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Conception graphique par Bernard Tschumi Architects Maquette de Matthew Chrislip Édité par Aleksandr Bierig et Jake Matatyaou © Bernard Tschumi, 2014 © Somogy éditions d’art, Paris, 2014 Ouvrage réalisé sous la direction de Somogy éditions d’art Conception graphique : Nelly Riedel Contribution éditoriale : Marion Lacroix Coordination éditoriale : Astrid Bargeton Fabrication : Michel Brousset, Béatrice Bourgerie et Mélanie Le Gros ISBN : 978-2-7572-0785-7 Dépôt légal : avril 2014 Imprimé en Italie (Union européenne)
Bernard Tschumi Notations Diagrammes & SĂŠquences
Sommaire
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Préface
Notations
8
Screenplays et The Manhattan Transcripts, New York, New York, États-Unis, 1977
16
Maison séquentielle, Princeton, New Jersey, États-Unis, 1981
20
Parc de la Villette, Paris, France, 1982
38
Le Fresnoy, Studio national des arts contemporains, Tourcoing, France, 1991
46 Opéra, Tokyo, Japon, concours 1986 50
Bibliothèque nationale de France, Paris, France, concours 1989
56
Jardin d’entreprises, Chartres, France, concours 1991
60
École d’architecture, Marne-la-Vallée, France, 1994
68
Centre d’étudiants Alfred J. Lerner, Columbia University, New York, New York, États-Unis, 1994
74
Extension du musée d’Art moderne (MoMA), New York, New York, États-Unis, concours 1997
84
Zénith de Rouen, Rouen, France, 1998
Zénith de Limoges, Limoges, France, 2003
88
École d’architecture, Florida International University, Miami, Floride, États-Unis, 1999
96
Agence spatiale italienne, Rome, Italie, concours 2000
102
Musée d’Art africain, New York, New York, États-Unis, concours 2000
110
Musée d’Art africain et tour résidentielle, New York, New York, États-Unis, 2003
116
Extension du Carnegie Science Center, Pittsburgh, Pennsylvanie, États-Unis, concours 2000
122
Ponte Parodi, Gênes, Italie, 2000
124
Musée de l’Acropole, Athènes, Grèce, 2001
136
Centre de médias électroniques, Troy, New York, États-Unis, concours 2001
144
Vacheron Constantin, siège social et manufacture, phase 1, Genève, Suisse, 2001
152
Vacheron Constantin, siège social et manufacture, phase 2, Genève, Suisse, 2011
162
Musée d’Art contemporain, São Paulo, Brésil, concours 2001
168
Tri-Towers of Babel, New York, New York, États-Unis, 2002
172
Centre de congrès et d’athlétisme Richard E. Lindner, University of Cincinnati, Cincinnati, Ohio, États-Unis, 2001
184
Muséoparc Alésia, Alésia, France, 2002
198
M2 Interface des transports, Lausanne, Suisse, 2003
204
Factory 798, Pékin, Chine, 2003
212
BLUE, tour résidentielle, New York, New York, États-Unis, 2004
218
Opéra de Dubai, Dubai, Émirats arabes unis, concours 2005
226
Independent Financial Centre of the Americas, plan directeur, Santo Domingo, République dominicaine, 2005
232
Centre culturel, Bordeaux/Cenon, France, 2005
236
École cantonale d’art de Lausanne (ECAL), Lausanne/Renens, Suisse, 2005
240
Passerelle SNCF, La Roche-sur-Yon, France, 2007
242 MegaHall, Montpellier, France, concours 2007 244
Centre d’étudiants, University of Texas at Dallas, Dallas, Texas, États-Unis, 2008
250 Mediapolis, Singapour, 2008 254
Zoo de Vincennes, Paris, France, 2008
260
Carnal Dôme, Le Rosey, Rolle, Suisse, 2009
266
EDF, projet Saclay, Paris, France, concours 2010
270
OCT-LOFT, plan directeur et musée, Shenzhen, Chine, 2011
274
Cité de la musique CIMU, île Seguin, Paris, France, concours 2012
286
ANIMA, Grottammare, Italie, 2012
Préface
