Dr. Marvin Altner

Lautsprache und Klangbilder

Ein Kommentar zu Stephan von Huenes Lexichaos

Dr. Marvin Altner

Wer kennt sie nicht, die ambivalenten Empfindungen und Gedanken, die durch den Anblick der schwindelerregenden Tiefe eines Gebirgstals oder der Ferne des Horizonts einer Meeresoberfläche ausgelöst werden können. Als Angst-Lust charakterisierte Immanuel Kant diese Ambivalenz in seiner Analytik des Erhabenen, als Gefühl der Bedrohung der eigenen Existenz, das von visueller Wahrnehmung hervorgerufen wird, ohne die Physis des Betrachters tatsächlich in Frage zu stellen.¹ Im Pierre Boulez Saal der BarenboimSaid Akademie inmitten des Lexichaos von Stephan von Huene erscheinen die Verhältnisse zwischen Werk und Betrachter auf den ersten Blick nicht als existenzielle Befragung von Mensch und Welt. Und doch findet sich eine Grundkonstante der Ästhetik des Erhabenen auch hier: Der geweitete Blick auf das panoramatisch erscheinende Oval gekrümmter Wandsegmente, die den Betrachter umschließen. Die einheitlich 100 cm hohen mal 70 cm breiten Holztafeln,² die auf ihnen in regelmäßigen Abständen gehängt sind, zeigen schwarze Buchstaben auf weißem Grund, jeweils von oben nach unten in abnehmender Größe, doch innerhalb der Zeilen in unregelmäßigen Abständen und mit differierender Schriftgröße gesetzt. Zu Recht vergleicht Martin Warnke die Buchstaben mit „Testtafeln beim Augenarzt“³ und legt dabei den Akzent auf die gemalten Buchstaben, ihre Schriftstärken und Positionen auf den Flächen. Wir kehren zu ihnen zurück. Zuvor sei jedoch die Position des Teilnehmers an einem Sehtest rekapituliert. Eine heikle Angelegenheit: Für junge Menschen ist er vielleicht einer der ersten Lebensmomente, in dem bewusst wird, dass Sehen (also auch: Erkennen und Verstehen)

nicht „natürlich“ und automatisch funktioniert. Das (selbstverständliche) subjektive Wahrnehmen und das biophysische Funktionieren von Wahrnehmung werden dissoziiert und damit problematisch. Auch später, etwa beim Besuch des Optikers bei eintretender Altersweitsichtigkeit, kann der Blick auf die Buchstaben-Tafeln gemischte Gefühle auslösen: Was und wie viel kann ich noch erkennen? Die Funktionsfähigkeit des Auges ist zentral für unsere Orientierung auf der Welt. Wenn die Formen verschwimmen und der Proband beginnt – mit wachsender Bedrängnis – die Buchstaben zu erraten, in der Hoffnung, bei der Entzifferung recht zu behalten, zeigen sich die misslichen Grenzen der eigenen Wahrnehmung. Die Bedrängnis wird nicht existenziell, die Testperson weiß, dass später geschliffene Gläser Abhilfe schaffen werden, den Blick neu und in vertrauter Weise einzustellen.

Beim Optiker wird keine Buchstaben-Verbindung erwartet, die beim Lesen eine Brücke baute und das Erkennen erleichterte. Vor von Huenes Tafeln wird der Betrachter anfangs optimistisch sein, den Sprach-Bildern auf den Grund gehen zu können. Aber da ist kein Wort, kein Sinn, Tafel für Tafel dieselbe Abwesenheit von Inhalten und Bedeutungen. Ausnahmslos zeigt von Huene nur die Formen, verlässt sich auf das Formale und überlässt den Betrachter der Vereinzelung der Grapheme. Sprache verwandelt sich durch sie zu einer abstrakten Grafik, die jeden verzweifeln lässt, der einen Wort-Sinn in ihnen suchte.

