WIM DELVOYE MUDAM LUXEMBOURG 02.07.2016 − 08.01.2017
SOMMA I R E
CO N T E N T
7 ........ IN TROD UCTION Histoire d'une présence 13 ........ IN TROD UCTION The History of a Presence Enrico Lunghi 19 ........ ESSAI Vitraux in vitro et in vivo 25 ........ ESSAY Vitraux in vitro et in vivo Michel Onfray 33 ........ ESSAI Le sublime capitaliste 43 ........ ESSAY The Capitalist Sublime Tristan Trémeau 51 ........ ESSAI Wim Delvoye, poïétiques et esthétiques 69 ........ ESSAY Wim Delvoye, Poïetics and Aesthetics Sofia Eliza Bouratsis 82 ........ ŒUVRES 1968-2016 (sélection) WORKS 1968-2016 (selection) 214 ........ B IOGRAPH IE SÉ LECTI V E SEL ECTED B IOG RA P HY 218 ........ L ISTE Œuvres dans l'exposition L IST Exhibited works 222 ........ COLOPH ON IM PRIN T
Super Cloaca, 2007 Mixed media 306 x 1470 x 211 cm Mudam Guest House 07, Mudam Luxembourg, 2007, Luxembourg
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Trophy, 1999 Bronze, Corten steel base 153 x 325 x 145 cm Collection Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg
I NTR OD UC T I ON
HISTOIRE D’UNE PRÉSENCE
J’ai vu pour la première fois une œuvre de Wim Delvoye en 1992, à Kassel, à l’occasion de la documenta IX. Le carrelage orné de motifs d’excréments humains que le jeune artiste – il n’avait que 27 ans ! – y présentait m’avait bien fait rire : avec des pièces pareilles, m’étais-je dit, l’histoire de l’art avait encore de beaux jours devant elle, n’en déplaise au minimalisme d’un Carl Andre. J’ai croisé Wim Delvoye un court moment à cette occasion, mais je ne l’ai véritablement rencontré que l’année suivante, alors qu’il préparait une exposition individuelle pour la galerie Beaumont à Luxembourg. À cette époque, son nom commençait déjà à circuler dans notre pays : on savait dans les milieux artistiques que S.A.R. la Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte s’intéressait à son travail, qu’elle lui avait rendu visite dans son atelier et qu’elle lui avait acheté des pièces pour sa collection. Pour le vernissage, Martine Schneider, la galeriste, avait accompli l’exploit de faire venir à Luxembourg Jan Hoet, le fameux directeur du musée d’Art contemporain à Gand, et le commissaire de la documenta IX. Devant l’assistance, il avait dû faire preuve de tout son talent oratoire et de toute sa force de persuasion pour commenter les travaux de Wim Delvoye. De toute évidence, le public habituel des lieux d’exposition à Luxembourg était quelque peu décontenancé par ce qu’il voyait : des cartes géographiques aux tracés évoquant des silhouettes d’objets domestiques, des pelles arborant des armoiries remontant au Moyen Âge, tout l’attirail d’un chantier – barrières, bétonneuse, outils et panneaux de signalisation – en bois sculpté et orné. Toutefois, le directeur du Musée national d’histoire et d’art, Paul Reiles, n’hésita pas à faire acheter pour ses collections le chantier exposé, intitulé Chantier – Labour of Love (1992) : je me plais encore à croire (je ne l’ai jamais vérifié) que c’est la première œuvre de cet artiste qui soit entrée dans une collection publique nationale. 7
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Mosaic (90-196-DEM), 1990 Printed and glazed ceramic tiles 280 Ă— 280 cm
IN T RO D U C T I O N
THE HISTORY
OF A PRESENCE
I first saw a work by Wim Delvoye in 1992 at documenta IX in Kassel. The tiled floor embellished with motifs of human excrement presented by the young artist – he was only 27! – : such works proved, I said to myself, that the history of art has plenty of good days ahead of it whatever the views of a minimalist like Carl Andre might be. I briefly met Delvoye at the event but I didn’t really get the chance to talk to him until the following year when he was preparing an exhibition for the Galerie Beaumont in Luxembourg. At that time his name was already beginning to be known here: it was common knowledge in art circles that HRH Grand Duchess Joséphine-Charlotte was interested in his work, that she had visited him in his studio, and that she had purchased pieces for her collection. For the preview, the gallerist Martine Schneider had succeeded in convincing Jan Hoet – the famous