Nicolas Poussin. Les tableaux du Louvre (extrait)

Musée du Louvre

Édition

Jean-Luc Martinez Président-directeur

Musée du Louvre

Somogy éditions d’art

Sous-direction de l’Édition et de la Production Laurence Castany Sous-directrice Violaine Bouvet-Lanselle Chef du service des Éditions Camille Sourisse Mélanie Puchault Assistées de Pauline Garrone Coordination et suivi éditorial Camille Sourisse Index

Nicolas Neumann Directeur éditorial Stéphanie Méséguer Responsable éditoriale Sarah Houssin-Dreyfuss Coordination et suivi éditorial Michel Brousset, Béatrice Bourgerie et Mélanie Le Gros Fabrication

Karim Mouttalib Administrateur général Valérie Forey Administratrice générale adjointe Sébastien Allard Directeur du département des Peintures Vincent Pomarède Directeur de la Médiation et de la Programmation culturelle

Direction de la Recherche et des Collections Anne-Myrtille Renoux Chef du service des Ressources documentaires et éditoriales Virginie Fabre Collecte de l’iconographie

Nelly Riedel Conception graphique Anne Chapoutot Contribution éditoriale

Le catalogue a bénéficié du concours d’AG2R LA MONDIALE

Couverture : Nicolas Poussin, détail de L’E nlèvement des Sabines (cat. 10) Quatrième de couverture : Nicolas Poussin, Autoportrait (cat. 28) Le papier utilisé pour cet ouvrage (p. 1 à 360) est fabriqué par Arjowiggins Graphic et distribué par Antalis.

En application de la loi du 11 mars 1957 (art. 41) et du Code de la propriété intellectuelle du 1er juillet 1992, toute reproduction partielle ou totale à usage collectif de la présente publication est strictement interdite sans autorisation expresse de l’éditeur. Il est rappelé à cet égard que l’usage abusif et collectif de la photocopie met en danger l’équilibre économique des circuits du livre. © musée du Louvre, Paris, 2015 www.louvre.fr © Somogy éditions d’art, Paris, 2015 www.somogy.fr ISBN musée du Louvre : 978-2-35031-502-7 ISBN Somogy éditions d’art : 978-2-7572-0918-9

Imprimé en Italie (Union européenne) Dépôt légal : septembre 2015

MUSÉE DU LOUVRE DÉPARTEMENT DES PEINTURES

Nicolas Poussin L E S TA B L E A U X D U L O U V R E C ATA L O G U E R A I S O N N É

Pierre Rosenberg de l’Académie française Président-directeur honoraire du musée du Louvre

Préface

En 1826, Ingres reçut la commande d’un plafond pour un nouveau musée des antiquités au Louvre, le musée Charles X. Bénéficiant d’un emplacement privilégié à l’entrée de ce musée, à proximité du Grand Escalier qui conduisait à la galerie de Peintures, il livra une Apothéose d’Homère, célébrant, des temps anciens de la Grèce à la France moderne, le génie classique. Dans cette réunion des grands esprits et des artistes les plus fameux de tous les temps, Nicolas Poussin occupe une place éminente ; le peintre, dont les traits rappellent ceux de l’Autoportrait entré au Louvre trente ans plus tôt, est figuré comme l’intercesseur entre le monde des contemporains, artistes ou simples visiteurs, et celui des anciens dont il faut s’inspirer. À quelques mètres de là, six ans plus tôt, Charles Meynier avait décoré le plafond du palier du Grand Escalier d’un Triomphe de la peinture française. Poussin y gagne le paradis des arts, hissant la France au niveau de l’Italie. Poussin, en établissant le pont entre le monde antique et le monde moderne, apparaissait bien comme la figure du « génie français » – pour reprendre la phraséologie du xixe siècle. Cette idée, dont les racines sont à chercher dès les années 1667-1668 dans les conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture et dans l’Abrégé de la vie des peintres de Roger de Piles, est encore vivace au xxe siècle lorsque Jacques Thuillier s’interroge, non sans une pointe de provocation, sur le fait de savoir si Poussin est un peintre français ou un peintre romain. Bien sûr, Thuillier fait allusion à la biographie d’un artiste qui a passé l’essentiel de sa carrière à Rome. Mais il y a dans la question quelque chose de plus profond, comme une forme de résistance à l’acceptation de ce fait historique, car Poussin serait « évidemment français ». Il n’a rien d’un artiste « officiel » (son séjour parisien et son cercle d’amateurs romains l’ont prouvé) au sens traditionnel du terme, mais son œuvre n’est pas sans rapport avec une forme d’identité, avec une construction à la fois intellectuelle et politique de ce que pouvaient être – suivant les époques – « l’école française » ou « l’art français ». Il existe différentes raisons à cela, mais il en est une qui n’est pas à négliger : les collections royales, devenues nationales avec la création du Muséum.

Si le Louvre possède aujourd’hui, avec quarante tableaux, la collection la plus importante au monde d’œuvres de Poussin, trente-deux proviennent des collections de Louis XIV, tandis qu’une autre est une commande de son père, Louis XIII, et que la suppression de l’ordre des Jésuites, en 1763, a été l’occasion pour Louis XV d’acquérir le retable de Saint François Xavier. Cet ensemble exceptionnel a non seulement concouru, dès le xviie siècle, au développement d’une réflexion académique sur les principes de l’art, ceux qui, de David à Delacroix, de Géricault à Cézanne ou Picasso, ont structuré la pensée esthétique française, mais aussi marqué le moment où « l’école française » reprenait le flambeau de « l’école italienne » en matière d’hégémonie artistique. Louis XIV après Jules II ou Léon X, Poussin à la suite de Raphaël ! Le Muséum, devenu musée Napoléon, puis Musée royal avant d’être définitivement musée du Louvre, a non seulement entériné cela, mais l’a glorifié. D’une certaine façon, le Louvre, tel que le xixe siècle l’a conçu et tel que nous en avons hérité, est un temple à Poussin : c’est lui qui introduisait (et introduit encore) aussi bien aux collections d’antiques du côté d’Ingres qu’aux collections italiennes du côté de Meynier, à un moment où la suprématie de l’école française, dont les tableaux du maître constituaient le cœur, ne semblait pas souffrir de contradiction. Encore dans ce « Grand Louvre » qui est le nôtre aujourd’hui, le circuit des peintures françaises du xviie siècle s’articule autour de son œuvre et de cette vaste collection qui doit tant à Louis XIV.

Pierre Rosenberg, qui a été le conservateur en chef du département des Peintures avant de devenir le président-directeur du Louvre, y est pour beaucoup, lui qui a consacré une grande partie de sa carrière à défendre – si tant est qu’elle en ait eu besoin –, mais surtout à connaître et étudier l’œuvre de Poussin. Il l’a inlassablement labourée, lui consacrant de nombreux articles, de nombreuses conférences, jusqu’à la mémorable exposition de 1994 au Grand Palais, qui fut pour beaucoup une révélation : « Il Pittore che lavora di là » était donc bien aussi un artiste, austère peut-être, mais d’une sensibilité exceptionnelle, et son œuvre un moment de plaisir de la peinture. Il était donc grand temps que Pierre Rosenberg nous livrât la somme de ses connaissances sur cette collection du Louvre à la fois éblouissante et incomplète (l’absence de Sacrements est sa plus grande lacune), mais qui, en elle-même, avec ses forces et ses faiblesses, a joué un rôle déterminant dans la fortune critique et la notoriété du « plus grand peintre français ». Pierre Rosenberg prépare le catalogue raisonné de l’ensemble de l’œuvre peint de Poussin, mais, à n’en pas douter, ce sera celui des toiles du Louvre, avec lesquelles il a si longuement vécu et dont il a eu la garde, qui lui tiendra le plus à cœur.

Sébastien Allard Conservateur général du Patrimoine Directeur du département des Peintures du musée du Louvre

AVERTISSEMENT Les dimensions des tableaux sont données en centimètres, celles des dessins en millimètres.

Les Archives des musées nationaux, jusqu’à présent au Louvre, ont été transférées aux Archives nationales dans les nouveaux locaux de Pierrefitte au printemps 2015 ; de nouvelles cotes ont été attribuées aux documents.

Les références manuscrites qui ne sont pas citées en abrégé le sont dans la bibliographie générale.

Les citations des textes de l’Ancien et du Nouveau Testament sont extraites de la traduction de la Bible de Jérusalem.

Les références aux textes de la littérature antique sont tirées de la Bibliotheca Classica Selecta (http://bcs.fltr.ucl. ac.be/default.htm).

ABRÉVIATIONS Ac. : Actes des Apôtres AL : Archives du Louvre AMN : Archives des musées nationaux (Paris) AN : Archives nationales (France) ASR : Archivio di Stato di Roma b. : bois BCMN : Bibliothèque centrale des musées nationaux BHVP : Bibliothèque historique de la ville de Paris BnF : Bibliothèque nationale de France CAPC : centre d’arts plastiques contemporains C2RMF : Centre de recherche et de restauration des musées de France cat. : catalogue cm : centimètre col. : colonne coll. : collection D. : diamètre dir. : sous la direction de éd. : édition Ensba : École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris É. R. : Élisabeth Revaud ET : étude Ex : Livre de l’Exode exp. : exposition fig. : figure fol. : folio Gn : Livre de la Genèse grav. : gravure H. : hauteur INHA : Institut national d’histoire de l’art, Paris inv. : inventaire Jn : Évangile selon saint Jean L. : largeur L.A.S. : Lettre autographe signée Lc : Évangile selon saint Luc livr. : livraison MAE : Ministère des Affaires étrangères Mc : Évangile selon saint Marc MC : Minutier central (AN)

MI : Musée impérial ; abréviation suivie d’un chiffre renvoyant à l’inventaire des peintures entrées au Louvre sous le second Empire (1852-1870) mm : millimètre MNR : Musées nationaux Récupération, inventaire des œuvres récupérées en Allemagne après la Seconde Guerre mondiale et confiées à la garde des Musées nationaux (1950-1952) MR : Musée royal ; abréviation suivie d’un chiffre renvoyant à l’inventaire des peintures du Musée royal établi sous la Restauration, voir 1824, Inventaire Musées Royaux ms. : manuscrit Mt : Évangile selon saint Matthieu Nb : Livre des Nombres n. d. : non daté n. n. : non numéroté Not. A. C. : Notai dell’Auditor Camerae n. p. : non paginé p. : page Pr. : profondeur pl. : planche R : rejeté RACAR : Revue d’art canadienne / Canadian Art Review rééd. : réédition repr. : reproduit R.F. : République française ; abréviation suivie d’un chiffre renvoyant à l’inventaire des peintures du musée du Louvre établi depuis la Troisième République (18711936) et à l’inventaire du Louvre RP : renvoi aux numéros des dessins de Poussin catalogués dans Rosenberg et Prat, 1994a RP R : renvoi aux numéros des dessins de Poussin rejetés publiés dans Rosenberg et Prat, 1994a Rt : Livre de Ruth S. : supplément T. : toile vol. : volume

Sommaire

Avant-propos Biographie À propos de Poussin Le catalogue raisonné des quarante tableaux de Poussin du Louvre

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CATALOGUE 1. Mars et Vénus 44 2. Cinq putti musiciens 52 3. La Nourriture de Bacchus 58 4. Bacchanale à la joueuse de guitare 64 5. Le Triomphe de Flore 70 6. Écho et Narcisse 76 7. L’Inspiration du poète épique 84 8. La Vierge apparaissant à saint Jacques le Majeur 92 9. La Peste d’Asdod 98 10. L’Enlèvement des Sabines 108 11. Le Jeune Pyrrhus sauvé 120 12. Saint Jean baptisant le peuple au bord du Jourdain 126 13. Camille et le maître d’école de Faléries 134 14. Moïse sauvé des eaux 142 15. Les Bergers d’Arcadie 150 16. La Manne 160 17. L’Institution de l’eucharistie 170 18. Saint François Xavier rappelant à la vie la fille d’un habitant de Cangoxima [Kagoshina] au Japon 176 19. Le Temps soustrait la Vérité aux atteintes de la Discorde et de l’Envie 184 20. Moïse enfant foulant aux pieds la couronne de Pharaon 192 21. Moïse changeant en serpent la verge d’Aaron 192 22. Moïse sauvé des eaux 202 23. Le Jugement de Salomon 210 24. Éliézer remet les présents d’Abraham à Rébecca 216

25. Paysage avec Orphée et Eurydice 26. L’ Assomption de la Vierge 27. Le Ravissement de saint Paul 28. Autoportrait 29. Le Christ guérissant les aveugles de Jéricho 30. La Vierge et l’Enfant avec le petit saint Jean, sainte Élisabeth et saint Joseph adossé à un arbre 31. La Mort de Saphire 32. Le Christ et la femme adultère 33. La Vierge et l’Enfant avec saint Jean Baptiste, sainte Élisabeth et saint Joseph priant 34. Paysage avec Diogène 35. Sainte Françoise romaine 36-39. Les Saisons 36. Le Printemps 37. L’Été 38. L’Automne 39. L’Hiver 40. Apollon amoureux de Daphné Notices S. 1 à S. 9 Notices S. 10 à S. 15 Notices S. 16 à S. 25

226 234 240 248 256

264 270 276

284 290 298 304 314 318 322 326 330 340 346 352

ANNEXES Tables de concordance entre le présent ouvrage (Rosenberg), le catalogue Blunt et le catalogue Thuillier II 361 Sources citées en abrégé 364 Ouvrages cités en abrégé 365 Bibliographie 366 Expositions 410 Index des œuvres de Nicolas Poussin 417 Index des œuvres en rapport 420 Index des noms de personnes 427

À Willibald Sauerländer, en profonde admiration

Avant-propos

Hélas ! les catalogues raisonnés ne sont plus guère à la mode. Ils sont de deux sortes : les catalogues raisonnés de l’œuvre d’un artiste et ceux consacrés à une collection, ainsi celle d’un musée. Ces deux types de catalogues raisonnés ont bien entendu de nombreux points en commun, mais répondent en fait à des exigences différentes. Le catalogue raisonné des quarante Poussin du Louvre se veut de la seconde catégorie. Le catalogue raisonné complet de l’œuvre peint de l’artiste que je mène présentement à bien, et dont je prévois la publication en 2017, est du premier type.

Je me devais de rédiger le catalogue raisonné des tableaux de Poussin du Louvre. Je le devais au Louvre qui m’a accueilli pendant près de quarante ans. À la vérité, je pensais publier ce catalogue en un second temps, après que le catalogue raisonné complet – appelons-le dorénavant ainsi – de l’œuvre peint de Nicolas Poussin, auquel je me consacre depuis de nombreuses années, aurait vu le jour. Vint le beau projet d’exposition de Nicolas Milovanovic et Mickaël Szanto Poussin et Dieu. Dès lors il me parut logique d’intervertir l’ordre de parution de mes deux publications. S’ajoutait une seconde raison : les poussinistes aux quatre coins du monde – ils sont de plus en plus nombreux – souhaitaient commémorer en 2015 le trois cent cinquantième anniversaire de la mort de Poussin, advenue à Rome le 19 novembre 1665.

Je tenais à apporter ma contribution à la célébration de cet événement. Ce serait le catalogue des Poussin du Louvre. Mes notices des tableaux destinées au catalogue raisonné complet étaient en voie d’achèvement mais il convenait de les modifier et de les adapter au catalogue des Poussin du Louvre dont le propos est sensiblement différent.

Je ne mesurais pas l’ampleur de la tâche. Deux exemples : le Louvre a acquis en 1911 un tableau capital, L’Inspiration du poète épique (cat. 7). Il existe une première version de cette composition conservée au Niedersächsisches Landesmuseum à Hanovre. Dans la notice du tableau allemand pour le catalogue complet, je traite de ce qui concerne la complexe interprétation du sujet, la délicate question de la datation de l’œuvre, les sources littéraires qui ont inspiré Poussin. Pour le catalogue complet, je n’inclus pas ces renseignements dans la notice du tableau du Louvre mais renvoie au tableau de Hanovre. Dans la notice du catalogue des Poussin du Louvre, il m’a fallu reprendre et intégrer l’essentiel de ces informations. Second exemple, Mercure et Vénus : le tableau a été sauvagement découpé vers 1780. Le fragment le plus important de la composition originale est aujourd’hui conservé à la Dulwich Picture Gallery près de Londres.

Un second fragment, de plus petites dimensions, a été saisi sous la Révolution. Il a droit ici (cat. 2) à une notice à part entière (si je puis ainsi m’exprimer), alors que dans le catalogue complet, ce sera bien sûr la composition dans son intégralité (Dulwich et Louvre réunis) qui donnera lieu à une unique notice. En d’autres mots, le catalogue des tableaux de Poussin du Louvre et le catalogue complet ne se ressemblent que partiellement.

Cela est particulièrement vrai pour la rubrique « Provenance » et plus précisément pour la partie consacrée au sort des tableaux de Poussin achetés par Louis XIV, en fait la grande majorité des Poussin du Louvre. J’ai voulu retracer d’une manière aussi complète que possible, aidé par Claudine Lebrun-Jouve et Christel Dupuy, les déplacements de ces tableaux depuis la date de leur entrée dans les collections du roi jusqu’à la Révolution et l’Empire : le palais du Louvre, les Tuileries, le château de Versailles, l’hôtel de la

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Avant-propos

Surintendance des Bâtiments du roi à Versailles, le Grand Trianon, Meudon, SaintCloud, Chaville, le musée du Louvre... Je ne souhaite pas dans le catalogue complet, sinon pour les résumer à l’essentiel, revenir sur le détail de cette rubrique, mais l’intérêt rarement relevé à ce jour de ces informations (tableaux déplacés ou en réserves difficilement accessibles, agrandissements, restaurations successives, encadrements) m’a paru considérable. J’avais sous-estimé l’ampleur de la tâche. Mon catalogue ne paraîtrait pas, comme je l’avais espéré, le jour de l’ouverture au public, le 30 mars 2015, de l’exposition Poussin et Dieu. Il était trop tard, à mon grand regret, pour intégrer dans mes notices des Poussin du Louvre les importants apports du catalogue parisien. J’avais pris le parti, auquel je me suis tenu, de me limiter dans la bibliographie aux publications parues avant le 31 décembre 2014.

Le catalogue raisonné des quarante tableaux de Poussin conservés au département des Peintures du musée du Louvre se veut chronologique – parti adopté par Jacques Thuillier dans les deux éditions de son catalogue raisonné de l’œuvre peint de Poussin parues respectivement en 1974 et 1994 – et non thématique (parti choisi par Anthony Blunt dans son catalogue raisonné qui date de 1966). Mes rubriques sont traditionnelles : titre du tableau, dimensions (que nous n’avons pas toujours pu vérifier), numéro d’inventaire, provenance (nous y reviendrons), notice développée, laboratoire, bibliographie détaillée (catalogues raisonnés, liste des expositions auxquelles le tableau a été prêté…), œuvres en rapport (tableaux, dessins, gravures et objets d’art). Élisabeth Ravaud a bien voulu nous communiquer, pour chacun des quarante tableaux du Louvre, les informations essentielles qu’elle a recueillies au cours de leur examen par le laboratoire du Centre de recherche et de restauration des musées de France.

Ce bref aperçu appelle plusieurs remarques. Pour ce qui est des catalogues raisonnés (le mien est le douzième en date), j’ai inclus celui de Konrad Oberhuber paru en 1988 bien qu’il ne couvre que la première partie de la carrière de Poussin ; je ne le mentionne que pour les œuvres du peintre antérieures à 1631 environ. De même, pour les dessins de Poussin cités dans la rubrique « Œuvres en rapport », j’ai systématiquement renvoyé le lecteur au catalogue raisonné des dessins de l’artiste que j’ai publié en amicale collaboration avec Louis-Antoine Prat en 1994 en les citant sous une forme abrégée, RP ou RP R pour les œuvres rejetées. Bien évidemment, la bibliographie de ces dessins postérieure à cette date a été prise en compte. La littérature consacrée à Poussin est immense et ne cesse d’augmenter. La rubrique « Bibliographie » – qu’il serait prétentieux de qualifier d’exhaustive – pourra paraître trop détaillée, trop abondante. Elle n’est cependant pas complète. Pour citer deux exemples personnels, j’ai publié en 1994, une première fois en collaboration avec Véronique Damian, une seconde fois avec Renaud Temperini, deux ouvrages sur Poussin (Nicolas Poussin, aux éditions Somogy, et Poussin. Je n’ai rien négligé, aux éditions Gallimard Découvertes). Ils figurent bien sûr en fin d’ouvrage dans notre bibliographie générale, mais ils ne sont pas intégrés dans la bibliographie de chacune des notices des tableaux du Louvre.

Comme il se doit, l’on trouvera dans le présent ouvrage une courte biographie de Poussin (voir p. 12), une table des concordances entre notre catalogue raisonné, celui de Blunt (1966) et celui de Thuillier (1994) (voir p. 361), une bibliographie générale aussi complète que possible (voir p. 366-409) et bien entendu les indispensables index (voir p. 417-430). Rappelons que la bibliographie qui accompagne le catalogue raisonné de Blunt (1966a) comporte mille quatre cent quarante-quatre numéros. Depuis 1966, les choses se sont accélérées, j’allais écrire aggravées, le nombre des publications dédiées au peintre, le nombre des expositions se sont 9

N ICOLAS POUSSIN. LE S TABLEAUX DU LOU VR E

considérablement accrus. Des mille quatre cent quarante-quatre mentions de Blunt, nous étions passés à la fin de 2014 à plus de quatre mille références !

Mon catalogue comprend également une liste des copies des tableaux de Poussin et des tableaux autrefois attribués à l’artiste des collections du Louvre, numérotés de S. 1 à S. 25 (Supplément), qu’ils soient conservés au musée ou qu’ils aient été, antérieurement à la rédaction entre 1854 et 1860 de l’inventaire de Frédéric Villot, déposés en province (dans les musées de région selon la terminologie obligatoire) pour nous en tenir à la nomenclature établie par Élisabeth Foucart-Walter (communication écrite du 30 juillet 2014).

En conséquence, ne sont pas catalogués ici un certain nombre de tableaux saisis sous la Révolution et déposés sous la Restauration, le Consulat ou l’Empire : Coriolan supplié par les siens (musée Nicolas Poussin aux Andelys), Saint Denis couronné par un ange (musée des Beaux-Arts de Rouen), La Mort de la Vierge peinte pour Notre-Dame de Paris (église SaintPancrace, Sterrebeek, Belgique). Nous avons fait deux exceptions partielles pour Vénus pleurant Adonis, tableau déposé au musée des Beaux-Arts de Caen en 1802 (cat. S. 18), le seul Poussin des collections de Louis XIV qui ait quitté les collections du Louvre, et pour Le Triomphe de Flore déposé au musée des Beaux-Arts de Marseille (cat. S. 22), une copie de l’original, également au Louvre (cat. 5), acquise avec un lot de tableaux de la collection Jabach en 1662. Le sort de trois autres Poussin, tous trois parfaitement authentiques, mérite d’être rappelé : La Fuite en Égypte a figuré, au moment de son achat en juillet 2007, sur les inventaires du Louvre (R.F. 2008.1) avant d’être définitivement attribuée au musée des Beaux-Arts de Lyon. La Sainte Famille à l’escalier, exportée frauduleusement de France en 1981, semble appartenir pour toujours au Cleveland Museum of Art. L’Olympos et Marsyas, acheté par le Louvre en 1968 et rendu par décision de justice à ses propriétaires en 1987, a porté le numéro d’inventaire R.F. 1968.2. Le tableau est aujourd’hui dans le commerce d’art à Paris. Un dernier mot : la décoration de la Grande Galerie du Louvre fut la grande affaire de Poussin durant son séjour à Paris entre décembre 1639 et 1642. Il m’a paru que cette décoration, laissée inachevée avant d’être détruite, méritait une notice détaillée. Le lecteur pourra en prendre connaissance, de même que pour les trois tableaux cités précédemment, dans notre catalogue raisonné complet.

Et pourtant, le présent catalogue, je ne l’ignore pas, ne répond pas sur bien des points à d’importantes questions restées en suspens. Je songe entre autres au sort des tableaux de Poussin au Louvre, à leurs déplacements entre 1819 (sur le choix de cette date, voir plus loin) et nos jours, à leurs successives restaurations, ainsi qu’aux nombreuses gravures dont la plupart des tableaux de Poussin ont fait l’objet.

J’ai tenu à consacrer une place importante à la rubrique « Provenance ». La plupart des Poussin du Louvre proviennent de la collection de Louis XIV. Le roi les acheta entre 1665 et 1685. Il en reçut trois en don en 1693. Ces tableaux connurent au cours des temps des sorts variés. Certains furent exposés pour un temps plus ou moins long au château de Versailles, dans des salles plus ou moins accessibles aux visiteurs et qui ne furent pas toujours les mêmes. D’autres, les plus nombreux, étaient entreposés, toujours à Versailles, dans les bâtiments de la Surintendance des Bâtiments du roi, une sorte de réserve aménagée. Enfin, quelques-uns furent temporairement déposés dans des résidences officielles (Meudon, Paris, chez le duc d’Antin…). Pour me résumer, au xviie et au xviiie siècle, les Poussin du roi se voyaient non sans difficulté et dans des conditions précaires. Pour pallier cette situation régulièrement critiquée, dix Poussin des collections du roi furent exposés à Paris au palais du Luxembourg en 1750. La Révolution voulut regrouper l’ensemble des Poussin de la nation, mais en deux lieux, le Muséum, en fait le Louvre, et le Musée spécial de l’École française à Versailles.

J’ai consacré une part importante de mes recherches à l’histoire mouvementée de ces tableaux.

Elle nous apprend que si la littérature artistique du xviiie siècle dédiée à Poussin est abondante, elle ne repose que rarement sur un examen direct des œuvres commentées.

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Avant-propos

Deux introductions, un essai sur la fortune de Poussin et une étude plus spécialement consacrée à la constitution de la collection des Poussin du Louvre ouvrent le catalogue.

Notre ouvrage n’aurait pu être mené à bien sans l’aide d’innombrables collaborations de toute nature, qu’elles aient été institutionnelles, professionnelles ou personnelles. Elles ont toujours été amicales. J’exprime à toutes et à tous ma plus vive reconnaissance et toute ma gratitude.

J’aurais aimé les citer toutes et tous. Le nombre et la diversité de ces collaboratrices et de ces collaborateurs me l’interdisent. J’ai été tour à tour assisté au cours des années, depuis l’exposition Nicolas Poussin du Grand Palais en 1994, par Elena Fumagalli, Véronique Damian, Benjamin Peronnet, Olivier Lefeuvre, Natacha Pernac et plus récemment, d’une manière décisive et dont je ne saurais trop lui être suffisamment reconnaissant, par Christel Dupuy.

Je m’en voudrais de ne pas citer Claudine Lebrun-Jouve, dont l’aide en ce qui concerne les provenances des quarante Poussin du Louvre a été essentielle, Karen Chastagnol, à mes côtés depuis 2001, et enfin Côme Rombout.

S’agissant plus spécialement du présent catalogue, j’adresse mes plus vifs remerciements au département des Peintures du musée du Louvre, à Vincent Pomarède et à Sébastien Allard, qui ont soutenu ce projet tout au long de son élaboration. L’assistance et l’implication de Nicolas Milovanovic, Martine Depagniat, Aude Gobet, Bénédicte Verny, Pauline Bulot, Béatrice Delarbre et Mathieu Bard m’ont été plus que précieuses pour la lourde entreprise que fut l’organisation des prises de vue des œuvres de Poussin. Au Centre de recherche et de restauration des musées de France, j’ai bénéficié de l’expertise d’Élisabeth Ravaud. Je souhaite exprimer toute ma reconnaissance à mes éditeurs Violaine Bouvet-Lanselle, des éditions du Louvre, et Nicolas Neumann, chez Somogy, dont l’engagement à mes côtés a permis à cet ouvrage de voir le jour. Camille Sourisse et Virginie Fabre ont méticuleusement assuré le suivi de ce projet au musée du Louvre ; Pauline Garrone et Mélanie Puchault ont aussi été d’une aide précieuse. Chez Somogy, je remercie tout particulièrement Sarah Houssin-Dreyfuss et Michel Brousset, ainsi que Béatrice Bourgerie, Stéphanie Méséguer et Marc-Alexis Barannes. Je salue enfin le remarquable travail d’Anne Chapoutot concernant la relecture des textes et l’élégante maquette de Nelly Riedel.

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Biographie

1594-1624 : Jeunesse et formation Nicolas Poussin voit le jour aux Andelys, en Normandie, en juin 1594. Son père est issu d’une famille de la petite noblesse originaire de Soissons. Sa mère, veuve d’un procureur de Vernon, a eu deux filles d’un précédent mariage.

Les rares informations concernant la jeunesse de Poussin proviennent de ses premiers biographes : Mancini, Passeri, Sandrart, Bellori et Félibien. Poussin reçoit une éducation soignée, vraisemblablement chez les jésuites à Rouen. La présence du peintre Quentin Varin (vers 1570 – 1634) aux Andelys semble avoir été d’une grande importance dans la vocation du jeune artiste.

En 1612, Poussin quitte sa famille pour se former auprès de maîtres parisiens, Georges Lallemant (vers 1575 – 1636) et le portraitiste Ferdinand Elle (vers 1580 – 1637). En 1614, il accompagne dans la région du Poitou un gentilhomme, inconnu à ce jour, qui l’a accueilli à Paris. Durant ces années, il travaille pour subvenir à ses besoins à l’église des Capucins de Blois et au château de Cheverny. Il rencontre le mathématicien Alexandre Courtois, valet de chambre de Marie de Médicis puis d’Anne d’Autriche. Grâce à ce dernier et à sa collection de gravures, Poussin découvre l’art italien, notamment l’œuvre de Raphaël, qui, plus que tout autre, l’influencera.

Les années suivantes sont mieux documentées.

En 1619, une reconnaissance de dette de cent vingt livres, somme non négligeable, d’un marchand orfèvre nommé Jean Guillemin, nous apprend que Poussin habite près du Louvre. En 1622, il n’a toujours pas réglé sa dette. Il peint Saint Denis couronné par un ange pour l’église Saint-Germain-l’Auxerrois à Paris (Rouen, musée des Beaux-Arts) et tente de se rendre en Italie, mais, arrivé à Florence, il revient précipitamment. Il part à nouveau mais, cette fois, interrompt son voyage à Lyon.

Selon Thuillier et Bimbenet-Privat (1994, p. 71-73), Poussin séjournait à Lyon depuis 1619, où il répondait peut-être à des commandes. Une découverte récente d’Henriette Pommier (à paraître) permet d’affirmer que Poussin résida dans cette ville pendant au moins trois mois en 1622. Il s’était endetté une nouvelle fois auprès d’un marchand de soie lyonnais, Silvio I Reynon.

Poussin s’en retourne à Paris peu après les canonisations par Grégoire XV d’Ignace de Loyola et de François Xavier, le 12 mars 1622, pour exécuter six toiles à la détrempe, aujourd’hui perdues, commandées à cette occasion par le collège des jésuites de Clermont. Il réside au collège de Laon

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dans le Quartier latin, où il se lie avec Philippe de Champaigne (1602-1674). L’année suivante, il fait la connaissance de l’illustre poète italien Giovanni Battista Marino, dit le Cavalier Marin (1569-1625). Ce dernier écrit à propos de Poussin dans une lettre de recommandation au cardinal Francesco Barberini (1597-1679), neveu du pape Urbain VIII : « vederete un giovane che à una furia di diavolo » (De Piles, 1699, p. 470).

Poussin participe à la décoration des appartements de Marie de Médicis au palais du Luxembourg et peint La Mort de la Vierge, tableau d’autel pour Notre-Dame de Paris (Sterrebeek, église Saint-Pancrace).

1624-1643 : Du jeune peintre au « Premier peintre ordinaire » du roi Au printemps 1624, Poussin est enfin à Rome, où sa réputation reste à faire. Sans soutien et dans le besoin, il vend, selon ses biographes, ses tableaux à des prix modiques. C’est vraisemblablement à cette époque qu’il contracte une maladie qui semble être la syphilis, dont il ne guérira jamais malgré des périodes de rémission.

Poussin complète sa formation : il découvre le Titien et l’Antique, fréquente l’atelier du Dominiquin, qu’il admire, et étudie de nombreux écrits d’artistes. Il peint des sujets mythologiques parfois à contenu érotique, notamment Mars et Vénus (cat. 1), La Nourriture de Bacchus (cat. 3), Le Triomphe de Flore (cat. 5), la Bacchanale à la joueuse de guitare (cat. 4), Écho et Narcisse (cat. 6).

Sa situation matérielle s’améliore rapidement.

Le cardinal Barberini lui commande La Mort de Germanicus (Minneapolis Institute of Arts), reçue avec éclat à Rome. En 1628, grâce au soutien de Cassiano Dal Pozzo (1588-1657), son principal mécène romain, et du Bernin (15981680), le pape Urbain VIII lui commande Le Martyre de saint Érasme pour la basilique SaintPierre (aujourd’hui à la Pinacothèque vaticane).

En 1630, il peint La Vierge apparaissant à saint Jacques le Majeur (cat. 8).

En 1631, Poussin est appelé à témoigner au procès du trafiquant de diamants Fabrizio Valguarnera († 1632), qui possède quatre de ses tableaux dont La Peste d’Asdod (cat. 9).

L’année précédente, Poussin a épousé Anne Marie Dughet (1613-1664). Son beau-frère, Gaspard Dughet (1615-1675), vit avec le couple jusqu’en 1636. À cette période de sa vie, Poussin est un artiste reconnu, sa réputation s’étend. Il peint L’Enlèvement des Sabines (cat. 10), Le Jeune Pyrrhus sauvé (cat. 11) et Saint Jean baptisant le peuple sur les bords du Jourdain (cat. 12).

Biographie

Les sollicitations affluent d’Espagne, d’Italie et de France. En 1635, le cardinal de Richelieu (15851642) lui réclame trois bacchanales – Le Triomphe de Silène (Londres, The National Gallery), Le Triomphe de Pan (Londres, The National Gallery) et Le Triomphe de Bacchus (Kansas City, The Nelson-Atkins Museum of Art). En 1637, il peint Camille et le maître d’école de Faléries (cat. 13) pour le secrétaire d’État Louis Phélypeaux de La Vrillière (1599-1681). Durant cette période, il entreprend la première série des Sacrements pour Cassiano Dal Pozzo (aujourd’hui dispersée entre Belvoir Castle à Grantham, le Fitzwilliam Museum à Cambridge, le Kimbell Art Museum à Fort Worth et la National Gallery of Art de Washington). En 1638, il peint le Moïse sauvé des eaux (cat. 14) qu’André Le Nôtre, le célèbre jardinier de Louis XIV, offrira au roi près de cinquante ans plus tard.

En 1639, Louis XIII et François Sublet de Noyers (1589-1645), surintendant des Bâtiments du roi, le requièrent sans ménagement à Paris. Avant de quitter Rome, Poussin met la dernière main à plusieurs tableaux, tels que La Manne (cat. 16), premier tableau commandé par Paul Fréart de Chantelou (1609-1694), et Les Bergers d’Arcadie (cat. 15), dont le sujet lui a été suggéré par le cardinal Giulio Rospigliosi (1600-1669), futur pape Clément IX. Poussin n’arrive à Paris qu’en décembre 1640.

Louis XIII le nomme « Premier peintre ordinaire » et lui confie « la direction générale de tous les ouvrages de peintures et d’ornemens » de ses propriétés. Poussin est logé dans une belle maison située dans l’actuelle cour du Louvre. Il est très généreusement rétribué. Outre la commande de L’Institution de l’eucharistie (cat. 17) pour la chapelle du château de Saint-Germainen-Laye, il est chargé de la réalisation du décor de la Grande Galerie, exécute des illustrations, des frontispices d’ouvrages et peint pour Sublet de Noyers Saint François Xavier rappelant à la vie la fille d’un habitant de Cangoxima au Japon (cat. 18), destiné à l’église du noviciat des jésuites à Paris. À la demande de Richelieu, il peint Le Temps soustrait la Vérité aux atteintes de la Discorde et de l’Envie (cat. 19), pour un plafond du Palais-Cardinal, actuel Palais-Royal. La rivalité avec Simon Vouet (1590-1649) et des agacements en tout genre incitent Poussin à regagner Rome. Il promet de revenir à Paris, où le chantier de la Grande Galerie l’attend ; mais les morts successives de Richelieu (1642) et de Louis XIII (1643) le délivrent de son engagement. Il suivra cependant jusqu’à sa mort avec grand intérêt l’actualité française.

1643-1665 : Rome Dès son retour à Rome, Poussin se plaint des tremblements de sa main. Les effets de sa maladie s’accentueront avec l’âge. Il peint avec plus de difficultés mais ne s’interrompra qu’à la veille de sa mort.

En 1643, Poussin entreprend pour Chantelou la seconde série des Sacrements (collection du duc de Sutherland, en prêt à la National Gallery of Scotland à Édimbourg). En 1647, il peint plusieurs épisodes de la vie de Moïse : Moïse enfant foulant aux pieds la couronne de Pharaon (cat. 20), Moïse changeant en serpent la verge d’Aaron (cat. 21), Moïse sauvé des eaux (cat. 22). Il n’achève la série des Sacrements qu’en 1648.

1649 est une année particulièrement laborieuse.

Outre L’Assomption de la Vierge (cat. 26), il peint pour Jean Pointel (vers 1585 – 1660) Le Jugement de Salomon (cat. 23), Éliézer remet les présents d’Abraham à Rébecca (cat. 24) et son premier Autoportrait (Berlin, Gemäldegalerie).

En 1650, il peint pour le poète Paul Scarron (16101660) un Ravissement de saint Paul (cat. 27), pour Chantelou son second Autoportrait (cat. 28), l’année suivante L’Orage (Rouen, musée des Beaux-Arts) et Le Temps calme (Los Angeles, J. Paul Getty Museum) pour Pointel et le Paysage avec Pyrame et Thisbé (Francfort, Städelsches Kunstinstitut) pour Cassiano Dal Pozzo.

Le Christ et la femme adultère (cat. 32) est exécuté en 1653, année où il illustre la traduction par Roland Fréart de Chambray du Traité de peinture de Léonard de Vinci. Il peint le Paysage avec Diogène (cat. 34) probablement en 1654, La Vierge et l’Enfant avec saint Jean Baptiste, sainte Élisabeth et saint Joseph priant (cat. 33) en 1656 et Sainte Françoise romaine (cat. 35) entre 1657 et 1658.