Wenn die Ästhetik des Erhabenen am Beispiel des Meeres und der Bergeshöhen aufgrund der Größenverhältnisse (Mensch versus Natur) abgründig ist und Bedrängnis auslösen kann, so tut sich in Stephan von Huenes Lexichaos die Untiefe eines Bedeutungsverlusts auf, dessen Repräsentation vermittels der Tafeln die grundsätzliche Ungesichertheit von sprachlichem Sinn ins Bewusstsein ruft. Zugleich werden die Grenzen der Sehkraft vorgeführt: „Liest“ man die Tafeln von oben nach unten, nimmt die Erkennbarkeit und damit Identifizierbarkeit der Buchstaben ab, bis sie aus einer gewissen Entfernung fast unkenntlich werden. Die Tafeln führen das Verschwinden der Zeichen vor. Zum Vergleich: In Andy Warhols seriell komponierten death and desaster-Siebdrucken⁴ aus den 1960er Jahren wird aufgrund der vom oberen zum unteren Bildrand graduell nachlassenden oder zunehmenden Verwendung von schwarzer Druckfarbe die Sichtbarkeit der Bildgegenstände so weitgehend reduziert, dass schließlich nahezu monochrome Farbflächen zu sehen sind. In dieser Leere sterben Figuren, Dinge und Ereignisse einen

visuellen Tod. In Lexichaos verhindern die Isolation und Zusammenhanglosigkeit der Buchstaben ein „Lesen“ und „Verstehen“ im herkömmlichen Sinn, das Streben, zu entziffern und zu deuten, stirbt im Fortgang der Betrachtung ab. Doch weder der eine noch der andere bleibt bei der Negation des Sichtbaren (Warhol) und der Bedeutung (von Huene) stehen. Bei Warhol sind es die Farbflächen, die buntfarbigen Partien der Bilder, die sie auch dort am Leben erhalten, wo die Strukturen der Siebdruckraster sich auflösen. Auf welchen Wegen aber wäre im Alphabet auf den Tafeln und Türmen des Lexichaos eine – andere – Bedeutung zu erkennen? Ein Blick auf die Genealogie von Graphemen im Œuvre von Huenes soll eine Antwort an vier Beispielen vorbereiten.⁵

Ein Überblick über das Gesamtwerk⁶ zeigt: Isolierte Buchstaben oder Buchstaben-Gruppen sind ein Leitmotiv, das schon in den Zeichnungen der ersten Hälfte der 1960er Jahre am Beginn seiner künstlerischen Laufbahn in Kalifornien einsetzt.⁷ Dort begleiten sie Bildfiguren und haben die Anmutung von Namen, Lauten oder Zeichen. Körperhaltungen und Gesten der Figuren erhalten durch sie den Ausdruck eines unterdrückten Sprechens. Die Gestalten wollen sich äußern, fast meint man ihr Atmen zu hören und das Heben und Senken ihrer Körper zu sehen, die sich mit Luft füllen und Laute hören lassen, wenn sie entweicht. (Pneumatische Abläufe haben von Huene bei der Arbeit mit Orgelpfeifen in seinen späteren Skulpturen immer wieder beschäftigt, die Stelen der LexichaosTürme knüpfen an diese Formen und Funktionen an.) Die Buchstaben-Laute sind denen, die von Tieren ausgestoßen werden, näher als der menschlichen Sprache und vermitteln den Eindruck ursprünglicher vorsprachlicher Artikulation. Zugleich übernehmen sie in den Zwischenräumen von Figuren und Gegenständen kompositorische Funktionen und lassen Sprach-Bild und Bild-Sprache zusammenwirken. Der Anspruch der Lesbarkeit wird suggeriert und zugleich zurückgenommen.⁸ Immer sind die Buchstaben in Majuskeln notiert und zeigen den dynamischen Duktus des Zeichners.

