Edward W. Said Days - On Counterpoint

Edward W. Said Days On Counterpoint

Curated by / Kuratiert von Prof. Dr. Mena Mark Hanna

Table of Contents

4

A Basic Humanistic Mission

by Prof. Dr. Mena Mark Hanna

12

Events During the Festival

14 18 26

Lecture and Concert Program Essay Cantus contra cantum Sung Texts

36 40 44

Lecture and Concert Program Essay And Behold, There Was a Great Earthquake Sung Texts

50 56

Lecture and Concert Program Essay Canons and Fugues, Fugues and Canons

64

Thursday, March 14

Friday, March 15

Saturday, March 16

“There Is a Creative Side to Everyone�

A Conversation with Akinbode Akinbiyi

72

Notes & Works Cited

78

Biographies

Inhaltsverzeichnis

8

Eine grundlegende humanistische Aufgabe von Prof. Dr. Mena Mark Hanna

12

Veranstaltungen während des gesamten Festivals

14 22 26

Vortrags- und Konzertprogramm Essay Cantus contra cantum Gesangstexte

36 42 44

Vortrags- und Konzertprogramm Essay Und siehe, es geschah ein großes Erdbeben Gesangstexte

50 60

Vortrags- und Konzertprogramm Essay Kanons und Fugen, Fugen und Kanons

68

Donnerstag, 14. März

Freitag, 15. März

Samstag, 16. März

„In jedem Menschen steckt etwas Schaffendes“ Ein Gespräch mit Akinbode Akinbiyi

74

Anmerkungen und zitierte Werke

78

Biographien

A Basic Humanistic Mission P ro f . D r. M e n a M a r k H a n n a

When deciding upon this year’s theme for the Edward W. Said Days, I re-read Said’s highly personal essay Reflections on Exile. An intimate study on the creativity and pain of exile, it describes the origin of exile as term and concept, traces exile (and exiles) through history, and ­depicts the sometimes-tragic lives of fellow exiles, be they literary figures (Conrad, Adorno, Joyce) or personal friends (the Palestinian poet and translator Rashid Hussein).

Toward the end of the essay, Said summarizes the problem of exile, writing: Most people are principally aware of one culture, one setting, one home; exiles are aware of at least two, and this plurality of vision gives rise to an awareness of simultaneous dimensions, an awareness that—to borrow a phrase from music—is contrapuntal.1 Contrapuntal awareness, as a concept, may strike some close readers of literary criticism as familiar.2 Said uses the musical term “contrapuntal” (and less frequently the noun root, “counterpoint”) in much of his ­critical writing,3 and, bucking the trend of most musicologists and ­theorists who ground their analysis of music in concepts borrowed from other disciplines, he uses the musical term to describe the non-musical.

Literature, politics, the state of exile, anything that has a capacity for a plurality of voices can be contrapuntal.

It is not surprising that Said would appropriate a musical term and apply it to other disciplines of thought. He knew music and its concepts quite well. Co-founder of the West-Eastern Divan Orchestra, a founding dean of postcolonial theory, literary and music critic, Palestinian rights activist, and public intellectual, he describes classical music as a “highly specialized and even esoteric art.”4 As a self-professed amateur pianist,5 he knew the years of study asked of the professional musician: perfecting sound projection, understanding the varying tonal temperaments of 4

their instruments, learning the conventions of composition and theory, acclimatizing to nearly imperceptible shifts in musical listening, and mastering the instantaneous coordination of technique, mental comprehension, emotional depth, and interpretation to deploy virtuosic performance.

Said also knew that the most challenging element of classical music performance lies in the paradox at its heart. Despite all the aforementioned formal rigors, musicians must play; the best performances are those that are imbued with spontaneous musical curiosity, those that balance the controlled with the unexpected, and those that embark on a musical dialogue and interplay between different harmonic voices.

Such interplay can often be called counterpoint.

Counterpoint is not an easily definable concept. It is the bedrock of W estern music and its polyphonic practice. Musicologists Klaus-Jürgen Sachs and Carl Dahlhaus call it simply a term “to describe the combination of simultaneously sounding musical lines according to a system of rules.”6 Richard Taruskin, in his Oxford History of Western Music, takes a less nominal tack: The art of counterpoint (and of harmony as well, which is just counterpoint slowed down) is most economically defined as the art of balancing normative harmonies (“consonances”) and subordinate ones (“dissonances”), and elaborating rules for “handling” the latter.7 Effectively, counterpoint is a way of creating a depth of varying d­ imensions in music, with multiple voices being rhythmically and melodically independent yet harmonically interdependent. The voices comment on each other, react to each other, and are composed both individually and in concordance with the other, always mindful of how dissonances (a harmonically disagreeable combination of pitches) function in regard to consonances (a harmonically agreeable combination of pitches).

Counterpoint is what weaves together the great polyphonic tapestries of the Renaissance: the massive 12-voice hour-long “Earthquake Mass” (Missa Et ecce terrae motus) by late–15th century composer Antoine Brumel; the 24-voice canon Qui habitat of Josquin des Prez; and the colossal 40-voice motet by Thomas Tallis, Spem in alium. Counterpoint is the engine of Bach’s unfinished Art of the Fugue, a contrapuntal compendium in 14 fugues and four canons in D minor and “an exploration in depth of the contrapuntal possibilities inherent in a single musical subject.”8 Counterpoint explodes into ecstatic sonorities with the final movement 5

of Verdi’s String Quartet in E minor, a highly stylized, Beethovenian “Scherzo Fuga.” Counterpoint meshes high-minded modernism with popular idiom in Bartók’s String Quartet No. 3 and in Ives’s Piano Trio.

It bashes together the acoustic with the electronically manipulated in Samir Odeh-Tamimi’s Polígonos. Counterpoint—the dance-like embroidery of multiple voices, of self and other—is molecularly embedded into the DNA of Western music.

For Said, a scholar preoccupied with the dialogue between self and other, counterpoint is a perfect metaphoric device. In Culture and Imperialism, Said proposes reading the experiences of imperialism and colonization contrapuntally, so as to “formulate an alternative both to a politics of blame and to the even more destructive politics of confrontation and hostility.”9 Reading contrapuntally is a way to “think through and interpret experiences that are discrepant, each with its ­particular agenda and pace of development, its own internal formations, its internal coherence and system of external relationships, all of them co-existing and interacting with others.”10 In this sense, Said’s counterpoint functions as a sharp alternative to the Hegelian dialectic,11 the philosophic device of thesis, antithesis, and synthesis that has dominated Western thought since the early 19th ­century. Instead of clean teleological resolutions, contrapuntal thinking values perspectives that overlap, “the dynamic interplay of tensions and contradictions.”12 Instead of the strict structural hierarchy of dialectic in which marginalized voices could be seen as an antithesis to existing ­hierarchies, counterpoint opens a dialogue between voices. Counterpoint lets these different strands of dialogue work themselves out in equal measure while proving resistant to outside categorical imposition, something Said sees as inherent to counterpoint’s musical function: In the counterpoint of Western classical music, various themes play off one another, with only a provisional privilege being given to any particular one; yet in the resulting polyphony there is concert and order, an organized interplay that derives from the themes, not from a rigorous melodic or formal principle outside the work.13 Perhaps this is why Said considers counterpoint to be an effective tool of analyzing and criticizing social, literary, and political power 6

structures. In a June 1999 lecture at the American University of Beirut, Said fervently pleas for a contrapuntal reimagining of Israeli-Palestinian relations: that is, an ability for both parties to recognize one another in equal, humanistic dialogue. Like the counterpoint of music, active listening—with compassion—is required, along with a recognition that both partners, despite each having their own unique properties, are inextricably intertwined.

Counterpoint is this recognition of equal partners, each preserving their identity and each invested in the other in order to create together: be that a piece of music, a critical reading of our past, or an approach to framing our future. In Parallels and Paradoxes, a series of interviews with Daniel Barenboim and Edward Said, Said says: It seems to me that the basic humanistic mission today, whether in music, literature or any of the arts or the humanities, has to do with the preservation of difference without, at the same time, sinking into the desire to dominate.14 Over the next three days, I invite you to lectures, art, films, and music in an attempt to realize, if only for a moment, something approaching this “basic humanistic mission.”

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Eine grundlegende humanistische Aufgabe P ro f . D r. M e n a M a r k H a n n a

Als es um die Entscheidung für das Thema der diesjährigen Edward W. Said Days ging,, habe ich noch einmal Saids sehr persönlichen Essay Reflections on Exile gelesen. Diese detaillierte Studie über das kreative Potenzial und die Leiden des Exils beschreibt den Ursprung des Exilbegriffs und des Exilkonzepts, spürt der Geschichte des Exils (und der im Exil ­Lebenden) nach und schildert das manchmal tragische Leben von anderen Exilantinnen und Exilanten, seien es Literaten (Conrad, Adorno, Joyce) oder persönliche Freunde (etwa der palästinensische Dichter und Übersetzer Rashid Hussein).

Gegen Ende des Essays fasst Said das Problem des Exils zusammen, indem er schreibt: Den meisten Menschen ist nur eine Kultur gegenwärtig, ein Umfeld, eine Heimat; für Menschen im Exil sind es dagegen mindestens zwei, und diese Pluralität der Blickwinkel schafft ein Bewusstsein für die Gleichzeitigkeit verschiedener Dimensionen, ein Bewusstsein, das – um einen Begriff aus der Musik zu gebrauchen – kontrapunktisch ist.1 Der Begriff des kontrapunktischen Bewusstseins wird manch aufmerksam Lesenden von Literaturkritik möglicherweise vertraut vorkommen.2 Said verwendet den musikalischen Terminus „kontrapunktisch“ (und seltener dessen substantivische Wurzel „Kontrapunkt“) in vielen seiner kritischen Schriften,3 und gegen den Trend der meisten Theoretikerinnen und Theoretiker, die Musik mithilfe von Begriffen analysieren, die ­anderen Disziplinen entlehnt sind, setzt er den musikalischen Begriff ein, um Nicht-Musikalisches zu beschreiben. Literatur, Politik, der Exilstatus, alles, was potenziell mehrstimmig ist, kann kontrapunktisch sein.

Es ist nicht verwunderlich, dass sich Said einen musikalischen Begriff zu eigen machte, um ihn auf andere Disziplinen anzuwenden. Er kannte die Musik und ihre Prinzipien sehr gut. Für den Mitgründer des West-Eastern Divan Orchestra, Begründer der postkolonialen Theorie, Literatur- und Musikkritiker, Aktivisten für die Rechte der Palästinenser und allgemein bekannten Intellektuellen war die klassische Musik eine 8

„hochspezialisierte und sogar esoterische Kunst“.4 Als selbsterklärter Amateurpianist5 war er mit dem langjährigen Studium, das Berufsmusikerinnen und Berufsmusiker absolvieren müssen, vertraut: mit der Vervollkommnung der Klang­projektion, dem Verständnis für die unterschiedlichen klanglichen Eigenschaften der Instrumente, dem Erlernen der Konventionen von ­Komposition und Theorie, der Einstellung auf fast unmerk­ liche Veränderungen im musikalischen Hören und der Beherrschung der blitzschnellen Koordination von Technik, geistigem Verständnis, emotionaler Tiefe und Interpretation, um eine virtuose Aufführung entstehen zu lassen.

Said wusste auch, dass die größte Herausforderung bei der Aufführung klassischer Musik in ihrem zentralen Paradoxon zu finden ist. Trotz aller hier beschriebenen formalen Vorgaben müssen Musizierende spielen; die besten Aufführungen sind diejenigen, die von spontaner musikalischer Neugierde durchdrungen sind, die das Kontrollierte mit dem Uner­ warteten in Einklang bringen und die auf einen musikalischen Dialog und ein Wechselspiel verschiedener harmonischer Stimmen setzen. Ein solches Zusammenspiel kann häufig als Kontrapunkt bezeichnet werden.

Kontrapunkt ist kein leicht zu definierender Begriff. Er ist die Grundlage der westlichen Musik und ihrer polyphonen Praxis. Für die Musikwissenschaftler Klaus-Jürgen Sachs und Carl Dahlhaus ist er ­einfach ein Terminus, „um die Kombination von gleichzeitig klingenden musikalischen Linien nach einem Regelwerk zu beschreiben“.6 Eine weniger nominalistische Haltung nimmt Richard Taruskin in seiner Oxford History of Western Music ein: Die Kunst des Kontrapunkts (und ebenso der Harmonie, die nur verlangsamter Kontrapunkt ist) wird am bündigsten als die Kunst ­definiert, normative Harmonien („Konsonanzen“) und untergeordnete („Dissonanzen“) in Einklang zu bringen und Regeln für den „Umgang“ mit ihnen auszuarbeiten.7 Tatsächlich ist Kontrapunkt eine Möglichkeit, unterschiedliche Tiefendimensionen in der Musik zu erzeugen, wobei mehrere Stimmen rhythmisch und melodisch unabhängig, harmonisch aber voneinander abhängig sind. Die Stimmen kommentieren sich gegenseitig, reagieren aufeinander und sind sowohl jeweils individuell als auch in Harmonie miteinander komponiert, immer im Hinblick darauf, wie Dissonanzen (eine harmonisch unangenehme Kombination von Tönen) in Bezug 9

auf Konsonanzen (eine harmonisch angenehme Kombination von ­Tönen) wirken.