En dépit de son état de santé qui s’aggrave, Poussin s’engage, en 1660 semble-t-il, dans la réalisation des Saisons (cat. 36-39), auxquelles il mettra la dernière main au plus tard en 1663. Il écrit dans une lettre cette année-là : « j’ai abandonné les pinceaux pour toujours » (Thuillier, 1981a, p. 419-422).

Poussin meurt le 19 novembre 1665. Il a légué de son vivant une partie de ses biens à la famille de sa femme. Son héritage est partagé entre sa famille italienne et sa famille normande. Il est enterré selon ses vœux, « sans pompe aucune » (Correspondance, éd. 1911, p. 469), en l’église San Lorenzo in Lucina à Rome.

13

À propos de Poussin

Cat. 28, détail.

16

Poussin est-il notre plus grand peintre, le plus grand peintre français ? Cette interrogation appelle trois remarques.

Français ? Poussin meurt à Rome à l’âge de soixante et onze ans, le 19 novembre 1665 à l’heure de midi.

La plus grande partie de sa vie d’adulte, l’essentiel de sa carrière de peintre se sont déroulés en Italie.

Poussin peintre français, peintre romain ? Le débat a longtemps fait rage, le mot est à peine excessif, qui opposait l’érudition anglo-saxonne et italianophile à une histoire de l’art française soucieuse d’affirmer l’existence d’une école de peinture nationale autonome (je n’ai pas écrit « indépendante »). Cette querelle n’est plus à l’ordre du jour. Qui, aujourd’hui, hésiterait à qualifier Picasso de peintre espagnol ? Poussin est français et s’est toujours considéré comme tel. La lecture de sa correspondance, hélas en grande partie disparue – l’absence d’une nouvelle édition se fait cruellement sentir –, le confirme à chaque page.

Il s’informe, s’indigne, se lamente (la Fronde) et souffre, il réagit – osons le mot, en patriote –, surtout il prend parti, à mi-mot certes. Jamais il n’est indifférent à « la désolation de nostre pauure France », au « pauure estat auquel ont esté et sont de présent des affaires de nostre pauure France » et à « nostre pauure patrie » (lettres du 10 novembre 1652, du 24 mai 1649 et du 7 février 1649). Il n’oublie pas de mentionner, sur ses deux Autoportrait de Berlin (fig. 108) et du Louvre (cat. 28), son lieu de naissance, Les Andelys – l’on a voulu reconnaître Château-Gaillard au second plan de certains de ses tableaux –, et n’oubliera pas non plus, dans ses nombreux testaments successifs, de favoriser sa famille normande.

Heureux à Rome, il sait reconnaître ce qu’il doit à la ville et à ses habitants quel que soit leur rang. Son exil est volontaire, à partir de 1642 il le sait définitif, sans retour. Jamais il ne reniera sa nation.

Notre plus grand peintre ? La question n’a pas grand sens, j’en conviens, et relève de la conversation de salon. Qui nous interdit de la poser ? L’on peut hésiter entre Velázquez, Goya et Picasso ; aujourd’hui Vermeer tente de ravir la palme à Rembrandt. L’on est en droit de préférer Van Eyck à Rubens. Quel peintre français serait en mesure de rivaliser avec Poussin ? Watteau, Chardin, Fragonard, David ou Ingres, Delacroix ou Courbet, Manet, Monet, Seurat, Cézanne, Matisse, sans oublier Enguerrand Quarton ? Aucun de ces artistes, aussi géniaux soient-ils, pas même Cézanne sur qui l’on écrit beaucoup, moins cependant que sur Poussin, ne le surpasse. La richesse de son imagination, son inventivité toujours en alerte, l’évolution constante de son style et de sa pensée, son ambition mise au service, sans jamais faiblir, de la seule peinture lui donnent une place unique dans l’histoire de l’art français.

Unique en quoi ? De longue date, l’on a tenté de caractériser cette peinture française, de la distinguer par comparaison avec ses sœurs italienne, nordique, espagnole, allemande ou anglaise. Toute généralisation, nous ne l’ignorons pas, souffre d’exceptions et elles sont nombreuses en France (Ingres et Delacroix sont contemporains et bien différents l’un de l’autre). L’on peut cependant se risquer à l’exercice qui vaut jusqu’à Matisse et Bonnard inclus. La peinture française est faite de silence, de gestes à l’arrêt. Elle fuit le mouvement, l’expressionnisme, la virtuosité du pinceau, elle se veut contemplative, recueillie. Réaliste, elle n’est que rarement hyperréaliste. Elle fuit la violence, la cruauté, la brutalité.

Elle ne s’offre pas au premier regard et demande qu’on lui consacre du temps. Elle se veut heureuse, unit le plaisir du beau métier à celui de l’intelligence du regard. Elle ne se livre pas facilement. Surtout, elle est intellectuelle. La primauté du pinceau est soumise à une réflexion sur les possibilités de la peinture, sur le champ de ses ambitions. Répétons-le, chacune de ces affirmations connaît ses exceptions (la virtuosité du pinceau de Fragonard est sans égale).

À propos de Poussin

Poussin résume à lui tout seul quelques-unes de ces caractéristiques, il les magnifie, il les symbolise, surtout il les dépasse. Prenons l’exemple de ses paysages, surtout ceux de la dernière décennie de son activité. Jamais il n’est topographe. À la vérité de ce qu’il voit, il préfère la nature dans son perpétuel renouvellement, la nature source de vie et de mort que parfois l’homme domestique et dont partout il subit les lois inexorables. Quand il peint l’histoire de Moïse, c’est avec une parfaite connaissance des textes de la Bible, mais sans jamais oublier l’exemplarité de l’action du prophète. La peinture de Poussin n’est jamais religieuse, uniquement religieuse comme celle de Philippe de Champaigne, peintre flamand, elle est La Peinture dans toute sa noblesse. Poussin a poussé au plus haut les limites de la peinture, son autonomie, son indépendance au regard du théâtre et de la poésie.

Poussin est notre plus grand peintre mais – ce sera notre troisième remarque – il n’est pas populaire. L’a-t-il jamais été ? A-t-il souhaité l’être en un siècle où le terme de « popularité » ne voulait pas dire grand-chose, comme le sont aujourd’hui un Georges de La Tour ou un Renoir ? Certes, il a été de tous temps aimé des peintres de tous les pays.

Les historiens de l’art ne sont pas en reste : nombreux sont les conservateurs du Louvre qui, en cas d’incendie, choisiraient de sauver en premier Le Déluge (cat. 39). Certes, il est admiré mais de loin, du bout des lèvres. Le cœur n’y est pas. Quoi que l’on fasse, Poussin n’est pas populaire. Il n’a jamais su conquérir les foules. À cela plusieurs raisons, que l’on ne prétendra pas mentionner toutes. Il y a l’absence de virtuosité, en ce qui concerne aussi bien ses tableaux que ses dessins. Les moyens techniques de Poussin sont limités, que l’on songe à un Watteau, à un Fragonard ; l’absence de toute aisance aussi, cette aisance, cette élégance, ces solutions trouvées sans efforts, ce naturel, que Poussin admirait tant chez son cher Raphaël. Il y a surtout cette exigence du récit, qu’il soit religieux ou profane. Peut-on aimer Poussin sans connaître la Bible ou Ovide ? Peut-on aimer Poussin alors que les sujets qu’il retient de peindre ne nous touchent plus, ne nous disent plus rien ? Cette barrière qui éloigne Poussin d’une large part du public, de tous temps a mis dans l’embarras les poussinistes inconditionnels qui aimeraient faire partager leur amour. Savons-nous prendre notre temps et nous arrêter suffisamment longtemps devant chacun de ses tableaux ? Poussin est un peintre difficile, il a mis la barre haut. Pénétrer son monde nécessite un indispensable effort, une disponibilité qu’aujourd’hui, il faut l’admettre, peu de visiteurs des musées et des expositions sont prêts à consentir. ***

Cat. 39, détail.

Les trente premières années de la vie de Poussin sont loin d’être parfaitement connues. Même la date précise de sa naissance reste mystérieuse. Les documents sont rares et les découvertes en ce domaine peu nombreuses ces dernières années. Il faut toujours en revenir aux premiers biographes de Poussin. Gian Pietro Bellori (1613-1696), qui vivait à Rome, André Félibien (1619-1695), qui habitait Paris mais se rendit à plusieurs reprises dans la Ville éternelle (sans oublier Mancini, Sandrart et Passeri), dont les récits tiennent à ce que Poussin a bien voulu leur livrer, des récits filtrés et sans nul doute enjolivés. Somme toute, l’image que Poussin nous a laissée est celle qu’il a souhaité nous transmettre, sa formation aux Andelys, à Rouen, à Paris, ses voyages en Poitou, à Lyon, rien ou bien peu de chose sur ses premiers commanditaires, sur ses amitiés – celle que lui porta le Cavalier Marin (1569-1625), poète alors universellement admiré, fut capitale, bien plus importante qu’on ne le dit –, sur sa vie qui fut un temps aventureuse – il est régulièrement poursuivi par ses créanciers –, sur ses amours…

Quelques nouveautés – la découverte dans l’église Saint-Pancrace de Sterrebeek près de Bruxelles de La Mort de la Vierge peinte en 1623 pour Notre-Dame de Paris, l’apparition d’un chef-d’œuvre absolu exécuté pour Lyon, en 1622 vraisemblablement, dont le lecteur prendra bientôt connaissance – confirment ce que l’on n’osait jusqu’à présent affirmer haut et fort : c’est un peintre formé et en pleine possession de ses moyens qui, après plusieurs échecs, se rend en 1624 en Italie. Il a trente ans, il a déjà trente ans. Il est parfaitement inconnu à Rome. Il s’imposera après deux années de misère sur lesquelles ses premiers biographes 19

Le catalogue raisonné des quarante tableaux de Poussin du Louvre

I

Cat. 32, détail.

28

Quand et comment s’est constituée la collection des Poussin du Louvre, quarante tableaux tous originaux ? Louis XIII commanda à l’artiste L’Institution de l’eucharistie (cat. 17) : c’est en quelque sorte le premier Poussin entré dans les collections royales, même s’il n’appartient au musée que depuis sa saisie en 1795 dans la chapelle du château de Saint-Germain-en-Laye. Grâce, en particulier, aux Amis du musée, le Louvre put acquérir en 1999 la Sainte Françoise romaine (cat. 35) – c’est le quarantième Poussin (et non le dernier, espérons-le) à rejoindre les collections nationales.

L’on peut classer ces tableaux en fonction de leurs sujets et de leurs formats : un portrait, en fait un Autoportrait (cat. 28), douze compositions traitant de l’Ancien Testament (notamment Les Saisons (cat. 36-39), quatre Moïse – l’on sait la prédilection de Poussin pour Moïse (cat. 14, 20, 21 et 22)), douze compositions consacrées au Nouveau Testament et à la vie des saints, deux allégories (L’Inspiration du poète épique (cat. 7) et Les Bergers d’Arcadie (cat. 15)), un décor de plafond (cat. 19) et enfin douze tableaux à sujets classiques ou mythologiques (y compris les Cinq putti musiciens (cat. 2)).

Le plus grand, le Saint François Xavier rappelant à la vie la fille d’un habitant de Cangoxima au Japon (cat. 18), mesure quatre cent quarante-quatre centimètres de hauteur, La Vierge apparaissant à saint Jacques le Majeur (cat. 8) trois cent un centimètres de haut sur deux cent quarante-deux de large.

Les tableaux en hauteur sont en minorité, un seul est rond, Le Temps soustrait la Vérité aux atteintes de la Discorde et de l’Envie (cat. 19) (deux cent quatre-vingt-dix-sept centimètres de diamètre), les plus petits, les Cinq putti musiciens (cat. 2), un fragment, mesure cinquante-six centimètres sept de haut sur quarante-sept centimètres de large, La Vierge et l’Enfant avec saint Jean Baptiste, sainte Élisabeth et saint Joseph priant (cat. 33), dite aussi La Sainte Famille en hauteur, n’est guère plus grande (soixante-huit centimètres de haut sur cinquante et un de large).

Des quarante Poussin du musée, dix-sept ont été peints avant 1640, trois durant le séjour parisien et vingt entre 1642 et la mort de l’artiste en 1665. Le Louvre ne conserve, hélas !, aucun tableau de Poussin antérieur à son départ pour l’Italie en 1624. L’on peut dire que du Mars et Vénus (cat. 1), qui date de 1625 environ, aux Saisons (cat. 36-39) et à l’Apollon amoureux de Daphné (cat. 40) laissé inachevé à la mort de l’artiste, les étapes essentielles de la carrière de Poussin sont toutes représentées. Aucun des moments forts de l’activité du peintre n’est absent des collections du Louvre. Mieux que dans toute autre collection publique ou privée, l’on peut y prendre la mesure de l’évolution de son style et du développement de sa pensée.

Deux de ces quarante compositions sont entrées dans les collections de Louis XIII à la veille de sa mort, l’une par achat, L’Institution de l’eucharistie (cat. 17), l’unique commande royale que Poussin ait reçue, l’autre par don, Le Temps soustrait la Vérité aux atteintes de la Discorde et de l’Envie (cat. 19) : ce sont les seuls Poussin passés du vivant de l’artiste dans les collections royales. C’est bien sûr à Louis XIV que le Louvre est redevable de l’essentiel de ses Poussin. Un seul tableau est venu rejoindre les collections royales sous Louis XV, Saint François Xavier rappelant à la vie la fille d’un habitant de Cangoxima au Japon (cat. 18) acquis lors de la vente des biens des Jésuites, en 1763. La Révolution a enrichi cet ensemble de trois toiles (si l’on fait abstraction de L’Institution de l’eucharistie déjà citée (cat. 17)) : deux par saisie, Camille et le maître d’école de Faléries (entré au Louvre en 1794 (cat. 13)) et les Cinq putti musiciens (saisie révolutionnaire de la collection du duc de Penthièvre à Châteauneuf-sur-Loire (cat. 2)), le troisième par échange, l’Autoportrait (acquis en 1797 (cat. 28)). Trois achats respectivement en 1869,

N ICOLAS POUSSIN. LE S TABLEAU X DU LOU VR E

1911 et 1999 sont venus heureusement compléter cette collection unique, Apollon amoureux de Daphné (cat. 40), L’Inspiration du poète épique (cat. 7) (acquis sur les arrérages du legs Maurice Audéoud en 1911), la Sainte Françoise romaine enfin (cat. 35), achetée en 1999 grâce à la Société des Amis du Louvre et à la participation du Fonds du Patrimoine.

En fait, les achats de Louis XIV se firent durant un court laps de temps, entre 1665 et 1685, vingt ans pour un règne de plus de soixante-dix ans. En 1665, le roi entre en possession de treize Poussin provenant de la collection du duc de Richelieu (1629-1715). Il acquiert La Manne (cat. 16) en 1667. La Petite Bacchanale (cat. 3) et Mars et Vénus (cat. 1) entrent dans les collections de Louis XIV en 1671. Onze ans plus tard, c’est au tour de l’Écho et Narcisse (cat. 6), du Moïse changeant en serpent la verge d’Aaron (cat. 21) et du Moïse enfant foulant aux pieds la couronne de Pharaon (cat. 20). 1685 est une année faste pour les collections royales, neuf tableaux de Poussin sont acquis par le roi parmi lesquels Les Bergers d’Arcadie (cat. 15), L’Enlèvement des Sabines (cat. 10) et le Paysage avec Orphée et Eurydice (cat. 25). S’il reçoit de son jardinier André Le Nôtre (1613-1700) le don de trois Poussin en 1693, le roi – et malgré les nombreuses occasions du moment, je songe à la collection Chantelou – ne voulut plus compléter son ensemble de Poussin pour des raisons sur lesquelles nous reviendrons.

L’on connaît les noms des vendeurs de ces tableaux et les sommes que le roi dut débourser pour les obtenir. Le duc de Richelieu reçut dans des conditions bien particulières que nous évoquerons bientôt (voir p. 32-35) cinquante mille livres pour les vingt-cinq meilleurs tableaux de sa collection parmi lesquels treize Poussin. Comme il était de règle, ce sont les marchands qui furent les principaux fournisseurs du roi : citons Louis Alvarez (vers 1625 – 1696) (Écho et Narcisse (cat. 6), Moïse enfant foulant aux pieds la couronne de Pharaon (cat. 20) et Moïse changeant en serpent la verge d’Aaron (cat. 21)), Charles Antoine Hérault (1644-1718) (Le Jugement de Salomon (cat. 23), La Vierge et l’Enfant avec le petit saint Jean, sainte Élisabeth et saint Joseph adossé à un arbre, dite aussi La Sainte Famille en largeur (cat. 30), Les Bergers d’Arcadie (cat. 15), La Mort de Saphire (cat. 31) mais voir plus loin), un mystérieux Étienne (?) Moule (La Sainte Famille en hauteur (cat. 33)) et un non moins mystérieux Branjon (Paysage avec Orphée et Eurydice (cat. 25)). Le statut social de Jean-Baptiste de La Feuille, mort vers 1684-1685 (Mars et Vénus (cat. 1), La Nourriture de Bacchus (cat. 3)), demeure incertain. Les conditions de l’acquisition de La Manne (cat. 16), qui avait été commandée par Paul Fréart de Chantelou (1609-1694), le principal mécène français de Poussin aux côtés de Jean Pointel (vers 1585 – 1660) et de Jacques Serizier (vers 1595 – 1688), avant d’appartenir au surintendant Fouquet (1615-1680), restent à préciser. L’Enlèvement des Sabines (cat. 10) et Le Triomphe de Flore (cat. 5) furent acquis directement à Rome du cardinal Luigi Alessandro Omodei (1608-1685), peu avant sa mort. Le rôle dans cette acquisition somptueuse du directeur de l’Académie de France à Rome, Matthieu de La Teulière (vers 1622 – 1702), fut loin d’être négligeable, de même que celui d’un certain Brunet qui réclama et obtint en échange de ses services un pour cent du prix de la transaction. Deux acquisitions de l’année 1685 obligent à s’interroger : l’achat auprès de Jean Neyret de La Ravoye († 1701) de L’Assomption de la Vierge (cat. 26) et celui de La Mort de Saphire (cat. 31) auprès de Jean-François Fromont de Vaine – le roi acquit en réalité le tableau auprès de Charles Antoine Hérault à qui Fromont de Vaine l’avait vraisemblablement cédé avant d’émigrer en 1685 – sont-ils liés à la révocation, cette année-là, de l’édit de Nantes ?

Le duc de Richelieu reçut en 1665, nous l’avons dit, cinquante mille livres pour ses vingt-cinq tableaux, soit une moyenne de deux mille livres par tableau. Éliézer remet les présents d’Abraham à Rébecca (cat. 24), qui faisait partie des Poussin du duc de Richelieu, avait été prisé mille deux cents livres par Philippe de Champaigne (1602-1674) à la mort de Pointel en 1660. La Manne (cat. 16) fut payée en 1667 trois mille vingt livres, Les Bergers d’Arcadie (cat. 15) et La Sainte Famille en largeur (cat. 30) six mille six cents livres, les deux Moïse (cat. 20 et 21) deux mille huit cents livres (à Rome, Alvarez en aurait donné huit cents écus, soit deux mille huit cent trente-cinq livres environ), le Paysage avec Orphée et Eurydice (cat. 25) trois mille cinq cents livres, L’Assomption de la Vierge (cat. 26), La Mort de Saphire (cat. 31), Le Jugement de Salomon (cat. 23), des achats de 1685, respectivement trois mille trois cents, cinq mille cinq cents et cinq mille livres, Le Triomphe de Flore (cat. 5) et L’Enlèvement des Sabines (cat. 10) trois mille écus romains les deux, ce qui correspond à dix mille six cent cinquante livres. Nous ne possédons pas 30

Le catalogue raisonné des quarante tableaux de Poussin du Louvre

d’informations précises concernant l’estimation de quatre Poussin acquis par Louis XIV avec d’importants lots de tableaux d’auteurs variés et de qualité inégale : La Nourriture de Bacchus (cat. 3) et Mars et Vénus (cat. 1) d’une part, Vénus pleurant Adonis du musée de Caen (cat. S. 18) – le seul tableau de Poussin des collections de Louis XIV qui ait quitté le Louvre, nous l’avons dit – et l’Écho et Narcisse (cat. 6) de l’autre, faisaient partie de lots de trente-quatre et trente-trois tableaux vendus respectivement trente mille livres et quinze mille quatre cent quatre-vingtsix livres six sols. Si, entre 1665 et 1685, l’on constate une incontestable augmentation des prix des tableaux de Poussin, celle-ci demeure cependant modérée. Rappelons que le Saint François Xavier rappelant à la vie la fille d’un habitant de Cangoxima au Japon (cat. 18) sera adjugé en 1763, à la suppression de l’ordre des Jésuites, pour la somme de trois mille huit cents livres.

Le Louvre put acquérir en 1869 l’Apollon amoureux de Daphné (cat. 40) donné par Poussin au cardinal Camillo Massimi (1620-1677) pour la somme de dix mille francs. L’Inspiration du poète épique (cat. 7), propriété un temps du cardinal Mazarin (1602-1661), fut payée cent trente mille francs en 1911, l’un des rares achats « anglais » du Louvre. Enfin, la Sainte Françoise romaine (cat. 35) fut acquise en 1999 pour la somme de quarante-cinq millions de francs de l’époque.

Louis XIII avait déboursé deux mille livres pour L’Institution de l’eucharistie (cat. 17).

Nous connaissons dans leur grande majorité les noms des commanditaires français ou italiens de ces œuvres, onze pour les treize Poussin Richelieu, vraisemblablement le duc lui-même pour Les Saisons (cat. 36-39), Paul Scarron (1610-1660) (Le Ravissement de saint Paul (cat. 27)), Giovanni Maria Roscioli (1609-1644) (Le Jeune Pyrrhus sauvé (cat. 11)), un membre de la famille Lumague, vraisemblablement Marc-Antoine II (1566 ? – 1654) (Paysage avec Diogène (cat. 34)), Fabrizio Valguarnera (mort mystérieusement en prison en 1632) (La Peste d’Asdod (cat. 9)), Jean Pointel (Éliézer remet les présents d’Abraham à Rébecca (cat. 24) et Moïse sauvé des eaux (cat. 22)), les Reynon père († 1666) et fils (1613-1686) enfin (Le Christ guérissant les aveugles de Jéricho (cat. 29)). Les noms des commanditaires de deux des Poussin de la collection du duc de Richelieu demeurent à ce jour inconnus, La Vierge apparaissant à saint Jacques le Majeur (cat. 8) et la Bacchanale à la joueuse de guitare (cat. 4). Les commanditaires des Poussin du Louvre, hormis ceux de la collection Richelieu, nous sont souvent familiers : Paul Fréart de Chantelou (La Manne (cat. 16) et l’Autoportrait (cat. 28), heureusement échangé à la Révolution contre un Noli me tangere d’Adriaen van der Werff (1659-1722) (fig. 107) qui provenait des collections royales), Jean Pointel (Le Jugement de Salomon (cat. 23) et le Paysage avec Orphée et Eurydice (cat. 25) acquis par le roi en 1685), Henri d’Étampes de Valençay (1603-1678), ambassadeur de Louis XIV près le Saint-Siège (L’Assomption de la Vierge (cat. 26)), MarieMadeleine de Castille (1635-1716), seconde épouse de Nicolas Fouquet (La Sainte Famille en largeur (cat. 30)), et Françoise de Montmort (1611-1690), future épouse de Chantelou (La Sainte Famille en hauteur (cat. 33)). Rappelons, pour être exhaustif, que François Sublet de Noyers (1589-1645), puissant surintendant des Bâtiments du roi, avait commandé le Saint François Xavier rappelant à la vie la fille d’un habitant de Cangoxima au Japon (cat. 18), dont il avait dicté le programme, et que Louis Phélypeaux de La Vrillière (1599-1681) avait ordonné Camille et le maître d’école de Faléries (cat. 13), saisi à la Révolution. À Rome, Luigi Alessandro Omodei commanda les deux Poussin de sa collection, Le Triomphe de Flore (cat. 5) et L’Enlèvement des Sabines (cat. 10). Les deux Moïse (cat. 20 et cat. 21) avaient été exécutés, nous l’avons dit, pour le cardinal Camillo Massimi, un proche de Poussin à qui l’artiste, à la fin de sa vie, offrit l’Apollon amoureux de Daphné (cat. 40) inachevé. Enfin, tout porte à croire que le cardinal Giulio Rospigliosi (1600-1669), futur Clément IX, fut le commanditaire de la Sainte Françoise romaine (cat. 35) acquise en 1999 par le Louvre. Son rôle dans le choix du sujet des Bergers d’Arcadie (cat. 15), une « poésie morale » selon ses propres mots, dut être déterminant.

En revanche, rien ne permet à ce jour d’affirmer que le cardinal Angelo Giori (1586-1662) fut le commanditaire d’Écho et Narcisse (cat. 6) et de Vénus pleurant Adonis (cat. S. 18), dont il était propriétaire. L’on ignore également qui furent les commanditaires du Mars et Vénus (cat. 1), de La Nourriture de Bacchus (cat. 3), de L’Inspiration du poète épique (cat. 7), de La Mort de Saphire (cat. 31) ou encore des trois Poussin Le Nôtre, Saint Jean baptisant le peuple au bord du Jourdain (cat. 12), Moïse sauvé des eaux (cat. 14) et Le Christ et la femme adultère (cat. 32).

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7 L’Inspiration du poète épique Huile sur toile H. 183,4 ; L. 213 (agrandissements en haut de 10,5 cm, à gauche et à droite de 2 cm et en bas de 3 cm, effectués, selon Mickaël Szanto, « alors que le tableau appartenait à la comtesse de Verrue », Szanto, 2005a, p. 242) Inscriptions [sur les trois livres de la composition] : « Olissea », « ilias » et « Eneide » Paris, musée du Louvre (R.F. 1774)

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PROVENANCE Collection du cardinal Mazarin (1602-1661) en 1653.

Ses inventaires mentionnent en 1653, numéro 266 : « Apollon avec une muse et un poete couronné de lauriers, long de travers, sans bordure... Pusino » prisé mille livres (Aumale, 1861, p. 324) et en 1661, numéro 1096 : « Apollon avecq une Muze et un poette couronné de lauriers [...] hault de cinq piedz quatre poulces et large de six piedz quatre poulces [H. 173 ; L. 206 cm], garny de sa bordure de bois doré [...] mil livres » (Yoshida-Takeda et Lebrun-Jouve, 2004, p. 197) ; chez les descendants du cardinal le 24 août 1665 (vu ce jour-là par le Bernin au palais Mazarin), en 1670, en 1699 (Michel (P.), 1999, p. 326) et encore en 1714 (communication écrite de Patrick Michel en date du 26 avril 1994, qui cite deux inventaires du palais Mazarin de 1670 et de 1714).

Collection comtesse de Verrue (1670-1736), qui, selon Mickaël Szanto, avait acquis le tableau du duc de Mazarin (1632-1713) par l’intermédiaire de Victor Amédée Ier, prince de Carignan (1690-1741) ; cité dans le testament de la comtesse rédigé trois semaines avant sa mort le 20 septembre 1736, no 385 : « Apollon instruisant Virgile dans sa bordure de bois doré prisé quatre mille livres » (Szanto, 2005a, p. 248). Par son testament, la comtesse de Verrue lègue une partie importante de sa collection, dont le tableau de Poussin, à son ami Armand de Madaillan, marquis de Lassay (1653-1738) ; mentionné à l’hôtel de Lassay par Antoine Nicolas Dezallier d’Argenville en 1752 : « Virgile inspiré par Apollon » (p. 362), et en 1757 (p. 415) ; proposé à l’achat avec une grande toile de Carlo Maratta – une « Sainte Famille de sept figures » – pour vingt-cinq mille livres à Frédéric le Grand par Louis François Mettra (1738-1804) dans une lettre du 18 mars 1768 : « Appollon qui couronne Virgile », mais jugé trop cher (Seidel, 1894, p. 91) ; vraisemblablement collection Louis Léon de Brancas, comte de Lauraguais (1733-1824) ; vente comte de Lauraguais, Londres, Christie’s, 29 février 1772, troisième jour, no 70 (vendu deux cent dix livres) : « Apollo crowning a poet, attended by a muse, &c. very capital » ; collection Frederick Howard, cinquième Earl of Carlisle (1748-1825), sans doute acquis par Carlisle à la vente de 1772 (Mahon, 1968, p. 192) ; vente Bryan, Londres, Bryan, 27 avril 1796, no 136 ; vente Bryan, Londres, Peter Coxe, 19 mai 1798, no 36 (Buchanan, 1824, I, p. 290-291) ; acheté par John Howard, quinzième Earl of Suffolk (1739-1820), pour cent cinq livres ; collection Thomas Hope (17691831) en 1824 (voir Wine, 2001, p. XX fig. 11 montrant une vue peinte de la galerie de Hope sur laquelle se voit le tableau) ; Henrietta Adela Hope (1843-1913), épouse du sixième duc de Newcastle ; son petit-fils lord Henry Francis Pelham-Clinton-Hope, plus tard huitième duc de Newcastle (1866-1941) ; acheté par Charles Fairfax Murray (1849-1919) en 1910 pour vingt-quatre mille sept cent cinquante livres ; la même année chez le marchand Trotti à Paris ; acquis l’année suivante par le Louvre sur les arrérages du legs Jules Audéoud (1864-1907) pour cent trente mille francs (-or) (AN, 2014 4790/66 et AMN, P 6, 1911, 16 mai). Le tableau a été transposé en 1920 à la suite d’un accident.

R

endant compte dans son journal de la visite du Bernin au palais Mazarin, à l’emplacement actuel de la Bibliothèque nationale de France rue de Richelieu à Paris, le lundi 24 août 1665, Paul Fréart de Chantelou (1609-1694) note : « Il ne s’est guère arrêté à en considérer qu’un de M. Poussin, dont les figures sont grandes, duquel il a dit : “Questo è [un] bel quadro”. J’ai pris la parole et ai réparti qu’il y avait plus de quarante ans qu’il était fait. “Non importà, è dipinto e colorito a modo di Tiziano” » (Chantelou, (ms. 1665) éd. 2001, p. 140). C’est par ces mots dont il faut mesurer tout le poids que le Bernin qualifie L’Inspiration du poète, l’un des plus grands tableaux de Poussin par ses dimensions, par la taille « humaine » des trois figures principales de la composition, l’une des plus monumentales, des plus imposantes et des plus ambitieuses de l’artiste. Le cardinal, qui avait également possédé Diane et Endymion (The Detroit Institute of Arts) (fig. 25), était mort depuis quatre ans ; il peut difficilement être le commanditaire de l’œuvre, commanditaire dont on aimerait connaître le nom – aucune des hypothèses avancées à ce jour n’est convaincante.

L’importance de l’œuvre n’avait pas échappé au cours des siècles à ses propriétaires, dont nous pouvons aujourd’hui reconstituer presque sans faille la chaîne jusqu’à son achat par le Louvre. Le 18 mars 1768, Louis François Mettra (1738-1804) proposait à Frédéric le Grand (1712-1786), dont il était l’agent à Paris, une « Sainte Famille de sept figures » de Carlo Maratta (1625-1713) et le présent Poussin, qu’« un de nos seigneurs [serait-ce le comte de Lauraguais ?] me met a portée d’avoir » (Seidel, 1894, p. 91) : le tableau de Poussin « représentant Appollon qui couronne Virgile en tout 5 figures grandes comme nature dans un beau paysage est le plus capital de ce maître qui soit en France il est pareillement dans toute sa pureté et fraicheur. On aura ces deux tableaux pour 25 000 livres » (ibidem). Frédéric le Grand, trouvant le prix excessif, ne donna pas suite. L’œuvre passa alors en Angleterre. Près d’un siècle et demi plus tard, son entrée dans les collections du Louvre en 1911 pour cent trente mille francs(-or) fit grand bruit. Le musée n’avait pas acquis de Poussin depuis 1869, date de l’achat de l’Apollon et Daphné (cat. 40).

Parmi les réactions, citons celle du peintre Félix Vallotton (1865-1925), qui écrit le 14 novembre 1911 à Madame Hedy Hahnloser-Bühler (18731952) : « [Le Louvre] a aussi [avec le Saint Sébastien

7. L’Inspiration du poète épique

de Mantegna] acquis un Poussin considérable, également une œuvre hors de pair, ces deux acquisitions consolent un peu du départ de la Joconde [qui venait d’être volée] » (Vallotton, (ms. 19001914) éd. 1973, II, p. 183).

Le tableau est saisissant. Sur la gauche de la composition, l’on reconnaît la Muse de la poésie épique, Calliope appuyée sur sa flûte ; au centre, Apollon, sa lyre posée sur sa hanche, pointe le doigt vers le poète (voir p. 89). Ce dernier, légèrement en retrait, qu’un putto s’apprête à couronner de laurier, la plume à la main, lève les yeux au ciel à la recherche de l’inspiration.

Poussin a, semble-t-il, ajouté le putto au premier plan (voir p. 90) en un second temps, remplaçant un putto qui se voyait à l’origine entre Apollon et la Muse. Le tableau a été considérablement modifié en cours d’exécution, notamment le visage du poète, comme le démontre la radiographie de l’œuvre (fig. 31). Ce poète, quel est-il ? Selon Marc Fumaroli, « il n’a pas été possible jusqu’ici de trancher le point de savoir si le modèle de ce portrait a été le poète néolatin Virgilio Cesarini, ou le poète mariniste Marcello Giovanetti, ou tel autre » (2001, p. 68).

Des inscriptions maladroites, difficilement lisibles – « Olissea », « ilias », « Eneide » –, dont nous ne pouvons affirmer qu’elles sont de la main de Poussin, se voient sur les trois livres qui figurent au centre de la composition, deux aux pieds d’Apollon, le troisième tenu par le putto (voir p. 90).

Il faut en venir au tableau du Niedersächsisches Landesmuseum à Hanovre, L’Inspiration du poète lyrique (fig. 32), dont on se doit de comparer le sujet à celui du tableau du Louvre mais dont les dimensions sont bien différentes (T. H. 94 ; L. 69,5). Sur la gauche du tableau de Hanovre, l’on reconnaît Calliope, vêtue de blanc et de bleu, les seins nus (identifiée par Erwin Panofsky (1960), Milovan Stanic´ (1994) et Claire Pace (1999) avec Euterpe), qui se tourne vers Apollon.

Celui-ci, entièrement nu, tend une coupe d’or à un poète. Dans un geste de génuflexion, les bras largement ouverts, les yeux mi-clos, le poète, que l’on a souvent identifié avec Anacréon, boit avec avidité le breuvage de l’inspiration.

La remarque de Chantelou – « il y avait plus de quarante ans qu’il était fait » – a donné lieu à de nombreux commentaires. Si l’on suivait à la lettre les mots du guide et interprète du Bernin lors de son séjour parisien, l’on daterait le tableau de 1625 au plus tard, hypothèse qui n’a pas grand sens. Dès 1960, Mahon avançait que Poussin n’avait pu peindre son tableau sans une connaissance directe d’œuvres d’une inspiration toute nouvelle, en particulier L’Allégorie de la Sagesse divine d’Andrea Sacchi (1599-1661) et la Sainte

Suzanne de François Duquesnoy (1597-1643), postérieures à 1630 (Mahon, 1960a, I, p. 250). Savante démonstration, répétée à plusieurs reprises, qui a convaincu Wright, Dempsey et Solinas. Au contraire, Blunt, qui, dans son catalogue de 1966, consacre une notice particulièrement développée au tableau, date celui-ci de 1629, suivi par un nombre non négligeable de poussinistes (Keazor, Oberhuber…). Prudemment, Thuillier, Fumaroli, Verdi et Mérot se prononcent pour 1630 environ. Pour notre part, nous pensons, comme en 1994-1995 déjà (no 30), qu’il faut placer l’exécution du tableau entre celle du Martyre de saint Érasme (musées du Vatican, Pinacothèque) (fig. 36) (no 26) et celle de La Vierge apparaissant à saint Jacques le Majeur (cat. 8) (no 31), qui date de 1630, court

Fig. 31. Radiographie du tableau.

Fig. 32. Nicolas Poussin, L’Inspiration du poète lyrique, Hanovre, Niedersächsisches Landesmuseum (huile sur toile ; H. 94 ; L. 69,5).

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N ICOLAS POUSSIN. LE S TABLEAUX DU LOU VR E

(page précédente, page de droite et page suivante) Cat. 7, détails.

moment durant lequel Poussin veut peindre des œuvres monumentales de grandes dimensions, puissamment colorées, dans lesquelles les figures occupent l’essentiel de l’espace. La réflexion du Bernin, « è dipinto e colorito a modo di Tiziano », nous inciterait aujourd’hui à légèrement anticiper cette date.

Poussin a-t-il peint les tableaux de Hanovre et du Louvre à quelques années d’écart, comme c’est l’avis de la majorité des poussinistes, ou au contraire peut-on les considérer, comme nous le pensons après bien des hésitations, comme deux variations, deux variantes contemporaines l’une de l’autre, sur un même thème ? La commodité qui consiste à opposer le poète épique au poète lyrique a-t-elle quelque chance de résister à une analyse approfondie (Stanic´, 1994 et 1996) ? Il faut en convenir avec Yves Bonnefoy, « entre le premier et le deuxième de ces tableaux [Hanovre et Louvre] il y a eu de toute évidence une révolution de pensée ». Bonnefoy oppose une « composition oblique, aux lourdes lumières troubles », à « l’immobilité solennelle » du tableau du Louvre, « la miraculeuse fusion d’une forme restée sensible et d’une pure pensée » (Bonnefoy, 1970, p. 121). Au contraire, peut-être Poussin a-t-il voulu démontrer qu’il savait dans un même temps diversifier ses talents et peindre à une même date une scène héroïque, en un mot, épique, par contraste avec la dimension lyrique du tableau de Hanovre.

Quel titre donner au tableau du Louvre ? La réponse à cette question a de tout temps embarrassé ses commentateurs. Ainsi, pour nous en tenir à deux exemples du passé, selon Antoine Nicolas Dezallier d’Argenville (en 1752) le tableau représenterait « Virgile inspiré par Apollon », alors que Westmacott, en 1824, y voyait « Petrarch composing his Odes » (il ajoutait à juste raison : « an emblematical picture »). Il nous paraît sage de nous en tenir au titre traditionnel.

