Pol Quadens (extrait) by Somogy éditions d'Art

© Pol Quadens pour l’ensemble des œuvres reproduites www.polquadens.com © Somogy éditions d’art, Paris, 2014 www.somogy.fr ISBN 978-2-7572-0860-1 Dépôt légal : septembre 2014 Imprimé en Italie (Union européenne)

De l’idée au dessin, du dessin vers l’idée From the idea to design and drawing to the idea

Sommaire/Contents 9

Introduction POL QUADENS

Témoignage / Testimony JE AN-LOUIS SERVAN-SCHREIBER

Pol Quadens, à la conquête de l’espace vertical Pol Quadens: an exploration of vertical space BERNARD MARCELIS

Design = performance

Féminité, élégance et abstraction

1985

Les portes Louise

Black & white

Inside outdoors

118

Fantômes de meubles

145

New design, new life

159

Minimum = maximum

169

High ends, high lines

177

Single dark

189

Asymmetric

199

Chairs/sculpture

206

From New York GEORGE M . BEYLERIAN

209

Légendes / Captions

black and white

From the idea to design and drawing to the idea During the day, I spend many hours drawing the ideas that come to me at night; they are not dreams—they are conscious thoughts that in the calm of torpor simply emerge without restraints. So I draw quickly and the lines become contours, volumes, always with the perspective of already living with the object that is taking shape. The drawing is often the second phase in the creative process. First there is an idea, a concept, something new, something different, a cross-disciplinary approach to fulfilling needs, comfort and a specific function. At the same time, I daydream: I explore the world of forms and lose myself in the rhythmic curves, the prominent lines that divide volumes. Surfaces become deformed, then a form appears; lines are drawn in my mind, and then I move on to the drawing, which I execute with varying velocity. Velocity of the idea, of the drawing, of production and, above all, aesthetic velocity. Aesthetic velocity is the dynamics of a gentle curve that begins with a sharper curve, which picks up speed, as the eye first focuses on the small section before the curve at a certain speed, and then follows the sharp curve and speeds up, before slowing down again for the next curve; it is just like a drop of water that slides down the leaf of a tree, and whose speed varies according to the changing curvature of the leaf before crashing to the ground. Vertigo, the superstructure in steel and composites, is a good example of the practice of the speed that the eye takes when looking at it. I take into account the speed at which objects can be read, it is essential, as are the curves of a woman’s body: there are brakes, acceleration, pauses, and everything changes when her body moves. Very high-heeled shoes immediately attract the eye to the legs, buttocks, back, and carriage of the head and the shoulders; the woman’s entire body is more dynamic, larger, slender, and ready to fly off like one of my birds; thus the body approaches the supernatural and we dream. My understanding of materials and control of production techniques have become innate and modulate my line, stabilizing cantilever effects, balancing or unbalancing forms, pushing structures to the limits of their strength and stability. Without production control, the drawing would just be a draft, a study, a trial, but because of my expertise, my line is tight, decisive, exact, solid and determined, allowing me, above all, to push the established limits of strength of the materials and techniques. The drawing is manual: no effects, no erasures, no gum, and I no longer draw in 3D. This was a revolution fifteen years ago, but technology has been popularized, leading to a loss of time and an illusion of reality. The perfection of computer-generated images deceives us about reality; they don’t duplicate the exact quality of a surface, a texture. Materials have to be discovered through contact with the skin and, at the same time, sight, so it is better to produce a drawing that defines the contours and is vague on the material that our minds can imagine much better than a 3D image. 10

De l’idée au dessin et du dessin vers l’idée Le jour, je passe de longues heures à dessiner les idées qui me sont venues la nuit, ce ne sont pas des rêves, ce sont des pensées conscientes, elles apparaissent à la torpeur du petit matin, simplement, sans contraintes. Alors je dessine rapidement, mes lignes deviennent des contours, des volumes, toujours en perspective pour déjà vivre avec l’objet qui prend forme. Souvent, le dessin est la deuxième étape dans la création. Il y a d’abord une idée, un concept, quelque chose de nouveau, de différent, une approche transversale des besoins, du confort, de la fonction propre. En même temps je rêve éveillé, je traverse l’univers des formes, me perds entre les courbes en mouvement, les lignes saillantes qui découpent des volumes. Des surfaces se déforment, puis une forme apparaît, des lignes se dessinent dans mon esprit, alors je passe au dessin que j’exécute avec plus ou moins de vitesse. Vitesse de l’idée, vitesse du dessin, vitesse de réalisation mais surtout, vitesse esthétique ! La vitesse esthétique c’est la dynamique d’une courbe douce qui démarre d’un coude plus sec, qui prend de la vitesse, puisque notre œil démarre sur la petite partie avant le coude avec une certaine vitesse pour passer ensuite le virage serré et s’accélérer, avant de freiner à nouveau pour le prochain virage, exactement comme une goutte d’eau qui glisse sur la feuille de l’arbre, s’accélère en fonction de la courbure changeante de la feuille avant de s’écraser au sol. Le Vertigo, cette superstructure en acier et composites, est le bon exemple de l’exercice de la vitesse que prend l’œil lorsqu’il la regarde. Je tiens compte de la vitesse de lecture des objets, c’est primordial, c’est pareil pour les courbes du corps de la femme : il y a des freins, des accélérations, des temps de pause et tout change quand son corps bouge. Les chaussures à très hauts talons provoquent une accélération dans la lecture de la jambe, des fesses, du dos, du port de tête, des épaules, tout le corps de la femme est comme accéléré, grandi, effilé, prêt à s’envoler comme un de mes oiseaux ; il se rapproche ainsi du surnaturel et nous fait rêver. La connaissance des matériaux, le contrôle des techniques de fabrication sont en moi et modulent mon trait, stabilisent les porte-à-faux, équilibrent, déséquilibrent les masses, poussent les structures à leurs limites de résistance, de stabilité. Sans ce contrôle de la production, le dessin reste un brouillon, une étude, un essai, mais grâce à cette maîtrise, mon trait est tendu, direct, juste, solide, décidé, et me permet surtout de repousser les limites de résistance établies des matériaux et des techniques. Le dessin est manuel : pas d’effet, pas de ratures, pas de gomme, je ne dessine plus en 3D. Ce qui était une révolution il y a quinze ans est maintenant une vulgarisation technologique, une perte de temps et un leurre sur la réalité. La perfection des images de synthèse nous trompe sur le réel, elles n’approchent pas la qualité exacte d’une surface, d’une texture. La matière doit se découvrir tout autant – et en même temps – au contact de la peau que par le regard, alors autant offrir un dessin qui décrit les contours et reste flou sur la matière que notre cerveau imaginera bien mieux qu’une image 3D. 11

Rather than being a designer or engineer who is stuck indoors, seated behind a screen and who uses his software to make calculations and his computer to bombard harassed manufacturers with e-mails containing his photoshopped images, I prefer to stand when I’m working and improve my manual drawings. I do this by walking around the city with a sketchbook and a pencil; I can stop whenever I want and start drawing when an idea comes to me, and then I can run back to the workshop to execute my ideas and drawings. I prepare my drawing before I execute it; I know what path I want to follow before I start, but I accept that accidents and changes are bound to happen as I execute my drawings with very swift, decisive strokes. I don’t dwell on details—the aim is to define the object’s essential shape with simple lines. The production process in the workshop is simply an extension of the drawing: gestures are fluid, rapid and precise, and I use the characteristics of my various tools—whether they are electric, pneumatic or manual—in the same careful way that I use the lead of my pencil or the texture of the sheet. My long experience of working with all the materials and my experience of restoring cars have greatly contributed to my knowledge. I find this manual side of the work very enriching, relaxing and rewarding; it is undoubtedly part of my desire to continue to nurture my passion on a daily basis and perfectly materialize ideas that are sometimes very risky with materials that are often very difficult to fashion. I can sense this when I am drawing; it is as though I know what materials I will be using to realize my idea as I conceive it, and it is vital to be able to be able to master all the various techniques: cutting, folding, sanding, assembly with glue or welding, using metal, wood, composite materials, fabrics, leather, glass and so on. And on my work tables there are always blank sheets and notebooks that I use for designs and studies; I redraw proportions, lines and curves, while manufacturing the prototype. I know that a chair is truly finished when I sit on it for the first time or when I take a photo of it, not before. And then I leave it to its own life. But the construction of a prototype, or a small series, the development of a tool, a mould, or the empirical fabrication of a monumental sculpture give me enormous pleasure. I have to say there is nothing quite so rewarding as all the enrichments that provoke creation, of the idea into drawing, or the drawing into the idea, with all the associated phases of reflection, elimination, and the quest for alternative solutions. All these phases are certainly very intense, sometimes agonizing, but when they culminate in a desire to create, then the world can stop. In these moments of silence I rediscover the pleasures I experience when reading philosophy or listening to good music.