Kontrapunkt ist das, woraus die großen polyphonen Tapisserien der Renaissance bestehen: die gewaltige zwölfstimmige, einstündige „Erdbebenmesse“ (Missa Et ecce terrae motus) des Komponisten Antoine ­Brumel aus dem späten 15. Jahrhundert, den 24-stimmigen Kanon Qui habitat von Josquin des Prez und die monumentale 40-stimmige Motette Spem in alium von Thomas Tallis. Kontrapunkt ist der Motor von Bachs unvollendeter Kunst der Fuge, einem kontrapunktischen Kompendium aus 14 Fugen und vier Kanons in d-moll und der „Entdeckung und Auslotung der kontrapunktischen Möglichkeiten, die einem einzigen musikalischen Thema innewohnen“. 8 Kontrapunkt explodiert in ekstatische Klangfülle im letzten Satz von Verdis Streichquartett e-moll, einer hoch stilisierten, an Beethoven gemahnenden „Scherzo Fuga“. In Bartóks Streichquartett Nr. 3 und Ives’ Klaviertrio verschränkt Kontrapunkt anspruchsvolle Moderne mit populärem Idiom. Und in Samir Odeh-Tamimis Polígonos verbindet sich das Akustische mit dem ­elektronisch Manipulierten. Kontrapunkt – die tänzerische Verwebung mehrerer Stimmen, von Eigenem und Anderem – gehört zur DNA der westlichen Musik.

Für Said, einen Wissenschaftler, der sich mit dem Dialog zwischen dem Eigenen und dem Anderen beschäftigt, ist Kontrapunkt die perfekte Metapher. In Culture and Imperialism schlägt er vor, die Erfahrungen des Imperialismus und der Kolonisation kontrapunktisch zu deuten, um „eine Alternative sowohl zur Politik der Schuld als auch zur noch ­destruktiveren Politik der Konfrontation und Feindschaft zu formulieren“.9 Die kontrapunktische Deutung ist eine Möglichkeit, „widersprüchliche Erfahrungen zu durchdenken und zu interpretieren, die jeweils eine ­eigene Agenda und ein eigenes Entwicklungstempo, eigene innere Strukturen, eine innere Kohärenz und ein eigenes System der Außenbeziehungen haben und die alle nebeneinander existieren und mit ­anderen interagieren“.10 In diesem Sinne stellt Saids Kontrapunkt eine klare Alternative zur Hegelschen Dialektik dar,11 der in Form von These, Antithese und ­Synthese argumentierenden philosophischen Methode, die seit Anfang des 19. Jahrhunderts das westliche Denken dominiert. Anstelle von klaren teleologischen Lösungen schätzt kontrapunktisches Denken Perspektiven, die sich überschneiden, „das dynamische Zusammenspiel von ­Spannungen und Widersprüchen“.12 Statt der strengen strukturellen Hierarchie der Dialektik, in der marginalisierte Stimmen als Gegenpol 10

zu bestehenden Hierarchien angesehen werden können, eröffnet der Kontrapunkt einen Dialog zwischen den Stimmen. Er lässt die verschiedenen Dialogstränge gleichberechtigt zur Geltung kommen und erweist sich gleichzeitig als resistent gegen kategorische Einflüsse von außen, was Said als integralen Bestandteil der musikalischen Funktion des Kontrapunkts sieht: Im Kontrapunkt der westlichen klassischen Musik übertrumpfen sich verschiedene Themen gegenseitig, wobei jedem einzelnen von ihnen nur vorübergehend der Vorrang gewährt wird; in der daraus resultierenden Polyphonie gibt es dagegen Übereinstimmung und Ordnung, ein organisiertes Zusammenspiel, das sich aus den Themen ergibt, nicht aus einem strengen melodischen oder formalen Prinzip außerhalb des Werks.13 Vielleicht hält Said den Kontrapunkt deshalb für ein wirksames I­ nstrument zur Analyse und Kritik sozialer, literarischer und politischer Machtstrukturen. In einem Vortrag an der American University of ­Beirut im Juni 1999 plädiert er leidenschaftlich für eine kontrapunktische Neuinterpretation der israelisch-palästinensischen Beziehungen: die ­Bereitschaft beider Parteien, sich im gleichberechtigten humanistischen Dialog gegenseitig anzuerkennen. Wie im musikalischen Kontrapunkt ist aktives Zuhören – und Mitgefühl – dafür ebenso erforderlich wie die Erkenntnis, dass beide Seiten trotz ihrer jeweils einzigartigen Eigenschaften untrennbar miteinander verknüpft sind.

Kontrapunkt bedeutet diese Anerkennung als gleichberechtigte Partner, die jeweils ihre Identität bewahren und sich gegenseitig unterstützen, um gemeinsam etwas zu schaffen: sei es ein Musikstück, eine kritische Lektüre unserer Vergangenheit oder ein Konzept zur Gestaltung unserer Zukunft. In Parallels and Paradoxes, einer Reihe von Interviews mit ­Daniel Barenboim und Edward Said, sagt Said: Es scheint mir, dass die heute grundlegende humanistische Aufgabe, sei es in der Musik, der Literatur, den Künsten oder den Geistes­ wissenschaften, darin besteht, die Differenz zu bewahren, ohne gleichzeitig in das Verlangen nach Dominanz zu verfallen.14 Ich möchte Sie in den nächsten drei Tagen zu Vorträgen, einer ­ usstellung, Filmen und Musik einladen, um, wenn auch nur für einen A Moment, etwas greifbar zu machen, das dieser „grundlegenden humanistischen Aufgabe“ nahekommt. Übersetzung: Sylvia Zirden

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Events During the Festival Veranstaltungen während des gesamten Festivals

Film Screenings / Filmprogramm

A World Not Ours UK / Denmark, 2012 Written and directed by Mahdi Fleifel English and Arabic, with English subtitles

In cooperation with ALFILM

“El-Helweh is better than Disneyland!”—which is why the Danish-­ Palestinian director Mahdi Fleifel each year spent his summer vacation in the Palestinian refugee camp in Southern Lebanon, where his family has been waiting for their return to Palestine for more than 60 years.

Combining private recordings, material from family archives, and ­historical film footage, Fleifel’s A World Not Ours paints a portrait of his family and friends in exile that is as humorous as is it painful. Over the course of more than 20 years that it took to make the film, Fleifel became increasingly aware of his own position as an exile in exile. In spite or because of this, his highly sensitive approach succeeds in revealing how and why one person’s place of longing can be another one’s prison. „Ein el-Helweh ist besser als Disneyland!“ – deshalb verbrachte der ­dänisch-palästinensische Regisseur Mahdi Fleifel jedes Jahr seine Sommer­ ferien in dem palästinensischen Geflüchtetenlager im Süden des Libanon, in dem seine Familie seit über 60 Jahren auf die Rückkehr nach Palästina wartet. Mithilfe privater Aufnahmen, Material aus Familienarchiven und historischem Filmmaterial zeichnet Fleifel in A World Not Ours ein gleichermaßen humorvolles wie auch schmerzhaftes Porträt seiner Familie und Freunde im Exil. Fleifel selbst wird, in den mehr als 20 Jahren, in denen der Film entstanden ist, seine eigene Position als Exilierter im Exil bewusst, und es gelingt ihm trotzdem und gerade auch deswegen, auf eine sehr einfühlsame Art und Weise zu zeigen, wie und warum des einen Sehnsuchtsort des anderen Gefängnis sein kann.

Thursday, March 14 & Friday, March 15, 4pm Saturday, March 16, 3 pm Mozart Auditorium

The Saturday screening will be followed by a Q&A with the director, hosted by Tyme Khleifi (Barenboim-Said Akademie).

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Selves and Others: A Portrait of Edward Said France / US, 2004 Directed by Emmanuel Hamon English (no subtitles) Edward Said died in September 2003 at the age of 67. He was considered one of the great intellectuals of his time and an important voice for the Palestinian cause in the public discourse. Shortly before Said’s death, Emmanuel Hamon accompanied him for several weeks with his camera.

His film offers Said’s final thoughts on themes that were central to his work. For Said, this intimate portrait shows, counterpoint was not only a metaphor for the relationship between the self and the other, it also described the­­reality of his own life.

Edward Said starb im September 2003 im Alter von 67 Jahren. Er galt als einer der großen Intellektuellen seiner Zeit und wurde als solcher zu einer bedeutenden Stimme für Palästina im öffentlichen Diskurs.

Emmanuel Hamon begleitete Said kurz vor seinem Tod über mehrere Wochen und bietet in seinem Film Einblicke in Saids abschließende Überlegungen zu jenen Themen, die für sein Werk zentral sind. Kontrapunkt, so wird in diesem intimen Porträt deutlich, diente Said nicht nur als metaphorische Lesart für die Beziehung zwischen dem Selbst und dem Anderen, sondern beschrieb vor allem auch seine eigene Lebensrealität.

Thursday, March 14 & Friday, March 15, 4.30pm Saturday, March 16, 3.30 pm Room 118

Exhibition / Ausstellung Akinbode Akinbiyi

Photographs by the British-Nigerian artist are on view in the lobby each day through the end of the last event. For an interview with ­Akinbiyi, turn to page 64.

Fotografien des britisch-nigerianischen Künstlers sind täglich bis zum Ende der letzten Veranstaltung im Foyer zu sehen. Lesen Sie ein ­Interview mit Akinbiyi auf Seite 68.

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EDWARD W. SAID DAYS MICHAEL WOOD Thursday

March 14, 2019 6 pm

Johann Sebastian Bach (1685–1750) Contrapunctus I from The Art of the Fugue BVW 1080 Schaghajegh Nosrati Piano Student of the Barenboim-Said Akademie

Lecture Contrapuntal Wizardry: From Said to Proust and Back Michael Wood The lecture will be followed by a Q&A session.

EDWARD W. SAID DAYS THE TALLIS SCHOLARS & PETER PHILLIPS Thursday

March 14, 2019 8 pm

The Tallis Scholars Peter Phillips Director

William Byrd (c. 1539–1623) Laudibus in sanctis for five voices

Robert White (c. 1540–1574) Magnificat for six voices

Tomás Luis de Victoria (1548–1611) Magnificat sexti toni for 12 voices

Josquin des Prez (c. 1450/55–1521) Qui habitat for 24 voices

Intermission

Gregorio Allegri (1582–1652) Miserere for nine voices

Giovanni Croce (1557–1609) Miserere for six voices

Thomas Tallis (c. 1505–1585) Miserere nostri for seven voices

Nicolas Gombert (c. 1495–c. 1560) Magnificat tertii et octavi toni for eight voices

Thomas Tallis Spem in alium for 40 voices

For a full list of the members of the Tallis Scholars, turn to page 88.

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Cantus contra cantum

The term “contrapunctus” (Latin for “counterpoint”) first appeared in musical theoretical writings from about 1330. It originated in a stricter medieval compositional practice: “punctus contra punctum” (“point against point”), a type of polyphonic writing rhythmically measured in a note-against-note manner between voices. In the early 15th century, the Italian theorist Prosdocimus de Beldemandis wrote in his treatise Contrapunctus that note-against-note composition had been supplanted by a “cantus contra cantum,” a melody-against-melody compositional style: in other words, a counterpoint of independent voices combined together and concerned with horizontal (i.e. harmonic) and vertical (i.e. melodic or rhythmic) integration.

Alfred Mann, in his introduction to Johann Joseph Fux’s Gradus ad Parnassum1, draws an analogy between the development of counterpoint and that of perspective in visual art: “both reflect a rise of three-dimensional thought.”2 That—to me—is one of the more successful metaphors: counterpoint and perspective were instrumental developments of ­Renaissance art and both trace their origin in the artistic experimentation of the 14th and 15th centuries. This “three-dimensional” manner of composing starts to flourish with composers of the Franco-Flemish school: Josquin des Prez (c. 1450/55 – 1521) and Nicolas Gombert ­ (c. 1495 – c. 1560), to name a few. These composers wrote choral music, almost all of it sacred, and developed a contrapuntal technique of unity in diversity.

Josquin des Prez (like Beyoncé, also known mononymously as Josquin) was especially ambitious, setting the standard of music com­ position for the 16th century and beyond. Taruskin goes so far as to compare Josquin to Beethoven, “in his unprecedented stature and his undisputed preeminence in the eyes of his contemporaries and ­posterity…”.3 His psalm setting Qui habitat requires four choirs, each 18

with six parts in canonic imitation, rendering a complex, highly textured 24-voice canon.

Following Josquin, the Franco-Flemish style at “its most seamless and luxuriant”4 can be heard in the work of Nicolas Gombert, who served in the illustrious position as canon of Tournai Cathedral in the court of Charles V . By 1540, however, all reference to Gombert in chapel records disappear. According to physician and mathematician Jerome Cardan, Gombert’s contemporary, the composer was convicted of violating a boy and sentenced to hard labor, serving on ocean galleys. In exile, Gombert wrote eight settings5 of the Magnificat, perhaps as an effort of personal redemption. The Magnificat settings earned him a pardon from Charles V and allowed Gombert to live the rest of his days in peace.

With the music of Tomás Luis de Victoria (1548–1611) and Thomas Tallis (c. 1505–1585), contrapuntal practice spread throughout the rest of Europe amidst the schisms of the Reformation, which shattered the power of Catholic Rome. As composers were primarily still concerned with sacred music in the Renaissance, these events proved to be of immeasurable consequence and affected the practice of composition. The Council of Trent, convened by Pope Paul III in 1545, sought to cleanse all music of the Roman church of “lascivious and impure element,” which included bans on instrumental music, the parody mass, and usage of the organ.6 The extent to which these bans were carried out was spotty, at best.