En 1960, Erwin Panofsky, dans un ouvrage consacré au Bacchus et Érigone du Nationalmuseum de Stockholm, s’est intéressé à quatre compositions

à ses yeux de nature comparable : le tableau de Stockholm, auquel il consacre son ouvrage, les deux Inspiration du poète de Hanovre et du Louvre et enfin l’Apollon et les Muses, dit Le Parnasse du Prado. Il insiste sur une possible identification entre Apollon et Bacchus, ce que Jane Costello (1962) a sévèrement réfuté. La parution, en 1989, de la monographie que Marc Fumaroli a consacrée à l’œuvre à l’occasion de son exposition au pavillon de Flore du Louvre a permis de placer le tableau dans le contexte de la cour des Barberini. Selon Fumaroli, enfin, Poussin aurait « représenté allégoriquement le pape Urbain VIII, sous les traits d’Apollon couronnant de laurier sur le Parnasse un jeune homme, son disciple. La constellation symbolique d’Apollonsoleil, des Muses, des lauriers, des abeilles [que nous n’avons pas découvertes], de la lyre suggérait que le pape-poète n’était pas seulement le garant d’une poésie humaniste et chrétienne dont les rythmes, les modes et les thèmes devaient donner la juste mesure morale à la vie des arts dans l’univers catholique : il en était aussi le suprême législateur » (Fumaroli (M.), 2007, p. 5).

Toujours selon Fumaroli (1989a), les deux tableaux refléteraient l’opposition de deux Antiquités et de deux poésies, celle de l’Adone de Marino, une Antiquité laïque et sensuelle nourrie des Métamorphoses d’Ovide, et une Antiquité purifiée par le christianisme, celle des lettrés de la cour d’Urbain VIII. L’on a régulièrement noté le côté unique, dans l’œuvre de Poussin, de L’Inspiration du poète et l’on s’est interrogé, sans pouvoir apporter de réponse, sur les raisons qui engagèrent Poussin à renoncer à ce genre de composition qui mêlait étroitement poésie et allégorie. Il nous semble qu’au-delà de la glorification des arts, il y a de la part de Poussin ce désir constant, durant toute sa carrière, d’accorder la primauté à la peinture, au plaisir de l’œil, à cette « délectation » que des lectures trop nombreuses empêchent parfois de pleinement goûter.

L ABOR ATOIRE

qu’il s’agisse nécessairement d’un repentir). L’inscription du livre tenu par le putto est faite d’une matière qui absorbe les rayons X, au contraire des deux autres titres. (É. R.)

monographique (Fumaroli, avec bibliographie détaillée) ; Paris, 1994-1995a, no 30 ; Londres, 1995a, no 18.

Dossier scientifique du C2RMF : 53 images (3 en 1994, 30 en 1980 dont 1 radiographie, 11 en 1969 dont 1 radiographie, 1 en 1933, 2 non datées, 6 photographies de coupes) et 5 documents.

La toile d’origine, présentant une armure simple de densité 7 × 10 fils par cm2, a été agrandie aux bords supérieur (10,5 cm), latéraux (2 cm), inférieur (3 cm). À la suite d’un accident avec déchirure du support, le tableau est transposé vers 1920. La radiographie révèle de nombreux repentirs (un putto initialement peint entre Apollon et la Muse a été abandonné et un autre au premier plan à gauche ajouté en cours d’exécution, les drapés et la position des pieds des personnages ont été modifiés, les réserves ajustées des têtes du poète et des putti sur le fond ont conduit à peindre leur chevelure sur le ciel sans

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BIBLIOGR APHIE CATALOGUES R AISONNÉS Graham, non cité ; Smith, 284 ; Grautoff, 79 (et 80 pour la copie Érard) ; Magne, 288 (et 289 pour la copie Érard) ; Blunt, 124 ; Badt, 110 ; Thuillier I, 61 ; Wild, 18 ; Oberhuber, 54 ; Thuillier II, 79 ; Wright, 56 ; Mérot, 204.

EXPOSITIONS Londres, 1932b, no 147 (catalogue commémoratif, no 121) ; Paris, 1945, no 35 ; Paris, 1946, no 85 ; Hambourg et Munich, 1952-1953, no 53 ; Paris, 1960a, no 8 ; Paris, 1961, no 463 ; Paris, 1980-1981, no 14 ; Paris, 1989b, exp.

Cat. Louvre : Brière, 3128 ; C. P., p. 304 ; R. R. C., 654 ; C. & R., p. 146.

Symonds, (ms. 1649-1651) éd. 2007, p. 102 ; Chantelou, (ms. 1665) éd. 2001, p. 140 ; Dezallier d’Argenville (A. N.), (1749) éd. 1752, p. 362, et éd. 1757, p. 415 (non cité en 1749) ; Buchanan, 1824, I, p. 290-291 no 36 ; Westmacott, 1824, p. 228 ; Aumale, 1861, p. 324 ; Cosnac, 1884, p. 318 ; Seidel, 1894, p. 91 ; Bouillet, 1900, p. 725 ; Seidel, 1900, p. 217 ; Jamot, 1911 ; Leprieur, 1911 ; Maurin, L.A.S. du 28 octobre 1911 passée en vente, Paris, hôtel Dassault, 3-4 mai 2007, no 79 ; Toulet, (1911) éd. 1986 ; Vallotton, (ms. 1900-1914) éd.

7. L’Inspiration du poète épique

1973, II, [1911] p. 183 ; Thiébault-Sisson, 1912 ; Friedlaender, 1914, p. 53-54 et 128 ; Jamot, 1920a, p. 322 ; Jamot, 1925a, p. 20 et 34 ; Grautoff, 1928b, p. 263 ; Friedlaender, 1933, p. 325 ; Hourticq, 1937a, p. 180-181 ; Blunt, 1938b, p. 100 note 15 ; Emmerling, 1939, p. 39-40 ; Gide, 1945, n. p., no 20 ; Blunt, 1947d, p. 266 note 2 ; Jamot, 1948, p. 22 et 24 ; Kleiner, 1949, p. 13-15 ; Moussali, 1949 ; Stein (M.), 1952, p. 8 ; Moussali, 1957, p. 456-460 ; Alpatov, 1960, I, p. 191 ; Blunt, 1960b, p. 171-174 ; Blunt, 1960e, p. 332 ; Blunt, 1960f, p. 399400 ; Hours, 1960a, p. 17-19 et 22 ; Hours, 1960b, p. 341-342 et 345 ; Jullian, 1960, I, p. 230 ; Mahon, 1960a, I, p. 250-251 ; Mahon, 1960b, p. 292, 295 et 300 ; Mahon, 1960c, p. 352 et note 5 et p. 354 ; Panofsky (E.), 1960, p. 45-46 et 59 ; Sterling, 1960b, I, p. 274-276 ; Wild, 1960a, p. 157-158 ; Ettlinger, 1961, p. 200 ; Costello, 1962, p. 137-138 ; Mahon, 1962a, p. 154 ; Mahon, 1962b, p. XI, 16, note 41, p. 39, 47 note 140, p. 51, 55, 57, 59 et note 186, p. 75-78 et 133 note 398 ; Wildenstein (G.), 1962, p. XI ; Haskell, 1963, p. 180-181 ; Friedlaender, 1965, p. 29, 32 et 120 ; Nava Cellini, 1966, p. 49-50 ; Vermeule, 1966, p. 60-61 ; Blunt, 1967a, p. 81, 83-85, 89-90, 94, 98-99, 103 et 230 ; Wild, 1967, p. 8 ; Mahon, 1968, p. 192 ; Bonnefoy, 1970, p. 106, 121-122, 125 et 182 ; Mirimonde, 1972, p. 137138 ; Blunt, 1973, p. 534 ; Rosenberg et Butor (N.), 1973, p. 21, 23 et 66 note 59 ; Blunt, 1974c, p. 763 ; Sterling, 1975, p. 217, 219, 223 et 225-226 notes 8-9 ; Dempsey, 1977, p. 25 et 86 note 63 ; Sutherland Harris, 1977, p. 8 ; Blunt, 1981c, p. 121 ; Verdi, 1981a, p. 12 ; Mildner-Flesch, 1983, p. 45-46 ; Verdi, 1986a, p. 13 ; Del Bravo, 1988, p. 160 et 166 note 74 ; Fumaroli (M.), 1989a, (monographie); Fumaroli (M.), 1989b, p. 194 ; Guégan, 1989, p. 31-37 ; Verdi, 1989, p. 671-673 ; Lagerlöf, 1990, p. 116 et 118 ; Camus, 1991, p. 150 et 291292 ; Thompson (J.), 1992, p. 13-14 ; Carrier, 1993, p. 191 ; Cuzin, 1993, p. 169 ; Hergott, 1993, p. 190 ; Laveissière, 1993, p. 134 et 138 ; Bonnefoy, 1994, p. 123 ; Camus, 1994, p. 358 ; Duval, 1994, p. 40 ; Fumaroli (M.), 1994a, p. 53-63, 81-86, 88, 90, 100, 106, 110-121, 125, 128-129, 132, 134, 137-139 et 414 ; Le Chanu et Ravaud, 1994, p. 50 ; Ravaud et Chantelard, 1994, p. 33 ; Stanic´, 1994, p. 10-14, 17 et 117-118 ; Thuillier, 1994a, p. 212 note 112 ; Thuillier, 1994c, p. 16-17 ; Whitfield (J. H.), 1995, p. 42-43 ; Bätschmann, 1996, p. 548 ; Cropper, 1996a, p. 259-260 et 268 note 20 ; Cropper, 1996b, p. 619 note 4 ; Cropper et Dempsey, 1996, p. 198 ; Hammond, 1996, p. 79 ; Pace, 1996, p. 447 ; Solinas, 1996b, p. 317 note 21 ; Standring, 1996b, p. 371 ; Stanic´, 1996, p. 94 ; Sutherland Harris, 1996a, p. 156 et 158 ; Zolotov, 1996,

Fig. 33. D’après Nicolas Poussin, L’Inspiration du poète épique, copie autrefois dans la collection Érard, localisation actuelle inconnue (huile sur toile ; H. 183 ; L. 160).

p. 641 ; Albert-Galtier, 1997, p. 75 ; Bull, 1997, p. 115-117 ; Lallement, 1997, p. 205 no 102 ; Bonfait, 1998a, p. 63 ; Carrier, 1998, p. 571-572 ; Mahon, 1998b, p. 40-41 ; Kurita, 1999, p. 144 ; Michel (P.), 1999, p. 129-130, 149 notes 271-275, p. 326, 338, 344 notes 219-220 et p. 387 ; Pace, 1999, p. 78 et 96-98 ; Bernstock, 2000, p. 185 et 187-203 ; Fumaroli (M.), 2001, p. 68 et 112 ; Kirchner, 2001, p. 225-226 ; Michel (P.), 2001b, p. 158 et 164 note 6 ; Stanic´, 2001, p. 321 notes 4 et 5 de la p. 140 ; Szanto, 2001a, p. 202 ; Wine, 2001, p. XX et XXVIII note 174 ; Freedberg, 2002, p. 241, 246, 253 et 256 ; Nativel, 2002, p. 114-120 ; Olson, 2002, p. 255 note 65 ; YoshidaTakeda et Lebrun-Jouve, 2004, p. 197 note 436 ; Hipp, 2005, p. 240 note 249 et p. 289 note 442 ; Szanto, 2005a, p. 240243 et 248 ; Trinque, ms. 2006, I, p. 40, 46, 51 note 114, p. 207208 note 672 et p. 285 ; Unglaub, 2006, p. 52 et 235 note 39 ; Whiteley (L.), 2006, p. 247 ; Brookes, 2007, p. 146 note 636 ; Del Pesco, 2007, p. 325 note 226 et p. 539 ; Fumaroli (M.), 2007, p. 5-7 ; Keazor, 2007, p. 24-25 ; Mérot, 2007a, p. 411 ; Wansart, 2007, p. 133 ; Chapel, 2008, p. 176, 188 note 62 et p. 191 note 152 ; Collet, 2008, p. 14 ; Marandet, 2008, p. 269 et 272 note 57 ; Dubois-Brinkmann, 2010b, p. 148 note 7 ; Galard, 2010, p. 478-479 ; Keazor, 2010, p. 175 ; Michel (P.), 2010, p. 178, 224, 334 note 128 et p. 343 notes 345-346 ; Tillerot, 2010, p. 116 ; Cullinan, 2011, p. 22 ; Henry (Ch.), 2011, p. 512 et 527 note 59 ; Mérot, 2011b, p. 378 et 387 notes 48-49 ; Coen, 2012 ; Pierguidi, 2012b, p. 32 ; Piretta, 2012, p. 113 et 120 no 1 ; Albl et Canevari, 2014, p. 344 sous le no VI.13.

ŒUVRES EN R APPORT Tableaux • Un tableau d’un sujet voisin, L’Inspiration du poète lyrique, est conservé au Niedersächsisches Landesmuseum à Hanovre (T. H. 94 ; L. 69,5) (fig. 32), voir notre notice.

• Nantes (Loire-Atlantique), musée des Beaux-Arts, copie exécutée en 1913 par M. Pariselle (T. H. 180,5 ; L. 206,8).

• Collection du facteur de pianos Sébastien Érard (17521831) ; sa vente après décès à Paris, 7 août 1832, no 190 : « hauteur, soixante-huit pouces ; largeur, soixante [H. 183,8 ; L. 162 cm] », vendu six cents francs alors que les deux autres Poussin de sa collection, l’Apollon et Daphné du Louvre (cat. 40) et La Naissance de Bacchus du Fogg Art Museum à Cambridge, furent respectivement adjugés quatre mille deux cents et dix-sept mille francs (voir Bouillet, 1900, p. 725 ; Grautoff, 80 ; Magne, 289 ; Sterling, 1960b, I, p. 274-276) ; selon Grautoff (1914), le

Fig. 34. D’après Nicolas Poussin, L’Inspiration du poète épique, localisation actuelle inconnue (huile sur toile ; H. 106,5 ; L. 146,5 ; vente, Londres, Sotheby’s, 8 décembre 1993, no 282).

tableau, qui, d’après lui, mesurait H. 204 ; L. 184, aurait été racheté car il se trouvait en 1914 chez un descendant d’Érard, « Mr. Blondel Paris ». Une correspondance conservée aux Archives du Louvre confirme cette assertion. Se confond vraisemblablement avec le tableau d’une vente parisienne, hôtel Galliera, 17 juin 1970, no 145 (T. « H. : 1,60 – L. : 1,83 m », dimensions inversées), repr. (fig. 33).

• Collection Thomas Jenkins (1722-1798) à Rome, copie reproduisant le tableau avant agrandissements acquise en 1772 par William Weddell (1736-1792), vendue avec la succession de Mrs. Hue-Williams, Londres, Sotheby’s, 8 décembre 1993, no 282 (T. H. 106,5 ; L. 146,5, repr.) (fig. 34). Elle se confond avec la copie citée par Blunt (1966a, p. 84) provenant de la collection de Mrs. Emmot, vendue à Londres, Christie’s, 2 avril 1948, no 63 (H. 43 ; L. 58 inches), voir également ci-dessous notre rubrique « Dessins ».

• Pour la copie partielle par Maurice Denis (1870-1943) pour la décoration du Petit Palais à Paris, voir Collet, 2008, p. 14.

Dessins • Le tableau Jenkins (voir ci-dessus notre rubrique « Tableaux ») a été copié par Nikolaus Mosman (vers 1727 – 1787). Le dessin fait partie d’une série de deux cent soixante-dix-sept feuilles, aujourd’hui au British Museum, commandées à Rome par Cecil Brownlow, neuvième Earl of Exeter (1725-1793) (Coen, 2012). Le tableau, selon une inscription figurant sur le dessin, avait appartenu au baron Valenti avant de faire partie de la collection de William Weddell (1736-1792).

• Nous conservons la photographie d’un dessin du XVIIe siècle (H. 183 ; L. 227 mm), conservé à Paris dans une collection particulière, qui copie avec fidélité la composition peinte avant agrandissements.

• Pour la copie dessinée de Jean Hélion (1904-1987), voir Hergott, 1993, p. 190 fig. 126b.

• François-Xavier Lalanne (1927-2008) a été fasciné par la figure de Calliope. Un dessin (fig. 35) est conservé avec quatre lithographies du même motif dans un album consacré à Poussin conservé dans la collection Lalanne (voir aussi Cuzin, 1993, p. 169 fig. 1).

Gravures • Gravure par Abel Jamas (1868-1940). Le cuivre de Jamas est conservé à la chalcographie du Louvre (Angoulvent, 1926, p. 232 no 6736).

Fig. 35. François-Xavier Lalanne d’après Nicolas Poussin, L’Inspiration du poète épique (détail), Paris, collection Lalanne (crayon ; H. 296 ; L. 254 mm).

91

10 L’Enlèvement des Sabines Huile sur toile H. 159 ; L. 206,8 (agrandissements de 1,8 cm dans le haut et de 2,7 cm sur la gauche) Paris, musée du Louvre (Inv. 7290)

108

PROVENANCE L’…nlèvement des Sabines et Le Triomphe de Flore, tous deux aujourd’hui au Louvre (cat. 5), connurent un sort comparable dans la collection du cardinal Omodei jusqu’en 1685 ( voir notre cat. 5 pour plus de détails sur cette provenance).

Selon Bellori, le tableau a été peint pour – « fu dipinto per » – le futur cardinal Luigi Alessandro Omodei (1608-1685). Il lui appartenait à coup sûr dès 1655. À cette date, dans une lettre adressée à son frère Nicolas, le puissant surintendant des Bâtiments de Louis XIV, l’abbé Louis Fouquet nous apprend qu’il est à vendre (Fouquet, (ms. 16551656) éd. 1862, p. 288). Le cardinal le possédait toujours en 1664 (Bellori). Omodei faisait face à des problèmes financiers car il devait soutenir les efforts de guerre du parti espagnol contre le consortium qui unissait la France et plusieurs duché du nord de la Péninsule. L’on connaît mieux aujourd’hui, grâce aux recherches de Bénédicte Gady (2002), le détail des conditions dans lesquelles L’…nlèvement des Sabines et Le Triomphe de Flore furent acquis par Louis XIV grâce à la diligence de Matthieu de La Teulière (vers 1622 – 1702), qui, à Rome, dirigeait l’Académie de France alors installée au palais Capranica : les deux tableaux furent payés le 12 février 1685, donc encore du vivant du cardinal, trois mille écus. Un certain « Brunet », sans doute le marchand Jacques Brunet, reçut un pour cent du prix de la transaction pour avoir « ménagé la vente » (Gady (B.), 2002, p. 168). Par Civitavecchia, le tableau gagne la France, où il arrive endommagé avant le 14 octobre 1685. À cette date, les Comptes des Bâtiments du roi nous informent d’un paiement de deux cent cinquante livres effectué à un certain « Geslin » (sans doute le restaurateur Gueslain, père du portraitiste Charles Étienne Gueslain (1685-1765)) « pour avoir racommodé » quatre tableaux dont « les deux du Poussin venus de Rome » (Bâtiments du roi (Comptes), (ms. 1638-1715) éd. 1881-1901, II, col. 773). Mentionné dans la dernière partie de l’inventaire dit de Le Brun, sans plus de précision quant à sa localisation : « 475 Un tableau du Poussin représentant l’enlèvement des Sabines haut de 4 pieds 11 pouces sur 6 pieds 4 pouces de large [H. 159,3 ; L. 205,2 cm] sans bordure » (1683, Le Brun) ; inventorié par Paillet en 1690 dans les mêmes termes que ceux utilisés par Le Brun, « à Versailles » (1690, Paillet), puis en 1695 (1695, Paillet) ; le 1er novembre 1695, un mémoire précise que le tableau se trouve au château, dans l’« Appartement de Monsieur », Philippe d’Orléans (16401701), frère de Louis XIV (1695, Versailles, mémoire 1). Il est mentionné par Bailly dans le brouillon de son inventaire ([1701-1706], Bailly). En 1706, Bailly l’inventorie de nouveau, à Versailles, mais dans le « Cabinet de la Surintend.ce [...] Un tableau représentant l’Enlèvement des Sabines, figures de vingt deux à vingt quatre Pouces, ayant de hauteur quatre pieds dix pouces, sur six pieds trois pouces de large [H. 156,6 ; L. 202,5 cm], et dans une bordure dorée » (1706, Bailly) et en 1709-1710 (17091710, Bailly). En 1719, Saugrain mentionne « le Ravissement des Sabines » au Louvre, parmi une série de Poussin conservés dans le « Cabinet de Peinture, ou le dépôt des Tableaux du Roy [...] lieu bien délicieux pour ceux qui aiment ce bel Art » ([Saugrain], (1716) éd. 1719, II,

p. 82). En 1731, le tableau est à Fontainebleau, dans le château, où il est décrit par l’abbé Guilbert parmi les « Huit Tableaux originaux sur toile », dont trois Poussin, qui ornent l’antichambre « apportés en ce Château en mil septe cent vingt-trois » : « du côté de la Chambre de Saint Louis, & de la Galerie, est le ravissement des Sabines. C’est un des meilleurs morceaux de Poussin. Il a sept pieds & demi de large, & cinq pieds de haut [H. 162,5 ; L. 243,7 cm], & a passé du Cabinet de Monsieur de la Ravoir dans celuy du Roy » (Guilbert, 1731, I, p. 117). Il est toujours en place en 1733 selon l’inventaire « des Tableaux mis dans le château de Fontainebleau depuis lannée 1722 » (1733, Fontainebleau). Si les dimensions coïncident approximativement, L’…nlèvement des Sabines du Louvre ne provient pas de la collection Jean Neyret de La Ravoye († 1701), ce qui en revanche est le cas de la version aujourd’hui conservée au Metropolitan Museum of Art à New York. L’on ignore à ce jour la localisation du tableau de New York en 1731.

Bachaumont (1690-1771), dans son Mémoire sur le Grand Salon du Louvre, donné en 1746 à Monsieur de Tournehem – Charles François Paul Le Normant de Tournehem (16841751), surintendant des Bâtiments du roi –, regrettait les mauvaises conditions de conservation du tableau : « On croit vous faire plaisir, Monsieur, de vous donner avis que parmi les Tableaux du Roi qui sont à Versailles à l’hotel de la Surintendance ou au Louvre à Paris dans la Gallerie dite d’Apollon, il y en a plusieurs de la première beauté qui auroient besoin d’être nettoyés, remis sur toile et sur de nouveaux chassis, et qui meriteroient des bordures, – Entr’autres plusieurs beaux et grands Tableaux du Poussin, surtout un …nlèvement des Sabines, un Triomphe de Flore (cat. 5) etc. » (Arsenal, ms. 4041, et McClellan, 1994, p. 219-220 note 18). En 1750, le tableau est remis sur un châssis neuf par Marie-Jacob Godefroid (vers 1701 – 1775) – la veuve Godefroid – et restauré par François Louis Colins (1699-1760). Il reçoit une nouvelle bordure par Maurissan – vraisemblablement Charles Louis († 1673) ou Pierre François Joseph († 1676) – (1749-1750, Godefroid ; 1749-1750, Colins, et 1750, Maurissan ; voir Leclair, 2009-2010, p. 129, et Massing, 2012, p. 69 et 259260), avant d’être exposé à Paris, dans la galerie du palais du Luxembourg lors de son ouverture au public le 14 octobre 1750. L’…nlèvement des Sabines est accroché sur le mur ouest de la première salle, entre La Peste d’Asdod (cat. 9) et La Manne (cat. 16), sous le Jupiter et Antiope du Titien : « 6 Un Tableau représentant l’enlèvement des Sabines, ayant de hauteur 4 pieds 10 pouces, sur 6 pieds 3 pouces » (Cat. Luxembourg, 1750, p. 11 no 6 ; voir aussi McClellan, 1994, p. 40 et 205) ; exposé en 1766 et en 1774, dans la Petite Galerie (Cat. Luxembourg, 1774, p. 6 no 15) probablement jusqu’à la fermeture de la galerie du Luxembourg en 1779. L’…nlèvement des Sabines est envoyé au Louvre. D’Angiviller (1730-1810), directeur général des Bâtiments du roi, travaillait alors à un vaste projet, celui de la création, dans la Grande Galerie, d’un musée (McClellan, 1994, p. 49). Inventorié par Duplessis en 1785 parmi les tableaux « qui étoient au Luxembourg et qui sont présentement déposés au Louvre dans deux salles au rez-de-chaussée, et dans un magasin au pavillon neuf, au second étage, 1785 » (1785, Louvre, [Duplessis]).

N ICOLAS POUSSIN. LE S TABLEAUX DU LOU VR E

Cat. 10, détail.

110

Le tableau est restauré en 1789 par Martin de La Porte, qui, dans son mémoire, précise « avoir enlevé une très ancienne crasse et des repeints, et raccordé plusieurs trous avec grand soin, 150 livres » (1789-1790, Martin ; Le Cornec, ms. 2001, II, p. 389). Le 8 septembre 1792, il est inventorié « dans un magasin situé dans la Cour du vieux Louvre, et à main droite, au rez-de-chaussée en entrant par la Colonnade [...] 2de pièce, façade à gauche en entrant » (1792, Louvre). Exposé au Muséum français (Louvre), lors de son ouverture le 10 août 1793, dans la « Cinquième travée à droite » ; catalogué sous le numéro 55 (1793, Louvre, Catalogue, et Dubreuil, 2002, p. 134 no 55) ; inventorié entre le 5 novembre et le 2 décembre 1793 sous le même numéro (1793, Louvre, Inventaire, et Tuetey (A.) et Guiffrey (J.), 1909, p. 382 no 55). L’…nlèvement des Sabines est cité par JeanBaptiste Pierre Le Brun (1748-1813) dans ses Observations sur le Muséum national [...] pour servir de suite aux Réflexions qu’il a déjà publiées sur le même objet parues en 1793 alors qu’enflait la polémique au sujet des restaurations des œuvres conservées au Louvre. Il note : « 55. N. Poussin. Un peu grillé par le fer » (Le Brun (J.-B. P.), 1793, p. 11. Le 29 avril 1796, le Muséum ferme ses portes pour qu’y soient effectués des travaux d’aménagement.

Le tableau est exposé à partir de mai dans le Salon carré du Louvre ; il est cité dans le catalogue des « Tableaux des trois écoles, choisis dans la Collection du Muséum des Arts, rassemblés au Sallon d’exposition, pendant les travaux de la Gallerie, au mois de Prairial an 4 » (p. 43 no 132 ; voir Koenig, 2011, p. 181 no 132). Le 14 mai 1797, le jury chargé de répartir les œuvres entre le Musée central des Arts (Louvre) et le Musée spécial de l’École française à Versailles décide que L’…nlèvement des Sabines « rester[a] au Musée central » (Cantarel-Besson, 1992, p. 79).

L’année suivante, le tableau est restauré par Michau, qui indique l’avoir « lavé et verni » (AMN, comptabilité, 16 vendémiaire et 7 ventôse an VII, cité par Le Cornec, ms. 2001, II, p. 389). Il est exposé lors de la réouverture de la Grande Galerie du Musée central des Arts en avril 1799 (Cat. Musée central, 1799, p. 24 no 66) ; il est toujours catalogué en 1801 (Cat. Musée central, [1801], p. 18 no 69). En 1810, il est présenté dans la Grande Galerie du Louvre où viennent de s’achever les travaux de rénovation de Percier et Fontaine (Cat. Galerie Napoléon, 1810, p. 12 no 68 ; voir McClellan, 1994, p. 199). Il est répertorié dans l’Inventaire Napoléon entre 1810 et 1819 : « 2335 / Poussin / l’Enlèvement des Sabines. Romulus ayant dissimulé son ressentiment du refus fait par les Sabines de s’unir à son peuple par des mariages, les attire à Rome sous prétexte d’une fête en l’honneur du Dieu Consus ; là au signal convenu, leurs jeunes filles sont enlevées & deviennent les épouses des Romains / [hauteur] 1-50 / [largeur] 2-03 » (18101819, Inventaire Napoléon). En 1816, il est toujours exposé au Louvre (Cat. Musée Royal, 1816, p. 39 no 124 ; rééd. 1819, p. 44 no 148). En 1820, le tableau est rentoilé et mis sur un nouveau châssis par François Toussaint Hacquin (1756-1832), dont l’atelier se trouvait dans l’aile sud de la cour Carrée du Louvre, puis restauré par Marchais entre 1820 et 1825 (AMN, P16, 29 juin 1820, et AMN, P16, mars 1825, cités par Le Cornec, ms. 2001, II, p. 389, et Massing, 2012, p. 104-105). Il bénéficie d’une restauration fondamentale en 1994 par Madame Stedman, notamment pour ce qui est du ciel, sans doute gravement endommagé en 1685 lors de son transport par voie maritime entre Rome et Paris. Estimé cent cinquante mille francs sous l’Empire et sous la Restauration (Blanc (Ch.), 1862-1876, I, « Poussin », p. 22).

P

oussin a peint deux Enlèvement des Sabines, qui, de nos jours, appartiennent respectivement au Metropolitan Museum of Art à New York (fig. 42) et au Louvre. L’on connaît aujourd’hui les noms des propriétaires successifs du tableau de New York, parvenu à nous dans un magnifique état de conservation : le maréchal duc Charles de Créqui (1573-1638), le cardinal de Richelieu (1585-1642) – qui « oublia » semble-t-il de le payer –, sa nièce, la duchesse d’Aiguillon (1604-1675), Jean Neyret de La Ravoye († 1701), Jean-Baptiste Le Ragois de Bretonvilliers (1655-1712). Il part pour quelques années en Hollande (Jaques Meyers en 1714) et réapparaît avant 1762 en Angleterre.

Il ne quittera ce pays qu’en 1946 pour gagner le Metropolitan Museum of Art. La version du Louvre (T. H. 159 ; L. 206,8), de dimensions comparables à celles du tableau de New York (T. H. 154,6 ; L. 209,9), a été peinte pour le cardinal Luigi Alessandro Omodei (1608-1685). Quelques mois avant sa mort, il vendit son tableau à Louis XIV (voir notre rubrique « Provenance »). Durant son transport par voie maritime entre Civitavecchia et Paris, le tableau – le ciel notamment – fut assez sérieusement endommagé.

L’épisode de l’enlèvement des Sabines, lié à la fondation de Rome – le titre ne prend pas suffisamment en compte la brutalité de l’événement –, raconté par Tite-Live (Histoire romaine, I, 9), Plutarque (Vie de Romulus, XVI), Ovide (L’Art d’aimer, I, 89-134) et Virgile (Énéide, VIII, 635-636), est bien connu : les Romains, un peuple de soldats, manquaient de femmes.

Romulus, qui régnait sur Rome, eut recours à une ruse. Il invita ses voisins les Sabins à un « spectacle ». « Au signal convenu, la jeunesse romaine s’élance de toutes parts pour enlever les jeunes filles » (Tite-Live, Histoire romaine, I, 9, 10).

Ici, Romulus lève ostensiblement un pan de son manteau. Son geste sur le tableau de New York est moins décidé. Nous comparerons bientôt les deux œuvres, à la vérité assez proches l’une de l’autre.

L’on a longtemps hésité à faire confiance à Bellori, qui soutenait que le tableau du Louvre avait été peint pour le futur cardinal Omodei.

Celui-ci possédait également Le Triomphe de Flore aujourd’hui au Louvre (cat. 5) et dont la date (1627 environ à nos yeux) est sensiblement antérieure à celle de L’Enlèvement des Sabines. Omodei, né en décembre 1608, n’était-il pas trop jeune pour commander deux tableaux d’une telle importance et Bellori,

10. L’Enlèvement des Sabines

Fig. 42. Nicolas Poussin, L’Enlèvement des Sabines, New York, The Metropolitan Museum of Art (huile sur toile ; H. 154,6 ; L. 209,9).

qui affirmait cette double commande, ne se serait-il pas trompé ? Stéphane Loire (2010), confirmant l’affirmation de Bellori, a prouvé d’une manière parfaitement convaincante que Le Triomphe de Flore avait bien été peint pour le jeune Omodei.

L’ordre dans lequel Poussin avait peint ses deux tableaux a longtemps fait – et fait toujours – débat. Seuls Costello (1947) et Blunt (1966a) plaçaient la toile du Louvre avant celle de New York. Mahon (1960b), sans surprise et largement suivi, prit le parti inverse. Leurs dates respectives ne faisaient pas non plus l’unanimité.

Créqui, à qui le tableau de New York appartenait à sa mort sur les champs de bataille en 1638, avait été ambassadeur de Louis XIV auprès d’Urbain VIII de juin 1633 à juillet 1634 et tout porte à croire qu’il commanda son tableau à Poussin à l’occasion de son séjour romain. Quant au tableau du Louvre, la critique unanime, convaincue par les arguments exposés en détail et à plusieurs reprises par Mahon, le rapprochait pour des raisons de style de La Destruction du Temple de Jérusalem du Kunsthistorisches Museum de Vienne, que l’on datait généralement de 1638. En 2006, Donatella Sparti put démontrer que le tableau de Vienne avait été peint en 1635, ce qui obligeait à avancer la date de L’Enlèvement des Sabines du Louvre (« at the very latest to c. 1635, and more likely to 1633-1634 », Sparti, 2006, p. 188). Selon Sparti, les deux tableaux avaient été peints « within a short period of

one another » (ibidem). Elle n’excluait pas que celui du Louvre soit d’une date antérieure à celui de New York : Créqui, peu au fait des arts, aurait passé commande du sien (New York) après avoir vu la version Omodei (Paris). Il nous semble cependant qu’en 16331634, la gloire de Créqui l’emportait sur celle du jeune et prometteur Omodei. Selon Keith Christiansen, le tableau du Metropolitan Museum of Art « work[s] beautifully » avec L’Adoration des Mages de Dresde, l’un des rares tableaux de Poussin signés et datés (1633), alors que la version du Louvre doit être rapprochée de La Peste d’Asdod (communication écrite du 10 juin 2014). En dépit des remarques acides de Sparti (« how unreliable Poussin chronologies based on connoisseurship alone can be », Sparti, 2006, p. 189), nous pensons, pour notre part, que les deux œuvres sont de dates très voisines, la version du Louvre, dont la composition est plus complexe, moins en frise, plus en profondeur comme le seront les tableaux de Poussin des années 1635-1640, est postérieure, légèrement postérieure, à celle de New York.

Un point mérite d’être noté : les spécialistes des dessins de Poussin ont de tout temps été embarrassés par les six études en relation avec les deux Enlèvement (voir notre rubrique « Œuvres en rapport »). Étaient-elles préparatoires pour le tableau de New York ou pour celui de Paris ? À la vérité, Poussin semble avoir étudié concomitamment ses deux compositions et utilisé ses dessins (fig. 47 à 50) indifféremment pour 111

10. L’Enlèvement des Sabines

l’une ou l’autre de ses toiles, ce qui renforce l’hypothèse de deux œuvres conçues à des dates rapprochées (sur l’analyse de ces dessins et sur la pratique de Poussin, lire la belle analyse de Louis-Antoine Prat, 2013, p. 34-35).

Les deux tableaux ont suscité d’importantes études monographiques. Jane Costello (1947) s’est plus spécialement attachée au tableau alors récemment acquis par le Metropolitan Museum of Art. Avigdor Arikha (1983), en peintre et historien de l’art, a scrupuleusement analysé la toile du Louvre, s’attardant prioritairement sur sa complexe construction spatiale. Il a, en 1979, ainsi que Le Chanu et Ravaud en 1994, noté les incisions qui se voient sur le tableau et insisté sur leur importance.

Une conférence publique tenue au Louvre, en duplex avec le Metropolitan Museum of Art, le 18 février 1994, a permis au public de vérifier qu’un système de construction similaire avait été utilisé dans les deux tableaux (sur le tableau new-yorkais, voir également Christiansen, 2007a, p. 37 note 115). Ces incisions tracées « probablement à la pointe de plomb sur l’imprimatura » (Arikha, 1991, p. 27) convergent vers « le point d’harmonie », selon le terme utilisé par Arikha, situé sur le casque du cavalier au cheval cabré au centre, légèrement sur la gauche (voir ci-contre). Un autre point se voit sur la médiane verticale du tableau qui passe au centre de l’arc de la porte. « Ces deux points de convergence créent une perspective bifocale qui abolit l’impression de profondeur illusionniste au profit de l’intensité de la surface, tiraillée entre la gauche et la droite par les bras, les mains, les plis et les épées. Le bras, la main,

prolongée par l’épée, sont en fait l’une des clés du tableau. Nous sommes jetés d’emblée dans ce vide où la vieille femme agenouillée implore Romulus » (voir p. 115) (ibidem, p. 27).

Pour Daniel Arasse, enfin, la comparaison entre les deux versions marque une évolution dans les intentions de Poussin. Au Metropolitan Museum of Art, « Poussin conçoit la “fable” des Sabines comme un tableau d’histoire » (2000, p. 337). Au Louvre, « elle se présente en outre comme une représentation tragique et ce déplacement d’accent de l’histoire vers la tragédie est indissociable d’une interprétation renouvelée de l’histoire elle-même » (ibidem).

Les spécialistes de Poussin qui se sont intéressés à L’Enlèvement des Sabines ont relevé les emprunts de Poussin à l’Antiquité (Le Suicide du Galate du palais Altemps à Rome), à Jean de Bologne (Loggia dei Lanzi à Florence) (fig. 44), à Luca Cambiaso (Du Colombier, 1964, peu convaincant), à Polidoro da Caravaggio pour le tableau de New York (Schütze, 1996a, p. 580)... Ils n’ont pas manqué de comparer les deux tableaux à L’Enlèvement des Sabines de Pierre de Cortone (1629) aujourd’hui à la Pinacothèque capitoline à Rome (fig. 43) dont Poussin a voulu se démarquer, pour ne pas dire prendre le contre-pied. Blunt (1967a), Frommel (1996) ont analysé les constructions architecturales qui accompagnent les deux tableaux (voir p. 109) (on observera sur la version du Louvre, en haut à droite de la composition, les échafaudages qui indiquent que Rome est en construction).

La composition de New York (fig. 42) se déploie en frise. Au premier plan, quatre

Fig. 44. Jean de Bologne, L’Enlèvement des Sabines, Florence, Loggia dei Lanzi (marbre ; H. 410). (page de gauche) Cat. 10, détail.

Fig. 43. Pierre de Cortone, L’Enlèvement des Sabines, Rome, Pinacothèque capitoline (huile sur toile ; H. 280,5 ; L. 426).

113

N ICOLAS POUSSIN. LE S TABLEAUX DU LOU VR E

Fig. 45. Jacques Louis David, Le Serment des Horaces, Paris, musée du Louvre (huile sur toile ; H. 260 ; L. 370).

(page de droite et page suivante) Cat. 10, détails.

114

groupes bien séparés se détachent devant une multitude de soldats armés qui s’emparent des jeunes filles. Ces groupes sont, au Louvre, réduits à deux (voir p. 115 et 116) : celui, admirable, de la vieille femme qui se lamente est repoussé au second plan. La version de Paris joue sur la profondeur et paraît plus agitée que celle de New York, dont on admirera le coloris éclatant.