À la position assise et figée du designer, ingénieur derrière son écran, qui fait calculer ses logiciels et bombarde du même ordinateur ses images virtuelles photoshopées par e-mail à des éditeurs harcelés, j’ai préféré la position debout et améliorer mon dessin manuel en me promenant en ville accompagné d’un carnet et d’un crayon, pouvoir m’arrêter n’importe quand et dessiner dès qu’une idée me vient, courir à l’atelier concrétiser mes idées et mes dessins. Je prépare mon trait avant de le tracer, je connais mon chemin avant de l’entamer, les accidents et changements de direction sont à venir tandis que j’exécute les mouvements les plus fluides, les plus directs ; sans m’attarder sur un détail, je trace les lignes pures délimitant l’objet dans l’espace. Dans l’atelier, le procédé de fabrication est tout simplement la prolongation du dessin, les gestes sont fluides, rapides, précis, je contrôle les différents caractères de ma panoplie d’outils, qu’ils soient électriques, pneumatiques ou manuels, comme je contrôle celui de la mine de mon crayon ou la texture de la feuille. Travailler tous les matériaux depuis si longtemps après avoir restauré des voitures, ça aide à connaître beaucoup de choses, ce côté manuel est tellement enrichissant, tellement reposant et satisfaisant, cela fait certainement partie de ma volonté de continuer à entretenir mes réjouissances quotidiennes, de pouvoir réaliser si parfaitement des idées parfois très risquées avec des matériaux souvent très difficiles à mettre en œuvre. On le ressent dans le dessin, c’est comme si je connaissais les matériaux constituant mon idée au moment où elle vient, c’est assez indispensable de pouvoir jongler avec toutes les techniques de découpe, de pliage, de ponçage, d’assemblage par colle ou par soudure, du métal, du bois, des composites, des tissus, du cuir, du verre, etc. Et sur les tables de travail, il y a toujours des feuilles blanches, des carnets qui me servent de plans mais aussi d’étude, je redessine des proportions, des lignes, des courbes, tout en fabriquant le prototype. Je sais quand la chaise est vraiment finie seulement quand je m’y assieds ou quand je la prends en photo, pas avant. Et puis je l’abandonne à sa propre vie. Mais si la fabrication d’un prototype, d’une petite série, la mise au point d’un outillage, d’un moule ou la fabrication empirique d’une sculpture monumentale, me procurent beaucoup de plaisir, je dois reconnaître que rien ne vaut l’ensemble des enrichissements que provoque la création, de l’idée vers le dessin ou du dessin vers l’idée, avec tous ces moments de réflexion, d’élimination, de recherche d’alternatives. Tous ces moments sont certainement les plus intenses, les plus angoissants parfois, mais quand cela débouche sur une envie de faire, alors le monde peut s’arrêter. Je retrouve dans ces moments de silence les plaisirs que je connais en lisant de la philosophie, ou en écoutant de la bonne musique.

Témoignage « C’est très pratique ce plateau tournant au milieu de la table du petit déjeuner. Mais il n’est pas assez beau. Je vais t’en faire un. » Voilà Pol en inspiration, tôt matin. Deux semaines après, un message : « Ils sont faits. Il y en a un blanc et un noir, lequel veux-tu ? — Les deux bien sûr. » Pol était venu chez moi, en Provence, pour l’installation des plus altières sculptures qu’il ait jusqu’ici réalisées : Les Oiseaux, cinq mètres de hauteur, un blanc et un noir aussi. Comme pour eux, l’idée lui était venue lors d’un week-end passé au milieu d’œuvres de toutes matières, mais de hautes tailles. Avant de partir, il avait griffonné une forme devant moi pour que je sente son inspiration. Je n’avais jamais vu d’œuvres monumentales dans sa matière favorite, le corian. Mais Pol non plus n’en avait pas encore ambitionné une. Comme il aime passer à l’acte et qu’il sait que le temps est précieux, ça ne traîne pas avec lui. Moins d’un an plus tard, les oiseaux étaient dressés au beau milieu du parc, ajoutant leur fierté au charme du lieu. Pendant des mois, dans son immense atelier bruxellois qui doit lui rappeler les garages de ses débuts dans la carrosserie, il avait souffert toute l’étendue de son défi. Un travail long, astreignant, inlassable et dangereux. Lorsque l’une de ces masses effilées, qu’il devait retourner pour la polir, lui est retombée sur le bras de tous ses six cents kilos, il a eu très peur et très mal. Une bonne contusion, pas de casse, Pol s’y est remis. Ultime moment d’effroi le jour de l’installation. Dans un mistral glacé, la grande grue saisit le plus grand des deux oiseaux, le noir, pour l’empaler bien droit sur le tube d’acier scellé dans une masse de ciment. La machine était mal calée, sur un terrain un peu trop en pente ; soudain nous voyons tous, sidérés, le bras de la grue pencher, tiré par le poids de la statue en porte-à-faux. Elle bascule et s’effondre sur le côté dans un vacarme catastrophique. Deux risques graves : le conducteur de la grue est-il blessé ? Le volatile noir brisé ? Cet oiseau était comme son créateur : turbulent, un peu brusque, mais pas méchant. Rien n’était irréparable. Presque par hasard, Pol Quadens est devenu, pour Perla, ma femme, et moi, notre sculpteur intime. Nous le retrouvons chaque matin au petit déjeuner, car il a créé l’étrange lustre qui nous éclaire, réalisé le plateau tournant désormais plus esthétique, imaginé et façonné une chaise blanche dont le dossier monte en d’étranges volutes, rêvé un lampadaire totalement échevelé qui fait l’admiration de nos visiteurs. Notre pièce à vivre est devenue une expo permanente Quadens. Il s’est installé chez nous presque à notre insu. Il est vrai que nous aimons le noir et le blanc, puisque Perla ne s’habille qu’en blanc et moi en noir. Notre maniaquerie a rencontré son artiste qui ne l’est pas moins que nous. J’ai la chance d’avoir connu Pol depuis quelques années, ce qui m’a permis de le voir évoluer à grands pas dans son ambition artistique. Le designer est devenu sculpteur quand il a maîtrisé sa matière, ses techniques, au point de pouvoir exprimer la profonde recherche de l’esthétique qui l’inspire. Son ambition a pu s’élargir, son goût s’affiner. C’est un artiste moderne, car il transcende les matériaux ordinaires par son inspiration. Sur son chemin il avance sans s’attarder, à l’affût du prochain défi. Mais c’est un artiste de toujours, car il fait naître la beauté de ses mains. Il ira plus loin, pour notre plaisir. JEAN-LOUIS SERVAN-SCHREIBER

Testimony ‘The rotating tray in the middle of the breakfast table is very practical, but it’s not beautiful. I’ll design you a better one.’ This is a typical example of Pol’s early-morning inspiration. Two weeks later, I received a message: ‘I’ve finished them: one’s white and the other’s black. Which one do you want?’ And I replied, ‘Both of them, of course’. Pol had visited my house in Provence to install the loftiest sculptures he had ever made: Les Oiseaux (The birds) which are 5 metres high, and one of these is also white and the other black. Again, with these sculptures he had been inspired during a weekend spent with works made in every material, but which were above all very tall. Before he left, he had already sketched a form in front of me and I could sense his inspiration. I had never seen monumental works made in Pol’s favourite material, Corian, but he had not as yet aspired to one. As he likes to take action and he knows that time is precious, he does not take his time. Less than a year later, the birds were already standing in the middle of the park, their proud forms adding to the charm of the place. For months in his immense Brussels workshop, which probably remind him of the garages of his beginnings in body shops, he put up with all the difficulties of the challenge he had set himself. The work was long, demanding, unforgiving and dangerous. When he was turning one of the tapered objects to polish it, all of its six hundred-kilos fell on his arm he was very scared and quite hurt. A good bruise, no break. Pol was delivered. And on the day of installation there was one last moment of fright. In the icy mistral, the large crane was lifting the larger of the two birds (the black one), to set it upright in the steel tube set into the cement block. The machine was not in a stable position on the sloping ground; suddenly, we were all amazed to see the crane’s arm leaning over, due to the weight of the statue, which was acting as a cantilever. It tipped over and collapsed on its side with a tremendous crash. There were two serious implications: had the crane driver been injured? Was the black bird damaged? The bird was a little like its creator: turbulent, a little brusque, but not fundamentally flawed. Nothing was irreparable. Almost by accident, Pol Quadens has become, for my wife Perla and me, become our ‘private’ sculptor. We meet at breakfast every morning, because he created the curious chandelier that illuminates the room, made the turning tray more aesthetic, designed and made a white chair whose back is formed of strange scrolls, and dreamed up completely dishevelled lamp that is admired by all our visitors. Our living room has been transformed into a permanent Quadens exhibition. He moved in almost without our noticing. It is true that we love black and white: Perla dresses only in white and I only in black. Our obsessiveness has met its match in the form of this artist! I am lucky to have known Pol for some years, and this has allowed me to see his artistic ambition take great strides. He has progressed from being a designer to being a sculptor and this occurred when he mastered his materials and was able to express the fundamental quest for the aesthetic that inspires his work. His ambition has expanded and his tastes refined. He is a modern artist because his inspiration enables him to transcend ordinary materials. He progresses because he does not hold back and is ever ready for the next challenge. But he is an eternal artist because he creates beauty with his hands. His work will continue to develop and will always be a source of great delight. JEAN-LOUIS SERVAN-SCHREIBER 16

Les Oiseaux Cinq mètres de haut, plantés dans le sol de Samsara, une propriété privée, un parc à sculpture de 25 hectares dans le Luberon. L’idée m’est venue en voyant toutes les sculptures du parc de Jean-Louis Servan-Schreiber, elles m’apparaissaient toutes avoir un point commun, celui d’avoir été érigées par l’homme, construites, posées par l’homme. Mes notions de simplicité, de légèreté, mes obsessions de tout remettre en question, m’ont fait réfléchir à une alternative. Deux silhouettes d’oiseaux stylisés à un tel point qu’ils se mettent à ressembler à des lames de couteaux, si bien que l’on ne sait plus s’il s’agit de deux oiseaux prêts à s’envoler ou si ce sont des lames plantées dans le sol, tombées du ciel. Ils pivotent sur eux-mêmes pour leur permettre de moins lutter contre le mistral. Dans les deux cas on pense plutôt à l’intervention des éléments plutôt qu’à celle de la main de l’homme et ce n’est pas un hasard puisque s’effacer devant les éléments donne un caractère surnaturel à la sculpture. Le mistral aura érodé ces deux silhouettes comme les frottements de l’air auraient taillé, aiguisé les lames tombées du ciel. Manière discrète d’être là sans y être.