Tomás Luis de Victoria, one of the most influential musical figures of the counter-reformation and the Spanish Renaissance, played the organ and used instruments in his sacred music. Living in Rome and borrowing musical ideas from Venice, he employed “cori spezzati”—polychoral writing in which different choirs were spatially arranged to create a kind of 16th-century surround-sound—and set his texts with vivid ­musical word-painting, creating works of great harmonic intensity. His Magnificat settings, which use both the aforementioned techniques, are less contrapuntal than some of the music of his contemporaries (Palestrina for instance) and employ simpler, more homophonic textures matched with a freer treatment of dissonance.

Tudor composer Thomas Tallis lived on the other side of the Re­ formation, in newly-Protestant—and somewhat confused—England. In a kind of 16th-century soft Brexit, Henry VIII’s repudiation of Papal authority did not extend to the doctrines of the Church: Latin was used alongside vernacular English in religious choral settings, and the musical 19

characteristics of the Catholic church (the use of chant, call-and-response devices, and psalm and liturgical settings) were still intact. Still, most English music of this time rejected the complex counterpoint of the Continent, with more homophonic and syllabic text settings in an effort to create a more inclusive religious service.

By the time Tallis composed Spem in alium he had earned the reputation as England’s greatest composer through “Reformation austerity”: syllabic sacred settings in which the text was “plain and distinct”.7 Compositionally, the piece could not be further from such a reputation.

After the Italian composer Alessandro Striggio likely performed his 40-voice motet Ecce beatam lucem in London, Tallis wrote Spem in alium in a supposed attempt at nationalistic one-upmanship and possibly ­premiered it for Elizabeth I’s 40th birthday in 1573. Set for eight choirs, each of five voices, it is a mastery of Renaissance counterpoint, with choirs layered on top of one another in rich imitative embroidery. Using Latin text and adapting European techniques of highly florid counterpoint and “cori spezzati,” Spem in alium is considered Tallis’s “crowning achievement”8 and is emblematic of England’s still ambivalent relationship with Europe.

—Prof. Dr. Mena Mark Hanna

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Cantus contra cantum

Der Begriff „contrapunctus“ (lateinisch für „Kontrapunkt“) tauchte erstmals ab etwa 1330 in musiktheoretischen Schriften auf. Er hat seinen Ursprung in einer strengeren mittelalterlichen Kompositionspraxis: „punctus contra punctum“ („Punkt gegen Punkt“), eine Art polyphoner Schreibweise, in der der Rhythmus der Stimmen nach dem Prinzip „Note gegen Note“ identisch ist. Zu Beginn des 15. Jahrhunderts schrieb der italienische Theoretiker Prosdocimus de Beldemandis in seiner Abhandlung Contrapunctus, die Note-gegen-Note-Komposition sei durch einen „cantus contra cantum“ ersetzt worden, einen Melodie-gegen-Melodie-Kompositionsstil – mit anderen Worten einen ­Kontrapunkt unabhängiger Stimmen, die miteinander verbunden sind und auf horizontale (d. h. harmonische) und vertikale (d. h. melodische oder rhythmische) Integration zielen.

Alfred Mann stellt in seiner Einleitung zu Johann Joseph Fux’ Gradus ad Parnassum1 eine Analogie zwischen der Entwicklung des Kontrapunkts und der Entwicklung der Perspektive in der bildenden Kunst her: „Beide spiegeln eine Zunahme von dreidimensionalem Denken wider.“2 Dies ist für mich eine der zutreffendsten Metaphern: Kontrapunkt und Perspektive waren entscheidende Entwicklungen in der Kunst der Renaissance und beide haben ihren Ursprung in den ­künstlerischen Experimenten des 14. und 15. Jahrhunderts. Diese „dreidimensionale“ Art des Komponierens beginnt sich mit Komponisten der franko-flämischen Schule zu entfalten: Josquin des Prez (um 1450/55–1521) und Nicolas Gombert (um 1495 – um 1560), um nur zwei zu nennen. Diese Komponisten schrieben fast ausschließlich sakrale Chormusik und entwickelten eine kontrapunktische Technik der ­Einheit in der Vielfalt.

Josquin des Prez (wie Beyoncé unter einem Mononym bekannt als Josquin) war äußerst ehrgeizig und setzte im 16. Jahrhundert und darüber hinaus den Standard für musikalische Komposition. Taruskin geht sogar so weit, Josquin „aufgrund seiner beispiellosen Größe und 22

seiner in den Augen von Zeitgenossen und der Nachwelt unbestrittenen Vormachtstellung“3 mit Beethoven zu vergleichen. Seine Psalmver­ tonung Qui habitat verlangt vier Chöre zu je sechs Stimmen in kanonischer Imitation, was einen komplexen, dicht strukturierten 24-stimmigen ­Kanon ergibt.

In der Nachfolge Josquins ist der franko-flämische Stil „am makel­ losesten und üppigsten“4 im Werk von Nicolas Gombert zu hören, der in der illustren Stellung eines Kanonikers der Kathedrale von Tournai am Hof Karls V. diente. 1540 verschwinden jedoch alle Hinweise auf Gombert in den Kirchenbüchern. Laut dem Arzt und Mathematiker Jerome Cardan, einem Zeitgenossen Gomberts, wurde der Komponist wegen Unzucht mit einem Jungen zur Zwangsarbeit verurteilt, die er auf Galeeren ableistete. Im Exil komponierte Gombert acht Vertonungen5 des Magnificat, womöglich als Akt persönlicher Buße. Die Magnificat-­ Vertonungen brachten Gombert eine Begnadigung von Karl V. ein und erlaubten es ihm, den Rest seiner Tage in Frieden zu leben.

Mit der Musik von Tomás Luis de Victoria (1548–1611) und Thomas Tallis (um 1505 – 1585) verbreitete sich die kontrapunktische Praxis im übrigen Europa – zu einer Zeit, als die reformatorischen Spaltungen die Macht des katholischen Rom zerschlugen. Da sich die Komponisten auch in der Renaissance vor allem mit geistlicher Musik beschäftigten, waren diese Ereignisse von ungeheurer Tragweite und hatten Auswirkungen auf die Kompositionspraxis. Das 1545 von Papst Paul III. ein­ berufene Konzil von Trient trachtete danach, die gesamte Musik der römischen Kirche von „lasziven und unreinen Elementen“ zu reinigen, wozu auch das Verbot der Instrumentalmusik, der Parodiemesse und des Einsatzes der Orgel gehörte.6 Diese Verbote wurden jedoch allenfalls punktuell umgesetzt. Tomás Luis de Victoria, eine der einflussreichsten Musikerpersönlichkeiten der Gegenreformation und der spanischen Renaissance, spielte Orgel und setzte in seiner geistlichen Musik Instrumente ein. Während er in Rom lebte, ließ er sich von musikalischen Ideen aus Venedig inspirieren. Er verwendete „cori spezzati“ – eine mehrchörige Schreibweise, bei der verschiedene Chöre räumlich zu einer Art Surround-Klang des 16. Jahrhunderts arrangiert wurden – und vertonte seine Texte mit ­anschaulicher musikalischer Wortmalerei, wodurch Werke von großer ­harmonischer Intensität entstanden. Seine Magnificat-Vertonungen, die beide genannten Techniken verwenden, sind weniger kontrapunktisch als einige der Kompositionen seiner Zeitgenossen (etwa Palestrina) und 23

nutzen einfachere, homophonere Klangstrukturen, die mit einer freieren Behandlung von Dissonanzen einhergehen.

Thomas Tallis, Komponist der Tudor-Zeit, befand sich auf der anderen Seite der Reformation, im neuprotestantischen – und etwas verwirrten – England. Wie in einer Art weichem Brexit des 16. Jahrhunderts umfasste die Ablehnung der päpstlichen Autorität durch Heinrich VIII. nicht die Lehren der Kirche: Latein wurde neben der englischen ­Volkssprache in religiösen Choralbearbeitungen verwendet, und die musikalischen Gepflogenheiten der katholischen Kirche (Einsatz von einstimmigem Choral, antiphonale Techniken, Psalm- und liturgische Vertonungen) blieben unangetastet. Dennoch verweigerten sich die meisten englischen Kompositionen dieser Zeit dem komplexen ­Kontrapunkt des Kontinents, während stärker homophon und syllabisch geprägte Textvertonungen zum Einsatz kamen, um den Gottesdienst zugänglicher zu machen.

Zu der Zeit, als er Spem in alium komponierte, hatte Tallis sich durch „reformatorische Schmucklosigkeit“ – syllabische sakrale Vertonungen, mit „klarem und deutlichem“7 Text – den Ruf als Englands größter Komponist erworben. Doch kompositorisch könnte das Stück davon gar nicht weiter entfernt sein. Nachdem der italienische Komponist Alessandro Striggio vermutlich seine 40-stimmige Motette Ecce beatam lucem in London aufgeführt hatte, schrieb Tallis Spem in alium scheinbar in dem Bemühen, ihn nationalistisch zu übertrumpfen und brachte das Stück möglichlicherweise zum 40. Geburtstag von Elisabeth I. im Jahr 1573 zur Uraufführung. Sie ist für acht Chöre mit je fünf Stimmen angelegt und stellt eine Meisterleistung des Kontrapunkt der Renaissance dar, wobei die Chöre in reichhaltiger imitierender Ausschmückung übereinandergeschichtet sind. Die Motette Spem in alium, in der Tallis lateinischen Text verwendet und europäische Techniken eines höchst kunstvollen Kontrapunkts und der „cori spezzati“ adaptiert, gilt als seine „Glanzleistung“8 und stellt ein Symbol für Englands immer noch ­ambivalente Beziehung zu Europa dar.

Prof. Dr. Mena Mark Hanna Übersetzung: Sylvia Zirden

24

William Byrd

Laudibus in sanctis Laudibus in sanctis Dominum celebrate

supremum, Firmamenta sonent inclita facta Dei. Inclita facta Dei cantate, sacraque potentis Voce potestatem saepe sonate manus.

Magnificum Domini cantet tuba martia nomen, Pieria Domino concelebrate lira.

Laude Dei, resonent resonantia tympana summi, Alta sacri resonent organa laude Dei. Hunc arguta canant tenui psalteria corda, Hunc agili laudet laeta chorea pede.

Concava divinas effundant cymbala laudes, Cymbala dulce sona laude repleta Dei, Omne quod aethereis in mundo vescitur auris, Halleluia canat, tempus in omne Deo.

Robert White / Tomรกs Luis de Victoria / Nicolas Gombert

Magnificat Magnificat anima mea Dominum, Et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo.

Quia respexit humilitatem ancillae suae: Ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes.

Quia fecit mihi magna qui potens est: et sanctum nomen eius.

26

Celebrate the Lord Most High in holy praises: Let the firmament echo the glorious deeds of God. Sing ye the glorious deeds of God, and with holy voice Sound forth oft the power of his mighty hand.

Let the warlike trumpet sing the great name of the Lord: Celebrate the Lord with Pierian lyre.

Let resounding timbrels ring to the praise of the most-high God, Lofty organs peal to the praise of the holy God. Him let melodious psalteries sing with fine string, Him let joyful dance praise with nimble foot.

Let hollow cymbals pour forth divine praises, Sweet-sounding cymbals filled with the praise of God. Let everything in the world that feeds upon the air of heaven Sing Alleluia to God for evermore.

Lobet den Herrn in seinem Heiligtum!

Lasst das Firmament widerhallen von der Herrlichkeit Gottes.

Besingt Gottes Herrlichkeit, und mit heiliger Stimme berichtet von der Kraft seiner mächtigen

Hand.

Lasst die streitbare Trompete seinen großen Namen singen!

Feiert den Herrn mit der Leier der Musen.

Schlagt die Pauken zum Lob des höchsten

Gottes!

Die erhabene Orgel erklinge zum Lob des heiligen Gottes.

Wohlklingende Psalter mögen ihn besingen mit zarten Saiten, fröhlicher Tanz möge ihn flinken Fußes preisen.

Zimbeln mögen sein Lob erschallen lassen, lieblich klingende Zimbeln zum Lobe Gottes.

Alles auf der Welt, was Himmelsluft atmet, möge Gott auf ewig Halleluja singen.

My soul proclaims the greatness of the Lord, And my spirit rejoices in God, my Savior.

For he has looked with favor on the lowliness of his handmaiden.

Behold, from henceforth all generations shall call me blessed.

For he that is mighty has done wondrous

things for me, and holy is his name.

Meine Seele erhebt den Herrn, und mein Geist freut sich Gottes, meines Heilandes.

Denn er hat die Niedrigkeit seiner Magd angesehen.

Siehe, von nun an werden mich selig preisen alle Kindeskinder.

Denn er hat große Dinge an mir getan, der da mächtig ist und dessen Name heilig ist.

27

Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum.

Fecit potentiam in brachio suo: Dispersit superbos mente cordis sui.

Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles.

Esurientes implevit bonis et divites dimisit inanes.

Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae.

Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in saecula.

Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto.

Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum.

Amen.

Josquin des Prez

Qui habitat Qui habitat in adjutorio Altissimi, in protectione Dei caeli commorabitur.