Ce que l’on retient dans l’une et l’autre des compositions est le décalage entre le geste de Romulus et le déroulement de l’action. Tout s’agite, tout s’enchaîne et tout se mêle, violence, brutalité, érotisme, exacerbation, résistance, consentement, acceptation. Tout est rythmé.

Seuls les vieilles femmes et les enfants sont épargnés. Du haut de son estrade, dominant la scène, Romulus, qui paraît diriger l’orchestre, est, sans le savoir, l’instrument du Destin.

Citons en conclusion le bel hommage, rapporté par Alexandre Péron (1776-1856), élève de David, rendu au tableau de Poussin par son maître songeant à son Serment des Horaces qui date de 1784 (fig. 45) : « David voulut-il s’inspirer de quelque grand maître qui eût traité des sujets analogues à celui qui l’occupait. Dans ce but, il pense à la galerie d’Orléans [il s’agit en fait du Louvre]. Elle possédait entre autres chefs-d’œuvre, le tableau de l’enlèvement des Sabines, du Poussin. David s’y rend, court au tableau, et à peine a-t-il jeté les yeux sur les différentes parties dont il se compose, que la figure, vue de dos, d’un licteur, qui est au

bas du tribunal de Romulus, le frappe, et lui apparaît soudainement comme lui montrant la pose et l’action du fils aîné des Horaces prêtant serment. Dès ce moment, cette figure lui devint comme une idée fixe qui, arrangée et soumise aux exigences du sujet, lui servit à la création de son héros. Une fois trouvée, il est facile de suivre David, et de voir comment il va tirer parti de sa première pensée, et grouper les frères puinés avec leur aîné. Les bras vont s’élever pour prêter serment ; Horace père va élever aussi les siens ; et l’enchaînement des idées, ainsi que la disposition morale où se trouve David, nous font arriver tout naturellement à l’idée sublime qui domine toute la composition » (Péron, 1839, p. 31).

10. L’Enlèvement des Sabines

L ABOR ATOIRE Dossier scientifique du C2RMF : 293 images (1 en 1998, 250 en 1994 dont 1 radiographie, 15 en 1960 dont 1 radiographie partielle, 1 non datée, 26 photographies de coupes) et 18 documents.

Le support est une toile simple de densité 7 × 9 fils par cm2, agrandie de deux fines bandes de 1,8 cm dans le haut et de 2,7 cm sur la gauche. Le tableau a été rentoilé en 1750 par la veuve Godefroid puis en 1820 par Hacquin.

La radiographie a révélé quelques repentirs sur certains drapés et un personnage initialement casqué à gauche au premier plan. (É. R.)

CATALOGUES R AISONNÉS Graham, p. 208-209 no 8 ; Smith, 170 ; Grautoff, 70 ; Magne, 53 ; Blunt, 179 ; Badt, 203 ; Thuillier I, 114 ; Wild, 61 ; Thuillier II, 131 ; Wright, 101 ; Mérot, 188.

EXPOSITIONS Paris, 1750-1779, no 6 (éd. 1774, no 15) ; Paris, 1945, no 113 ; Paris, 1949, no 5 ; Paris, 1960a, no 41 ; Rouen, 1961, no 78 ; Paris, 1979 (exposition monographique, A. Arikha) ; Houston et Princeton, 1983 (exposition monographique, A. Arikha) ; Paris, 1994-1995a, no 72 ; Londres, 1995a, no 34 ; Rome, 2000c, no 18 ; Paris, 2008-2009a, p. 250.

BIBLIOGR APHIE Cat. Louvre : Villot III, 435 ; Brière, 724 ; C. P., p. 302 ; R. R. C., 657 ; C. & R., p. 144.

Bâtiments du roi (Comptes), (ms. 1638-1715) éd. 18811901, II, col. 773 ; Fouquet, (ms. 1655-1656) éd. 1862, p. 288 ; Bellori, 1664, p. 35 ; Félibien, (1666-1688) éd. 1725, IV, p. 24 ; Bellori, 1672, p. 449 ; Le Brun (Ch.), (ms. 1683) éd. 1987, p. 453 no 475 ; Bailly, (ms. 17091710) éd. 1899, p. 178 et 306 no 12 ; [Saugrain], (1716) éd. 1719, II, p. 82 ; Guilbert, 1731, I, p. 117 ; Dezallier d’Argenville (A. J.), 1745-1752, II, p. 254 (éd. 1762, IV, p. 39) ; Dezallier d’Argenville (A. N.), (1749) éd. 1752, p. 301 (non cité en 1749) ; Anonyme [Prault (éd.)], 1751, p. 24-25 ; Tincourt, 1751, p. 11 ; Hébert, 1766, I, p. 298 ; Argens, 1768, p. 297 ; Papillon de La Ferté, 1776, II, p. 451 ; Anonyme [É loge de Poussin], (ms. 1783) dans Manoury, ms. 2003, p. 126 note 10 ; La Roque (M. de), 1783, I, p. 143 ; Volkmann, 1787-1788, I, p. 432 ; Le Brun (J.-B. P.), 1793, p. 11 ; [Chaussard], 1806, p. 508 no 669 ; Gault de Saint-Germain, 1806, II, p. 7-10 no 6 pl. VIII et p. 68 no 83 ; Waagen, 1837-1839, III, p. 643 ; Péron, 1839, p. 31 ; Blanc (Ch.), 1862-1876, I, « Poussin », p. 22 ; Lépinois et Montaiglon, 1862, p. 288 note 1 ; Duranty, 1872 ; Guiffrey (J. J.), 1877, p. 36 no 100 ; Engerand, 1899, p. 178 et note 1, p. 306-307 sous le no 12 ; Tuetey (A.) et Guiffrey (J.), 1909, p. 382 no 55 ; Guiffrey (J. J.), 1911, p. 242 no 183 ; Friedlaender, 1914, p. 37-39 et 114 ; Courthion, 1925, p. 59-61 et 63 ; Jamot, 1925a, p. 100 ; Grautoff, 1928b, p. 269-270 ; Friedlaender, 1933, p. 325 ; Francastel, 1935, p. 154 ; Emmerling, 1939, p. 24, 29 et 71 ; Blunt, 1944, p. 162 et note 8 ; Gide, 1945, n. p., no 22 ; Costello, 1947 ; Jamot, 1948, p. 20-21 ; Sterling, 1955, p. 70 et 72 ; Bardon, 1960, I, p. 129 ; Białostocki, 1960, I, p. 138 ; Delbourgo et Petit, 1960, p. 42-43 ; Du Colombier, 1960b, p. 284 ; Francastel, 1960, I, p. 204 ; Hours, 1960a, p. 24 ; Hours, 1960b, p. 345 ; Jullian, 1960, I, p. 230 ; Mahon, 1960b, p. 303-304 ; Somers Rinehart, 1960, I, p. 27 ; Andresen et Wildenstein (G.), 1962, p. 181 ; Mahon, 1962b, p. XII, 92-101 et 128 ; Reff, 1964, p. 255 ; Du Colombier, 1964, p. 81-88 et 91 ; Blunt, 1965, p. 68 ; Friedlaender, 1965, p. 16, 47, 57, 138 et 140-141 ; Mahon,

1965b, p. 117-118 et note 15, p. 135 et note 72 ; Blunt, 1967a, p. 70, 131, 236-237 et 250 ; Thuillier, 1969, p. 26, 38 et 113 ; Borea, 1976, p. 465 note 2 ; Zocca, 1976, p. 81 ; Arikha, 1979 (monographie) ; Casale, 1979, p. 116-117 et 127 note 17 ; Pace, 1981, p. 155 note 24.7 ; Bätschmann, 1982a, p. 77-78 et note 167 ; Brigstocke, 1983, p. 14-15 ; Rosenberg et Van de Sandt, 1983, p. 149 sous le no 166G ; Fumaroli (M.), 1984b, p. 41-43 ; Brejon de Lavergnée (A.), 1987, p. 52, 74, 453-454 sous le no 475 ; De Marchi (G.), 1987, p. 492 ; Bonfait, 1988, p. 463 note 34 ; Marin, 1988, p. 243 ; Kerspern, 1989, p. 49 no 45 ; Spezzaferro, 1989, p. 57 ; Bätschmann, 1990, p. 118 et 120 ; Brigstocke, 1990a, p. 227 ; Brigstocke, 1990b, n. p., sous le no 29 ; Arikha, 1991, p. 18-64 ; Camus, 1991, p. 149 ; Tomasi Velli, 1991, p. 36-37 et 39 notes 98-99 ; Cantarel-Besson, 1992, p. 79 ; Carrier, 1993, p. 97, 126-127, 141-142, 177178 et 188 ; Laveissière, 1993, p. 134 et 137 ; Siguret, 1993, p. 162 et 169 ; Verdi, 1993, p. 22 ; Bonnefoy, 1994, p. 119-120 et 122-125 ; Duval, 1994, p. 40 ; Fumagalli, 1994, p. 54 et note 76 ; Fumaroli (M.), 1994a, p. 171-175, 414 et 421 ; Keazor, 1994, p. 275 ; Le Chanu et Ravaud, 1994, p. 45-46 ; Luckhardt, 1994, p. 135-136 et 140 notes 33-35 ; McClellan, 1994, p. 40, 49, 199, 205 et 219-220 note 18 ; Ravaud et Chantelard, 1994, p. 33 ; Rosenberg et Prat, 1994a, p. 138 sous le no 77, p. 140 sous le no 78, p. 142 sous les nos 79 et 80, p. 234 sous le no 147, p. 236 sous le no 148 et p. 882 ; Rosenberg, Prat et Damian, 1994, p. 116 no 27 ; Schnapper, 1994a, p. 399 ; Thuillier, 1994a, p. 211 notes 46 et 79 ; Clayton, 1995, p. 84-88 ; Keazor, 1995a, p. 358 ; Rosenberg et Prat, 1995, p. 690 ; Verdi, 1995, p. 212 ; Brigstocke, 1996b, p. 204 ; Coquery, 1996, p. 844 et 850-853 ; Frommel, 1996, p. 122 ; Goldstein, 1996, p. 888 ; Schütze, 1996a, p. 580 ; Blanchet et Foray, 1997 ; Fischer Pace, 1997, p. 161 no 102 ; Joannides, 1997, p. 235 ; Mérot, 1997,

p. 33 ; Pinson, 1997, p. 119-120 ; Amadio, 1998, p. 148 ; Kurita, 1999, p. 120-121 no 28-2 ; Michel (P.), 1999, p. 248 et 255 note 91 ; Arasse, 2000, p. 336-351 ; Bernstock, 2000, p. 38 et 179-183 ; Bonfait, 2000, p. 422-423 ; Castelluccio, 2000, p. 48 ; Kendall, 2000, nos 2 à 5 ; Le Cornec, ms. 2001, II, p. 388-390 ; Stewart, 2001, p. 217 ; Wiener, 2001, p. 3-4 ; Bailey (C. B.), 2002, p. 290 note 26 ; Dubreuil, 2002, p. 134 no 55 ; Gady (B.), 2002, p. 167-168, 178-179 notes 55-58 et p. 183 ; Goldfarb, 2002, p. 278279 ; Arasse, 2003, p. 99-108 ; Lecoq, 2003, p. 58 ; Gardner, 1998-, III (2005), p. 165 ; Hipp, 2005, p. 145 note 433, p. 162, 182, 200 et 258 ; Petrucci, 2005a, p. 141 no 7 ; Pierguidi, 2005, p. 140 ; Zirpolo, 2005, p. 60 ; Sparti, 2006, p. 188-189 ; Szanto, 2006b, p. 248 no 143 ; Trinque, ms. 2006, I, p. 38, 52, 54, 191, 194 et 196, et II, p. 579-580 no 29 ; Unglaub, 2006, p. 5, 52, 170-172, 198, 202 et 251 note 34 ; Christiansen, 2007a, p. 37 note 115 ; Mérot, 2007a, p. 413 ; Sarmant et Masson, 2007-, II, p. 143 ; Baldassari et Bernadac, 2008, p. 251252 et 254 ; Cheng, 2008, p. 72-73 ; De Caso, 2008, p. 112 ; Delaplanche, 2008, p. 29 ; Green, 2009, p. 115 ; Mérot, 2009a, p. 129 ; Rosenberg, 2009a, p. 90-91 ; Westmoreland, 2009, p. 72-78 ; Leclair, 2009-2010, p. 128-129 ; Brejon de Lavergnée (A.), 2010, p. 502 ; Galard, 2010, p. 481-483 ; Loire, 2010, p. 89 et 100 note 31 ; Bayard, 2011a, p. 408 ; Cullinan, 2011, p. 35 ; Koenig, 2011, p. 181 no 132 ; Rosenberg et BarthélemyLabeeuw, 2011, II, p. 977 ; Cojannot-Le Blanc, 2012, p. 38-39 ; Massing, 2012, p. 27 note 39, p. 69, 86 note 73, p. 104-105 et 259-260 ; Bouchenot-Déchin, 2013, p. 133, 434, 436 et 617 ; Castelluccio, 2013, p. 116 ; Prat, 2013, p. 34-37 ; Rosenberg, 2013c, p. 88 ; Spiriti, 2013, p. 229 et note 49 et p. 236 ; Fernandez, 2014, p. 328-329 ; Stuffmann, 2014, p. 34.

Fig. 46. Edgar Degas d’après Nicolas Poussin, L’Enlèvement des Sabines, Pasadena, The Norton Simon Museum, don de Mr Norton Simon (huile sur toile ; H. 150 ; L. 207).

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N ICOLAS POUSSIN. LE S TABLEAUX DU LOU VR E

ŒUVRES EN R APPORT Tableaux • Pour la version du Metropolitan Museum of Art à New York (T. H. 154,6 ; L. 209,9), voir notre notice (fig. 42).

• Rome, collection Omodei. Le cardinal Luigi Alessandro Omodei possédait une copie de son tableau. Elle est inventoriée en 1706 (voir Spezzaferro, 1989, p. 57, et Gady (B.), 2002). Il fut question, en 1702, de l’exposer dans les « Gallerie » du Vatican à l’occasion d’un projet de voyage à Rome de Philippe V d’Espagne (1683-1746) (De Marchi (G.), 1987, p. 492).

• Paris, musée Clemenceau, copie (T. H. 160 ; L. 207) donnée à Georges Clemenceau par la veuve de Gustave Jourdan (1820-1866).

• Pasadena, Norton Simon Museum, célèbre copie par Edgar Degas (vers 1861-1862 ; T. H. 150 ; L. 207) (fig. 46) autrefois dans la collection Henri Rouart, voir Westmoreland, 2009, p. 72-78, et en dernier lieu Stuffmann, 2014, p. 34.

Reff (1964, p. 255 note 46) et Verdi (1995, p. 212) ont attiré l’attention sur un récit d’Édouard Duranty paru dans les numéros des 13, 14 et 16 novembre 1872 du journal Le Siècle, intitulé « La simple vie du peintre Louis Martin ».

Celui-ci reçoit la commande d’une copie d’un tableau de Poussin. Au Louvre, il rencontre Degas, qui « copiait admirablement » et vénérait chez Poussin « pureté de dessin, largeur de modelé, grandeur de disposition ». Duranty faitil allusion à la copie de Pasadena ?

• Westphalie, collection particulière, copie (T. H. 155 ; L. 199) par Jacob Ferdinand Voet (1639-1689), voir en dernier lieu, Luckhardt, 1994, p. 135-136, repr. et Petrucci, 2005a, p. 141 no 7, repr.

• Vente, Londres, Phillips, 2 juillet 1991, no 34 (T. H. 161 ; L. 208), repr., copie avec variantes qui montre Romulus assis, citée par Blunt (1966a, sous le no 179). Léon Coutil (1856-1943), dans un article intitulé « “L’enlèvement des Sabines”. Une des œuvres les plus importantes de Nicolas Poussin proposée au musée des Andelys, sa ville natale et enfin acquise en Angleterre » (n. d.), rapporte comment l’œuvre, qu’il attribue à Jacques Stella (1596-1657), avait été proposée à l’achat pour le musée Nicolas Poussin des Andelys avant d’être vendue en Angleterre.

• Vente, Paris, hôtel Drouot, 5 décembre 2012, no 49 : copie (T. H. 40,5 ; L. 32) de la partie gauche inférieure du tableau, attribuée à Alexandre Cabanel (1823-1889), repr.

Mentions anciennes Pour certaines mentions, il n’est pas possible de décider si elles se rapportent à des copies du tableau du Louvre ou de celui du Metropolitan Museum of Art : • Une copie est prisée six livres chez J.-B. Porrée en 1687 ; une autre, estimée cent quarante livres, est mentionnée dans l’inventaire après décès de Charles Le Brun dressé le 2 mars 1690 (AN, MC/ET/LXV/126, 2 mars 1690 ; Coquery, 1996, p. 844 et 850-862).

• Une copie « de mesme grandeur » est mentionnée dans l’inventaire de Claudine Bouzonnet-Stella (16361697) du 5 mai 1693 (Guiffrey (J. J.), 1877, p. 36 no 100 ; Kerspern, 1989, p. 49 no 45, qui attribue l’œuvre à Antoine Bouzonnet-Stella ; Coquery, 1996, p. 844 et 852-853, et Szanto, 2006b, p. 248 no 143).

• La copie de la collection Le Nôtre (H. 4,5 p. ; L. 6 p.) est estimée pour la somme non négligeable de deux cent cinquante livres dans l’inventaire après décès dressé entre le 24 septembre et le 19 octobre 1700, no 183 (voir Guiffrey (J. J.), 1911, p. 242, et en dernier lieu BouchenotDéchin, 2013, et Castelluccio, 2013, p. 116).

• Vente Pajou, Paris, 27 août 1761, no 49 : « très belle copie de l’original ».

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• Vente anonyme, Londres, Prestage, 1er mars 1766, no 56 : « The Rape of the Sabines, one of the most capital and in the best Time of that Master. H. 3 feet 10 inches ; L. 5 feet 5 inches ».

• Vente, Londres, Benjamin van der Gucht, 26 avril 1787, no 3 : « The Rape of the Sabines, by Bourdon, after (copy by Bourdon after N. Poussin) », repasse en vente, Londres, Christie’s, 14 mars 1788, no 16.

• Le registre des copistes du Louvre mentionne pour les années 1851-1871 trois copies (1851-1871, Registre de copistes).

• Vente M. G., Paris, hôtel Drouot, 1er février 1853, no 1 (dimensions non précisées). Selon le catalogue, il s’agissait du tableau Omodei.

Le tableau a directement inspiré plusieurs artistes modernes ou contemporains • Trois tableaux peints par Picasso en 1962-1963, qui tous portent pour titre L’ E nlèvement des Sabines, sont conservés à Paris (Centre Pompidou ; T. H. 97 ; L. 130), Prague (Národní Galerie ; T. H. 46,5 ; L. 55) et Boston (Museum of Fine Arts ; T. H. 195,4 ; L. 131), voir Wiener, 2001, p. 3-4 ; Baldassari et Bernadac, 2008, p. 251-252 et 254.

Fig. 47. Nicolas Poussin, L’Enlèvement des Sabines, Chatsworth, The Duke of Devonshire and the Chatsworth Settlement Trustees (plume, encre brune, lavis brun ; H. 164 ; L. 224 mm).

Fig. 48. Nicolas Poussin, L’Enlèvement des Sabines, Windsor Castle, Royal Library (plume, encre brune, lavis brun sur esquisse à la pierre noire ; H. 80 ; L. 110 mm).

10. L’Enlèvement des Sabines

• Une copie par Cy Twombly (1928-2011) (T. H. 130 ; L. 161) est conservée à Bruxelles, collection particulière (voir Cullinan, 2011, p. 35 fig. 14).

• Pour les copies d’Henri Cueco (1928-), Variation sur le thème de l’enlèvement des Sabines (d’après Poussin) (1996-1997), Scénographie de l’enlèvement des Sabines (1997) et La Dernière (1997), librement inspirées du tableau du Louvre, voir Blanchet et Foray, 1997.

• Sur un tableau intitulé Le Mur de l’atelier d’Avigdor Arikha (1929-2010), qui date de 1987 (collection particulière ; T. H. 100 ; L. 81), se voit en bas à droite l’affiche de son exposition de Houston et Princeton de 1983 consacrée au tableau du Louvre.

• L’…nlèvement des Sabines, collage de Jacques Brissot (1929-) librement inspiré du tableau du Louvre. Brissot a multiplié les collages inspirés de Poussin.

• Errò (1932-), en 1981, dans son Coup de pinceau (Reykjavik Art Museum, H. 68 ; L. 48), reprend la composition du Louvre.

Dessins • L’on connaît aujourd’hui six dessins de Poussin ayant pour sujet L’…nlèvement des Sabines : RP 77 (Chatsworth, Devonshire Collection ; voir Goldfarb, 2002, p. 278-279 no 118) (fig. 47), RP 78 (Florence, Galerie des Offices ; voir Fischer Pace, 1997, p. 161 no 102), RP 79 (Windsor Castle, Royal Library ; Clayton, 1995, p. 84-88 no 30) (fig. 49), RP 80 (Windsor Castle, Royal Library ; ibidem, p. 84-88 no 29 ; Rosenberg et Prat, 1995, p. 690 no 29, et voir Goldfarb, 2002, p. 279 no 119) (fig. 48), RP 147 (Besançon, musée d’Art et d’Archéologie ; voir Rosenberg et Barthélemy-Labeeuw, 2011, II, p. 977 no F2637, repr.) et RP 148 (Chantilly, musée Condé ; voir Rosenberg, Prat et Damian, 1994, p. 116 no 27) (fig. 50). L’on s’est de longue date interrogé sur les liens entre ces dessins et les compositions peintes du Metropolitan Museum of Art et

Fig. 49. Nicolas Poussin, L’Enlèvement des Sabines, Windsor Castle, Royal Library (plume, encre brune, lavis brun sur esquisse à la pierre noire ; H. 196 ; L. 115 mm).

du Louvre sans que l’accord se soit fait. En fait, si la date de 1633 est aujourd’hui très généralement retenue, le sentiment domine que Poussin a étudié concomitamment les deux compositions, ce qui vient renforcer l’hypothèse d’une date voisine pour les deux tableaux.

• Le RP 24 (Windsor Castle, Royal Library) illustre un sujet connexe – L’Intervention des Sabines –, qui a été identifié par Clayton (1995, no 22 ; voir également Rosenberg et Prat, 1995, p. 690 no 22).

• Pour les copies d’après le tableau du Louvre, voir RP R 162 (Besançon, musée d’Art et d’Archéologie ; copie du RP 147), RP R 418 (Francfort, Städelsches Kunstinstitut) et RP R 1092 (Rouen, bibliothèque municipale ; copie du RP 148).

• Le Steinmetzkabinet à Bruges conserve une copie (inv. 107382 ; H. 186 ; L. 150 mm) de la vieille femme à l’extrême droite de la composition.

• Vente, Paris, Sotheby’s, 15 octobre 2003, no 132 (H. 578 ; L. 721 mm), repr. : copie de Claude François Girod-Lambert (documenté entre 1771 et 1815), destinée à la gravure de la Galerie du musée Napoléon de Filhol et Lavallée.

• Vente, Londres, Christie’s South Kensington, en dernier lieu 6 décembre 2012, no 141 (H. 191 ; L. 337 mm), repr. : gouache de Joseph Goupy (1689-1769), librement inspirée du tableau du Louvre.

• Pour un dessin représentant L’…nlèvement des Sabines que Pierre Peyron (1744-1814) considérait comme de Poussin, voir sa vente après décès, 10-12 juin 1816, partie du lot 29 (Rosenberg et Van de Sandt, 1983, p. 149 sous le no 166G).

• Citons enfin le dessin de Picasso conservé au musée Picasso de Paris (inv. M.P. 1533 ; H. 505 ; L. 660 mm) et celui de Martial Raysse (1936-), Toutes les passions du cœur et de la chair (localisation actuelle inconnue, reproduit dans Grand-Louvre, hors-série Télérama, novembre 1993, p. 91).

Gravures • Gravé par Étienne Baudet (1638-1711) (A. 316 ; W. sous le no 112 ; Andresen et Wildenstein (G.), 1962, p. 181, Kurita, 1999, p. 120-121 no 28-2, et Trinque, ms. 2006, II, p. 579-580 no 29).

• Gravure de Jean-Baptiste Raphaël Urbain Massard (1775-1843) dans Gault de Saint-Germain, 1806, II, no 6 pl. VIII. • Gravure de Jacques Marie Noël Frémy (1782-1867) dans Landon, 1804-1809, 3/25, pl. CXXXVII. • Gravé par H. Laurent, 1811 (A. 317 ; voir également Mercure de France, Journal littéraire et politique, L, mars 1812, p. 479).

• Gravé par M. Pool (A. 318).

• Gravé par Abraham Girardet (1764-1823) d’après un dessin de Fragonard – vraisemblablement Alexandre Évariste Fragonard (1780-1850) – dans Croze-Magnan, 1803-1809, I (voir [Chaussard], 1806, p. 508 no 669).

• Gravure d’Edme Bovinet (1767 – 1837 ?) d’après un dessin de Claude François Girod-Lambert dans Filhol et Lavallée, 1804-1814, X, 117e livr., pl. 1, grav. 697.

• Gravé par A. Girardet (A. 319).

• Gravures à l’eau-forte en contrepartie de Leon Kossoff (1926-), voir Kendall, 2000, nos 2 à 5 (le no 1 est un dessin).

• Figure sur une liste anonyme « des Tableaux du Roy bons à graver » qui date de 1710-1730 environ (Brejon de Lavergnée (A.), 2010, p. 502).

Fig. 50. Nicolas Poussin, L’Enlèvement des Sabines, Chantilly, musée Condé (plume, encre brune, lavis brun ; H. 200 ; L. 195 mm).

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15 Les Bergers d’Arcadie dit aussi …t in Arcadia …go Huile sur toile H. 85 ; L. 121 (agrandissements de 7 cm dans le haut, recouvert par le cadre, de 4,5 cm à droite et de 2 cm en bas) Paris, musée du Louvre (Inv. 7300)

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PROVENANCE L’on ignore, à ce jour, pour qui ce tableau illustre a été peint. Selon Louis Henri Loménie, comte de Brienne (1635-1698), le tableau aurait appartenu à « Mr Avisse » ((ms. 1693-1695) éd. 1994, p. 205), le chevalier Henry Avice (documenté entre 1642 et 1655 ; l’on attend la prochaine publication par Gabriel Battala-Lagleyre d’importants documents concernant Avice), graveur amateur (notamment de L’Adoration des Mages de Poussin conservée à la Gemäldegalerie de Dresde et des …nfants jouant aujourd’hui à la Fondation Calouste Gulbenkian à Lisbonne). Mickaël Szanto a publié en 2008 un très intéressant document, les trois éditions du catalogue d’une exposition qui s’était tenue en 1683 à Paris, à l’hôtel Sennecterre. Y figuraient sous la lettre H (puis sous le no 65) « Des Bergers qui trouvent le tombeau d’Igiezy fameux berger d’Arcadie, sur le bord du fleuve Ladon ». La mention n’est pas accompagnée du nom de Poussin mais les lettres F et G qui précèdent la lettre H cataloguent des tableaux du peintre, La Destruction du Temple de Jérusalem et Moïse exposé sur les eaux (vraisemblablement les compositions respectivement conservées au musée d’Israël à Jérusalem et à la Gemäldegalerie de Dresde). Cette mention est-elle à écarter, fait-elle allusion aux Bergers d’Arcadie conservés à Chatsworth (sur ce tableau, voir notre notice) (fig. 66) ou à la composition du Louvre ? L’on songe en premier à la toile de Chatsworth à cause de l’évocation du « fleuve Ladon », en fait l’Alphée, absent de l’illustre composition parisienne. Le tableau de Chatsworth, qui était encore à Rome en 1677, avait-il pu quitter l’Italie en 1683 ? En outre, le catalogue Sennecterre ignore le « pendant » des Bergers d’Arcadie anglais, Midas se lavant dans le Pactole (New York, The Metropolitan Museum of Art). L’on ajoutera que Les Bergers d’Arcadie du Louvre furent acquis par Louis XIV en 1685, deux années après l’exposition de l’hôtel Sennecterre. Le 12 mars 1685, le marquis de Louvois (1641-1691), surintendant des Bâtiments du roi, presse Henri de La Chapelle-Bessé (vers 1625 – 1694), son premier commis, « de trouver des tableaux pour mettre au-dessus des portes du Cabinet où doivent estre les Poussains » (Sarmant et Masson, 2007-, II, p. 96 no 881 et note 399). Quelques semaines plus tard, le 3 avril, Louis XIV achète au peintre marchand de tableaux Charles Antoine Hérault (16441718) pour six mille six cents livres deux Poussin, outre Les Bergers d’Arcadie, La Sainte Famille avec le petit saint Jean, sainte …lisabeth et saint Joseph adossé à un arbre du Louvre (cat. 30). L’ordonnance de paiement date du 3 avril 1685 : « 6 600 livres pour délivrer au Sr HÉRAULT, pour son paiement de deux tableaux du POUSSIN, l’un représentant les Pasteurs d’Arcadie et l’autre la Sainte Famille, qu’il a livrez pour le service de S. M. [...] », l’ordre est enregistré le 15 avril suivant (Bâtiments du Roi (Comptes), (ms. 1638-1715) éd. 1881-1901, II, col. 584-585 et 663).

Le tableau est mentionné dans la partie rédigée après 1683 de l’inventaire dit de Le Brun, sans plus de précision sur sa localisation : « 441 Un autre du mesme [Poussin] représentant trois pasteurs d’arcadie et une femme s’apuyant sur l’épaule d’un des trois et un autre, qui est sur un tombeau au milieu d’une campagne haut de 2 pieds 8 pouces sur 3 pieds 7 pouces [H. 86,4 ; L. 116,1 cm] dans

sa bordure de bois sculptée et dorée » (1683, Le Brun) ; inventorié par Paillet en 1690, dans les mêmes termes que ceux utilisés par Le Brun, « à Versailles » (1690, Paillet), puis en 1695 (1695, Paillet) ; la même année, un mémoire du 1er novembre précise que le tableau se trouve dans le vestibule, l’une des pièces du Petit appartement du roi (1695, Versailles, mémoire 1, et Castelluccio, 2002b, p. 99 et 250 ; Milovanovic, 2009, p. 274, et Lett, 2014, p. 105-106, 117 et 123, qui propose une reconstitution de l’accrochage de la pièce). Piganiol de La Force en 1701 (p. 128) puis Félibien des Avaux en 1703 (p. 67) indiquent qu’il est placé en dessus-de-porte avec les deux petits Moïse (cat. 20 et 21), La Manne (cat. 16), La Peste (cat. 9) et La Sainte Famille avec le petit saint Jean, sainte É lisabeth et saint Joseph adossé à un arbre (cat. 30).

Mentionné par Bailly dans le brouillon de son inventaire ([1701-1706], Bailly), puis en 1706 : « Versailles petit apartem.t du Roy [...] Un tableau représentant les Pasteurs d’Arcadie ou paroist une femme debout regardant un tombeau ruiné, figures de vingt à vingt deux pouces, ayant de hauteur deux pieds huit pouces, sur cinq pieds un pouce de large [H. 86,6 ; L. 165,2 cm], et dans une bordure dorée, il a été élargi de dix huit pouces » (1706, Bailly) et dans des termes identiques en 17091710 (1709-1710, Bailly). L’« élargissement » du tableau, élargissement dont on aimerait connaître l’auteur, de près de cinquante centimètres (« dix huit pouces »), mentionné par Bailly, est sans nul doute à mettre en relation avec son accrochage en dessus-de-porte. Louis XIV meurt en 1715. Louis XV s’établit alors à Paris où sont transférées plusieurs toiles du cabinet des Tableaux (Castelluccio, 2002b, p. 177 et 243 note 2 ; voir également Bâtiments du Roi (Comptes), (ms. 1638-1715) éd. 1881-1901, V, col. 857, 861-862 et 879). Aucune œuvre n’est citée de façon précise dans les Comptes des Bâtiments du roi et Saugrain, qui signale la présence d’environ cent cinquante tableaux dans le Cabinet du roi au Louvre, ne cite pas Les Bergers d’Arcadie parmi les cinq Poussin qu’il mentionne ([Saugrain], (1716) éd. 1719, II, p. 82). En 1721, Richardson Junior visite le Louvre et note la présence dans la Galerie de sept Poussin parmi lesquels une « Clorinda coming to the Sheperds, from Tasso; his Fade Colouring », en fait, à notre avis, Les Bergers d’Arcadie (Richardson (J., Sr., et J., Jr.), 1722, p. 8). L’année suivante, Louis XV retourne à Versailles. Dans son Grand dictionnaire géographique, Bruzen de La Martinière indique que le tableau est dans « la Pièce qui suit » le cabinet du Billard, le vestibule (Bruzen de La Martinière, 1726-1739, IX, p. 159). Sa notice consacrée à Versailles publiée en 1739 avait sans doute été rédigée plus tôt, peu de temps avant que Louis XV n’entreprenne les travaux qui modifièrent, à partir de 1737-1738, l’ordonnance du Petit appartement du roi. La cloison qui séparait le vestibule du cabinet des Tableaux est alors déplacée vers l’est pour former le Cabinet ovale (Castelluccio, 2002b, p. 178).

Blondel, dans le septième livre de son Architecture françoise paru en 1756, décrit ainsi le Cabinet ovale : « La piece [...] est appellée cabinet des pendules. [...] On a vu long-tems dans cette piece plusieurs beaux tableaux du Poussin particulièrement celui qui présentoit la manne

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(page de droite) Cat. 15, détail.

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que Dieu envoya aux enfans d’Israël (cat. 16), & dont Le Brun a donné la description dans un discours qu’il fit sur son Art, le 25 novembre 1667. Aujourd’hui, cette piece étant toute revêtue de menuiserie, on n’y remarque que quatre dessus de portes de ce même Peintre, & qui sont fort estimés » (Blondel, 1752-1756, IV, p. 123 ; Nolhac, 1898, p. 44 note 1). Quelques années plus tard, les quatre dessus-de-porte sont mentionnés par Bruzen de La Martinière, dans la nouvelle édition corrigée et augmentée de son Grand dictionnaire géographique parue en 1768 : « On continue de parcourir l’appartement par un grand cabinet [...]. Sur les cinq portes, vrayes ou fausses, il y a cinq tableaux, dont quatre sont du Poussin [...] » (Bruzen de La Martinière, (1739) éd. 1768, VI, p. 119 ; Nolhac, 1898, p. 41-42 et notes 1 et 4). Le titre de ces quatre Poussin n’est donné ni par Blondel ni par Bruzen de La Martinière. Pierre de Nolhac affirme qu’il faut les confondre avec ceux énumérés par Piganiol de La Force dans sa Nouvelle description des chasteaux et parcs de Versailles et de Marly : Moïse enfant foulant aux pieds la couronne de Pharaon (cat. 20), Moïse changeant en serpent la verge d’Aaron (cat. 21), Les Bergers d’Arcadie (cat. 15), La Sainte Famille (cat. 30). Or les œuvres mentionnées par Piganiol de La Force sont celles accrochées dans le vestibule sous le règne de Louis XIV et non celles du Cabinet ovale (Piganiol de La Force, (1701) éd. 1707, p. 133-134). Tout porte à croire qu’il s’agit en fait du Saint Jean baptisant le peuple (cat. 12), du Moïse sauvé des eaux (cat. 14), de La Sainte Famille (cat. 30) et du présent tableau. Ces œuvres sont en effet mentionnées par trois documents datés de 1794, en premier dans le rapport adressé le 18 juin à la Commission temporaire des arts (1794 (18.VI), Versailles ; Tuetey (L.), 1912-1917, I, p. 258

note 3). Dans ce rapport, les quatre tableaux, provenant de la « Liste Civile » du district de Versailles, sont numérotés de un à quatre et prisés chacun dix mille livres ; leurs dimensions sont données de façon approximative : « Ces quatre tableaux portent chacun 34 pouces de haut sur 43 pouces de large [H. 91,8 ; L. 116,1 cm ; il semblerait en conséquence qu’à cette date, Les Bergers d’Arcadie ait été approximativement remis à ses dimensions primitives] » ; parmi eux figure « 3. Un Tableau peint sur toille par le même [Poussin] Réprésentant les Bergers d arcadie ». Dans le deuxième document, la « Liste des Tableaux dispersés dans les differents appartements du Palais National de Versailles », un inventaire manuscrit non daté mais vraisemblablement rédigé par Louis Jacques Durameau (1733-1796) entre le 22 mai et le 19 juillet 1794 (1794, Versailles, Palais national), ils sont inventoriés dans le cabinet des Pendules. Enfin, le 20 juillet 1794, ils sont estimés quarante-huit mille livres dans l’État général et prisée des effets et meubles précieux nécessaires pour l’établissement du dépôt de Versailles (BHVP, ms. 757. (double, ms. 796, fol. 132-165) [n. d., vers 1794 ?], fol. 202) ; document généreusement communiqué par Stéphane Castelluccio). Près de trois ans plus tard, le 13 juillet 1797, le jury chargé de répartir les œuvres entre le Musée central des Arts (Louvre) et le Musée spécial de l’École française à Versailles, réuni à Versailles, inventorie le tableau, dans la salle suivant la Galerie, parmi les œuvres sur lesquelles il doit délibérer (Cantarel-Besson, 1992, p. 109). Les Bergers d’Arcadie ne sont plus cités dans les documents de la commission du Musée central des Arts, mais tout porte à croire qu’ils firent partie des tableaux destinés au musée de Versailles puisqu’en 1801, ils sont exposés au Musée spécial de

Fig. 64. Paul Cézanne d’après Nicolas Poussin, Les Bergers d’Arcadie (détail), Bâle, Kunstmuseum – Öffentliche Kunstsammlung, Kupferstichkabinett (crayon ; H. 202 ; L. 122 mm).

Fig. 65. Paul Cézanne d’après Nicolas Poussin, Les Bergers d’Arcadie (détail), Bâle, Kunstmuseum – Öffentliche Kunstsammlung, Kupferstichkabinett (crayon ; H. 202 ; L. 122 mm).