Les Oiseaux (The Birds) They are five metres high and stand upright on the ground in Samsara, a private 25-hectare sculpture park in the Luberon. The idea came to me when I saw all the sculptures in the park of Jean-Louis Servan-Schreiber sculpture where they all seemed to have one thing in common: that they have been erected by man, constructed and placed by man. My passion for simplicity and lightness, and my obsessive need to question everything made me think about an alternative. The two bird silhouettes have been stylized to such an extent that they have begun to look like knife blades, and it is difficult to tell whether they are two birds that are about to fly off or blades that have fallen from the sky and buried their tips into the ground. They rotate on their axes, making them more resistant against the mistral. Both sculptures look as if they have been shaped by the elements rather than the hand of man, and this is not coincidentalâ&#x20AC;&#x201D;the sculptures yield to the elements and this gives them a supernatural character. These two silhouettes have been eroded by the mistral: it is as if the winds have fashioned and sharpened these blades that have fallen from the sky. A discreet way of being present without being there.

Pol Quadens: an exploration of vertical space

Pol Quadens, à la conquête de l’espace vertical

‘Sculpture codetermines spatial planning. Obviously, this is due to the fact that it is intrinsically linked to space and that, in a certain way, it is understood as a confrontation with space.’ MARTIN HEIDEGGER1

This question of sculpture’s relationship with space, as Heidegger evoked in the short text quoted from above, is a common thread that runs through the œuvre of Pol Quadens, even if it is sometimes found quite unexpectedly. In other words, this raises the question of whether it is possible to produce sculpture directly without going through the design phase because, ultimately, the aim is basically the same, particularly in view of the text by the German philosopher. It seems impossible to interpret Pol Quadens’s work in this way, when we see the importance attached to one of his latest works, Vertigo and its various forms—and that is not the only example. The revealing Les Oiseaux ‘deviation’—the first time the artist’s work has been placed with sculptures by other artists in a private sculpture park—has introduced the notion of monumentality to his work. This is comprised of several elements: first of all, the work’s scale and its interaction with the environment, the base or seat, then the form, and, lastly, the materials required for producing the work in the most elegant way. However, Vertigo cannot be considered in isolation, without mentioning some of the preceding works and works contemporary to it, such as the Elix vase, the Living Chair, and the current collection titled Single Dark. The Elix vase is particularly important, because this object—more than any other work— literally sculpts space, like an endless spiral, and, above all, it is not immediately identifiable as a vase. The object, idea and concept take precedence over the object’s function, whether it is ultimately for everyday use or simply ‘decorative’, in the sense of an intrinsic and autonomous physical presence. As Pol Quadens underlines: ‘A beautiful vase has no need of flowers in order to exist.… The idea came to me after experimenting with the flexible properties of Corian and making spirals. There was very little preparation, a little chance, and the result speaks for itself.’2 A mastery of materials, technical expertise and a bit of experimentation are therefore the foundation of this type of work, which is not evident at first glance. Pol Quadens considers that the Elix vase a typical example of an object that has not been designed and whose creation is particularly representative of this book’s title, From the Idea to the Drawing and the Drawing to the Idea. This, in Quadens’s words, means ‘going back and forth between my ideas and drawings. There are no set rules and, indeed, … I never tire of using the word freedom, which I’ve used several times. The freedom that I have is what I wanted when I initially began my career and it is particularly difficult to find. I am now more or less on the point of finding the freedom to create. This complete freedom, the freedom to do whatever I want, isn’t a freedom in the sense that I’ve been prevented from doing what I want. It’s the freedom to create new, completely different alternatives, and to find people who are interested in that and who are receptive to my ideas.’3

« La sculpture codétermine la planification de l’espace. Manifestement, cela tient au fait qu’elle a un rapport insigne à l’espace et que, d’une certaine manière, elle se comprend comme une confrontation avec lui. » MARTIN HEIDEGGER 1

Cette question du rapport à l’espace, telle qu’évoquée dans ce court texte de Heidegger, peut faire office de fil conducteur au travers de l’œuvre de Pol Quadens, même s’il s’agit parfois de le débusquer là où on ne l’attend pas. Autrement dit, est-il de l’ordre du possible d’aller directement du domaine de la sculpture sans passer par celui du design parce que, en fin de compte, le propos est fondamentalement identique, notamment en relation avec le texte du philosophe allemand. Il semble en effet possible d’interpréter le travail de Pol Quadens en ce sens, quand on voit l’importance prise par une de ses dernières œuvres, le Vertigo et ses diverses déclinaisons, mais pas uniquement. Après la révélatrice parenthèse des Oiseaux – première confrontation du travail aux sculptures d’autres artistes dans un parc privé qui leur est dédié –, se pose pour lui cette question du monumental. Celle-ci comprend plusieurs aspects : celui de son échelle tout d’abord et de son rapport à l’environnement, celui du socle ou de l’assise ensuite, celui de la forme, et enfin celui des matériaux pour y parvenir de la façon la plus élégante possible. On ne peut cependant parler du Vertigo sans évoquer quelques réalisations antérieures ou contemporaines de celui-ci, telles le vase Elix, l’assise The Living Chair ou la collection en cours intitulé Single Dark. L’importance du vase Elix est primordiale, car plus que tout autre, cet objet sculpte littéralement l’espace, telle une vrille sans fin, et surtout sans que l’on puisse l’identifier de prime abord à un vase. L’objet, l’idée, le concept, priment sur la fonction, qu’elle soit finalement usuelle ou simplement « décorative », au sens d’une présence physique intrinsèque et autonome. Comme le souligne Pol Quadens : « Un beau vase n’a pas besoin de fleurs pour exister. […] C’est en essayant les propriétés déformantes du corian, en réalisant des spirales, que l’idée du vase est venue. Pas trop de préparation, un peu de hasard et le résultat se suffit à lui-même 2 ». La maîtrise des matériaux, un savoir-faire technique et une dose d’expérimentation constituent donc les fondements de ce type de réalisation, à première vue improbable. Pour lui, le vase Elix est typique d’un objet qui n’a pas été dessiné et dont la réalisation se réfère immédiatement au titre du livre, De l’idée au dessin, du dessin vers l’idée. Selon Quadens, il s’agit « d’allers et de retours vers mes idées et mes dessins. Il n’y a pas de règles et justement, […] le mot liberté, je l’ai utilisé plusieurs fois, je ne me lasse pas de l’utiliser. Cette liberté à laquelle j’accède est celle que je voulais dès le départ et celle qui est si difficile à trouver. Cette liberté de créer, je suis aujourd’hui plus ou moins sur le point de la trouver. Cette liberté totale, cette liberté de faire ce que je veux, ce n’est pas une liberté comme si j’avais été empêché de faire ce que je veux. C’est la liberté de proposer des alternatives nouvelles, vraiment différentes, et de trouver des gens que cela intéresse et qui m’écoutent 3 ».

The same process of exploring vertical space through the distortion of the materials is found in the Living Chair. Here too, the properties of the Corian have been exploited to shift away from the original object, a classic chair, by altering the proportions. Although the seat remains the ‘functional’ basis for the piece, the backrest serves as a ‘launch pad’ for distorted lines that embellish space with their presence. The line has completely freed itself from its base and has become a convoluted form, a signal—it draws the eye towards new horizons. The process was of course also initiated by the combination of drawing and ideas: the artist once again freed himself from any constraints so that he could develop the line in complete freedom. And once again, Pol Quadens’s perfect mastery of the materials has enabled him to produce wonderful prototypes that are creations in their own right. The furniture in the recent collection, Single Dark, and more specifically the unique Princess Chair, belongs to the same set and is part of this thread-like exploration of space. This is ordinary furniture, at least in the sense of the materials used, which are more conventional as the frames have been made in steel, which has been bent, welded, lacquered and varnished. But this is not a major consideration for Pol Quadens, who considers them as ‘booster’ seats, or seats, ‘which are usually looked at more than used, which is often the case as we often think more about our comfort than our artistic and visual pleasure’. 4 But the most important concept in the design of these chairs is that of asymmetry, which is linked to another concept that is important for the artist—balance. Asymmetry and balance Asymmetry is another angle from which Quadens approaches his work, because it is another way of experimenting with the point of balance by shifting it to the limit of the cantilever. Asymmetry is probably the factor that is more akin to the notion of construction, if not architecture (it is always a question of exploring vertical space), which is present in Quadens’s œuvre. The most obvious example is Portes Louise (one of the few works designed to be placed outside), which can be considered as bookcases, like the Brake Shelves, which only seem to work when placed next to each other, and of course all the Stainless Steel pieces, whose very identity is representative of the cantilever principle. Also linked to this notion of asymmetry is the chaise longue Always the Sun, which creates the impression of a material and visual disintegration, which is quite unique in the artist’s work. Balance is a fundamental concept that is a driving force in Pol Quadens’s approach to his work and is often mentioned in his notes and texts, and in his speech. The quest for what he calls ‘perfect equilibrium’ is a combination of the notions of lightness and strength, determined by a central point formed by the intersection of two curves—a true index of performance. The most striking example of this kind of work is probably the Strada shoe, which attains an ultimate and inexorable point of equilibrium, at the very limit of levitation. Here, Pol has reached what he calls the ‘breaking point’, which is an invisible but very real limit where it is impossible to take things further and go beyond the materials’ physical and technical