J’emploie uniquement le mot « notation » et jamais le terme « croquis ». Les notations sont des abstractions rapides, des diagrammes faits à la main qui expriment un concept, puis l’essence même d’un projet. Je n’ai presque jamais dessiné sur une table, cela me donnerait trop l’impression de devoir travailler. Sauf parfois à l’agence, lorsque nous discutons entre nous, et que je fais quelques notations pour clarifier un point ou résumer un ensemble de solutions possibles. La plupart du temps, je dessine, la feuille posée sur mes genoux, dans un taxi ou dans le métro. Même dans l’avion, je préfère mettre le papier sur mes genoux, en utilisant une simple revue comme support. L’inégalité du support fait que la manière de penser est prioritaire. Cela évite l’esthétique de l’image. Pour moi, le dessin est d’abord la pensée. Je m’ennuie, allongé près de la piscine en été, sauf si je travaille. Être avec une feuille de papier et de quoi dessiner, cela peut être du pur bonheur, car la pensée se matérialise devant les yeux grâce à la médiation presque inconsciente de la main. C’est une forme de notation de l’esprit. Ce ne sont pas des esquisses. Ce ne sont pas des croquis. Je déteste le mot « esquisse », je déteste l’espagnol el croquis. Le mot rappelle
trop l’idéologie esthétisante des beaux-arts. Je préfère le mot « NOTATION ». Le terme « croquis » suggère que l’on croque quelque chose, le mot « esquisse » sous-entend que celle-ci sera suivie par une version plus élaborée de la même chose, par un avantprojet avec toutes sortes de représentations conventionnelles. Ce que je note, ce sont des pensées sur le papier. Cela peut être fait aussi sur un iPad, il n’y a pas besoin de papier. En l’état actuel de la technologie, l’iPad a encore besoin de la main. Mais je pourrais imaginer le faire avec le seul mouvement de mes yeux qui s’imprimerait sur l’écran. Sauf que le plaisir du rapport indicible et sensuel entre ma pensée et ma main me manquerait. Un exemple : tout en travaillant au concours de la Villette, je me suis cassé un os dans la main droite. Ma main était tellement enflée pendant deux jours que j’ai dû dessiner de la main gauche. C’était plus lent et maladroit, mais le contenu était le même ; c’était comme écrire de la main gauche. Ce n’est donc pas une question de savoir comment l’on dessine. Ce sera probablement plus lent au début, mais il ne s’agit pas de faire un beau dessin. Au contraire : le dessin trop beau peut vous détourner de l’essentiel, qui est l’idée, le concept. Le but d’une notation architecturale n’est pas d’être jolie ou belle. Il s’agit d’utiliser la plus petite quantité de lignes pour exprimer ce que vous pensez. À ce stade, il s’agit seulement d’idée ou de concept.
Ces notations n’ont jamais une finalité esthétique au moment où elles sont faites. Elles sont « pensée », parfois pensée transcrite en quelques secondes, parfois pensée qui se déroule en un lent processus. Le papier est toujours le même, format américain 8 ½ × 11, plutôt que le germanique A4, un papier bon marché acheté en vrac. Le stylo a été pendant des années un Onyx Uni-Ball (75 centimes les dix). Je termine en général en indiquant la date en haut à droite, et l’endroit où je suis. La date est parfois écrite à l’américaine, avec le mois en premier, ce qui peut créer de la confusion avec ma manière plus fréquente de mettre le jour d’abord, à l’européenne, suivi du mois. Le papier est posé verticalement ou horizontalement, en fonction du projet auquel je travaille, ou de combien d’espace je dispose pour mon coude dans un avion. Dans certains des dessins, l’original a été perdu. De ces originaux, il reste toujours un fax ou une photocopie, ce qui explique l’épaisseur variable des traits lors de leur reproduction. Plus sérieusement, ces notations ont commencé avec les tout premiers dessins faits pendant les premières années à New York, au milieu des années 1970, après une interruption de près de six ans. Il s’agissait alors pour moi de tenter d’appréhender l’architecture d’une manière différente, loin des conventions affinées au fil des générations ou même des siècles. Mon point de départ était que l’architecture est à la fois espace et événement : il n’y a pas 6