director of Ghent’s contemporary art museum, and the director of documenta IX – to come to Luxembourg. For that audience, he had to employ all his powers of oratory and persuasion in his discussion of Delvoye’s works. The usual exhibition-going public in Luxembourg were clearly somewhat put out by what they saw: maps with shapes like domestic objects, shovels decorated with coats of arms dating from the Middle Ages, and the gear from a building site – barriers, concrete-mixer, tools and signs – in carved and decorated wood. However, the director of the Musée national d’histoire et d’art, Paul Reiles, had no hesitation in buying the building-site exhibit, entitled Chantier – Labour of Love (1992), for his collections. I still like to think, though I have never checked, that this was Delvoye’s first work to enter a public collection. Since then, Delvoye’s work has been presented on a surprisingly regular basis in the Grand Duchy. At its opening exhibition in March 1996, the Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain showed Chantier – Labour of Love alongside a selection of the national museum’s recent purchases. In 2001 the video Sybille I (1998) was presented there in the exhibition Confidences. The same year Delvoye contributed to the outdoor exhibition Sous les ponts, le long de la rivière… that several associated Luxembourgish institutions had organized in the Pétrusse and Alzette valleys. He chose to exhibit the very beautiful 13
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Chapelle, 2006 Stained glass and laser-cut Corten steel 480 x 1080 x 705 cm Commission and Collection Mudam Luxembourg
M I C HE L ON F R AY
VITRAUX IN VITRO ET IN VIVO
Quand il ne définit pas un faiseur, un mondain engagé dans un filon, un rouage du système marchand, un artiste se caractérise par un style. Banalité de base. Un style, loin des ficelles de métier, des gimmicks de mode ou des points de repère pour consciences embrouillées, s’incarne dans deux ou trois ritournelles. Banalité première. Une ritournelle, au contraire des rengaines filant la métaphore d’une indigence ayant trouvé l’occasion d’un marché, prend chair dans une petite musique reconnaissable à la première mesure, même pour l’oreille distraite ou l’intelligence moyennement attentive. Banalité finale. Faisons le ménage : dans le (petit) monde de l’art contemporain, on trouve beaucoup de rengaines, des scies à l’envi, du métier roublard, des marchandises clonées, des citations légitimantes, pas vraiment de grand ton, de parole forte, de puissance incontestable. Pour cacher l’absence de style de ceux qui, dans une brève carrière, en affichent plusieurs, l’historiographie parle de périodes… Rien de plus rare qu’un artiste qui, le temps passant, tournant le dos aux ruptures des périodes, effectue des variations sur un même thème et affirme son style. Wim Delvoye est l’un de ceux-là. À quoi ressemble son style ? Et sa ritournelle ? Quelle petite musique ? En un mot, Wim Delvoye pratique l’oxymore. Figure de style que j’affectionne par-dessus tout et qui suppose la collision, technique propre à notre époque d’accidents, de catastrophes et de calamités, l’oxymore associe deux termes ou deux instances contradictoires. En temps normal, selon les principes d’une saine logique, les contradictions s’annulent car deux forces opposées se rencontrant, il en résulte au pire un anéantissement, au mieux, la production d’un neutre. Avec cette figure de rhétorique prisée à l’époque baroque, les lois de la dialectique hégélienne reprennent le dessus car une chose associée à son contraire produit un tiers objet, une signification nouvelle, un dépassement qui modifie le sens
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Embroidered Ham (Hand of Fatma), 2003 Cibachrome print on aluminium 125 x 100 cm
MIC H E L O N F RAY
VITRAUX
IN VITRO ET IN VIVO