Dicet Domino: susceptor meus es tu et refugium meum; Deus meus, sperabo in eum. Quoniam ipse liberavit me de ­laqueo venantium, et a verbo aspero.

Scapulis suis obumbrabit tibi, et sub pennis ejus sperabis. Scuto circumdabit te veritas ejus: non timebis a timore nocturno, a sagitta volante in die, a ­negotio perambulante in tenebris, ab incursu, et daemonio meridiano. ­Cadent a latere tuo mille, et decem millia a dextris tuis; ad te autem non appropinquabit.

Verumtamen oculis tuis considerabis, et retributionem peccatorum videbis.

28

And his mercy is upon them that fear him throughout all generations.

He has shown the power of his arm: he

has scattered the proud in their conceit.

He has put down the mighty from their seat and has exalted the humble and meek.

He has filled the hungry with good things, and the rich he has sent empty away.

He has sustained his servant, Israel, in remembrance of his mercy, As he promised to our forefathers, Abraham and his sons for ever.

Glory be to the Father, and to the Son, and to the Holy Spirit.

As it was in the beginning, is now, and ever shall be, world without end.

Amen.

Und seine Barmherzigkeit währt von Geschlecht zu Geschlecht bei denen, die ihn fürchten.

Er übt Gewalt mit seinem Arm und zerstreut, die hoffärtig sind in ihres Herzens Sinn.

Er stößt die Gewaltigen vom Thron und erhebt die Niedrigen.

Die Hungrigen füllt er mit Gütern und

lässt die Reichen leer ausgehen.

Er gedenkt der Barmherzigkeit und hilft seinem Diener Israel auf, wie er geredet hat zu unsern Vätern, Abraham und seinen Kindern in Ewigkeit.

Amen.

He that dwelleth in the secret place of the Most High shall abide under the shadow of the Almighty. I will say of the Lord, He is my refuge and my ­fortress; my God, in Him will I trust.

Surely He shall deliver thee from the snare of the fowler, and from the noisome pestilence. He shall cover thee with His feathers, and under His wings shalt thou trust: His truth shall be thy shield and buckler. Thou shalt not be afraid for the terror by night; nor for the arrow that flieth by day; nor for the pestilence that walketh in darkness; nor for the destruction that wasteth at noonday. A thousand shall fall at thy side, and ten thousand at thy right hand; but it shall not come nigh thee. Only with thine eyes shalt thou behold and see the reward of the wicked.

Wer unter dem Schirm des Höchsten sitzt und unter dem Schatten des ­Allmächtigen bleibt, der spricht zu dem Herrn: Meine Zuversicht und meine Burg, mein Gott, auf den ich hoffe.

Denn er errettet dich vom Strick des Jägers und von der verderblichen Pest.

Er wird dich mit seinen Fittichen decken, und Zuflucht wirst du haben unter seinen Flügeln. Seine Wahrheit ist Schirm und Schild, dass du nicht erschrecken musst vor dem Grauen der Nacht, vor den Pfeilen, die des Tages fliegen, vor der Pest, die im Finstern schleicht, vor der Seuche, die am Mittag Verderben bringt. Wenn auch tausend fallen zu deiner Seite und zehntausend zu deiner Rechten, so wird es doch dich nicht treffen. Ja, du wirst es mit ­eigenen Augen sehen und schauen, wie den Gottlosen vergolten wird.

Gregorio Allegri

Miserere Miserere mei, Deus, Secundum magnam misericordiam tuam Et secundum multitudinem Miserationum tuarum dele iniquitatem

meam.

Amplius lava me ab iniquitate mea Et a peccato meo munda me.

Quoniam iniquitatem meam ego cognosco Et peccatum meum contra me est semper.

Tibi soli peccavi Et malum coram te feci, Ut iustificeris in sermonibus tuis Et vincas cum iudicaris.

Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum Et in peccatis concepit me mater mea.

Ecce enim veritatem dilexisti: Incerta et occulta sapientiae tuae Manifestasti mihi.

Asperges me hyssopo et mundabor; Lavabis me et super nivem dealbabor.

Auditui meo dabis gaudium et laetitiam Et exsultabunt ossa humiliata.

Averte faciem tuam a peccatis meis Et omnes iniquitates meas dele.

Cor mundum crea in me, Deus, Et spiritum rectum innova in visceribus

meis.

Ne proiicias me a facie tua, Et spiritum sanctum tuum ne auferas a me.

30

Have mercy upon me, O God, According to your great mercy And according to the abundance Of your compassion blot out my transgressions.

Wash me thoroughly from my iniquity And cleanse me from my sin.

For I acknowledge my offence And my sin is ever before me.

Against you only have I sinned, And done what is evil in your sight That you may be justified in your sentence And vindicated when you judge.

Behold, in guilt was I conceived And in sin did my mother conceive me.

Behold, you delight in sincerity of heart, And in my inmost being You teach me wisdom.

Cleanse me with hyssop and I shall be purified; Wash me and I shall be whiter than snow.

Let me hear the sounds of joy and gladness; The bones which you have crushed shall

rejoice.

Avert your face from my sins, And blot out all my iniquity.

Create in me a clean heart, O God, And renew in me a righteous spirit.

Cast me not out from your presence, And take not your holy spirit from me.

Gott, sei mir gnädig nach deiner großen Güte, und tilge meine Sünden nach deiner großen Barmherzigkeit.

Wasche mich rein von meiner Missetat und reinige mich von meiner Sünde.

Denn ich erkenne meine Missetat und meine Sünde ist immer vor mir.

An Dir allein habe ich gesündigt und übel vor Dir getan, auf dass Du recht behaltest in Deinen Worten und rein dastehst, wenn Du richtest.

Siehe, ich bin als Sünder geboren und meine Mutter hat mich in Sünden

empfangen.

Siehe, Dir gefällt Wahrheit, die im Verborgenen liegt, und im Geheimen tust Du mir Weisheit kund. Entsündige mich mit Ysop, dass ich rein werde; wasche mich, dass ich schneeweiß werde.

Lass mich hören Freude und Wonne, dass die Gebeine fröhlich werden, die Du zerschlagen hast.

Verbirg Dein Antlitz vor meinen Sünden und tilge alle meine Missetat.

Schaffe in mir, Gott, ein reines Herz und gib mir einen neuen, beständigen Geist.

Verwirf mich nicht vor Deinem Angesicht und nimm Deinen Heiligen Geist nicht

von mir.

31

Redde mihi laetitiam salutaris tui Et spiritu principali confirma me.

Docebo iniquos vias tuas: Et impii ad te convertentur.

Libera me de sanguinibus, Deus, Deus salutis meae, Et exsultabit lingua mea iustitiam tuam.

Domine, labia mea aperies, Et os meum annuntiabit laudem tuam.

Quoniam si voluisses sacrificium Dedissem utique; Holocaustis non delectaberis.

Sacrificium Deo spiritus contribulatus: Cor contritum et humiliatum, Deus, non despicies.

Benigne fac, Domine, In bona voluntate tua Sion, Ut aedificentur muri Ierusalem.

Tunc acceptabis Sacrificium iustitiae, Oblationes, et holocausta: Tunc imponent super altare tuum vitulos.

32

Give me the joy of your salvation And sustain me in a willing spirit.

I shall teach transgressors your ways, And sinners shall return to you.

Deliver me from blood-guiltiness, O God, God of my salvation, And my tongue shall exalt your justice.

O Lord, open my lips, And my mouth shall proclaim your praise.

For you are not pleased with sacrifices, Else would I give them to you; Neither do you delight in burnt offerings.

The sacrifice of God is a contrite heart: A broken and sorrowful heart, O God, you will not despise.

Be favorable and gracious Unto Sion, O Lord, Build again the walls of Jerusalem.

Then you shall be pleased With the sacrifice of righteousness, Oblations and burnt offerings; They shall offer young bulls upon your altar.

Erfreue mich wieder mit Deiner Hilfe und mit einem willigen Geist rüste mich aus.

Ich will die Übertreter Deine Wege lehren, dass sich die Sünder zu dir bekehren.

Errette mich von Blutschuld, Gott, der du mein Gott und Heiland bist, dass meine Zunge Deine Gerechtigkeit rühme.

Herr, tu meine Lippen auf, dass mein Mund Deinen Ruhm verkünde.

Denn Schlachtopfer willst Du nicht, ich wollte sie Dir sonst geben, Und Brandopfer gefallen Dir nicht.

Die Opfer, die Gott gefallen, sind ein geängsteter Geist, ein geängstetes, zerschlagenes Herz wirst Du, Gott, nicht verachten.

Tu wohl an Zion nach Deiner Gnade, baue die Mauern zu Jerusalem.

Dann werden Dir gefallen rechte Opfer, Brandopfer und Ganzopfer; dann wird man Stiere auf Deinem Altar opfern.

33

Giovanni Croce

Miserere Miserere mei, o Deus meus, Et dele grave miseriae delictum, Quo sum pollutus et aufer a me poenam.

Nam contra te solum deus peccavi, Qui sum peccator et in peccatis natus, Sed tu qui arctam ceoli viam recludis.

Qui arctam ceoli viam recludis, Animam lava meam labe plenam, Candidior ut sit vel ipsa nive.

Cor in me mundum, Et mentem crea novam, Nec aufer spiritum tuum quem dedisti ut te adorem, Vera pietate ita me tibi semper supplex

dicabo, Etenim holocaustum tibi gratum est cor contritum, Humiliter oblatum.

Thomas Tallis

Miserere nostri Miserere nostri Domine.

Thomas Tallis

Spem in alium Spem in alium nunquam habui praeter in te, Deus Israel, qui irasceris, et propitius eris, et omnia peccata hominum in ­tribulatione dimittis. Domine Deus, creator caeli et terrae, respice humilitatem nostram.

34

Have mercy upon me, O my God, And blot out my transgressions, With which I am polluted, and cleanse me from my sin.

Gott, sei mir gnädig und tilge meine Sünden, mit denen ich befleckt bin, und wasche mich rein von meiner Missetat.

Against you only have I sinned, I am a sinner and in guilt was I conceived, But you unbar the difficult path to Heaven.

You who unbar the heavenly doors, Cleanse me with hyssop and I shall be purified; Wash me and I shall be whiter than snow.

Gegen Dich allein habe ich gesündigt, ich bin ein Sünder und meine Mutter hat mich in Sünden empfangen, doch Du öffnest den mühsamen Weg in den Himmel.

Du öffnest die himmlischen Tore, entsündige mich mit Ysop, dass ich rein werde, wasche mich, dass ich schneeweiß werde.

Give me the joy of your salvation And sustain in me a willing spirit, Then you shall be pleased With the sacrifice of righteousness Oblations and burnt offerings; Humbly offered.

Erfreue mich wieder mit Deiner Hilfe und mit einem willigen Geist rüste mich aus.

Dann werden Dir gefallen rechte Opfer, Brandopfer und Ganzopfer; demütig dargebracht.

Have mercy upon us, Lord.

Herr, erbarme dich unser.

I have never placed my hope in any other than you, O God of Israel, who can show both anger and graciousness, and absolve all the sins of suffering man.

Lord God, creator of heaven and earth, be mindful of our humiliation.

Nie habe ich Hoffnung in einen andern gesetzt als dich, Gott Israel, der zürnen oder gnädig sein kann und alle Sünden der bedrängten Menschen vergibt. Herr Gott, Schöpfer des Himmels und der Erde, gedenke unserer Niedrigkeit.

35

EDWARD W. SAID DAYS SA’ED ATSHAN Friday

March 15, 2019 6 pm

Johann Sebastian Bach (1685–1750) Contrapunctus III from The Art of the Fugue BVW 1080 Schaghajegh Nosrati Piano Student of the Barenboim-Said Akademie

Lecture Counterpoint, Dissent, Exile, and the Palestinian Intellectual Sa’ed Atshan The lecture will be followed by a Q&A session.

EDWARD W. SAID DAYS THE TALLIS SCHOLARS, PETER PHILLIPS & CHRISTOPH GRUND Friday

March 15, 2019 6 pm

The Tallis Scholars Peter Phillips Director Christoph Grund Piano and Electronics

Antoine Brumel (c. 1420 – c. 1512/13) Missa Et ecce terrae motus for 12 voices I. Kyrie II. Gloria III. Credo

Samir Odeh-Tamimi (*1970) Polígonos for piano and electronics (2016)

Antoine Brumel Missa Et ecce terrae motus for 12 voices IV. Sanctus – Benedictus V. Agnus Dei

There will be no intermission.

For a full list of the members of the Tallis Scholars, turn to page 88.

39

And Behold, There Was a Great Earthquake

For most of his life, Antoine Brumel (c. 1460 – c. 1512/13) remained firmly in second place behind his more famous Franco-Flemish counterpart, Josquin. There is one exception: his Herculean Missa Et ecce terrae motus, better known as the “Earthquake Mass.”

One could easily be forgiven for thinking that the hour-long, 12-voice “Earthquake Mass,” which at the time of its composition was likely the largest-scale work ever attempted in Western music,1 earned its appellation for its inherent musical qualities.2 In reality, the mass is musically based on an Easter antiphon, “Et ecce terrae motus est” (“And behold, there was a great earthquake” from Matthew 28:2).

The work foreshadows polychoral writing, with Brumel organizing the 12 voices into four groups: three discanti (top voices, akin to today’s sopranos), three contratenori (akin to today’s altos), three tenors and three basses, each voice functioning as an individual line of counterpoint.

