Engagement für die Ausstellung eingesetzt haben. Unser Ausstellungsarchitekt Ulrich Zickler hat eine ebenso stimmungsvolle wie intelligente Ausstellungsarchitektur entwickelt, zu der ich ihm gratuliere und für die ich ihm danke. Großer Dank geht an die Registrarin Ethel Mathier, an den Ausstellungsmanager René Wochner und seine Mitarbeiter, Thomas Bieri, Jan Bukacek, Mike Carol, Andres Meschter, Martin Schnidrig, Simon Stalder, Roman Studer, Volker Thies, Peter Töni und Wilfried von Gunten.

Therese Bhattacharya-Stettler und Daniel Spanke danke ich für ihr kritisches Lektorat der deutschen Katalogedition. Sodann danke ich unseren Restauratorinnen Nathalie Bäschlin, Katja Friese, Dorothea Spitza und Myriam Weber. Ruth Gilgen Hamisultane, Brigit Bucher, Anina Büschlen, Aya Christen, Rosmarie Joss, Magdalena Schindler, Christian Schnellmann, Beat Schüpbach und Marie-Louise Suter haben die Ausstellung und ihren Katalog in allen Bereichen der Kommunikation und museumspädagogischen Vermittlung hervorragend betreut, wofür ich ebenfalls herzlich danke.

Die Ausstellung trägt den Titel „Mythos und Geheimnis“, weil die Symbolisten in einer entzauberten Alltagswelt aufzeigen wollten, dass keine Gesellschaft ohne ideelle Werte, ohne Traum und Glücksverheißung leben kann. Insofern eröffnet sie nicht nur die Möglichkeit zur intensiven Beschäftigung mit großen Klassikern der Kunst des Fin-de-siècle, sondern gibt auch Antworten auf existentielle Fragen unserer Zeit. Das heute so unendlich modische und verbreitete Fantasy-Genre ist nichts anderes als ein später Ableger des Symbolismus.

M atthias F rehner Direktor Kunstmuseum Bern

Vorwort In der Forschung und beim Publikum gab es schon immer ein lebhaftes Interesse am Symbolismus, das sich in letzter Zeit sogar noch verstärkt hat. Der Grund dafür ist vermutlich in der großen Erneuerungskraft zu finden, die er bei der Entwicklung der Avantgarden des 20. Jahrhunderts darstellte.

Aber auch eine Art air du temps könnte das aktuelle Interesse für die Welt der symbolistischen Ideen und ihrer Ästhetik erklären. Die tiefgreifenden Veränderungen am Ende des 19. Jahrhunderts, als sich jene grundlegende künstlerische Bewegung entwickelte, wiesen tatsächlich Anzeichen einer epochalen, destabilisierenden Veränderung auf, in einigen Aspekten ähnlich derjenigen, die wir heute erkennen. Es entstand ein Gefühl der Unsicherheit, das Literaten, Künstler und Musiker veranlasste, tiefes Misstrauen gegenüber der Wissenschaft und der Macht der Vernunft zum Ausdruck zu bringen.

Der Symbolismus erlebte, wenn auch mit beachtlichen zeitlichen Unterschieden, eine außerordentlich starke Verbreitung in ganz unterschiedlichen kulturellen Bereichen.

Während die Bewegung in Frankreich vorwiegend literarischen Ursprungs war, hatte sie schnell internationalen Erfolg und verbreitete sich im deutschen, englischen, italienischen, slawischen und skandinavischen Kulturraum. Dabei bezog sie alle künstlerischen Gattungen – Literatur, Dichtung, Musik, Malerei, Bildhauerei und Kunstgewerbe – in eine geistige Strömung ein, die ganz Europa durchfloss.

Die bezeichnenden Charakteristiken der symbolistischen Werke sind in einer starken intellektuellen Komponente auszumachen, die häufig von raffinierten und komplexen Formen der Spiritualität begleitet wird. Ganz allgemein dominiert jedoch die Vorliebe für alles, was unbestimmt, mysteriös und traumhaft ist.

In der bildenden Kunst leisteten die Schweizer Künstler einen wesentlichen Beitrag; erwähnt seien nur Arnold Böcklin und Ferdinand Hodler, Schöpfer absoluter Meisterwerke und authentischer Ikonen der symbolistischen Malerei.

Das Museo Cantonale d’Arte und das Museo d’Arte haben ihre Kräfte gebündelt, um südlich der Alpen eine in vieler Hinsicht außergewöhnliche, dem Symbolismus gewidmete Ausstellung

zu zeigen: „Mythos und Geheimnis. Der Symbolismus und die Schweizer Künstler“.

Dank der Zusammenarbeit mit dem Kunstmuseum Bern und dem großzügigen Entgegenkommen der größten Schweizer Museen konnte ein umfangreiches und vielseitiges Ausstellungsprojekt – entworfen und betreut von Valentina Anker, einer Expertin für den Symbolismus – erarbeitet werden, um den besonderen Beitrag der Schweizer Künstler zur symbolistischen Poetik eingehend zu untersuchen. Nach Themen geordnet, zeigt die Ausstellung die große Vielfalt der Ausdrucksformen und Stile, die die symbolistische Kunst charakterisieren, und sie unterstreicht die Komplexität ihrer intellektuellen und künstlerischen Komponenten, die eine einheitliche Definition noch immer schwierig machen.

Im Jahr 2000 widmete sich eine von Christoph Vögele, Matteo Bianchi und Pascal Ruedin betreute Ausstellung mit dem bezeichnenden Titel „1900, Symbolismus und Jugendstil in der Schweizer Malerei“ den Besonderheiten der Schweizer Kunst um 1900. Ausgehend von Werken in den Sammlungen der Museen von Solothurn, Bellinzona und Sitten, bot sie interessante Vergleiche zwischen Künstlern aus kulturell unterschiedlichen Gegenden. Diese Gegenüberstellungen erwiesen sich als außerordentlich geeignet, um die Hinwendung zahlreicher Künstler zur Idealisierung der Alpen- und Seelandschaft zu zeigen, in Gemälden, die häufig durch stilisierte Formen, die Hervorhebung der Lichteffekte von Naturerscheinungen und eine geistige Dimension der Landschaft charakterisiert sind.

Die Ausstellung „Mythos und Geheimnis“ bietet nun Gelegenheit zu weiterer Vertiefung und zu Vergleichen zwischen den Werken einiger besonders bedeutender künstlerischer Persönlichkeiten, die der symbolistischen Poetik südlich der Alpen zuzurechnen sind, und den Erfahrungen im schweizerischen und europäischen Umfeld. Edoardo Berta, Pietro Chiesa, Adolfo Feragutti Visconti, Filippo Franzoni, Luigi Rossi und Augusto Sartori sind als Künstler von hohem Rang in den öffentlichen Sammlungen des Tessin umfangreich vertreten und finden in der Gegenüberstellung mit den größten Exponenten des Schweizer Symbolismus ihren spezifischen

Standort und ihre Würdigung. Dabei zeigt sich erneut, wie sich die künstlerisch und kulturell durch Italien geprägte Ausbildung – die für diese Generationen von Tessiner Künstlern häufig an der Accademia di Brera in Mailand stattfand – später ganz natürlich und sehr gelungen mit stilistischen Elementen aus Ländern nördlich der Alpen mischte. Beispielsweise erweisen sich für die Kunst von Feragutti Visconti die Kontakte mit der Münchner Sezession und seine weiten Reisen als maßgeblich, wie die Wissenschaftlerin Giovanna Ginex in einer kürzlich erschienenen Monografie gezeigt hat. Für Luigi Rossi sollten die Kontakte mit den künstlerischen Vereinigungen und Institutionen in der Schweiz wichtig werden, wie sich für die Malerei von Filippo Franzoni der Kontakt mit Hodler als relevant herausstellen sollte.

Das Museo d’Arte und das Museo Cantonale d’Arte bekräftigen mit dieser Ausstellung ihr Engagement für die Erforschung der regionalen Kunstgeschichte, zusammen mit der Würdigung seiner herausragendsten Protagonisten durch eine kritische Interpretation, die auf den Vergleich mit anderen kulturellen Realitäten, nationalen wie europäischen, ausgerichtet ist. Ein solcher Zugang erlaubt es, das Überlagern und Vermischen stilistischer Elemente aus unterschiedlichen kulturellen Bereichen herauszuarbeiten, wie es innerhalb dieser Ausstellung anhand der Arbeiten von Tessiner Künstlern beispielhaft geschieht.

Die Ausstellung und der Katalog „Mythos und Geheimnis.

Der Symbolismus und die Schweizer Künstler” wurden betreut von Valentina Anker, Verfasserin eines 2009 veröffentlichten Standardwerks über den Schweizer Symbolismus: Der Schweizer Symbolismus und seine Verflechtungen mit der europäischen Kunst. Mit viel Engagement und Kompetenz hat sie das außerordentlich umfangreiche Material gesichtet, um die geeignetsten Werke für die Ausstellung auszuwählen.

Ihr möchte ich meine Dankbarkeit dafür ausdrücken, dass sie ein so komplexes und anspruchsvolles Projekt bis zum Ende durchgeführt hat, zusammen mit ihrer Assistentin Carole Perret, der ich ebenfalls danke.

Der Wunsch, in Lugano eine Ausstellung über den Symbolismus zu zeigen, konnte verwirklicht werden dank der

Zusammenarbeit mit dem Kunstmuseum Bern und der entgegenkommenden Bereitschaft seines Direktors, Matthias Frehner. Eine unabdingbare Voraussetzung für die Ausstellung in Lugano war es, das Projekt gemeinsam mit einem der größten Schweizer Museen, das in seinen Sammlungen Werke von grundsätzlicher Bedeutung für den Symbolismus bewahrt, zu realisieren. Ich richte deshalb meinen besonderen Dank für diese fruchtbare Zusammenarbeit an Matthias Frehner und die gesamte Belegschaft des Kunstmuseums, die zu den verschiedenen Phasen der Realisierung des Projekts beigetragen hat.

Außerdem danke ich den Museen in der Schweiz und in ganz Europa, die es mit ihrer Zustimmung zur Leihgabe von Meisterwerken des Symbolismus, in einigen Fällen in beachtlicher Zahl, ermöglicht haben, das Ausstellungsprojekt in dieser Vollständigkeit umzusetzen. Meine Dankbarkeit erstreckt sich auch auf all die privaten Besitzer, die in großzügiger Weise damit einverstanden waren, ihre außerordentlich wertvollen Werke auszuleihen.

Die Koordinierung der beiden Ausstellungsorte in Lugano hat Cristina Sonderegger, Konservatorin am Museo d’Arte, mit großer Professionalität und Effizienz gewährleistet. Ihr und allen in die Vorbereitung der Ausstellung einbezogenen Mitarbeiterinnen sowie Mitarbeitern beider Museen spreche ich meinen herzlichen Dank aus.

Für die großzügige und zuverlässige Unterstützung unserer Ausstellung möchte ich schließlich Credit Suisse, seit vielen Jahren Partner des Museo d’Arte, sowie Ginsana und Casinò Lugano SA danken. marco franciolli Direktor Museo Cantonale d’Arte und Museo d’Arte, Lugano

Inhaltsverzeichnis 18

21

Im Zeichen von Traum und Weltflucht Pierre Rosenberg

Im Herzen Europas

Im Herzen Europas: der Schweizer Symbolismus Valentina Anker Abb. 1 bis Abb. 13

35

Paris: Symbolismus und Symbolisten Jean-David Jumeau-Lafond Abb. 14 bis Abb. 20

41

Brüssel: Drehscheibe des Symbolismus Michel Draguet Abb. 21 bis Abb. 26

47

Wien – München und die kosmopolitische Facette des Symbolismus Alexander Klee Abb. 27 bis Abb. 33

53

Rom, Florenz, Mailand, Venedig: Notizen zu einer Karte des Symbolismus in Italien Annie-Paule Quinsac Abb. 34 bis Abb. 39

59

Themen der Ausstellung Nächtliche Tiefe und Traum Geheimnisse der Nacht Valentina Anker Kat. 1 bis Kat. 15

79

Weibliche Metamorphosen in der Fantasie der Künstler Leuchtende Frauen, düstere Frauen Jean-David Jumeau-Lafond Kat. 16 bis Kat. 45

115

Die Natur Die symbolistische Natur Valentina Anker Kat. 46 bis Kat. 70

145

Anderswo: von der Genesis zur Exotik Kat. 71 bis Kat. 73

151

Hohe Gipfel und spiegelnde Seen Das Gebirge Valentina Anker Kat. 74 bis Kat. 84

165

Tiere, Mischkörper und das Unheimliche Faune, Sirenen und Kentauren …

Valentina Anker Kat. 85 bis Kat. 97

179

Die Rosenkreuzer und ihre Ausstrahlung Die Salons de la Rose+Croix Jean-David Jumeau-Lafond Kat. 98 bis Kat. 116

197

Der fröhliche Körper: der Tanz Der fröhliche Körper: der Tanz im Werk von Ferdinand Hodler Sharon Latchaw Hirsh Kat. 117 bis Kat. 122

207

Émile Jaques-Dalcroze. Musik und Rhythmus, illustriert von Adolphe Appia und Frédéric Boissonnas Émile Jaques-Dalcroze Jacques Tchamkerten Kat. 123 bis Kat. 141

227

Monte Verità, antiurbane Utopie für eine Künstlerkolonie Monte Verità und das erste Goetheanum Albert Levy Kat. 142 bis Kat. 148

235

Das erste Goetheanum und die Anthroposophie Rudolf Steiners Kat. 149 bis Kat. 161

243

Ästhetik der Krankheit Kat. 162 bis Kat. 163

247

Von Indien zum Planeten Mars Théodore Flournoy und Hélène Smith Valentina Anker Kat. 164 bis Kat. 167

253

261

Tanz unter Hypnose Émile Magnin und Magdeleine G. Valentina Anker Kat. 168 bis Kat. 179 Die alte Legende vom ewigen Juden und die Unbehaustheit des Menschen Der Unbehauste Valentina Anker Kat. 180 bis Kat. 185

269

Allegorie der Zeit Die Lebensalter Cristina Sonderegger Kat. 186 bis Kat. 194

283

Der Tod, symbolistische Darstellungen und Überhöhungen Der Tod Matthias Frehner Kat. 195 bis Kat. 202

295

Figuren der Gewalt von Ödipus bis Kleopatra Figuren der Gewalt Laurence Madeline Kat. 203 bis Kat. 207

303

Das Dämonische, wagner’sche Vorstellungen und innere Dämonen Das Dämonische Marco Franciolli Kat. 208 bis Kat. 213

311

Vom irdischen Paradies zum Engel des Lebens Engel und Paradies Beat Stutzer Kat. 214 bis Kat. 227

327

Kosmos und Unendlichkeit, Rätsel und Schlüssel der Erkenntnis Kosmos und Unendlichkeit Beat Stutzer Kat. 228 bis Kat. 236

338 342 344 350

Anhang Künstlerbiografien Ausgewählte Bibliografie Abbildungsverzeichnis Register

Im Zeichen von Traum und Weltflucht P ierre rosenberg Mitglied der Académie française Ehrenpräsident des Musée du Louvre

Es ist stets begrüßenswert, wenn sich Hypothesen, die in einem kunstgeschichtlichen Werk vorgelegt werden, durch eine Ausstellung und ihren Katalog bestätigen lassen.

Der gedruckte Text stützt sich auf eine Auswahl mehr oder weniger farbtreuer Abbildungen, die der Verfasser auswählt, weil sie ihm am repräsentativsten erscheinen, seine Ausführungen am besten illustrieren oder stützen und die Richtigkeit seiner Thesen bestätigen. Für eine Ausstellung gelten andere Bedingungen. So verhindert die Größe mancher Bilder ihren Transport, es gibt unvermeidliche Absagen, Budgetzwänge, unbekannte Standorte und vieles andere mehr. Doch im Gegenzug sind in der Ausstellung die Werke selbst präsent, in ihrem tatsächlichen Format, das für die Wiedergabe nicht vereinheitlicht wird, und mit ihren echten Farben. Die Werke sehen sich einer Gegenüberstellung ausgesetzt, die für manche hart und für andere erhellend ist. Ein Buch vereint, eine Ausstellung versammelt und schafft zudem eine hierarchische Ordnung. Sie trägt dazu bei, eine bisher verkannte Persönlichkeit aufzuwerten oder einem etwas überschätzten Künstler seinen richtigen Platz zuzuweisen.

Auf die vorliegende Ausstellung wurde gewartet. Valentina Ankers Monografie Der Schweizer Symbolismus, die 2009 in französischer und deutscher Ausgabe erschien und deren Vorwort ich verfassen durfte, hatte Neugier geweckt. Ihre Bedeutung kann sie jedoch erst richtig entfalten, wenn ihre Thesen durch eine Ausstellung erhärtet werden.

Wie lauten diese Thesen?

Die erste kann nicht mehr bestritten werden. Es gibt einen Schweizer Symbolismus oder genauer mehrere Schweizer Symbolismen. Zwischen einem Deutschschweizer, Westschweizer, Bündner und Tessiner Symbolismus zu unterscheiden, würde allerdings zu kurz greifen, so wenig stimmen die Künstler dieser Gruppierungen in ihren Zielsetzungen, Anschauungen und praktischen Vorgehensweisen überein, so weit sind, anders gesagt, Carlos Schwabe und Félix Vallotton, Giovanni Segantini und Ferdinand Hodler in ihren Absichten und Arbeiten voneinander entfernt.

Dennoch gibt es eine Verwandtschaft, die zu definieren man zumindest versuchen sollte und die diesen Schweizer Symbolismus von den großen Vorbildern (oder besser großen Zeitgenossen) in Belgien, Deutschland, Italien, Frankreich oder Großbritannien unterscheidet: die Natur, eine eher mystische als mysteriöse Natur, das Gebirge, die besondere spirituelle Dimension der Bewegung und die Durchlässigkeit gegenüber ausländischen Strömungen, ohne die eigene Wesensart aufzugeben oder zu verraten.

Die Ausstellung ist thematisch gegliedert. Die chronologische Anordnung, die sich in anderen Fällen aufdrängt, wäre hier ein Ding der Unmöglichkeit. Die Schau entwickelt sich rund um Themen, welche die Schweizer Besonderheiten

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veranschaulichen. Indem sie diese in ein internationales Umfeld einbettet, hebt sie die nationalen Eigenheiten und Eigentümlichkeiten hervor.

Im Unterschied zur Monografie Valentina Ankers und um die eigenen Absichten besser zu veranschaulichen, vermischt oder besser vereint die Ausstellung in jeder Abteilung die Schweizer Künstler mit jenen aus anderen europäischen Ländern. So findet man in der ersten Abteilung, deren Titel – „Nächtliche Tiefe und Traum“ – das Thema klar umreißt, Johann Heinrich Füssli, Hodler, Arnold Böcklin und Auguste de Niederhäusern, genannt Rodo, aber auch den Belgier Xavier Mellery, den Deutschen Hans Thoma, die Italiener Gaetano Previati und Umberto Boccioni oder den Franzosen Lucien Lévy-Dhurmer. Eine weitere aufschlussreiche und ungewöhnliche Abteilung mit dem Titel „Tiere, Mischkörper und das Unheimliche“ präsentiert Werke von Böcklin und Giovanni Segantini, Eugène Grasset (seine Lausanner Herkunft wird allzu oft vergessen), Albert Trachsel und seltsamerweise, doch völlig zu Recht Auguste Rodin, Odilon Redon und Jean-Joseph Carriès (man würde Gustave Moreau erwarten, der im Übrigen gut vertreten ist). Die Abteilung „Die Rosenkreuzer und ihre Ausstrahlung“ durfte nicht fehlen, schon allein weil hier Künstler schweizerischer Herkunft eine erhebliche Rolle spielten (Schwabe schuf das Plakat für den Salon de la Rose+Croix von 1892), doch die Abteilungen über Émile Jaques-Dalcroze (Adolphe Appias überraschende Zeichnungen), die Kolonie des Monte Verità bei Ascona und das Goetheanum in Dornach bei Basel dürften bei den Besuchern Erstaunen und Verwunderung auslösen.