On retrouve le même processus d’une conquête de l’espace vertical par la distorsion des matériaux avec The Living Chair. Là aussi, les propriétés du corian sont exploitées pour, à partir d’une chaise classique, détourner l’objet initial en en rompant le rapport d’échelle d’origine. Si l’assise continue à servir de base, disons fonctionnelle, le dossier sert de rampe de lancement à des lignes distordues qui scandent l’espace de leur présence. La ligne se libère totalement de son socle, elle se fait forme méandrique, devient signal, attire le regard et fixe dès lors un nouvel horizon. On imagine bien que là aussi, le processus a été initié par la double combinaison du dessin et de l’idée, l’artiste s’étant une nouvelle fois libéré de toute contrainte pour laisser le crayon développer le trait en toute liberté. Et c’est la parfaite maîtrise des matériaux, une fois encore, qui permet à Pol Quadens de réaliser ces prototypes spectaculaires qui en font des créations à part entière. Le mobilier de la récente collection Single Dark, et plus particulièrement la chaise unique The Princess Chair, fait partie de la même famille et participe à cette conquête filiforme de l’espace, dans la sphère du mobilier usuel cette fois, ne fût-ce que par les matériaux utilisés, plus conventionnels puisqu’il s’agit de structures en acier, pliées, soudées, laquées et vernies. Ce n’est cependant pas la préoccupation majeure de Pol Quadens qui les considèrent comme des sièges d’appoint, autrement dit, « […] que l’on regarde plus souvent qu’on ne les utilise, ce qui d’ailleurs est souvent le cas, on pense beaucoup plus à notre confort physique qu’à notre plaisir visuel, artistique 4 ». Mais la notion la plus importante accolée à ces sièges est celle de l’asymétrie qui en rejoint une autre, chère à l’artiste, celle de l’équilibre. Asymétrie et équilibre L’asymétrie peut être envisagée comme un autre angle d’approche du travail de Quadens, dans la mesure où il s’agit de façon différente d’expérimenter le point d’équilibre en le déviant jusqu’au point maximal de porte-à-faux. L’asymétrie est sans doute la donnée qui est le plus en rapport avec la notion de construction, pour ne pas dire d’architecture (toujours cette conquête de l’espace vertical…), présente dans l’œuvre de Quadens, à commencer par Les portes Louise (une de ses rares œuvres destinées à l’extérieur), que l’on peut considérer comme des bibliothèques, à l’instar des Brake shelf qui ne semblent tenir qu’adossées les unes aux autres, et bien entendu l’ensemble des Stainless steel qui revendique dans son identité même le principe de porte-à-faux. On pourrait associer également à cette notion d’asymétrie la chaise longue Always the Sun, qui bénéficie, quant à elle, d’un effet de désintégration matérielle et visuelle, plutôt inédit dans la démarche de l’artiste. Quant à l’équilibre, il s’agit d’un concept fondamental qui active la démarche de Pol Quadens et qui revient souvent dans ses notes, ses textes et son discours. Cette quête de ce qu’il appelle « l’équilibre parfait » est une synthèse entre les notions de légèreté et de résistance, déterminée par un point central formé par le croisement de deux courbes, un véritable indice de performance. L’exemple le plus frappant de ce type de réalisation est probablement la chaussure Strada qui atteint un point ultime, inexorable, d’équilibre, à la limite de la lévitation. Là,

constraints. This is also the point at which the artist has taken his work as far as he can and feels the greatest satisfaction: ‘the limit that I come very close to. This is where I like to be and where I feel completely alone—in this ultimate area, which has not really been explored yet.’ 5 This is connected to the notion of freedom mentioned earlier, and once the equilibrium has been attained the necessary conditions are in place to launch new projects or new works. One might say that in the approach adopted by Pol Quadens, the notions of asymmetry and equilibrium are closely linked to one of his favourite maxims: ‘minimum = maximum’. He employs this maxim to sum up his work in a few words and underline its minimalist and radical scope. In avoiding any notion of style, particularly being locked into one, his principle dilemma lies in communicating to his interlocutors and audience that one and the same designer has designed and realized these varied pieces. One designer is capable of evolving and progressing in the same way and being equally at ease whether adopting strict minimalism or the most ornamented baroque. Hence, the role of drawing and, in particular, line plays a fundamental role, whether at the earliest stage of a project or during the realization and termination of the work. Line is the unifying element at every stage, and forms the basis of the notions of asymmetry and equilibrium. Vertigo Attaining these necessary conditions led in part to the emergence of the Vertigo series, which Quadens sees as his ‘new direction in sculpture’ (even if he is somewhat reluctant to employ this artistic terminology). These fulfilled conditions have a value, a price: they result from ‘great research, hesitation, trials and a multitude of corrected mistakes’. In short, they are the fruit of a great deal of preparatory work whose significance is belied by the lightness and transparency of the finished piece. As always, what appears to be arbitrary and spontaneous forms have in fact resulted from the mastery of many constraints and experiments that have been taken to their limits. Hence, when referring to Vertigo, Pol Quadens makes a definitive and fitting statement: ‘The idea is to make a sculpture appear as though no man has been involved in its creation.’6 Moreover, Vertigo has no real visual or plastic influences, Moreover, Vertigo has no real visual or plastic references, if not Lucio Fontana’s Spatial Light – Structure in Neon (1951) created for the 9th Milan Triennale (and which was reconstructed for his recent retrospective in Paris). This is an autonomous object, a free form composed of convolutions and arabesques. The origins of these are, of course, found in the Arab decorations of free vegetal or elaborate geometrical forms.7 With the advent of Romanticism, the term embraced lines and their sinuous and capricious movements; the arabesque also features in dance and music, which are some of the artist’s favourite arts. Is there a relationship between Pol’s interest in the quality of sound and music and this kind of work? The question is worthy of further examination. Even though they were written in an entirely different context, it is tempting to quote — with Vertigo in mind—several lines written by the Belgian Dadaist poet Paul van Ostaijen:

ce qu’il appelle « le point de rupture » est atteint, cette frontière invisible mais bien réelle où il n’y a plus moyen d’aller plus loin, de dépasser les contraintes physiques et techniques des matériaux. C’est l’instant aussi où le créateur pousse son travail le plus loin et en tire le plus de satisfaction : « […] cette limite dont je m’approche au plus près, c’est là, à cet endroit ultime que je trouve mon terrain favori, celui qui n’a pas encore vraiment été exploré 5 . » On rejoint ici la notion de liberté évoquée ci-dessus, l’équilibre ainsi atteint réunissant les conditions nécessaires à la mise sur orbite de nouveaux projets ou de nouvelles réalisations. On peut probablement affirmer que dans la pensée de Pol Quadens, les notions d’asymétrie et d’équilibre ne sont guère éloignées de l’une de ses maximes fortes : minimum = maximum. Il l’utilise pour définir son travail en quelques mots et rappeler sa portée minimaliste et radicale. Rétif à tout style et surtout à s’y laisser enfermer, le dilemme pour lui constitue à faire comprendre à ses interlocuteurs ou à son public qu’un seul et même designer est capable de concevoir et de réaliser des œuvres quasi à l’opposé les unes des autres. C’est-à-dire de se mouvoir de la même façon et tout aussi à l’aise dans le minimalisme le plus rigoureux que dans le baroque le plus échevelé. Le rôle du dessin et en particulier de la ligne est donc fondamental, tant dans l’amorce que dans la réalisation et la finalisation du travail. La ligne est l’élément fédérateur de toute sa démarche, c’est elle qui nourrit les notions d’asymétrie et d’équilibre… Vertigo C’est l’atteinte de ces conditions nécessaires qui a, en partie, rendu possible l’éclosion de la série des Vertigo que Quadens considère comme étant sa « nouvelle direction en sculpture » (même s’il se défie quelque peu de cette terminologie artistique). Ces conditions remplies ont une valeur, un prix, ceux de « beaucoup de recherches, de beaucoup d’hésitations, d’essais, d’erreurs corrigées », bref, d’un conséquent travail en amont que la légèreté et la transparence de l’œuvre finale ne laissent transparaître ni ne parviennent à en mesurer toute l’importance. Comme toujours chez lui, ce qui apparaît comme des formes libres et spontanées, sont le résultat de bien des contraintes maîtrisées et d’expériences poussées à leur limite. Et c’est donc à très juste titre qu’en évoquant son Vertigo, Pol Quadens a cette formule définitive : « Faire de la sculpture comme si l’homme n’y avait pas mis la main […] 6. » Qui plus est, le Vertigo ne possède pas de réelles références visuelles ou plastiques, si ce n’est la Structure en néon aérienne réalisée par Lucio Fontana pour la IXe Triennale de Milan en 1951 (dont une reconstitution ouvrait sa récente rétrospective parisienne). Il s’agit d’un objet autonome, d’une figure libre composée de méandres et d’arabesques. Celles-ci, rappelons-le, trouvent leurs origines dans des décorations arabes faites de formes végétales libres ou géométriques élaborées 7. Avec le romantisme, le mot s’étend à la ligne et à son évolution sinueuse ou capricieuse ; on la retrouve aussi dans la danse et la musique, celle-ci étant un des autres domaines privilégiés de l’artiste. Y a-t-il un rapport entre son intérêt quotidien pour la qualité du son et la musique et ce type de création ? La question mérite sûrement d’être approfondie. Même s’ils ont été rédigés dans un tout autre contexte, on ne peut s’empêcher de citer – en pensant à Vertigo – ces quelques lignes du poète dadaïste belge Paul van Ostaijen : « L’arabesque n’a comme plan que précisément sa propre improvisation. L’arabesque se