Letzteres findet sich an den schriftsprachlichen Elementen der sogenannten ZEIT-Collagen (1980) nicht wieder. Sie erhielten ihren Titel als Verweis darauf, dass sie im Rahmen eines brieflichen Austauschs Stephan von Huenes mit der Redakteurin der Wochenzeitung DIE ZEIT und späteren Ehefrau des Künstlers, Petra Kipphoff, entstanden. In den ZEIT-Collagen mischt von Huene Zeichnungen mit Zeitungsausschnitten, die vor allem gedruckte Portraits, Körperteile (zumeist Hände) und Wortfragmente enthalten. Anders als in

den Zeichnungen erscheint Sprache nur in gedruckter Form. Und anders als in Lexichaos ist hier zum Teil die Herkunft der Buchstabenfolgen noch erahnbar, so z.B. in den beiden Wortteilen „Ate“ und „ause“,⁹ die sich leicht zu Atempause zusammensetzen lassen. Gerade weil diese Collagen das Ergebnis eines privaten Briefwechsels sind, ist es signifikant, wie konsequent Stephan von Huene Bild und Text der ZEIT zerlegt hat und dabei den Blick auf viele Details lenkt: Blicke und Gesten, Typographisches und Lautlichkeiten. Ein Beispiel: In „icht“ erkennen die Betrachtenden/Lesenden das „ich“ in „licht“,¹⁰ das sie dort vielleicht noch nie ges-ich-tet hatten. Hier wird der spielerische und heitere Zugang zur Sprache erkennbar, der als unabschließbare Entdeckungsreise weniger mit Wörtern als vielmehr in die Worte gedacht werden kann. Dass Text-Lesenden/ -Betrachtenden solche Wortteilungen, aus denen immer neue Buchstabenkonstellationen entstehen können, ins Auge fallen, ist wahrscheinlicher, wenn sie mit der Landessprache, in der die Texte verfasst wurden, weniger vertraut sind. Verständnisdefizite erzeugen einen distanzierteren Blick, der die Aufmerksamkeit für untergeordnete, kleinere Form- und Lauteinheiten schärft.

In den Collagen hat von Huene sie mit großer Leichtigkeit und geringem Aufwand mit Schere und Klebeband auf DIN A4-Papieren hergestellt, sie korrelieren aber zugleich mit Rauminstallationen, mit denen er eine vergleichbare Arbeit an der Sprache in großem Maßstab und mit hohem technischen Aufwand umgesetzt hat. In einer von ihnen, Text Tones (1979), nehmen mit Mikrofonen ausgestattete Metallrohre, die auf sechs schlanken kubischen Sockeln montiert sind, Töne und Geräusche der Besucher auf und geben sie computermodifiziert wieder. Aufmerksame Betrachtende/Hörende können die Sprach-/Klangfragmente partiell wiedererkennen und die Töne bewusst beeinflussen, indem sie in der Nähe der Rohre zum Beispiel sprechen, singen oder klatschen – und abwarten, bis die Apparatur das Klangmaterial verarbeitet hat. Text Tones animieren zur Partizipation, an der Installation ebenso wie am sozialen Raum, insofern auch andere Besucher angesprochen werden und diese untereinander kommunizieren können. Je mehr Personen zusammenkommen, desto kakophonischer und also unkalkulierbarer werden die Sound-Ergebnisse. Die Technik hat auch eine verfremdende Funktion. Die reproduzierte Sprache ist nicht mehr ganz die eigene, der akustische Spiegel sendet ein verzerrtes Klangbild und die Zuhörenden hören je nach Disposition entweder verstört oder neugierig, verwundert oder animiert auf die elektronische Stimmwiedergabe.

Zwischen Verstehen und Nicht-Verstehen schwankend muss die gewohnte und selbstverständliche Sprache dechiffriert werden wie eine fremde, für die es kein Wörterbuch gibt.