Es gibt keine überzeugende Definition des Symbolismus. Bestehen tatsächlich Gemeinsamkeiten zwischen Böcklin und Vallotton (war er stets Symbolist und hätte es ihm gefallen, sich von uns als solcher bezeichnen zu lassen?), Schwabe und Cuno Amiet, Füssli und Paul Klee? Man kann versuchen, den Symbolismus negativ zu definieren: Er ist antiakademisch (Couture, Cabanel, Bouguereau, Gérôme sind auf der Höhe ihres Schaffens „Symbolisten“), antiklassizistisch (trotz Girodet mit seinem Ossian …), antiklassisch (Ingres, obwohl …), antiromantisch (Delacroix, gelegentlich Horace Vernet), antiimpressionistisch, antirealistisch und antinaturalistisch … Und dennoch ist kein (oder kaum ein) Zögern festzustellen. In bestimmten Ländern sind manche Künstler – besonders zu gewissen Zeiten – bestrebt, nicht nur das Banale zu meiden und verständlicherweise das Gegenteil zu suchen, sondern auch sich zurückzuziehen und einer als erdrückend und kümmerlich empfundenen Alltagswelt zu entfliehen. Jeder symbolistische Künstler tut dies auf seine Weise. In Bern und Lugano wird der Besucher Entdeckungen machen, von bestimmten Werken hingerissen sein und Meisterleistungen von Künstlern bewundern, die heute – endlich – international anerkannt und gefeiert werden, Segantini und Vallotton, um nur diese beiden zu erwähnen, aber auch weniger bekannte, die Aufmerksamkeit verdienen, wie Albert Welti, Filippo Franzoni, Léo-Paul Robert, Auguste Baud-Bovy, Alexandre Perrier und andere. Das Publikum wird eine andere Schweiz entdecken, ein Land der Weltflucht und des Traums.

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Im Herzen Europas: der Schweizer Symbolismus Valentina A nker

Der Symbolismus begann sich im späten 19. Jahrhundert zu entfalten: Erstmals erwähnt wird der Begriff 1886 von Jean Moréas in Paris1 und 1887 von Émile Verhaeren in Brüssel2. Es bereitet Mühe, die Bewegung zu definieren oder schlicht zu charakterisieren; wie jede künstlerische Strömung war sie komplex. Sie breitete sich in ganz Europa aus, das damals durch Nationalismen geprägt war. Einerseits brachte sie Neues, anderseits vermischte sie sich mit bestehenden Kunstrichtungen, die sie beeinflussten, ohne sich auf ihre Grundeigenheiten auszuwirken.

Vereinfachend könnte man mit dem Kunsthistoriker Hans H. Hofstätter sagen: „Zum Wesen der symbolistischen Kunst gehört es, Gegenbilder zur sichtbaren und naturwissenschaftlich erforschten Wirklichkeit aufzustellen, um mit solchen Gegenbildern zu zeigen, dass eine andere, verborgene Wirklichkeit zumindest denkbar, wenn nicht sogar als existent anzuerkennen sei3.“ Der Symbolismus entwickelte sich zwischen dem späten 19. und frühen 20. Jahrhundert in einer Zeit, die durch die Trauer um ein Ende und die Hoffnungen auf einen Anfang geprägt war (Abb. 1).

Er existierte inmitten unterschiedlichster Glaubensvorstellungen, in einer Welt, die den Schöpfungsmythos ins Wanken brachte, in der die Psychoanalyse die unergründlichen Tiefen der menschlichen Seele entdeckte und die Grenzen zwischen Krankheit und Gesundheit verschob, in der die Astronomie der Erde ihren Platz im Zentrum des Universums nahm … Das Gefühl der Koinästhesie4 gehört zu den Kennzeichen der Schwierigkeit, den Begriff des Symbolismus zu fassen. Der Körper wird gemäß seinen Leiden und Krankheiten in Szene gesetzt. Figuren bestimmter Werke scheinen dieses vage Gefühl zu spüren, das wir jenseits der Sinne von unserem Wesen besitzen, eine koinästhetische Empfindung, auf die Jean Starobinski hinweist, insbesondere in seiner Deutung des Monsieur Teste von Paul Valéry. Jean Clair charakterisiert den Symbolismus mit folgenden Worten5: „Schließlich geht es darum, im Bereich zwischen dem Normalen und dem Krankhaften nach den Grenzzuständen des Bewusstseins zu suchen, die jenseits aller Auflösungen und Auslöschungen des erkennenden und empfindenden Subjekts den unreduzierbaren Kern des Wesens erahnen lassen, den man Geist, Seele oder Imagination nennt.“ Seele und Imagination sind zwei Schlüsselbegriffe, die in jedem symbolistischen Werk anklingen, sich aber nur schwer bestimmen lassen, doch gerade im Bereich dieser Borderline arbeiten die symbolistischen Künstler. In ihren Werken können wir dem Symbolismus näher kommen, da es eines seiner großen Verdienste ist, auf das Unsagbare zu verweisen.

Aus spiritualischer Sicht umhüllt das menschliche Wesen mit ihrer Aura, entstofflicht es, lässt es licht und durchlässig werden: Die Seele, ein vergessener, ins Abseits gedrängter Begriff, nimmt ihren Platz wieder ein, doch außerhalb der Religionen, wie in Arnold Böcklins Der Heilige Hain, 1882 (Kat. 52). Der Traum erweitert den künstlerischen Raum, verwandelt Realität in Unsagbares, zum Beispiel im Zauberkreis von Augusto Giacomettis Regenbogen, 1916 (Kat. 231), durch den ein Paar die Welt betrachtet.

Der Symbolismus wagte sich in die Tiefen der Seele, des Sakralen, der Natur, des Menschen und der Tierwelt vor, erforschte das Gute und das Böse, den Wahnsinn, das Dämonische und die Paradiese – irdische Paradiese, wie jenes von Cuno Amiet, 1899-1900 (Kat. 219), oder Opium-Paradiese in den Anspielungen von Böcklins Nacht, 1870 (Kat. 1), oder Fernand Khnopffs Einsamkeit, 1890-1891 (Kat. 43). Musik und Dichtung waren die geheime Welle, die kraft des Wunsches, die sichtbare Wirklichkeit zu überwinden und zum Ausdruck einer

(links) Arnold Böcklin Die Toteninsel (erste Fassung, Detail), Abb. 2

1. Jean Moréas, „Le symbolisme“, Le Figaro, 18. September 1886.

2. Émile Verhaeren, „Un peintre symboliste“ [Fernand Khnopff], L’Art moderne, 24. April 1887.

3. Hans H. Hofstätter, „Die Bildwelt der symbolistischen Malerei“, in: Symbolismus in Europa, Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden, März-Mai 1976, S. 11.

4. Der Ausdruck Koinästhesie leitet sich ab von koinè (gemeinsam) und aisthesis (Wahrnehmung).

5. Paradis perdus: l’Europe symboliste, unter der Leitung von Jean Clair und Pierre Théberge, Ausst.-Kat., Montréal, Musée des beaux-arts, 8. Juni-15. Oktober 1995, Flammarion, Montréal, Musée des beaux-arts, Paris 1995.

Abb. 1 Charles Gleyre Die Sintflut, 1856 Öl und Pastell auf Leinwand, 98,5 × 197 cm Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne Erworben durch öffentliche Subskription, 1899 Inv. 1243

6. Stéphane Mallarmé antwortet auf die Umfrage von Jules Huret „Über die literarische Entwicklung“, die vom 3. März-5. Juli 1891 in L’Écho de Paris erschien. Stéphane Mallarmé, Kritische Schriften, Lambert Schneider, Gerlingen 1998, S. 67.

7. Synästhesie: gleichzeitige Wahrnehmung mehrerer Empfindungen, nach griechisch syn (mit) und aisthesis (Wahrnehmung).

8. Joris-Karl Huysmans, À rebours, Paris, GarnierFlammarion, 1978 (erste Ausgabe 1884). Deutsche Ausgabe: Gegen den Strich, Patmos / Artemis & Winkler, Düsseldorf 2008.

9. Jean-Martin Charcot, Paul Richer, Les Démoniaques dans l’art, Delahaye et Lecrosnier, Paris 1887.

10. Stéphane Mallarmé, Les Fenêtres, in Œuvres complètes, Gallimard, Paris 1961, Reihe „Bibliothèque de la Pléiade“. Deutsche Ausgabe: Die Fenster, in: Gedichte, Lambert Schneider, Gerlingen 1993.

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unsichtbaren Realität vorzustoßen, die bestehenden Kulturen verwandelt hat. Richard Wagners Musik und sein Konzept des Gesamtkunstwerkes erweiterten die Künste und führten sie zu einer neuen Konkordanz. Die Dichtung von Stéphane Mallarmé stellt den Schlüssel bereit: „Einen Gegenstand benennen heißt drei Viertel des Genusses am Gedicht zu tilgen, der darin besteht, allmählich zu erraten: die Sache suggerieren, das ist der Traum. Der vollkommene Gebrauch dieses Geheimnisses ist es, der das Symbol erstellt: nach und nach einen Gegenstand erstehen lassen, um einen Seelenzustand zu zeigen, oder umgekehrt einen Gegenstand wählen und daraus einen Seelenzustand hervorgehen zu lassen, vermöge einer Reihe von Entzifferungen […]6 .“ Ein Objekt verhüllen und enthüllen, es entdecken und verlieren, seinen inneren Klang vernehmen, dem tiefen, unergründlichen Geheimnis nachspüren, die Ton- und Farbkorrespondenzen suchen und anwenden, wie in Baudelaires Gedicht Korrespondenzen: Auf diese Weise hebt der Symbolismus die Grenzen zwischen den Empfindungen auf.

Melodien und Düfte steigern die visuellen Eindrücke der Maler, finden Entsprechungen in Farben und dringen in die Malerei ein; alles strebt nach neuer Einheit in der Synästhesie7. Zum Einen Ganzheit, zum Anderen aber auch Auflösung der Grenzen, Definitionen und Gewissheiten. Man kann sich aber auch wie des Esseintes, der Antiheld des Kultromans À rebours8 (1884), von der „Realität“ entfernen, um seltene Empfindungen und erlesene Genüsse zu suchen, bis hin zu Halluzination und Wahn. Die Grenzen der Sinne erweitern sich: Die Künstler interessieren sich zunehmend für die Krankheiten der Seele, die Ausdruckskraft der Hysterikerinnen, deren Bilder Jean-Martin Charcot und Paul Richer veröffentlichen9, Melancholie und Hypnose, die Entdeckungen der Psychologie und Psychoanalyse sowie die Krankheit im Allgemeinen. Die ungefähren Eindrücke, die wir von unserem Wesen haben, werden von Künstlern wie Ferdinand Hodler und Edvard Munch veranschaulicht.

Der Symbolismus hat durch sein Trachten nach einem „Anderswo“ die Schranken und Codes des Naturalismus und des Impressionismus überwunden. Anderswo der Fenster Mallarmés10, Anderswo von Böcklins Toteninsel, 1880 (Abb. 2), oder Insel der Lebenden, 1888, Anderswo der Musik und des Theaters. Anderswo, das die Türen aufstößt zu Abstraktion, Surrealismus und

Im Herzen Europas: der Schweizer Symbolismus

Expressionismus, da der Symbolismus, wie bereits erwähnt, keine auf sich selbst bezogene Bewegung war. Er tat dies nur, um besser ausstrahlen zu können. Die Symbolismen in der Schweiz, in Belgien, Frankreich, Italien, Österreich und Deutschland sind Teil der Geschichte ihrer Länder und finden sich zugleich vereint in den Werken der Künstler wieder.

Der Schweizer Symbolismus Der Schweizer Symbolismus entwickelte sich in der deutschen, französischen, italienischen und räteromanischen Kultur dieses viersprachigen Landes. Bis vor Kurzem versah man die Schweizer Kunst mit dem Etikett „Mitteleuropa“. Seit rund 20 Jahren bemühen sich die Kunsthistoriker, Forscher und Schweizer Museen, die Kenntnisse dieser Bewegung zu vertiefen. Der finanzielle Wert des Symbolismus auf dem Kunstmarkt stieg in dieser Zeit erheblich an. Mehrere Ereignisse trugen dazu bei, den Schweizer Symbolismus besser bekannt zu machen: 2000 und 2001 wurde die Ausstellung ~1900 – Symbolismus und Jugendstil in der Schweizer Malerei im Kunstmuseum Solothurn, im Museo Civico Villa dei Cedri in Bellinzona und im Kantonalen Kunstmuseum Sitten gezeigt. 2009 erschien mein Buch Der Schweizer Symbolismus und seine Verflechtungen mit der europäischen Kunst. Heute, 2013-2014, veranstalten das Kunstmuseum Bern, das Museo Cantonale d’Arte von Lugano und das Museo d’Arte von Lugano die große Ausstellung Mythos und Geheimnis. Der Symbolismus und die Schweizer Künstler. Vor allem jedoch ist Harald Szeemann ein Kranz zu winden, der in den 1980er Jahren den Monte Verità zu neuem Leben erweckte und ihn durch seine Arbeiten international bekannt machte.

Es mag nützlich sein, einige historische Fakten der Schweiz in Erinnerung zu rufen, um diese künstlerische Bewegung besser zu verstehen. Der Sturz Napoleons I. hatte die Abhängigkeit der Schweiz von Frankreich beendet. Am 7. August 1815 wurde der Bundesvertrag abgeschlossen; die schweizerische Eidgenossenschaft bestand aus unabhängigen Kantonen und gab sich 1848 eine moderne Verfassung. Aus dem Staatenbund wurde ein Bundesstaat, der allerdings weiterhin den Namen „Eidgenossen­schaft“ trug. Die Kantone waren nicht mehr unabhängig, sondern „souverän“. Dies erklärt teilweise, dass es auf nationaler Ebene kaum eine Ausbildungskultur gab und die Künstler im Ausland studieren mussten.

Zwei Bilder veranschaulichen die Modernität der Schweiz besonders gut. Auf Hodlers Gemälde Das moderne Grütli, 1887 (Abb. 3), schütteln sich in einem urbanen, bürgerlichen Umfeld mehrere Künstler und Politiker die Hand. Drei Freunde Hodlers sind zu erkennen: Carlos Schwabe, Auguste de Niederhäusern, genannt Rodo, und William Vogt (Sohn des Naturforschers Carl Vogt). Der Händedruck unterscheidet sich grundlegend von der erhobenen Hand des Rütlischwurs von 1291, den Johann Heinrich Füssli malte11; zudem bildet nicht mehr die Natur, sondern ein moderner öffentlicher Platz den Rahmen. Es geht um eine wichtige Angelegenheit: Die Kulturpolitik, die auch politisch-wirtschaftliche Interessen vertritt, plädiert 1898 für den Bau eines schweizerischen Landesmuseums, um das gefährdete Kulturerbe zu retten; 1888 tritt der „Bundesbeschluss betreffend die Förderung und Hebung der eidgenössischen Kunst“ in Kraft. 1890 wird die GottfriedKeller-Stiftung gegründet, deren Erträge dazu bestimmt sind, „bedeutende Werke der bildenden Kunst des In- und Auslandes“ und ausnahmsweise zeitgenössische Kunstwerke zu erwerben12.

Zudem verkörpert Hodlers Wilhelm Tell, 1896-1897 (Abb. 4), den Hirten, in dem sich die Schweizer wiedererkennen, und zugleich den Koloss, der seit der Antike die Macht versinnbildlicht13. Dieses Bild hatte Hodler in der Schweiz den Ruf eines „nationalen Malers“ eingebracht. 1904 war es in der Wiener Secession zu sehen14: Hodlers Teilnahme an dieser Ausstellung mit 31 Werken im Hauptsaal und weiteren in den beiden Hallen wurde zum Triumph. Auch in Deutschland wurde ihm große Aufmerksamkeit zuteil, sodass manche meinten, er sei ein deutscher Künstler. Das Echo, das Hodlers Werk bei Ausstellungen im deutschsprachigen Ausland fand, sorgte von Anfang an für Unsicherheit, ob die Schweizer Kultur zur deutschen Kultur und später dann gar zum Nationalsozialismus gehöre15.

Da die zeitgenössische Schweizer Kunst von Hodler beherrscht wurde, hielt man den Schweizer Symbolismus anfangs nicht für eine eigene Bewegung, sondern setzte ihn mit dem Werk der Hodler-Anhänger gleich, das heißt mit der dominierenden Kraft der Modernität und des Internationalismus (Abb. 5).

Abb. 2 Arnold Böcklin Die Toteninsel (erste Fassung), 1880 Öl auf Leinwand, 110,9 × 156,4 cm Kunstmuseum Basel Depositum der Gottfried Keller-Stiftung, 1920 Inv. 1055

11. Johann Heinrich Füssli, Die drei Eidgenossen beim Schwur auf dem Rütli, 1779-1781, Öl auf Leinwand, 267 × 178 cm, Kunsthaus Zürich, Leihgabe des Kantons Zürich.

12. Oskar Bätschmann, „Nationale Kunst. Be­ schreibung eines Problems“, in: ~1900. Symbolismus und Jugendstil in der Schweizer Malerei, unter der Leitung von Christoph Vögele, Matteo Bianchi und Pascal Ruedin in Zusammenarbeit mit Simona Martinoli und Franz Müller, Kunstmuseum Solothurn, Civica Galleria d’Arte, Villa Cedri, Bellinzona, Kantonales Kunstmuseum Sitten, 2000-2001, Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft, Zürich, Lausanne 2000.

13. Bernd Nicolai, „Hodlers Monumentalität. Zur Neuformulierung von Historienmalerei und tektonischer Kunst um 1900“, in: Hodler, Internationales Symposium, Bern, 17.-18. April 2008, unter der Leitung von Oskar Bätschmann, Matthias Frehner und Hans-Jörg Heusser, Ferdinand Hodler. Die Forschung – Die Anfänge – Die Arbeit – Der Erfolg – Der Kontext, Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft (SIK-ISEA), Zürich 2009, S. 263-276.

14. XIX. Ausstellung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs. Secession Wien. JanuarFebruar 1904, Ausst.-Kat., Wiener Secession, 1904, S. 13ff.

15. Oskar Bätschmann, „Nationale Kunst. Beschrei­ bung eines Problems“, in: ~1900, Symbolismus und Jugendstil in der Schweizer Malerei, 2000, S. 2223. Laurent Langer, „Art nouveau et symbolisme en Suisse: état de la recherche sur la peinture.

1890-1914“, in: Perspective, la revue de l’INHA, Paris 2006-2, S. 227-246.

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Abb. 3 Ferdinand Hodler Das moderne Grütli, 1887 Bleistift, Kohle, gewischt, Feder, schwarze Tinte, Umrisslinie mit Bleistift auf weißem Papier, 32,5 × 44,7 cm Musée d’art et d’histoire, Cabinet d’arts graphiques, Genf Inv. Hod. 009

Abb. 4 Ferdinand Hodler Wilhelm Tell, 1896-1897 Öl auf Leinwand, 256 × 196 cm Kunstmuseum Solothurn Vermächtnis Frau Margrit Kottmann-Müller in Erinnerung an ihren Ehemann Dr. Walther Kottmann, 1958 Inv. A I 410

16. Ferdinand Hodler, Aufgehen im All, 1892, Öl auf Leinwand, 159 × 97 cm, Kunstmuseum Basel.

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Der Schweizer Symbolismus gründet auf zwei Merkmalen: auf der Liebe und Kenntnis der Natur sowie auf der Fähigkeit zur Introspektion.

Sein umfassendes Naturbild, ein Erbe des 18. Jahrhunderts, erweitert sich mit der Thematik der Wälder und Sternenwelten auf die gefährdeten Grenzbereiche zwischen Gesundheit und Krankheit. Es gründet auf der Lektüre der Werke Jean-Jacques Rousseaus und des Journal von Henri-Frédéric Amiel, auf der Lehre von Barthélemy Menn und auf den bedeutenden Fortschritten der Psychologie und Psychiatrie dank Forschern wie Théodore Flournoy, Eugen Bleuler, Carl Gustav Jung sowie insbesondere Karl Abraham und Sigmund Freud. Darüber hinaus zeichnet sich der Schweizer Symbolismus durch eine eingehende Beschäftigung mit dem Körper aus, zum einen mittels der Rhythmik von Émile Jaques-Dalcroze und des Tanzes auf dem Monte Verità, zum anderen mittels der Wissensbereiche, die sich mit der Beziehung zwischen Körper und Seele befassen, von den Theorien der Theosophin Helena Blavatsky Petrovna bis zu jenen Rudolf Steiners und ihrer Umsetzung in den Gemeinschaften des Monte Verità und von Dornach.