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Fig. 66. Nicolas Poussin, Les Bergers d’Arcadie, Chatsworth, collection du duc de Devonshire (huile sur toile ; H. 98,5 ; L. 72,5).

l’École française à Versailles (Cat. Musée spécial, an X [1801-1802], p. 47-48 no 187). En mai 1802, le peintre Jean Naigeon (1757-1832), conservateur du musée du Luxembourg, propose le dépôt du tableau au Sénat installé au palais du Luxembourg, mais Goulard, directeur du domaine national de Versailles, s’y oppose car « un certain nombre d’œuvres d’art ont été réservées pour le château de Saint-Cloud », parmi lesquelles Les Bergers d’Arcadie (Vauthier, 1927, p. 39). En 1806, le tableau est rentoilé par François Toussaint Hacquin (1756-1832) dont l’atelier était situé dans l’aile sud de la cour Carrée du Louvre, puis restauré par Jean-Marie Hooghstoel (1765 – 1831 ?) (AN, O/2/838, 1er trimestre, cité par Le Cornec, ms. 2001, II, p. 347 ; Massing, 2012, p. 104-105). Le 24 mars 1809, il est transféré à la demande de Denon, avec toute une série d’autres œuvres, au Grand Trianon, résidence impériale (Zieseniss, 1968, p. 270). À la fin de l’année suivante, François Lauzan (1756-1835), conservateur du musée de Versailles, dans son inventaire des tableaux conservés à Trianon, note que Les Bergers d’Arcadie sont dans la « Gallerie, côté du midi » (ibidem, p. 288).

Ils sont répertoriés dans l’Inventaire Napoléon, à Trianon, entre 1810 et 1816 : « 2339 / idem [Poussin] / Les Bergers d’arcadie. Un berger qui a un genou en terre montre du doigt ces mots gravés sur un tombeau et in arcadia ego ; derrière lui, un jeune homme, la tête couverte d’une guirlande de fleurs, s’appuie contre le tombeau, et tout pensif le considère avec attention ; un autre berger est auprès de lui ; il se baisse & montre les paroles écrites à une jeune fille agréablement parée, qui a la main posée sur l’épaule du jeune homme / [hauteur] “-92 / [largeur] 1-22 / [emplacement] Idem [Palais de Trianon] Galerie 146 » (18101819, Inventaire Napoléon). En 1816, le tableau est copié à Trianon par Adélaïde de Montgolfi er (1789-1880) (voir notre rubrique « Œuvres en rapport »). Le 16 juillet 1816, François Lauzan avertit Barrier, concierge du château royal de Trianon, que le comte de Forbin (1777-1841), directeur général des Musées royaux, a choisi dans les dépôts du musée de Versailles vingt-deux tableaux destinés au Musée royal de Paris pour sa réouverture au public le 25 août suivant, « jour de fête de Sa Majesté » (1816 (16.VII), Versailles, Trianon). Plusieurs œuvres de Poussin sont mentionnées, parmi elles : « 2 Les Bergers d’Arcadie » (ibidem). En 1816, le tableau est exposé au Louvre (Cat. Musée Royal, 1816, p. 37-38 no 119 ; rééd. 1819, p. 42-43 no 142). En 1825, il est de nouveau restauré par François Toussaint Hacquin en février (AMN, P16, 1825, février), puis par M. et Mme Maillot (AMN, P16, 1825, 4e trimestre) ; « nettoyé » en 1883 par Briotet ; restauré par Georges Dominique Zezzos (1883-1959) en 1940 et par Goulinat en 1967-1968 (Le Cornec, ms. 2001, II, p. 347348 ; voir aussi Chaizemartin, 2011, p. 77).

L

es Bergers d’Arcadie, dit aussi Et in Arcadia Ego ou, pour reprendre le titre que lui donne Félibien, « Le souvenir de la mort au milieu des prosperitez de la vie », compte parmi les œuvres les plus admirées de Poussin. L’on ignore le nom du commanditaire de la première version, aujourd’hui à Chatsworth dans la collection du duc de Devonshire (fig. 66). Elle appartenait au cardinal Camillo Massimi à sa mort en 1677. L’on ne connaît pas non plus celui du commanditaire de la composition bien plus populaire du Louvre acquise par Louis XIV en 1685. Si, à en croire Bellori – le premier auteur à mentionner le tableau en 1672 –, le cardinal Giulio Rospigliosi (1600-1669), futur Clément IX, fut l’inspirateur de la composition, qui cependant ne lui a pas appartenu, il n’est pas possible aujourd’hui encore de préciser quel fut son rôle précis dans l’invention de la composition, dans le passage de l’idée à l’image, l’une des plus populaires de toute la peinture française, « reproduite en chromo jusque dans les chaumières » (Lévi-Strauss, 1993, p. 22). Louis Marin a voulu reconnaître le rôle secret de Rospigliosi dans cette commande à ce que l’un des bergers pointe ostensiblement le doigt sur la lettre « R » de l’inscription (Marin, 1977, p. 111).

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15. Les Bergers d’Arcadie

Alors que, sur le tableau de Chatsworth, les bergers se jettent sur le tombeau et sur son inscription latine « Et in Arcadia Ego », rencontre mouvementée et confrontation dramatique avec la mort symbolisée par le crâne, sur la version du Louvre, sans crâne, ils se recueillent et méditent sur cette mort inéluctable. À la composition dynamique en diagonale répond ici une toile frontale, intemporelle, toute de sérénité et de mélancolie contemplative, une pastorale bucolique. Poussin s’est attaché aux expressions ou plutôt aux attitudes et aux gestes de chacun des bergers, celui qui lit l’inscription sans en avoir compris la portée comme celui qui la montre interrogateur à sa compagne (voir p. 153). Ainsi que l’écrit, non sans humour, Charles Dempsey : « Interpreters have remained as perplexed as the shepherds by this inscription » (Dempsey, 2012, p. 133).

Deux textes fondateurs nous paraissent devoir être cités intégralement : celui de Bellori (1672), le plus ancien, qui après avoir évoqué deux des trois « poésies morales » souhaitées par Rospigliosi, Le Temps délivrant la Vérité de l’Envie et de la Discorde (tableau perdu) et La Danse de la Vie humaine (Londres, Wallace Collection), écrit : « La felicità soggetta alla morte. La terza moral poesia è la memoria della morte nelle prosperità umane. Finse un pastore della felice Arcadia, il quale, piegato un ginocchio a terra, addita e legge l’inscrizzione di un sepolcro scolpito in questi caratteri: “et in Arcadia ego”, cioè che il sepolcro si trova ancora in Arcadia, e che la morte ha luogo in mezzo le felicità. Evvi dietro un giovine inghirlandato che s’appoggia a quel sepolcro e guarda intento e pensieroso, ed un altro incontro s’inclina ed addita le parole ad una leggiadra Ninfa vagamente adorna, la quale tiene la mano su la spalla di esso, e nel riguardarvi sospende il riso e dà luogo al pensiero della morte » (Bellori, 1672, p. 448).

Pour sa part, Félibien observe, en paraphrasant Bellori : « Le troisième Tableau represente le souvenir de la mort au milieu des prosperitez de la vie [ce sera le titre donné par Étienne Picart à sa gravure]. Le Poussin a peint un Berger qui a un genou à terre, & montre du doigt ces mots gravez sur un tombeau, Et in Arcadia Ego. L’Arcadie est une contrée dont les Poëtes ont parlé comme d’un Païs délicieux : mais par cette inscription on a voulu marquer que celui qui est dans ce tombeau, a vécu en Arcadie, & que la mort se rencontre parmi les plus grandes félicitez. Derriere le Berger il y a un jeune homme, la tête couverte d’une guirlande de fleurs, lequel s’appuye contre le

Cat. 15, détail.

Fig. 67. Giovanni Francesco Barbieri, dit le Guerchin, Les Bergers d’Arcadie, Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica (huile sur toile ; H. 81 ; L. 91).

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Fig. 68. Valerio Adami, Et in Arcadia Ego (aquarelle sur papier signée et datée « 19.4.77 » ; H. 711,2 ; L. 508 mm ; vente, Paris, Artcurial, 26 octobre 2005, no 485).

tombeau, & tout pensif le considere avec application. Un autre Berger est auprès de lui : il se baisse, & montre les paroles écrites à une jeune fille agréablement parée, qui posant une main sur l’épaule du jeune homme, le regarde, & semble lui faire lire cette inscription. On voit que la pensée de la mort retient & suspend la joye de son visage » (Félibien, (1666-1688) éd. 1725, IV, p. 88).

Ces deux textes, l’inscription sur le tombeau, le tableau lui-même ont donné lieu, depuis l’essai célébrissime et souvent republié d’Erwin Panofsky paru en anglais pour la première fois en 1936 dans les Mélanges Cassirer, l’une des bibles de tout iconologue, à un déluge de « lectures » que nous n’avons pas l’ambition de toutes résumer. Il y a les multiples interprétations du tableau – « sujet […] champestre & moral » pour Loménie de Brienne ((ms. 1693-1695) éd. 1994, p. 205) –, de chaque expression, de chaque geste, de chaque ombre, et il y a les différentes lectures du texte emblématiques de Panofsky, devenu à lui seul objet d’études, qui feraient presque oublier le tableau. Pour Panofsky, si, sur le tableau Chatsworth comme sur Les Bergers d’Arcadie du Guerchin (Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica) (fig. 67), tous deux avec un crâne, l’inscription sur le tombeau peut se lire « même en Arcadie, moi la mort je règne », sur la version du Louvre, sans crâne, c’est le mort qui adresse un message à ses semblables et semble leur inspirer « a contemplative absorption in the idea of mortality » (Panofsky (E.), 1955, p. 313).

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À une première vague interprétative, contemporaine de l’article de Panofsky (Weisbach, Klein, Blunt…), est venue s’en ajouter une seconde, depuis les années 1980, généralement apologétique à l’égard de l’article de Panofsky, souvent poussant plus loin – trop loin – l’analyse du grand iconologue warburgien (Louis Marin surtout, Milovan Stanic´, Elizabeth Cropper, Charles Dempsey, Cropper et Dempsey, Bätschmann, Brunius, Vieillard-Baron…), mais parfois critique, notamment Bernstock (1986), Bonnefoy – qui note en 2001 : « j’ai moimême écrit un essai pour me refuser à la lecture de Panofsky » (p. 32) – et enfin Morgan (2004). L’on a ainsi voulu voir en l’imposante et sculpturale femme de la composition la Mort, une sybille annonçant la venue du Salut, l’immortalité divine, la Destinée (Lévi-Strauss, 1993, p. 20), la Mnémosyne, mémoire de la vie humaine (Marin, 1977, p. 90-91), ou encore la Peinture, enfin une allégorie de la Vanité pour Mérot (2011c). Cropper (1996b), pour sa part, reconnaît en l’homme qui touche l’inscription, le Dessin, dans le berger de droite, l’Histoire et enfin en la figure féminine, un symbole de la Peinture. L’on retiendra la contribution de Lawrence Steefel (1975), pour qui la tête de mort n’a pas disparu, remplacée sur le tombeau par l’ombre d’un bras en forme de faux (voir p. 155). Le peintre Valerio Adami, dans son Et in Arcadia Ego (1977) (fig. 68), propose une lecture du tableau qui met l’accent sur la présence de cette faux (Hergott, 1993, p. 191 no 127).

Dans un article paru en 2014, Jean-Louis Hourquet a parfaitement résumé les diverses analyses iconographiques proposées à ce jour : « Que l’œuvre ait de fait pour sujet, au moins en apparence, une méditation sur la mort, dont la présence universelle, même sur les terres les plus heureuses, nous ferait prendre conscience de la précarité de notre bonheur, c’est à peu près la seule certitude qui s’en dégage » (Hourquet, 2014, p. 301-302).

Pour l’auteur, dont l’analyse du texte de Panofsky, pour être sévère, n’est pas toujours sans fondement, Poussin s’est plus que de Virgile inspiré de Sannazzaro (1458-1530) et tout particulièrement, pour la version de Chatsworth, de la XIIe églogue. Il insiste sur « l’étrange et altière figure de femme » drapée, secrète figure de la Mort (ibidem, p. 313). Pour Hourquet, « il convient de chercher le véritable sujet des deux œuvres [Chatsworth et Louvre] dans ce grand texte sur la mort que sont les Essais » de Montaigne (ibidem, p. 313). Enfin, il observe à juste raison que le pâtre barbu à genoux au centre de la composition préfigure « l’œdipe se confrontant à l’énigme du sphinx d’Ingres » (ibidem, p. 312).

15. Les Bergers d’Arcadie

Le tableau est loin d’être en parfait état de conservation et mériterait une attentive restauration. Le Chanu et Ravaud, en 1994, ont noté des « incisions importantes » sur la toile.

Au xviiie siècle, placé à contrejour à Versailles en dessus-de-porte dans le vestibule du Petit appartement sous Louis XIV, il semble avoir été difficile d’accès, peu vu et négligé par les visiteurs du château, qui ne le mentionnent qu’exceptionnellement, à l’inverse des critiques et des poètes que l’image a constamment inspirés. Exposé au Musée spécial de l’École française à Versailles en 1801, il est transféré en 1809, à la demande de Denon, à Trianon. Il gagne le Louvre en 1816 (voir notre rubrique « Provenance »). On le date aujourd’hui – une date qui ne s’est imposée que ces dernières années : Blunt en 1966 penchait encore pour après 1655 – vers 1638-1640, date qui paraît convaincante, peu avant le départ pour Paris.

Nous voudrions conclure par trois citations parmi bien d’autres.

Chateaubriand, le 24 mars 1829, à Juliette Récamier, à propos du monument consacré

à Poussin destiné à l’église San Lorenzo in Lucina à Rome : « Vous ne sauriez croire combien le tableau des Bergers d’Arcadie était fait pour un bas-relief et convient à la sculpture » (Lettres à Madame Récamier, Paris, 1951, p. 301, citée par Bergot, 1996, p. 52). « Les Bergers d’Arcadie de Poussin […] est une méditation profondément virgilienne sur l’idée même de l’Arcadie, idée sous-jacente au mystère du tombeau et de son occupant. C’est en effet Virgile qui a conçu l’Arcadie […] » (Dempsey, 1996, p. 530). « Les analyses extraordinairement subtiles, mais jamais entièrement convaincantes, de ces deux tableaux [Chatsworth et Louvre] conduisent toutes à la même conclusion.

Poussin n’est pas un allégoriste, en ce sens que les conventions du genre ne le satisfont pas et qu’il a conscience du caractère hétéroclite et contradictoire des traités d’iconologie. […] Ce qui le préoccupait, c’était la cohérence poétique du tableau, conçu de façon indissociable comme un discours et une image » (Mérot, 2011c, p. 53).

L ABOR ATOIRE

BIBLIOGR APHIE

Dossier scientifique du C2RMF : 67 images (12 en 1993 dont 1 radiographie, 6 en 1982, 20 en 1967-1968, 14 en 1960 dont 1 radiographie, 12 non datées, 3 photographies de coupes) et 24 documents.

Le support de l’œuvre est une toile sergée dont la densité est de 21 × 10 fils par cm2, présentant un agrandissement à droite (4,5 cm) suivi de deux agrandissements en haut (7 cm) et en bas (2 cm). Le rentoilage ancien a été déposé en 1995 au profit de bandes de tension. La radiographie révèle quelques repentirs (la couronne du berger de droite a été ajoutée sur le ciel, le drapé de la femme a été modifié, la tunique du berger agenouillé a été élargie).

D’après la photographie dans l’infrarouge, la partie droite du tombeau a vraisemblablement été ajoutée après la mise en place des arbres. (É. R.)

Cat. Louvre : Villot III, 445 ; Brière, 734 ; C. P., p. 302 ; R. R. C., 663 ; C. & R., p. 145.

Bâtiments du roi (Comptes), (ms. 1638-1715) éd. 18811901, II (1887), p. 584 et 663 ; Bellori, 1672, p. 448 ; Félibien, (1666-1688) éd. 1725, IV, p. 88 ; Le Brun (Ch.), (ms. 1683) éd. 1987, p. 424 no 441 ; Loménie de Brienne, (ms. 1693-1695) éd. 1994, p. 203 et 205 ; Le Comte, (1699-1700) éd. 1702, III, p. 33 ; Piganiol de La Force, 1701, p. 128 (éd. 1707, p. 134) ; Félibien des Avaux, 1703, p. 67 ; Bailly, (ms. 1709-1710) éd. 1899, p. 310 no 17 ; Du Bos, 1719, I, p. 50-51 ; Bruzen de La Martinière, 1726-1739, IX, p. 159 ; Antonini, (1732) éd. 1734, p. 164 ; Dezallier d’Argenville (A. J.), 1745-1752, II, p. 255 (éd. 1762, IV, p. 39) ; Antonini et Raynal, 1749, I, p. 234 ; Blondel, 1752-1756, IV, p. 123 ; Dandré-Bardon, 1765, I, p. 158-159 ; Diderot, (1759-1781) éd. 1957-1967, III (1767), p. 176 ; DandréBardon, 1769, II, p. 72 ; Keate, 1773, p. VII-X ; Papillon de La Ferté, 1776, II, p. 452 ; Delille, 1782, p. 69 ; Cambry, 1783, p. 31 ; [Paul], (ms. 1783) dans Manoury, ms. 2003, p. 115 ; [Mercure de France], 4 septembre 1790, p. 129-134 ; Lanzi, (1795-1796) éd. 1823, p. 221 ; Valenciennes, 17991800, p. 382, 486 et 631-632 ; Gault de Saint-Germain, 1806, I, p. 63-67, II, p. 4-5 no 2 pl. V et p. 70 no 114 ; Ruskin, (ms. 1827-1900) éd. 1903-1912, XII, p. 454 ; Waagen, 1837-1839, III, p. 645 ; [Magasin pittoresque], janvier 1840, p. 9-10 ; Michelet, (ms. 1828-1860) éd. 1959-1962, I, (1840) p. 328 ; Guizot, 1852, p. 337-343 ; Burckhardt, 1855, p. 1046 ; Bürger [Thoré], 1860, p. 272 ; Blanc (Ch.),

CATALOGUES R AISONNÉS Graham, p. 223 no 76 ; Smith, 277 ; Grautoff, 74 ; Magne, 279 ; Blunt, 120 et p. 246 ; Badt, 91 ; Thuillier I, 116 ; Wild, 83 ; Thuillier II, 137 ; Wright, 104 ; Mérot, 199.

EXPOSITIONS Paris, 1949, no 6 ; Paris, 1960a, no 99 ; Tokyo, 1966, no 21 ; Berlin, 1980, no 57 ; Pékin et Shanghai, 1982, no 9 ; Paris, 1994-1995a, no 93 ; Londres, 1995a, no 38 ; Taipei, 1995, no 15 ; New York, 1997-1998 ; Lyon, 2000-2001 (sans catalogue) ; Paris, 2001, no 5 ; Atlanta et Denver, 20062008, no 3 ; Budapest, 2012-2013, no 62.

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157

N ICOLAS POUSSIN. LE S TABLEAUX DU LOU VR E

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158

2009, p. 121-142 ; Mérot, 2009a, p. 160 et 245-247 ; Milovanovic, 2009, p. 274 ; Rosenberg, 2009a, p. 90 ; Salvy, 2009, p. 192-195 ; Brejon de Lavergnée (A.), 2010, p. 504 ; Galard, 2010, p. 485-488 ; Kurita, 2010b, p. 195212 ; Vieillard-Baron, 2010 (monographie) ; Chaizemartin, 2011, p. 77 ; Gardner, 1998-, IV (2011), p. 169 ; Lobstein, 2011, p. 92 ; Mérot, 2011c, p. 51 et note 3, p. 52 notes 1-2, p. 53 et notes 1-2 ; Unglaub, 2011b, p. 449-450 et 454455 ; Dempsey, 2012, p. 133, 138 et 141 note 16 ; Geskó, 2012, p. 322-324 ; Kurita, 2012, p. 77-88 ; Massing, 2012, p. 104-105 ; Rishel, 2012, p. 167 nos 159 et 160 ; Rosenberg, 2012a, p. 19 et 48 ; Sapir, 2012, p. 14-15 ; Coquery, 2013, p. 405 no 21 ; Mérot, 2013, p. 64-66 ; Nerlich, 2013, p. 238 ; Bécart, ms. 2014, II, p. 5-6 no 10 et p. 33 no 18 ; Fernandez, 2014, p. 178-185 ; Hourquet, 2014, p. 301-322 ; Kurita, 2014b, I-4 ; Lett, 2014, p. 116 no 122.

ŒUVRES EN R APPORT Tableaux • Une première version du tableau est conservée à Chatsworth, dans la collection du duc de Devonshire (T. H. 98,5 ; L. 72,5). Le tableau a appartenu tour à tour au cardinal Camillo Massimi (1620-1677), à Loménie de Brienne (1635-1698) entre autres, avant de passer en Angleterre au début du XVIIIe siècle.

L’on s’accorde pour le dater de 1628.

• Bénouville (Calvados), château (T. H. 155 ; L. 115 cm environ, avec le cadre).

• Bordeaux (Gironde), musée des Beaux-Arts, copie (T. H. 87 ; L. 128) par Alcide Girault (documenté entre 1836 et 1870) signée et datée 1865.

• Bretagne, collection particulière (Brejon de Lavergnée (A.), 1996a, p. 869 et 880, repr.).

• Niort (Deux-Sèvres), préfecture (T. H. 86 ; L. 121) par Arthur Barnouvin (XIXe siècle).

• Sèvres (Hauts-de-Seine), Cité de la céramique (T. H. 135 ; L. 85) par Charles-Alexis Apoil (1809-1864).

• Strasbourg (Bas-Rhin), palais des Rohan (musée des Arts décoratifs), dessus-de-porte chantourné du cabinet du prince-évêque, en pendant de La Sainte Famille avec le petit saint Jean, sainte Élisabeth et saint Joseph adossé à un arbre, copie de notre cat. 30 (Ludmann, 1979-1980, I, p. 347).

• Vienne, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, copie (T. H. 71 ; L. 98), voir Habersatter, 2002, p. 164, et Juffinger, 2007, p. 119.

• Wilan w (Pologne), château, copie (T. H. 80 ; L. 120).

• Ickworth, collection marquis de Bristol, copie (T. H. 34 ; L. 37 ½ inches), photographie conservée à la Witt Library à Londres.

• Le tableau fut copié en 1816 par Adélaïde de Montgolfier (1789-1880). L’on citera le passionnant passage du Journal de Jules Michelet (1798-1874) que nous a signalé Bruno Chenique (communication écrite du 15 décembre 2011). Adélaïde de Montgolfier s’était rendue en 1816 à Trianon pour copier le tableau de Poussin : « Hier soir, Mlle Montgolfier est venue nous voir et nous a conté comment, lorsqu’elle peignait l’Arcadie du Poussin à Trianon, en 1816, elle avait entendu le jeune homme [il s’agit de Géricault] racontant à M. Paulin Guérin l’enlèvement des tableaux [restitués aux Alliés]. Il s’était tenu sur la place du Louvre pour les voir partir et les pleurer un à un... » (Michelet, Viallanex (éd.), 1959, I, p. 328).

• Vente, Londres, Christie’s, 29 juillet 1948, no 275 (T. H. 31 ½ ; L. 51 inches).

• Vente, Cologne, 12-14 juin 1980, no 75 (T. H. 39 ; L. 110).

• Vente, Les Andelys, 11 décembre 1988, repr. dans la Gazette de l’hôtel Drouot du 2 décembre 1988, p. 178, sans dim.

• Vente, Cannes, 3 avril 1991 (T. H. 85,5 ; L. 120), repr. dans la Gazette de l’hôtel Drouot du 22 mars 1991.

• Vente, Londres, Sotheby’s, 12 juin 1996, no 492 (T. H. 88,5 ; L. 97), repr.

• Vente, Londres, Bonhams, 28 octobre 1999, no 79 (T. H. 89,5 ; L. 117), repr.

• Vente, Toulon, 16 décembre 2000 (T. H. 85 ; L. 121).

• Vente, Bourges, 30 novembre 2001 (T. H. 85 ; L. 121), repr. dans la Gazette de l’hôtel Drouot du 23 novembre 2001, no 42.

• Vente, Dijon, 14 décembre 2003 (T. H. 88 ; L. 116).

• Vente, Arles, 27 janvier 2007 (T. H. 85 ; L. 121).

• Vente, Marseille, 8 juillet 2011, no 13 (T. H. 85 ; L. 120).

• Vente, Paris, hôtel Drouot, 31 novembre 2014, no 80 (T. H. 49 ; L. 60), repr.

• Citons encore le tableau d’Antoine Rouchy à la mairie de La Tour-d’Auvergne (Puy-de-Dôme), ceux de l’ambassade de France à Vienne par M. Reverchon, de l’ambassade de France à Berne par Gaston Blondeau, sur lesquels nous manquons d’informations.

La fortune du tableau est considérable. L’on se reportera à Conisbee (1973), Verdi (1979), Cuzin (1993) et Goldstein (1996). Citons le tableau de François Marius Granet (Salon de 1834) La Mort de Poussin (Aix-en-Provence, musée Granet) : au-dessus du lit du mourant se voit le tableau du Louvre (Verdi, 1969, p. 749, et Coutagne, 1997, p. 162), et celui de Valerio Adami …t in Arcadia …go (1977, collection particulière ; acrylique sur toile, H. 198 ; L. 147 ; voir Hergott, 1993, p. 191 no 127) dont l’artiste a peint plusieurs variantes, au sujet duquel nous renvoyons à notre notice.

Mentions anciennes Les mentions suivantes peuvent se rapporter aussi bien au tableau de Chatsworth qu’à la composition du Louvre.

• Inventaire après décès de Hugues de Lionne dressé le 12 octobre 1671 : « Un autre tableau représentant des pasteurs d’Arcadie coppie d’après le Poussin » prisé deux cents livres (AN, MC/ET/CXII/138, 12 octobre 1671, généreusement communiqué par Mickaël Szanto le 3 juillet 2013).

• Inventaire après décès du peintre Charles Errard (vers 1601 – 1689) dressé à Rome le 4 juin 1689 et jours suivants : « Un altro quadro d’arcadia appresso il med [esimo] Posini [sic] con suoi regoli indorati di tre e quattro » estimé trois scudi (Coquery, 2013, p. 405 no 21).

• Inventaires après décès du marquis de Louvois dressé le 13 août 1691 : « sur une porte un tableau représentant les pasteurs d’arcadie » prisé soixante livres (AN, MC/ET/ LXXX/530, 13 août 1691) et d’Anne de Souvré, marquise de Louvois, le 6 décembre 1715 : « Un tableau sur une porte peint sur toile représentant des pasteurs d’Arcadie peint d’après le Poussin » estimé trente livres (Rambaud, 1964-1971, I, p. 545, et Blunt, 1966a, p. 246).

• Inventaire après décès de Claudine BouzonnetStella (1636-1697) dressé le 5 mai 1697, no 135 : « Un tableau de 2 pied sur 3 : un Paysage sur le devant est un Tombeau, coppié après le Poussin » prisé vingt-cinq livres (Guiffrey (J. J.), 1877, p. 40, et Coquery, 1996, p. 854855). Le tableau est aussi mentionné dans l’inventaire de ses biens dressé par Claudine Bouzonnet-Stella achevé le 5 mai 1693, no 135 (voir Szanto, 2006b, p. 249 no 178).

• Inventaire après décès de Louis de Nyert (1686-1736), marquis de Gambais, dressé le 2 mai 1736 : « Un autre tableau représentans des Bergers d’Arcadie dans un fond de paysage, copie d’après Le Poussin [...] large de quatre pieds et demy sur quatre de haus », estimé cent livres (Rambaud, 1964-1971, I, p. 585, Blunt, 1966a, p. 246, et Bécart, ms. 2014, II, p. 5-6 no 10 et p. 33 no 18). Le tableau est vraisemblablement passé en vente à Paris, 30 mars

15. Les Bergers d’Arcadie

1772, no 5 (T. H. 3 p. ; L. 4 p.).

• Vente Greenwood, Londres, Christie’s, 23 février 1773, no 22 : « The sheperds in Arcadia, a fine copy by a disciple of Poussin ».

• Inventaire après décès de Paul Hippolyte de Beauvilliers (1684-1776), duc de Saint-Aignan, dressé le 29 janvier 1776 et jours suivants, no 166 : « dessus de porte représentant le Souvenir de la Mort au milieu des prospérités de la vie copié d’après Poussain », prisé vingt-quatre livres. Le tableau n’est pas mentionné dans le catalogue de la vente (voir Rosenberg et Le Moel, 1969).

• Vente, Londres, Christie’s, 16 mars 1805, no 102 : « The Shepherds in Arcadia finding the Tomb. This Picture was purchased by the late Proprietor at Rome ».

• Vente Villeminot, Paris, 27 mai 1807, no 92 : « Deux Copies exactes et soignées des Sujets de la Sainte Famille et des Bergers d’Arcadie. Composition marquante de Nicolas Poussin ».

• Vente, Paris, 29 avril 1811, no 35 : « Les bergers d’Arcadie. Bonne copie de N. Poussin ».

• Vente Londres, Phillips, 24 mai 1813, no 59 : « Arcadian Shepherds discovering Virgil’s Tomb » (T. H. 3 ; L. 2 ½ inches).

• Vente, Paris, 5 décembre 1814, no 67 : « Les bergers d’Arcadie. Très-belle copie de N. Poussin. (copie par J. Stella d’après N. Poussin) » (H. 30 ; L. 43 p.).

• Vente Léon Dufourny, 22 novembre 1819, no 151 « copie exacte [...] par Jacques Stella » (T. H. 33 p. ; L. 42 p.).

• Vente, Londres, Christie’s, 20 mai 1837, no 81 : « Shepherds of Arcadia at the tomb of Virgil ».

• Vente Fesch, Paris, hôtel des ventes, rue des Jeûneurs, 17-18 février 1840, no 49, sans dimension (voir Rosenberg, 2012a, p. 19 et 48 note 45).

• Le registre des copistes du Louvre mentionne pour les années 1851-1871 soixante-deux (!) copies (1851-1871, Registre de copistes). L’on notera à l’année 1864, 19 avril, sous le no 46, le nom de Cézanne.

• Vente Guillaume Bodinier, Angers, 12 février 1873, no 38 : « Augustin Tiersonnier, Les bergers d’Arcadie ; esquisse d’après Nicolas Poussin, H. 0.20 ; L. 0.30 ».

• Collection Nicolas Stolypine († vers 1899), duc de Montelfi ; vente Woronzow, Montughi (Florence), 23 avril 1900, no 387 : « Les bergers d’Arcadie », sans dimension.

Dessins • Une copie du tableau est conservée à la bibliothèque de l’Académie roumaine, cabinet des Estampes de Bucarest, voir RP R 201 ; une autre, avec variantes, est passée en vente, Paris, hôtel Drouot, 30 septembre 2009, no 47 (H. 155 ; L. 275 mm), repr.

• Deux dessins de Jean Germain Drouais (1763-1788) qui copient la femme drapée debout sont conservés au musée des Beaux-Arts de Rennes (Ramade, 1985, p. 118 no 335 et p. 119 no 340).

• Une copie (H. 130 ; L. 160 mm) par Miguel Parra (17801846) est conservée au musée Camón Aznar à Saragosse, voir Jiméno, 2006, p. 27 no 17/8, repr.

• Géricault (1791-1824) a copié la figure féminine du tableau, voir Bazin, 1987-1997, II, p. 282 no 2755, repr.

• Une copie (H. 64 ; L. 102 mm) du groupe des quatre personnages par Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875) est conservée au musée des Beaux-Arts de Valenciennes.

• Cézanne a copié la tête féminine et le berger qui se tourne vers nous (fig. 64 et 65), deux dessins conservés au Kupferstichkabinett du Kunstmuseum de Bâle, voir en dernier lieu Geskó, 2012, p. 322-324, et Rishel, 2012, p. 167 nos 159 et 160, repr.

Fig. 69. Étienne Picart d’après Nicolas Poussin, Le Souvenir de la mort au milieu des prosperitez de la vie, gravure, Amsterdam, Rijksmuseum.

Gravures • Gravure d’Étienne Picart (1632-1721) (et non de Bernard Picart) (fig. 69), en contrepartie, « Le Souvenir de la mort au milieu des prosperitez de la vie » (A. 417 ; W. sous le no 167 ; voir également Davies et Blunt, 1962, p. 215 no 167, et Kurita, 1999, p. 132 no 34-1).

• [Beringhen, Recueil], 1686, gravure en contrepartie par Étienne Picart.

• Gravé par Maurice Blot (1753-1818) en 1810 sur un dessin de Blot (A. 415). Le cuivre de Blot est conservé au musée Nicolas Poussin des Andelys (Eure).

• Gravé par J. Mathieu et A. Reindel (1784-1853) (A. 416), voir Nerlich, 2013, p. 238.

• Gravure de Charles Normand (1765-1840) dans Landon, 1804-1809, 2/39, pl. CXCVIII. • Gravure de J. M. P. [Passart dans Gault de SaintGermain, 1806, II, no 3 pl. V. • Gravure de Claude Niquet (1770-183.) dans Filhol et Lavallée, 1804-1814, IV, 19e livr., pl. 1, grav. 109.

• Gravure anonyme dans le Magasin pittoresque, 2, 1840, p. 9.

• Gravure par Léon Louis Chapon (1836-1918) en 1870, voir Lobstein, 2011, p. 92.

• Un cuivre d’Alphonse Lamotte (1844-1914) est conservé à la chalcographie du Louvre (Angoulvent, 1926, p. 189 no 6078).

• Figure sur une liste anonyme « des Tableaux du Roy qui n’ont point êté gravez » datant de 1710-1730 environ (Brejon de Lavergnée (A.), 2010, p. 504).

• Citons encore la gravure de François-Xavier Lalanne (1927-2008) donnée par l’artiste au musée des BeauxArts d’Agen, datée 1979.

Sculptures • Le monument exécuté vers 1756 d’après la gravure, aujourd’hui à Shugborough dans le Staffordshire, et le relief qui orne la « Pelhum Urn » à Esher Place dans le Surrey ont été étudiés par Harris, 2006.

• Le bas-relief qui orne le monument funéraire à la gloire de Poussin dans l’église San Lorenzo in Lucina à Rome a été sculpté en 1830 par Louis Desprez (1799-1870). Le monument a été exécuté à la demande de Chateaubriand, alors ambassadeur de France à Rome, par Paul Lemoyne sous la direction de Léon Vaudoyer ; voir Le Normand, 1981, p. 216-217 no 27, repr., et Sanchez, 2004.

• Maquette en plâtre pour un monument à la gloire de Poussin (H. 121 ; L. 94 ; Pr. 16) par Louis Desprez, Paul Lemoyne et Léon Vaudoyer, galerie Patrice Bellanger à Paris en 2011.

• Ian Hamilton Finlay (1925-2006), …t in Arcadia …go, relief conservé à la Scottish National Gallery of Modern Art à Édimbourg (marbre, H. 28,1 ; L. 28 ; Pr. 7,5), vers 1976 (voir Douglas, 1980, no 15).

Objets d’art • Un éventail peint par « R. David » en 1812 d’après le tableau est conservé au Philadelphia Museum of Art (voir Blum, 1988, p. 10).

• Une plaque en ivoire (H. 10 ; L. 14,1) gravée par Benoît Claude Champion, datée de 1889, appartient au châteaumusée de Dieppe.

• Le couvercle d’une montre de poche exécutée par la maison Vacheron Constantin en 1927 reproduit le tableau.

• Un plat en faïence de forme ronde (D. 61 cm) par Alfred Molin Fils est passé en vente, Paris, hôtel Drouot, 30 novembre – 2 décembre 1991, no 521, repr.

• Une médaille uniface (D. 6 cm) par Alphée Dubois (18311905) est conservée à Paris, au musée d’Orsay, voir Coutil, 1924-1934, I, p. 68 fig. 34.

• Vente, Paris, hôtel Drouot, 27 juin 2014, no 23 (huile sur plaque de porcelaine, H. 25 ; L. 29), repr.