When not defined as a producer, a dilettante onto a good thing or merely a cog in a market system, an artist is characterised by style. A basic platitude. Away from the tricks of the trade, fashionable gimmicks or guidelines for scrambled consciousnesses, a style is incarnated in two or three jingles. First platitude. A jingle (as opposed to corny old songs, a metaphor of destitution that has found a market) takes on flesh in a refrain that is recognisable from the first bar even to the most distracted ear or the averagely attentive intelligence. Final platitude. Let’s get it straight: in the (small) world of contemporary art there are many corny old songs, oft repeated refrains, dodgy deals, cloned merchandise and legitimating quotes. There is no really grand tone or words of incontestable power. To hide the absence of style on the part of those who display several in a brief career, historiography speaks of periods… There is nothing more rare than an artist who, with the passage of time, turns his back on the ruptures of periods, makes variations on the same theme and affirms his style. However, Wim Delvoye is one of them. What is his style like, then? What’s his jingle? What’s the refrain? Basically, Delvoye makes oxymorons, stylistic forms I am particularly fond of and which presuppose collision. As a technique belonging to our age of accidents, catastrophes and calamities, the oxymoron links two contradictory terms or instances. Normally, according to the principles of a sane logic, the contradictions cancel themselves out because two opposing forces meet and result at worst in destruction, at best in the production of something neutral. According to this rhetorical form (held in high esteem in the Baroque period), the laws of Hegelian dialectics come to the fore because a thing associated with its opposite produces a third object, a new meaning, a progression that modifies the sense of the two forces in play. We know what to make haste means and we understand the meaning of slowness, but La Fontaine generates a new meaning by inviting us to make haste slowly...
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Art Farm China, 2007 32
TRI STA N T R ÉME AU
LE SUBLIME CAPITALISTE
Il est rare que la merde fasse consensus. Pourtant, malgré le rejet de quelques irréductibles réactionnaires, les dix Cloaca créées par Wim Delvoye depuis 2000 sont l’objet d’une réception positive unanime, y compris auprès d’artistes, critiques et acteurs de l’art qui peuvent douter d’une égale qualité de l’ensemble de l’œuvre de l’artiste. Dans chacune de ses versions, Cloaca est d’abord une machine qui reproduit le cycle de la digestion, depuis l’ingestion jusqu’à la défécation. Les spectateurs assistent ainsi à la transformation de nourriture en matière fécale dans le cadre distingué d’une exposition en galerie, en musée ou en centre d’art. Le logo originel de la première Cloaca est né d’une fusion typographique des marques Ford et Coca-Cola, historiques symboles de la production en série industrielle capitaliste, mais aussi de la culture commerciale de masse. Cloaca est aussi une entreprise qui vend le produit des machines (les étrons) et développe des activités de merchandising (tee-shirts, papier hygiénique…). Cloaca concentre ainsi au moins deux problématiques parmi les plus vives dans la création contemporaine, et que l’on retrouve dans l’ensemble de l’œuvre de Wim Delvoye depuis la fin des années 1980. La première est celle des effets de la valorisation, voire de la sublimation du trivial sur la redistribution, voire l’indistinction croissante des catégories esthétiques et sociales : l’opposition entre high et low, entre arts et cultures classiques, modernistes, avant-gardistes et expérimentaux d’un côté, arts et cultures populaires, commerciales, utilitaires et vernaculaires de l’autre, est-elle toujours pertinente à partir du moment où des signes identifiés aux cultures populaires et commerciales s’exposent de façon affirmative et spectaculaire dans des lieux traditionnellement identifiés au « grand art », où ils sont reconnus et validés par différents types d’acteurs de l’art (des critiques et curateurs aux marchands et collectionneurs) ? Cette problématique n’est pas nouvelle, elle a ses sources dans le Pop Art, puis dans le Simulationnisme et l’esprit de parodie et d’ironie des années 1980. Nous verrons que Wim Delvoye lui donne une autre 33