Seele und Körper Der Körper gehört dank der neuen, verborgenen Kräfte, welche die symbolistischen Künstler durch ihn auszudrücken wussten, zu den tiefgründigsten, geheimnisvollsten und am stärksten gegenwärtigen Akteuren. Es sind in Müdigkeit vereinte Körper wie in Hodlers Die enttäuschten Seelen, 1892 (Kat. 100) oder ein das Anderswo Herbeisehnende wie in Aufgehen im All16. Ein Mischkörper wie jener der großen, herrlichen, sinnlichen Sirene in Böcklins Meeresstille, 1886-1887 (Kat. 90), Sinnbild der Männer vernichtenden Frau, oder jener in Seele, Brahmane (nach Goethe), 1885 (Kat. 91), von Clara von Rappard, der die Irrwege der Seele verkörpert. Ein Mischwesen zwischen Mensch und Tier ist der Faun, dessen Enttäuschung der Faunskopf von Jean-Joseph Carriès, 1890-1892 (Kat. 97), hervorhebt. Die Augen in undurchdringlichem Schlaf geschlossen, ist er animalisch und traumversunken zugleich und verweist auf den vorgeschichtlichen Urmenschen wie auf das orgiastische Thema der göttlichen Trunkenheit in der griechisch-römischen Mythologie. Ein weiteres Mischwesen bestimmt den Kentaurenkampf, 1872 (Kat. 92), in dem Böcklin die universelle „Wildheit“, jene des Menschen und des Tiers, auf einem schneebedeckten Berggipfel darstellt, einer Anhöhe, die als Bühne dient für einen erbarmungslosen Kampf. Aufgeschlossen für das Theater, ist der Symbolismus selber gerne eine „theatralische“ Kunst. Er setzt seine Mischwesen in Szene, indem er ungleiche Bruchstücke universeller Dramen zusammenfügt.

Hodler hatte ein feines Gespür für Krankheiten, Krankheiten der Seele, die den Körper zerüttet, und Krankheiten des Körpers, die die Seele zerstören. In seiner Kindheit sah er mehrere Familienmitglieder an Tuberkulose sterben. Er begleitete seine sterbende Geliebte und zahlte sein Leben lang seinen Künstlertribut an Leiden und Tod, auch wenn er den fröhlichen Körper des Entzückten Weib, 1911 (Kat. 121 und Kat. 122) darstellte.

Hodler und Carlos Schwabe in der Schweiz stellten wie viele europäische Künstler, darunter Fernand Khnopff, die Leiden der Seele in aller Tiefgründigkeit dar. Der Symbolismus war einer „Ästhetik der Krankheit“ verpflichtet.

In Frankreich wurden in diesen Jahren Fotografien von Medien in Trance und Aufnahmen für die Iconographie de la Salpêtrière17 geschaffen. Charcot und seine Assistenten verwandelten das therapeutische Bemühen in eine theatralische Inszenierung der Krankheit, indem sie unter der zweifelhaften Mitwirkung der Patientinnen den Ablauf der hysterischen Anfälle und der sie begleitenden Schreie und Verwünschungen organisierten und intensivierten. Schwabes Meisterwerk Die Welle, 1907 (Kat. 36), ist deutlich davon angeregt. Das Sujet wurde bereits mehrfach behandelt, so von Jean Clair in seiner Ausstellung im Grand Palais18 und von Jean-David Jumeau-Lafond, auf den ich mich hier berufe, insbesondere auf seine Untersuchung „Peinture, hystérie et opéra: les révoltées tragiques de Carlos Schwabe“19.

In der Schweiz schuf Émile Jaques-Dalcroze (Kat. 136 und Kat. 138 bis Kat. 141) mit Hilfe der Rhythmik eine neue Beziehung zwischen der Muskelstimulation des Körpers und dem mentalen

Im Herzen Europas: der Schweizer Symbolismus

Bereich, die eine Trennung zwischen dem bewussten Rationalen und dem Unterbewussten bedeutete. Er stellte eine enge Beziehung zwischen Musik und Körperbewegung her. Eine Aufführung der Elektra von Richard Strauss in Wien kommentierte er wie folgt: „In der letzten Szene singt Elektra ihren Triumph in einem herrlichen Crescendo, und als sie nicht mehr zu singen vermag, beginnt sie zu tanzen! Und man wird sich bewusst, dass der Körper viel expressiver ist als das – selbst gesungene – Wort.“ 1868 träumte er von „einer musikalischen Erziehung, bei welcher der Körper selbst die Vermittlerrolle zwischen den Tönen und unserem Denken übernehmen könnte und zum direkten Werkzeug unserer Gefühle würde20“.

Monte Verità (Kat. 142 bis Kat. 148) bei Locarno war eine von der Lebensreform-Bewegung geprägte Vegetarierkolonie, die 1905 aus Ekel vor dem lähmenden zeitgenössischen Leben gegründet worden war und dieses zu überwinden suchte. Um den Körper zu „regenerieren“, führte man alle Erdarbeiten nach einem bestimmten Takt und Rhythmus aus. Zur Körperpflege dienten Sonnenbäder, und die Betrachtung der Sonne inspirierte die Maler. Die Verbindung von Spiritualismus und Körperrhythmik zog Tänzer an. Jaques-Dalcroze besuchte den Monte Veritá 1909, und Rudolf von Laban richtete eine Tanzschule ein, die er „schwingender Tempel“ und „Kathedrale der Zukunft“ nannte. Unter den ersten Tänzerinnen findet man Mary Wigmann, Suzanne Perrottet und Sophie Taeuber. Loïe Fuller, Sada Yakko und Isidora Duncan wurden durch diese Bewegung beeinflusst.

Die Körper des Schauspielers und der Tanzenden schaffen einen neuen Bühnenraum, jenen von Adolphe Appia (Kat. 125 bis Kat. 127), in dem der Schatten nach Art des Symbolismus die Potenzialitäten des Unterbewussten andeutet. Sie rufen Staunen hervor und tragen zur Bewahrung des verborgenen Phänomens bei, indem sie dieses zur Schau stellen.

Die symbolistischen Künstler (zum Beispiel Piet Mondrian) waren empfänglich für die Theorien Rudolf Steiners, die Körper und Geist ebenfalls eine besondere Pflege angedeihen lassen. Das Goetheanum wird gemäß der Lehre der runden Formen errichtet (der markige rechte Winkel ist verpönt): „Es entsprach einer ganz bestimmten Seelenhaltung, wenn frühe Rundbauten im Menschen die Empfindung des All-Göttlichen hervorriefen, das im Umkreis, in der Natur, in Mensch und Tier, in Pflanze und Stein lebt21.“ Die Natur: von der wissenschaftlichen Beobachtung zur Metaphysik und zum Symbol Im Jahr 1812 ließ der Genfer Apotheker Henri-Albert Gosse auf dem Petit-Salève, dem Genf am nächsten gelegenen Berg, der Künstler und Gelehrte anzog, einen Tempel der Natur errichten.

In diesem schlichten Bau waren die Büsten der großen Schweizer Naturforscher und jene von Carl von Linné aufgestellt. Hier gründeten Gosse und seine Freunde am 6. und 7. Oktober 1815 die Schweizerische Naturforschende Gesellschaft. „Man fragte sich, ob gewisse Patrizier sich nicht vorzugsweise den Naturwissenschaften zuwandten, da diese ihre Überzeugung stützten, dass die Natur und damit auch die Gesellschaft einer vorgegebenen und unveränderlichen Ordnung gehorchten22.“ Augustin Pyramus de Candolle bestätigte diese These: „Dient nicht das Studium der Blumen nur dazu, in einem überschaubaren Beispiel die universelle Ordnung der Welt zu bewundern23?“ Haben die Gelehrten des 18. Jahrhunderts die Maler beeinflusst, so muss man sich eine andere Stimme, jene von Jean-Jacques Rousseau, anhören, der die wilde Natur der Schweizer Berge bewundert, doch zugleich bedauert, dass man selbst in den unberührtesten Winkeln der Alpen dem Menschen nicht entgehen kann: „Es gibt auch wohl außer der Schweiz kein Land in der Welt, das eine so sonderbare Mischung wahrer Natur und menschlicher Industrie darböte24.“ Angesichts der unerwarteten Nachbarschaft von Wildnis und Zivilisation oder Natur und Kultur empfand Rousseau Freude und Schmerz zugleich. Immanuel Kant, der sich der augustinischen oder cartesianischen Ansicht anschloss, dass Leid Freude gebiert, definierte diese Emotion als jene des Erhabenen. Im 19. Jahrhundert stellten die Schweizer Landschaftsmaler häufig die zerstörerische Gewalt des Gebirges dar: Lawinen, Bergstürze, Gewitter, die jeden menschlichen Bau vernichten. Für Alexandre Calame, der mit dem Gewitter an der Handeck, 1839 (Abb. 6), das bekannteste Gewitterbild der Schweizer romantischen Malerei schuf, waren diese

Abb. 5 Unbekannter Künstler Plakat zu „Die Nacht“ (Ausstellung im Palais électoral, Genf, 1891), 98 × 67 cm Kunstmuseum Bern Inv. P 1983.240

17. Jean-Martin Charcot, Paul Richer u. a. (unter der Leitung von), Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière, Paris, Masson et Cie, 1888-1918; Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie.

Charcot et l’iconographie photographique de la Salpêtrière, Macula, Paris 1982.

18. L’Âme au corps. Arts et sciences. 1793-1993, unter der Leitung von Jean Clair, Galeries nationales du Grand Palais, 19. Oktober 1993-24. Januar 1994, Paris, Réunion des musées nationaux, Gallimard, Electa, Mailand 1993-1994.

19. Genava. Revue du Musée d’art et d’histoire de Genève, Genf, Dezember 1996, S. 111-125.

20. Alfred Berchtold, Émile Jaques-Dalcroze et son temps, L’Âge d’homme, Lausanne 2000, 2005, S. 100.

21. Hans Hasler, Das Goetheanum, Eine Führung durch den Bau, seine Umgebung und seine Geschichte, Verlag am Goetheanum, Dornach 2005, S. 80-81.

22. Cléopâtre Montandon, Le Développement de la science à Genève aux xviiie et xixe siècles, Delta, Vevey 1975.

23. Zitiert nach Jacques Trembley (unter der Leitung von), Les Savants genevois dans l’Europe intellectuelle du xviie au milieu du xixe siècle, Éditions du Journal de Genève, Genf 1987, S. 80.

24. Jean-Jacques Rousseau, Träumereien eines einsamen Spaziergängers. Schriften, Bd. 2, Carl Hanser, München 1978, S. 728. Vgl. auch Valentina Anker, Alexandre Calame, Vie et œuvre, Catalogue raisonné de l’œuvre peint, Office du Livre, Fribourg 1987.

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Katastrophen ein Zeichen der göttlichen Kraft, des zornigen Gotts, und „erfüllen die Seele mit erhabenem Gefühl“.

Der „starke Gott“, der „Allmächtige“, wie ihn Calame gerne nannte, ist der Gott der Armeen, der Gott des Alten Testaments, der Gott Abrahams, Isaaks und Jakobs, den auch Pascal und Calvin verherrlichten. Es ist ein harter, eifersüchtiger Gott, der bestraft und den strenge Jansenisten wie unbeugsame Protestanten verehren. Dieser Gott stellt Hiobs Geduld auf die Probe, und er entwurzelt die einsame Tanne im Gebirge. Die Tanne versinnbildlicht den Menschen, der gegen die Gewitter des Lebens oder die Kräfte der Natur kämpft. Als romantisches Thema par excellence, wie Jakobs Kampf mit dem Engel von Eugène Delacroix25, doch auf die Natur übertragen, bleibt der grausamen Prüfungen ausgesetzte Baum ein Lieblingsthema Calames.

Dieser Maler hatte ein Sensorium für die Kleinheit des Menschen angesichts der Schöpfung. In seinen Bildern wollte er uns die Größe Gottes zeigen; der Mensch dagegen ist stets winzig, bevor er vollkommen verschwindet.

Die symbolistischen Maler, insbesondere Auguste Baud-Bovy und Hodler, sollten den Menschen wieder in die Natur einbinden. Der gewaltigen Größe der Berge stellten Hodler den monumentalen Menschen und Baud-Bovy den Hirten entgegen.

25. Eugène Delacroix, Jakobs Kampf mit dem Engel, 1861, Öl auf Leinwand, 750 × 485 cm, Kirche Saint-Sulpice, Paris. Vgl. auch Valentina Anker, Alexandre Calame (1810-1864): dessins: catalogue raisonné, Benteli, Bern 2000.

26. Auguste Baud-Bovy, Lioba (Hirte des Oberlands seine Herde rufend), 1886, Öl auf Leinwand, 130 × 98 cm, Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne.

27. Vgl. Anmerkung 16.

28. Stéphane Mallarmé, Die Fenster, in: op. cit., S. 49.

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Der Mensch in der Natur: von winzigen Figuren zu Kolossen Im Jahr 1886 begann Auguste Baud-Bovy in Aeschi die Ausführung der Heldentaten des Hirten, 1886-1890. Den Hirten von Lioba, 188626, malte er in heroischer Stellung: Auf dem Gipfel behauptet er sich gegen Himmel und Gebirge und erhebt sich über die Nebelschwaden. Auf diesem Bild ist der Held übergroß im Verhältnis zu Gebirge und Landschaft. „Lioba“ ist ein Ruf aus der Steinzeit, der sich bei Hirten unterschiedlicher Völker findet, Musik im Reinzustand, ein Jodel, der die große Stille wie das große Getöse der Natur unterbricht und bändigt. Der Ruf, der dem Vieh gilt, ist ein Pakt, markiert aber auch die Herrschaft des Menschen über die Natur.

In Hodlers Zwiegespräch mit der Natur, um 1884 (Kat. 54), beschreitet der Jüngling nackt, wie ihn die Natur geschaffen hat, einen Weg. Er ist einfach da, es gibt weder Infragestellung noch Trennung. In Aufgehen im All27 ist es die Frau, die groß und unbekleidet dasteht. Die Haltung zur Natur hat sich vollkommen gewandelt seit der Romantik.

Indem Böcklin die Studie vor dem Motiv zu einem großen Teil aufgab, öffnete er die Tür zum Traum, zur Antike, zum Imaginären. Die Natur ist die panische Natur der römischen Campagna, aber auch jene des Mysteriums in der Toteninsel (Abb. 2) und im Heiligen Hain, 1882 (Abb. 52), oder die Natur des Dramas in Ruine am Meer, 1880 (Kat. 6), die von Böcklin jedes Mal anders und unverwechselbar dargestellt werden.

Diese Naturauffassung ist zwar ein Erbe der Romantik und der Düsseldorfer Schule, doch sie wird mit einem neuen Blick betrachtet. Häufig ist sie Zuflucht, eine Insel, wie in Nebelmeer (Mondnacht in Miazzina), 1895 (Kat. 7), von Vittore Grubicy de Dragon, einem italienischen Maler und Kunsthändler. Der Künstler ritzte ein Spinnennetz in den Rahmen und schrieb eigenhändig einen Text auf die Leinwand: „[…] und indem ich meine Stirn gegen die kalte Scheibe meines Fensters drückte, dachte ich voller Traurigkeit an die unzähligen Nöte aller Art, die ständig dort unter diesem die Ebene zudeckenden Nebelmeer – einem Leichentuch – herrschen, während sich das Gebirge ruhig in der klaren und reinen Mondnacht erhebt.“ Der Maler betrachtet die Reinheit einer Mondnacht in den Bergen durch ein Fenster, wie dies Calame, Auguste Baud-Bovy und viele andere getan hatten. Doch für ihn ist nicht nur die Landschaft wichtig, sondern auch die Idee, der Gedanke, den sie trägt, und die Musikalität, die sie kennzeichnet. Grubicy hat drei „Obsessionen“: die Idee, die einem Gemälde zugrunde liegt, dessen Musikalität und dessen Licht. Der Text auf dem Zettel erläutert eine Idee, die in der symbolistischen Welt oft ausgedrückt wird, insbesondere in Mallarmés Gedicht Die Fenster: „ […] Ich fliehe und halte mich fest an allen Fensterkreuzen, An denen man dem Leben den Rücken kehrt […]28.“

Im Herzen Europas: der Schweizer Symbolismus

Abb. 6 Alexandre Calame Gewitter an der Handeck, 1839 Öl auf Leinwand, 190,2 × 260 cm Musée d’art et d’histoire, Genf Inv. 1839-0001

Transversalitäten: Arnold Böcklin, Ferdinand Hodler, Giovanni Segantini Bevor wir uns mit der Situation der Ausstellungen von Schweizer Künstlern in der Schweiz befassen, betrachten wir kurz die Situation dreier bedeutender Künstler. Über die Gedenkfeier, die nach Böcklins Tod im Festsaal des Palazzo Medici-Riccardi in Florenz stattfand, schreibt Katharina Schmidt: „Die Landesfahnen der Schweiz, Deutschlands, Österreichs und Italiens [verweisen] auf seine Herkunft, seine Erfolge, seinen Wohnsitz29.“ Die vier Fahnen verweisen auf einen Nationalitätsbegriff, der jenen des Zeitalters der Nationalismen überwindet und eine Transversalität ankündigt, die Teil der gegenwärtigen Modernität ist. Böcklin lebte in der Schweiz (hauptsächlich Basel, wo er zur Welt kam, und Zürich), Deutschland (Düsseldorf und München), Österreich (Wien) und Italien (Rom und Florenz). Die vier Fahnen erweitern die vier Schweizer Kulturen, verschaffen ihnen eine größere Dimension, öffnen Grenzen: Die nationale Schweiz der Kantone wird Teil eines kulturell geeinten Europa. Mit seinem Ruhm ist Böcklin das Beispiel eines europäischen Malers, und er ist ein Schweizer Maler.

Hodler steht im Zentrum des Schweizer Symbolismus. Die mächtige Figur des Wilhelm Tell (Abb. 4), der die Wolken zerreißt (ein Bild, das er 1903 und 1904 in München ausstellte), trägt sein Gesicht. Er wurde in eine arme Berner Familie geboren und hatte unter Krankheit und Tod schwer zu leiden: „Mir war schließlich, als wäre immer ein Toter im Haus und als müsste es so sein30.“ 1872 verließ er das Oberland, das er weiterhin malte, und zog nach Genf, wo er Calames Gewitter an der Handeck (Abb. 6) kopierte und Schüler Menns wurde. In Genf lebte er bis zu seinem Tod. Seine ersten Erfolge erntete er in Paris im ersten Salon de la Rose+Croix, doch vor allem in den Secessionen von München, Wien und Berlin. Viele internationale Kritiker hielten ihn für einen Deutschen. Als er jedoch 1914 die „Protestnote gegen die Bombardierung der Kathedrale von Reims“ durch die deutsche Artillerie unterzeichnete, wurde er umgehend aus den deutschen Künstlervereinen ausgeschlossen, die ihn zuvor gefeiert hatten.

Segantini, Sohn einer italienischen Familie im Trentino, das damals zu Österreich gehörte, lebte inder Schweiz, wo er seine schönsten Gemälde schuf. Rebellisch, rastlos, heftig in seinen Glaubensüberzeugungen und praktizierender Spiritist, wird der Maler weiterhin für sein Schaffen bewundert, während seine nationale Zugehörigkeit umstritten bleibt. In Arco im Trentino geboren, besuchte er die Accademia di Brera in Mailand, von wo er zu Fuß über die Brianza in die Schweiz wanderte und sich 1886 in Savognin niederließ. 1894 wechselte er nach Maloja im Engadin. Hier wurden die Schweizer Alpen zu seinem idealen Vaterland; er eignete sich das Licht dieser

29. Katharina Schmidt, „Non omnis moriar. Eine Einführung zu Arnold Böcklin“, in: Katharina Schmidt, Bernd Lindemann, Christian Lenz und Marie-Pierre Salé (unter der Leitung von), Arnold Böcklin, 1827-1901, Basel, Kunstmuseum Basel, 19. Mai-26. August 2001, Paris, Musée d’Orsay, 1. Oktober 2001-13. Januar 2002, München, Neue Pinakothek, 14. Februar-26. Mai 2002, S. 11-21.

30. Zitiert nach Alfred Berchtold, La Suisse romande au cap du xxe siècle. Portrait littéraire et moral, Payot, Lausanne 1964, Neuaufl. 1980, S. 264.

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Abb. 7 Eugène Grasset Titelbild der Gesangs- und Klavierpartitur von Esclarmonde von Jules Massenet, 28,5 × 20 cm Paris, G. Hartmann, undatiert (um 1889) Conservatoire de Musique de Genève, Bibliothèque, Genf Abb. 8 Eugène Grasset Schmutztitel der Gesangs- und Klavierpartitur von Esclarmonde von Jules Massenet, 28,5 × 20 cm Paris, G. Hartmann, undatiert (um 1889) Conservatoire de Musique de Genève, Bibliothèque, Genf Abb. 9 Edward Loevy Titelbild der Gesangs- und Klavierpartitur der Oper Der Magier von Jules Massenet, 28 × 19 cm Paris, G. Hartmann, undatiert (um 1891) Conservatoire de Musique de Genève, Bibliothèque, Genf Abb. 10 Edward Loevy Frontispiz für die Gesangs- und Klavierpartitur der Oper Der Magier von Jules Massenet, 28 × 19 cm Paris, G. Hartmann, undatiert (um 1891) Conservatoire de Musique de Genève, Bibliothèque, Genf

31. Brief von Giovanni Segantini an Alberto Grubicy, 14. April 1896, in: Annie-Paule Quinsac, Segantini. Trent’anni di vita artistica europea nei carteggi inediti dell’artista e dei suoi mecenati, Lecco, Cattaneo, Oggiono 1985, Nr. 493, S. 392 32. Edward Loevy (1857-1911), polnischer Künstler in Paris, schuf Illustrationen für die Encyclopédie Larousse und für die Contes juifs (Galizische Geschichten) von Leopold von Sacher-Masoch.