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18 Saint François Xavier rappelant à la vie la fille d’un habitant de Cangoxima [Kagoshima] au Japon dit aussi Le Miracle de saint François Xavier Huile sur toile H. 444 ; L. 234 Paris, musée du Louvre (Inv. 7289)

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PROVENANCE Commandé en 1641 par François Sublet de Noyers (15891645), surintendant des Bâtiments du roi, pour le grand autel de la chapelle du noviciat des Jésuites à Paris, rue du Pot-de-Fer (l’église, construite par Étienne Martellange, puis détruite en 1806-1807, se trouvait à l’emplacement des actuels numéros 80-86 de la rue Bonaparte ; sur le noviciat des Jésuites, voir Gobillot, 1935, et Losserand, 2012). La première allusion au tableau de la chapelle du noviciat dans la correspondance de Poussin date du 4 avril 1641 (et non 1642). Il s’agit d’une lettre adressée par l’artiste à Cassiano Dal Pozzo (1588-1657) : « Voleva che io facesse un quadro per la Capella della congregatione dei Padri Gesuiti ma visto il luogho per l’angustia è il mancamento di lume non vi si può far niente di buono maniera che par non sappiano in che impiegarmi havendomi fatto venir senza disegno » (Correspondance, éd. 1911, p. 128). En juin, Poussin précise, en s’adressant cette fois-ci à Paul Fréart de Chantelou (1609-1694), qu’il n’a pas « fet choix du subiect » (16 juin 1641 ; ibidem, p. 77), mais qu’il « employe quelque heure du soir à lire les vies de St Ignace et de St Xavier pour i trouver quelque subiect pour le tableau du Novitiat ; mais je crois – écrit-il – qu’il faudra s’arester à celui qui nous fût donné par Monseigneur il y a desia long temps » (29 juin 1641 ; ibidem, p. 83). Le 3 août suivant, il écrit, toujours à Chantelou : « de nouveau Monseigneur m’a ordonné de faire le tableau du Nouitiat des Jésuites pour la fin de nouembre » (ibidem, p. 87 ; voir aussi la lettre du 23 août, ibidem, p. 92). La correspondance de Poussin avec Cassiano Dal Pozzo, dans les mois qui suivent, est riche d’informations : « L’opera e ricca di figure maggiori del naturale » (6 septembre 1641, ibidem, p. 94) ; « quello del nouitiato dei gesuiti e opera grande grande è contiene 14 figure magiore del naturale et è quello che bisogna fornire in dui mesi » (20 septembre 1641, ibidem, p. 97) ; « Adesso dipingo una quadrone per l’altar maggiore del Noviziato de’ Gesuiti, ma con troppa fretta, altrimenti potea riuscire per la disposizione. Sarà finito per natale » (21 novembre 1641, ibidem, p. 106). Le tableau est mentionné dans plusieurs guides des XVIIe et XVIIIe siècles, notamment ceux de Brice (1684, multiples éditions jusqu’en 1752), Le Maire (1685), Saugrain (1716, 1719 et 1733), Antonini ((1732) éd. 1734), Piganiol de La Force (1742), Antoine Joseph Dezallier d’Argenville (17451752 et 1762). Le tableau semble avoir été convoité par les collectionneurs. Ainsi, en 1687, Catherinot rapporte dans son traité de la peinture : « on a offert mille Louys d’or du S François Xavier, qui est au Noviciat des R. P. Iesuites de Paris » (Catherinot, 1687, p. 13). À la suite du bannissement de France de la Compagnie de Jésus en 1763, le tableau entre dans les collections royales. L’on connaît les étapes de cette acquisition grâce à la correspondance échangée entre le marquis de Marigny (1727-1781), directeur général des Bâtiments du roi, qui supervisa l’achat, et Charles Nicolas Cochin (1715-1790). Dès le 19 janvier 1763, Cochin écrit à Marigny : « Je viens d’être averti que l’on se dispose à vendre, sous cinq ou six jours, les tableaux qui sont dans les églises des Jésuites, soit à la maison de la rue Saint-Antoine, soit à celle du Noviciat. On assure qu’il y a des commissions de la part du roy de Prusse et de celle de plusieurs Anglois, pour en acquérir les plus beaux. Or il y

en a d’excellens et qu’il seroit fâcheux de voir sortir de France. Celuy que je connois le plus, et qui en effet est admirable, est un tableau du Poussin au maître autel du Noviciat ; il peut avoir environ 16 pieds de haut et représente Saint François-Xavier qui ressuscite une fille » (Marigny, (ms. 1751-1764) éd. 1904, p. 252-253) ; le 3 février, il informe Marigny : « J’ay chargé, conformément à vos ordres, le sr Rémy qui fait la vente des effets du noviciat des Jésuittes [...] d’acquérir pour le Roy, sans touttefois le faire connoistre, les deux tableaux du Poussin et de Vouet qui sont dans cette église. Je compte que ces deux effets seront exposés en vente lundy prochain, 7 de ce mois, et, aussitost l’acquisition faitte, j’auray l’honneur de vous en rendre compte ; alors, vous déterminerés s’il conviendra [de] laisser connoistre qu’ils ont été acquis pour le Roy à cette vente, ou si vous préférés de paroistre les acheter au sr Rémy qui sera censé en être le possesseur » (ibidem, p. 255). Marigny répond à Cochin, le 9 février 1763 : « J’ay reçu, Monsieur, votre lettre du 3 de ce mois, par laquelle vous me marqués que vous avés chargé de mes ordres M. Rémy pour acquérir les deux tableaux du Poussin et de Vouet qui sont dans l’église du noviciat des Jésuites, rue du Pot de fer, fauxbourg SaintGermain. / Je préfère que le sieur Rémy paraisse pendant quelque tems en être le possesseur, ce qui n’empêchera point qu’il soit payé sur le champ du prix de cette acquisition. Arrangés vous avec luy conséquament » (AN, O/1/1110, p. 44-45 ; Marigny, (ms. 1751-1764) éd. 1904, p. 257). Le 20 février suivant, Rémi reçoit « la somme de trois mille huit cens livres pour l’achat d’un tableau du Poussin placé au M.e autel du noviciat des Jesuites, representant St françois Xavier ressuscitant une fille à Cangoxima au Japon » (AN, O/1/1934/B). Le lendemain, Marigny s’adresse de nouveau à Cochin : « J’ay veu, Monsieur, par votre lettre du 17 de ce mois, que le sieur Rémy s’est rendu adjudicataire pour le compte du Roy de deux beaux tableaux, l’un de Poussin et l’autre de Vouet, qui sont dans l’église du noviciat des Jésuites. Le premier moyennant 3 800 livres et le second moyennant 560 livres.

Je suis si satisfait de la dextérité et du zèle avec lesquels le sieur Rémy s’est conduit dans cette négociation, que j’ajoute au prix de ces deux tableaux une gratification pour luy de 600 livres. Ces trois sommes forment un cumule de 4 960 livres. Vous en recevrez sous peu de jours en son nom l’ampliation d’ordonnance. Présentement, il s’agit de les faire enlever pour ensuite être transportés. Donnés vous les soins nécessaires pour qu’ils ne souffrent point dans ces différentes opérations » (AN, O/1/1110, p. 69-70 ; Marigny, (ms. 1751-1764) éd. 1904, p. 259). Où le Saint François Xavier fut-il transporté ? Aucun document ne permet, à ce jour, de le préciser et l’on ignore le lieu où il fut conservé entre 1763 et 1778. Cette année-là, la correspondance du comte d’Angiviller (1730-1810), directeur général des Bâtiments du roi, nous apprend que le tableau était entreposé au palais du Luxembourg. Le 16 mars, Jean-Baptiste Marie Pierre (1714-1789), Premier peintre du roi, écrit à d’Angiviller : « Le Poussin peut-être rentoilé en quinze jours, si le tems se maintient ausec / Une petite observation : encore faudra-t-il calculer avec quels grands maîtres, l’on associera le Poussin... Il a de l’expression, de

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(page de droite) Cat. 18, détail.

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la correction ; mais la couleur est foible. Deux Guides [Guido Reni] (Travaux d’Hercule) n’en feront qu’un déjeuner avec leur correction de grand style et leur couleur vigoureuse et chaude » (Angiviller, (ms. 1773-1782) éd. 1906, p. 186187). La réponse du comte d’Angiviller à Pierre date du 10 avril : « J’ai omis, Monsieur, [...] de vous parler d’une bordure nécessaire pour le tableau du Poussin déposé au Luxembourg et qui représente Saint François Xavier. Il est essentiel de ne point tarder de l’ordonner au sieur Buteux, et vous me ferés plaisir de le faire sans délay, ce tableau étant un de ceux que je désire le plus être en état d’être exposé à la vue publique » (AN, O/1/1132, p. 270 ; Angiviller, (ms. 1773-1782) éd. 1906, p. 194-195). Le 16 avril suivant, le comte d’Angiviller écrit à nouveau à Pierre : « Je vois avec peine, Monsieur, qu’il faut renoncer pour cette année au projet de mettre au grand jour le beau tableau du Poussin[...]puisqu’il n’y a pas moyen de placer le St François Xavier » (AN, O/1/1132, p. 299 ; Angiviller, (ms. 1773-1782) éd. 1906, p. 198). Projet définitivement abandonné puisque la galerie du Luxembourg ferme ses portes en 1779. Le Miracle de saint François Xavier est envoyé au Louvre. Le comte d’Angiviller travaillait alors à un vaste projet, celui de la création, dans la Grande Galerie, d’un musée (McClellan, 1994, p. 49). En 1785, le tableau est inventorié par Duplessis dans son Catalogue des Tableaux du Roi contenant ceux qui étoient au Luxembourg et qui sont présentement déposés au Louvre dans deux salles au rez-de-chaussée, et dans un magasin au pavillon neuf, au second étage : « 128 Nicolas Poussin St François Xavier ressucite aux Indes une femme morte sans confession. Tableau cy devant au noviciat des Jésuites / [hauteur] 12 / [largeur] 7 / Sans Bordure » (1785, Louvre [Duplessis]). L’année suivante, il est de nouveau question du Saint François Xavier dans la correspondance échangée entre le comte d’Angiviller et Pierre. D’Angiviller écrit le 16 mars 1786 : « Le beau Poussin de l’ancien noviciat des Jésuites est remis sur toile. M. Cochin a revu avec plaisir son enfant. Nous espérons que le sr Hacquin viendra à bout de réparer une négligence du Poussin dans le choix de sa toile » (Angiviller, (ms. 1773-1782) éd. 1906, p. 161 ; au sujet de cette restauration par François Toussaint Hacquin (1756-1832), voir Massing, 2012, p. 97 et 115 note 94). En 1790, un mémoire de Martin indique qu’il a restauré entre 1789 et 1790 un tableau « du Poussin. Placé à l’autel de la Chapelle du château des Thuilleries [...] Tableau, qu’il a fallu agrandir des quatre cotes, netoyé et verni la bordure dud.

Tableau. Pour ce 28 [livres] » (1789-1790, Martin ; Sainte Fare Garnot, 1988, p. 115). Aucune œuvre de Poussin ne figure dans l’inventaire du château des Tuileries établi en 1790 (ibidem, p. 115-116). Le tableau du maître-autel de la chapelle est, selon toute vraisemblance, Le Miracle de saint François Xavier, mais aucun document ne permet à ce jour de le prouver. Quelques années plus tard, un nouveau restaurateur, Jean-Michel Picault (1750 – vers 1798), adresse un mémoire aux « commissaires nommés pour le rassemblement des tableaux qui décoraient les temples publics supprimés », dans lequel il revient sur « l’enlèvement des tableaux peints sur toile » : « Tous les tableaux peints sur toile, et qui sont collés ou marouflés sur bois, n’en ont été détachés qu’avec les plus grands accidents et souvent même en détruisant les fonds de bois. Voyez le grand tableau du poussin représentant saint François-Xavier qui ressuscite une fille, qui était aux Jésuites, et que l’on a restauré et perdu depuis qu’il est au Roi » (Tuetey (L.), 1901-1902, XVII, p. 292). Ce document, non daté mais vraisemblablement rédigé vers 1791, a été publié, avec quelques modifications, en 1793 sous le titre

Observations sur les inconvéniens qui résultent des moyens que l’on employe pour les tableaux, que l’on restaure journellement (voir Massing, 2012, p. 121-122 et 280-283). En 1792, le Saint François Xavier est conservé « dans un magasin situé dans la Cour du vieux Louvre, et à main droite, au rez-de-chaussée en entrant par la Colonnade » (1792, Louvre). Il est exposé au Muséum français (Louvre), lors de son ouverture le 10 août 1793, dans la « Cinquième travée à droite », catalogué sous le numéro 57 (1793, Louvre, Catalogue, et Dubreuil, 2002, p. 134 no 57) et inventorié entre le 5 novembre et le 2 décembre 1793 sous le même numéro (1793, Louvre, Inventaire ; Tuetey (A.) et Guiffrey (J.), 1909, p. 382 no 57).

Le 29 avril 1796, le Muséum ferme ses portes pour qu’y soient effectués des travaux d’aménagement ; contrairement à plusieurs Poussin, le Saint François Xavier n’est pas exposé dans le Salon carré du Louvre. L’année suivante, le 14 mai, le jury chargé de répartir les œuvres entre le Musée central des Arts (Louvre) et le Musée spécial de l’École française à Versailles, réuni dans la Grande Galerie, décide que le tableau « fer[a] partie du Musée spécial de l’Ecole française de Versailles » (Cantarel-Besson, 1992, p. 79).

Le 27 février 1798, Augustin Pajou (1730-1809) « soumet au jury les questions suivantes transmises par l’administration du Musée : 1o le juri s’étant réservé le droit de revenir sur ses délibérations, pense-t-il qu’on pourrait conserver pour Paris le St François Xavier du Poussin destiné par un de ses arrêtés pour le Musée de l’Ecole française à Versailles et y laisser le Baptême près les eaux du Jourdain (cat. 12) et les Aveugles de Jérico (cat. 29), auxquels les administrateurs de ce Musée paraissent être attachés et qu’il a arrêté devoir faire partie de la collection du Musée central. Le juri, après une longue délibération, [...] ajourne sa décision sur le St François Xavier jusqu’à ce que le St Erasme du même maître [le célèbre tableau de la Pinacothèque vaticane], recueilli à Rome et qui est en route soit arrivé » (ibidem, p. 235). En réalité, le tableau n’a jamais quitté le Louvre puisqu’en avril 1799 il est exposé, lors de la réouverture de la Grande Galerie du Musée central des Arts (Cat. Musée central, 1799, p. 26 no 70 ; voir aussi Cat. Musée central, n. d. [1801], p. 19 no 73). En 1810, le tableau est toujours au Louvre (Cat. Galerie Napoléon, 1810, p. 10 no 62). Sa présence dans la Grande Galerie est confirmée par une gravure de Normand Fils d’après Lafitte exécutée vers 1810 (Aulanier, 1948, pl. 34 et p. 44 no 34 ; Laveissière, 1993, p. 134-135) et par des dessins de Benjamin Zix (1772-1811) dont un exemplaire, Le Cortège nuptial de Napoléon Ier et Marie-Louise dans la Grande Galerie du Louvre, exécuté vers 1810-1811, est conservé au Louvre (Picot-Bocquillon, 2014, p. 230 ; pour les dessins conservés à la Cité de la céramique à Sèvres, voir Aulanier, 1948, pl. 38 et p. 44 no 38). Le tableau est répertorié dans l’Inventaire Napoléon entre 1810 et 1819 : « 2313 / idem [Poussin] / Saint François Xavier dans les Indes. La fille d’un habitant du Japon étant morte subitement, ses parents inconsolables de sa perte ont recouru à Saint François Xavier, qui la rappelle à la vie au grand étonnement & à la satisfaction des assistants / [hauteur] 4-68 / [largeur] 2-31 / [origine] ancien Noviciat des Jésuites rüe Pot de fer » (1810-1819, Inventaire Napoléon).

En 1816, il est mentionné dans le catalogue de la Galerie du Musée royal (Cat. Musée Royal, 1816, p. 36 no 116 ; rééd. 1819, p. 42 no 141). Estimé sous l’Empire cent cinquante mille francs, sous la Restauration deux cent cinquante mille francs (Blanc (Ch.), 1862-1876, I, « Poussin », p. 22).

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Fig. 78. Jacques Stella, Jésus retrouvé au Temple par ses parents, Les Andelys, église Notre-Damedes-Andelys (huile sur toile ; H. 323 ; L. 200).

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oussin avait déjà travaillé pour les Jésuites avant son départ pour Rome en 1624 : il avait peint pour leur collège à Paris, « en six jours », à l’occasion de la canonisation de saint Ignace et de saint François Xavier (1622), six grandes compositions à la détrempe, six épisodes de la vie des deux saints (œuvres aujourd’hui disparues).

Dès cette époque, il avait vraisemblablement lu La vie du bien-heureux père François Xavier… d’Orazio Torsellini (1544-1599) dans la traduction française parue en 1608 (Kimura, 1988 ; Kimura a consacré au tableau plusieurs études de grande importance). Tout porte à croire qu’il consulta le même ouvrage en juillet 1641 « pour i trouver quelque subiect pour le tableau du Novitiat » (lettre du 2 juillet 1641, Correspondance, éd. 1911, p. 83). À en croire sa lettre du 3 août, il espérait mettre la dernière main à son tableau avant la fin novembre, ce qui ne fut possible que quelques mois plus tard (ibidem, p. 87). En novembre 1641 justement, il se plaignait auprès de Cassiano Dal Pozzo (1588-1657) de devoir se consacrer à son tableau « con troppa fretta » (ibidem, p. 106).

Le pieux François Sublet de Noyers (15891645), secrétaire d’État à la Guerre et surintendant des Bâtiments du roi, attachait une grande importance au noviciat des Jésuites. Il finança, en 1630, la construction de l’église où il serait inhumé en 1645. Il voulait démontrer que

Paris pouvait rivaliser avec Rome et souhaitait que l’église du noviciat, dont la construction avait été confiée à Étienne Martellange (15691641), fût un parfait exemple du classicisme parisien. Il demanda aux trois peintres alors les plus en vue d’orner les autels de chacune des trois chapelles d’une grande toile : à Stella (1596-1657), Jésus retrouvé au Temple par ses parents (le tableau, autrefois dans la collection Fesch, se voit aujourd’hui à Notre-Dame des Andelys (fig. 78) ; une version qui paraît de belle qualité, dans la cathédrale Saint-Patrick de Melbourne, nous a été signalée par Jaynie Anderson), à Vouet (1590-1649), La Vierge prend sous sa protection la Compagnie de Jésus (détruite en 1944 mais connue par la gravure de Michel Dorigny (1617-1665) (fig. 79) ; c’est le second tableau acheté en 1763) et à Poussin, mis en rivalité avec ses deux confrères, qui se vit attribuer l’exécution du tableau pour le grand autel.

L’épisode choisi – nous sommes au Japon mais Poussin n’a pas accordé une grande importance à la couleur locale – nous montre saint François Xavier (voir p. 182), les mains jointes, rendant grâce au Christ (voir p. 179) pour avoir exaucé son vœu et ressuscité la fille d’un habitant de Cangoxima, tandis que le compagnon du saint, frère Juan Fernandez, devant l’événement extraordinaire, plie le genou et se tourne vers le ciel (voir ci-dessous). Une

18. Saint François Xavier rappelant à la vie la fille d’un habitant de Cangoxima [Kagoshima] au Japon

Fig. 79. Michel Dorigny d’après Simon Vouet, La Vierge prend sous sa protection la Compagnie de Jésus, gravure, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie.

femme soutient la tête de la jeune fille. Chacun des assistants de la scène exprime un sentiment différent : l’étonnement, la surprise, la gratitude, la douleur, l’émerveillement, le désespoir, la reconnaissance, la stupeur…

Le tableau, le plus grand que Poussin ait jamais peint, ne plut guère aux nombreux partisans de Vouet (Thuillier, 1990, p. 131-132), certes pour des raisons esthétiques mais surtout pour défendre le marché des commandes officielles que Vouet contrôlait en grande part. Ils le critiquèrent ouvertement jusque devant Sublet de Noyers, qui prêta l’oreille aux médisances des ennemis du peintre : ils reprochaient au Christ de Poussin d’« avoir trop de fierté, & qu’il ressembloit à un Jupiter tonnant » et non à un « Dieu de misericorde » (Félibien, (1666-1688) éd. 1725, p. 40 et 49).

Poussin, dans une longue défense que nous rapporte Félibien, s’en explique avec une certaine vivacité : « il [Poussin] ne peut […] & ne doit jamais s’imaginer un Christ en quelque action que ce soit, avec un visage de torticolis, ou d’un pere doüillet, vû qu’étant sur la terre parmi les hommes, il étoit même difficile de le considerer en face » (ibidem, p. 49). Félibien ajoute que Poussin, « rebuté d’avoir toûjours à

Cat. 18, détail.

181

N ICOLAS POUSSIN. LE S TABLEAUX DU LOU VR E

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se défendre de ses ennemis & des envieux de sa gloire », « demanda congé pour faire un voyage à Rome » (ibidem, p. 49-50). En 1642, fin septembre, Poussin quittait Paris pour ne plus revenir.

Malgré la cabale de Vouet, le tableau rencontra vite un grand succès. Dès 1643, il est particulièrement vanté dans un long éloge en latin adressé à Sublet de Noyers par le père Léonard (Basilica in honorem S. Francisci Xaverii a fundamentis extructa […], partiellement publié dans Thuillier, 1994a, p. 159 ; voir également Hénin, 2010). Il fait l’objet d’une description précise dans un sonnet rédigé en français par le père Lemoyne (1602-1671) paru dans le même ouvrage (voir le commentaire détaillé de Keazor, 2003b). Quelque vingt ans plus tard, le Bernin, le 13 juin 1665, déclarait le tableau – l’un des premiers qu’il ait vus peu après son arrivée à Paris – « fort beau » (Chantelou, (ms. 1665) éd. 2001, p. 57). Ce ne fut pas le cas du peintre flamand Philippe Vleughels (16191694), dont la manière était à « l’antipode » de celle qu’il avait apprise : « Mon père m’a avoué que ce tableau [“le grand Poussin, qui est au noviciat des Jésuites”] [à son arrivée à Paris “à la mort du cardinal de Richelieu”, en 1642] ne le toucha pas beaucoup » (Philippe Vleughels dans Mémoires inédits, 1854, I, p. 356-357).

Joseph Highmore (1692-1780) en 1734 mentionne Raphaël, modèle de Poussin, et admire la « surprize mixt with faith » des témoins du miracle. Antoine Nicolas Dezallier d’Argenville en 1749 en admirait les « passions […] traitées avec une intelligence peu commune » (p. 241-242). Mais au xixe siècle et jusqu’à ces dernières années, rarement exposé, sans doute à cause de sa grande taille, de son format étroit tout en hauteur, de son sujet décidément religieux et parfois qualifié d’« académique », il perdit de son prestige et ses admirateurs se firent rares. Bien à tort. L’on a souvent noté la beauté du coloris et le raffinement des accords chromatiques, l’or du pied de lit, le safran de la robe de la femme sur la gauche, les robes jaune, blanche et verte des anges et du Christ – Poussin se souvient de Raphaël et de sa Transfiguration. Todd Olson (2011) a attiré l’attention sur la qualité des dentelles de l’aube de saint François Xavier. L’on a relevé la sévérité monumentale de la composition au format insolite, le masque de la femme éplorée.

L’on s’est moins attardé sur le parti adopté par Poussin. L’artiste a voulu que chaque membre de la famille, chaque témoin du miracle, exprime, expose son sentiment ; mais alors que certains sont encore plongés dans le désespoir,

18. Saint François Xavier rappelant à la vie la fille d’un habitant de Cangoxima [Kagoshima] au Japon

d’autres déjà manifestent leur reconnaissance et leur joie. « Or ces mouvements ne sont pas simultanés. C’est artificiellement, c’est par une synthèse intellectuelle que le peintre rapproche un personnage dans l’attente et tel autre dans l’allégresse […]. L’artiste est ici conduit à tricher, à ne plus offrir une image ressemblante

à ce qui se passe mais à décomposer la durée de l’histoire pour en réunir les divers moments dans une représentation où le principe de vérité est plus ou moins ouvertement malmené » (Thuillier, 1967, p. 196). En brisant consciemment la cohérence temporelle, Poussin donne à son image une intelligibilité qui en fait la force.

L ABOR ATOIRE

Blunt, 1951b, p. 370 ; Hess, 1957, p. 275 ; Teyssèdre, 1957, p. 352 ; Vanuxem, 1958, p. 88-91 ; Mahon, 1960a, I, p. 260 et note 31 ; Pariset, 1960, I, p. 220 ; Sterling, 1960a, p. 241 ; Thuillier, 1960a, I, p. 105, 106 et note 131, p. 111 ; Davies et Blunt, 1962, p. 212 no 87 ; Friedlaender, 1965, p. 55-56 ; Blunt, 1967a, p. 158-159 et 179 note 6 ; Thuillier, 1967, p. 196 ; Thuillier, 1969, p. 123 no 54 ; Montagu, 1972, p. 219 ; Foisil, 1973, p. 70 ; Roussot et Huguenot, 1973, p. 358 no 190 ; Hibbard, 1974, p. 45 ; Borea, 1976, p. 444 note 5 et p. 445 note 3 ; Pace, 1981, p. 156 notes 38.1 et 40.1 et p. 164 note 91.2 ; Bätschmann, 1982a, p. 59 ; Fumaroli (M.), 1982, p. 14-15 ; Mignot, 1983, p. 60 ; Aubrun, 1985, p. 122123 et 136 no 124 ; Santucci, 1985, p. 64 ; Sarrazin, 1985, p. 70-71 no 65 ; Farcy, 1987, p. 171 no B1 ; Kimura, 1988, p. 394-398 ; Prat, 1988, II, no 2191 ; Sainte Fare Garnot, 1988, p. 115-116 ; Thuillier, 1988a, p. 203-204, 207-208 et 210 ; Thuillier, 1990, p. 131-132 ; Cantarel-Besson, 1992, p. 79 et 235 ; Koester, 1992, p. 185 ; Laveissière, 1993, p. 135-139 ; Verdi, 1993, p. 22 ; Fumaroli (M.), 1994a, p. 392 ; Rosenberg et Prat, 1994a, p. 440 sous le no 224 ; Thuillier, 1994a, p. 213 note 24, p. 214 note 81 et p. 216 notes 118 et 151 ; Keazor, 1995b, p. 436 note 59 ; Verdi, 1995, p. 192 ; Michel (O.), 1996, p. 30 ; Oberhuber, 1996b, p. 102 ; Préaud, 1996, p. 680 et 685-686 no 33 ; Fossier, 1997, p. 271 no 79 ; Hattori, 1998a, p. 50 ; Keazor, 1998, p. 20 note 33 et p. 23 note 48 ; Pantin, 1999, p. 67 ; Bernstock, 2000, p. 286 ; Green, 2000, p. 158 ; Fumaroli (M.), 2001, p. 112 ; Stanic´, 2001, p. 303-304 note 5 ; Dubreuil, 2002, p. 134 no 57 et p. 154 note 25 ; Hamoury, 2002, p. 84 ; Meyer (V.), 2002, p. 238 et note 274 ; Reed, 2002, p. 173 sous le no 67 ; Keazor, 2003b, p. 147-176 ; Rosenberg, 2004b, p. 26 no 3 ; BoudonMachuel, 2005, p. 114 note 497 ; McWilliam, 2005, p. 273 et 286 note 22 ; Rosenberg et Mandrella, 2005, p. 156 no 891 ; Cousinié, 2006, p. 81, 90 et 229-232 ; Trinque, ms. 2006, I, p. 47, 214 et 253 ; Del Pesco, 2007, p. 231 note 114 et p. 314 note 25 ; Richefort, 2009, p. 317 et 332 ; Bonfait, 2010, p. 90-91 et 96 ; Brejon de Lavergnée (A.), 2010, p. 505 ; Hamoury, 2010, n. p., no 674 ; Hénin, 2010, p. 353 et 357359 ; Michel (P.), 2010, p. 40 ; Olson, 2011, p. 389-406 ; Cojannot-Le Blanc, 2012, p. 58-59 et 124-125 ; Losserand, 2012, p. 100-101 ; Massing, 2012, p. 115 note 94 ; Kimura, 2013b, p. 23-29 ; Picot-Bocquillon, 2014, p. 230.

Dossier scientifique du C2RMF : 24 images (1 en 1988, 12 en 1957, 11 en 1956) et 4 documents.

Le tableau a été anciennement transposé, probablement en raison de deux déchirures affectant la partie supérieure de l’œuvre. Un badigeon gris foncé est présent au revers. (É. R.)

EXPOSITIONS Paris, 1960a, no 62 ; Paris, 1994-1995a, no 100.

CATALOGUES R AISONNÉS Graham, p. 203 no 89 ; Smith, 158 ; Grautoff, 101 ; Magne, 263 ; Blunt, 101 ; Badt, 122 ; Thuillier I, 128 ; Wild, 103 ; Thuillier II, 151 ; Wright, 119 ; Mérot, 92.

BIBLIOGR APHIE Cat. Louvre : Villot III, 434 ; Brière, 723 ; C. P., p. 301 ; R. R. C., 665 ; C. & R., p. 143.

Correspondance, éd. 1911, p. 77, 80, 83, 87, 92, 94[-95], 97-100, 106[-107], 128, [131] et 147 ; Le Moyne et Léonard, (1643) éd. 1994, p. 159 ; Scudéry, (1646) éd. 1991, p. 347 ; Fréart de Chambray, 1650, n. p. [VI] ; Sauval, (ms. 16521655) éd. 1724, I, p. 462 ; Anonyme [Les choses les plus remarquables de Paris], (vers 1660) éd. 1994, p. 171 ; Chantelou, (ms. 1665) éd. 2001, p. 57 et 105-106 ; Félibien, (1666-1688) éd. 1725, III, p. 205-206, et IV, p. 38-41, 48-49 et 91 ; Bellori, 1672, p. 428-430 ; Passeri, (ms. 1672-1674) éd. 1934, p. 330 ; Baldinucci, 1681-1728, VI, p. 301 ; Brice, 1684, II, p. 171 ; Le Maire, 1685, II, p. 38 ; Catherinot, 1687, p. 13 ; Loménie de Brienne, (ms. 1693-1695) éd. 1994, p. 202-203 ; Perrault, 1696-1700, I, p. 90 ; Piles, (1699) éd. 1715, p. 463 ; Le Comte, (1699-1700) éd. 1702, III, p. 29 ; [Saugrain], 1716, p. 270 (éd. 1719, II, p. 452) ; Antonini, (1732) éd. 1734, p. 32 ; Highmore, (ms. 1734) éd. 1970, p. 76 ; Piganiol de La Force, 1742, VI, p. 359361 ; Dezallier d’Argenville (A. J.), 1745-1752, II, p. 250 et 254 (éd. 1762, IV, p. 29 et 39) ; Antonini et Raynal, 1749, I, p. 96 ; Dezallier d’Argenville (A. N.), 1749, p. 241-242 ; Marigny, (ms. 1751-1764) éd. 1904, p. 252-253, 255-257 et 259 ; Lépicié, 1752, I, p. LXIX ; Hébert, 1766, I, p. 272-273 ; Angiviller, (ms. 1773-1782) éd. 1906, p. 161, 186-187, 194195 et 198 ; Angiviller, (ms. 1783-1785) éd. 1907, p. 161 ; Cambry, 1783, p. 9-10 et 23-25 ; Guibal, 1783, p. 32 ; [Paul], (ms. 1783) dans Manoury, ms. 2003, note 11 p. 118 ; Ponz, (1785) éd. 2007, p. 371 ; Volkmann, 1787-1788, I, p. 440 ; Gault de Saint-Germain, 1806, II, p. 29-30 no 18 et p. 68 sous le no 77 ; Waagen, 1837-1839, III, p. 644 ; Ph. Vleughels dans Mémoires inédits, 1854, I, p. 356-357 ; Bürger [Thoré], 1860, p. 272 ; Blanc (Ch.), 1862-1876, I, « Poussin », p. 22 ; Engerand, 1900, p. 630 no 3 ; Tuetey (L.), 1901-1902, XVII, p. 292 ; Tuetey (A.) et Guiffrey (J.), 1909, III, p. 382 no 57 ; Jamot, 1911, p. 179-180 note 2 ; Locquin, 1912, p. 66 et note 6 ; Friedlaender, 1914, p. 75-76 et 116 ; Hourticq, 1921, p. 23, 27, 30-33 et 77 ; Nodet, 1923-1925, I, p. 410 ; Magne, 1928, p. 181 et note 2 ; Hess, 1934, p. 330 note 3 ; Gobillot, 1935, p. 97 et note 1 ; Aulanier, 1948, p. 44 et pl. 34 et 38 ;

ŒUVRES EN R APPORT Tableaux • Bordeaux (Gironde), église Sainte-Croix, reprise du Miracle de saint François Xavier en un médaillon rectangulaire dans l’angle inférieur droit d’un tableau représentant Saint Félix par Jean François daté de 1698, voir Roussot et Huguenot, 1973, p. 358 no 190.

• Gaillac (Tarn), église Saint-Jean-Baptiste de Saint-Jeandu-Tartage, copie, datée de 1873, de Léon Joseph Billote.

• La Roche-Derrien (Côtes-d’Armor), église SainteCatherine-d’Alexandrie, libre interprétation par Jacques Duval (vers 1654 – 1724), voir Hamoury, 2002, p. 84, et Hamoury, 2010, n. p., no 674, repr.

• Leipzig, Museum der bildenden K nste, copie (T. H. 54,4 ; L. 30,5), voir en dernier lieu Rosenberg et Mandrella, 2005, p. 156 no 891, repr.

• Paris, Dépôt des uvres d’art de la ville de Paris, copie provenant de l’église Notre-Dame-de-Passy signalée par Sylvain Laveissière (communication écrite, 1999).

• Mentionnons aussi l’« étude » « peu terminé[e » de la collection Léon Dufourny passée en vente à Paris, 22 novembre 1819, no 87 (T. H. 58 ; L. 36 pouces), qui, selon le catalogue, « a décoré long-tems l’autel de l’Église des religieuses de Long-Champ d’où il a été tiré lors de la révolution » par l’État en 1846.

• Commande au peintre Alexandre Desgoffe (1895-1882) d’une copie pour remplacer celle détruite par un incendie dans l’église de Barre-des-Cévennes (Lozère) (Aubrun, 1985, p. 122-123 et 136 no 124).

Dessins • L’étude d’un pied de lit conservée à l’Accademia de Venise (RP 224 verso) a été rapprochée du lit du Saint François Xavier mais il s’agit plutôt d’un projet pour La Pénitence (détruite) de la première série des Sacrements (voir Keazor, 1995b, p. 436 note 59 ; Hattori, 1998a, p. 50, et Rosenberg, 2004b, p. 26 no 3, repr.). Dans l’angle supérieur gauche, Poussin a dessiné une tête de femme de profil, les yeux baissés, que l’on pourrait rapprocher de l’une des têtes de femmes du tableau du Louvre.

• Pour le dessin de l’Ermitage (RP R 1119), copie d’un dessin perdu, voir également Oberhuber, 1996b, p. 102.

• Pour la copie de la partie inférieure du tableau conservée au musée du Louvre (RP R 819), voir Méjanès, 1997, no 1867.

• Pour la copie par Walthère Damery (1614-1678), voir Farcy, 1987, p. 171 no B1, repr.

• Nous connaissons, par une photographie, une copie conservée dans une collection particulière en Allemagne qui revient vraisemblablement à Claude Guy Hallé (1652-1736).

• Pour celles de Chassériau (1819-1856) – deux détails –, voir Prat, 1988, II, no 2191, repr.

Gravures • Gravure d’Étienne Gantrel (1646-1706) dédiée au père François de La Chaise (1624-1709), confesseur de Louis XIV, en contrepartie et considérablement agrandie sur la gauche et sur la droite, agrandissements de l’invention du graveur (A. 238 ; W. sous le no 87 ; Davies et Blunt, 1962, p. 212 no 87 ; Préaud, 1996, p. 685-686 no 33, et Reed, 2002). Cette gravure, selon Pierre Jean Mariette (1694-1774), reviendrait en fait à Jean Langlois (1649 – vers 1712) (voir Meyer (V.), 2002, p. 238 et note 274).

• Gravé en contrepartie par Drevet, à en croire Gault de Saint-Germain, 1806, II, p. 68 sous le no 77 (voir aussi Préaud, 1996, p. 680, mais la gravure semble rare).

• Gravure en contrepartie, mais sans les additions latérales de Gantrel, de Mme Soyer dans Landon, 1804-1809, 3/43, pl. CXXVI.

183

40 Apollon amoureux de Daphné dit aussi Les Infortunes d’Apollon Huile sur toile H. 155 ; L. 200 Paris, musée du Louvre (M.I. 776)

330

PROVENANCE Donné par Poussin au cardinal Camillo Massimi (1620-1677) avant 1664 – Bellori, à cette date, le mentionne dans la collection Massimi (p. 33) ; inventaire après décès du cardinal dressé le 11 octobre 1677 : « Un uadro grande con la favola d’Apollo, che s’innamora di Dafne con m.te figure, et un bel Paese di mano di Monsù Pusino longo p. mi 8. alto p. mi 6 ½ [H. 145,21 ; L. 178,72 cm] » (Orbaan, 1920, p. 521, et Pomponi, 1996, p. 102 n o 179). Le tableau était présenté dans la galerie du palais Massimo alle Quattro Fontane, aujourd’hui Albani del Drago, sur le mur situé face à l’entrée, au-dessus de deux autres Poussin de la collection, Midas se lavant dans les eaux du Pactole et Les Bergers d’Arcadie aujourd’hui conservés respectivement au Metropolitan Museum of Art à New York et à Chatsworth (Beaven, 2010b, p. 395-396 avec une reconstitution de l’accrochage ; sur le palais et ses appellations successives, voir Blunt, 1982f, p. 158). Dès le 13 avril 1678, l’ambassadeur de Florence à Rome, Torquato Montauti, écrivait à Apollonio Bassetti (1631-1699) : « Avviso di più che non son mai stati venduti i dui quadri di Monsu Pousino stimati scudi 800 l’uno [il s’agit des deux Moïse du Louvre, nos cat. 20 et 21], e devono forse esser quelli, de quali offerí la Sig.ra Duchessa di Modana mille scudi. Rappresenta l’uno Moise che getta in Terra la Corona di Faraone, l’altro l’istesso Moise quando ammazzó i Serpenti, e [Ercole Ferrata (1610-1686) sculpteur dont l’avis avait été requis] disse ancora che vi é un terzo Quadro del med.o Pousino sbozzato, non finito, che pur a lui pare assai bello » (Fumagalli, 1994, p. 55 et note 85 ; Pomponi, 1996, p. 94-95 note 9, p. 143 note 86 et p. 144 note 123) ; collection du frère du cardinal, Fabio Camillo Massimi (1621-1686). Les guides anciens de Rome citent régulièrement le tableau au palais Massimi alle Quattro Fontane qui change plusieurs fois de propriétaire et de nom. Il est mentionné par Rossi en 1697 alors que le palais appartient au cardinal Francesco Nerli (1636-1708) (Rossi, (1645) éd. 1697, p. 686), par Roisecco en 1762 qui précise que le palais est la propriété de la famille Albani (p. 150), par Martinelli en 1769 ((1750) éd. 1769, p. 158). Giuseppe Melchiorri (1796-1855) enfin, en 1834, indique que la collection Albani a été dispersée mais que « rimane ancora nella galleria [...] un Apollo e Dafni del Pussino » (p. 562). Selon une fiche de Frédéric Reiset (1815-1891) conservée au Service d’étude et de documentation du département des Peintures du Louvre rédigée peu après l’acquisition du tableau par le Louvre en 1869, Apollon amoureux de Daphné aurait été acheté au palais Massimo par le peintre Guillaume Guillon-Lethière (17601832), directeur de l’Académie de France à Rome de 1807 à 1811. Au contraire, à en croire l’expert Charles Paillet, fils du bien plus célèbre Alexandre Joseph Paillet (1743-1814), Guillon-Lethière aurait fait l’acquisition du tableau « à Rome au Palais du cardinal Valenti », propriété des Sciarra en 1810, puis de Pauline Borghèse, l’actuelle villa Bonaparte

(Rosenberg et Pessiot, 1998, p. 42). Selon une lettre du 26 novembre 1832 de Charles Paillet adressée au peintre de marines et directeur du musée des Beaux-Arts de Rouen, Louis Garneray (1783-1857), que nous avons publiée en 1998, Guillon-Lethière se serait porté acquéreur du tableau pour le compte de Lucien Bonaparte (1775-1840) qu’il conseillait : « Je l’avais vu [le tableau] arriver à Paris chez m r. Lethiere membre de l’institut qui l’avoit acheté à Rome au Palais du cardinal Valenti avec Lucien Bonaparte et pour ce dernier. Les événements de 1814 forcèrent le Prince Lucien en quittant Paris à se défaire de son tableau » (Rosenberg et Pessiot, 1998, p. 42).

Selon Béatrice Edelein-Badie (1997), le tableau n’aurait jamais appartenu à Lucien Bonaparte. GuillonLethière l’offre ensuite sans succès au prince Eugène de Beauharnais (1781-1824) pour six mille francs (document daté du 27 avril 1818, conservé à la Firestone Library à l’université de Princeton, papiers Eugène de Beauharnais, CO 645, boîte 139, n o 2, qui nous avait été signalé par Geneviève Capy et Florent Laballe et qui nous a été communiqué le 19 août 2014 par Betsy Rosasco). Toujours selon Paillet, le célèbre facteur d’instruments de musique Sébastien Érard (1752-1831) l’aurait acquis de Guillon-Lethière, à son retour à Paris, pour dix mille francs (Rosenberg et Pessiot, 1998, p. 42). Le tableau figure à la vente du « Chevalier Érard [...] au château de la Muette [...] près de Paris », 9 août 1832, n o 191 (quatre mille deux cents francs ; La Naissance de Bacchus et la mort de Narcisse de la collection Érard, aujourd’hui au Fogg Art Museum à Cambridge, fut retirée de la vente à dix-sept mille francs ; Érard possédait également une copie de L’Inspiration du poète, voir la rubrique « Provenance » de notre cat. 7). Le 26 novembre 1832, Paillet qui avait acheté le tableau à la vente Érard le propose au musée de Rouen à son prix d’achat, c’est-à-dire quatre mille deux cents francs.