‘The arabesque has no plan but her own improvisation. The arabesque is situated on the bypath of ordered thought.… The arabesque is always complete in one of these nuances.’8 Vertigo is an open structure, the drawing of an indeterminate line that sculpts ‘the void’ in space, which is thereby highlighted without being enclosed. Like the Strada shoe, the Elix vase, the Ned Land lamp, and the Living Chair, Vertigo’s lines create no obstacle for their environment or the viewer. They barely have any perimeters or enclose space, have no borders, and create no separation or isolation. They all share a perception of space and—this is not completely incompatible—draw attention to the human who is seated in the majestic chair or wearing the elegant shoe. This also implies that Vertigo should be seen as a ‘penetrable’ object. Space is materialized through this design, enabling the viewer to enter it, both visually and physically. The perception of space then becomes something entirely different and is transformed from a virtual or phantomatic element into a corporeal and physical experience. What exactly is Vertigo’s identity? Pol Quadens hesitates to give a definition, because, as he says, ‘to come back to the idea of sculpture or design, I am fundamentally opposed to the notions of function, métier and the established order of things’.9 The definition finally depends on the possible versions and where they are located. Placed outside, monumental sculptures have an interaction and scale that is almost perfectly attuned to their environments. Moreover, the basis for the other Vertigo’s was a chair (in the visual spirit of the Living Chair), so Quadens views them more as ‘mobile objects’, while defining them as ‘the most immobile of the chairs’. This ambiguity illustrates his work, which attempts to escape from conventions and mono-functionality as far as possible, tries to banish the need for a base (one of the greatest challenges of contemporary sculpture), and to escape from the necessity of a single viewpoint. Vertigo, like Pol Quadens’s other works, is not immediately apprehended from a single vantage point; in fact it has no ‘back’ and no ideal location. It aims to be an open and transparent structure, while having a form that is both free and complex. Les Oiseaux Avoiding any particular style or approach also means having the ability to go against everything that has been done before, and at the same time accepting it as part of the development of his work. While the Les Oiseaux (The birds) sculptures in the Samsara sculpture park are a major step in the development of Pol Quadens’s work and the thinking behind it, they only constitute a single step in his entire œuvre. Their owner, Jean-Louis Servan-Schneider aptly wrote of the artist: ‘He progresses because he does not hold back and is ever ready for the next challenge’.10 The notion of a challenge extends well beyond the accepted meaning of the word. Pol Quadens’s first challenge is a complete mastery of the materials he uses in his work—the true price of his freedom as an artist and the result, which is complete independence from production systems and methods. Placed in an appropriate setting, they have enabled him to exhibit his work—for the first time and in a long-term way—in a natural setting (scale is always an important aspect of his work) and alongside monumental works produced in situ by other contemporary artists.

trouve sur une voie latérale de la pensée ordonnée. L’arabesque est toujours complète dans une de ses nuances 8. » Vertigo est une structure ouverte, le dessin d’une ligne indéterminée sculptant le « vide » de l’espace qu’elle met ainsi en valeur, sans l’enfermer. Au même titre que la chaussure Strada, le vase Elix, la lampe Ned Land ou The Living Chair, les lignes de Vertigo ne font obstacle ni à leur environnement ni au regard. Elles délimitent à peine, n’enclavent rien, ne tracent pas de frontières, ni ne séparent, ni n’isolent. Elles partagent la perception de l’espace et – ce n’est pas vraiment incompatible – mettent la personne humaine en exergue dans la majesté de leur assise ou l’élégance de leur chaussure. Ceci signifie aussi que Vertigo doit être considéré comme un « pénétrable ». Dessiner visuellement l’espace, c’est le matérialiser, permettre à quiconque d’y pénétrer non seulement par le regard, mais physiquement. La perception de l’espace est dès lors tout autre, de virtuelle ou fantomatique, elle se concrétise dans une expérience physique, corporelle. Quelle est l’identité précise du Vertigo ? Pol Quadens hésite à trancher, car selon lui, « pour revenir un petit peu sur une idée de sculpture ou de design, je suis le premier adversaire de la fonction, du métier, de l’ordre établi 9 ». La définition dépend en définitive des versions possibles et de leur emprise au sol. La monumentale, placée à l’extérieur, entretient un dialogue et un rapport d’échelle quasi idéal avec son environnement. Par ailleurs, la base des autres Vertigo étant une chaise (dans l’esprit visuel de The Living Chair), Quadens les considère plutôt comme des « objets mobiles », tout en les définissant comme « les plus immobiles de ses chaises ». Cette ambiguïté est révélatrice de son travail qui cherche, par tous les moyens, à échapper aux conventions et aux monofonctionnalités, de tenter de bannir le socle (un des grands défis de la sculpture contemporaine) et de se défaire du point de vue univoque. Vertigo, comme d’autres créations de Pol Quadens, ne se laisse pas appréhender d’un seul regard ; il n’a d’ailleurs ni envers ni endroit. Il se veut une structure ouverte et transparente, tout en ayant une forme libre et complexe à la fois. Les Oiseaux Refuser de se laisser enfermer dans un style ou une démarche, cela signifie aussi avoir la capacité d’aller à l’encontre de tout ce qui précède, d’une part, de l’assumer pleinement de l’autre. Autant les Oiseaux du parc Samsara sont essentiels dans l’évolution du travail de Pol Quadens et de sa propre réflexion à propos de sa démarche, autant ils ont pour vocation de ne constituer qu’une étape dans l’ensemble de son œuvre. Leur propriétaire, Jean-Louis Servan-Schreiber, ne s’y est pas trompé, en écrivant à propos de l’artiste : « Sur son chemin il avance sans s’attarder, à l’affût du prochain défi 10. » Cette notion de défi va au-delà de celle du challenge. Le premier défi pour Pol Quadens est la maîtrise personnelle et totale des matériaux qu’il utilise, le véritable prix de sa liberté de créateur et de son corollaire, son indépendance totale par rapport aux modes et systèmes de production. En trouvant leur place adéquate dans ce lieu, ils lui auront permis de se confronter pour la première fois et de façon pérenne à un paysage naturel (on en revient toujours à cette question d’échelle), mais aussi de se frotter à des œuvres monumentales réalisées in situ par d’autres artistes contemporains.

They are not open and transparent structures—there is a visual lightness that contrasts with the mass of the material, Corian. The birds, as the artist calls them, can also be considered as knife blades that have fallen from the sky and buried their tips in the ground. They are both suggestive of the idea of imminent flight, a movement that has been interrupted and frozen in time. The sculptures also evoke the notions of verticality, equilibrium, and dynamics, because in this case the focus is on thrust rather than horizontality. Is there, in fact, a formal link between the elegance of Les Oiseaux and the powerful sound that one imagines emanating from one of his most recent works, the Black acoustic loudspeakers? Resting on their short feet, they too seem to suggest imminent flight— musical flight in this case. We can conclude by quoting Heidegger’s writings on the notion of space: ‘What therefore is space as space? Answer: space spaces. Spacing means clearing out, making free, setting fee into a free area, an open. Insofar as space spaces, freely gives a free area, then it first affords with this free area the possibility of regions, of near and far, of directions and bounds, the possibilities of distances and magnitudes.’11 In other words, many of the characteristics and aspects of Pol Quaden’s work are addressed in Heidegger’s text. They are all directly linked to the notion of space, in terms of proximity, boundaries, scale, and perspective; these aspects are generally associated with sculpture, while design is concerned with complementary considerations that are related to arrangement. Pol Quadens’s goal is to reconcile both approaches, without prioritizing one or the other. This is a difficult balancing act—but one that he brilliantly masters, perhaps because those who are self-taught never lose their quest for excellence or surrender their fundamental need for freedom. BERNARD MARCELIS

1. Martin HEIDEGGER, Remarques sur art – sculpture – espace (Paris: Éditions Payot & Rivages, 2009), p. 11. 2. Interview with Pol Quadens. Brussels, 18 May 2014. 3. Interview with Pol Quadens, Brussels, 18 May 2014. 4. Pol Quadens, Single Dark, in this book, p. 179. 5. Pol Quadens, Strada, in this book, p. 44. 6. Pol Quadens, Vertigo, in this book, p. 204. 7. For further insight into this subject, see Herman Parret, ‘Écrit dans les marges’ in Ligne, Frontière, Horizon (Liège: Éditions Pierre Mardaga, 1993). This book was published as part of the ‘Discourse and Literature’ project for Antwerp ’93: European Capital of Culture. 8. Paul van Ostaijen, ‘Between Fire and Water’ in Patriotism, Inc. and Other Tales, trans. and ed. E. M. Beekman (Amherst : University of Massachusetts Press, 1971), 7. 9. Interview with Pol Quadens, Brussels, 18 May 2014. 10. Jean-Louis Servan-Schreiber, “Testimony”, in this book, p. 16. 11. Andrew Mitchell, Heidegger Among the Sculptors: Body, Space, and the Art of Dwelling (New York: Artists Rights Society, 2009).

Il n’est plus question de transparence ni de structure ouverte ici, mais plutôt de légèreté visuelle, en contraste avec la masse de la matière, le corian. Ces Oiseaux, comme il convient de les appeler, pourraient aussi être considérés comme des lames de couteaux tombées du ciel et plantées dans la terre. Tous les deux auraient ainsi à voir avec l’idée d’envol, d’un mouvement interrompu et figé dans le temps. Tout comme l’aspiration à la verticalité, les questions d’équilibre et de dynamique sont une nouvelle fois présentes ici, puisque nous sommes dans une phase d’élan et non d’écrasement. Peut-on par ailleurs considérer qu’il existe une parenté formelle entre l’élégance des Oiseaux et la puissance sonore que l’on devine devoir émaner d’une de ses plus récentes réalisations, les enceintes acoustiques Black ? Fichées sur leurs courtes pattes, elles semblent aussi attendre un envol, musical, bien entendu. Pour conclure, revenons-en à Heidegger qui s’interroge sur la notion d’espace : « Qu’est ce que l’espace en tant qu’espace ? Réponse : l’espace espace. Espacer signifie “essarter, dégager, donner de l’ouverture”. Dans la mesure où l’espace espace, il libère le champ libre et avec celui-ci offre la possibilité des alentours, du proche et du lointain, des directions et des frontières, la possibilité des distances et des grandeurs 11. » Exprimés autrement, on perçoit dans ce texte de Heidegger bon nombre des enjeux et des questions à l’œuvre dans le travail de Pol Quadens. Ils ont tous un lien immédiat avec l’espace, en termes de proximité, de limites, d’échelle et de perspective. Ceux-ci seraient plutôt du domaine du sculpteur ; le designer, lui, est aux prises avec des considérations complémentaires qui ont trait au contexte de l’agencement. Le souci constant de Pol Quadens est de concilier les deux domaines, sans les hiérarchiser. Difficile exercice d’équilibriste qu’il maîtrise avec brio, peut-être parce qu’un autodidacte ne se dépare jamais de la volonté de se surpasser, ni de rien concéder à son sentiment de liberté. BERNARD MARCELIS