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Gegend an, das seine Meisterwerke bestimmt. Zwischen 1879 und 1896 stellte er überall in Europa aus, vertreten durch die Brüder Alberto und Vittore Grubicy de Dragon, Mailänder Kunsthändler, welche die Zentren der künstlerischen Moderne im Auge hatten: die Secessionen in München, Wien und Berlin, die Biennalen von Venedig, Paris und Brüssel … In einem Brief von 1896 bat Segantini Alberto Grubicy, sich dafür einzusetzen, dass er, Segantini, seine Werke in der schweizerischen Landesausstellung in Genf präsentieren könne: „ […] Was mich betrifft, nehme ich gerne die Einladung von Zürich an, denn da ich in diese Alpen meine Jugend, mein Herz und meinen Geist gesteckt habe, weiß ich, dass ich seit vielen Jahren diese Berge und Täler in der ganzen Welt zeige, während ich hierzulande kaum bekannt bin. In Genf wird demnächst eine Ausstellung eröffnet. Ich neige zu der Annahme, dass es nicht ganz uninteressant wäre, wenn diese schweizerische Landesausstellung einen Saal für meine Werke, die mehr als alle anderen dieses Schweizer Land darstellen, zur Verfügung stellen könnte31.“ Kein einziges Bild Segantinis war in Genf zu sehen!

Wie und wo stellten Schweizer Künstler im späten 19. Jahrhundert aus?

Im 19. Jahrhundert stellten die Schweizer Künstler in den Salons in Paris, den Secessionen, der Biennale von Venedig oder dem Salon de la Nouvelle critique in Brüssel aus, und ihre Bilder wurden von Kunsthändlern im Ausland vertrieben. Einige Galeristen, wie Durand-Ruel, gaben Grafiksammlungen heraus, mit denen sie für die von ihnen angebotenen Bilder Werbung betrieben. Um 1850 wurde beispielsweise Calame von bedeutenden Händlern vertreten: Negri in Sankt Petersburg, der Verbindung zum Zarenhof hatte, van der Donckt in Brüssel, der hauptsächlich in Holland verkaufte, und andere, die nach Deutschland exportierten. Was die Symbolisten betrifft, wurde Böcklin von Fritz Gurlitt in München vertreten, während Segantini vertraglich an die Brüder Grubicy in Mailand gebunden war. Vor dem Symbolismus hatten die Künstler ihre Werke häufig an Lotterien in Berlin, Lyon, Leipzig und anderen Städten gegeben. Im späten 19. Jahrhundert gab es in der Schweiz kaum Ausstellungs- und Verkaufsmöglichkeiten; zu erwähnen sind lediglich die „Turnus“- und die Landesausstellungen. Der Kunstsalon Wolfsberg an der Bederstraße in Zürich wurde 1911 offiziell eröffnet. In der deutschen Schweiz förderten zudem bedeutende Sammler mit sicherem Urteil, wie Josef Mueller in Solothurn und Oscar Miller in Biberist, die künstlerische Tätigkeit. a) 1892: Salon de la Rose+Croix in Paris Der erste Salon de la Rose+Croix fand vom 10. März bis 10. April 1892 in der Galerie Durand-Ruel in Paris statt. 69 Künstler nahmen daran teil, Frauen waren ausgeschlossen. Für die Schweizer Symbolisten spielte der Salon eine katalysierende Rolle. Hodler, Albert Trachsel, Eugène Grasset, Rodo, Schwabe und Félix Vallotton waren eingeladen worden; der Letztere lehnte es allerdings ab, sich als Symbolist bezeichnen zu lassen. Hodler zeigte Die enttäuschten Seelen (Kat. 100), Trachsel den Blick in die Unendlichkeit; Schwabe schuf das Plakat (Kat. 98) und stellte 16 Werke aus, darunter Illustrationen für Das Evangelium der Kindheit und Der Traum von Émile Zola (Kat. 102). Rodo präsentierte fünf Werke, darunter seinen Verlaine. Grasset war mit drei Nummern, die teilweise mehrere Holzschnitte umfassten, und mit der Komposition Ahura-Mazda vertreten. Der Titel bezieht sich auf den zoroastrischen Gott des Lebens, des Lichts und des Guten, der für alle Zeiten Ahriman, den Herrn des Todes und der Finsternis, bekämpft. Zwar ist Ahura-Mazda derzeit verschollen, doch darf nicht übersehen werden, dass Grassets Illustrationen für die vom französischen Verleger Georges Hartmann publizierten Musikpartituren eine wichtige Rolle spielten. Der Künstler schuf nur einen Entwurf für Jules Massenets Oper Der Magier, 1891, in der das Leben Zarathustras erzählt wird und sich die altpersische Spiritualität mit der Freimaurer-Ideologie und der Esoterik der Rosenkreuzer verbindet. Der Magier wurde auch von Edward Loevy32, 1891 (Abb. 9 und Abb. 10), illustriert.

1889 entwarf Grasset das Bild für die Klavier- und Gesangspartitur von Massenets Esclarmonde (Abb. 7 und Abb. 8). Esclarmonde, Königin von Byzanz, lockt den Ritter Roland auf den Mond, wo sich fantastische Szenen aneinanderreihen. Um 1890 schuf Grasset den Umschlag für Massenets Lied Verzauberung (Kat. 99): Vor einem gestirnten Himmel treibt eine Zauberin mit ihrem Stab

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Abb. 7

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böse Kräfte aus. Alle diese Illustrationen zeugen von einer engen Zusammenarbeit Grassets und anderer Künstler mit dem Pariser Musikverleger Georges Hartmann und vor allem von der intensiven Beziehung der Rosenkreuzer-Künstler zur Musik.

Im Jahr 1888 arbeitete Joséphin Péladan, Gründer der Salons de la Rose+Croix (vgl. im vorliegenden Katalog: „Die Salons de la Rose+Croix“, S. 179-180), an der Zeitschrift L’Initiation mit.

Er verkehrte in der Theosophischen Gesellschaft und vertiefte sich in La Doctrine secrète : synthèse de la science, de la religion et de la philosophie (1888) von Helena Blavatsky Petrovna, die in erster Linie Rudolf Steiner und vor allem die Gemeinschaft des Monte Verità, aber auch mehrere Künstler, insbesondere Filippo Franzoni, beeinflusste. Die Mehrheit der nicht französischen Künstler, die in den Salons de la Rose+Croix ausstellten, waren Schweizer oder Belgier, die so zu ihrer Freude Zugang zum französischen Kunstmarkt fanden. Der erste Salon brachte den Schweizer Künstlern internationale Anerkennung ein. „Noch zwei solche Wiederholungen, so ist mein Weg in Paris genügend angebahnt, dass ich von der Schweiz unabhängig werden kann“, schrieb Hodler im September 1892 über seinen Erfolg im Salon de la Rose+Croix33.

Abb. 11 Cuno Amiet Giovanni Giacometti im gemeinsamen Pariser Logis, 1889 Öl auf Leinwand, 40 × 32 cm Kunstmuseum Bern Schenkung des Künstlers Inv. 1538

33. Carl Albert Loosli, Ferdinand Hodler. Leben, Werk und Nachlass, R. Suter, Bern 1921-1924, Bd. I, S. 111.

34. Albert Levy, „Le chalet, lieu de mémoire helvétique“, in: Serge Desarnaulds (unter der Leitung von), Le Chalet dans tous ses états. La construction de l’imaginaire helvétique, Georg, Genf 1999, S. 85-121.

35. Pierre Nora (unter der Leitung von), Les Lieux de mémoire, 3 Bde, Gallimard, Paris 1984-1993.

36. Arnold Böcklin, Die Freiheit (Helvetia), 1891, Öl auf Holz, 96 × 96 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Berlin.

37. Albert Trachsel, Réflexions à propos de l’art suisse à l’Exposition nationale de 1896, Genf, Impr. suisse, 1896, und Albert Trachsel, Quelques vœux au sujet du développement de l’art suisse, Druck Ch. Zoellner, Genf 1899.

38. Trachsel schuf Die wirklichen Feste zwischen 1885 und 1886. Nach 1886 wurde ein Dutzend für diese Reihe bestimmte Aquarelle 1892 im ersten Salon de la Rose+Croix ausgestellt und 1897 als Album veröffentlicht: Albert Trachsel, Les Fêtes réelles, Mercure de France, Paris 1897.

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b) Schweizerische Landesausstellung 1896. Das Schweizer Dorf Die schweizerische Landesausstellung 1896, an der das Panorama der Berner Alpen, 1892, von Auguste Baud-Bovy gezeigt wurde, fand in Genf statt. Mitten in der Stadt erbaute man ein Gebirge und ein „Schweizer Dorf“: Alphütten und Miniaturberge belebten den städtischen Raum, in einer umgekehrten Bewegung wie jener, die den Tourismus und die Grand Tour der Künstler um die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert gekennzeichnet hatte. Laut Albert Levy stehen sich hier zwei Schweiz-Bilder gegenüber: die moderne Schweiz mit ihrer Industrie und Spitzentechnik sowie die traditionelle, ländliche und handwerkliche Schweiz mit der Rekonstruktion eines typischen Dorfs, einer Mischung aus uneinheitlichen Elementen, die verschiedenen realen Ortschaften entnommen waren34.

Im ausgehenden 19. Jahrhundert erlebte die Schweiz eine industrielle Revolution, die eine beschleunigte Urbanisierung auslöste, ihre ländliche Wirtschaft erschütterte und ihre wichtigste soziale Komponente, die Bauernschaft, existenziell bedrohte. 1848 hatte die neue Bundesverfassung 22 Kantone in der Vielfalt von vier Sprachen und zwei Religionen vereint.

Angesichts des Zerfalls der auf Bauern- und Hirtentum beruhenden Grundwerte galt es, eine neue identitätsstiftende Geschichte zu erfinden, Orte des Gedenkens und der Erinnerung für das bedrohte Gedächtnis und die untergehende Kultur, das was Pierre Nora die „Erinnerungsorte“ nennt35. Alle europäischen Gesellschaften sahen sich auf unterschiedliche Weise mit dem Verlust eines an alte Überlieferungen geknüpften Kollektivgedächtnisses konfrontiert. Diese Leere und das Bedürfnis nach Neuem wurden vor allem von den Künstlern empfunden, die gezwungen waren, eine Verbindung zur verlorenen Vergangenheit zu finden und eine neue Sprache zu entdecken. Aus diesem Bedürfnis nach Neuem zwischen Tradition und Erfindung eines noch nicht da gewesenen Imaginären entstand der Symbolismus.

Die Konstruktion der nationalen Symbolik erfolgte auf der Grundlage des heroischen Gründungsberichts, wie Hodlers Wilhelm Tell (Abb. 4) und Böcklins Helvetia zeigen36. Trachsel suchte in seinen Réflexions à propos de l’art suisse à l’Exposition nationale de 1896 und in Quelques vœux au sujet du développement de l’art suisse37 eine nationale Architektur zu entwerfen. Doch seine wahre Erfindung, die mehr Aufsehen erregte, war seine imaginäre Architektur in Form eines architektonischen „Gedichts“ für eine „zukünftige Menschheit“ in einer außerirdischen Welt, das völlige Gegenteil des Schweizer Chalets: Die wirklichen Feste38. Ist ihre Entwicklung abgeschlossen, kann die ideale Menschheit Wirklichkeit werden: Andächtiger Zug zum Tempel des allerhöchsten Wesens, um 1892 (Kat. 110), Der Palast der Nacht, um 1906 (Kat. 107), Der Sämann, um 1906 (Kat. 108), Der Palast der Freude, um 1906 (Kat. 109). Die wirklichen Feste sind kein „Entwurf“, den es auszuführen gilt. Sie beziehen sich auf ein uraltes, eher assyrisches oder ägyptisches als christliches Wissen und auf die Mysterien der Naturkreisläufe. Diese Entwürfe erzeugen Kultur aus der Vergangenheit oder der Zukunft und vertreiben die Gegenwart; es sind Träume.

Im Herzen Europas: der Schweizer Symbolismus

c) Ausstellung im Schweizer Dorf Wie der Sonderkatalog der Gruppe XXIV39 zeigt, sind 365 der 1000 ausgestellten Werke der „modernen“ Kunst zuzuordnen. Neben Vertretern der ländlichen Malerei finden sich jene, die historische oder prähistorische Themen darstellten, wie Hippolyte Couteau mit den Pfahlbauern vom Neuenburgersee: Abends suchen sie ihre Hütten auf, beladen mit der Tagesbeute, 1896.

Hodler erneuerte das Thema der Nation, indem er es in Der Schwingerumzug, 1882 (Nr. 252), und Der zornige Krieger 1883-1884 (Nr. 253), mit einer erstaunlichen schöpferischen Kraft behandelte, zeigte aber auch drei ausgesprochen spiritualistische Bilder: Die enttäuschten Seelen, 1892 (Nr. 254) (Kat. 100), Der Auserwählte, 1893-1894 (Nr. 255) (Kat. 187), und Eurhythmie, 1895 (Nr. 256) (Kat. 124). d) Genf, Musée Rath, 1896, die „andere“ Ausstellung unweit des Schweizer Dorfes: Präsentation der Werke von Auguste Rodin, Eugène Carrière und Camille Claudel, organisiert von Auguste Baud-Bovy Diese Ausstellung erregte großes Aufsehen wegen ihrer Modernität. Die Schau im Musée Rath von 1896 konnte zwar keinen Erfolg vorweisen wie das Schweizer Dorf der Landesausstellung, das von mehr als 1,1 Millionen Personen besucht wurde, spielte jedoch eine überaus wichtige Rolle für die Rezeption der Moderne, insbesondere des französischen Symbolismus. Die gezeigten Plastiken, Gemälde, Druckgrafiken und Fotografien stammten unter anderem von Pierre Puvis de Chavannes, Rodin, Carrière und Camille Claudel (die auf dem Katalogumschlag nicht genannt ist40!). Scheinen die meisten Werke den Künstlern gehört zu haben, so sind für sieben von ihnen Mathias Morhardt, für eines Roger Marx und für je zwei Jean Dolent und Édouard Rod als Besitzer genannt41, einflussreiche Kritiker, die den Symbolismus von Anfang an unterstützten und zum Baud-Bovy-Kreis gehörten: Auguste Baud-Bovy und sein Sohn Daniel spielten eine wichtige Vermittlerrolle zwischen Genf und Paris.

Zum ersten Mal wurde Rodins Werk im Ausland derart umfassend gezeigt. Der Bildhauer schenkte der Stadt Genf den Dichter (der zum Denker wurde) und Die Kauernde, 1890 (aus der Die Tragische Muse wurde), an der Théodore de Saussure, Direktor des Musée Rath, scharfe Kritik übte. Die widersprüchliche Aufnahme der Skulptur spiegelt den Gegensatz zwischen der Ausstellung im Musée Rath, das mit den symbolistischen Künstlern eine internationale, moderne Bewegung vorstellte, und dem, was das breite Publikum von der alle Tendenzen präsentierenden Landesausstellung mitnahm.

Einsame Refugien: Dörfer und Künstlerkolonien Aeschi, Savognin, Maloja, Stampa, Savièse, Oschwand, Sagno Auguste Baud-Bovys Künstlerleben begann auf Schloss Greyerz, dem „Phalanstère“ der Familien Bovy, Darier und anderer, das auch von Menn und seinen Schülern, Camille Corot und Gustave Courbet besucht wurde. Dort machte er sich mit den Idealen Charles Fouriers und des utopischen Sozialismus vertraut. Nach Aufenthalten in Genf und Paris ließ er sich in Aeschi im Berner Oberland nieder, unweit des Thunersees, den er wie Hodler von Leissigen aus malte (Kat. 82). Auf der Suche nach einer unverdorbenen Gesellschaft vergeistigte er in Der Berg (Der Niesen vom Suldtal aus), 1895 (Kat. 80), das Gebirge und schuf Die Heldentaten des Hirten, 1886-1890. Indem er das Leben der Hirten darstellte, distanzierte er sich von ihnen, da es ihm in erster Linie um die Lösung des gestalterischen Problems ging, wie sich die Landschaft den Personen unterordnen ließe; er bildete sie ab und glich sich ihnen an, ohne sich jedoch in einen Hirten zu verwandeln. Einige Pariser Kritiker und Freunde sahen in ihm ein Beispiel für jenen, der die „schlechte“ Zivilisation hinter sich zu lassen wusste, um im Chalet eines Bergdorfs zu leben und zur Antithese allen Übels zu werden. Allerdings reiste kaum einer nach Aeschi. Laut den letzten Briefen, die Auguste Baud-Bovy seinem Sohn Daniel schrieb, erzeugte dieses Chalet in ihm ein deutliches Gefühl der Klaustrophobie, des Getrenntseins von der Welt.

Auch Segantini, der Rastlose, lebte in Bergdörfern, zunächst in Savognin, dann in Maloja in Graubünden. In das Dorfleben eingebunden, ging er mit den Einheimischen auf Adlerjagd. In der Einsamkeit des Hochgebirges richtete er behelfsmäßige Ateliers ein. Seltsam, genial und

Abb. 12 Giovanni Giacometti Cuno Amiet im gemeinsamen Pariser Logis, 1890 Öl auf Leinwand, 41 × 32,5 cm Kunstmuseum Bern Inv. 1531

39. Exposition nationale suisse, Genève 1896.

Groupe XXIV. Art moderne. Catalogue illustré par Fréd. Boissonnas, photographe. Genf 1896.

40. Catalogue de l’exposition au Musée Rath d’œuvres de MM. P. Puvis de Chavannes, Auguste Rodin, Eugène Carrière, Druck Jules-Guillaume Fick (Maurice Reymond et Cie), Genf 1896. Vgl. auch Valentina Anker, Auguste Baud-Bovy (18481899), Benteli, Bern 1991.

41. Vier Kunstkritiker spielen für die Beziehungen zwischen Genf und Paris eine grundlegende Rolle: Mathias Morhardt, Charles Morice, Jean Dolent und Roger Marx. Mathias Morhardt, französischer Kunstkritiker und Mitarbeiter der Zeitung Le Temps, schrieb in L’Idée libre, die 1892 gegründet und 1895 eingestellt wurde und an der Édouard Schuré, Auguste Baud-Bovy und Émile Besnus mitwirkten; Schwabe schuf den ersten Umschlag der Zeitschrift.

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eigenwillig, wurde er von Berglern und Dorfbewohnern verstanden. Sein Triptychon der Natur42 ist ein Epos des menschlichen Lebens und der Vergeistigung der Berge. Der Maler, der in seinem Herzen stets Italiener war43, wird augenblicklich von allen Schweizern als Inbegriff ihres Landes verstanden. Sein Museum befindet sich ein paar Kilometer von Maloja entfernt in St. Moritz.

Giovanni Giacometti (Abb. 12) lebte und arbeitete in Stampa, dem Bergeller Dorf, in das er, seine Söhne Alberto und Diego oder sein Vetter Augusto Giacometti immer wieder zurückkamen, in dem sie häufig den Solothurner Amiet (Abb. 11) und den Freund Segantini empfingen, der ganz in der Nähe, in Maloja, wohnte. Das Tal und die Bergeller Berge, 1901 (Kat. 75), ein mythischer, geheimer Ort, wurden auch von Segantini aufgesucht, wenn es in Maloja zu kalt oder zu dunkel war. Das Tal war ein Durchgangsort all dieser Künstler auf der Fahrt nach Mailand, München, Paris oder Pont-Aven.

Nach seinen Lehrjahren und trotz der Ratschläge Hodlers ließ sich Cuno Amiet in seinem „Garten“ im wörtlichen und übertragenen Sinn nieder, dem Paradies, das er häufig malte: dem Dörfchen Oschwand und im Sommer in der nahe gelegenen Künstlerkolonie Hellsau. Hodler, der Amiet anfangs beeinflusst hatte, schlug ihm ein gemeinsames Atelier in Genf vor, doch der Solothurner gab Oschwand den Vorzug, da er eingesehen hatte, dass ihre Wege nicht die gleichen waren. Bis zu seinem Lebensende malte er seinen irdischen Garten Eden. Dabei verband ihn nichts mit dem ländlichen Primitivismus, er suchte nicht nach bäuerlicher Vergangenheit, sondern forderte von der Natur die Kraft einer symbolischen, „schwingenden“, musikalischen Farbe. Das Reale wird durch die Energie der Farben verklärt, die diesen Werken die Kraft des „Gefühls“ verleiht.