Le tableau est expédié à Rouen mais, après délibération du conseil municipal en date du 29 avril 1833, la ville de Rouen renonce à l’acquisition. Vendu par Charles Paillet à Pierre Armand, marquis de Gouvello et de Keriaval (1782-1870), qui le cède au Louvre en 1869 pour dix mille francs (sur cette collection, voir Brejon de Lavergnée (A.), 1996a). L’achat, auquel Émilien de Nieuwerkerke (1811-1892), directeur général des Musées, s’était opposé (voir AMN, P 6 , lettre du 22 mai 1869), est vivement critiqué par un certain D. D. dans La Vie parisienne du 11 septembre 1869 (p. 718-719), qui ironise sur le « bon bonhomme perché dans un arbre, les quatre fers en l’air ! ». Claude Lévi-Strauss écrit différemment – et joliment : « la dryade confortablement installée (on s’en étonne) entre les branches d’un trop petit chêne comme si c’était un canapé » ((1993) éd. 2008, p. 1498).

40. Apollon amoureux de Daphné

D

epuis 1994 et l’exposition Poussin du Grand Palais, nos connaissances sur l’ultime chef-d’œuvre de Poussin ont considérablement progressé. Le tableau a pour sujet, pour citer Bellori, « la favola di Apoline, che s’innamora di Dafné » (1664, p. 33) et non pas celui, abordé à plusieurs reprises bien des années auparavant par Poussin, d’Apollon poursuivant Daphné (voir notre rubrique « Œuvres en rapport »). Une description de l’œuvre s’impose : Apollon, sur la gauche, de rouge vêtu, est assis sous un grand chêne. Immobile, il regarde fixement, à l’autre extrémité de la composition, Daphné, elle aussi immobile. Elle enlace de ses bras, dans un geste de tendresse, son père, le fleuve Pénée. « Ils ne parlent ni ne bougent » (Friedlaender, 1965, p. 194). Cupidon, tout nu, debout aux pieds d’Apollon, décoche en direction de Daphné une flèche qui, émoussée, lui interdira de connaître l’amour. Dans un épisode précédent, Apollon avait raillé les armes de Cupidon, des armes pour enfant et non pas celles des dieux. Afin de se venger, Cupidon avait tiré sur Apollon une première flèche d’or aiguisée qui, instantanément, l’avait enflammé d’amour pour la belle Daphné.

L’on savait que Poussin avait laissé inachevé son Apollon amoureux de Daphné et qu’il avait donné son tableau, à la veille de sa mort le 19 novembre 1665, au cardinal Camillo Massimi (1620-1677). Rien cependant ne fait allusion à un tel don dans les nombreux testaments de Poussin. La date de l’exécution du tableau n’est pas certaine mais sans nul doute antérieure à 1664. Bellori, à cette date, le mentionne dans la collection de l’ami de Poussin.

Pourquoi ce don au cardinal qui n’avait pas commandé le tableau et à coup sûr n’en avait pas choisi le sujet ? Lisa Beaven (2010a) a avancé une hypothèse séduisante. Massimi, alors qu’il vivait en exil à Roccasecca dei Volsci, avait espéré obtenir de Poussin un tableau pour l’église San Raffaele de la ville. En vain.

Poussin n’ignorait pas que Massimi, de retour à Rome en 1663, n’était pas financièrement en mesure d’acheter l’une de ses œuvres. Ce serait en souvenir de la vieille amitié qui l’unissait à Massimi mais également pour se faire pardonner son refus qu’il lui aurait offert son tableau. Poussin « sommamente amava e riveriva » « per le sublimi qualità sue » (Bellori, 1672, p. 441) le cardinal, son cadet de vingt-six ans, à qui il avait donné des leçons de dessin et qui possédait six de ses tableaux – deux sont aujourd’hui au Louvre (cat. 20 et 21), deux des trois autres sont bien connus, le Midas se lavant dans le Pactole du Metropolitan Museum of

Art à New York et Les Bergers d’Arcadie de Chatsworth (fig. 66), et « un paese, dell’istessa grandezza [longo palmi 5, alto palmi 4] », œuvre perdue mentionnée dans son inventaire après décès (Orbaan, 1920, p. 517, voir aussi Blunt, 1966a, no L 103). Massimi, l’on s’en souvient, est l’important personnage que Poussin raccompagne en personne après l’une de ses visites la lampe à huile à la main et qui s’étonne de l’absence de tout serviteur dans l’atelier du peintre, épisode qui a plu aux artistes de la fin du xviiie siècle et du début du siècle suivant (Pierre Nolasque Bergeret, Louis Nicolas Lemasle, Granet, etc.).

La collection Massimi fut, à la mort du cardinal en 1677, rapidement dispersée. Mais de l’Apollon amoureux de Daphné, il n’est pour ainsi dire jamais question (voir cependant notre rubrique « Provenance »). Il semblerait que le tableau soit longtemps resté accroché sur les murs du palais Massimi à Rome, aujourd’hui Via XX-Settembre, qui changea de nom et de propriétaire à plusieurs reprises au cours du xviiie siècle. Le peintre Guillaume GuillonLethière (1760-1832), directeur de l’Académie de France à Rome, acquit le tableau, pense-ton, entre 1807 et 1811. Il voulut, semble-t-il, le vendre à Lucien Bonaparte (1775-1840) dont il conseillait les achats, puis l’offrit en vain en 1818 au prince Eugène de Beauharnais (17811824). Il finit par le céder à l’illustre facteur de pianos Sébastien Érard (Rosenberg et Pessiot, 1998). À la vente de la collection Érard en 1832 où figuraient également La Naissance de Bacchus et la mort de Narcisse aujourd’hui au Fogg Art Museum à Cambridge (Mass.) ainsi qu’une copie de L’Inspiration du poète (fig. 33), le tableau est acquis par Charles Paillet, fils de l’illustre expert Alexandre Joseph (1743-1814), qui le proposa dès 1832 à l’achat, toujours en vain, au musée de Rouen. Grâce à Arnaud Brejon de Lavergnée (1996a), nous en savons aujourd’hui bien plus sur la personnalité du marquis de Gouvello (1782-1870), acquéreur du tableau, et sur sa collection en grande partie encore intacte, riche en copies de Poussin.

C’est de cette collection que le Louvre, en dépit de l’hostilité du puissant Émilien de Nieuwerkerke (1811-1892), directeur général des Musées, se porta acquéreur de l’œuvre en 1869 pour la somme de dix mille francs, le seul Poussin qui soit entré au musée au xixe siècle.

Depuis lors, la gloire du tableau n’a cessé de croître. Mais l’on demeure surpris par le peu d’intérêt qui lui fut porté pendant plus de deux siècles. Bellori (1664 et 1672) est seul, parmi les premiers biographes de l’artiste,

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Fig. 126. Nicolas Poussin, Apollon amoureux de Daphné, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques (plume, encre brune, lavis brun et pierre noire, sur papier crème ; traces de gouache oxydée ; H. 307 ; L. 439 mm).

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à le mentionner. Il faut en fait attendre 1914 et les trois grandes biographies dédiées cette année-là à Poussin pour qu’il soit enfin commenté. Spécialistes de Poussin, iconographes et iconologues n’ont, depuis lors, cessé de se pencher sur l’œuvre et de l’analyser, avec une scrupuleuse et minutieuse attention et une confondante érudition. Nous ne prétendons pas résumer, même sommairement, les études qui lui ont été consacrées. « A questo componimento – observe Bellori – mancano l’ultime pennellate, per l’impotenza e tremore della mano ». En fait, si l’on rapproche l’œuvre des Saisons (cat. 36-39) que l’on dit des mêmes années, l’on retient le sentiment d’un tableau attentivement étudié jusque dans ses moindres détails, repris en plusieurs temps (voir à ce propos Le Chanu et Ravaud, 1994) – les dessins préparatoires, exceptionnellement nombreux, alors que l’on n’en connaît pas pour les Saisons, en sont la preuve (fig. 126, 128 et 129) –, mais dont les figures, de dimensions considérables par comparaison avec celles des Saisons, sont plus ou moins laissées à l’état

d’ébauche. Les têtes ont forme d’ovale, les expressions des visages sont à peine indiquées, les corps résumés aux masses essentielles. Ce qui nous livre un document incomparable sur la méthode de travail de l’artiste sur laquelle nous sommes en fait fort mal renseignés. L’on peut s’interroger, le tableau est inachevé, mais Poussin n’avait-il pas réfléchi à sa composition dont la richesse iconographique a régulièrement été soulignée, n’a-t-il pas entrepris, abandonné et repris l’exécution bien avant 1664 ? Ne déclarait-il pas le 28 juillet 1663 qu’il avait « quitté les pinceaux pour toujiours » (Thuillier, 1981a, p. 419-422) ?

Le tableau traite des amours malheureuses et contrariées d’Apollon, le dieu de la fertilité et de la vie, et de Daphné, obstinée dans sa virginité, « à jamais inaccessibles l’un à l’autre, réunis seulement par la flèche de Cupidon » (Thuillier, 1967, p. 198).

Poussin a enrichi sa composition de divers épisodes, parfois aisés à interpréter, souvent objets de discussions passionnées, tous liés à la légende d’Apollon. Ainsi voit-on, à l’extrême

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gauche, Mercure, le demi-frère d’Apollon, qui tire de son carquois une flèche sans qu’Apollon, captivé par Daphné, s’en aperçoive (voir p. 332). Le corps du serpent Python qu’Apollon vient de tuer de ses flèches est enroulé autour du tronc du chêne. La dryade languissante perchée sur l’arbre, dans une position bien précaire, serait Mélia, fille de l’Océan qui, selon Pausanias, avait été enlevée et violée par Apollon. Deux groupes bien séparés de nymphes et de naïades, certaines nues, se tournent vers Apollon. Au second plan, dans un paysage aride de sous-bois, l’on reconnaît les troupeaux d’Admète que Mercure s’apprête à dérober. Sur la droite, toujours au second plan, dans la solitude de la forêt, un groupe de trois figures, dont l’une inanimée est allongée au sol, a fait couler beaucoup d’encre : Narcisse (selon Anthony Blunt), Hyacinthe tué accidentellement par Apollon (selon Erwin Panofsky en 1950, à qui Blunt se rallie en 1967, et selon la majorité des spécialistes), Daphnis (Ewald M. Vetter en 1971, Carlo Del Bravo en 1988 et Milovan Stanic´ en 1996) ?

Poussin a placé ses héros aux deux pôles de sa composition verticalement divisée en deux : à gauche, les symboles de fertilité et de vie (Apollon, Cupidon, Mélia, les troupeaux…) ; à droite, la stérilité de Daphné et la mort de Hyacinthe… En les éloignant ainsi, « face à face sans issue » (Mérot, 2009a, p. 139), il crée une tension que les jeux des regards accentuent.

Tous et toutes se tournent vers Apollon, à l’exception de Pénée (voir p. 335) – le dieu fleuve nous fait face –, d’une nymphe allongée qui se contente de pointer le doigt vers le dieu, d’une autre nymphe couronnée qui se tient debout et observe les malices de Mercure, de Mélia (?) enfin, tournée vers Daphné. Celle-ci, les yeux clos, ne veut pas voir Apollon, comme pour échapper à son regard. Apollon semble absent, isolé, plongé dans son monde, concentré sur son amour frustré. L’enlacement des corps dans cette atmosphère faussement paisible et de calme apparent ne fait pas oublier les effets opposés et néfastes des flèches. Malheureux en amour, Apollon est déjà résigné.

Aux interprétations aujourd’hui classiques auxquelles le tableau avait donné lieu avant 1994 (Stechow, 1932 ; Panofsky (E.), 1950, qui a imposé à l’œuvre son second titre, Les Infortunes d’Apollon ; Kauffmann (G.), 1960a et 1961b ; Blunt, 1966a et 1967a ; Badt, 1969, et Vetter, 1971, pour ne citer que les plus célèbres) sont venus s’ajouter en 1996, année mirabilis, plusieurs articles consacrés à son étude sous les angles les plus variés. Citons-les par ordre

alphabétique – ils datent tous de 1996 : Oskar Bätschmann, Elizabeth Cropper et Charles Dempsey, Charles Dempsey, Françoise Graziani, Sheila McTighe…

Avant que Panofsky n’émigre aux États-Unis, il lui avait été demandé d’établir une liste « des quinze peintures [qu’il] souhaiterait voir conservées si toutes les autres devaient disparaître ». Y figurait l’Apollon amoureux de Daphné « tardif du Louvre » (et non Et in Arcadia Ego, comme l’on aurait pu s’y attendre, qu’il avait tant étudié sa vie durant (Warnke, 2008, p. 62-63).

L’on retiendra de l’analyse d’Oskar Bätschmann, notamment de ce qu’il nomme plaisamment le culte de la dernière œuvre, le rapprochement avec les Grandes Baigneuses de Cézanne. Selon Charles Dempsey, « le tableau doit sa célébrité à son foisonnement d’allusions mythologiques » dont la source ne serait pas Ovide mais les Mythologiæ de Natale Conti que Poussin connaissait de longue date grâce aux traductions françaises. Le mort ne serait pas Narcisse et pas plus Hyacinthe mais Leucippe, un rival éconduit par Daphné, et la scène se déroulerait en Arcadie, cette Arcadie chère au cœur de Poussin. À lire la littérature consacrée au tableau, l’on constate qu’elle se partage entre ceux qui cherchent, parfois en forçant, à en interpréter le moindre détail, à découvrir sa signification cachée, la philosophie, généralement qualifiée de pessimiste, qui sous-tend le récit, et ceux pour qui, au contraire, le « mépris de la représentation est tel que la compréhension même en souffre » (Thuillier, 1967, voir également les sévères remarques pleines de bon sens de Van Helsdingen, 2002, et celles de Friedlaender (1965, p. 81) pour qui le tableau est un « rêve mythologique sans contenu ni agencement trop précis »).

Nous nous en tiendrons aux dernières lignes du compte rendu de la monographie de Friedlaender (1965) par Rensselaer W. Lee : « For Friedlaender, who felt the painting’s mystery and who, though one of the highly initiated, was also sensitive to the possible exaggerations of too scholastic an interpretation, the ancient fables had been transformed into a beautifully ordered picture of familiar Ovidian figures seen through the visionary and retrospective eye of the old painter in their relation to human longing, privation, and death. It is also a mysteriously nostalgic picture with its haunting sense of beauty seen and desired, but unattainable, and of regret for the passing of the ancient world of fable to which Poussin here

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L ABOR ATOIRE Dossier scientifique du C2RMF : 71 images (35 en 19931994 dont 1 radiographie, 14 en 1983, 15 en 1969 dont 1 radiographie partielle, 6 en 1957 dont 1 radiographie partielle, 1 photographie de coupe) et 4 documents.

L’œuvre est peinte sur une toile simple de 17 × 17 fils par cm2, formée de deux lés équivalents, assemblés verticalement au surjet. Le tableau a été rentoilé avant son entrée dans les collections des musées impériaux, ou à cette occasion. La composition inachevée ne présente pas de repentir. (É. R.)

CATALOGUES R AISONNES Graham, non cité ; Smith, non cité ; Grautoff, 160 ; Magne, 7 ; Blunt, 131 ; Badt, 87 ; Thuillier I, 222 ; Wild, 205 ; Thuillier II, 242 ; Wright, 204 ; Mérot, 119.

EXPOSITIONS Paris, 1946, no 92 ; Paris, 1960a, no 119 ; Paris, 19941995a, no 242 ; Philadelphie, 2012, p. 229 (en définitive, le tableau ne fut pas prêté).

BIBLIOGR APHIE Cat. Louvre : Brière, 742 ; C. P., p. 303 ; R. R. C., 686 ; C. & R., p. 146.

Rossi, (1645) éd. 1697, p. 686 ; Bellori, 1664, p. 33 ; Félibien, (1666-1688) éd. 1725, IV, p. 67 ; Bellori, 1672, p. 441 et 444 ; Martinelli (F.), 1750, p. 168 (éd. 1769, p. 158) ; Roisecco, 1762, p. 150 ; Melchiorri, 1834, p. 562 ; Bouillet, 1900, p. 715 et 725 ; Friedlaender, 1914, p. 100 et 124 ; Orbaan, 1920, p. 517 et 521 ; Coutil, 1924-1934, I, p. 44-45 ; Alfassa, 1925, p. 269-270 et 276 ; Stechow, 1932, p. 37 ; Friedlaender, 1933, p. 323 ; Hess, 1934, p. 331 note 2 ; Hourticq, 1937a, p. 108 et 110 ; Blunt, 1938b, p. 99 ; Denis, 1938, p. 189 ; Emmerling, 1939, p. 19 ; Friedlaender, 1940, p. 14 ; Blunt, 1944, p. 165 et 168 ; Gide, 1945, n. p., no 43 ; Panofsky (E.), 1950, p. 27-41 ; Berger (K.), 1955, p. 167 ; Thuillier, 1957, p. 389 note 43 ; Alpatov, 1960, I, p. 195 ; Bardon, 1960, I, p. 126 et 131-132 ; Blunt, 1960a, p. XXI ; Hours, 1960a, p. 38 ; Hours, 1960b, p. 344 et 347-348 ; Kauffmann (G.), 1960a, p. 1 ; Sterling, 1960a, p. 278 ; Thuillier, 1960a, I, p. 114 et note 143 ; Wallace, 1960, p. 15 ; Friedlaender, 1961, p. 156 ; Kauffmann (G.), 1961a, p. 100 ; Kauffmann (G.), 1961b, p. 101-127 ; Mahon, 1961, p. 125-126 ; Thuillier, 1961a, p. 346 ; Friedlaender, 1962a, p. 255-257 ; Mahon, 1962b, p. XIV, 120 et 121 note 357 ; Haskell, 1963, p. 117-118 ; Alpatov, 1965, p. 11 et 14 ; Blunt, 1965, p. 67 ; Friedlaender, 1965, p. 17, 42, 79-81, 136, 181, 187 et 194-196 ; Mahon, 1965b, p. 130, 133, 136, 138 et 141 ; Blunt, 1967a, p. 120 note 39, p. 250, 299, 302, 315 note 3, p. 323, 326, 328, 332 et 336-356 ; Thuillier, 1967, p. 198-199 ; Badt, 1969, no 87 ; Lee (R. W.), 1969,

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renders final homage in a dreamlike gesture of farewell » (Lee (R. W.), 1969, p. 303).

Comment, en conclusion, ne pas citer Félibien ? « Le poussin se trouvant dans l’impuissance d’exécuter de la maniere qu’il faisoit

auparavant, toutes les riches pensées que son imagination ne laissoit pas de lui fournir, ne pensoit plus qu’à la mort » (Félibien, (16661688) éd. 1725, IV, p. 67). On la sent présente et menaçante dans cette vision de l’âge d’or.

p. 301-303 ; Thuillier, 1969, p. 16, 32, 34, 104 et 136-137 ; Vetter, 1971, p. 210-225 ; Zocca, 1976, p. 75 ; Bardon, 1977, p. 117 ; Grillo, 1979, p. 73 et 77-78 ; Manguin (L. et C.), 1980, p. 395 ; Devries, 1981, p. 79, 84, 85 et note 17 ; Thuillier, 1981a, p. 419-422 ; Blunt, 1982f, p. 158 ; Delfini, 1985, p. 85 ; Santucci, 1985, p. 12 ; Wollheim, 1987, p. 222 ; Del Bravo, 1988, p. 151-167 ; Thuillier, 1988a, p. 272 et 275-276 ; Lagerlöf, 1990, p. 57, 69, 72, 118, 126 et 134 ; Camus, 1991, p. 149 ; Bull, 1993, p. 41 ; Carrier, 1993, p. 23, 50-51, 70-71, 77 note 127, p. 89, 123, 127, 130-132, 135-136, 141 et 146 note 62 ; Laveissière, 1993, p. 134, 137 et 139 ; Lévi-Strauss, (1993) éd. 2008, p. 1498 ; Duval, 1994, p. 37 et 41 ; Fumagalli, 1994, p. 55 et note 86 ; Fumaroli (M.), 1994a, p. 57, 86, 123-124, 131 et 421 ; Le Chanu et Ravaud, 1994, p. 47-48 et 52 ; Ravaud et Chantelard, 1994, p. 34 ; Rosenberg et Prat, 1994a, p. 653 sous le no 336, p. 708 sous le no 367, p. 718 sous le no 373, p. 720 sous le no 374, p. 722 sous le no 375, p. 724 sous les nos 376 et 377, p. 726 sous le no 378, p. 728 sous le no 379, p. 730 sous le no 380, p. 732 sous le no 381, p. 734 sous le no 382, p. 988 sous le no R 815 et p. 1002 sous le no R 857 ; Rosenberg, Prat et Damian, 1994, p. 144 sous le no 42 et p. 146 sous le no 43 ; Thuillier, 1994a, p. 211 note 76 ; Keazor, 1995a, p. 354 ; Keazor, 1995b, p. 434-435

note 56 ; Verdi, 1995, p. 40 ; Bätschmann, 1996, p. 543560 ; Brejon de Lavergnée (A.), 1996a, p. 867-869 et 876 notes 2-3 ; Brigstocke, 1996b, p. 208 ; Clayton, 1996, p. 469 ; Cropper et Dempsey, 1996, p. 16, 19, 281, 294, 303-307, 312 et 345-346 notes 38-45 ; Dempsey, 1996, p. 525-532 et 535-536 notes 13-31 ; De Romanis, 1996, p. 347 ; Gerard Powell, 1996, p. 401 ; Graziani (F.), 1996, p. 369-380 et 381-385 notes 13-57 ; Held, 1996, p. 95 ; McTighe, 1996, p. 10, 14, 46-47, 63, 162, 171-175, 178179 et 201 notes 65-82 ; Pericolo, 1996, p. 127 ; Pomponi, 1996, p. 94-95 note 9, p. 102 no 179, p. 143 note 86 et p. 144 note 123 ; Safarik, 1996, p. 291 no 684 et p. 597 no 19 ; Standring, 1996b, p. 370 et 384 notes 32-34 ; Stanic´, 1996, p. 109-111 et 117 note 66 ; Edelein-Badie, 1997, p. 311 no R 9 ; Fischer Pace, 1997, p. 163 ; Kitson, 1997a, p. 201 ; Méjanès, 1997, nos 1683, 1755 et 1756 ; Mérot, 1997, p. 34-35 ; Amadio, 1998, p. 148 ; Bonfait, 1998a, p. 67, 70 et 75 note 98 ; Gardner, 1998-, III (2005), p. 86 ; Keazor, 1998, p. 38-39 note 28, p. 77 et note 80 ; Rosenberg et Pessiot, 1998, p. 41-45 ; Kitson, 1999, p. 219 ; Bernstock, 2000, p. 101 ; Gardner Coates, 2001, p. 194, 198 note 9, p. 200 note 42 et p. 202 note 66 ; Van Helsdingen, 2002, p. 160, 162-169, 170 note 92, p. 178 et 183 ; Beaven, 2003, p. 19, 22 et 28 note 16 ; Loire,

Fig. 127. Nicolas Poussin, Apollon et Daphné, Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek (huile sur toile ; H. 97,2 ; L. 130,9).

40. Apollon amoureux de Daphné

2003, p. 163 ; Mérot, 2005, p. 14 ; Christiansen, 2007a, p. 28-29 ; Pace, 2007, p. 78 ; Rosenberg, 2007a, p. 130131 no 1, p. 136-137 no 4, p. 398-305 nos 68-71 ; Sohm, 2007, p. 63-64 ; Hourquet, 2008, p. 155 ; Warnke, 2008, p. 62-63 ; Mérot, 2009a, p. 136, 139 et 185 ; Beaven, 2010a, p. 211-212, 279, 281-282, 284, 317 note 148 et p. 318 note 155 ; Beaven, 2010b, p. 395-396 ; Cullinan, 2011, p. 62 ; Madeleine-Perdrillat, 2011, p. 91-93, 97-99 et 101-103 ; Rosenberg et Barthélemy-Labeeuw, 2011, II, p. 1001 no F 2665 ; Dempsey, 2012, p. 138 ; Rishel, 2012, p. 18-19 et 117 notes 18-19 ; Mérot, 2013, p. 135-137 ; Prat, 2013, p. 84-87 ; Paoluzzi, 2014, p. 25, 66, 70-71, 76-78, 161-162 note 10 et p. 168 notes 233-244.

ŒUVRES EN R APPORT Tableaux • Poussin a peint à plusieurs reprises le thème d’Apollon poursuivant Daphné. Deux tableaux de jeunesse sont conservés en collections particulières (voir Rosenberg, 2007a, nos 1 et 4), un troisième à la Alte Pinakothek de Munich (fig. 127) (dont nous connaissons une réplique autographe). Pour ce qui est de la composition décrite par Bellori (1672, p. 444), l’on voudra bien se reporter à notre catalogue raisonné de l’œuvre peint de Poussin (à paraître).

• L’on mentionnera pour mémoire l’inventaire après décès de Filippo II Colonna (1663-1714) dressé entre le 15 décembre 1714 et le 26 février 1716, no 684 : « Un quadro dj misura dj palmi otto, e cinque per traverso rapp. te Cupido che scocca l’Arco ad un Pastore con tre ninfe due à sedere una in atto dj dormire e l’altra colca in terra originale dj Niccolò Pusino » (Safarik, 1996, p. 291, voir aussi p. 597 no 19). Le tableau, attribué par Maria Cristina Paoluzzi à Pietro Testa (1617-1650) sous le titre « Cimon et Iphigénie », est conservé à la Galleria Colonna à Rome (Paoluzzi, 2014, p. 25, 66, 70-71, 76-78, 161-162 note 10 et p. 168 notes 233-244).

• Copie par Henri Manguin (1874-1949), localisation actuelle inconnue (Manguin (L. et C.), 1980, p. 395).

• Citons encore la copie (T. H. 60 ; L. 73) par René Victor Auberjonois (1872-1957) passée en vente, Genève, Christie’s, 21 mars 2000, no 170.

Dessins • L’on connaît un nombre exceptionnel de dessins préparatoires (sur l’ensemble de ces dessins, voir Prat, 2013, p. 84-87) : RP 373 (Louvre ; voir aussi Méjanès, 1997, no 1683, et Rosenberg, 2007a, no 68, pour le paysage du verso) (fig. 128) ; RP 374 (Louvre ; voir aussi Méjanès, 1997, no 1755) ; RP 375 (Ermitage) ; RP 376 (Chantilly, musée Condé ; voir Rosenberg, Prat et Damian, 1994, no 42) ; RP 377 (Ermitage) ; RP 378 recto (Chantilly, musée Condé ; voir Rosenberg, Prat et Damian 1994, no 43) ; RP 379 (Ermitage ; pour la copie RP R 873, voir Rosenberg et Barthélemy-Labeeuw, 2011, II, p. 1001 no F 2665) ; RP 380 (Turin, Biblioteca Reale ; voir Rosenberg, 2007a, no 69) (fig. 129) ; RP 381 (Louvre ; voir aussi Méjanès, 1997, no 1756, et Rosenberg, 2007a, no 70) (fig. 126) et RP 382 (Florence ; dessin parfois mis en doute, à notre avis à tort, ainsi Clayton, 1996, p. 469, et Van Helsdingen, 2002, p. 169 et 170 note 92 ; voir Fischer Pace, 1997, p. 163 no 104, selon qui le dessin proviendrait de la collection Massimi, et Rosenberg, 2007a, no 71).

• Pour la copie par Matisse (1869-1954), voir Rishel, 2012, p. 19, repr.

Fig. 128. Nicolas Poussin, Mercure dérobant un objet dans la besace d’un berger qu’accompagne Cupidon, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques (plume, encre brune, lavis brun sur esquisse à la pierre noire ; traces de gouache oxydée ; H. 230 ; L. 209 mm).

Fig. 129. Nicolas Poussin, Apollon berger, Turin, Biblioteca Reale (plume, encre brune et traces de pierre noire dans la partie supérieure de la feuille ; H. 290 ; L. 425 mm).

339

Tables de concordance entre le présent ouvrage (Rosenberg), le catalogue Blunt et le catalogue Thuillier II Numéros Rosenberg, Blunt et Thuillier II Mars et Vénus Cinq putti musiciens La Nourriture de Bacchus Bacchanale à la joueuse de guitare Le Triomphe de Flore Écho et Narcisse L’Inspiration du poète La Vierge apparaissant à saint Jacques le Majeur La Peste d’Asdod L’Enlèvement des Sabines Le Jeune Pyrrhus sauvé Saint Jean baptisant le peuple dans le Jourdain Camille et le maître d’école de Faléries Moïse sauvé des eaux Les Bergers d’Arcadie La Manne L’Institution de l’eucharistie Saint François Xavier rappelant à la vie la fille d’un habitant de Cangoxima au Japon Le Temps soustrait la Vérité aux atteintes de la Discorde et de l’Envie Moïse enfant foulant aux pieds la couronne de Pharaon Moïse changeant en serpent la verge d’Aaron Moïse sauvé des eaux Le Jugement de Salomon Éliézer remet les présents d’Abraham à Rébecca Paysage avec Orphée et Eurydice L’Assomption de la Vierge Le Ravissement de saint Paul Autoportrait Le Christ guérissant les aveugles de Jéricho La Vierge et l’Enfant avec le petit saint Jean, sainte Élisabeth et saint Joseph adossé à un arbre La Mort de Saphire Le Christ et la femme adultère La Vierge et l’Enfant avec saint Jean Baptiste, sainte Élisabeth et saint Joseph priant Paysage avec Diogène Sainte Françoise romaine Le Printemps L’Été L’Automne L’Hiver Apollon amoureux de Daphné Saint Denis effrayant les bourreaux de sa tête La Nourriture de Bacchus Bacchanale à la joueuse de guitare La Mort de Germanicus Le Martyre de saint Érasme L’Adoration des Mages Le Triomphe de Pan L’Institution de l’eucharistie Paysage avec les funérailles de Phocion Le Triomphe de Bacchus Alexandre au tombeau d’Achille Diane surprise par Actéon Le Frappement du rocher Mars et Rhéa Silvia Pallas donnant des conseils à Romulus (?)

Jésus chez Simon : la Madeleine aux pieds du Christ (?)

ROSENBERG BLUNT

THUILLIER II

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

R 104 184 R 64 139 154 151 124 102 32 179 178 69 142 12 120 21 78

R 84 34b 50 55 56 57 79 75 81 131 108 102 122 136 137 135 149

18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29

101 122 15 19 13 35 8 170 93 89 2 74

151 152 166 167 169 183 173 179 188 189 190 193

30 31 32

55 85 76

196 210 207

33 34 35 36 37 38 39 40 S. 1 S. 2 S. 3 S. 4 S. 5 S. 6 S. 7 S. 8 S. 9 S. 10 S. 11 S. 12 S. 13 S. 14 S. 15 S. 16

57 150 99 3 4 5 6 131 R 52 – – sous le 156 sous le 97 sous le 44 sous le 136 sous le 78 sous le 173 – – 148 R 13 R 86 – –

217 180 223 234 235 236 237 242 2 – – sous le 58 sous le 98 sous le 93 sous le 112 – sous le 177 – R 145 R 64 R 16 R 72 – –

361

Sources citées en abrégé 1669-1679, Gravures : « Mémoire de toutes les Planches qui ont été gravées pour le Roy, avec le prix de chacune, depuis l’année 1669 jusqu’à la fin de 1679 » (AN, O/1/1964/B1 et 2).

1695, Versailles, mémoire 2 : « L on peut faire [...] les quatre sujet des histoire de moïse qui sont dans la chambre du Billard pour dessus de portes », vers 1695 (AN, O/1/1964/7).

1683, Colbert : Inventaire fait après le décès de Jean-Baptiste Colbert, mort le 6 septembre 1683.

Inventaires de la maison de Sceaux et de l’hôtel de Versailles (Château de Chantilly, musée Condé, Ms. 1304, fol. 549 et fol. 747).

1695 (1.X) : « Mémoire des tableaux qui sont posés dans les appartements du château de Versailles » (AN, O/1/1964/7, dossier 18 (Castelluccio, 2002b, p. 250-252)).

1683, Le Brun : « Inventaire par Le Brun des tableaux du roi, 1683 » (AN, O/1/1964/8 (publié par Brejon de Lavergnée (A.), 1987)).

1690, Paillet : « Inventaire des Tableaux du cabinet du Roy » (BnF, département des Manuscrits, Français, ms. 9447, fol. 232-286).

1690, Scellés Le Brun : « Mémoire des figures de rondes bosses, bas reliefs, Bustes, yvoires et tableaux appartenants au Roy trouvéz dans Le Cabinet de Sa Majesté à L’antien hostel de Grammont fait par Nous Jean Prioult Commissaire Enquesteur et Examinateur au Chastelet de Paris en la présence du sieur René Antoine Hoüasse peintre ordinaire de Sa Majesté et professeur en son accadémie Royalle Le tout ainsy qu’il est porté par nôtre procès verbal d’apposition de scellé après le décès de Charles Le Brun Escuyer Sieur de Thionville premier peintre du Roy, directeur des Manufactures des gobellins, Chancelier recteur de l’accadémie Royalle de peinture et sculpture » (AN, O/1/1964/3 dossier 4) ; 14 février – 13 juillet 1690, une copie augmentée du document (AN, O/1/1964/3, dossier 5).

1691-1695, Houasse : « Inventaire des tableaux et desseins du Roy à la garde de Houasse : 1691-1695 [...] à Paris. Inventaire des Tableaux, scultures et desseine appartenant au Roy qui sont dans son cabinet à Paris » (AN, O/1/1964, dossier 6).

1693, Paillet : « Tableaux, bronzes, et marbres donnés au Roy par M. Lenostre en Septembre 1693 » (AN, O/1/1964/2, dossier 7). [après 1693], Versailles : « Liste des Tableaux posés dans la petite gallerie du Roy et des deux Cabinets qui la précèdent » [n. d., après 1693, car mentionne les tableaux de la collection Le Nôtre offerts au roi en 1693] (AN, O/1/1964/7).

1695, Gobelins : « Inventaire général des tableaux, desseins et autres choses qui sont à la garde par.re du S.r Yvart aux Gobelins » (AN, O/1/1964).

1695, Houasse : « Inventaire général des tableaux du Roy, desseins, marbres, yvoires et bronzes, qui sont à la garde particulière du sr Hoüase [Houasse], à Paris », daté 1695 par A. Schnapper (Bnf, département des Manuscrits, Français, ms. 9447, fol. 165).

1695, Paillet : « Inventaire des tableaux tant des anciens maistres que des modernes étans à Versailles, à Trianon et à Marly [...] le neufiême jour de Decembre gbiCquatre vingt quinze » (AN, O/1/1966/3, 9 décembre 1695).

1695, Trianon : « Mémoire g[é].n[ér]al des Tableaux tant du cabinet du Roy que Nouveaux posez ou à poser à Trianon, et à Trianon sous bois. Le S.r Paillet est chargé de tous ces tableaux du 9e décembre 1695 » (AN, O/1/1964).

1695, Versailles, mémoire 1 : « Mémoire des Tableaux qui sont présentés dans les Appartements du château de Versailles au premier novembre 1695 » (AN, O/1/1964/7, dossier 18 (partiellement publié par Castelluccio, 2002b)).

364

1696, Chaville : « Estat de ce qui a esté donné par ordre du Roy à Monseigneur pour Chaville depuis son acquisition / 1696 // Le s. Paillet en est chargé par l’Inventaire général que lequel il est marqué qu’ils sont à Chaville / mars 1696 » (AN, O/1/1964/7).

1696, Trianon, Meudon, Chaville : « 1er Mars 1696 / Mémoire des tableaux qui sont à Trianon, Meudon et Chaville qui ont esté triés du magasin des Tableaux de Versailles du premier Mars 1696 » (AN, O/1/1964/7, dossier 18).

1696, Versailles, magasin : « Mémoire des Tableaux qui sont dans le Magasin de Versailles du 1er Mars 1696 » (AN, O/1/1964/7, dossier 18).

1697, Proposition Trianon : « Tableaux du magasin de Versailles proposés pour Trianon » daté de juillet 1697 (AN, O/1/1874).

1701, Versailles, ordres : « Année 1701 : Ouvrages réglez par le Roy, et ordres donnés par sa Majesté pour ses Bâtimens de Versailles, Trianon et la Ménagerie pour l’année 1701 » (AN, O/1/1809).

[1701-1706], Bailly : « Inventaire des tableaux du Roy » (AN, O/1/1967, dossier 1).

[1701-1706], Meudon : « Inventaire des tableaux qui sont à Meudon » (AN, O/1/1966), daté entre 1701 et 1706 par Biver (1923, p. 454-457) et entre 1701 et 1708 par Engerand (1899, p. XXXI).

1706, Bailly : « Inventaire général des Tableaux originaux qui appartiennent au Roy / 1706 » (AN, O/1/1970).

1709-1710, Bailly : « Inventaire des Tableaux du roi » (AN, O/1/1978/B).

1710, Coypel, Paris : « Inventaire général des tableaux du Roy, Desseins, Marbres, yvoires, et Bronzes, qui sont à la garde particulière du sieur Coypel à Paris » et copie de 1726 (AN, O/1/1963, dossiers 1 et 2).

1715, duc d’Antin : « Inventaire des tableaux du Roy placez dans les appartemens de Monseigneur le Duc d’Antin en son hôtel à Paris en l’année mil sept cent quinze » rédigé par Coypel (AN, O/1/1965, 1).

1718, duc d’Antin : « Inventaire des tableaux du Roy placés Dans les appartemens de Monseigneur le Duc Dantin en son hôtel a paris en l’année 1715 vérifié au mois de février 1718 » (AN, O/1/1965/1).

1726, mémoire Bailly : Attestation de réception des tableaux de M. Coypel par Bailly du 25 mars 1726 (AN, O/1/1965/1).

1733, Fontainebleau : « Estat des tableaux mis dans le chateau fontainebleau depuis l’année 1722, et des figures bustes de marbre et de bronze qui s’y trouvent en la présente année 1733 » (AN, O/1/1965/11, dossier 16).

