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Remerciements Pour l’artiste :
Pour la galerie :
Mom and Dad Laurence Dany Georgina
Craig Dany Antonin Thierry Chomel Laurence Lhinares souhaite remercier Michèle Gardon, Dominique Cordellier et Louis-Antoine Prat des conversations qu’elle a pu avoir sur l’œuvre de cet artiste.
Laurence Esnol Gallery 40-42, rue des Saints-Pères 75007 Paris www.laurenceesnolgallery.com
© Somogy éditions d’art, Paris, 2008-2015 © Laurence Esnol Gallery © Craig Hanna ISBN 978-2-7572-0278-4 Dépôt légal : 1re édition juin 2009, présente édition janvier 2015 Imprimé en Italie (Union européenne) La photogravure a été réalisée par Quat’Coul à Toulouse (France) Cet ouvrage a été achevé d’imprimer sur les presses de Rebus (Italie) en janvier 2015 Crédits photographiques : Thierry Chomel Textes : Laurence Lhinares
Ouvrage réalisé sous la direction de Somogy éditions d’art Coordination éditoriale : Clémentine Petit Sous l’œil de H. Craig Hanna, mise en page de Diala Nammour et Michel Brousset Fabrication : Michel Brousset, Béatrice Bourgerie, Mathias Prudent Traduction : Tracy Mead
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Portraits, drawings, paintings, portraits of women, portraits of men, self-portraits, conversation pieces in solitude, of different sizes, full-length, busts in the mirror, from different angles, in different tones, more or less dressed, all these portraits of similar qualities are often endowed with a strange addiction to the binary structure by dealing very differently with the two panels of wood that form the vertical support of the image. Craig Hanna opposes or approaches, we don’t know quite how, pure painting and a taut description of the figure. The counterpoint can play with the opposition of a face in front of two parallel lines, or of a naked body with a simple flower in front of the striations of a wooden panel, a material that the artist overtly displays. It is common knowledge that painting in the last century was supposed to choose between figurative and abstraction, between abstraction of the figure (right up to illusion) and figures from the abstract (right up to the basic truth of the flat tint). Between the two, as is the case with some English portraitists today, notably Stephen Conroy or Bryan Organ, Craig Hanna does not choose: in what he draws or paints, there is the flat tint and the figure, the order of geometry and chaotic reality, the implemented plan and model modelled. No, Craig Hanna does not choose; like no one else, he slices. His shared divisions organize a cold war between the two panels. His portraits are, with the necessary transgression from one panel to another of course, diptychs where, on the one hand, the absolute of a substance or color takes the place of the gods of old, and on the other, the figure has lost the hands of the prayer. What conflict could be more latent than that of this unique specimen of humanity without devotion which faces or turns its back to the disembodied presence? Could this be the opposition of white and black turning their backs to each other, turning away from us, or, in a movement both contrary and similar, facing us? Facing? It’s easy to say. Many of the models of Craig Hanna are bust profiles, in closeup frames, following the ancient formula the Renaissance revival used with care to fix the effigies of princes, condottieri and humanists. But his rulers are princes of the street or offices, brushed with the crudeness of a Lucian Freud. Does the personality of each model – fairly young men and women, probably familiar with the painter – dictate the construction of the adjacent panel? Perhaps, because the correspondence between the two seems determined and differs from one face to another. Anyway, the profiles often, almost always, insist on escaping from the background prepared for them: landscape, wood panel, royal blue, line of support or horizon, geometric wall hanging or a simple sheet. They come out of the frame, run off and end up by being entirely displaced. The model becomes foreign and the place does not affect him anymore. When the place does remain. After centuries of visible symbolism and highlighted hidden meanings, significant attributes and added value peripherals, portrait painting needed these placeless figures, these nudes diverted from the fig leaf, these painted figures sometimes suspended in the middle of nowhere, for which Gustav Klimt and Egon Schiele had already sensed the need a hundred years ago. No forest, just a tree, no house nor room, a bed, no bed, just a sheet; always too little to make place for a man stripped by art itself even when he appears to be heavily dressed or absorbed into the abstract of a quasi-Viennese decor. Look at the National Portrait Gallery in London, at the portrait of a man seated, black, ensconced in his black coat, it is like the portrait of Whistler’s mother at the Musée d’Orsay in Paris, but is even more like its subtitle “Arrangement in Gray and Black”. Elsewhere, a naked back refers to a flower, a flower to the veins in a panel that Max Ernst might easily have agreed to for his rubbings. Shame vanquished by sheets, melancholy lost in a pillow, a hand as a bookmark in a volume, the Craig Hanna models, others such as ourselves who have come from afar and are stranded there, expecting that the young master continue for them, for us, the eternal tension of painting, the eternal struggle between humanity and its plans. Laurence Lhinares, April 2008 Chargée de recherche for the Musée du Louvre and the Fondation Custodia, Paris.