1. Heidegger (Martin), Remarques sur art – sculpture – espace, Éditions Payot & Rivages (Rivages poche/Petite Bibliothèque), Paris, 2009, p. 11. 2. Entretien avec Pol Quadens, réalisé à Bruxelles, le 18 mai 2014. 3. Entretien avec Pol Quadens, réalisé à Bruxelles, le 18 mai 2014. 4. Pol Quadens, Single Dark, p. 178. 5. Pol Quadens, Strada, p. 44. 6. Pol Quadens, Vertigo, p. 200. 7. Sur le sujet, voir Parret (Herman), « Écrit dans les marges », in Ligne, Frontière, Horizon, Éditions Pierre Mardaga, Liège, 1993. Cet ouvrage a été édité dans le cadre du projet « Discours et littérature », à l’occasion d’Antwerpen 93, Capitale européenne de la culture. 8. Van Ostaijen (Paul), « Entre le feu et l’eau », in Ligne, Frontière, Horizon, op. cit., p. 30. 9. Entretien avec Pol Quadens, réalisé à Bruxelles, le 18 mai 2014. 10. Jean-Louis Servan-Schreiber, « Témoignage », voir p. 15. 11. Heidegger (Martin), op. cit., p. 23-24.

design = performance

C06 La chaise la plus légère du monde (1995). 990 g, 100 % fibre de carbone. J’avais en tête le dessin d’une chaise futuriste, ultralégère, pas vraiment académique puisque je lui voulais un rapport à la bande dessinée, à la science-fiction, à Batman ! Je suis admirateur de Batman pour la liberté qu’il a d’aller et venir dans des engins extraordinaires, pour l’endroit incroyable dans lequel il habite et pour la manière dont il range sa voiture chez lui, dans son loft ou son château. La C06 sera la première d’une série de chaises qui continuent à activer mes recherches. La légèreté du matériau, sa résistance, sont des éléments qui permettent de repousser les limites esthétiques. On peut enfin faire des meubles comme des articles de sport, utiliser le moins de matière pour le maximum de résistance. La performance de l’objet lui donne sa beauté.

C06 The lightest chair in the world (1995): 990 g, 100 % carbon fibre.

La C06 sera fabriquée en Inde pendant deux ans. 1 000 exemplaires furent produits entre 1995 et 1997. Elle a été acquise, entre autres, par : The London Design Museum, Rolf Fehlbaum Vitra Design Museum, Bremmen design Museum, University of Manitoba, Loaned to Sir Norman Foster, Material Connexion, Poltrana Frau Italia, Ernesto Colnago, Collection Barbier Mueller.

I had a design in mind for a futuristic chair, ultralight and not particularly academic because I wanted it to have a link to comics, science fiction, to Batman! I’m a great fan of Batman, for the freedom to come and go in extraordinary vehicles, for the incredible place he lives in, and for how he parks his car, in his loft or his château. The C06 was the first of a series of chairs that continues to stimulate my research. The material’s lightness and strength have enabled me to push aesthetic boundaries. It is at last possible to make furniture in the same way that sports equipment is made, using the least amount of material for maximum strength. The performance of the object gives it its beauty. The C06 was produced in India for two years. Between 1995 and 1997 1,000 chairs were made. It was acquired by, among others: London Design Museum, Rolf Fehlbaum, Vitra Design Museum, The Bremmen Design Museum, University of Manitoba, loaned to Sir Norman Foster, Material Connexion, Poltrona Frau Italia, Ernesto Colnago, BarbierMueller collection

C 09 Avec la C 09, j’ai travaillé les lignes droites des facettes mais aussi quelques courbes, me référant au monde végétal et aux changements de sections de l’unique pied central comme une branche qui part du tronc : sa section s’affine puis s’élargit à nouveau quand elle rencontre une feuille ou une assise. J’ai utilisé le système des facettes pour la coque et la base en inscrivant sa symétrie dans deux plans qui forment un angle apportant la résistance nécessaire. En recherchant la performance, on passe par la légèreté et la résistance, le point au milieu des deux courbes qui se croisent est celui de l’équilibre parfait. Il donnera l’objet incassable, une certaine souplesse et sera très léger. Depuis Walter Gropius du Bauhaus, le design est basé sur une économie de matière et une rationalisation de la production. Les matériaux composites sont constitués, tout comme la branche de l’arbre, de fibres et de résine : si l’on crée un design qui combine résistance et légèreté, on a des chances de s’approcher d’une élégance naturelle. L’œil, naturellement séduit par les formes de la nature, fera une association d’idées avec l’objet pourtant issu de la haute technologie et appréciera cette simplicité visuelle allant souvent de pair avec la simplicité de la production.

C09 With the C09, I worked straight lines of the facets but also some curves, referencing the plant world and the changes of section in the single central support, which is like a branch growing out from the main trunk: this section becomes slimmer and broadens again when it encounters a leaf or a seat. I used the facet system for the shell and the base by inscribing their symmetry on two planes that form an angle that provides the necessary resistance. In the quest for performance, you first have to achieve lightness and strength: the point at which the two curves intersect is the perfect point of balance. This produces a chair that is unbreakable, flexible and very light. Since Walter Gropius founded the Bauhaus, design has been based on an economy of materials and rationalization of production. Like the branch of a tree, composite materials are composed of fibres and resin: if one creates a design that combines resistance and lightness, there is a good chance that the result will have a natural elegance. The human eye, which is naturally drawn to natural forms, will make a mental link with the object, which is actually a high-tech object, and will appreciate the visual simplicity that often goes hand in hand with the simplicity of the production processes.

féminité, élégance & abstraction

La Strada Je ne sais plus de quand date l’idée de créer cette Strada en fibre de carbone, toute légère, sans talon. C’est une idée que j’avais déjà, enfant, dans mes rêveries, en regardant ma mère marcher, haut perchée sur ses talons ou pieds nus sur la pointe des pieds à accrocher le linge dans le jardin. Je ne sais plus si je les ai réalisées dans l’unique but de séduire une femme ou si je pensais vraiment les produire. De toute évidence, cette création est une affaire de fascination de la femme, de féminité, d’élégance, d’équilibre/déséquilibre comme la plupart de mes créations. Que ce soit une chaise presque trop légère, une étagère aux parois si fines ou une chaussure qui maintient la jambe comme en lévitation, je cherche le point de rupture, cette limite dont je m’approche au plus près, c’est là, à cet endroit ultime que je trouve mon terrain favori, là où je me sens seul, celui qui n’a pas encore vraiment été exploré.

Strada I don’t remember when I first thought of creating this ultralight carbon-fibre Strada without a heel. It is an idea that came to me in my musings in my childhood, when I used to watch my mother on her high heels or tiptoeing barefoot in the garden as she hung out the washing. I don’t know if I designed them with the sole intention of seducing a woman or whether I actually intended to make them. This creation is obviously about my fascination with women, femininity, elegance and balance/imbalance, like most of my creations. Whether it is a chair that is almost too light, a bookshelf with extremely thin sides, or a shoe that maintains the leg as though in levitation, I always look for the breaking point—the limit that I come very close to. This is where I like to be and where I feel completely alone—in this ultimate area, which has not really been explored yet.

Un prototype de la Strada a été créé en 2000, le développement technique réalisé par une usine belge à Lokeren, spécialisée dans la fabrication de vélos de compétition, mais aussi à Birmingham, dans un atelier spécialisé dans la construction des cellules de survie des Formule 1. La mise au point de cette chaussure m’a appris beaucoup de choses et permis de réaliser la chaise C 09 qui n’a qu’un pied central. Les fibres de carbone offrent une légèreté incroyable et une telle résistance qu’il faut repenser notre manière de concevoir des objets dès lors que l’on maîtrise les limites de ces matériaux nouveaux. Elle a été produite à 2 000 exemplaires entre 2002 et 2004. Elle est actuellement en production limitée dans notre atelier.

A prototype of the Strada was created in 2000; the technical development was carried out by a Belgian factory in Lokeren that specializes in the manufacture of competition bicycles, and in a Birmingham workshop specializing in the production of Formula 1 survival cells. I learned a lot from the development of this shoe and it helped me design the C09 chair, which only has one central support. Carbon fibre makes it possible to produce things that are incredibly light and yet so strong that we rethink how we design objects when the limits of these new materials are mastered. Two thousand Strada shoes were made between 2002 and 2004. A limited number of are currently being produced in our workshop.

Naked

En fibre de carbone et acier, elle joue sur une hauteur de talon de 13 cm et profite de la résistance du carbone pour se permettre d’avoir une âme très fine qui fait presque disparaître la chaussure du pied qui la porte.

The Naked, made from carbon fibre and steel, has a 13 cm-high heel and the carbon’s high resistance means that the shoe’s structure is very fine, making it barely visible on the wearer’s foot.

Vertigineuse, elle n’est probablement pas idéale pour de longues marches mais à d’autres occasions, elle fera merveille.

The shoe is extremely high and is probably not suitable for long walks, but it would be marvellous on other occasions.

Stiletto C’est un type de chaussures avec un très haut talon tout fin. Totalement en carbone avec sa partie intérieure qui recouvre la plante du pied, tout en suggérant encore plus de hauteur.

Stiletto Stiletto is a kind of shoe with a very high, very fine heel. The shoe is made completely out of carbon with an internal part that covers the sole of the foot, which makes the shoe appear even higher.

1985

Étagère à vêtements Elle part du principe que les matières s’entendent entre elles comme les membres d’une famille. Proposer une bande de tissu serpentant le long de la structure pour accueillir le linge, les vêtements, nous invite à comprendre la complexité d’une structure rigide et d’un tissu tendu qui se détend selon le poids de la charge posée. Le dessin de l’étagère est changeant selon les charges, on va vers l’objet mais l’objet vient vers nous en même temps. Notre œil s’en trouve apaisé.

Clothes Rack It is based on the principle that the materials complement each other like the members of a family. Using a band of fabric that snakes through and down the structure for storing linen and clothes, it invites us to understand the complexity of a rigid structure and stretched fabric that stretches in accordance with the weight of the load placed inside. The rack’s design changes according to the weight: the object draws us in but the object also moves towards us. This is visually soothing.