1749-1750, Colins : « Mémoire et Etat des Tableaux du Roy, qui ont été remis sur toile, sur de nouveaux châssis, en prêts à être restaurés ; par ordre de Monsieur de Tournehem, Directeur et Ordonnateur

General des Bâtimens, sous les yeux de Monsieur Coypel ; Premier Peintre, par le S.r Colins, non compris les frais de châssis et de rentoillage ; pendant les années 1749 et 1750, jusqu’au 31 juillet » (AN, O/1/1922/A).

1749-1750, Godefroid : « Mémoire et Etat des Tableaux du Roy, qui ont été remis sur toile, sur de nouveaux châssis, en prêts à être restaurés ; par ordre de Monsieur de Tournehem, Directeur et Ordonnateur General des Bâtimens, sous les yeux de Monsieur Coypel ; Premier Peintre, par la veuve Godefroy, pendant les années 1749 et 1750, jusqu’au 31 juillet » (AN, O/1/1922/A).

1750, Maurissan : « Mémoires des ouvrages de Sculpture faits pour le Service du Roy au palais du Luxembourg par ordre de M. de Tournehem Directeur g[é]n[ér]al des batimens et Sous le contrôle de monsieur Dille controleur général des bâtiments, jardins et autres. Les dits ouvrages faits par M. Maurisson Sculpteur dans les Six premiers mois de l’année 1750 et Suivant un autre article dans les derniers Six mois de la même année » (AN, O/1/1922/A, dossier 5).

1750-1751, Colins et Godefroid : « Memoire de Quarante cinq tableaux du Cabinet de sa Majesté qui ont été restaurez par Ordre de feu Monsieur de Tournehem, Directeur et Ordonnateur General des Bâtimens sous les yeux de M.r le Premier Peintre, Par les S.r Colins conjointement avec Mad.e Godeffroid ; y compris les journées qu’ils ont employés pour lad. Restauration, Et un Etat des Deboursés fait par eux pour châssis et toiles, Depuis le 4 aout 1750 jusqu’au 17 Nov.bre 1751 » (AN, O/1/1922/A).

1752, renvois et décisions : « Journal des renvois et décisions, 1752 » (AN, O/1/*/1195, p. 64).

1752-1753, Coypel-Bailly : « Inventaire général des desseins du Roy, marbres, yvoires Et bronzes qui sont à al garde particulière du Sr. Cochin garde des desseins du Roy, fait par Ordre de Monsieur de Vandière, Conseiller du Roy en ses Conseils, Directeur et Ordonnateur général des Bâtiments de Sa Majesté, fait en 1752 : et remis au S.r Cochin en 1753 », « Tableaux du Roy reirés de l’attelier de M.r Coypel au Louvre et remis à M.r Bailly garde des tableaux du Roy. Par Charles Coypel » (AN, O/1/1965/9, dossier 11).

1756, Marigny : « Registre des ordres de Monsieur Le Directeur Général des Bâtim. s du Roy, concernant les Tableaux qui se font pour sa Majesté au Cabinet de la Surintendance à Versailles » (AMN, 1DD5 : 1751-1796).

1759, Gourdin : « Mémoire des ouvrages de dorure faits pour le service du Roy au Palais du Luxembourg par ordre de M. de Tournelieu Direct.r g[é] n[ér]al des bâtimens et ordonnés par M.r Coypel pr[emi].er peintre du roy pendant l’année 1759, par Gourdin m[aîtr].e Peintre et doreur à Paris demeurant rue de la Tisseranderie cul de Sac de S. faron » (AN, O/1/1922/A).

1760, Jeaurat : « 19 xbre 1760 / Inventaire des tableaux du Cabinet du Roy placés a la Surintendance des Bastimens de Sa Majesté à Versailles, fait en l’année 1760 par l’ordre de Monsieur le Marquis de Marigny, Commandeur des Ordres du Roy, Directeur et Ordonnateur général de Ses Bastimens & sous la garde des S.rs Massé et Jeaurat son suvivancier » (AN, O/1/1965, dossier 10).

1762, Godefroid : « Mémoire... De Restauration faites a un tableaux du Roy Par ordre de Monsieur le marquis de Marigny directeur Generalles des Batimens du Roy en juin 1762 envoyé par M. jorau a la v. Godefroid » (AN, O/1/1922/A, dossier 5).

1763, Rémy : « 20 février 1763 / Sommes proposées sur les fonds de 1763 destinés aux Dépensesimprévues, savoir » (AN, O/1/1934/B).

1770, renvois et décisions : « Journal des renvois et décisions. 1770 » (AN, O/1/*/1201, p. 220).

1775, Chardin : « Inventaire général des Tableaux, sculptures tant en marbre que moulées en plâtre, Dessins, Planches gravées, Estampes, Livres, Meubles, Ustensiles et effets quelconque [...] appartenant à L’Académie Royale de Peintures et de Sculptures présenté par M. Chardin ancien Trésorier de la ditte Académie au Comité du 27 May 1775 » (Ensba, ms. 39).

1776-1777, Godefroid : « Mémoire de Restaurations faites à huit Tableaux faites pour le Service du Roy, Sous les Ordres de Monsieur le Comte d’Angiviller, Directeur et Ordonnateur Général des Bâtiments de S. M. par le S. Godefroy, Peintre, pendant les années 1776 et 1777 » (AN, O/1/1922/A).

1784, Catalogue Durameau illustré : « Catalogue des Tableaux du Cabinet du roi Placés dans l’Hôtel de la Sur-Intendance à Versailles fait en l’année 1784 Par Louis Jacques Du Rameau, Garde des tableaux de la Couronne, Peintre ordinaire du Roy & Professeur en son Académie Royale de Peinture et Sculpture » (BCMN, MS 32) copie illustrée du volume MS 30.

1784, Inventaire Durameau illustré : « Inventaire des tableaux du cabinet du Roi placés à la Surintendance des Batimens de sa majesté à Versailles fait en l’année 1784 par l’ordre de Monsieur Le Comte De La Billarderie d’Angiviller [...] sous la garde du Sr Louis Jacques Du Rameau Peintre ordinaire du Roi [...] » (BCMN, MS 30 [vol. 1] et MS 31 [vol. 2]).

1785, Louvre, [Duplessis] : « Catalogue des Tableaux du Roi contenant ceux qui étoient au Luxembourg et qui sont présentement déposés au Louvre dans deux salles au rez-de-chaussée, et dans un magasin au pavillon neuf, au second étage » attribué à Duplessis par Engerand (1899, p. XXX) (AMN, 1DD1).

1785-1786, Godefroid : « Mémoire de Restaurations de Tableaux faites pour le Service du Roi, Sous les Ordres de Monsieur le Comte d’Angiviller, Directeur et Ordonnateur Général des Bâtiments de sa Majesté, par le S.r Godefroid, Peintre, pendant les années 1785 et 1786 » (AN, O/1/1922/A).

1787-1788, Godefroid : « Mémoire de Restaurations de Tableaux faites pour le Service du Roi, au Cabinet du Louvre, sous les Ordres de Monsieur le Comte d’Angiviller, Directeur et Ordonnateur Général des Bâtiments de sa Majesté, par le S.r Godefroid, pendant les années 1787 et 1788 » (AN, O/1/1922/A).

1788, Surintendance, Durameau : « Etat actuel des Tableaux de la Surintendance, fait par Du Rameau, Garde des tableaux du Roi, en 1788 » (AMN, 1DD2).

1789-1790, Martin : « Mémoire de restauration de Tableaux faites pour le service du Roy, Sous les ordres de Monsieur d’Angiviller Directeur et Ordonnateur Général des Batimens de Sa Majesté, par Le S.r Martin, pendant les années 1789-1790 » (AN, O/1/1922/A, dossier 4).

1792, Louvre : « 8 7bre 1792 / Depôt du Louvre / Rez de chaussée / L’an mil Sept Cent quatre vingt douze, le quatrième de la liberté, le 1er de L’Égalité, Le Samedi huitième Jour de Septembre, nous Commissaires nommés en vertu du Decret du Onze aoust dernier, nous sommes transportés au Louvre, où étant, nous avons été introduit par le S. Jollain, garde des Tableaux dans un magasin situé dans la Cour du vieux Louvre, à main droite, au rez-de-chaussée en entrant par la Colonnade ; nous avons procédé à L’inventaire des Tableaux renfermés dans ledit magasin » (AN, F/17/1036/A).

1792, Surintendance, Versailles : « Versailles / Surintendance, 5e pièce / 16 aoust 1792 / L’an mil Sept Cent quatre vingt douze, Le Quatrième de la Liberté, le Seize d’aoust, à l’heure de midi, Les membres de la Commission nommée en vertu du decret du Onze du le tout rendu à la Maison Commune de Versailles où ayant donné communication de leurs pouvoir ils ont demandé qu’il leur fut adjoint du Commissaire de la Municipalité ; la dite municipalité a nommé

Bibliographie

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Actes de colloque, 1964 Il mito del classicismo nel Seicento (Bologne, 1963), S. Bottari (dir.), Messine et Florence, 1964 (Biblioteca di cultura contemporanea, 87).

Actes de colloque, 1967a Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes, actes du XXIe Congrès international d’histoire de l’art (Bonn, 1964), Berlin, 1967, 3 vol.

Actes de colloque, 1967b Problemi guaderschi, actes du colloque (Venise, ministère de la Culture et des Arts, 13-14 septembre 1965), Venise, 1967.

Actes de colloque, 1973 Neoclassicismo, actes du colloque international promu par le Comité international d’histoire de l’art (Londres, septembre 1971), Gênes, 1973.

Actes de colloque, 1978 Frontières et limites de 1610 à nos jours, actes du 101e Congrès national des sociétés savantes, Section d’histoire moderne et contemporaine (Lille, 1976), Paris, 1978.

Actes de colloque, 1982 La scenografia barocca, actes du XXIVe Congrès international d’histoire de l’art (Bologne, 10-18 septembre 1979), A. Schnapper (dir.), Bologne, 1982.

Actes de colloque, 1985a Französische Klassik. Theorie, Literatur, Malerei, actes du 3e Romanistisches Kolloquium (Dusseldorf, Schlo β Mickeln, 19-24 septembre 1982), F. Nies et K. Stierle (dir.), Munich, 1985 (Romanistisches Kolloquium, 3).

Actes de colloque, 1985b Pratiques de la lecture, actes du colloque (SaintMaximin, couvent royal, 1983), R. Chartier (dir.), Marseille, 1985.

Actes de colloque, 1986a Artistic Strategy and the Rhetoric of Power. Political Uses of Art from Antiquity to the Present, actes du colloque (New York, Columbia University, Heyman Center for Humanities, printemps 1984), D. Castriota (dir.), s. l. [Carbondale], 1986.

Actes de colloque, 1986b La France et l’Italie au temps de Mazarin, actes du 15e colloque du Centre méridional de rencontres sur le XVIIe siècle (Grenoble, 25-27 janvier 1985), J. Serroy (dir.), Grenoble, 1986.

Actes de colloque, 1986c Rewriting the Renaissance. The Discourses of Sexual Difference in Early Modern Europe, actes du colloque « Renaissance Woman, Renaissance Man. Studies in the Creation of Culture and Society » (New Haven, Yale University, mars 1982), M. Quilligan, M. W. Ferguson et N. J. Vickers (dir.), s. l. [Chicago et Londres], 1986 (Women in Culture and Society).

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Actes de colloque, 1991 Da Leonardo a Rembrandt. Disegni della Biblioteca Reale di Torino. Nuove ricerche in margine alla mostra, actes du colloque (Turin, Biblioteca Reale, 24-25 octobre 1990), G. C. Sciolla (dir.), Turin, 1991.

Actes de colloque, 1992a Simon Vouet, actes du colloque (Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 5-7 février 1991), S. Loire (dir.), Paris, 1992 (Rencontres de l’ École du Louvre).

Actes de colloque, 1992b Der Künstler über sich in seinem Werk, actes du colloque (Rome, Bibliotheca Hertziana, 1989), M. Winner et O. Bätschmann (dir.), Berlin, 1992 (Acta humaniora).

Actes de colloque, 1992c Cassiano dal Pozzo’s Paper Museum, actes du colloque (Londres, British Museum et Warburg Institute, 14-15 décembre 1989), I. Jenkins (dir.), Ivrea, 1992, 2 vol. (Quaderni Puteani, 2 et 3).

Actes de colloque, 1992d Documentary Culture Florence and Rome from Grand-Duke Ferdinand I to Pope Alexander VII, actes du colloque (Florence, villa Spelman, 1990), Bologne, 1992.

Actes de colloque, 1992e Rubens dall’Italia all’ Europa, actes du colloque (Padoue, 24-27 mai 1990), C. Limentani Virdis et F. Bottacin (dir.), Vicence, 1992.

Actes de colloque, 1993a Jacques Callot (1592-1635), actes du colloque (Paris, musée du Louvre, et Nancy, Musée historique lorrain, 25-27 juin 1992), D. Ternois (dir.), Paris, 1993 (Conférences et colloques, Louvre).

Actes de colloque, 1993b Il classicismo. Medioevo, rinascimento, barocco, actes du colloque Cesare Gnudi (Bologne, Accademia Clementina, avril 1986), E. de Luca (dir.), Bologne, 1993.

Actes de colloque, 1993c Cézanne & Poussin. A Symposium, actes du colloque (Édimbourg, National Gallery of Scotland, octobre 1990), R. Kendall (dir.), Sheffield, 1993.

Actes de colloque, 1994a Die Malerei Antwerpens. Gattungen, Meister, Wirkungen. Studien zur flämischen Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts, actes du colloque (Vienne, 2-4 avril 1993), E. Mai, K. Schütz et H. Vlieghe (dir.), Cologne, 1994.

Actes de colloque, 1994b E rwin Panofsky, actes du colloque (Hambourg, 1992), B. Reudenbach (dir.), Berlin, 1994 (Schriften des Warburg-Archivs im Kunstgeschichtlichen Seminar der Universität Hamburg, 3).

Actes de colloque, 1995 Le Paysage en Europe du XVIe au XVIIIe siècle, actes du colloque (Paris, musée du Louvre, 25-27 janvier 1990), C. Legrand, J.-F. Méjanès et E. Starcky (dir.), Paris, 1995.

Actes de colloque, 1996a Nicolas Poussin (1594-1665), actes du colloque (Paris, musée du Louvre, 19-21 octobre 1994), A. Mérot (dir.), Paris, 1996, 2 vol. (Conférences et colloques. Louvre).

Actes de colloque, 1997b Et in Arcadia ego, actes du XXVIIe Congrès annuel de la North American Society for Seventeenth-Century French Literature (Montréal, 20-22 avril 1995), A. Soare (dir.), Paris, Seattle et Tübingen, 1997 (Biblio 17. Papers on French Seventeenth Century Literature, 100).

Actes de colloque, 1997c La Formation de Descartes. Célébrations nationales du quadricentenaire de sa naissance, actes du colloque (La Flèche, 12-13 avril 1996), La Flèche, 1997.

Actes de colloque, 1997d La Naissance de la théorie de l’art en France 16401720, actes du colloque (Nanterre, Université Paris X Nanterre, et Paris, Ensba, 26-28 septembre 1996), Ch. Michel et M. Saison (dir.), parus dans Revue d’esthétique, 31-32, 1997.

Actes de colloque, 1998 Docere, delectare, movere. Affetti, devozione e retorica nel linguaggio artistico del primo barocco romano, actes du colloque (Rome, Istituto Olandese a Roma, Bibliotheca Hertziana, 19-20 janvier 1996), S. de Blaauw, P.-M. Gijsbers, S. Schütze et B. Treffers (dir.), Rome, 1998.

Actes de colloque, 1999 La Jérusalem délivrée du Tasse. Poésie, peinture, musique, ballet, actes du colloque (Paris, musée du Louvre et Istituto Italiano di Cultura di Parigi, 13-14 novembre 1996), G. Careri (dir.), Paris, 1999 (Conférences et colloques. Louvre).

Actes de colloque, 2000a L’ Europa e l’arte italiana, per i cento anni dalla fondazione del Kunsthistorisches Institut in Florenz / Europa und die Kunst Italiens zum hundertjährigen Jubiläum des Kunsthistorisches Institutes in Florenz, actes du colloque (Florence, 22-27 septembre 1997), F. Fehrenbach (dir.), Venise, 2000.

Actes de colloque, 2000b Actes de la Journée Fénelon (Paris, Sorbonne, 11 décembre 1998), XVIIe siècle, 206, janvier-mars 2000.

Actes de colloque, 2001 Les Vies de Dominique Vivant Denon, actes du colloque (Paris, musée du Louvre, 8-11 décembre 1999), D. Gallo (dir.), Paris, 2001, 2 vol.

(Conférences et colloques. Louvre).

Actes de colloque, 2002a L’Idéal classique. Les échanges artistiques entre Rome et Paris au temps de Bellori (1640-1700), actes du colloque (Rome, villa Médicis, 7-9 juin 2000), O. Bonfait (dir.), Rome, 2002 (Collection d’histoire de l’art de l’Académie de France à Rome, 4).

Actes de colloque, 2002b Tradition classique et modernité, actes du colloque (Beaulieu-sur-Mer, villa Kérylos, 19-20 octobre 2001), A. Michel (dir.), Paris, 2002 (Cahiers de la Villa Kérylos, 13).

Actes de colloque, 2002c L’Absolutisme éclairé, actes des journées internationales (Versailles, 1er-4 juin 2000), S. Dauchy et C. Lecomte (dir.), Lille, 2002.

Actes de colloque, 2003a Poetry on Art. Renaissance to Romanticism, actes du colloque (Londres, The Warburg Institute, 1998), T. Frangenberg (dir.), Donington, 2003.

Actes de colloque, 2003b The Treatise on Perspective. Published and Unpublished, actes du colloque (Washington, Center for Advanced Study in the Visual Arts, 7-8 novembre 1997), L. Massey (dir.), Washington, 2003 (Studies in the History of Art. Symposium Papers, 36).

Actes de colloque, 2003c Jean-Jacques Rousseau et les arts visuels, actes du colloque (Neuchâtel, faculté des lettres et sciences humaines de l’université – Association Jean-Jacques Rousseau, 20-22 septembre 2001), F. S. Eigeldinger (dir.), Genève, 2003.

Actes de colloque, 2004a Bernini dai Borghese ai Barberini. La cultura a Roma intorno agli anni venti, actes du colloque (Rome, villa Médicis, 17-19 février 1999), O. Bonfait et A. Coliva (dir.), Rome, 2004.

Actes de colloque, 2004b Art as Representation of the World, actes du colloque (Seijo, Seijo University, 22-25 novembre 2003), publiés dans Seijo Journal of Aesthetics and Art History, 16, 2004.

Actes de colloque, 2004-2005 Le Musée imaginaire de Jean de La Fontaine, actes du colloque (Paris, Sorbonne, palais du Luxembourg, 27-29 mai 2004), Le Fablier.

Revue des Amis de Jean de La Fontaine, 15-16, 2004-2005.

Actes de colloque, 2005a Collectionner dans les Flandres et la France du Nord au XVIIIe siècle, actes du colloque (Lille, Université Lille 3, 13-14 mars 2003), S. Raux (dir.), Lille, 2005 (Collection UL3. Travaux et recherches).

Actes de colloque, 2005b Lo Spettacolo del sacro. La morale del profano, actes du colloque (Pistoia, 22-23 septembre 2000), D. Romei (dir.), Florence, 2005 (Beni culturali, 37).

Actes de colloque, 2005c Collections et marché de l’art en France 1789-1848, actes du colloque (Paris, INHA, 4-6 décembre 2003), M. Preti-Hamard et Ph. Sénéchal (dir.), Rennes, 2005 (Art & société).

Actes de colloque, 2006a Le Goût pour la peinture italienne autour de 1800.

Prédécesseurs, modèles et concurrents du cardinal Fesch, actes du colloque (Ajaccio, 1er-4 mars 2005), O. Bonfait, Ph. Costamagna et M. Preti-Hamard (dir.), Ajaccio, 2006.

Actes de colloque, 2006b Archivi dello sguardo. Origini e momenti della pittura di paesaggio in Italia, actes du colloque (Ferrare, Castello Estense, 22-23 octobre 2004), F. Cappelletti (dir.), Florence, 2006 (Quaderni degli Annali dell’Università di Ferrara. Sezione Storia, 4).

Actes de colloque, 2006c L’Image du roi, de François Ier à Louis XIV, actes du colloque (Paris, Centre allemand d’histoire de l’art, juin 2002), Th. W. Gaehtgens et N. Hochner (dir.), Paris, 2006 (Passages/Passagen, 10).

Actes de colloque, 2007a I Barberini e la cultura europea del Seicento, actes du colloque (Rome, Palazzo Barberini alle Quattro Fontane, 7-11 décembre 2004), L. Mochi Onori, S. Schütze et F. Solinas (dir.), Rome, 2007.

Actes de colloque, 2007b Piety and Plague. From Byzantium to the Baroque, actes du colloque (Worcester, College of the Holy Cross, 23 avril 2005), F. Momando et Th. Worcester (dir.), Kirksville, 2007 (Sixteenth Century Essays and Studies, 78).

Actes de colloque, 2007c L’Histoire de l’art et le comparatisme. Les horizons du détour, actes du colloque (Rome, villa Médicis, 23-25 novembre 2005), M. Bayard (dir.), Rome, 2007 (Collection d’histoire de l’art de l’Académie de France à Rome, 8).

Actes de colloque, 2007d La Circulation des œuvres d’art. 1789-1848, actes du colloque international Redistributions.

Révolution, politique, guerre et déplacement de l’art (Paris, INHA, 9-11 décembre 2004), M. PretiHamard et R. Panzanelli (dir.), Rennes, 2007 (Art & société).

Actes de colloque, 2008a Art français et art allemand au XVIIIe siècle. Regards croisés, actes du colloque (Paris, École du Louvre, 6-7 juin 2005), P. Michel (dir.), Paris, 2008 (Rencontres de l’ É cole du Louvre).

Index des noms de personnes Les numéros en gras renvoient aux illustrations.

A Abaunza : voir Carlier de Abaunza Abildgaard, Nicolai : p. 263 Acraman, Daniel Wade : p. 107 Adami, Valerio : p. 156, fig. 68, p. 158 Adams, Harry Clayton: p. 344 Aiguillon, duchesse d’ : p. 110 Aillet (restaurateur) : p. 162 Albane (Francesco Albani, dit l’) : p. 70, 304 Albani, famille : p. 330 Algranti (collection) : p. 125 Alvarez, Louis : p. 30, 76, 192, 200, 354 Amic, Clarisse : p. 239, cat. S. 19 Amman, Jost : p. 145 Andert, Nestor Para de : p. 254 Andrews (collection) : p. 125 Andriot, François : p. 275 Angiviller, Charles Claude Flahaut de La Billarderie, comte d’ : p. 40, 58, 72, 94, 100, 108, 162, 170, 176, 178, 187, 242, 248, 304, 329 Ango, Jean Robert : p. 75 Anne d’Autriche : p. 23, 173, 184 Antin, Louis Antoine de Pardaillan de Gondrin, duc d’ : p. 39, 40, 234, 284, 290 Antonio : p. 98 Apoil, Charles Alexis : p. 158 Appert, Eugène : p. 254, 255 Araignon, Noël : p. 51 Archer (collection) : p. 168 Arikha, Avigdor : p. 27, 113, 119 Armand, Pierre : voir Gouvello et de Keriaval, marquis de Artois, « émigré » d’ : p. 63 Ashburnham : p. 243, 344 Auberjonois, René Victor : p. 148, 225, 339 Aubert, Lucien (restaurateur) : p. 60, 66, 258, 292 Aubigné, Françoise de : voir Maintenon Aubriot, Anne : p. 125 Aubry : p. 144 Audéoud, Jules : p. 84 Audéoud, Maurice : p. 30 Audran : p. 169 Audran, Benoît I : p. 83, fig. 29, p. 133, 283 Audran, Gérard : p. 75, 76, 83, fig. 29, p. 125, 133, fig. 54, p. 141, 186, 190, 191, 276, 283, 298, 303 Audran, Jean : p. 83, fig. 29, p. 313, 314, 316, fig. 122 (?), p. 329 Audran, Louis : p. 263, 275 Aumale, Henri d’Orléans, duc d’ : p. 43 Avice, Henry, chevalier : p. 150 Avila, Pietro Paolo : p. 329

B Bacon, Francis : p. 27 Badalocchio, Sisto : p. 44 Baderou (collection) : p. 75 Bailly, M.r : p. 304 Baker, Thomas : p. 107 Baltard, Louis Pierre : p. 255 Balthus (Balthasar Kłossowski, dit) : p. 57, 83, 253, 322 Barberini (famille) : p. 43, 73, 88, 122, 298, 313, 316 Barberini, Anna Colonna : p. 301 Barberini, Antonio : p. 20, 313 Barberini, Francesco : p. 20 Barberini, Maffeo, cardinal : voir Urbain VIII Barnouvin, Arthur : p. 158 Baroche, le (Federico Barocci, dit) : p. 174 Baron, Jean : p. 98 ; fig. 41 Barrette, Thomas : p. 107 Barrier : p. 60, 64, 72, 134, 144, 154, 266 Basan, Pierre François : p. 52 Bassetti, Apollonio : p. 192, 330 Baudet, Étienne : p. 119, 194, 215, 228, 233, fig. 99, p. 297 Bayly, Nathaniel : p. 106 Beauharnais, Eugène de : p. 330, 333 Beauharnais, Joséphine : voir Joséphine, impératrice Beauvilliers, Paul Hippolyte de : voir duc de Saint-Aignan Beckford, William : p. 282 Bedford, ducs de : p. 42, 200

Bedford, 4 e duc de, John Russell : p. 106 Belloche, Jean-Jacques : p. 314 Benard, Robert : p. 133 Benedetti, Elpidio : p. 98 Bénézech, Pierre : p. 250 Benouville, Léon : p. 149, 297 Bérain, Jean : p. 133 Berbier du Metz, Gédéon : p. 210, 226, 234, 264, 270, 284 Bergaigne, Pierre : p. 274 Bergeret, Pierre Nolasque : p. 329, 333 Bernard, Émile : p. 344 Bernard, Francis : p. 133 Bernard, Pierre : p. 342 Bernin, le (Gian Lorenzo Bernini, dit) : p. 20, 27, 32, 34, 36, 54, 57, 88, 92, 95, 97, 98, 101, 126, 131, 138, 142, 145, 169, 173, 174, 182, 189, 202, 210, 216, 240, 245, 248, 251, 256, 274, 276, 279, 290, 296, 304, 305 Bertalazzone de Arache (collection) : p. 329 Berthelot, Louis Henry : p. 275 Bertin-Mourot, Thérèse : p. 344 Bertolet : p. 125 Berwick, lord : p. 125, 263 Bettelini, Pietro : p. 239 Billote, Léon Joseph : p. 183 Biondini, Antonio : p. 80 Blampignon (serrurier) : p. 162 Blanchet, Thomas : cat. S. 11 Blondeau, Gaston : p. 158 Blondel (« Mr Blondel Paris ») : p. 91 Blondel, Merry Joseph : p. 149 Blot, Maurice : p. 46, 49, 51, fig. 7, p. 159 Blunt, Anthony : p. 200, 201, 225 Bocanegra, Pedro Atanasio : p. 106 Bodin, Catherine (veuve de Robert de Cotte) : p. 148 Bodinier, Guillaume : p. 159 Boileau (marchand parisien) : p. 52 Boilly : p. 97 Boilly, Julien Léopold : p. 170 Bologne, Jean de : p. 113, fig. 44 Bonaparte, Lucien : p. 233, 330, 333 Bonaparte, Napoléon : p. 24, 286 Bonarelli, Matteo : p. 98 Bonnard, Pierre : p. 16 Bonnart, Jean-Baptiste : p. 215 Bonnefoy, Yves : p. 253 Bonnemaison (restaurateur) : p. 76 Bonnemer, François : p. 168, 169, 201 Bordone, Paris : p. 80, fig. 27 Borghèse, Pauline : p. 330 Bosq : p. 255 Bottari, Giovanni : p. 255 Boucher, François : p. 107 Bouguereau, William : p. 75 Bouilliard, Jacques : p. 201 Bouillon, Emmanuel Théodose de La Tour d’Auvergne, cardinal de : p. 267 Bouin, Bernard : p. 313 Boulogne, Bon : p. 148, 359 Bourbon, Louis Alexandre de : voir Toulouse Bourbon, Louis Jean Marie de : voir Penthièvre Bourbon, Marie-Thérèse de : p. 247 Bourdon, Sébastien : p. 36, 118, 122, 149, 169, 256, 258, 259, 260, 279, 310, 314, 359 Bourgeois, Francis, sir : p. 52, 57 Bouteiller, Louise : p. 201 Boutrois, Philibert : p. 255 Bouzonnet-Stella, Antoine : p. 106 Bouzonnet-Stella, Claudine : p. 106, 118, 158 Bovet, Alfred : p. 170 Bovinet, Edme : p. 119, 275, 324, 329 Bracony, Armand Étienne : p. 322 Bracquemond, Félix : p. 191 Bragge (collection) : p. 106 Branjon, peintre marchand de tableaux : p. 30, 226 Bretagne, Jean-Baptiste de : p. 58, 63 Breteuil, Jacques Laure, bailli de : p. 50, 106 Brienne, Louis Henri Loménie de : p. 32, 34, 158, 314 Briotet (restaurateur) : p. 154 Brisson (restaurateur) : p. 266

Brissot, Jacques : p. 119 Bristol, marquis de (collection) : p. 158 Brogden (collection) : p. 107 Brownlow, Cecil : voir Exeter, 9e Earl of Brun, Alexandre Jean-Baptiste : p. 297 Brunet, Jacques : p. 30, 70, 108 Bryan : p. 84 Buchanan, William : p. 107 Buraglio, Pierre : p. 254, 324 Burton (collection) : p. 107 Butay, Suzanne : p. 247, 297 Buteux, « sieur » : p. 178 Butkin, Muriel et Noah : p. 329 Butti, Francesco, abbé : p. 276, 279

C Cabaillot-Lasalle, Camille Léopold : p. 246 Cabanel, Alexandre : p. 118 Caffieri, Jean-Jacques : p. 254 Calonne (collection) : p. 83 Camasy, Andrea : p. 350 Cambiaso, Luca : p. 113 Carapeto, Manuel Alvarès : p. 100 Caravage, le (Michelangelo Merisi da Caravaggio, dit) : p. 96 Caravoglia, Giovan Bartolomeo : p. 125 Carignan, Victor Amédée Ier, prince de : p. 51, 84 Carlier, Pierre : p. 305 Carlier de Abaunza, Oscar : p. 322 Carlisle, Frederick Howard, 5e Earl of : p. 84 Caroselli, Angelo : p. 98, 100, 101, fig. 38, p. 106, 107 Carpeaux, Jean-Baptiste : p. 159 Carrache, Annibal (Annibale Carracci, dit) : p. 23, 32, 34, 73, 74, fig. 23, p. 237, 290 Cars, Laurent : p. 133 Castan, M. : p. 75, 200 Castiglione, Giovanni Benedetto : p. 125 Castille, Marie-Madeleine de : p. 31, 264, 267 Cathelin, Louis Jacques : p. 255 Cavalier Marin : voir Marino, Giambattista : p. 19, 20, 49 Cayeux, Claude Philippe : p. 148 Cazes, Pierre Jacques : p. 269 Cesarini, Virgilio : p. 87 Cézanne, Paul : p. 16, 57, fig. 13, p. 63, 74, 83, 107, 152, fig. 64, fig. 65, p. 159, 310, 318, 322, 336 Challe, Michel-Ange : p. 186, 187, fig. 81 Chambriand, sieur de : p. 160 Champaigne, Jean-Baptiste de : p. 36, 64, 66, 98, 102, 304, 310, 318 Champaigne, Philippe de : p. 19, 23, 24, 36, 202, 205, 216, 219, 221, 225, 255, 260 Champion, Benoît Claude : p. 159 Chandos, James Brydges, 1er duc de : p. 275 Chantelou, Jean Fréart de : p. 248 Chantelou, Marie Fréart de : p. 248 Chantelou, Mme de Montmort : p. 289 Chantelou, Paul Fréart de : p. 20, 23, 30, 31, 32, 34, 36, 42, 138, 142, 160, 162, 165, 168, 169, 170, 173, 174, 176, 184, 202, 206, 210, 216, 234, 240, 243, 245, 246, 248, 250, 251, 252, 253, 254, 255, 263, 276, 279, 289 Chantelou, Roland Fréart de : p. 42, 248 Chapon, Léon Louis : p. 159 Chaponnier, Alexandre : p. 283 Chapuis : p. 187 Chardin, Gabriel Gervais : p. 232 Chardin, Jean Siméon : p. 16 Chassepot de Beaumont, Jean-François de : p. 269 Chassériau, Théodore : p. 183 Chasteau, Guillaume : p. 125, 160, 169, fig. 71, p. 215, 240, 247, 263 Chataigner : p. 107 Chateaubriand, François René de : p. 157, 159, 310, 313 Chauveau, François : p. 75, 240, 256 Cherche, Catherine de : p. 263 Chéreau, François : p. 125, 225, 283 Chevreuse, Charles Honoré d’Albert, duc de Luynes et de : p. 275 Chevreuse, Jeanne Marie d’Albert de Luynes, duchesse de : p. 275 Chiari, Fabrizio : p. 54, 55, fig. 11, p. 56, 57 Chigi, Flavio, cardinal : p. 106 Child, sir Francis : p. 275 Chorel, A. : p. 225 Cinq-Mars, Henri Coiffier de Ruzé d’Effiat, marquis de : p. 170

Claparède, général Michel Marie, comte de : p. 352, 358 Clemenceau, Georges : p. 118 Clément IX (cardinal Giulio Rospigliosi) : p. 31, 154, 155, 189, 190, 298, 301, 302, 303 Clément Auguste, archevêque électeur de Bavière : p. 52 Clément, Pierre : p. 133, 200, 275 Clermont d’Amboise, Jean-Baptiste : p. 347, 348 Clouwet, Albertus : p. 255 Cochin, Charles Nicolas : p. 141, 176, 178 Cocquereau : p. 107 Coesvelt : p. 233 Coggs : p. 215 Cohen, Karen B. : p. 263 Colbert, Jean-Baptiste : p. 36, 40, 131, 133, 160, 169, 173, 202, 210, 216, 221, 270, 283, 297 Colbert, Jean-Baptiste, marquis de Seignelay : voir Seignelay Colbert, Jeanne Marie : p. 275 Colins, François Louis : p. 52, 58, 64, 70, 92, 100, 108, 120, 162, 256, 304 Colombel, Nicolas : p. 225, 263, 282, 289 Colonna, Filippo II : p. 339 Constantin (collection) : p. 200 Conti, Natale : p. 336 Conti, prince de, François Louis de Bourbon-Conti, dit le Grand Conti : p. 200, 247 Cook : p. 297 Corneille le Jeune, Michel : p. 149, 209 Corneille, Pierre : p. 214, 253 Corot, Jean-Baptiste Camille : p. 313 Cortone, Pierre de (Pietro Berrettini, dit) : p. 20, 23, 27, 73, 74, 113, fig. 43, p. 136, 188, cat. S. 10 Corvi, Domenico : p. 141 Couché, Jacques : p. 283 Couché, Louis François : p. 269 Couché, M. : p. 169, 275 Cossard : p. 144 Cossin, Louis : p. 69, 225, 247 Cot, Auguste : p. 106 Cottini, Jean : p. 351 Cottini, Mlles : p. 57 Coudray, Louise du (épouse de Pierre de Sève) : p. 200 Courbet, Gustave : p. 16 Courtois, Guillaume : p. 106, 107 Cousin, Jean : p. 49 Cousin, Paul : p. 326 Coutil, Léon : p. 263 « Coypel » : p. 263 Coypel, Antoine : p. 38, 149, 186, 202, 216, 234, 284 Coypel, Charles Antoine : p. 186, 256, 304 Coypel, Noël : p. 51, 240 Créqui, Charles, maréchal duc de : p. 110, 111, 288 Crès, Charles : p. 106 Crespi, Luigi : p. 255 Cueco, Henri : p. 119 Cunego, Domenico : p. 329 Czernin (collection) : p. 106

D Dague, Victor : p. 239 Daillon, Gaspard de, évêque d’Albi : p. 168 Daillon, Henry de, duc de Lude : p. 168 Dal Pozzo (collection) : p. 48, 175, 255 Dal Pozzo, Amedeo : p. 148 Dal Pozzo, Carlo Antonio : p. 20, 170, 173, 239, 255 Dal Pozzo, Cassiano : p. 20, 23, 24, 43, 50, 52, 57, 131, 132, 146, 170, 176, 180, 184, 225, 239, 302 Dal Pozzo, Cosimo Antonio : p. 232, 255 Dal Pozzo, Gabriele : p. 255 Dal Pozzo, Theodora : p. 239 Dambrun, Jean : p. 83 Damery, Walthère : p. 183 Dandré-Bardon, Michel François : p. 141, 283 Danlos, Alexandre (dit Danlos aîné) : p. 149 Darnley, Earl of (collection) : p. 125 Dauchez, B. : p. 247 Daulby, Daniel : p. 107 Davenport, John : p. 107 David, Jacques Louis : p. 16, 114, fig. 45, p. 124, 194, 195, 263, 310, 311, 329 David, R. : p. 159 David-Weill, David : p. 345 Day, Alexander : p. 106 Debias-Aubry, François : p. 125 De Castro, Sergio : p. 225 De Cotte, Robert : p. 148

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Cet ouvrage (p. 1 à 360) est imprimé sur 150 g/m2, un papier couché 60 % recyclé certifié FSC® (No.FSC-C021878) et Ecolabel européen (No.FR/011/003).

Grâce à l’utilisation du papier Satimat green 60 % recyclé, plutôt qu’un papier standard non recyclé, l’impact environnemental de cette édition a été réduit de* : 11 164 kWh d’énergie, 181 829 litres d’eau, 562 kg de CO2 équivalent à : un trajet de 5 622 km parcouru en voiture européenne moyenne, 4 866 kg de mise en décharge. * Sources : L’évaluation de l’empreinte carbone est réalisée par Labelia Conseil conformémentà la méthodologie Bilan Carbone®.

Les calculs sont issus d’une comparaison entre le papier recyclé considéré et un papier à fibres vierges selon les dernières données disponibles du European BREF (pour le papier à fibres vierges).

Cet ouvrage a été composé en Granjon et Conduit La photogravure a été réalisée par Quat’Coul, Toulouse Cet ouvrage a été achevé d’imprimer sur les presses de Re-bus (Italie) en septembre 2015.