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Des portraits dessinés, peints, portraits de femmes, portraits d’hommes, autoportraits, portraits de groupe en collectifs de solitude, de différents formats, en pied, en buste, dans le miroir, sous différents angles, de différents tons, plus ou moins vêtus, tous ces portraits armés des mêmes qualités avec souvenat une étrange addiction à une structure binaire, qui consiste à traiter de façon bien différente deux panneaux de bois verticaux qui constituent le support de l’image. Craig Hanna oppose ou rapproche, on ne sait trop, peinture pure et description serrée de la figure. Le contrepoint peut jouer sur l’opposition d’un visage avec deux simples lignes parallèles, ou d’un corps nu avec une simple fleur devant les stries d’un panneau de bois, une matière que l’artiste laisse volontiers transparaître. On sait bien que la peinture dans le siècle d’hier s’est cru tenue de choisir entre figure et abstraction, entre abstraction de la figuration (jusqu’à l’illusion) et figures de l’abstraction (jusqu’aux vérités premières de l’aplat). Entre l’une et l’autre, comme quelques portraitistes anglais de nos jours, Stephen Conroy ou Bryan Organ notamment, Craig Hanna ne choisit pas : dans ce qu’il dessine ou peint, il y a l’aplat et la figure, l’ordre de la géométrie et le réel chaotique, le plan appliqué et le modèle modelé. Non, Craig Hanna ne choisit pas mais, comme personne, il tranche. Son partage organise une guerre froide entre l’un et l’autre. Ses portraits sont, avec naturellement ce qu’il faut de transgression d’un panneau à l’autre, des diptyques où, d’un côté, l’absolu d’une matière ou d’une couleur a pris la place du dieu des anciens et, de l’autre, la figure a perdu les mains de l’orant. Quel conflit pourrait être plus latent que celui de cette présence désincarnée à laquelle fait face, ou tourne le dos, le spécimen unique d’une humanité sans dévotion ? Serait-ce l’opposition du blanc et du noir qui se tournent le dos, qui nous tournent le dos, ou qui, dans un mouvement tout à la fois contraire et semblable, nous font face ? Face ? C’est vite dit. Beaucoup des modèles de Craig Hanna sont de profil, en buste, cadrés de près, suivant l’antique formule que la Renaissance a pris soin d’employer pour fixer les effigies des princes, des condottieri ou des humanistes. Mais ses princes sont des princes de la rue ou des bureaux, brossés avec la crudité d’un Lucian Freud. La personnalité de chaque modèle – des hommes et des femmes plutôt jeunes, sans doute familiers du peintre – commande-t-elle la facture du panneau adjacent ? Peut-être, car la correspondance entre les deux semble déterminée et diffère d’un visage à l’autre. Quoi qu’il en soit, les profils, souvent, presque toujours, s’obstinent à s’échapper du fond préparé pour eux : paysage, panneau de boiserie, azur aulique, ligne d’appui ou d’horizon, tenture géométrique ou simple drap. Ils sortent du cadre, s’évadent et finissent par être singulièrement déplacés. Le modèle devient étranger, l’état des lieux ne le concerne plus. Quand le lieu subsiste. Après des siècles de symbolisme visible et de sens caché mis en évidence, d’attributs signifiants et de faire-valoir périphériques, la peinture de portrait avait besoin de ces figures in-situées, de ces nus détournés de la feuille de vigne, de ces personnes peintes parfois même en suspens au milieu de nulle part dont Gustav Klimt et Egon Schiele, il y a cent ans, avaient pressenti la nécessité. Pas de forêt, un arbre, pas de maison ni de chambre, un lit, pas de lit, un drap ; toujours trop peu pour faire un lieu à l’homme dénudé par l’art même lorsqu’il paraît lourdement vêtu ou pris dans le réseau abstrait d’un décor quasi viennois. Voyez à la National Portrait Gallery de Londres, ce portrait d’homme assis, noir, engoncé dans son manteau noir, c’est un peu le portrait de la mère de Whistler conservé au musée d’Orsay, à Paris, mais c’est plus encore son sous-titre, Arrangement en gris et noir. Ailleurs, un dos nu renvoie à une fleur, et une fleur aux nervures d’un panneau que n’aurait pas dédaigné Max Ernst dans ses frottages. Nudités contrariées par les draps, mélancolie perdue dans l’oreiller, main marquant au pli du livre les suspens de la lecture, les modèles de Craig Hanna, autres nousmêmes venus de loin et échoués là, attendent de ce jeune maître qu’il poursuive pour eux, pour nous, l’éternelle tension de la peinture, l’éternel corps à corps de l’humanité et de ses plans. Laurence Lhinares, avril 2008 Chargée de recherche pour le musée du Louvre et la fondation Custodia, Paris
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