Die Dörfer der Tessiner Künstler sind sehr zahlreich; erwähnen wir lediglich Sagno, wo Francesco Chiesa und sein Bruder, der Maler Pietro Chiesa, in ihrem alten Elternhaus lebten, das im Triptychon Dorffest, 1901-1903 (Kat. 194), dargestellt ist. Beide hielten sich in Mailand auf, an dessen Leben sie teilnahmen, wie auch Luigi Rossi, der im Dorf Tesserete wohnte und „Elvetico-MilaneseParigino“ genannt wurde. Pietro Chiesa und Rossi standen dem Mailänder humanitären Sozialismus nahe, waren mit Luigi Maino befreundet und verkehrten an der Umanitaria in Mailand.

Rossi illustrierte 1895 Gottfried Kellers Roman Romeo und Julia auf dem Dorf. Ganz allgemein lässt sich feststellen, dass die meisten Tessiner Künstler der damaligen Zeit ihre Ausbildung in der Accademia di Brera in Mailand erhielten.

Im Wallis gibt es verschiedene Bergdörfer, in denen sich Maler niederließen oder den Sommer in einem Atelier verbrachten, wie Savièse, Vercorin und Chandolin. Mehrere dieser Künstler standen mit der Schule von Savièse in Verbindung44, darunter Marguerite Burnat-Provins, die nach dem Besuch der Pariser Académie Julian durch Heirat Schweizerin wurde. Dank ihrer Freundschaft mit dem Maler Ernest Biéler entdeckte sie 1898 Savièse, für sie ein „verlorenes Paradies“, aus dem sie wegen ihrer „skandalösen“ Beziehung zu Paul de Kalbermatten durch die Borniertheit der Einheimischen vertrieben wurde. Biéler war nach seinen Lehrjahren in Paris von 1880 bis 1892 noch kurz vor dem Ersten Weltkrieg hin und her gerissen zwischen zwei Lebensweisen und zwei Ästhetiken: Weder wollte er auf seinen Traum einer Pariser Karriere und seine symbolistische Manier verzichten, noch hatte er sich eindeutig für den ländlichen Primitivismus entschieden.

42. Giovanni Segantini, Triptychon der Natur: Das Leben oder Werden, 1896-1899, Öl auf Leinwand, 190 × 322 cm; Die Natur oder Sein, 1898-1899, Öl auf Leinwand, 235 × 403 cm; Der Tod oder Vergehen, 1896-1899, Öl auf Leinwand, 190 × 322 cm, Segantini Museum, St. Moritz, Leihgabe der Gottfried Keller-Stiftung.

43. Brief von Giovanni Segantini an Alberto Grubicy, 17. Dezember 1894, in: Annie-Paule Quinsac, op. cit., Nr. 405, S. 331, Anm. 2.

44. Der Kritiker Paul Seippel verwendet diese Bezeichnung zum ersten Mal in einem Artikel, der im Journal de Genève vom 20. Februar 1891 erschien und einer Ausstellung von Malern aus Savièse im Genfer Athénée gewidmet war.

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Enthüllte Geheimnisse bleiben geheimnisvoll Im Zeitalter der Nationalismen war der Symbolismus eine internationale Bewegung, da sich die Künstler gleichsam gezwungen sahen, ihre Werke im Ausland auszustellen. Die Schweizer Künstler wandten sich ihren jeweiligen Nachbarländern zu, deren Kunstakademien oder Ausstellungsstrukturen leistungsfähiger waren.

Der Schweizer Symbolismus ist hauptsächlich durch die ruhige, großartige Darstellung der Natur gekennzeichnet. Das Thema der Insel wurde von Böcklin vielleicht stärker als von jedem anderen Künstler entwickelt, und Die Toteninsel ist eindeutig die Ikone aller Symbolismen. Die Stille gehört zu den Geheimnissen des Symbolismus; sie trägt dazu bei, das Mysterium zu vertiefen und dem Traum, der Introspektion und anderen nicht auf die Sprache angewiesenen Erzählformen den Platz zu überlassen. Bereits im 18. Jahrhundert hatte Johann Heinrich Füssli die Kraft des Traums im Nachtmahr, 1790-1791, beschworen, und ein Parallelthema des Traums sollte Hodler in einem

Im Herzen Europas: der Schweizer Symbolismus

der Schlüsselwerke des Schweizer Symbolismus, Die Nacht, 1889-1890 (Kat. 2), wieder aufgreifen.

Der Traum und die Hinwendung zu Sternen und Kosmos übersteigen den Bereich der Astronomie, um der Vorstellung eines anderen Lebens, der Seelenreise und der Hoffnung auf eine bessere Menschheit einen breiten Platz einzuräumen.

Bald hebt der – Schweizer und internationale – Symbolismus unsere Brüchigkeit hervor, bald bricht er zu anderen Welten auf, in denen eine ihre Zerstörungswut überwindende Menschheit ein anderes Leben führen könnte. Melancholia wirkt inspirierend, jene Dürers und Böcklins (Kat. 41) wie heute jene Lars von Triers. Nur wenn wir unseren Geist erweitern und auf das richten, was der Symbolismus Seele nennt, können wir eine neue Entwicklung ins Auge fassen: jene, die der Symbolismus vermutet und gesucht hatte in den Katastrophen der Seele und der Natur, im offengelegten Traum und in der eingestandenen Anfälligkeit, die er unter dem wachen Blick der Melancholia betrachtet hatte. Die Symbolisten durchmaßen Himmel und Erde (Abb. 13) und förderten so viele Themen zutage, dass es faszinierend und schwierig ist, ihnen zu folgen. Ihre Logik beruhte nicht mehr auf dem linearen Denken, sondern steht heutigen Diskursen nahe: Man kann eine Sache und ihr Gegenteil behaupten. Die Linearität und die Welt Descartes’ oder Darwins werden unmöglich. Verstanden in einer anderen Begrifflichkeit, die unserer heutigen gleicht, fesselt uns der Schweizer Symbolismus: Der Augenblick ist gekommen, seine Welt zu betreten.

Abb. 13 Unbekannter Künstler Der Planet Mars, im Hintergrund die Erde, undatiert Digitale Komposition Getty Images I World Perspectives Augusto Giacometti Phaeton im Zeichen des Skorpions, Kat. 229

Arnold Böcklin, Melancholie, Kat. 41

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Paris: Symbolismus und Symbolisten J ean - D avid J umeau - L afond

Auch wenn die symbolistische Bewegung in allen Künsten – Malerei, Grafik, Plastik, Kunstgewerbe, Musik und Architektur – vielfältig und vielschichtig in Erscheinung trat, machte sie sich zuerst in der Literatur und Dichtung bemerkbar, was manche Kunstkritiker bewog, sie pauschal und vorschnell als „literarisch“ zu bezeichnen, während ihre Akteure im Gegenteil die Aufhebung der Gattungen forderten und nach einem Ausdruck suchten, der alle Schaffensformen überwinden und vereinen könnte. Gustave Moreau und Odilon Redon stellten diese „Anschuldigungen1“ in scharfen Worten richtig. Dennoch stimmt es, dass die französischen Symbolisten aus chronologischen und doktrinären Gründen Anspruch auf die Schirmherrschaft einiger der bedeutendsten Dichter ihres Jahrhunderts erhoben, und dies zu einem Zeitpunkt, da Paris nicht nur die französische Kapitale, sondern auch die Kunsthauptstadt der Welt war. Dass die Lichterstadt eines der Hauptzentren dieser eindeutig internationalen Bewegung war, hatte sie nicht nur der Qualität ihrer künstlerischen Produktion zu verdanken, sondern auch der Einzigartigkeit eines dichterischen Erbes, das in gleichem Maß wie die deutsche Philosophie das theoretische Fundament für den französischen Idealismus des späten 19. Jahrhunderts gelegt hatte. Im Schatten der „erfrischenden Finsternisse“ von Charles Baudelaire, Autor der Leuchttürme und der Korrespondenzen, wuchs eine ganze Generation heran, welche die absolute Subjektivität, die Synästhesien und den sakralen Charakter der Kunst forderte. In den Phantomgärten Paul Verlaines ergingen sich die Geister des „dekadenten“ Zeitalters zwischen „wirren Saaten“, Mondschein und Fontänen, die „schlank und schauernd in die Marmorschalen schäumen“ (Kat. 3). Mit dem Blick des „Sehers“ von Arthur Rimbaud gedachten Maler und Musiker das Unsichtbare zu verkünden und die Bereiche jenseits der Formen zu erkunden. Unter den Auspizien des „musikalischen“ Wortes von Stéphane Mallarmé (Abb. 14) unternahmen die Künstler eine verschlüsselte Suche nach Sinn und Form. Zwar trug eine ehrwürdige Versammlung von Dichtern aus aller Welt zu diesem Aufschwung bei, doch erlangten sie erst Ruhm, als sie sich in Paris unter ihre französischen Kollegen mischten: Émile Verhaeren, Maurice Maeterlinck und Georges Rodenbach mit Albert Samain und Saint-Pol-Roux; Stuart Merrill mit Remy de Gourmont und Édouard Dujardin; Francis Viélé-Griffin mit Charles Guérin und Gustave Kahn.

Der pariserischste der Griechen, Ioánnis Papadiamantópoulos, genannt Jean Moréas (Abb. 15), unterzeichnete das Manifest des Symbolismus, das im Figaro vom 18. September 1886 erschien. In einem für die symbolistische Ästhetik charakteristischen Stil erläuterte der Autor der Kantilenen einige Grundsätze, die zwar der Literatur gelten, sich aber aufgrund ihrer idealistischen Inspiration auf alle Bereiche anwenden lassen: „Die symbolische Dichtung [sucht] die Idee in eine sinnliche Form zu kleiden, die gleichwohl kein Selbstzweck wäre, sondern untergeordnet bliebe, indem sie dem Ausdruck der Idee dient. Die Idee ihrerseits darf sich das prächtige Gewand der äußeren Analogien nicht entwenden lassen. […] So können sich in dieser Kunst die Bilder der Natur, die Handlungen der Menschen, alle konkreten Phänomene nicht selber zeigen; es sind sinnliche Erscheinungen, die ihre esoterischen Affinitäten mit ursprünglichen Ideen darzustellen haben.“ Trotz ihres geschraubten Stils ist ­­Moréas’ Aussage von entscheidender Bedeutung, da sie auf eine letztlich interaktive Beziehung zwischen Idee und Form zielt, die jenseits aller Parteienstreitigkeiten für den ganzen französischen Symbolismus gilt.

(links) Walter Damry Joséphin Péladan (Detail), Abb. 16

1. „Dann die Anschuldigungen anti-bildnerischer, literarischer Absichten […]. Dieses dumme Geschwätz wird mit der Schaufel umgegraben“, Gustave Moreau, Écrits sur l’art, hg. von Peter Cooke, Fata Morgana, Fontfroide 2002, Bd. 1, S. 168. „Es gibt eine literarische Idee jedes Mal, wenn es keine bildnerische Erfindung gibt“, Odilon Redon, À soi-même. Journal (1867-1915), Corti, Paris 1985, S. 81.

Abb. 14 Félix Vallotton Bildnis Stéphane Mallarmé, 1895 Holzschnitt, 34 × 22 cm Sammlung Jean-David Jumeau-Lafond

Abb. 15 Paul Gauguin Seid Symbolist, Bildnis Jean Moréas erschienen in La Plume, 1. Januar 1891 Sammlung Jean-David Jumeau-Lafond 2. Stuart Merrill, À Puvis de Chavannes. Poèmes, 1887-1898, Mercure de France, Paris 1897, S. 209.

3. Albert Aurier schreibt: „Maler eignen sich, wie ich weiß, nicht so sehr zum Philosophieren […], sie sind Träger vergessener Worte in einer Zeit des Skeptizismus […] und deshalb ist es gut, dass sie zugleich Künstler und Theoretiker sind“, Albert Aurier, „Les symbolistes“, in: Revue encyclopédique, 1. April 1892, S. 475.

4. Maurice Denis, „Définition du néotraditionnisme“, in: Art et critique, 23. und 30. August 1890.

5. Albert Aurier, „Les isolés. Vincent Van Gogh“, in: Mercure de France, Januar 1890.

6. Albert Aurier, „Le symbolisme en peinture. Paul Gauguin“, in: Mercure de France, März 1891.

7. Albert Aurier, „Les symbolistes“, op. cit.

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Um 1890 war die Pariser Kunstszene bereit für den Aufschwung einer „anderen“ Kunst: Der Akademismus erlöschte langsam, und der Impressionismus begann zu langweilen („zu engstirnig“ meinte Redon). Die materialistische, entgeistigte und krämerhafte zeitgenössische Gesellschaft fand in diesen letzten Ausprägungen einer naturalistischen Kunst (für die erste Richtung war sie illusionistisch, für die zweite optisch) ein getreues Abbild der Welt; mit ihnen konnte sich ein Bürgertum zufriedengeben, das die Bilder William Bouguereaus kaum anders aufhängte als jene Claude Monets: über der Anrichte im Esszimmer. Doch die Welt sehnte sich nach dem Mysterium. Zwei Jahre vor Moréas’ Manifest hatte Joris-Karl Huysmans À rebours (Gegen den Strich) publiziert, den Roman der Dekadenz, der seiner „lebensmüden“ und von seiner Zeit angewiderten Hauptfigur eine Erlösung durch die Kunst und erlesenste Sinneseindrücke anbot.

Unter den Auspizien Baudelaires und dessen Any Where out of the World entdeckte der Held, der Duc des Esseintes, Künstler wie Moreau, Pierre Puvis de Chavannes, Redon und CharlesMarie Dulac, berauschte sich an Parfüms und Likören und ließ einen Schildkrötenpanzer vergolden. Gemäß der Empfehlung, die Baudelaire in seinem Vorwort zur Philosophie der Einrichtung von Edgar Allan Poe gab, richtete er in seinem Haus einen „Traumsalon“ (in der Art eines Rauchsalons oder Boudoirs) ein. Entsprechend bildete der gesamte künstlerische Symbolismus in Frankreich einen Traumsalon in „natürlicher“ oder besser „kultureller“ Größe, da die Symbolisten nach dem Vorbild Baudelaires und Oscar Wildes der Natur, die sie für vulgär und vorhersehbar hielten, mit Misstrauen begegneten. Sie hegten einen ganz anderen Ehrgeiz: das zu zeigen, was man nicht sieht. Deshalb verehrte eine ganze Generation wie des Esseintes Gustave Moreau, den „Traummonteur“, wie er sich selber nannte, und Puvis de Chavannes, dessen Fresken laut Stuart Merrill „das antike Paradies“ darstellten, „in dem unsere Väter schönere Körper mit weniger hässlichen Seelen zusammenfügten2.“ Redons Traumwelten, Rodolphe Bresdins „unentwirrbare“ Druckgrafiken, um Robert de Montesquiou zu zitieren, oder die Traumbilder der englischen Präraffaeliten zählten ebenfalls zu den Vorbildern der Künstler, die mit dem akademischen Unterricht ebenso brechen wollten wie mit der Diktatur der Freilichtmalerei. Zu ihren Leitbildern gehörten aber auch bedeutende „Alte“ wie Turner, William Blake und vor diesen Leonardo da Vinci, Michelangelo, Albrecht Dürer und die italienischen Primitiven, die alle eine als demiurgisch erachtete Kunst geschaffen hatten. Auch wenn diese Beschirmer in ihrem Geist präsent waren, darf man die jungen Symbolisten nicht als Epigonen bezeichnen. Der Symbolismus umfasste verschiedene ästhetische Tendenzen, was ihn jedoch über Fragen des Konzepts und der Form hinaus kennzeichnet, ist die Bestätigung von Individualitäten, die mehr denn je ihre Eigenständigkeit behaupten. Der idealistische Maler schafft seine Welt, überträgt seine Vision mit dem Pinsel auf einen Träger und gibt seiner „Idee“ Form; so sieht sich der Historiker vor einer schwierigen Aufgabe, wenn es darum geht, ein allgemeineres Bild zu entwerfen.

Der Pariser Aufschwung äußerte sich in programmatischen Texten und neuen Ausstellungsorten. Die Bedeutung der Manifeste beruhte zum einen auf der unstillbaren Freude der Franzosen an der Rhetorik, zum anderen auf der Notwendigkeit, eine Ästhetik zu rechtfertigen, die sich dem Naturalismus entschieden entgegenstellte3 . Ein paar Jahre nach Moréas’ Artikel meldete sich die künstlerische Welt zu Wort: 1890 veröffentlichte Maurice Denis seine Définition du néotraditionnisme (Definition des Neotraditionalismus)4 , und 1891 verteidigte Joséphin Péladan (Abb. 16) in mehreren Texten seine Rosenkreuzer-Ästhetik, der er in „L’Art idéaliste et mystique” („Idealistische und mystische Kunst”) einen theoretischen Unterbau gab. Um nur die wichtigsten Vertreter dieser Bewegung anzuführen, sei noch der Kritiker Gabriel-Albert Aurier erwähnt, der zwischen 1890 und 1892 drei wichtige Artikel publizierte. Ausgehend von Vincent van Gogh im ersten5 , Paul Gauguin im zweiten6 und einer größeren Künstlergruppe im dritten Aufsatz7, legte er eine detaillierte Definition dessen vor, was ein (ideistisches, symbolistisches, synthetisches, subjektives und dekoratives) Kunstwerk zu sein habe. Über die Nuancen in der Auffassung der Beziehung zwischen der Idee und ihrer bildnerischen Umsetzung, die unterschiedlichen Formulierungen und die manchmal

Paris: Symbolismus und Symbolisten

streitlustigen Künstlergruppen hinaus ist der französische Symbolismus mit diesem letztlich ziemlich kohärenten theoretischen Apparat eindeutig zu identifizieren. Auch wenn in späteren, häufig parteiischen oder von einer dogmatisch „modernistischen“ Kunstgeschichte beeinflussten Deutungen versucht wurde, Schranken zu errichten zwischen Künstlern oder Künstlergruppen (Synthetisten und „Nabis“ hier, Neoimpressionisten dort, Idealisten und „Bildermaler“ anderswo), lässt die intensive Tätigkeit der 1890er Jahre eine Vielzahl von Künstlern erkennen, die enge Beziehungen pflegten, Überzeugungen teilten, häufig gemeinsam ausstellten, Orte und Kreise wechselten, einen Stil oder eine Losung übernahmen, um sie am nächsten Tag auszutauschen, fern aller künstlichen Konstruktionen, einschränkenden Bezeichnungen und starren Anschauungen, die ihnen 50 Jahre später in Untersuchungen zugeschrieben wurden. Da es die Kunsthistoriker in Paris im Unterschied zu den belgischen, schweizerischen, italienischen und deutschen Symbolismen mit einer komplexen und ästhetisch vielseitigeren symbolistischen Welt zu tun hatten, suchten sie die ästhetischen Tendenzen scharf voneinander abzugrenzen, entschieden sich dabei aber häufig für die bequemste Lösung, indem sie bestimmte persönliche Antagonismen wörtlich verstanden oder rückwirkend einen ihrer eigenen Weltanschauung entsprechenden Manichäismus der Kunst des 20. Jahrhunderts auf den Symbolismus anwandten: „Fortschrittliche“ gegen „Konservative“, „Formalisten“ gegen „Literaten“. Die Realität des französischen Symbolismus hat kaum etwas mit solchen Fiktionen zu tun. Der Maler Maurice Denis, der an eine „plane, in einer bestimmten Ordnung mit Farben bedeckte Fläche“ glaubte (eine Erklärung, die trotz ihm und sehr zu seinem Missfallen zum Synonym für Moderne geworden ist8), war auch der Künstler des „innerlichen Sujets“, der geistigen Inbrunst und des „katholischen Mysteriums“, der die „Ideisten“ 1892 in der Revue blanche verteidigte9, während ihn Octave Mirbeau in seiner heftigen Kritik der „Seelenkünstler“, die nichts als „Literaten“ wären, mit Alphonse Osbert, Carlos Schwabe, Armand Point und Alexandre Séon gleichsetzte und mit besonderer Strenge behandelte10. Sâr Péladan, Magier der Rosenkreuzer-Bewegung, scharfer Kritiker der Gegenwart und Bewunderer der Alten, den man häufig pauschal einer konservativen Weltsicht bezichtigte, verdammte den Akademismus und stellte in seinen Salons so innovative Künstler wie Ferdinand Hodler, Félix Vallotton, Charles Filiger, Fernand Khnopff, George Minne oder den jungen Georges Rouault aus. Der Kritiker Alphonse Germain, der Péladan nahe stand, befürwortete dennoch einen idealistischen Neoimpressionismus, der das Erbe Georges Seurats mit Séons Schaffen verband11. Aurier schließlich, heroischer Verteidiger der Nabis (einer „Gruppe“, die keine war und deren Name, im privaten Kreis geprägt und seinerzeit nie in der Öffentlichkeit erwähnt, erst vor nicht langer Zeit offizielle Anerkennung fand12), mischte dennoch in seinem Artikel über die Symbolisten Moreau, Puvis de Chavannes, die Präraffaeliten, Monet, Pierre Bonnard, Édouard Vuillard, Paul Sérusier, Ker-Xavier Roussel, Filiger, Seurat, Charles Guilloux, Henry de Groux, Séon und Albert Trachsel in mehrfacher Hinsicht bunt durcheinander, das heißt Synthetisten, Impressionisten und Neoimpressionisten, mystische Landschaftsmaler, „Unklassifizierbare“, Künstler, die im Salon de la Rose+Croix oder bei den Indépendants ausstellten, usw. Im Gegensatz zu dem, was man in vielen Untersuchungen lesen kann, ist der Pariser Symbolismus weder eine einfache Sache noch eine schwarzweiße Welt, sondern eine subtile Konstellation mit wechselnden Farben, in der sich Künstler, Ästhetiker, Einflüsse und Anregungen ständig mischen, kreuzen und zugleich weiterentwickeln.