Étagère à revues L’idée vient d’une demande d’un publicitaire dans les années 1980, féru de magazines de mode, de design et de déco comme c’était la tendance à cette époque avant qu’Internet ne mette la presse de luxe à mal. Ils achetaient ces magazines et les collectionnaient, voulaient les exhiber probablement pour satisfaire leur « volonté de puissance » nietzschéenne auprès de leurs invités.

Magazine Rack

Il m’a suggéré de créer une étagère dédiée aux magazines, ce qui n’existait pas, c’est vrai, et pour cause, le phénomène était très nouveau. J’ai défié la résistance de l’acier en imprimant des plis à 90° dans une tôle comme si on avait déplié un magazine, comme un accordéon. Là aussi, on retrouve mon approche poétique de la matière au service de l’objet contenu.

The idea came from a request from an ad executive in the 1980s who was a keen collector of fashion, design and decor magazines, which was commonplace at the time, before the Internet jeopardized the luxury press. People bought and collected these magazines, and probably wanted to exhibit them to satisfy their Nietzschian ‘desire for power’ when entertaining guests.

De manière presque charnelle, la tôle dépliée reçoit les magazines au repos, bien visibles, bien présentés, prêts à être feuilletés puisque c’est bien la seule chose à faire avec ces magazines.

He suggested I create a rack for magazines, which did not actually exist at the time, and there was a good reason for that—it was an entirely new phenomenon. I overcame the steel’s resistance by creating 90° folds in a sheet, like a magazine that had been opened out, an accordion. This is another example of my poetic approach: using the material to serve the objects contained in the rack.

La grosse pierre n’est là que parce que je n’ai pas trouvé de solution pour le socle : elle contraste tellement avec la tôle d’acier que celle-ci semble flotter en lévitation, ce qui augmente encore la magie de la résistance de l’acier et allège cette sculpture de près de 60 kg. Pierre Sterckx, écrivain, critique d’art, disait de cet objet qu’il y voyait l’escalier dogon, que son regard s’accrochait aux petits anneaux pour monter vers le grenier d’abondance.

In an almost sensual way, the unfolded sheet contains the magazines: they are visible, well presented, and are ready to be looked through, because that is the only thing to do with these magazines. The large stone is not just there because I could not find a solution for the base: it provides such a contrast with the steel sheet that it almost seems to float in the air, which further increases the magic of the steel’s resistance and lightens this sculpture, which weighs almost 60 kg. Writer and art critic Pierre Sterckx said that he saw the Dogon ladder in this work: his eye followed the small metallic rings up to the granary of abundance.

Portemanteau Barcelone Ce portemanteau est un tournant dans le design mécanique et constructiviste qui précède. Le cône en bois massif et les petits crochets en fonderie d’aluminium orientent le style vers quelque chose de plus doux, de plus poétique. Je l’ai appelé Barcelone parce qu’il me fut inspiré par la Sagrada Familia de Gaudí que j’ai découverte en 1992, époque de l’explosion culturelle de Barcelone. Les colonnes ajourées de la cathédrale transpercent le ciel tandis qu’au sol, des mares d’eau de pluie les entourent. Le socle en acier inoxydable représente cette mare et les gouttes sont celles de la pluie, incessante ce jour-là. Le Barcelone fut un succès commercial entre 1992 et 1998, fabriqué en Italie pour les crochets et en Belgique pour le bois et l’assemblage.

Barcelona Coat Rack This is a turning point in the preceding mechanical and constructivist design. The cone in solid wood and the small cast aluminium hooks give it a softer, more poetic style. I called it Barcelona because it was inspired by Gaudí’s Expiatory Temple of the Holy Family (Sagrada Família), which I discovered in 1992, when there was a cultural explosion in Barcelona. The cathedral’s pierced columns, whose bases are surrounded by puddles of rainwater, reach into the sky. The stainless steel base represents a puddle and the hooks look like drops of rain, which was continuous on the day of my visit. The Barcelona was a commercial success between 1992 and 1998; the hooks were made in Italy and the wooden cone was made in Belgium where the piece was assembled.

Béquille Cette prothèse, pied de table hybride, fut le résultat d’un concours de design qui partait du principe qu’une chaise était l’objet le plus compliqué à créer ; par contre une nouvelle table posait moins de questions. Je m’élevais contre cette opinion en prétendant que créer une nouvelle table était un défi bien plus compliqué à relever que de créer une chaise supplémentaire aux centaines de milliers déjà existantes. Je créais donc un nouveau concept de table, une béquille, un pied de table que l’on peut fixer à n’importe quelle tablette en la serrant simplement. Largement copiée par des éditeurs italiens mais bien protégée aussi au niveau des droits, la béquille a été produite à 40 000 exemplaires entre 1991 et 1998.

Stand I designed this ‘prosthesis’, a hybrid table leg, when I entered a design competition, which was based on the premise that a chair was the most complicated object to create, and that it was easier to create a new table. I challenged this view by arguing that creating a new table was a much more difficult challenge than creating and adding another chair to the existing hundreds of thousands of chairs. I therefore designed a new table concept: a stand, a table leg that can be fixed to any shelf or other horizontal surface simply by tightening it. Widely copied by various Italian manufacturers and well protected by copyright, 40,000 stands were produced between 1991 and 1998.

Mouf Provenant du même concours et portant le nom de son instigateur, la chaise Mouf est construite sur une architecture simple de deux côtés identiques en aluminium, reliés par des axes entre lesquels se trouvent l’assise et le dossier en multiplex cintré. Cette chaise toute simple a été éditée par la firme Montina puis par la firme Metalmobile en Italie entre 1991 et 1994. Sa ligne en trapèze a été l’inspiration de la chaise C 06 en fibre de carbone dessinée en 1995.

Mouf I also designed this chair for the design competition and it was named after its instigator. The Mouf chair has a simple design comprised of two identical aluminium sides, which are joined together by bars, thus retaining the seat and backrest in curved plywood. This very simple chair was produced by Montina and then by Metalmobil in Italy between 1991 and 1994. The chair’s trapezium shape provided the inspiration for the C06 chair in carbon fibre, which I designed in 1995.

Étagère à CD La simplicité est une règle de base dans mon travail, elle seule a des chances d’être lue presque d’instinct. Cette simplicité qui est souvent le résultat d’un long travail de recherche. Ça se ressent dans mon premier objet phare : l’étagère à CD. J’avais en main deux choses : l’idée toute nouvelle en 1987 de créer quelque chose pour ranger les tout premiers CD, et un atelier de restauration de voitures dans lequel il y avait des tôles d’acier, des tiges et des boulons. En quelques heures l’idée fut matérialisée et j’ai laissé vivre cette invention sans plus la modifier. Plus de 100 000 étagères ont été produites sous différentes formes entre 1987 et 2013. Aujourd’hui, elle est éditée exclusivement par Edge Design, elle n’est plus disponible qu’en corian blanc ou noir en 2 m de haut pour 200 CD.

CD Rack Simplicity is a fundamental facet of my work—simplicity is the only characteristic that can be recognized almost instinctively. This simplicity is often the result of a long process of research. This comes across in my first major design project: the CD rack. I had two things to work with: the completely new idea in 1987 of creating something for storing the very first CDs, and a car restoration workshop that contained steel sheets, rods and bolts. The idea was realized in several hours and I have left the invention in its original state without modifying it. More than 100,000 of these racks were produced in different forms between 1987 and 2013. Today, it is produced exclusively by Edge Design, and is only available in white or black Corian, with a height of 2 m and a storage capacity of 200 CDs.

Étagère Seven Cette grande étagère a été dessinée en 1988 selon des études de proportions du rectangle. C’est en observant les proportions des boîtes de Donald Judd que m’est venue cette idée d’une étagère verticale aux espaces tous différents mais semblant être identiques. Cette très haute bibliothèque est rythmée par les vides et les pleins, les barres d’aluminium un peu trop longues accentuent la sensation d’élévation.

Seven Shelf This large bookcase was designed in 1988 and was based on studies of the proportions of a rectangle. After observing the proportions of the boxes by Donald Judd, I had the idea for a vertical set of shelves that are all spaced differently but which seem to be identically spaced. The empty and full spaces of this very high bookcase give it rhythm while the slightly too long aluminium bars accentuate the sensation of height.

Cendrier Deux blocs d’aluminium, deux tiges, quatre écrous, une tôle cintrée au centre et voici un objet très rapide, imaginé en dix minutes. Il a été produit à des milliers d’exemplaires entre 1989 et 1998. Différentes versions existaient : en pierre et acier inoxydable, en aluminium sablé, poli, deux longueurs étaient disponibles, 26 cm et 16 cm.

Ashtray Two blocks of aluminium, two rods, four bolts and a metal sheet bent in the centre, and voila, an object designed in just ten minutes. Thousands of these ashtrays were produced between 1989 and 1998. There were different versions: in stone, stainless steel and polished sandblasted aluminium; it was available in two lengths, 26 cm and 16 cm.

Libreria invisibile Étagère murale télescopique qui permet de ranger des livres, DVD, CD, sur une longueur allant de 1,50 m à 2,20 m, tout en se dissimulant derrière eux. Chaque extrémité se termine par un repli de la tôle sur lequel on pose un livre ouvert de manière à la faire entièrement disparaître. Des milliers d’exemplaires ont été produits depuis l’an 2000, elle est encore en production aujourd’hui.