Harmony moves slowly in this music, counteracted by vigorous rhythmic movement and waves of contrapuntal triads. Especially in the acoustically reverberant settings of a flamboyant Gothic cathedral (or perhaps, the slightly more pared-down Pierre Boulez Saal), the music swirls around you, gently in the lower voices, which are grouped together in thick harmonic texture, and more hurriedly in the upper voices, which feature distinct melodic detailing. The mass is less earthquake and more submersion, like being handed off between contrapuntal oceanic currents underwater.

Polígonos by Samir Odeh-Tamimi is earth-shattering. Premiered in 2017, the piece opens with hammered-out pianistic clusters that are transmuted into electronics. Instead of the buoyant 16th-century ­contrapuntal undulations of Brumel’s declamatory Credo, we have a ground-shaking musical experience in which natural, acoustic sound is set in counterpoint with electronic sounds and electronically manipulated acoustic sounds emanating from the piano. The piano is plunged 40

into a cold realm of artificial sounds, and—in this realm—sounds strangely mystical, bewildered and nostalgic. The piano has been, effectively, exiled.

As Edward Said points out, exile has its origin “in the age-old practice of banishment” and is a harsh, uncompromising condition.3 Though Polígonos can be read in such stark terms—especially when contextualized in the largely acoustic music of the Western canon—Tamimi, a Palestinian-Israeli composer, has used a truly integrated musical-cultural counterpoint of the Western avant-garde and traditional Arabic music to create a uniquely melded language of maqam, Sufi mysticism, Xenakis­inspired stochastic processes, and equal-temperament.

Polígonos is an earthquake mass for one instrument.

—Prof. Dr. Mena Mark Hanna

41

Und siehe, es geschah ein großes Erdbeben

Praktisch Zeit seines Lebens belegte Antoine Brumel (um 1460 – 1512/13) den zweiten Platz hinter seinem berühmteren franko-flämischen Gegenpart Josquin. Mit einer Ausnahme: seiner gewaltigen Missa Et ecce terrae motus, besser bekannt als „Erdbebenmesse“.

Es liegt nahe zu vermuten, dass die einstündige, zwölfstimmige „Erdbebenmesse“, die zum Zeitpunkt ihrer Entstehung wohl das umfangreichste Werk darstellte, das in der westlichen Musik jemals in ­Angriff genommen worden war,1 ihre Bezeichnung aufgrund ihrer ­musikalischen Qualitäten erhielt.2 Tatsächlich basiert die Messe musikalisch aber auf der Oster-Antiphon „Et ecce terrae motus est“ („Und siehe, es geschah ein großes Erdbeben“ aus Matthäus 28,2).

Das Werk weist auf die mehrchörige Schreibweise voraus, indem Brumel die zwölf Stimmen in vier Gruppen einteilt – drei discanti (Oberstimmen, ähnlich den heutigen Sopranen), drei contratenori (dem heutigen Alt vergleichbar), drei Tenöre und drei Bässe – und jede Stimme eine individuelle Kontrapunktlinie bildet. Das harmonische Tempo dieser Musik ist langsam und wird durch kräftige rhythmische Bewegungen und Wellen kontrapunktischer Dreiklänge konterkariert.Vor allem in dem nachhallenden Raum einer prächtigen gotischen Kathedrale (oder vielleicht auch im etwas bescheideneren Pierre Boulez Saal) umbrandet die Musik die Zuhörenden – sanft in den unteren Stimmen, die zu einer dichten harmonischen Textur gruppiert sind, und heftiger in den ­oberen, melodisch ausgesprochen detaillierten Stimmen. Die Messe ist weniger ein Erdbeben als ein Eintauchen, als geriete man unter Wasser zwischen gegenläufige Meeresströmungen.

In Polígonos von Samir Odeh-Tamimi bebt die Erde. Das 2017 ­ raufgeführte Stück beginnt mit herausgehämmerten Klavierclustern, u die in elektronische Klänge umgewandelt werden. Anstelle der schwungvollen kontrapunktischen Wellenbewegungen des deklamatori42

schen Credo von Brumel aus dem 16. Jahrhundert haben wir es mit ­einem den Boden erschütternden musikalischen Erlebnis zu tun, in dem der natürliche, akustische Klang in Kontrapunkt zu elektronischen Klängen und elektronisch veränderten akustischen Klängen, die vom Klavier ausgehen, gesetzt wird. Das Klavier erscheint in eine kalte Welt künstlicher Klänge getaucht, und in dieser Welt klingt es seltsam mystisch, verunsichert und sehnsüchtig. Das Klavier wurde gewissermaßen ins Exil geschickt.

Wie Edward Said betont, hat Exil seinen Ursprung „in der uralten Praxis der Verbannung“ und ist ein harter, erbarmungsloser Zustand.3 Auch wenn Polígonos sich auf so sachlich-eindeutige Weise interpretieren lässt – insbesondere wenn man es im Kontext der weitgehend akustischen Musik des westlichen Werkkanons betrachtet –, so bedient sich der ­palästinensisch-israelische Komponist Tamimi doch eines wahrhaft ­integrierten musikalisch-kulturellen Kontrapunkts aus westlicher Avant­ garde und traditioneller arabischer Musik, um sie zu einer einzigartigen Sprache aus Maqam, Sufi-Mystik, von Xenakis inspirierten stochastischen Prozessen und temperierter Stimmung zu verschmelzen.

Polígonos ist eine Erdbebenmesse für ein Instrument.

Prof. Dr. Mena Mark Hanna Übersetzung: Sylvia Zirden

43

Antoine Brumel

Missa Et ecce terrae motus Kyrie Kyrie eleison.

Christe eleison.

Kryrie eleison.

Gloria Gloria in excelsis Deo Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.

Laudamus te, Benedicimus te, Adoramus te, Glorificamus te.

Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam.

Domine Deus, Rex caelestis, Deus Pater omnipotens, Domine Fili unigenite, Jesu Christe.

Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris, Qui tollis peccata mundi, Miserere nobis.

Qui tollis peccata mundi, Suscipe deprecationem nostram.

Qui sedes ad dexteram Patris, Miserere nobis.

Quoniam tu solus sanctus, Tu solus Dominus, Tu solus altissimus, Jesu Christe Cum Sancto Spiritu In gloria Dei Patris.

Amen.

44

Lord, have mercy.

Christ, have mercy.

Lord, have mercy.

Herr, erbarme dich.

Christus, erbarme dich.

Herr, erbarme dich.

Glory to God in the highest, And on earth peace to people of good will.

We praise you, We bless you, We worship you, We glorify you, We give you thanks for your great glory.

Lord God, heavenly king, God the Father almighty, Lord, the only-begotten Son, Jesu Christ.

Lord God, Lamb of God, Son of the Father, You take away the sins of the world, Have mercy on us; You take away the sins of the world, Receive our prayer.

You are seated at the right hand of the Father, Have mercy on us.

For you alone are the Holy One, You alone are the Lord, You alone are the Most High, Jesus Christ, With the Holy Spirit, In the glory of God the Father.

Amen.

Ehre sei Gott in der Höhe und Friede auf Erden den Menschen seiner Gnade.

Wir loben dich, wir preisen dich, wir beten dich an, wir rühmen dich und danken dir, denn groß ist deine Herrlichkeit.

Herr und Gott, König des Himmels, Gott und Vater, Herrscher über das All. Herr, eingeborener Sohn, Jesus Christus.

Herr und Gott, Lamm Gottes, Sohn des Vaters, du nimmst hinweg die Sünde der Welt: erbarme dich unser; du nimmst hinweg die Sünde der Welt: nimm an unser Gebet; du sitzest zur Rechten des Vaters: erbarme dich unser.

Denn du allein bist der Heilige, du allein der Herr, du allein der Höchste: Jesus Christus mit dem Heiligen Geist, zur Ehre Gottes des Vaters.

Amen.

45

Credo Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem Factorem caeli et terrae, Visibilium omnium et invisibilium.

Et in unum Dominum, Jesum Christum, Filium Dei unigenitum, Et ex Patre natum ante omnia saecula.

Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero.

Genitum, non factum, Consubstantialem Patri, Per quem omnia facta sunt.

Qui propter nos homines Et propter nostram salutem Descendit de caelis.

Et incarnatus est de Spiritu Sancto Ex Maria virgine: Et homo factus est.

Crucifixus etiam pro nobis, Sub Pontio Pilato Passus et sepultus est.

Et resurrexit tertia die Secundum scripturas, Et ascendit in caelum: Sedet ad dexteram Patris.

Et iterum venturus est cum gloria Iudicare vivos et mortuos, Cuius regni non erit finis.

Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem: Qui ex Patre Filioque procedit.

Qui cum Patre et Filio Simul adoratur et conglorificatur; Qui locutus est per Prophetas.

Et unam sanctam catholicam Et apostolicam Ecclesiam.

Confiteor unum baptisma In remissionem peccatorum.

Et expecto resurrectionem mortuorum, Et vitam venturi saeculi.

Amen.

46

I believe in one God, The Father almighty, Maker of heaven and earth, And of all things visible and invisible.

And in one Lord, Jesus Christ, The only-begotten Son of God, Begotten of his Father before all worlds.

God of God, light of light, Very God of very God. Begotten, not made: Being of one substance with the Father By whom all things were made.

Who for us men, And for our salvation, Came down from heaven, And was incarnate by the Holy Ghost Of the Virgin Mary, And was made man.

And was crucified also for us Under Pontius Pilate; He suffered death and was buried.

And the third day he rose again According to the scriptures, And ascended into heaven, And is seated at the right hand of the Father.

And he shall come again with glory To judge both the quick and the dead; Whose kingdom shall have no end.

And I believe in the Holy Ghost, The Lord, and giver of life, Who proceeds from the Father and the Son; Who with the Father and the Son Is worshipped and glorified, Who spoke by the prophets.

And I believe in one holy, catholic And apostolic Church.

I acknowledge one baptism For the remission of sins.

And I look for the resurrection of the dead, And the life of the world to come.

Amen.

Ich glaube an den einen Gott, den Vater, den Allm채chtigen, der alles geschaffen hat, Himmel und Erde, die sichtbare und die unsichtbare Welt.

Und an den einen Herrn Jesus Christus, Gottes eingeborenen Sohn, aus dem Vater geboren vor aller Zeit: Gott vom Gott, Licht vom Licht, wahrer Gott vom wahren Gott.

Gezeugt, nicht geschaffen, eines Wesens mit dem Vater; Durch ihn ist alles geschaffen.

F체r uns Menschen und zu unserem Heil ist er vom Himmel gekommen, hat Fleisch angenommen durch den Heiligen Geist von der Jungfrau Maria und ist Mensch geworden.

Er wurde f체r uns gekreuzigt unter Pontius Pilatus, hat gelitten und ist begraben worden, ist am dritten Tage auferstanden nach der Schrift und aufgefahren in den Himmel.

Er sitzt zur Rechten des Vaters und wird wiederkommen in Herrlichkeit, zu richten die Lebenden und die Toten; seiner Herrschaft wird kein Ende sein.

Ich glaube an den Heiligen Geist, der Herr ist und lebendig macht, der aus dem Vater und dem Sohn hervorgeht, der mit dem Vater und dem Sohn angebetet und verherrlicht wird, der gesprochen hat durch die Propheten, und die eine, heilige katholische und apostolische Kirche.

Ich bekenne die eine Taufe zur Vergebung der S체nden.

Ich erwarte die Auferstehung der Toten und das Leben der kommenden Welt.

Amen.

47

Sanctus Sanctus, sanctus, sanctus, Dominus Deus Sabaoth.

Pleni sunt caeli et terra gloria tua.

Osanna in excelsis.

Benedictus Benedictus qui venit In nomine Domini.

Osanna in excelsis.

Agnus Dei Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, Miserere nobis.

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, Dona nobis pacem.

48

Holy, Holy, Holy, Lord God of hosts.

Heaven and earth are full of thy glory.

Hosanna in the highest.

Heilig, heilig, heilig, Gott, Herr aller Mächte und Gewalten.

Erfüllt sind Himmel und Erde von deiner Herrlichkeit.

Hosanna in der Höhe.

Blessed is he that cometh In name of the Lord.

Hosanna in the highest.

Hochgelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn.

Hosanna in der Höhe.

Lamb of God, you take away the sins of the world, Have mercy on us.

Lamb of God, you take away the sins of the world, Grant us peace.

Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünde der Welt, erbarme dich unser.

Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünde der Welt, gib uns deinen Frieden.

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EDWARD W. SAID DAYS ADANIA SHIBLI Saturday

March 16, 2019 6 pm

Johann Sebastian Bach (1685–1750) Contrapunctus V from The Art of the Fugue BVW 1080 Schaghajegh Nosrati Piano Student of the Barenboim-Said Akademie

Lecture Counterpoints in the Adorable Adania Shibli The lecture will be followed by a Q&A session.