In Fortsetzung und Zuspitzung der sprachbasierten Arbeit an Skulpturen und Installationen von Huenes folgte auf die Text Tones ein Extrem sprachlicher Fragmentierung und Reduktion. Drei Jahre vor dem Bau der Lexichaos-Türme realisierte er mit seiner kinetischen Klangskulptur Erweiterter Schwitters (1987) eine Weiterführung der Ursonate (1923–32) des dadaistischen Sprach- und Bild-Künstlers Kurt Schwitters. Schon Schwitters’ Lautgedicht war mit seinem konsequenten Verzicht auf Wortbedeutungen radikal, wobei der Künstler Anklänge an Alltagsrealitäten dadurch herstellte, dass er z.B. rein schriftsprachliche Abkürzungen von Begriffen oder etwa Werbetafeln entnommene Wort-Ausschnitte so aussprach, als handele es sich um vollständige Wörter. Darin ist das Lautgedicht aus vorgefundenen Wortbruchstücken den Schwitterschen Bild-Collagen aus Alltagsmaterialien vergleichbar. Ausgehend von den oben genannten Pasadena Federzeichnungen mit ihrer engen Verknüpfung von Buchstaben mit Körper-Formen und -Geräuschen ist es wahrscheinlich, dass von Huene an Schwitters’ eigener Aufführung der Ursonate vor allem auch die stark akzentuierten Lippen-, Zungen- und Gutturallaute geschätzt hat, mit denen Schwitters den Begriff „KörperSprache“ neu interpretiert. Animiert von der Idee eines automatischen Ursonate-Performers hat von Huene eine elektromechanische Figur geschaffen, die Laute vermittelt durch einen zufallsgesteuerten Phonem-Generator hervorbringt. In seinem Kommentar Erweiterter Schwitters. Eine Studie in experimenteller Realität (1989) führt er dazu aus: „Mein Bestreben war es, die Elemente, die Spracherfahrungen assoziieren, aus der Ursonate herauszulösen, damit die Klänge der Foneme [sic] an die Grenze gebracht werden, an der das Timbre und der vom Sinn entkleidete vermeintliche Sprachklang miteinander verschmelzen.“¹¹ Durch die Reduktion auf das Timbre, die Idee einer Klangfarben-Sprache, wird das, was einmal auf Worte/Sätze/ Text verwies, zu einer musikalischen Form. Gäbe es eine Notation, müsste es eine Geräusch-Partitur oder Sprach-Zeichnung sein.

Vor dem Hintergrund dieser Anmerkungen zu den frühen Körper-/ Geräusch-Zeichnungen sowie den späteren „kinetic sound sculptures“ und Klangraum-Installationen gewinnt der Charakter und Gegenstand von Lexichaos. Vom Verstehen des Missverstehens zum Missverstehen des Verständlichen deutlichere Konturen. Wie im Erweiterten Schwitters Musik aus Lauten aufgeführt wird, werden in Lexichaos Bilder aus

Buchstaben präsentiert. Auf den ersten Blick zeigt sich eine spröde, repetitive Anordnung, die durch Weglassen der für von Huene in früheren Arbeiten zentralen automatisch bewegten Körper entstanden ist. Man könnte das spielerische Moment der Interaktion vermissen, das für Besucher zwischen den Klangrohren der Text Tones spürbar werden kann.

Lexichaos hat andere Eigenschaften: Von Huene formalisiert (typographisch präzise dargestellte Buchstaben, schwarz auf weiß), systematisiert (das Alphabet als scheinbar unbegrenzt kombinierbares Material) und repräsentiert (als seriell angelegte Ausstellung) die Gestaltung seiner Sprachzeichen stärker als in früheren Werken, er abstrahiert von ihnen und resümiert mit Tafeln, die er selbst als Erweiterung konkreter Poesie bezeichnet hat, die sich dem rein Visuellen annähert.¹² Das geordnete Chaos der Lettern soll die Betrachterinnen und Betrachter verleiten, diese tatsächlich auszusprechen, die Buchstaben mit den Lippen zu formen und mit dem Atem die Formen zum Klingen zu bringen.¹³ Die bewegten Körper sind die der Besucher, die nach dem Vorbild des Erweiterten Schwitters Grapheme (als die stillen Akteure der Ausstellung) in Sprech- und Körperbewegungen transformieren. Der Sehtest ist auch ein Sprech- und Bewegungstest, in dem die in die Tafeln eingebauten Klingeln als Signal verstanden werden können, Acht! zu geben. Denn in jedem Buchstaben ist ein Abgrund von Bedeutungen enthalten, deren Tiefe unzugänglich bleibt. Im Pierre Boulez Saal, wo sonst Felix Mendelssohn Bartholdys Lieder ohne Worte erklingen mögen, wird Stephan von Huenes Lexichaos aufgeführt: Buchstaben ohne Worte. Aber nicht ohne Klang.