Libreria invisibile A telescopic wall shelf for storing books, DVDs and CDs, whose length extends from 1.5 m to 2.2 m; when in use it is almost invisible. Each extremity terminates in a fold of the sheet metal, on which an open book can be placed, making the shelf completely invisible. Thousands of these shelves have been produced since 2000, and it is still being produced today.

les portes Louise

Installation de bibliothèques géantes, plantées sur le terrain de l’avenue de la Toison-d’Or à Bruxelles, entre avril 2008 et juin 2009. Ce grand terrain de 3 600 m2 en plein cœur du haut de la ville était en attente de la construction d’un complexe commercial. Une association a pris l’initiative d’y installer ponctuellement des œuvres artistiques, en attendant le début des travaux. Chacune était sponsorisée par une librairie bruxelloise, et des enseignes comme Filigranes, Libris, La Fnac, mais aussi la Cocof, la communauté française, ont donné vie à ce projet. L’idée ici était de créer une porte, une arche, une bibliothèque qui marche, comme enfouie dans le sol et découverte en creusant. Selon leur enfoncement, elles dévoilaient un banc, un comptoir ou une bibliothèque allant jusqu’à 4,20 m de haut. La lecture doit redevenir une passion, il faut se mettre dans de bonnes conditions pour bien lire. Pouvoir traverser sa bibliothèque, comme on passe la porte vers le savoir. L’installation qui a duré onze mois n’aura pas souffert du vandalisme et le corian blanc utilisé a très bien résisté aux intempéries extrêmes de cet hiver-là.

An installation of giant bookcases, placed on Avenue de la Toison-d’Or in Brussels, between April 2008 and June 2009. A large 3,600 m2-area in the heart of the upper part of the city had been earmarked for the construction of a retail complex. An association took the initiative of periodically installing works of art in this area, before the construction work began. Each work was sponsored by a bookshop in Brussels, and retailers including Filigranes, Libris and La Fnac; the French Community Commission (COCOF) also brought this project to life. The idea was to create a functioning door, arch or bookcase—a bookcase that is partly buried and can be uncovered by digging into the ground. Depending on their depth in the ground, the arches formed a bench, a desk, or a bookcase, the largest of which was 4.2 m high. I want to reignite a passion for reading, and you have to create the right conditions for that. Passing through the bookcase is like passing through the door of knowledge. The installation, which lasted for eleven months, was not vandalised and the white Corian resisted that winter’s extreme weather conditions.

A place to live, a place to work Vivre là où l’on travaille, travailler où l’on vit, voilà bien un aboutissement à mes recherches de liberté, de joie, d’efficacité. Étant né à Bruxelles, j’ai longtemps aimé puis détesté, puis aimé à nouveau cette étrange ville faite de contradictions, d’absurdités, dont l’architecture du début du xxe siècle a été presque entièrement détruite. On dirait que les seules belles maisons restantes sont toutes des musées tellement la relève architecturale a fait du mal à ce qu’elle a monstrueusement remplacé. Il y a donc eu aussi une architecture industrielle dans les communes entourant le centre-ville et heureusement, ces bâtiments-là mettent un peu plus de temps à être remplacés puisqu’ils peuvent encore fonctionner, on ne doit pas leur ajouter un étage ou deux pour gagner des mètres carrés ! Mais ça ne durera qu’un temps puisque l’industrie a passé la main aux sociétés de services et la plupart des promoteurs s’arrachent ces bâtiments pour les saucissonner, les cloisonner en mini bureaux, mini lofts, mini ateliers bas de plafond. Tout au long de mes migrations architecturales bruxelloises, j’ai écumé la ville et conçu mes ateliers-lofts, plus ou moins grandioses selon les moyens du moment. Toujours en location pour avoir accès à des espaces énormes et se garder la liberté de déménager quand je trouve mieux.

A Place to Live, a Place to Work Living where you work and working where you live—this is the culmination of my quest for freedom, happiness and efficiency. I was born in Brussels and for a long time I have alternately loved, hated and again loved this strange city, which is full of contradictions and absurdities, and whose early twentieth-century architecture has been destroyed. It seems that the only beautiful houses remaining are the museums, because the new architecture has been nothing but a grotesque replacement of the original architecture. There is also industrial architecture in the districts around the city centre and, fortunately, these buildings will not be replaced for a while as they can still be used and do not require an extra floor or two to create more space! But it will not last, since industry has passed into the hands of service companies and most of the building have been bought by speculators and partitioned into mini offices, mini lofts and low-ceilinged mini studios. Throughout my architectural migrations in Brussels, I scoured the districts and designed my lofts/workshops in more or less extravagant ways, depending on the means available at the time. I always rent these spaces so that I can live and work in very large spaces and have the freedom to move if I find something better.

L’atelier L’atelier dans lequel tout se fait. Un lieu vaste et lumineux où je me retrouve tous les jours avec de nouveaux dessins à réaliser, de nouvelles expériences à mener, de nouveaux matériaux à étudier, à disséquer. On pourrait croire qu’un simple atelier a ses limites de technicité, de professionnalisme, mais c’est tout le contraire. Aujourd’hui, ce sont les usines qui sont limitées dans leur diversité, dans leur souplesse à s’adapter au progrès. Les impératifs de production sont des freins à la qualité plastique de l’objet, la rentabilité pure n’a jamais généré de grandes nouveautés artistiques. Et c’est bien de cela qu’il s’agit aujourd’hui : apporter une part d’art au design. De nos jours, il faut que les idées se matérialisent très vite et peu importe qu’elles soient éditées à des milliers d’exemplaires ou à huit seulement. La quantité de production ne rend pas l’idée plus vivante. L’idée, si elle est unique, peut être tout aussi visible et contribuer avec la même force à la vie collective des objets, que si elle est multipliée. Le message n’est plus dans la quantité, elle limite les possibilités, elle freine les risques, altère le rêve, la vision de l’artiste.

The Ware house The workshop is where it all happens. I spend my days in this vast and luminous area, working on new designs, carrying out various experiments and trials, and studying and analysing new materials. One might think that a simple workshop would have certain technical and professional limits, but today quite the opposite is true: it is, in fact, the factories that are less capable of producing diverse products and less flexible in adapting to developments. It is difficult to reconcile production demands with an object’s plastic qualities—pure profitability has never been the driving force behind the development of new artistic works. And that is what my current work is all about—giving design an artistic component. Nowadays, the emphasis is on the extremely rapid realisation of concepts and it does not matter whether the objects are produced in their thousands or only eight are made. The scale of the production does not render the concept more appealing; I think a concept can be just as visible and a perfectly viable addition to existing designs if it is unique—it does not have to be produced en masse. In conclusion, the message conveyed by an object no longer depends on quantity, which limits potential and risk taking, and distorts the artist’s dreams and visions.

Lectures La philosophie n’aide pas, n’assiste pas, ce n’est pas une thérapie, elle ne soigne pas. Ce serait mal poser le problème que de demander en quoi elle pourrait m’aider dans mon travail, ma vie. La philosophie pose des questions, démonte le système, elle découpe et dissèque, pas seulement les choses, pas seulement l’état des choses, mais le concept même de chose et celui d’état. On ne peut pas prétendre révolutionner une pensée sans s’attaquer à la pensée, c’est pareil dans la création, faire quelque chose de très créatif revient à bouleverser la créativité elle-même et c’est en n’étant d’accord sur rien et en se posant des questions sur tout, y compris sur le concept de question, que l’on a une chance de se comprendre et de se connaître. Malgré ces enseignements et cette volonté de remettre tout en question, il m’est très difficile mais tellement jouissif de faire abstraction de toutes les tendances, toutes les idées reçues, tous les fonctionnements sociaux pour aller vers la chose mystérieuse qui émerge lentement en moi, et enfin la matérialiser pour l’oublier aussitôt.

Readings Philosophy does not help, does not assist; it is not therapy and it does not heal. It would be wrong to ask how it could help me with my work and life. Philosophy asks questions and dismantles the system; it not only cuts up and dissects things and the state of things, but also the very concepts of ‘thing’ and ‘state’. Thinking cannot be revolutionized without addressing the root of the thinking, and the same is true of creation: doing something very creative implies pushing the boundaries of creativity itself and it is only by not agreeing with everything and questioning everything, including the concept of ‘question’, that we can understand and become acquainted with ourselves. Despite these lessons and my desire to question everything, I find it very difficult, but very enjoyable, to disregard all the trends, all the preconceived ideas and social functionings in order to move towards that mysterious thing that slowly develops within me, and which is then realized and immediately forgotten.

Lumières

Lights

La création de luminaires est une qualité féminine. Un homme doit avoir la partie féminine de sa personnalité très développée pour avoir la sensibilité de créer des lampes.

Designing lights requires feminine sensitivity; the feminine side of a man’s personality must be highly developed for him to have the necessary sensitivity to create lamps.

Il y a Ingo Maurer qui doit avoir réussi à développer sa féminité pour en faire profiter sa créativité lumineuse et puis c’est à peu près tout, le reste est technique et commercial.

Ingo Maurer, for example, must have succeeded in developing his feminine side to optimize his luminous creativity and that is about it—the rest is down to technical and commercial factors.

La différence principale entre une lampe et un meuble est que la lampe a deux vies : l’une éteinte, elle est alors un objet inutile, planté là, et l’autre, allumée, qui doit remplir son rôle exigeant de faire de la lumière.

The main difference between a lamp and furniture is that a lamp has two lives: when it is switched off it is like a useless object, just standing there, and it has another life when it is switched on, in which it fulfils its role of providing light.

J’essaie de faire en sorte que mes lampes soient aussi vivantes éteintes qu’allumées, qu’il n’y ait pas de surprise, pas d’émerveillement superficiel. Il ne faut pas confondre luminaire et feu d’artifice ou éclair.

I try to ensure that my lamps are living objects, whether they are turned on or off, and that there are no surprises or superficial effects. It is important to make a distinction between lighting and fireworks or lightning.

Led Lamp Nouveaux matériaux, nouvelle technologie, nouvel éclairage. Les leds, par rangées de deux, incrustées dans le corian, donnent une très bonne lumière et l’âme de la lampe peut avoir différentes formes, la base noire offre la légèreté à l’ensemble pour en faire un produit qui allie l’économie aux techniques nouvelles.

Led Lamp New material, new technology, new lighting. The LEDs, arranged in two rows and integrated into the Corian, provide good lighting and the core of the lamp can take different forms; the black base lightens the ensemble, making it into a product that combines economy with new techniques.