EDWARD W. SAID DAYS STUDENTS OF THE BARENBOIM-SAID AKADEMIE Saturday

March 16, 2019 6 pm

Johann Sebastian Bach (1685–1750) Contrapunctus II from The Art of the Fugue BWV 1080

Parisa Saeednezhad, Matthias Glander* Clarinet Amelie Bertlwieser** Bassett horn Miri Saadon*** Bass clarinet

Charles Ives (1874–1954) Piano Trio Op. 86 (1910–14) I. Moderato II. TSIAJ. Presto III. Moderato con moto

Sara Etelävuori Violin Assif Binness Cello Jérémie Moreau Piano

All musicians are students of the Barenboim-Said Akademie, unless indicated otherwise. *Faculty member of the Barenboim-Said Akademie **Guest musician ***Alumna of the Barenboim-Said Akademie

Johann Sebastian Bach Contrapunctus XII rectus from The Art of the Fugue

Schaghajegh Nosrati Piano

Contrapunctus XII inversus from The Art of the Fugue

Parisa Saeednezhad, Matthias Glander* Clarinet Amelie Bertlwieser** Bassett horn Miri Saadon*** Bass clarinet

Intermission

Belá Bartók (1881–1945) String Quartet No. 3 Sz 85 (1927) I. Prima parte. Moderato – II. Seconda parte. Allegro – III. Recapitulazione della prima parte. Moderato – IV. Coda. Allegro molto

Yamen Saadi Violin David Strongin Violin Sadra Fayyaz Viola Killian White Cello

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Johann Sebastian Bach Fuga à 3 soggetti from The Art of the Fugue

Schaghajegh Nosrati Piano

Giuseppe Verdi (1813–1901) String Quartet in E minor (1873) I. Allegro II. Andantino III. Prestissimo IV. Scherzo Fuga. Allegro assai mosso – Poco più presto

Vashka Delnavazi Violin Kerem Tuncer Violin Katrin Spiegel Viola Johannes Gray Cello

Canons and Fugues, Fugues and Canons

Counterpoint has many forms. It can exist as imitation, in which entering voices have a similar melodic fragment, as is often the case in Renaissance masses; it can exist as canon, in which voices are replicated in exact imitation and can be constructed to maddeningly repeat in perpetuity, an example being the famous round of “Frère Jacques”; and it can exist as fugue, a technique in which a musical theme (often called a subject) is introduced in one voice, then repeated in another voice at another pitch, and so on, with these musical themes reappearing throughout the work in some sort of exposition, development, and­ ­recapitulation.

Alfred Mann describes Bach, in rather omniscient terms, as “the ­beginning and end but also the perfection and imperfection of fugal art.”1 Bach’s last work, The Art of the Fugue, is certainly worthy of such a ­description. Conceived as a theoretical exercise with no specified instrumentation, it represents the zenith of combinatorial and contrapuntal virtuosity. In lieu of textual treatises on counterpoint (such as those written by Zarlino, Fux, or Beldemandis), Bach preferred to demonstrate his sophisticated applications of counterpoint in practice, a phenomenon Christoph Wolff calls “Bach the musical scholar.”2 The earliest source of The Art of the Fugue is an autograph manuscript from around 1742. A revised edition was published in 1751 after Bach’s death. This revised edition contains a monumental double fugue on four themes, the Fuga a 3 Sogetti or Contrapunctus XIV, left unfinished. As musicologist Laurence Dreyfus describes it, this final fugue “embraced not only the audacious inclusion of Bach’s monogram (B–A–C–H, ­understood in German as B flat–A–C–B natural) but also elements of melodic inversion (counterfugue) and stretto (canon), a kind of extended fugal peroration to sum up the entire collection.”3 With 14 fugues and four canons on a single subject in D minor, the work is a display of what is likely the single greatest contrapuntal mind of the common practice period (i.e., the 17th to the beginning of the 20th century). And despite its rather academic formulation,4 the work never tires on the listener, as Edward Said writes describing Bach’s counterpoint: 56

…the listener is aware of a remarkable complexity but never a laborious or academic one. Its authority is absolute. For both listener and performer, the result is an aesthetic pleasure based equally on immediate accessibility and the greatest technical prowess.5

But fugues and canons are not only the domain of Bach. Giuseppe Verdi recollects that his lessons as a student with Vincenzo Lavigna, the maestro concertatore at La Scala, consisted of nothing but “canons and fugues, fugues and canons of all sorts.”6 Verdi uses these contrapuntal ­devices to great dramatic effect in his operas, constantly drawing on clever counterpoint to lace together multiple narratives on stage.

At a ripe 60 years of age, following the Italian premiere of Aida, Verdi attempted his first ever chamber work: the String Quartet in E minor.

The piece requires great technical p­ rowability, with multifarious lines of counterpoint threading the first and last movements, matched with intense octave doublings. It is clear that Verdi was inspired by the late Beethoven quartets in this music, especially in the final “Scherzo Fuga”, which ­recalls Said’s description of late ­Beethoven: “Intransigence, difficulty, and unresolved contradiction.”7 Verdi was slightly cagier, claiming that he wrote the quartet for “mere amusement” and that he “had never attached any importance to the piece.”8 He even banned public performances and publication of it until 1876, when he finally relented to have the score published by Giulio Ricordi.

Both Charles Ives and Béla Bartók sought to combine the highart tradition of classical music with popular and folk idiom. Ives’s Piano Trio, composed 1904–11, dispenses with the academic rigors of Bach’s 18th-century counterpoint. The first movement is a type of round canon, in which the same 27 measures are repeated three times, first as a cello and piano duet, then as a violin and cello duet, and finally as a trio.

The second movement, entitled TSIAJ or “This Scherzo Is a Joke,” ­interweaves American folk songs with a texture of polytonality and quotation. Some examples of the wildly “misappropriated” folk songs: The Campbells Are Coming, Old Kentucky Home, Sailor’s Hornpipe, and Long, Long Ago. Again, in the final movement, Ives contrapuntally layers topical and highly personal musical quotations. This time he borrows 57

material from a rejected composition he had written for the Yale Glee Club, which he turns into a somewhat sonorous canon between the cello and violin, and nostalgically paraphrases Rock of Ages, a popular hymn by 19th-century American composer Thomas Hastings, in the movement’s coda.

If the title of the second movement were not indication enough, Ives had something of a sense of humor. Unfortunately, unless one had ­attended Yale University at the turn of the 20th century, most of these references are probably lost on modern-day listeners.

Bartók’s String Quartet No. 3 is especially concise and impactful, with Adorno noting, “what is decisive is the formative power of the work; the iron concentration, the wholly original tectonics.”9 As he did in much of his music, Bartók contrapuntally interpolates original folk idiom into the middle of the piece amidst what can be called a counterpoint of color: “glissando, pizzicato, col legno, sul tasto, sul ponticello, martellato, ­muted passages, the use of exaggerating vibrato, strumming, and their combinations”10 all contribute to a highly evocative four-section ­composition—mimicking the standard four-movement quartet—compressed into a neat, single movement of about 17 minutes in length.

Bartók obsessively collected folk songs—Hungarian, Slovak, Romanian, Bulgarian, Moldovan, Wallachian, and Algerian—through exacting and fastidious transcription. His combination of folk music and high-brow modernism, as well as his efforts in comparative musicology, remind me of Edward Said. In a 1931 essay on “Peasant music” (an antiquated ­formulation, for sure), Bartók refers to music that “…connotes…all the tunes which endure among the peasant class of any nation, in a more-or-­ less wide area and for a more-or-less long period and constitute a ­spontaneous expression of the musical feeling of that class.”11 Incredibly, this sentiment approaches Said’s own understanding of comparative literature, formulated some 60 years later in Culture and Imperialism: For the trained scholar of comparative literature, a field whose origin and purpose is to move beyond insularity and provincialism and to see several cultures and literatures together, contrapuntally, there is an already considerable investment in precisely this kind of antidote to reductive nationalism and uncritical dogma: after all, the constitution and early aims of comparative literature were to get a perspective 58

b­ eyond one’s own nation, to see some sort of whole instead of the defensive little patch offered by one’s own culture, literature, and history.”12 Both Said and Bartók looked outward to understand their own conditions. Both prioritized plurality while still championing the individual.

Both were true contrapuntalists.

—Prof. Dr. Mena Mark Hanna

59

Kanons und Fugen, Fugen und Kanons

Kontrapunkt hat viele Formen. Er kann als Imitation vorkommen, bei der die hinzutretenden Stimmen ein ähnliches melodisches Muster aufweisen, wie es häufig bei Renaissance-Messen der Fall ist; er kann als Kanon auftreten, bei dem sich die Stimmen exakt imitieren und der so konstruiert sein kann, dass sie sich bis zur Unerträglichkeit endlos wiederholen, wie zum Beispiel bei dem berühmten „Frère Jacques“; und er kann als Fuge in Erscheinung treten, eine Technik, bei der ein musikalisches Thema in einer Stimme eingeführt, dann auf einer anderen Tonhöhe von einer anderen Stimme wiederholt wird und so weiter, wobei diese musikalischen Themen im gesamten Werk wieder auftauchen in einer Art von Exposition, Durchführung und Reprise.

Alfred Mann beschreibt Bach, von einem quasi allwissenden Standpunkt aus, als „Anfang und Ende, aber auch Perfektion und Imperfektion der Fugenkunst“. 1 Zweifellos verdient Bachs letztes Werk Die Kunst der Fuge eine solche Beschreibung. Konzipiert als theoretische Übung ohne Angabe einer spezifischen Besetzung, stellt sie den Höhepunkt der kombinatorischen und kontrapunktischen Virtuosität dar. Bach zog es vor, seine meisterhafte Beherrschung des Kontrapunkts nicht in theoretischen Abhandlungen (wie sie von Zarlino, Fux oder Beldemandis ­verfasst wurden) darzulegen, sondern sie in der Praxis zu demonstrieren, weshalb Christoph Wolff ihn den „musikalischen Gelehrten“2 nennt.

Die früheste Quelle der Kunst der Fuge ist ein handschriftliches ­Manuskript aus der Zeit um 1742. Eine überarbeitete Ausgabe erschien nach Bachs Tod im Jahr 1751. Diese revidierte Fassung enthält eine ­monumentale Doppelfuge über vier Themen, die „Fuga a 3 Sogetti“ oder Contrapunctus XIV, die unvollendet geblieben ist. Wie der Musikwissenschaftler Laurence Dreyfus beschreibt, schloss diese letzte Fuge „nicht nur die kühne Aufnahme von Bachs musikalischem Monogramm (B–A–C–H) ein, sondern auch Elemente der melodischen Umkehrung (Gegenfuge) und der Engführung (Kanon), eine Art erweiterten Fugenschluss, um das gesamte Werk zusammenzufassen“3.

Mit 14 Fugen und vier Kanons über ein einziges Thema in d-moll 60

zeugt das Werk von dem wohl größten kontrapunktischen Geist der Zeit, in welcher Kontrapunkt die gängige Praxis war (d.h. vom 17. bis Anfang des 20. Jahrhunderts). Und trotz seiner eher akademischen ­Ausgestaltung4 ermüdet das Werk seine Hörer nie, wie Edward Said in seiner Beschreibung des Bachschen Kontrapunktes darlegt: … der Zuhörer nimmt eine bemerkenswerte Komplexität wahr, die aber nie angestrengt oder akademisch ist. Ihre Autorität ist vollkommen. So entsteht für Zuhörer und Interpreten ein ästhetisches Vergnügen, das gleichermaßen auf unmittelbarer Zugänglichkeit wie auf höchstem technischen Niveau beruht.5

Doch Fugen und Kanons sind nicht allein Bachs Domäne. Giuseppe Verdi erinnerte sich, dass sein Unterricht als Student bei V incenzo ­Lavigna, dem maestro concertatore an der Scala, aus nichts anderem ­bestand als „Kanons und Fugen, Fugen und Kanons aller Art“6.Verdi setzt diese kontrapunktischen Mittel in seinen Opern mit großer dramatischer Wirkung ein und findet dabei immer wieder raffinierte Wege, um mehrere Erzählebenen auf der Bühne kontrapunktisch zusammenzuschließen.

Im fortgeschrittenen Alter von 60 Jahren, kurz nach der italienischen Erstaufführung von Aida, versuchte sich Verdi an seinem ersten Kammer­ musikwerk überhaupt: dem Streichquartett in e-Moll. Mit seinen vielfältigen Kontrapunktlinien, die den ersten und letzten Satz durchziehen, und den intensiven Oktavverdoppelungen verlangt das Stück von seinen Interpreten ein hohes technisches Können. Ganz offensichtlich ließ ­Verdi sich bei dieser Komposition von den späten Beethoven-Quartetten inspirieren, insbesondere im letzten, „Scherzo Fuga“ überschriebenen Satz, der an Saids Beschreibung der Charakteristika des späten Beethoven erinnert: „Kompromisslosigkeit, Schwierigkeit und ungelöster Widerspruch.“7 Verdi war etwas vorsichtiger und behauptete, er habe das Quartett „nur zur Unterhaltung“ geschrieben und dem Stück „nie eine besondere Bedeutung beigemessen“.8 Er verbot sogar öffentliche Aufführungen und die Publikation des Stücks, bis er 1876 schließlich einlenkte und die Partitur von Giulio Ricordi verlegen ließ.