d’espace sans qu’il s’y passe quelque chose. Les plans, coupes et perspectives du mode de représentation des architectes ne me semblaient pas suffire à présenter ce rapport entre espace et action, espace et mouvement. Les premiers dessins de cette époque cherchaient donc à définir de nouveaux modes de description d’un espace à la fois conceptuel et dynamique. Les dessins de Joyce’s Garden, des Screenplays et des Manhattan Transcripts furent cette exploration. À partir du projet conçu pour le parc de la Villette, une dimension supplémentaire a dû être ajoutée : les dessins devraient évoluer pour que les concepts proposés puissent conduire à leur matérialisation, à un ouvrage bâti. On peut ainsi distinguer parmi ces dessins plusieurs types. Parfois, il s’agit d’une notation abstraite, uniquement conceptuelle, comme dans certains des premiers projets, tel l’Opéra de Tokyo. D’autres fois, il s’agit de diagrammes à mi-chemin entre une abstraction et la volumétrie possible des éléments d’un projet, comme dans bon nombre d’axonométries éclatées. Il arrive aussi que ces dessins se révèlent très proches des esquisses de beaucoup d’architectes depuis des décennies ou même des siècles (plans, coupes et perspectives schématiques, etc.). Quel que soit le type de notation, certains dessins apparaîtront arides, d’autres basiques, et quelques-uns même beaux ou originaux. Mais ce qui est important, c’est qu’il s’agit avant tout d’un mode de pensée, d’un outil conceptuel, 7
et non pas d’une démarche formelle. Parmi plusieurs milliers de ces feuilles de travail autour d’une centaine de projets, on s’aperçoit que, pour certains d’entre eux, une demi-douzaine de pages a suffi à définir les concepts principaux d’un projet et les diverses possibilités de leur matérialisation. Pour d’autres, c’est dix feuilles par jour pendant quelques semaines qui témoignent de l’intensité d’une recherche ou de la complexité d’un site ou de celle d’un programme, jusqu’à ce que le concept émerge peu à peu et s’affine. Pour ce recueil de plus de 300 dessins, j’ai opéré une sélection, non pas afin de célébrer le fétichisme souvent attaché aux croquis d’architecte, mais pour montrer la séquence conceptuelle qui fait le projet architectural. C’est la raison pour laquelle j’ai sous-titré le recueil Diagrammes & Séquences, parce qu’aucun de ces dessins n’existe indépendamment en lui-même. Un dessin fait partie d’une chaîne dont chaque maillon est précédé par une idée inachevée et suivi par une autre, plus aboutie. Il s’agit d’un processus temporel et non pas d’images isolées et esthétisantes. C’est un moyen et jamais une fin. Il est évident cependant qu’un tel recueil de dessins sera toujours déséquilibré, pour la bonne raison que ces dessins sont en général accompagnés en parallèle par le travail d’une équipe, qui de manière précise reprendra ces diagrammes et notations pour faire des plans et des coupes à l’échelle. Les dessins
suivants réagiront à ces informations précieuses en les recadrant. Parfois même la précision d’un plan à l’échelle montrera que le concept abstrait proposé par la notation était fallacieux, et qu’il faut tout reprendre à zéro. Cela n’est pas un problème, car souvent le concept rejeté réapparaîtra dans un projet ultérieur, cette fois-ci mieux ciblé. Il sera aussi utile de se reporter à des recueils comme la série des Event-Cities ou Architecture Concepts : Red is Not a Color, pour voir le contexte dans lequel ces dessins ont été développés. On y pourra découvrir les bâtiments réalisés dont les prémices sont justement à trouver dans ces premières notations. La langue utilisée est indifféremment le français ou l’anglais, choisie selon le projet, le lieu où je travaille, ou encore, lorsqu’il s’agit de facsimilés ou de reproductions numériques, selon les destinataires du dessin, en général soit mon agence de New York, soit celle de Paris. — Bernard Tschumi, 2014
Screenplays et The Manhattan Transcripts, New York, New York, États-Unis, 1977
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Premiers concepts des Screenplays : diagrammes et notation. (Rectangles : photos d’action ; flèches : vecteurs de mouvement ; volumes : espaces.)