Zu diesem bereits „komplexen“ Bild kommt die Vielzahl der Ausstellungsorte für Symbolisten hinzu. Die Aufspaltung des offiziellen Salons hatte 1890 zur Gründung der Société nationale des beaux-arts geführt, die den neuen Tendenzen aufgeschlossener gegenüberstand als die Société des artistes français: Einige Symbolisten gaben weiterhin dem ersten Salon den Vorzug, andere wählten den neuen. Parallel dazu war der Salon des Indépendants seit 1884 einer der Orte, die Künstlern ohne akademische Ausbildung

Abb. 16 Walter Damry Joséphin Péladan, 1894 Fotografie, 19 × 12 cm Musée d’Orsay, Paris Inv. Pho1992-18

8. Maurice Denis distanzierte sich von einer allzu formalistischen Deutung seines Satzes: „Es ist […] der erste Satz, der am meisten gelesen wurde […]. Ich schrieb ihn mit 20 Jahren, beeinflusst von Ideen Gauguins und Sérusiers“, Maurice Denis, Le Ciel et l’Arcadie, hg. von Jean-Paul Bouillon, Hermann, Paris 1993, S. 5, Anm. 3.

9. „Keiner hat besser als sie die Schönheit einer Linie oder einer Farbe verstanden. Und wir sehen nicht, dass sie in irgendeinem Sinn mehr Maler wären, wenn sie ihre Motive aus Dorfversammlungen, Boulevards oder Vororten beziehen würden“, Maurice Denis (unter dem Pseudonym Pierre L. Maud), „Notes d’art et d’esthétique“, in: La Revue blanche, Juni 1892, S. 364-365.

10. Octave Mirbeau, „Les artistes de l’âme“, in: Le Journal, 23. Februar 1896, wiederaufgenommen in Octave Mirbeau, Combats esthétiques, Séguier, Paris 1993, S. 132-135.

11. Vgl. Jean-David Jumeau-Lafond, „Le néoimpressionnisme idéaliste d’Alexandre Séon“, in: Rossella Froissart, Laurent Houssais, JeanFrançois Luneau (unter der Leitung von), Du romantisme à l’Art déco, lectures croisées, mélanges offerts à Jean-Paul Bouillon, PUR, Rennes 2011, S. 63-76.

12. Der Ausdruck Nabi wurde vor den 1940er Jahren nie öffentlich verwendet, wie dies Catherine Méneux hervorgehoben hat im „Nabi“-Seminar des Programms Redefining European Symbolism (Amsterdam, 26. November 2010).

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Abb. 17 Unbekannter Künstler Karikatur zum ersten Salon de la Rose+Croix, 1892 Unidentifizierter Zeitungsausschnitt, neben Théo Wagner und Alexandre Séon erkennt man Werke der Schweizer Ferdinand Hodler, Albert Trachsel und Auguste de Niederhäusern, genannt Rodo Sammlung Jean-David Jumeau-Lafond

Abb. 18 Erik Satie. Sonneries de la Rose+Croix Umschlag der Sonneries-Partitur mit einer Rötelzeichnung von Pierre Puvis de Chavannes, ein Detail des Gemäldes Bellum darstellend, 27 × 22 cm Paris, Salon de la Rose+Croix, undatiert (1892) Sammlung Jean-David Jumeau-Lafond

13. Vgl. Jean-David Jumeau-Lafond, Les Peintres de l’âme, le symbolisme idéaliste en France, Musée d’Ixelles, Brüssel, Pandora, Antwerpen 1999.

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mehr Erfolg versprachen; dort entdeckte beispielsweise der Kritiker Roger Marx den idealistischen Landschaftsmaler Guilloux. Von 1891 bis 1897 vereinte die Galerie Le Barc de Boutteville Künstler fast aller neuen Richtungen in Ausstellungen, die als „impressionistisch und symbolistisch“ bezeichnet wurden. Hier waren Bilder von van Gogh, Maxime Maufra, Armand Seguin und Dulac in Einzelausstellungen, aber auch die meisten Symbolisten in Gruppenausstellungen zu sehen; die Galerie war beispielsweise fast der einzige Ort, an dem die symbolistische Pastellmalerin Jeanne Jacquemin ihre Arbeiten zeigen konnte. Darüber hinaus bildeten sich spezifisch symbolistische Kreise. In diesem Zusammenhang sind insbesondere die sechs von Péladan organisierten Salons de la Rose+Croix und die wenigen Ausstellungen der „Seelenkünstler“ (von 1894 bis 1896) zu nennen, die auf Initiative der Zeitschrift L’Art et la vie stattfanden13 . Diese bunt gemischten Veranstaltungen waren aufgrund ihres eher fordernden als zeigenden Charakters nicht unumstritten (Abb. 17), fanden aber ein breites Echo und wurden von zahllosen Kritikern und Künstlern besucht, sodass sie zu Fixpunkten der Kunstgeschichte wurden. Mehr als 20 Jahre nach den „ästhetischen Gesten“ der Rose+Croix „nutzte“ Marcel Proust mehrmals Péladan und seine Salons in der Suche nach der vergangenen Zeit, um das künstlerische Umfeld zu skizzieren und die Zeitstimmung zu beschwören.

Händler wie Georges Petit und Paul Durand-Ruel, die im letzten Drittel des Jahrhunderts eine entscheidende Rolle spielten, konnten sich dem symbolistischen Trubel nicht entziehen. Der Salon de la Rose+Croix selber (Abb. 18) fand in den Galerien Petit und Durand-Ruel statt (1892 und 1897), die zudem auch zahlreiche idealistische Maler in Einzelausstellungen oder Retrospektiven präsentierten.

So zeigen Texte, Gruppierungen und Orte, dass Paris Schauplatz eines Symbolismus mit vielen „Bühnen“ war. Dieser Fülle, in der ein flüchtiger Blick nur mit Mühe eine ästhetische Kohärenz erkennen kann oder zu Fehlurteilen verführt wird, ist ein tiefer Sinn eigen, den es zu verstehen gilt: Wenn ein „Nabi“ wie Paul Ranson die Esoterik erkundet und seine Bilder mit Hexen bevölkert, während ein Idealist wie Séon rein synthetische Landschaften gestaltet; wenn Gauguin sich mit Woher kommen wir? Wer sind wir? Wohin gehen wir? (1897-1898) metaphysische Fragen stellt, während es Lucien Lévy-Dhurmer gelingt, Rodenbachs Seele in einem „schlichten“ Porträt einzufangen; wenn der franziskanische Dulac nur Landschaften malt

Paris: Symbolismus und Symbolisten

Abb. 19 Charles-Marie Dulac Tibertal in Assisi, 1898 Öl auf Leinwand, 41 × 46 cm Sammlung Jean-David Jumeau-Lafond

(Abb. 19), während sich gleichzeitig Maurice Denis um eine ausgeprägt ikonografische Verkündigung bemüht; wenn Osbert in seinen hypnotischen Serien seine Umzüge mit unbestimmbaren Personen wiederholt, während Redon einen Parsifal, 1892, mit Helm und Lanze zeichnet (Abb. 20), so lässt all dies erkennen, dass es jenseits von Kreisen, Stilen und Gattungen (Landschaften, Figuren, Porträts, Mythen, „Allegorien“ usw.) oder theoretischen Forderungen eine tiefgründigere Suche gibt, die imstande ist, die zwischen den Künstlern vermuteten Antagonismen zu transzendieren und die haarspalterischen Debatten über die verschiedenen Mittel zum Ausdruck von Sinn und Form zu überwinden. Sämtliche Symbolisten von Filiger zu Armand Point und von Louis W. Hawkins zu Émile Bernard, aber auch von Camille Claudel zu Samain oder von Claude Debussy zu Émile Gallé stellen die formalen Mittel in den Dienst einer unaussprechbaren Suche, deren Tiefe Inspiration und „Sinn“ in bildnerischer wie „geistiger“ Hinsicht erzeugt. Für die französischen Symbolisten bedeutet „die Idee mit einer sinnlichen Form bekleiden14“, das Unsichtbare sichtbar zu machen.

Abb. 20 Odilon Redon Parsifal, 1892 Lithografie, 32 × 24 cm Sammlung Jean-David Jumeau-Lafond

14. Jean Moréas, „Le symbolisme“, in: Le Figaro, 18. September 1886.

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Brüssel: Drehscheibe des Symbolismus M ichel D raguet

In Belgien begann sich der Symbolismus zu einem für das Land entscheidenden Zeitpunkt zu entwickeln, als Brüssel zur Drehscheibe der europäischen Moderne wurde1. Dabei mischten sich nationale – und anschließend regionale – Sensibilitäten mit allgemeineren Bestrebungen, die mit der Entwicklung der Avantgarden in Zusammenhang standen. So galt Brüssel zunächst als Ort der Weiterverbreitung von Initiativen, die anderswo, in den großen kreativen Zentren des 19. Jahrhunderts wie Paris, London oder Berlin, entstanden waren. In diesem Zusammenhang bildete die Gründung des Kreises der XX im Jahr 1883 einen entscheidenden Schritt, da sie die Bewegung der Secessionen in Gang setzte. Diese Bewegung bestimmte nicht nur die Kunstszene, sondern auch den Kunstmarkt des ausgehenden Jahrhunderts2 und prägte den Aufschwung des Symbolismus in Belgien, der ab 1890 mit der Erneuerung des Kunstgewerbes und der Entfaltung des Jugendstils einherging3.

Verlängert man etwas vereinfachend die Perspektive, lässt sich feststellen, dass die Haltung der Herausforderung, mit welcher der Künstler der Welt gegenübertrat, sich Ende des Jahrhunderts gegen ihn wandte, da ihm die Wissenschaft nun seine Vorrangstellung streitig machte und die sozialen Spannungen zunahmen. Er sah sich jetzt als Zeuge okkulter Kräfte, welche die Illusion eines Fortschritts durch Vernunft zerstörten.

In dieser Wertkrise wurde das Subjekt zum einzigen Bezugspunkt für die Wahrnehmung der Wirklichkeit, die nicht mehr mit einer nunmehr unzugänglichen Wahrheit gleichgesetzt werden konnte. Félicien Rops verspottete sie als alten Traum, dem das Objekt abhanden gekommen war; Fernand Khnopff versetzte sie in längst vergangene Zeiten, und Jean Delville erblickte sie in der strikten Unterordnung unter die Tradition. Erneut spielte die Literatur eine entscheidende Rolle, weniger durch das akademische Bestreben, das Sichtbare durch das Lesbare abzulösen, als durch die Entwicklung verschiedener Strategien, die von der Illustration bis zur Transposition reichten, um die nun nicht mehr widerrufbare Öffnung des Bedeutungsspektrums zu bestätigen.

Avantgarde und Akademismus vermischten sich in dem symbolistischen Nebel, der sich ausgehend von Fragen der realistischen Ästhetik zu strukturieren begann; Letztere hatte sich in Belgien um 1878 entwickelt, um zum Eckstein einer zugleich nationalen und modernen Identität zu werden4. Im Übrigen lässt sich das Wirken der Literatur nicht einschränken auf die Entwicklung einer „literarischen Malerei“, welche die literarischsten aller Maler – Rops und Khnopff – stets ablehnten.

Die Geschichte des belgischen Symbolismus folgt verschiedenen Wegen, die über Literatur und Musik zu Kunst und Architektur führen. Die Malerei dient als Drehscheibe, ohne dass der Symbolismus als solcher eine bestimmte Malweise vorschreibt. Mehr geistige Befindlichkeit als Stil, ist sie Teil einer Tradition, spiegelt aber auch die von der Debatte um die moderne Kunst aufgeworfenen Fragen. In Belgien beschränkt sich der Symbolismus nicht auf eine Reaktion gegen den Realismus. Eher geht es um eine Erweiterung des Begriffs der Realität, der sich im Gegensatz zum positivistischen Materialismus weniger für Naturerscheinungen interessiert als für Fragen, die dem Bewusstsein solche Beschränkungen aufzwingen. Mit dem Symbolismus wendet sich die Malerei dem Ich zu, das Dichter, Dramatiker und Erzähler in seinen vielfältigen Zuständen beleuchten. So dringt der Symbolismus am Rand der großen Debatten, die seit 1885 die belgische Literaturszene beherrschen, in die Welt der Maler und Bildhauer ein.

(links) Fernand Khnopff Die Kunst oder Liebkosungen oder Die Zärtlichkeit (Detail), Abb. 22

1. Bruxelles. Carrefour de cultures, Brüssel, Palais des Beaux-Arts (Europalia), 2000.

2. Vgl. Robert Jensen, Marketing Modernism in Fin-de-siècle Europe, Princeton University Press, Princeton 1996. Für die XX vgl. Michel Draguet, „Les Vingt et le pouvoir. La mythologie des ruptures à l’épreuve des faits (1883-1893)“, in: Ginette Kurgan-Van Hentenryk, Valérie Montens (unter der Leitung von), L’Argent des arts. La politique artistique des pouvoirs publics en Belgique de 1830 à 1940, Éditions de l’Université de Bruxelles, Brüssel 2001, S. 99-112.

3. Eine Behandlung dieser Frage findet sich in Philippe Roberts-Jones (unter der Leitung von), Bruxelles fin de siècle, Flammarion, Paris 1994.

4. Diese Art der Fragestellung stand bis 1885 im Zentrum der Tätigkeit von James Ensor (vgl.

Michel Draguet, Ensor ou la fantasmagorie, Gallimard, Paris 1998, S. 69-101). Für die symbolistische Dimension von Ensors Werk verweise ich den Leser auf mein Werk Symbolisme en Belgique, Fonds Mercator, Antwerpen 2004, 2010, S. 136-153.

Abb. 21 Jean Delville Der tote Orpheus, 1893 Öl auf Leinwand, 82 × 103 cm Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel Inv. 12209

5. Albert Mockel, Esthétique du symbolisme.

Propos de littérature (1894), Stéphane Mallarmé, un héros (1899). Textes divers, mit einer Studie von Michel Otten, Académie royale de langue et de littérature françaises, Brüssel 1962.

6. Für Khnopff verweise ich den Leser auf mein Werk Khnopff ou l’Ambigu poétique, Flammarion, Paris, Crédit communal, Brüssel 1995.

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Khnopff und die „symbolistische Internationale“ In Brüssel pflegten die XX von 1886 an enge Kontakte zu Paris, wo ein rascher Wechsel vom Impressionismus zum Neoimpressionismus stattfand. Indem einige von ihnen, darunter Henry van de Velde, den Begriff der Realität in Frage stellten, gaben sie dem Neoimpressionismus eine symbolische oder gar symbolistische Dimension. Da die Landschaftsmalerei in der Realität nach dem Sinnträchtigen suchte, ohne der Flüchtigkeit des Augenblicks zu erliegen, ebnete sie den Weg für einen Symbolismus, der sich zunächst in den Arbeiten von James Whistler wiedererkannte.

Der Umkehrbarkeit des Realen stellte Xavier Mellery in seinen allegorischen Werken die Idealität einer sublimierten Realität entgegen. Zeugen die animistischen Interieurs von demselben Bestreben, im Alltäglichen das Irreale zu erfassen, so zeigen die Bilder mit Goldgrund eine Neigung zur Allegorie in einer nunmehr in „moderner Synthese“ geschaffenen Begriffswelt. Der Symbolbegriff macht allmählich der Allegorie den Weg frei. Diese beiden Pole lassen eine Ambivalenz erkennen, die der Dichter Albert Mockel zur Grundlage einer der überzeugendsten theoretischen Darlegungen machte5.

Innerhalb der XX zeigte sich vor allem Khnopff für den Symbolismus empfänglich, den Émile Verhaeren – im Zusammenhang mit diesem Maler – in einer 1886 in L’Art moderne publizierten Artikelreihe näher bestimmte6. Das elitäre Werk des Malers zeugt von der allmählichen Herausbildung eines imaginären Reiches, in dem die französische Literatur, die realistische Mystik der flämischen Primitiven, das von den englischen Präraffaeliten sublimierte Mittelalter, die Traummythen Gustave Moreaus, Whistlers musikalische Harmonien und die mehrdeutige fotografische Illusion von Alfred Stevens oder Lawrence Alma-Tadema aufeinandertreffen.

Khnopffs meisterhaft konstruierte Malerei sakralisiert eine zum Mysterium erhobene mimetische Illusion. Die Zeichnung drängt die Malerei in den Hintergrund, um die konzeptuelle Dimension eines Schaffens hervorzuheben, das sich der Literatur annähert.

Von 1892 bis 1897 nahm Khnopff an sechs von Joséphin Péladan in Paris organisierten Salons teil. Dieser sah den Maler als Vorbild und Ideal zugleich. Khnopffs esoterische Kompositionen zeugen von einem Hermetismus und einem Drang zur Verschleierung, die beide höchst durchdacht sind. Sein Ruhm breitete sich rasch bis nach München, Wien oder London aus, wo Khnopff mehrere Monate im Jahr verbrachte. Dennoch schienen seine

Brüssel: Drehscheibe des Symbolismus

Anstrengungen innerhalb der XX zum Scheitern verurteilt. Die „symbolistische Internationale“, für die er sich einsetzte und die er im Rahmen der XX zu gründen suchte, war zum Scheitern verurteilt, da sich Edward Burne-Jones, Dante Gabriel Rossetti, Pierre Puvis de Chavannes und Gustave Moreau standhaft weigerten, an Gruppenausstellungen teilzunehmen.

Schmerz und Ornament Im Zusammenhang mit dem Salon von 1892, dessen Mittelpunkt eine Retrospektive für Georges Seurat bildete, wies Verhaeren auf die Entwicklung einer „literarischen Malerei“ innerhalb der XX hin; sie bestätige „das Aufkommen eines Idealismus, der Symbolismus, Intellektualismus oder Esoterismus genannt werden könnte“. Parallel zu der Erneuerung des Kunstgewerbes gewann der Symbolismus an Bedeutung und fand zunehmend Anhänger. Das 1890 gezeigte Werk von George Minne vereint Mutterschaft und Tod in einer synthetischen Anschauung, welcher der Maler treu blieb7. Die Sensibilität des Künstlers drückt sich in einer Vereinfachung aus, die auf das Wesentliche ausgerichtet ist und den emotionalen Gehalt zu einer Art schmerzhaften Autismus konzentriert. Mit Minne zeugt der Symbolismus von der existenziellen Angst, die Maurice Maeterlinck in seinen Dramen gestaltete und die einen entscheidenden Einfluss auf den Expressionismus ausübte.

Gemeinsam mit Jan Toorop, der sich 1890 zu einem durch das Ornament geprägten Symbolismus bekennt, verbindet Minne die symbolistische Kultur mit der Erneuerung der durch das dekorative Ideal gekennzeichneten Form. Als „Ornament der Dauer“ beruht diese Form auf einem Bewusstsein, das sich unter Schmerzen in einer ihm feindlichen Welt entfaltet. Dieser Symbolik des Rückzugs und der Weltabgeschiedenheit, für die Minnes Werk ein anschauliches Beispiel liefert, entspricht die wachsende Bedeutung des Kunstwerks als Nährboden für eine zu errichtende ideale Welt.

Auch wenn sich die Hauptvertreter des Symbolismus weigerten, bei den XX auszustellen, zeigte die Gruppe Werke aus ganz Europa: Der Engländer Ford Madox Brown (1893), der Italiener Giovanni Segantini (1890), die Franzosen Odilon Redon (1886, 1890), Paul Gauguin (1889, 1891) und Maurice Denis (1892), der Deutsche Max Klinger (1889) – er hatte während seines Aufenthalts in Brüssel von April bis August 1877 den Einfluss von Antoine Wiertz und Félicien Rops erfahren – oder der Holländer Johan Thorn-Prikker (1893) zeugen von der Blüte eines Symbolismus, der sich zu Beginn der 1890er Jahre durchsetzte und auf das gesamte europäische Kunstschaffen einwirkte.