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Untitled (Osama), 2002-2003 Tattooed pigskin 125 x 96 cm
T RISTA N T R É M E AU
THE CAPITALIST
SUBLIME
It is rare that shit creates a consensus. However, in spite of rejection by a few implacable reactionaries, the ten Cloaca created by Wim Delvoye since 2000 have met with a unanimously positive reception, even from artists, critics and members of the art world, who might well have their doubts about the uniform quality of the artist’s body of work. In each version, Cloaca is primarily a machine that reproduces the digestive cycle, from ingestion to defecation. Viewers thus witness the transformation of food into faeces in the dignified context of a gallery, museum or art centre. The original logo Delvoye created for the first Cloaca was the outcome of a typographic fusion of the logos of Ford and Coca-Cola, historic symbols of capitalist mass production, but of mass commercial culture as well. Cloaca is also a business that sells the products of its machines (its turds) as well as related articles (T-shirts, toilet paper etc.). Cloaca thus amalgamates at least two of the keenest issues in contemporary creation, both of which have been part of Delvoye’s work since the late 1980s. The first is the effect of the valorization – nay the sublimation – of the mundane on the redistribution of, and growing lack of distinction between, aesthetic and social categories: the contrast between high and low – between the arts and classic, modernist, avant-garde and experimental cultures on the one hand, and between the arts and popular, commercial, utilitarian and vernacular cultures on the other. Is this contrast still relevant when signs associated with popular and commercial cultures are exhibited in such a positive and spectacular manner in places traditionally associated with “great art”, where they are acknowledged and appreciated by people with different roles in the art world (such as critics and curators, dealers and collectors)? This issue is not new: it has its origin in Pop Art, then in the Simulationism and parody and irony of the 1980s. We will see that Delvoye gives it another dimension by playing with different scales, from the local (in references to his Flemish culture) to the global (the existence of his Art Farm in China between 2003 and 2010). This other dimension leads to the second issue, that of the artist as businessman: by blatantly displaying, in the same way as an institutional critic, production processes as proof of an enlightened consciousness that can be shared with viewers and shareholders (it is possible for collectors to buy shares in Cloaca and Art Farm), isn’t Delvoye holding up a cynical and duplicitous mirror, 43
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Cloaca N° 5, 2006 Mixed media 330 x 79 x 390 cm
S O FI A E LI ZA B OU R ATS I S
WIM DELVOYE, POÏÉTIQUES ET ESTHÉTIQUES *
On demande aux grands artistes, aux philosophes importants et aux personnalités extraordinaires d’être comme des dieux – des surhommes. On attend d’eux qu’ils soient cohérents tout au long de leur vie, qu’ils ne vieillissent jamais – autrement dit qu’ils se renouvellent sans cesse – ; et qu’ils nous donnent à penser continuellement à travers chacune de leurs œuvres en nous inspirant. En réalité, on demande aux grands artistes d’être des génies, comme s’ils avaient un pouvoir secret qui explique leur succès. Or, un artiste, tout comme un philosophe ou une star, est aussi un être humain. Certes, il y a de très grands artistes qui se distinguent immédiatement. Wim Delvoye en est un, comme le prouve la longévité de sa production artistique remarquable. Artiste controversé, artiste inclassable, artiste surprenant, mais surtout : œuvre puissante. Peut-être serait-il plus juste de dire : cheminement extraordinaire, ponctué par des œuvres originales, singulières, qui ont marqué un « avant » et un « après » dans la trajectoire de vie de l’artiste et, en certaines occasions, dans l’histoire de l’art également. Il serait peutêtre plus judicieux de ne pas parler d’« œuvre » au singulier pour la production d’une vie d’un artiste, mais de suivre les méandres de sa trajectoire, d’observer les éléments qui constituent sa démarche et qui sont effectivement extra-ordinaires, afin d’essayer de mieux saisir ce qui constitue son unicité et sa force. Mon texte ne respecte donc pas la chronologie historique, il évoque plutôt certains éléments fondamentaux qui caractérisent la démarche de Wim Delvoye. Concept Idée générale et abstraite que se fait l’esprit humain d’un objet de pensée concret ou abstrait et qui lui permet de rattacher à ce même objet les diverses perceptions qu’il en a, et d’en organiser les connaissances. Le Larousse. 51