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Screenplays et The Manhattan Transcripts, New York, New York, États-Unis, 1977
The Manhattan Transcripts, Part 2 (Border Crossing). Diagrammes et notation. Études de vecteurs de mouvement. À droite : étude de séquence avec superposition coupe, photo d’action, plan.
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Screenplays et The Manhattan Transcripts, New York, New York, États-Unis, 1977
The Manhattan Transcripts (The Tower). Premiers essais : coupe, photo d’action, plan avec grille ponctuelle. À droite : The Block. Diagrammes préliminaires.
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Screenplays et The Manhattan Transcripts, New York, New York, États-Unis, 1977
The Manhattan Transcripts (The Block). Derniers dessins : superposition d’espaces, d’événements et de mouvements, tous inchangeables. À droite : dédensification.
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Maison sÊquentielle, Princeton, New Jersey, États-Unis, 1981
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La Maison séquentielle reprend les principes explorés dans les Screenplays et cherche à les transposer dans une maison constructible.
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Maison séquentielle, Princeton, New Jersey, États-Unis, 1981
Séquence d’espaces avec géométries types. Certains espaces sont en double hauteur (maison à deux niveaux). À droite : axonométrie.
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Parc de la Villette, Paris, France, 1982
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Un parc urbain pour le xxie siècle ?
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Parc de la Villette, Paris, France, 1982
Premier concours, premiers dessins. Précédents d’organisation urbaine à grande échelle. À droite : insertion comparative des précédents sur le site de la Villette, dont la grille ponctuelle.
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Parc de la Villette, Paris, France, 1982
Le concept de grille ponctuelle est choisi. Le système des surfaces et des lignes est déjà apparent. À droite : première juxtaposition des points, lignes et surfaces.
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Parc de la Villette, Paris, France, 1982
Le concept des points, lignes et surfaces peut être décliné à l’échelle d’un bâtiment. À droite : « Concevoir un système de composantes qui permette une manipulation “mécanique” de toutes les folies du site. »
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Parc de la Villette, Paris, France, 1982
Essais de combinatoire et de permutations à l’échelle de la folie entre points, lignes et surfaces. À droite : chaque folie pourrait aussi avoir un signe distinctif à son sommet.
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Parc de la Villette, Paris, France, 1982
Le système des lignes : ici la promenade cinématique des jardins avec ses séquences et ses cadrages. À droite : premiers essais de plantations et de mobilier sur la promenade.
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Parc de la Villette, Paris, France, 1982
Mode de notation : les cadrages et séquences de la promenade cinématique peuvent être le lieu d’accélération ou de ralentissement dans la perception. À droite : notation des événements le long de la promenade.
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Parc de la Villette, Paris, France, 1982
Élaboration du concept des points, lignes et surfaces aux folies. À droite : le principe structural de la trame des neuf carrés se précise.
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Parc de la Villette, Paris, France, 1982
Parmi les précédents à la grille ponctuelle : No-Stop City par Archizoom. À droite : dessin aux crayons de couleur pour illustrer le principe des séries et des permutations pour les folies.
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Le Fresnoy, Studio national des arts contemporains, Tourcoing, France, 1991
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Lors du concours, le client avait dit : « Votre concurrent a de l’architecture mais pas de concept. Vous n’avez pas d’architecture, mais vous avez un concept. »
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Le Fresnoy, Studio national des arts contemporains, Tourcoing, France, 1991
Le soir même, devant ce compliment à double tranchant, série de collages pour « donner à voir » au-delà de l’abstraction du concept.
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Le Fresnoy, Studio national des arts contemporains, Tourcoing, France, 1991
Les collages sont improvisés à main levée à partir de coupures de journaux et de dessins.
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Le Fresnoy, Studio national des arts contemporains, Tourcoing, France, 1991
La plupart des collages ont été effectués en une soirée, à la veille de la réunion suivante avec le client, sur format A3.
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Opéra, Tokyo, Japon, concours 1986
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Mode de notation : comment aborder la question de l’organisation d’un projet d’architecture à grande échelle ?