Esoterische Kreise in Brüssel Im Gegensatz zu dieser weitgefächerten Bewegung breitete sich in Brüssel eine symbolistische Esoterik aus, die auf Péladans in Paris unternommene Anstrengungen zur Erneuerung des

Abb. 22 Fernand Khnopff Die Kunst oder Liebkosungen oder Die Zärtlichkeit, 1896 Öl auf Leinwand, 50,5 × 151 cm Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel Inv. 6768

Abb. 23 Félicien Rops Das höchste Laster, 1884 Bleistift und Tusche, mit weißer Gouache gehöht, auf Papier, 23,8 × 16 cm Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel Inv. 11996

7. Robert Hooze (unter der Leitung von), George Minne en de kunst rond 1900, Ausst.-Kat. Museum voor Schone Kunsten, Gent, 18.

September5. Dezember 1982, Gemeentekrediet.

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Abb. 24 Xavier Mellery Fall der letzten Herbstblätter oder Herbst, um 1890 Aquarell, Tinte, Kohle und schwarze Kreide auf Papier, auf Karton, Gold- und Silbergrund, 92 × 59 cm Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel Inv. 3913

8. Über Péladan und Belgien vgl. Christophe Beaufils, Joséphin Péladan, 1858-1918. Essai sur une maladie du lyrisme, Jérôme Millon, Grenoble 1993; Splendeurs de l’idéal, Rops, Khnopff, Delville, Musée de l’art wallon, Lüttich 1996.

9. Über dieses Thema vgl. Piet Boyens, Symbolisme et expressionnisme en Flandre, Lannoo, Tielt 1993.

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Rosenkreuzerordens zurückging8. Diese eher allegorische als symbolistische hermetische Bewegung gründete auf verschiedenen Traditionen, die von der Kabbala bis zum Wagnerismus reichen, um das typische Porträt einer als dekadent erachteten Gesellschaft zu entwerfen.

Indem Péladan den Künstler zum Eingeweihten machte, lancierte er 1893 seine als „ästhetische Gesten“ bezeichneten Veranstaltungen für die „Ausnahmewesen“, die sich dem Kult der Schönheit hingaben. Péladans Ästhetik strebte nach einer totalen Kunst, in der die Einheit des Geistes als magische Kraft zur Wirkung kommen sollte.

Brüssel wurde rasch zu einem der idealistischen Zentren Europas. Péladans Kunstbegriff übte einen entscheidenden Einfluss auf die junge Künstlergeneration aus. Ihre Vertreter suchten auf allegorische Weise eine Schönheit auszudrücken, in der die moralischen Werte einer auf Ordnung und Tugend ausgerichteten Gesellschaft zur Geltung kamen. Diese Künstlergruppe um Jean Delville entwickelte sich am Rand des Kunstbetriebs und des Kunstmarkts. Ob es nun um den 1892 von Delville gegründeten Kreis „Pour l’art“, um die unabhängige Gruppe für esoterische Studien „Kumris“, die Francis Vurgey aus Nancy 1890 ins Leben rief, oder um die Salons idealistischer Kunst der Jahre 1896, 1897 und 1898 ging, die Esoterik vereinte verschiedene Ansätze zur Suche nach dem Absoluten, die Delville in seinem 1894 gemalten Engel der Herrlichkeiten zusammenfasst.

Unter Delvilles Führung verstand sich die idealistische Kunst als Verbindung zwischen einer Hermeneutik (das Werk als repräsentatives Zeichen einer unvergänglichen Idee), einer Mystik (der Künstler auf der Suche nach der Harmonie zwischen den drei großen Worten des Lebens: Natur, Mensch, Gott) und einer auf dem Respekt der Tradition begründeten Ästhetik.

Abseits der Städte Die Stadt bildete das Zentrum der Modernität bis in den Blick hinein, den sie auf die Natur warf.

Um die Jahrhundertwende wurde die modernistische Leidenschaft von Zweifeln ergriffen und wandelte sich zu einer Kritik der Stadt als Werkzeug der sozialen Unterdrückung, während die konservativen Kreise in ihr die Quelle eines neuen Fluchs erblickten: der Diktatur der Zahl. So war die Entwicklung des Idealismus von höchstem Misstrauen gegenüber der Welt geprägt.

In diesem Umfeld bestätigte die symbolistische Landschaft den natürlichen Wert des Individuums. Diese neue Beziehung, deren Anfänge in die Romantik zurückreichten, sah sich gegen Ende des Jahrhunderts durch existenzielle Fragen bedrängt, die mit der sozialen Krise des liberalen Staats verknüpft waren. Während Rops’ Landschaften die Energie eines heftigen Temperaments erkennen lassen, zeugen jene Khnopffs von grundsätzlichen Fragestellungen.

Der urbane Symbolismus hatte sich herausgebildet, indem er der – notwendigerweise konfliktgeladenen – Beziehung zwischen Natur und Kultur, Zivilisation und Ländlichkeit den Maßstab der Moderne und ihrer technologischen Innovationen anlegte. Von einer sozialen Krise begleitet, welche die überlieferten Strukturen erschütterte, nahm sie die Form eines „Aufrufs zur Ursprünglichkeit“ an, der das Verhältnis zur Natur neu definierte. Die Bewegung war Teil der primitivistischen Weltanschauung, die sich in der Nachfolge der englischen Präraffaeliten entwickelt hatte und das Bild eines von Mystik geprägten 15. Jahrhunderts wiederzubeleben suchte. Als Gegenmittel zu einer als unreligiös eingestuften Moderne war diese Rückkehr in eine durch Das tote Brügge, 1892, beliebt gewordene Vergangenheit von dem Wunsch begleitet, aus dem physischen Rahmen des zeitgenössischen Lebens auszubrechen. Diese Landflucht, in der die verarmte und entwurzelte ländliche Gesellschaft ihre „spiegelnden Felder“ (Verhaeren) verließ, um sich dem urbanen Subproletariat anzuschließen, fiel zeitlich mit der Rückkehr zu den Ursprüngen zusammen.

Die symbolistische Ästhetik veränderte die Darstellung der Natur. In Flandern war die Ablehnung der städtischen Moderne von einem Rückzug aufs Land begleitet, dessen Idealität urchristlichen Vorstellungen entsprach. Diese galten als Gegenmittel zu dem sozialistischen Gift, das sich in den Industriestädten ausgebreitet hatte, und förderten eine flämische Identität, in der sich archaische Bodenständigkeit und konservatives Gedankengut mischten. In diesem Umfeld war die Künstlergemeinschaft des Dörfchens Laethem-Saint-Martin an einer Erneuerung der symbolistischen Kultur beteiligt9, um den Weg zu einem Expressionismus zu ebnen, der sich in

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der Zwischenkriegszeit entwickelte und die kulturelle Identität Flanderns tiefgreifend prägte.

Der Erfolg der Maler von Laethem beruhte auf dem Zusammentreffen eines traditionalistischen Katholizismus mit einer als zeitlos wahrgenommenen bäuerlichen Welt. Hier setzte ein Diskurs ein, der das Individuum in den Vordergrund stellte und das Fundament für eine auf die Fortdauer der Traditionen begründete kulturelle Identität setzte. Das in Laethem entwickelte Ideal, das in einem von Einflüssen und Reaktionen geprägten Prozess zum Expressionismus der Zwischenkriegszeit führte, kannte vergleichbare Ausformungen in Wallonien, auch wenn diese nicht denselben Erfolg fanden.

An den Ursprüngen des Expressionismus Léon Spilliaert wurde geboren, als sich im Symbolismus zahlreiche Spielarten herauszubilden begannen10. Schon früh mit der modernen Literatur vertraut, war dieser Verehrer Friedrich Nietzsches zunächst schriftstellerisch tätig. Er entwickelte einen besonderen Blick, den er fortan im Sinn Mallarmés zu „vertiefen“ hatte, um einen nächtlichen Zustand der Sprache zu erreichen, in dem die Vernunft sich aufhebt, um im Bild wiederzuerstehen.

Rasch bewies Spilliaert eine außergewöhnliche Meisterschaft im Umgang mit dieser plastischen Sprache, deren Ausdruckskraft sich deutlich vom verderbten Repertoire des Jahrhundertendes abhob. Mit bescheidenen Mitteln – Bleistift, Aquarell, mit der Feder aufgetragene und lavierte Tusche – schuf er eine Fülle von Effekten, um seinen Werken einen weniger visuellen als psychischen Wert zu verleihen.

Wie 20 Jahre zuvor das Werk James Ensors beruht Spilliaerts Schaffen auf einem „provinziellen Außenseitertum“, das durch den für die Hauptstadt typischen Wettbewerb einer Belastungsprobe ausgesetzt war. Die Hektik und die Vitalität der Brüsseler Kunstszene entsprachen dem Temperament eines Mannes, der in Ostende Einsamkeit und Neurasthenie vereinte.

Die ins Bild umgesetzte menschliche Angst wurde nun zum eigentlichen Thema seiner Malerei.

Sie prägte die Konzeption der „Schwarztöne“, die Spilliaert dem Licht entgegensetzte. Das Schwarz wurde zur Wirkkraft eines Prozesses der Entwirklichung, der Landschaften und Personen erfasste. Sein Ostende war der Schauplatz eines Perspektivwechsels. Die von ihm durchlebte Krise war zunächst jene des Intellektualismus, der zu der von Spilliaert mit dem Symbolismus gleichgesetzten literarischen Vorstellungswelt gehörte. Spilliaert projizierte sich in die Stadt Ostende, durch die der Schlaflose des Nachts irrte. Diese Identifizierung des Menschen mit einem Ort war ein bestimmendes Element für die Entwicklung seines Schaffens.

Gegenüber dem unendlichen Universum, das die Bewegung der Form erfordert, lässt die menschliche Figur eine Erwartung erkennen, die ganz im Blick ruht. Gegenüber dem Meer, das Lebensängste auslöst, ist der Mensch zur Passivität des Beobachters verurteilt. Ihm gegenüber verkörpert das in seiner einsamen Abgeschirmtheit erfasste Objekt einen Zustand der Permanenz. Durch das Bild setzt Spilliaert einen Prozess der Abwesenheit in Gang, der in der Finsternis der Nacht verlassene Orte heimsucht.

In den Jahren 1883-1884 entstanden, umfasste der belgische Symbolismus, wie bereits erwähnt, eine Fülle von Spielarten, die von 1886 bis 1894 Gegenstand zahlreicher theoretischer Interpretationen waren. In der Folge machte diese Vielfalt unterschiedlichen Perspektiven Platz, die von der Ablehnung der Staffelmalerei zugunsten des Kunstgewerbes bis zu den Frühformen des Expressionismus bei Spilliaert reichten. In seiner Zersplitterung bildete der Symbolismus eine kulturelle Fiktion, die sich auf zweifache Weise äußerte: zum einen in einer Poetik, die in direktem Bezug zur Gegenwart stand, zum anderen in einem Aufruf zur Theorie, durch den die Moderne entschieden begrifflich wurde. Selbst wenn die Symbolisten teilweise bis weit ins 20. Jahrhundert tätig waren, ging der Symbolismus mit dem Ersten Weltkrieg zu Ende, ohne deshalb völlig zu erlöschen. Die Blüte der Kriegerdenkmäler, die zu einem großen Teil auf dem idealistischen Repertoire beruhten, bildete eine Art Schwanengesang. Dennoch förderte der Symbolismus neue Ansätze. So könnte man versucht sein, diese Ausführungen mit einer Frage zu beschließen. Welchen Anteil am Schaffen von René Magritte könnte der Symbolismus für sich beanspruchen? Und wäre es nur das Leitmotiv Geheimnis, das eines der zentralen Elemente in der Poetik des belgischen Meisters des Surrealismus darstellt.

Abb. 25 Gustave de Smet Eva oder Der Apfel, um 1912 Öl auf Leinwand, 119 × 157 cm Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel Inv. 6979

Abb. 26 Léon Spilliaert Selbstbildnis, 1907 Aquarell, Tusche und Farbstift auf Papier, 48,8 × 63 cm Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel Inv. 6923

10. Über Spilliaert vgl. Léon Spilliaert, un esprit libre, Ausst.-Kat., Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel 2006-2007.

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Wien − München und die kosmopolitische Facette des Symbolismus A lexander K lee

Wien und München sind um 1900 Kunstzentren, die in Konkurrenz und gegenseitiger Beeinflussung miteinander verflochten sind. In beiden Städten finden sich Künstler, die symbolistische Inhalte aufgreifen. Ebenso verdeutlichen die internationalen Verbindungen am Beispiel von Wien die Wirkung von Künstlerpersönlichkeiten wie Vincent van Gogh, Giovanni Segantini und vor allem Arnold Böcklin, Ludwig von Hofmann und Max Klinger, die stark rezipiert und häufig in Ausstellungen präsent waren. Dies belegen die Ankäufe für die zukünftig international orientierte Moderne Galerie in Wien von Gemälden van Goghs und Segantinis, durch die Secession oder die Schenkung von Hauptwerken Klingers, wie Das Urteil des Paris, 1885-18871, durch einen Sammler und Christus im Olymp, 18972, 1901 von dem Künstler selbst. Das k. k. Unterrichtsministerium kaufte 1902 das Gemälde Meeresidylle, 18873, von Böcklin für die Moderne Galerie4 an. Symbolistische Werke wurden in Wien in den öffentlichen Sammlungen gezeigt und waren hoch geschätzt. Daher würde eine enzyklopädische Betrachtung des Symbolismus allein in Wien schon den Rahmen eines Aufsatzes sprengen, geschweige denn zusätzlich im Vergleich mit München. Der Austausch zwischen den beiden Städten und die Abgrenzung eines Wiener Symbolismus gegen einen Münchner Symbolismus erweist sich zudem als undurchführbar, da z. B. Albin Egger-Lienz gerne mit Südtirol identifiziert wird, er aber in München studierte, oder der Wiener Karl Mediz, der einige Zeit in Dachau lebte und schließlich in Dresden sesshaft wurde usw.

Dieser Austausch und die Präsenz des Symbolismus verdeutlichen dessen Verbreitung und die ständige Beschäftigung mit dessen künstlerischen Möglichkeiten im ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert. Im Folgenden werden nur wenige, die verschiedenen Spielarten des Symbolismus charakterisierende Beispiele herausgegriffen, sowie die Verbindungen zwischen München und Wien aufgezeigt. Auch würde eine genaue Analyse der kennzeichnenden und bewusst in den symbolistischen Gemälden hergestellten inhaltlichen Ambivalenzen und Indifferenzen den Rahmen eines Aufsatzes sprengen, sodass nur Hinweise zu deren Interpretation gegeben werden können.

Eine der zentralen Persönlichkeiten, die in München und Wien tiefe Spuren hinterlassen haben, ist, neben den schon eingangs erwähnten Künstlern, Franz von Stuck. In Wien stellt der Münchner Secessionist 1892 zwei Varianten der Sünde im Künstlerhaus aus und ist erneut 18945 mit einem Werkblock, darunter Hauptwerke wie die große Fassung von Die Sünde, 1893, und Der Krieg, 1894, vertreten. Die Resonanz, die sein Werk in Wien hinterlässt, zeigt seine mehrfache Teilnahme an Ausstellungen in der Wiener Secession6 und die Verleihung des österreichisch-kaiserlichen Ordens der Eisernen Krone III. Klasse durch Kaiser Franz Joseph 18997. Ein überschwänglicher Brief Egon Schieles an Franz von Stuck ergänzt dieses Bild und vermittelt die Bewunderung, die von Stuck entgegengebracht wurde8. Die Kontakte nach Wien reichen jedoch weiter zurück. Schon 1882-1884 hatte von Stuck an den Zeichnungen für die Allegorien und Embleme mitgewirkt, die in Wien bei Gerlach und Schenk erschienen.

Bemerkenswert daran ist, dass weitere später für die Wiener Secession zentrale Künstlerpersönlichkeiten, wie Max Klinger und Gustav Klimt, hier ebenfalls mitwirkten.

Von Stuck greift in seinen Bildern Themen auf, die der sublimierten Sexualität des 19. Jahrhunderts entsprechen. Seien es Kentauren, Faune, die Sphingen oder die moralischen Sinnbilder wie Unschuld – Innocentia, 1889, und Die Sünde, 1893, der Wächter des Paradieses,

(links) Koloman Moser Selbstbildnis (Detail), Abb. 33

1. Max Klinger, Das Urteil des Paris, 1885-1887, Öl auf Leinwand, Rahmen: Gips und bemaltes Holz, 370 × 752 × 65 cm, Belvedere, Wien.

2. Max Klinger, Christus im Olymp, 1897, Öl auf Leinwand; Sockelfiguren Hoffnung und Ge­ wis­ sens­­bisse, Marmor und Holz, zentra­ ler Teil 358 × 722 × 5 cm, Seitenteile 358 × 85,5 × 3 cm, Predella 92 × 722 × 5 cm, Maße des Rahmens 380 × 931,5 × 22 cm, Gesamtmaße 549 × 965 × 65 cm, Museum der bildenden Künste Leipzig, seit 1938 im Belvedere, Wien.

3. Arnold Böcklin Meeresidylle, 1887, Öl auf Holz, 167 × 224 cm, Belvedere, Wien.

4. Ludwig Hevesi, Acht Jahre Secession, Verlags­ buch­handlung Carl Kongen, Wien 1906, S. 364f.

5. Franz von Stuck, Die Sünde, 1893, Öl auf Leinwand, 95 × 59,7 cm, Bayerische Staatsgemälde­ samm­lungen, München; Der Krieg, 1894, Öl auf Leinwand, 244 × 273 cm, Bayerische Staats­gemälde­ sammlungen, München. Siehe Ludwig Hevesi, Acht Jahre Secession, Verlagsbuchhandlung Carl Kongen, Wien 1906, S. 531ff.

6. Christian M. Nebehay, Ver Sacrum, 1898-1903, Deutscher Taschenbuchverlag, München 1979, S. 289.

7. Heinrich Voss, Franz von Stuck, Werkkatalog der Gemälde, Prestel Verlag, München 1973, S. 72.

8. Ibid., S. 91, Anm. 36.

Abb. 27 Gustav Klimt Ausschnitt aus dem Beethovenfries (Die feindlichen Gewalten), 1902 Kaseinfarben, Stuckauflagen, Zeichenstift, Applikationen aus Glas, Perlmutt und anderen Materialien, Goldauflagen auf Mörtel, Stirnwand 215 × 630 cm Belvedere, Wien Als Dauerleihgabe in der Secession in Wien montiert

Abb. 28 Hans Tichy Am Brunnen der Liebe, 1908 Öl auf Leinwand, 227 × 327 cm Belvedere, Wien Inv. 896 9. Franz von Stuck, Innocentia, 1889, Öl auf Leinwand, 68 × 61 cm, W. A. Stewart Jr., Palm Beach (Florida); Die Sünde (s. Anm. 5); Wächter des Paradieses, 1889, Öl auf Leinwand, 250 × 167 cm, Privatsammlung; Luzifer, 1890, Öl auf Leinwand, 161 × 152 cm, Nationale Kunstgalerie, Sofia.

10. Gustav Klimt, Adele Bloch-Bauer I, 1907, Öl, Blattsilber und Blattgold auf Leinwand, 140 × 140 cm, Neue Galerie, New York; Judith I, 1901, Öl und Blattgold auf Leinwand, 84 × 42 cm, Belvedere, Wien.

11. Hermann Müller, Marina Schuster, Noemi Smolik, Claudia Wagner (unter der Leitung von), Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913): Lieber sterben, als meine Ideale verleugnen!, Ausst.-Kat. Villa Stuck, München / WienMuseum, München 2009, S. 40f.

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1889, und sein Gegenteil Luzifer, 18909, sie spiegeln die Triebhaftigkeit und Sinnlichkeit des Menschen wider.

Zwar findet in Gustav Klimts10 idealisiertem Bildnis der Adele Bloch-Bauer I, 1907, und Judith eine ähnliche Sublimierung der tugendhaften und der erotisch verführerischen Frau statt, doch hält sie zum Betrachter eine Distanz, indem ihr Blick verschleiert bleibt, sie nicht in Diskurs mit dem Betrachter tritt.

Wie von Stuck kommt auch Karl Wilhelm Diefenbach 1892 aus München nach Wien.