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At The Pond, April 28, 1970 Pencil and coloured pencil on wallpaper 20 x 22 cm
S O FI A E L I Z A B O U RATS I S
WIM DELVOYE,
POÏETICS AND AESTHETICS *
We want great artists, major philosophers and outstanding individuals to be like gods – superhumans. We expect them to be consistent throughout their lives, never to age – in other words, that their thinking moves ever forward – and to continue to stimulate us intellectually with every one of their works. In truth, we want great artists to be like geniuses, their success the result of some secret power. But an artist, just like a philosopher or a celebrity, is also a human being. Of course, some very great artists distinguish themselves immediately. Wim Delvoye is one, as the durability of his remarkable output demonstrates. As an artist he is much debated, unclassifiable and surprising, but above all he creates a powerful body of work. It might be more correct to say he has had an extraordinary progression punctuated by innovative, remarkable works that have been watersheds not only in his personal development but sometimes in the history of art as well. It might be more judicious not to refer to a “body of work” in the singular, that is an artist’s production over a lifetime, but instead to follow the meanderings of his course and note its characteristic and indeed extra-ordinary traits, to get a better understanding of what comprises the artist’s uniqueness and power. In consequence, my essay will not consider Delvoye’s chronological development but rather make reference to some of the fundamental elements of his art. Concept An idea or mental image which corresponds to some distinct entity or class of entities, or to its essential features, or determines the application of a term (especially a predicate), and thus plays a part in the use of reason or language. Oxford English Dictionary
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Pieta Twisted, 2005 Bronze 70 x 77 x 76 cm Wim Delvoye: Mimicry, The Pushkin State Museum of Fine Arts, 2014, Moscow, Russia
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Butagaz 51 Shell N° 209632, 1987 Enamel paint on gas canister 56 × 28 x 28 cm
Chantier, 2003 Laser-cut Corten steel Variable dimensions Fabrica, C-Arte, 2003, Prato, Italy
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Untitled (Skull), 2005 Tattooed pigskin on polyester mould 66 Ă— 43 Ă— 110 cm
Untitled (Koi), 2006 Tattooed pigskin on polyester mould 68 Ă— 46 Ă— 132 cm
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Dual Mรถbius Quad Corpus, 2010 Polished bronze 93 x 167 ร 124 cm MONA, 2011, Hobart, Australia
Helix DHAACO 90 52 cm x 9L, 2009 Patinated bronze 82 × 470 × 82 cm
Double Helix DS 180 45, 2008 Berlin Silver 38 × 108 × 108 cm Sint-Jan, Saint Bavo’s Cathedral, 2012, Ghent, Belgium
Twisted Jesus, 2009 Polished bronze 300 × 70 × 105 cm St.-Moritz Art Masters, Französische Kirche, 2010, St.-Moritz, Switzerland
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Gloria Victis Rorschach, 2012 Patinated bronze 75 x 36 x 45 cm
Mercury Rorschach, 2012 Patinated bronze 78 x 29 x 35 cm
Bustelli Twisted , 2010 Enamel paint on porcelain 27 x 14 x 16 cm
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Untitled (Truck Tyre), 2013 Hand carved truck tyre 148 × 148 × 60 cm
Maserati 450s, 2015 Embossed aluminium 80 Ă— 450 Ă— 180 cm
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Cement Truck, 2007 Laser-cut Corten steel 352 x 802 x 225 cm Permanent collection, MONA, Hobart, Australia
Fuck 1, 2000-2001 Cibachrome print on dibond 125 x 100 cm