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Opéra, Tokyo, Japon, concours 1986
Pour ce projet d’opéra à Tokyo, un mode de notation spécifique est inventé, qui place salles de concerts et fonctions annexes sur l’équivalent d’une partition de musique.
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Bibliothèque nationale de France, Paris, France, concours 1989
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Pour une « Très Grande Bibliothèque » à Paris, ne faut-il pas un concept entièrement nouveau ?
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Bibliothèque nationale de France, Paris, France, concours 1989
Dès les premiers diagrammes, l’aspect dynamique de l’équipement est mis en valeur par l’introduction du concept de circuit. À droite : le circuit principal ouvre un espace urbain vers la Seine.
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Bibliothèque nationale de France, Paris, France, concours 1989
Intersection de l’anneau dynamique des circulations et du rectangle statique des bibliothèques. À droite : sur le sommet de l’anneau, un circuit de course à pied. L’intellectuel du xxie siècle sera un athlète.
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Jardin d’entreprises, Chartres, France, concours 1991
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Comment aborder le projet d’un nouveau plan directeur à l’est de Chartres ?
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Jardin d’entreprises, Chartres, France, concours 1991
Superposition de trois systèmes : un pour l’implantation des entreprises, un autre pour les loisirs et commerces avec accès visuel vers la cathédrale et la ville historique, un troisième avec une trame végétale. À droite : ajout des systèmes particuliers à la superposition.
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École d’architecture, Marne-la-Vallée, France, 1994
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Pour commencer, un parallélogramme central de rencontres et d’événements : abstraction du concept.
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École d’architecture, Marne-la-Vallée, France, 1994
Autour de l’espace central, avec le petit auditorium, les ateliers, la bibliothèque, l’administration. À droite : l’espace central est dénivelé. En creux, expositions. En hauteur, au-dessus du deuxième amphithéâtre, un paysage bâti pour les jurys.
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École d’architecture, Marne-la-Vallée, France, 1994
Première phase : entouré des coursives menant aux ateliers, le petit auditorium au-dessus des expositions. À droite : deuxième phase. Les emmarchements pour les jurys de fin d’année, au-dessus du grand amphithéâtre.
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École d’architecture, Marne-la-Vallée, France, 1994
La façade principale de l’école avec les deux phases du bâtiment. À droite : vue aérienne avec le bâtiment terminé. La deuxième phase n’a pas encore été réalisée.
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Centre d’étudiants Alfred J. Lerner, Columbia University, New York, New York, États-Unis, 1994
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Le campus se situe un demi-niveau au-dessus de Broadway, permettant une liaison par une rampe. Question : pourrait-on étendre cette rampe jusqu’aux niveaux supérieurs du bâtiment ?
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Centre d’étudiants Alfred J. Lerner, Columbia University, New York, New York, États-Unis, 1994
Mode de notation : les rampes, les escaliers et les espaces qu’ils desservent ont le potentiel de devenir le concept principal du projet.
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Centre d’étudiants Alfred J. Lerner, Columbia University, New York, New York, États-Unis, 1994
La rampe est une rampe programmatique accueillant toutes sortes d’activités. À droite : la typologie du bâtiment est définie par la rampe.
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Extension du musée d’Art moderne (MoMA), New York, New York, États-Unis, concours 1997
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« Une cité de vides : à l’intérieur d’une masse compacte faite de niveaux indifférenciés, un certain nombre de vides sont creusés et deviennent les principaux espaces intérieurs et extérieurs. »
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Extension du musée d’Art moderne (MoMA), New York, New York, États-Unis, concours 1997
Les vides creusés dans les masses du bâtiment forment des séquences. Leur structure s’apparente à celle d’une éponge tramée ou à celle d’un échiquier pour un jeu de galeries d’exposition.
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Extension du musée d’Art moderne (MoMA), New York, New York, États-Unis, concours 1997
Mode de distribution des vides. À droite : un projet conçu comme un jeu. Les architectes fournissent l’échiquier et les pièces, les conservateurs définissent les règles et jouent le jeu. On distingue les vides des flux qui les traversent.
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