Marvin Altner kuratierte Ausstellungen u. a. an der Hamburger Kunsthalle, bei der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg und im Max Liebermann Haus. Als wissenschaftlicher Mitarbeiter war er am Deutschen Historischen Museum sowie am Gropius Bau in Berlin tätig; seit 2012 ist er Dozent an der Kunsthochschule Kassel. Er publiziert zur Kunst des 20. Jahrhunderts und der Gegenwart.

1 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft (1790/1793), in: Ders., Werke, Darmstadt 1966,

Band V, S. 233–620. Zusammenfassend z. B.: Christine Pries, Einleitung, in: dies. (Hg.),

Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Größenwahn, Weinheim 1989, S. 7–11. 2 Stephan von Huene hat in seinem Vortrag „Getty Talk“ die Größe halb scherzhaft auf die von Moses’ Gesetzestafeln bezogen. Was daran nicht scherzhaft war, könnte die Idee gewesen sein, dass die Zehn Gebote ebenso grundlegend in ihrer Bedeutung für die Menschheit sind, wie Grapheme und Phoneme als visuelle und lautliche Voraussetzungen für Sprache und also sprachliche Verständigung. Vgl. den Abdruck des „Getty Talk“ in: Alexis Ruccius,

Klangkunst als Embodiment. Die kinetischen Klangskulpturen Stephan von Huenes,

Frankfurt am Main 2019, S. 317–331, hier: S. 329. Auch Ruccius geht in seiner Rezeption der Lexichaos-Installation darauf ein, s. S. 217. 3 Vgl. die vorliegende Publikation S. 36. 4 Ingrid Mössinger (Hg.), Andy Warhol. Death and Disaster. Ausstellungskatalog der Kunstsammlungen Chemnitz 2014–2015, Bielefeld 2014. 5 Vgl. ausführlicher zu diesem Thema: Petra Oelschlägel, Lettern ohne Wörter, Stimmen ohne Text. Das Eigenleben der Buchstaben in den Zeichnungen Stephan von Huenes, in: Hubertus Gaßner und Petra Kipphoff von Huene (Hrsg.), The Song of the Line –

Stephan von Huene. Zeichnungen aus fünf Jahrzehnten, Ausstellungskatalog Ostfildern 2010, S. 79–91. 6 Der Autor verzichtet an dieser Stelle auf Vergleichsabbildungen. Eine repräsentative

Auswahl von Abbildungen (und weiterem Material) der Werke Stephan von Huenes findet sich unter www.stephanvonhuene.de. 7 Eine Darstellung aller Buchstabenfolgen aus den Pasadena Federzeichnungen von 1961 ist ebendort zu finden, s. S. 78. 8 Alexis Ruccius bezeichnete die Buchstaben der frühen Zeichnungen daher als „selbstreferentiell“: „Sie sind Zeichen, die auf sich selbst, auf ihre eigene Form und ihren eigenen

Klang verweisen.“ In: Ruccius 2019, S. 206. 9 Gaßner und Kipphoff von Huene (Hrsg.) 2010, S. 115, Abb. D 1980-58. 10 Ebd., S. 114, Abb. D 1980-17. 11 Vgl. Stephan von Huene, Erweiterter Schwitters. Eine Studie in experimenteller Realität, in: Lucie Schauer (Hg.), MaschinenMenschen, Ausstellungskatalog Berlin 1989, S. 111–113.

Vgl. auch Jesús Muños Morcillos eingehende Analyse der Arbeit von Huenes mit

Phonemen in: Ders., Elektronik als Schöpfungswerkzeug. Die Kunsttechniken des Stephan von Huene (1932–2000), Bielefeld 2016, ab S. 153 im Kapitel Harmonie der Phoneme. Hier wird auch die einschlägige Literatur zum Thema zusammengefasst. 12 „I thought of an extension of concrete poetry. Concrete poetry goes into the direction of the visual. And I made them totally visual, almost.“ Stephan von Huene in: „Getty Talk“,

Ruccius 2019, S. 329. 13 „Well, one way I could be sure, that you would try to spell it out is to look it [sic] like an eye chart, which I did.“ Stephan von Huene in: „Getty Talk“, ebd., S. 329.

Stephan von Huene, Lexichaos, 1990 (Detail), eine von 27 Holztafeln, 100 x 70 x 4,7 cm