Sein Auftreten, seine Hinwendung zur Freikörperkultur, die Ablehnung der Monogamie und seine vegetarische Ernährung erregten immer wieder Aufsehen und lösten Skandale aus. Mit seinem einfachen härenen Gewand, langen Haaren und der Gründung einer religionsartigen Gemeinschaft näherte er sich einer Christusikonografie an und wurde zum Vorbild für die Lebensreformer. Sein skandalträchtiges Auftreten förderte den Erfolg seiner Ausstellung im Österreichischen Kunstverein, die ihn jedoch durch die Unterschlagung des erwirtschafteten Geldes von Seiten der Organisatoren finanziell ruiniert11. Diefenbachs symbolistisch-esoterische Bilder inspirierten Künstler wie Frantiček Kupka oder den zum Symbol der Lebensreformer und der Wandervogelbewegung aufgestiegenen Hugo Höppner, alias Fidus, dessen Bilder wie Lichtgebet (1894)12 zu populären Ikonen der Jugendbewegung wurden. Esoterik, Spiritismus und Theosophie waren jedoch keine Münchner Spezialität, sondern als Mode- bzw. Zeitgeistströmungen international verbreitet und auch in Wien, beispielsweise mit Rudolf Steiner, stark präsent. Ätherische Engelsfiguren finden sich daher auch in Broncia Koller-Pinells13 Orangenhain an der französischen Riviera. In pointillistischer Malweise entwickelt sie einen Blumen- und Pflanzenteppich, über dem die Engel schweben und dennoch durch die aufgetupfte Malweise wie in ein Ornament integriert wirken. Theosophische Bezüge bestehen ebenfalls bei dem an der Wiener Kunstgewerbeschule arbeitenden Erich Mallina, dessen Engelszug (1904)14 abstrahiert als flächiges Ornament, syntaktisch gestaffelt, am Betrachter vorbeizieht. Mallina hatte hierbei sicher noch die Wand mit einem Engelornament, Die sinkende Nacht, 1902, von Alfred Roller vor Augen. Die sinkende Nacht, 190215, war für die Beethovenausstellung 1902 in der Secession geschaffen, in der Klingers Beethoven-Zeus in einer sakralen Inszenierung präsentiert wurde16.

Im Gesamtkonzept dieser Ausstellung war auch Gustav Klimts Beethovenfries enthalten.

Er ist eine Hommage an Beethoven, dessen Neunte Symphonie wiederum auf Schillers Ode an die Freude16 beruht. Im Fries werden die Leiden und Laster der Menschheit dargestellt. Diesen tritt der tugendhafte Mensch unter dem Schutz der Genien entgegen, um mit seinen schöpferischen Kräften die Leiden und Laster zu überwinden. Sie

Wien – München und die kosmopolitische Facette des Symbolismus

Abb. 29 Rudolf Jettmar Ladon und die Hesperiden, 1905 Öl auf Leinwand, 68 × 123,5 cm Kunstsammlungen zu Weimar, Weimar Inv. G 2175

symbolisiert der Gigant Typhoeus mit seinen drei Töchtern, den Gorgonen Krankheit, Wahnsinn und Tod. Ebenso stellen sich dem Menschen Wollust, Unkeuschheit, Unmäßigkeit und nagender Kummer entgegen. Die Sehnsucht nach Glück findet ihre Stillung in der Poesie, durch die Künste findet der Mensch zu reiner Freude, reinem Glück und reiner Liebe, zum Paradies. Besonders eindrucksvoll gelingt es Klimt, auf der kurzen Verbindungsseite des Raumes die Bedrohungen durch den Giganten als Mischwesen, einer Riesenaffenvogelschlange, die Daseinsängste und Bedrohungen des Menschen bildhaft zu formulieren.

Das gleichnishafte Verhältnis von Mensch und Affe verarbeitet in München der gebürtige Prager Gabriel von Max in ganz anderer Weise. Max beschäftigt sich intensiv mit Spiritismus, Theosophie, aber auch mit der Evolutionstheorie und naturwissenschaftlichen Fragen. Naturwissenschaft und Übersinnlichkeit sind für ihn kein Widerspruch. Vielmehr versucht er, spiritistische Fragen mit naturwissenschaftlichen Ansätzen zu erklären.

Gleichzeitig hebt er in seinem künstlerischen Werk die Trennung von tierischem und menschlichem Verhalten auf. Sein durch Darwin angeregtes Interesse an Affen und deren Verhalten führt zu Bildern wie Anthropologischer Unterricht, um 190017, in dem, in der Verkehrung der Rollen, die an eine Leine gefesselte Affenmutter, die eine Puppe im Schoß hält, ein aufmerksam zuhörendes Affenkind belehrt. Die menschenähnliche Puppe wird zum Spielzeug und Demonstrationsgegenstand, während die Affen sozial interagieren. Die Szene erhält durch den Realismus des Boudoir-Charakters der auf einem Bett sitzenden Affen und der hierzu im Gegensatz stehenden Fessel der Äffin eine Sinnverschiebung.

Das Verhältnis von Subjekt und Objekt, die Individualität des Affen, bekommt eine neue Bewertung.

Eine kritische Hinterfragung wie bei Gabriel von Max lag dem Wiener Hans Tichy fern.

Tranceartig schweben bei ihm die Frauenkörper im Zustand der Levitation, ganz der Liebe ergeben, in seinem Gemälde Am Brunnen der Liebe. Tichy vermittelt den Eindruck eines kultischen Aktes der Liebe, den ein von rechts herein drängender Mann mit einer nur zaghaft widerstrebenden Frau vollzieht. Er verbindet anhand der schwebenden Putten den Ausblick auf die glückliche Mutterschaft mit dem erotischen Aspekt der sich der Liebe hingebenden Frau. Sein Gemälde erscheint damit wie ein Gegenprogramm zu Segantinis Die Strafe der Wollüstigen, 189118, in dem die Frauen in ganz ähnlicher Weise zu schweben scheinen, und Die Bösen Mütter, 189419, die 1902 von der Secession als Grundstein für eine zukünftige Moderne Galerie geschenkt wurde. Die Wertschätzung des Bildes spiegelt sich in der Rezeption von Carl Molls Dämmerung, vor 190020, oder Schieles Herbstbaum in bewegter Luft, 191221.

Eine wie in Tichys Bild geschilderte Situation karikierend zeigt der Wiener Sigmund Walter Hampel in seinem Gemälde Der Zwerg und das Weib. Nach dem Bade im Fluss trocknet sich

Abb. 30 Sigmund Walter Hampel Der Zwerg und das Weib, um 1902-1903 Öl auf Leinwand, 116 × 130 cm Belvedere, Wien Inv. 546 12. Ibid., S. 137.

13. Broncia Koller-Pinell, Orangenhain an der französischen Riviera, 1903, Öl auf Leinwand, 95 × 196 cm, Belvedere, Wien.

14. Erich Mallina, Engelszug, 1904, Öl auf Leinwand, 89 × 229 cm, Belvedere, Wien, Leihgabe der Universität für Angewandte Kunst, Wien.

15. Dieses nicht erhaltene Werk von Alfred Roller wurde in der Beethovenausstellung 1902 in der 14. Secession präsentiert; nur ein Entwurf des Werkes (Mischtechnik auf Papier, 60 × 60 cm) wird im Theatermuseum zu Wien aufbewahrt. Die Wandmalerei wird lediglich durch Fotografien belegt.

16. Marian Bisanz-Prakken, „Der Beethovenfries von Gustav Klimt und die Wiener Secession“, in: Secession Gustav Klimt Beethovenfries, Wien 2002, S. 21ff.

17. Gabriel von Max, Anthropologischer Unterricht, um 1900, Öl auf Leinwand, 59 × 46 cm, Privatsammlung, Courtesy Galerie Konrad Bayer, München, Andechs.

18. Giovanni Segantini, Die Strafe der Wollüstigen, 1891, Öl auf Leinwand, 99 × 172,8 cm, Walker Art Gallery, Liverpool.

19. Giovanni Segantini, Die bösen Mütter, 1894, Öl auf Leinwand, 105 × 200 cm, Belvedere, Wien.

20. Carl Moll, Dämmerung, vor 1900, Öl auf Leinwand, 80 × 94 cm, Belvedere, Wien.

21. Egon Schiele, Herbstbaum mit bewegter Luft, 1912, Öl und

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Abb. 31 Anton Hanak Ecce homo (Der letzte Mensch), 1917-1924 Bronze, 230 cm Belvedere, Wien Inv. 2495

Abb. 32 Karl Mediz Der Geier im Felsengestein, 1897 Öl auf Leinwand, 68,5 × 98,6 cm Belvedere, Wien Inv. 9791 Bleistift auf Leinwand, 80 × 80,5 cm, Leopold Museum, Privatstiftung, Wien.

22. Arnold Böcklin, Odysseus und Calypso, 1882, Öl auf Leinwand, 104 × 150 cm, Kunstmuseum Basel.

23. Albin Egger-Lienz, Totentanz aus dem Jahr 1809, 1908, Kasein auf Leinwand, 225 × 233 cm, Belvedere, Wien.

24. „Haltlos nach oben, haltlos nach unten, ohne jede Kraft, rings um ihn ist alles leer“, in: Friedrich Grassegger, Wolfgang Krug, Anton Hanak, 18751934, Böhlau Verlag, Wien 1997, S. 149.

25. Emil Jakob Schindler, Pax, 1891, Öl auf Leinwand, 207 × 271 cm, Belvedere, Wien.

26. Ludwig Hevesi, in: Oswald Oberhuber, Wilfried Seipel, Sophie Geretsegger, Emilie Mediz-Pelikan, 1861-1908 / Karl Mediz, 1868-1945, Ausst.-Kat. Hochschule für Angewandte Kunst, 24. April -25. Mai 1986, Linz, Oberösterreichisches Landesmuseum, 23. April-22. Juni 1986, Wien / Linz, Hochschule für Angewandte Kunst in Wien, Wien 1986, S. 11.

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eine Frau auf einem weißen, ihren nackten Körper zusätzlich heraushebenden Tuch ab. Ihr gegenüber hockt in der Blumenwiese ein Zwerg in roter, asiatisch anmutender Kleidung. Der Voyeur wird als ein in seinem Verlangen schwaches, unbeachtetes Männlein gegenüber der prallen, übermächtigen Sinnlichkeit der Frau, die sich selbstbewusst inszeniert, gezeigt. An die biblische Geschichte der bedrängten Susanna erinnernd, wird die Szene in ihr Gegenteil gekehrt. Der ironisch interpretierte Geschlechterkampf, der schon vielfach in den Bildern und Holzschnitten von Felix Vallotton oder Arnold Böcklins Odysseus und Calypso, 188222, anzutreffen ist, besetzt im Symbolismus ein eigenes thematisches Feld, in dem das sich verändernde Rollenverständnis reflektiert wird.

Psychogramme des Rollenverhältnisses, albtraumhafte Analysen des menschlichen Daseins liefert Alfred Kubin: Der in die Welt geworfene Mensch, der sich in ihr zurechtfinden und unter ständiger Bedrohung seiner Individualität sich dieser Welt stellen muss. Krankheit, Hunger, Tod bedrohen die Existenz. Von albtraumhaften Visionen wird der Mensch unausweichlich heimgesucht. Als häufiges Motiv finden sich bei ihm getrennte Gliedmaßen, wie der vom Rumpf getrennte Kopf, der seinem Körper gegenübergestellt, diesen betrachtet. Das Verhältnis des Körpers zum Geist, die Verknüpfung des psychischen Innenlebens, dem die physischen Realitäten gegenüberstehen, ist ein beständiges Thema im Werk Kubins.

Ebenfalls dem Unheimlichen zugewandt, deutet der Wiener Secessionist Rudolf Jettmar den antiken Mythos Ladon und die Hesperiden. Der Drache hütet bei Jettmar jedoch nicht den Schatz der goldenen Äpfel, sondern schutzlose nackte Frauen. Drei der Frauen schmiegen sich aneinander, die vierte schläft zwischen den Vorderfüßen des Untiers. Deren sinnlich beleuchtete helle Leiber in ihrem rosigen Inkarnat kontrastieren den massigen, echsenartigen Körper in dunklem Blauton. Der Sinnlichkeit und der Passivität der Frauen als dem weiblichen Prinzip stellt Jettmar die kühle Aggressivität und Distanz als männliche Eigenschaft gegenüber.

Während sich über dem Untier der Himmel verdunkelt, setzt sich die Helligkeit der Körper auf der Felswand fort und leitet in einen aufgehellten Himmel über. Der Reiter am rechten Bildrand und sein Knappe setzen sich gegen den Himmel ab und stürmen auf den Drachen zu, um sich ihm zum Kampf zu stellen. Als Metapher für das Wagnis einer Gefahr mutig entgegenzutreten und für das Risiko einem Don Quijote gleich, daran zu scheitern, lassen sich die mutigen Krieger deuten. Im Vergleich zu Kubin ist der Mensch diesem Schicksal nicht ausgeliefert, bei Jettmar bleibt die Initiative und Hoffnung, den Kampf gewinnen zu können, bestehen.

Mit seinem Totentanz aus dem Jahr 1809, 190823 schafft Albin Egger-Lienz ein Symbol des Widerstandes der Tiroler gegen Napoleon; es ist aber auch ein Symbol für den Tod als den ständigen Begleiter des Krieges, dessen Unbarmherzigkeit an die Holzschnitte Alfred Rethels erinnert. Egger-Lienz vergleichbar setzen Ferdinand Hodler, der junge Egon Schiele und Anton Hanak in seiner Plastik Der letzte Mensch das Mittel der Gestik ein. Die Plastik entsteht über einen langen Zeitraum und hängt mit dem körperlichen Zusammenbruch des Künstlers und dem historischen Umfeld des Weltkrieges zusammen. Darin erscheint der Mensch „haltlos nach oben, haltlos nach unten, ohne jede Kraft, rings um ihn ist alles leer24“.

Eine romantische Sicht des Glaubens vermittelt Emil Jakob Schindler in seinem Gemälde Pax. Tief eingeschnitten in einem Felsental liegt der bemooste, feuchte Friedhof. Zwischen aufragenden Zypressen und unter den sich verziehenden feuchten Regenwolken hat ein einsamer Mönch an einem frisch aufgeschütteten Grab eine Kerze entzündet. Die Stille und das Ausharren in dieser Einsamkeit unter dem Schutz des Glaubens vermittelt Schindlers Landschaft, vergleichbar der Toteninsel Arnold Böcklins.

Wie Schindlers Pax, 189125, ist Karl Mediz’ Der Geier im Felsengestein ebenfalls von der dalmatinischen Küste inspiriert. Einsamkeit und Stille beherrschen die Stimmung des Bildes; die kontemplative Ruhe bei Schindler weicht bei Mediz dagegen einer Unerbittlichkeit, die sich in der Härte der Felsen, als auch in der lauernden Geduld des Geiers findet. Vor der hell beleuchteten Felswand ist er, auf einem Felsblock im Vordergrund hockend, nur schwer auszumachen.

Vexierhaft, zwischen ornamentaler Flächigkeit und minutiöser Detailgenauigkeit wechselt Mediz den Landschaftsausschnitt. In dieser Detailgenauigkeit treten die Bezüge zu den englischen Präraffaeliten zu Tage, auf die schon Ludwig Hevesi 1903 in einem Artikel hingewiesen hat26.

Wien – München und die kosmopolitische Facette des Symbolismus

Die Stille und Einsamkeit in Wilhelm Bernatziks Weiher, um 190027, oder in Carl Molls Dämmerung, vor 1900, vermitteln ein Ausgeliefertsein an die Natur, verstärkt durch die bis an den unteren Bildrand reichende Wasserfläche. Sie weisen auf Ferdinand Khnopffs Unbewegtes Wasser, 189428, hin, in dem die Grenze zwischen der Spiegelung im Wasser und der Landschaft verschwimmt. Die internationale Ausrichtung der Secession zeigt sich auch an den Bezügen von Elena Luksch-Makowskys Adolescentia, 190329, zu Ferdinand Hodlers Ergriffenheit, 190030. Hodler genoss bei der Secession eine hohe Wertschätzung, die ihm zu seinem internationalen Durchbruch auf der XIX. Ausstellung der Secession verhalf31. Umgekehrt ließ er 1913/14 Zimmer in seiner Wohnung durch Josef Hoffmann einrichten und erwarb Gustav Klimts Judith I, 1901. Koloman Moser besuchte Hodler nicht nur 1913 in Genf32, sondern näherte sich Hodlers Farbigkeit und komplementärer Kontur an.

Hodlers vom Ausdruckstanz angeregte Gestik, die Frontalität und Flächigkeit in malerischer Durchbildung, finden in den folgenden Jahren bei Moser einen deutlichen Nachhall, der mit einer intensiven Auseinandersetzung mit symbolistischen Themen einhergeht. So knüpft Moser in seinem Selbstbildnis bewusst an die Tradition der Christusikonographie an. Die Hände ineinandergelegt, mit der Rechten auf sich deutend, ungeschützt und doch nicht ausweichend, blickt Moser den Betrachter frontal an. Vielschichtig erweist sich hierin Mosers Bild. Wie bei einem Arztbesuch ist die Brust freigemacht, und wie bei den Lebensmüden, 189233 , Hodlers wirkt er in sich gekehrt, als ahne er seinen Tod ein Jahr später voraus.

Symbolistische Bildauffassungen finden sich selbst noch bei Egon Schiele, der schon dem Expressionismus zugerechnet wird. Seine Gemälde Selbstseher II, 1911, aber auch die Tote Stadt, 1911, oder Vier Bäume lassen sich symbolistisch deuten. So erinnert die Reihung in Vier Bäume, 191734 , nicht nur an Hodlers Herbstlandschaft, 189835 , sondern auch an eine Figurengruppe. Die Kronen, wie auch die doppelten Stämme, wirken wie die Parallelismen, die der Schiele gut vertraute Hodler, beispielsweise in seinen Lebensmüden, 1892, vorgenommen hat. Landschaft und Himmel kontrastiert Schiele in horizontalen, ornamentalen Bändern zu den Bäumen, nur von einem Gebirgszug unterbrochen, der die starke Symmetrie der Komposition mit ihrer zentralen roten Sonne mildert. Nicht nur die untergehende Sonne, sondern ebenso die herbstlich rot gefärbten Blätter und der entlaubte Baum kündigen das Ende des Jahreszeitenlaufes an.

Symbolismus zeigt sich uns heute als ein Phänomen, welches über die kunsthistorischen Stilepochen hinweg reicht und zur Zeit der Pleinair-Malerei wie auch noch im Expressionismus anzutreffen ist. Die Faszination, die er ausübt, gründet sich dabei auf die allgemeinmenschlichen Themen, die jede nationale Grenze überschreiten, sich sogar im Wechsel gegenseitig in kaum überschaubarer Weise befruchten, erkennbar an den Überschneidungen der beiden Städte Wien und München, aber auch an den Beziehungen zum Schweizer Symbolismus.

Abb. 33 Koloman Moser Selbstbildnis, 1916-1917 Öl auf Leinwand auf Karton, 74 × 50 cm Belvedere, Wien Inv. 5569

27. Wilhelm Bernatzik, Der Weiher, um 1900, Öl auf Leinwand, 100 × 71 cm, Belvedere, Wien.

28. Fernand Khnopff, Unbewegtes Wasser, 1894, Öl auf Leinwand, 53,5 × 114,5 cm, Belvedere, Wien.

29. Elena Luksch-Makowsky, Adolescentia, 1903, Öl auf Leinwand, 171 × 78 cm, Belvedere, Wien.

30. Ferdinand Hodler, Ergriffenheit, 1900, Öl auf Leinwand, 115 × 70,5 cm, Belvedere, Wien.

31. Dietrun Otten, „Die Secession als Königsmacherin“, in: Ausst.-Kat. Vögele Christoph, Westheider Ortrud (unter der Leitung von) Ferdinand Hodler und Cuno Amiet. Eine Künstlerfreundschaft zwischen Jugendstil und Moderne, Kunstmuseum Solothurn, 24. September 2011-2. Januar 2012, Bucerius Kunst Forum Hamburg, 28. Januar-1. Mai 2012, Hirmer Verlag, München 2011, S. 48.

32. Sabine Grabner, „Ferdinand Hodler und seine Beziehung zu Wien“, in: Ausst.-Kat. Ferdinand Hodler und Wien, Österreichische Galerie Oberes Belvedere, Wien, 1992, S. 27 33. Ferdinand Hodler, Die Lebensmüden, 1892, Öl auf Leinwand, 120 × 299 cm, Kunstmuseum Bern.

34. Egon Schiele, Selbstseher II, 1911, Bleistift, Gouache und Deckfarbe auf Leinwand, 44,9 × 32,2 cm, Leopold Museum, Privatstiftung, Wien; Tote Stadt, 1911, Öl und Gouache auf Holz, 37,1 × 29,9 cm, Leopold Museum, Privatstiftung, Wien; Vier Bäume, 1917, Öl auf Leinwand, 110,5 × 141 cm, Belvedere, Wien.

35. Ferdinand Hodler, Herbstlandschaft, um 1898, Öl auf Leinwand, 33 × 46 cm, Kunstmuseum Luzern.

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