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Sowohl Charles Ives als auch Béla Bartók versuchten, die Tradition der klassischen Kunstmusik mit einem populären und volkstümlichen Idiom zu verbinden. Ives’ zwischen 1904 und 1911 komponiertes Klaviertrio verzichtet auf die akademische Strenge des Bachschen Kontrapunkts aus dem 18. Jahrhundert. Der erste Satz ist eine Art Kanon, in dem die gleichen 27 Takte dreimal wiederholt werden, zuerst als Duo für Cello und Klavier, dann als Duo für Violine und Cello und schließlich als vollständiges Trio. Der zweite Satz mit dem Titel TSIAJ, oder „This Scherzo Is a Joke“, verbindet amerikanische Volkslieder mit einer ­Mischung aus Polytonalität und Zitat. Zu diesen „missbräuchlich“ ­verwendeten Volksliedern gehören The Campbells Are Coming, Old ­Kentucky Home, Sailor’s Hornpipe und Long, Long Ago. Auch im Schlusssatz überlagert Ives kontrapunktisch aktuelle und sehr persönliche ­musikalische Zitate. In diesem Fall greift er auf eine abgelehnte Komposition zurück, die er für den Yale Glee Club geschrieben hatte, und verwandelt sie in einen durchaus klangvollen Kanon zwischen Cello und Violine; in der Coda des Satzes paraphrasiert er nostalgisch das ­beliebte Kirchenlied Rock of Ages des amerikanischen Komponisten Thomas Hastings aus dem 19. Jahrhundert.

Wie schon der Titel des zweiten Satzes deutlich macht, hatte Ives Sinn für Humor. Leider sind die meisten entsprechenden Bezüge den heutigen Zuhörern wohl nicht mehr verständlich, es sei denn, sie hätten um die Wende zum 20. Jahrhundert die Yale University besucht.

Bartóks Streichquartett Nr. 3 ist ausgesprochen prägnant und eindrucksvoll, wobei für Adorno „die Formkraft des Stückes, die stählerne Konzentration, die ganz originale […] Tektonik“9 entscheidend ist. Wie in vielen seiner Kompositionen bezieht Bartók originale Volksmusik in der Mitte des Stückes ein, eingebettet in eine Art „Kontrapunkt der Farbe“: „Glissando, pizzicato, col legno, sul tasto, sul ponticello, martellato, gedämpfte Passagen, die Verwendung von übertriebenem Vibrato, ­Zupfen und Kombinationen davon“10 tragen zu einer höchst suggestiven vierteiligen Komposition bei, die die übliche viersätzige Quartettform nachahmt und zu einem einzigen kompakten Satz von etwa 17 Minuten Länge komprimiert.

Bartók hat geradezu wie besessen Volkslieder gesammelt und akribisch transkribiert – ungarische, slowakische, rumänische, bulgarische, ­moldawische, walachische und algerische. Seine Kombination von Volks­ musik und intellektueller Moderne, ebenso wie seine Arbeit im Bereich der vergleichende Musikwissenschaft, erinnern an Edward Said. In einem 62

Essay über „Bauernmusik“ (eine heute natürlich völlig antiquierte Bezeichnung) von 1931 bezieht sich Bartók auf Musik, zu der „alle Melodien gehören, die in der bäuerlichen Klasse jedweder Nation in einem mehr oder weniger weiten Gebiet und für einen mehr oder ­weniger langen Zeitraum Bestand hatten und einen spontanen Ausdruck des musikalischen Gefühls dieser Klasse darstellen“11.

Erstaunlicherweise kommt dieses Gefühl Saids persönlichem V erständnis von Komparatistik nahe, das er etwa 60 Jahre später in Culture and Imperialism formulierte: Für den Wissenschaftler im Bereich der Komparatistik, deren Ursprung und Zweck es ist, Inseldenken und Provinzialismus zu überwinden und mehrere Kulturen und Literaturen zusammen, kontrapunktisch, zu betrachten, existiert bereits ein bemerkenswertes Interesse an ­genau dieser Art von Gegenmittel gegen reduktiven Nationalismus und unkritische Glaubenslehren: Schließlich war es die Grundidee und ein frühes Ziel der Vergleichenden Literaturwissenschaft, eine Perspektive über die eigene Nation hinaus zu gewinnen und ein Ganzes zu sehen, anstatt den kleinen Teil, den die eigene Kultur, ­Literatur und Geschichte bieten, zu verteidigen.12 Sowohl Said als auch Bartók blickten nach außen, um ihre eigene Umgebung zu verstehen. Beide gaben der Pluralität den Vorrang, während sie sich gleichzeitig für das Individuum einsetzten. Beide waren wahre Kontrapunktisten.

Prof. Dr. Mena Mark Hanna Übersetzung: Sylvia Zirden

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“There Is a Creative Side to Everyone” In addition to lectures, music, and film, the Edward W. Said Days present an exhibition of works by the photographer, author, and curator Akinbode Akinbiyi. In his images—also found in this program book— we encounter unsettling depictions of movement that always ask the same question: Where and what is home? Amel Ouaissa spoke with the artist.

These three days focus on the subject of counterpoint—in musical terms, the combination of several voices that are harmonically interdependent, yet melodically and rhythmically independent. Do you see such contrapuntal ideas in your own work as well?

I’ve been thinking about this ever since I received the invitation to the Edward W. Said Days, but I don’t seem to have reached a conclusion.

My way of seeing things always implies a certain give and take: I look at something, I experience it, but I observe it not only from my own point of view, but from different perspectives. This often results in contrasts, counterpoints, if you will, that complement each other.

In general as a human being, I strive for harmony, but there isn’t only one way to find and to explore this harmony.This is why I always try to remain open to many different aspects and approaches to a certain phenomenon—an image, in my case.

According to Said, anything that has a capacity for a plurality of voices can be contrapuntal—including the state of exile. He didn’t necessarily consider ­exile as a harmonic construct or a harmonic reality, but rather saw it as a restlessness, a way of being driven or a state of driving others.The exiled person is happy, so to speak, with this notion of “unhappiness”…

I can relate very well to this definition of exile. Especially today, there are so many refugees; it has taken on a terrible dimension, and many of them do not really feel at home in the societies that take them in.

Personally, I see myself as a wanderer—but I know that the possibility of wandering is a certain privilege. Wanderers always bring their own baggage, their biographies, their experiences. It’s important to accept these experiences and realities, these people as equals, and perhaps walk a bit of the way with them.You begin to see the world in a 64

d­ ifferent light, and in my opinion, over time you can feel at home anywhere—still wandering, but mostly in order to understand your own humanity.

So you look for everyday moments of tolerance, of harmony—in another context, you called it “child-like moments of innocence.” Still, you manage to render the rough realities you capture in your photography in an “unfiltered” manner…

Tolerance is very important to me. When I am confronted with situations of chaos or crisis, I try to focus on elements of calm or moments of tolerance. There are certain threads in life, lines of thought, lines of movement… Artists try to take up these lines of movement in ­different ways, to describe them or to express them in music.Wandering brings these lines to my attention. Sometimes I discover glaring counter-cuts and contrasts in this way, followed by sudden moments of quiet—and that’s what I try to capture. I work with analogue film, so I have to develop the images, look at contact sheets, and try to crystallize what I have experienced. Everyone filters. I try to redefine my filter over and over again, to gain new perspectives. Some realities are terrible, unbearable even: war, poverty, destitution. When I w­ander through such realities, the question I ask myself is: what I am doing here now? Am I a voyeur, a flaneur, an uninvolved, privileged person? Or am I a person trying to understand, to help gradually improve these miserable situations? I try to be the latter—it’s ­important to tell people about such misery, in my case, show pictures.

I almost always do so through series of pictures, so that the viewers—­ at least that is my hope—can develop an understanding for the ­situation. My approach is very narrative, I think it’s important to spin stories—I like this expression—and spin them further. We listen or listen in, that makes us the bearers of a story, and sometimes sad, ­horrible stories emerge, but occasionally they are also very beautiful.

What made you accept our invitation to show your work at the Edward W. Said Days?

I believe that Edward Said’s intellectual legacy is more relevant today than ever. I find the continuation of his ideas, and those of Daniel Barenboim, in this academy very important. The Barenboim-Said Akademie gives young people from the Middle East and North Africa the opportunity to come together and to study together—that’s wonderful. I also think its artistic approach to conveying knowledge is impressive. If you ask me, it would be ideal for every person to be trained as an artist, in a certain way: students, teachers, and also those who consider themselves artists already. It’s the educational institutions especially—from elementary schools to universities—that can 65

c­ ontribute decisively to the way in which future generations will rise to the challenges of this world. It seems to me that the dis­ satisfaction, small-mindedness, and perversion we encounter in our current political and social debates indicate that we still have a long way to go. In German there’s an expression, Kochkunst, “culinary art.”

Politics can also be an art, everything can be art. Artistic values can counteract the increasing materialism and craving for recognition of our times—projects such as the Barenboim-Said Akademie, education in general, my pictures… I have two grandsons who are almost two and almost three years old, and they also talk, telling stories, and I hope that they become active, engaged human beings. There is a “creative” side to everyone, to a photographer and a cellist just as much as to a carpenter or a politician.

Translated from German by Alexa Nieschlag

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„In jedem Menschen steckt etwas Schaffendes“

Ergänzend zu Vorträgen, Musik und Film ist während der Edward W. Said Days eine Ausstellung mit Werken des Fotografen, Autors und Kurators Akinbode Akinbiyi zu sehen. Auf seinen Bildern – die Sie auch in diesem Programmheft finden – begegnen uns verunsichernde Darstellungen von Bewegung, die stets die gleiche Frage stellen: Wo und was ist Heimat? Mit dem Künstler sprach Amel Ouaissa.

Im Mittelpunkt dieser drei Tage steht das Thema Kontrapunkt – in musikalischer Hinsicht also ursprünglich die Kombination mehrerer Stimmen, die harmonisch voneinander abhängig sind, rhythmisch und melodisch aber unabhängig. Sehen Sie in Ihrer Arbeit auch solche kontrapunktischen Phänomene?

Seit ich die Einladung zu den Edward. W. Said Days erhalten habe, habe ich oft über diese Frage nachgedacht und bin eigentlich zu keinem endgültigen Ergebnis gelangt. In meiner Sicht der Dinge steckt ­immer ein gewisses Geben und Nehmen: Ich schaue etwas an, erlebe etwas, aber betrachte es nicht nur aus meiner Sicht, sondern aus ­verschiedenen Perspektiven. Daraus entstehen oft Gegensätze, Kontrapunkte wenn man so will, die sich gegenseitig ergänzen. Ich bin ­eigentlich ein Mensch, der Harmonie anstrebt, aber es gibt für mich nicht nur einen Weg, um diese Harmonie zu finden und sie zu ­ergründen. Deshalb versuche ich immer offen zu sein für die verschiedensten Aspekte und Herangehensweisen an ein bestimmtes Phänomen – in meinem Fall ein Bild.

Said zufolge kann all das, was potenziell mehrstimmig ist, kontrapunktisch sein – so auch der Status des Exils. Er sah darin nicht unbedingt ein harmonisches Konstrukt oder eine harmonische Realität, sondern verstand es vielmehr als Rastlosigkeit, als eine Art von Getrieben-Sein oder einem Zustand, andere zu treiben. Die oder der Exilierte ist gewissermaßen mit dieser Idee vom „Unglücklichsein“ glücklich…

Diese Definition von Exil verstehe ich gut. Gerade in unserer heutigen Zeit sind so viele Menschen auf der Flucht, es nimmt ein schreckliches Ausmaß an, und viele von ihnen fühlen sich in den Gesellschaften, 68

die sie aufnehmen, nicht wirklich zu Hause. Ich persönlich sehe mich als Wanderer – ich weiß aber, dass die Möglichkeit zu wandern ein gewisses Privileg ist. Wandernde bringen immer ihr eigenes ­Gepäck mit, ihre Biographien, ihre Erfahrungen. Es ist wichtig, diese Erfahrungen und Realitäten, diese Menschen als gleichwertig anzunehmen und vielleicht sogar ein Stück mit ihnen zu gehen. Man ­beginnt die Welt mit anderen Augen zu sehen, und meines Erachtens kann man mit der Zeit überall zu Hause sein – immer noch wandernd, aber vor allem, um sein eigenes „Menschsein“ zu verstehen.

Sie sind also auf der Suche nach alltäglichen Momenten der Toleranz, der ­Harmonie – in einem anderen Kontext haben Sie es als „kindliche Unschuldsmomente“ bezeichnet.Trotzdem gelingt es Ihnen, die rauen Realitäten, die Sie mit Ihrer Fotografie einfangen, „ungefiltert“ wiederzugeben…

Toleranz ist mir sehr wichtig. Wenn ich mit einer Situation des Chaos oder der Krise konfrontiert bin, versuche ich deshalb, Ruhepunkte oder Toleranzmomente herauszuarbeiten. Es gibt gewisse Fäden im Leben, Gedankenfäden, Bewegungslinien… Künstler oder Künstlerinnen versuchen, auf unterschiedliche Art und Weise, diese ­Bewegungslinien aufzunehmen, sie zu beschreiben oder zu musizieren.

Für mich ist es so, dass ich durch das Wandern auf diese Linien ­aufmerksam gemacht werde. Ich entdecke dabei manchmal krasse Gegenschnitte und Kontraste, und dann auf einmal ruhige Momente – das versuche ich einzufangen. Ich arbeite analog, ich muss dann also die Bilder entwickeln, mir die Kontaktbögen anschauen und versuchen, das, was ich erlebt habe, herauszukristallisieren. Jeder Mensch filtert. Ich versuche meinen eigenen Filter immer wieder neu zu definieren, neue Perspektiven zu gewinnen. Es gibt Realitäten, die entsetzlich, sogar unerträglich sind: Krieg, Armut, Elend. Und wenn ich durch solche Realitäten hindurchwandere, stellt sich die Frage: Was mache ich jetzt hier? Bin ich ein Voyeur, ein Flaneur, ein unbeteiligter, privilegierter Mensch? Oder bin ich ein Mensch, der versucht, zu verstehen, mitzuhelfen, dass sich diese elenden Situationen nach und nach verbessern? Ich versuche letzteres zu sein – es ist wichtig, von solchem Elend zu erzählen, das heißt in meinem Fall, Bilder zu zeigen. Ich tue das fast immer mit einer Serie von Bildern, so dass es den Betrachtenden, das hoffe ich zumindest, ermöglicht wird,Verständnis für die Situation zu entwickeln. Meine Heran­ gehensweise ist sehr narrativ, ich finde es wichtig, Geschichten zu spinnen – ich mag diesen Ausdruck – und weiter zu spinnen. Wir hören zu oder hören mit, damit werden wir zu Mittragenden einer Geschichte, und manchmal kommen traurige, entsetzliche Geschichten dabei heraus, ab und zu aber auch sehr schöne.

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Warum sind Sie unserer Einladung zu den Edward W. Said Days gefolgt?

Ich glaube, dass das geistige Erbe von Edward Said heute relevanter ist denn je. Die Fortsetzung seiner Ideen, und denen von Daniel ­Barenboim, in Form dieser Akademie, finde ich sehr wichtig. Die Barenboim-Said Akademie gibt jungen Menschen aus dem Nahen Osten und Nordafrika die Möglichkeit zusammen zu kommen und gemeinsam zu studieren – das ist wunderbar. Ich finde auch den künstlerischen Ansatz in der Wissensvermittlung, der sich dahinter verbirgt, beeindruckend. Meiner Meinung nach wäre es eigentlich ideal, wenn alle Menschen in gewisser Weise zu Künstlerinnen und Künstlern ausgebildet würden: Schülerinnen und Schüler, Lehrende und auch die, die sich bereits als Kunstschaffende verstehen. Es sind insbesondere Bildungsinstitutionen – von der Grundschule bis zur Universität –, die einen entscheidenden Beitrag dazu leisten können, wie die kommenden Generationen sich den Herausforderungen ­dieser Welt stellen. Mir scheint, dass die Unzufriedenheit, die ­Engstirnigkeit und die Perversionen, die uns in aktuellen politischen und sozialen Debatten begegnen, ein Zeichen dafür sind, dass sich noch Einiges tun muss. Im Deutschen spricht man von „Kochkunst“.

Politik kann auch eine Kunst sein, alles kann Kunst sein. Künstlerische Werte können dem zunehmenden Materialismus und Geltungs­ bedürfnis unserer Zeit entgegentreten – Projekte wie die Barenboim-­ Said Akademie, Bildung im Allgemeinen, meine Bilder… Ich habe zwei Enkelsöhne, sie sind zwei und knapp drei Jahre alt, und auch sie sprechen, erzählen Geschichten, und ich wünsche mir, dass sie ­engagierte, mitwirkende Menschen werden. In jedem Menschen steckt etwas „Schaffendes“, in einer Fotografin und einem Cellisten genauso wie in einer Schreinerin oder einem Politiker.

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Notes

A Basic Humanistic Mission Reflections, Said (2000: 186) Said was not the only critic to appropriate a musical term to literary criticism. Mikhail Bakhtin famously used the term “polyphony” to describe multiple perspectives and voices occupying a narrative plane in the works of Dostoevsky. For a comparison on Said and Bakhtin, see Linda Hutcheon’s essay “The Review as Bakhtinian Rejoinder: Edward W. Said as Music Reviewer.”

3 In addition to Reflections on Exile and Other Essays, counterpoint features most prominently in Culture and Imperialism, a key 1993 work that showed the interconnections ­between power and cultural object. It also features in Musical Elaborations, On Late Style, Humanism and Democratic Criticism, and Parallels and Paradoxes, among others.

4 Said, Edward. Cosmic Ambition in London Review of Books, 2001 5 In an interview on “Weekend Edition” from NPR in 2002 with Edward Said and Daniel Barenboim, Said describes himself as an “amateur pianist,” while Barenboim corroborates the interviewer’s claim that Said is a “concert-level performer.”

6 Sachs, Klaus-Jürgen; Dahlhaus, Carl. 2001. “Counterpoint.” In Grove Music Online, edited

by Deane Root.

7 Taruskin writes further: “The quotes around the terms are a reminder that criteria for consonance and dissonance are culture-bound, hence relative and changeable, and are best described not on the basis of their sound as such but on the basis of how they function within a style. The styles we all assimilate today in the process of acculturation (otherwise known as ‘growing up’) teach us to hear—hence use—intervals in a different way. We have all been trained to ‘hear’ thirds as consonances and fourths as dissonances.” Taruskin (2010: 153) 8 Wolff (2013: 433) 9 Culture, Said (1994: 18) 10 Ibid. 32 11 In a sort of backhanded criticism of Hegel, Said calls Adorno “a creature of the Hegelian tradition…”— not meant to be a particularly complementary epithet— “…which ­resumes an inescapable historical teleology that incorporates everything in its relentless forward path. This I find unacceptable for all sorts of reasons. Rather than spelling them out here I shall briefly suggest an alternative based on a geographical or spatial idea that is truer to the diversity and spread of human activity.” Elaborations, Said (1993: xviii) 12 Lachman (2010: 164) 13 Said (1994: 51) 14 Barenboim; Said (2004: 154) 1 2

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Cantus contra cantum 1 Mann’s introduction can be found in his 1965 English-language edition of Fux’s famous 18th-century treatise.

2 Mann (1971: vii) 3 Taruskin (2010: 547) 4 Taruskin (2010: 589) 5 The Magnificat was typically set in the eight traditional psalm tones. Tonal organization in chant refers either to a repeated pitch or to a melodic formula around a specific ­structural pitch. Psalm tones have their own associated Gregorian modes.

6 Hanna (2018: 96) 7 Taruskin (2010: 673) 8 Collins (1929: 162)

And Behold, There Was a Great Earthquake That is, until we find Ockeghem’s 36-voice motet, which most probably did exist.

In a satisfying review in London’s Independent of a Proms performance in 1999, Martin Anderson writes: “Out of nowhere, on the cusp of the 15th and 16th centuries, Brumel conceived a work on a scale that had never before been tried – a huge contrapuntal ­edifice, with 12 separate vocal lines and almost an hour in duration.” Anderson (1999) 3 Reflections, Said (2000: 181) 1 2

Canons and Fugues, Fugues and Canons Mann (1987: ix) Wolff (2013: 95) 3 Dreyfus (2004: 160) 4 Christoph Wolff has a description of the contrapuntal construction of The Art of the Fugue in his Bach:The Learned Musician. I can summarize thusly: Fugues 1–4 are “simple fugues”; 5–7 are “counterfugues”; 8–11 are complex fugues with multiple themes; 12 and 13 are “mirror fugues” in which the fugue is completely inverted; following these fugues, there are four canons; and finally, the piece ends with the Fuga a 3 Sogetti (also called ­Contrapunctus XIV), which is a fugue of multiple themes. Wolff (2013: 434) 5 Cosmic, Said (2001) 6 Parker (1992 (print) 2002 (online)) 7 Late Style, Said (2006: 7) 8 Wigmore (1999) 9 Gillies (2001) 10 Ibid.

11 Bartók (1931: 1) 12 Said (1994: 32) 1 2

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Anmerkungen Eine grundlegende humanistische Aufgabe Reflections, Said (2000: 186).

Said war nicht der einzige Kritiker, der der Literaturkritik einen musikalischen Begriff aneignete. Mikhail Bakhtin benutzte bekanntlich den Terminus „Polyphonie“ zur ­Bezeichnung des Zusammenspiels von mehreren Perspektiven und Stimmen, die in den Werken von Dostojewski eine narrative Ebene bilden. Ein Vergleich von Said und ­Bakhtin findet sich in Linda Hutcheons Essay „The Review as Bakhtinian Rejoinder.

Edward W. Said as Music Reviewer“.

3 Außer in Reflections on Exile and Other Essays taucht der Begriff „Kontrapunkt“ am ­prominentesten in Cultur and Imperialism (dt. Kultur und Imperialismus) auf, einem ­Schlüsselwerk Saids aus dem Jahr 1993, das die Verschränkung von Macht und kulturellen Objekten zeigt. Auch in Musical Elaborations, On Late Style, Humanism and Democratic ­Criticism, und Parallels and Paradoxes (dt. Parallelen und Paradoxien) kommt er unter anderen musikalischen Begriffen vor.

4 Said, Edward. Cosmic Ambition in London Review of Books, 2001.

5 In einem Interview mit Edward Said und Daniel Barenboim im Wochenendprogramm Weekend Edition des amerikanischen National Public Radio (NPR) im Jahr 2002 bezeichnete Said sich als „Amateurpianist“, während Barenboim die Behauptung des Interviewers, Said spiele auf Konzertniveau, bestätigte.

6 Sachs, Klaus-Jürgen; Dahlhaus, Carl. 2001. „Counterpoint“. In Grove Music Online, hg. v. Deane Root.

7 Taruskin schreibt weiter: „Die Anführungszeichen, in denen die Begriffe stehen, erinnern daran, dass Kriterien für Konsonanz und Dissonanz kulturabhängig, also relativ und ­veränderbar sind und nicht auf der Grundlage ihres Klangs als solchem, sondern anhand ihrer Funktion innerhalb eines Stils am besten beschrieben werden können. Die Stile, die wir alle heute im Akkulturationsprozess (auch bekannt als ‚Aufwachsen‘) aufnehmen, ­lehren uns, Intervalle auf eine andere Weise zu hören – und damit zu nutzen. Wir alle wurden darauf trainiert, Terzen als Konsonanzen und Quarten als Dissonanzen zu ‚hören‘.“ Taruskin (2010: 153).

8 Wolff (2013: 433).

9 Culture, Said (1994: 18).

10 Ebd. 32.

11 In einer Art indirekter Kritik an Hegel nennt Said Adorno „ein Geschöpf der hegelschen Tradition“ – was nicht als ausdrückliches Epitheton gemeint ist –, „das eine unausweichliche historische Teleologie wieder aufgreift, die alles in ihren unaufhaltsamen Fortschritt hineinzieht. Das halte ich aus vielen Gründen für nicht akzeptabel. Anstatt diese hier kurz zu erläutern, werde ich eine Alternative vorschlagen, die auf einer geografischen oder räumlichen Idee basiert, die der Vielfalt und Breite menschlichen Handelns eher gerecht wird“. Elaborations, Said (1993: xviii).

12 Lachman (2010: 164).

13 Said (1994: 51).

14 Barenboim; Said (2004: 154) 1 2

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Cantus contra cantum Manns Einleitung aus dem Jahr 1965 findet sich in seiner englischsprachigen Ausgabe von Fux’ berühmter Abhandlung aus dem 18. Jahrhundert.

2 Mann (1971: vii).

3 Taruskin (2010: 547).

4 Taruskin (2010: 589).

5 Das Magnificat wurde typischerweise in den acht traditionellen Psalmtönen gesetzt. Die tonale Struktur im einstimmigen Choral ist entweder auf einen wiederholten Grundton oder auf eine melodische Formel um einen bestimmten Grundton herum bezogen.

Psalmtöne haben ihre eigenen gregorianischen Modi.

6 Hanna (2018: 96).

7 Taruskin (2010: 673).

8 Collins (1929: 162).

1

Und siehe, es gab ein großes Erdbeben Jedenfalls bis wir die 36-stimmige Motette von Ockeghem finden, die wahrscheinlich existiert hat.

2 In seiner gelungenen Rezension einer Proms-Aufführung von 1999 schreibt Martin ­Anderson im Londoner Independent: „Aus heiterem Himmel, an der Schwelle vom 15. zum 16. Jahrhundert, konzipierte Brumel ein Werk in einer Größenordnung, die noch nie zuvor erprobt worden war – ein riesiges kontrapunktisches Gebäude mit zwölf ­separaten Gesangslinien und fast einer Stunde Dauer“. Anderson (1999).

3 Reflections, Said (2000: 181).

1

Kanon und Fugen, Fugen und Kanons Mann (1987: ix).

Wolff (2013: 95).

3 Drefyus (2004: 160).

4 Christoph Wolff beschreibt in seinem Bach-Buch die kontrapunktische Konstruktion der Kunst der Fuge. Sie lässt sich wie folgt zusammenfassen: Die Fugen 1–4 sind „einfache Fugen“; 5–7 sind „Gegenfugen“; 8–11 sind komplexe Fugen mit mehreren Themen; 12 und 13 sind „Spiegelfugen“, bei denen die Fuge vollständig umgekehrt ist; nach diesen ­Fugen folgen vier Kanons, und schließlich endet das Stück mit der „Fuga a 3 Sogetti“ (auch Contrapunctus XIV genannt), die eine Fuge mit mehreren Themen ist. Wolff (2013: 434).

5 Cosmic, Said (2001).

6 Parker (1992 (print) 2002 (online)) 7 Late Style, Said (2006: 7) 8 Wigmore (1999) 9 Adorno (1997: 289) 10 Gillies (2001) 11 Bartók (1931: 1) 12 Said (1994: 32) 1 2

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Works Cited / Zitierte Werke

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