Prof. Dr. Horst Bredekamp

Das Lexichaos als Verwirrung und Bereicherung

Prof. Dr. Horst Bredekamp

Das Hamburger momentum

Stephan von Huenes Installation Lexichaos wurde erstmals 1990 im Kuppelsaal der Hamburger Kunsthalle gezeigt. Es war ein großer Moment, als sich das Rund dieser Halle füllte, das Stimmengewirr der Besucherinnen und Besucher anwuchs und dann drei Türme mit ihren stalagmitenhaften Orgelpfeifen als Ensembles abstrahierter Wolkenkratzer mit den Anwesenden zu interagieren begannen. Diese denkwürdige Situation war auch ein momentum für die Hamburger Kulturgeschichte, insofern hier der Künstler mit dem unvergessenen Direktor der Kunsthalle, Werner Hofmann, perfekt zusammenspielte.¹

Ich hatte Stephan von Huene zuvor über Petra Kipphoff kennengelernt, um ihm dann im Rahmen von Veranstaltungen der Hamburger Kulturbehörde wiederzubegegnen, die von Klaus Peter Dencker, selbst ein bedeutender Bild-Text-Künstler,² organisiert wurden. Es kamen Personen zusammen, die sich im weitesten Sinn für die Beziehungen zwischen Kunst, Technik und Neuen Medien interessierten. Diese Verbindungen führten zum heute bereits legendären Symposium Interface 1, bei dem sich Forscher und Künstler wie Josef Weizenbaum, Friedrich Kittler, Roy Ascott und Stephan von Huene trafen, um die Möglichkeiten und Probleme der elektronischen Kunst zu erörtern.³ Aus diesen Impulsen ging 1993 schließlich die seinerzeit größte Unternehmung im Zusammenhang von Kunst und Technologie jenseits der maßgebenden Ars Electronica in Linz hervor: die Hamburger Mediale.⁴

Es war eine fast hysterisch optimistische Zeit, in der die technisch begründeten Utopien in den Himmel flogen: Das Buch schien am Ende, die Malerei war bereits nicht mehr vorhanden, obwohl es

noch einige lebende Fossilien gab, die den Pinsel in die Hand nahmen. Kunst überhaupt schien nur mehr ein atavistisches Relikt zu sein. Kunsthistorikerinnen und -historiker hatten in diesem Ambiente der elektronisch beseelten neuen Medien einen schweren Stand.⁵ Der futuristische Furor wandte sich selbst gegen jene, die mit Neugierde und nicht-distanzierten Erwartungen auf die neuen Medien zugingen. Stephan von Huene reagierte anders. Er allein stieg kritisch in die historische Argumentation ein mit der Überzeugung, dass nicht die Gegenwart von der Geschichte, sondern die Geschichte von der Gegenwart profitieren würde. Es sprach ein Künstler, der gerade aus einer Avantgarde-Position heraus für die Geschichte und deren Reflexion und Wertschätzung plädierte, und sei es über die Wahrnehmung von aus der Erinnerung stammenden inneren Bildern.⁶

Stephan von Huene gehört zu den bedeutendsten Künstlern der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Wie vielleicht allein noch Nam June Paik verstand er es, seit den 1960er Jahren die Gesamtheit der Künste von der minimalistischen Architektur über die Skulptur, die Malerei und die Zeichnung mit den avanciertesten Möglichkeiten der elektronischen Medien zu verbinden und multiple Ensembles zu schaffen, die der technischen Entwicklung durchaus vorauslaufen konnten, indem sie teils weit zurückgriffen. Indem er in seine Ensembles die Stimme, die Musik und eine gesteuerte Zufallsakustik einband, wie sie etwa die Hamburger Text Tones oder auch die Dresdener Sirenen Low darstellen, schuf er exemplarische Werke der Synästhesie.⁷ Vermittelt durch seine Retrospektive 2002 in München, Duisburg und Hamburg,⁸ hat eine jüngere Generation von Forscherinnen und Forschern seinen herausragenden Status analysiert.⁹

Sprachverwirrung und Neukomposition

Sprache, Sprachverwirrung, Tonbildung, Rhythmik – all diese Sujets früherer Arbeiten von Huenes sind im Lexichaos gebündelt. Es stand für die Einzelsprachen, in welche die babylonische Ursprache zerstreut wurde.¹⁰ Durch die jeweils acht über den drei Türmen aufragenden Orgelpfeifen, deren Höhe sich maßstäblich an den rekonstruierten Stufen des Babelturmes orientiert und die sich in einer S-Linie vor den Betrachtenden erheben, ertönt der Bibeltext aus dem elften Kapitel des Ersten Buchs Mose in Hebräisch, Griechisch und Lutherdeutsch. Nicht nur die versetzte Simultaneität der

Rezitation, auch die unterschiedlichen Resonanzhöhen erzeugen ein Klanggewirr, aus dem lediglich einzelne Wortelemente teils raunend und teils guttural verfremdet auftauchen.

Stephan von Huene hat mehrfach, und zentral in dem anlässlich der Hamburger Ausstellung von 1990 geführten Interview mit Gottfried Sello, eindringlich betont, dass in dieser akustischen Skulptur des Missverstehens eigene Erfahrungen, die ihn seit seiner Kindheit geprägt haben, mitschwangen.¹¹ Als Sprössling einer nach Kalifornien ausgewanderten Familie, in der ausschließlich Deutsch gesprochen wurde, hat er Zeit seines Lebens seine Individualität ohne jede Bitterkeit aus dem Bewusstsein gezogen, nirgendwo vollständig heimisch sein zu können. Dies betraf seine private ebenso wie seine künstlerische Existenz. In Deutschland als Amerikaner wahrgenommen, wurde er aus kalifornischer Perspektive als Abtrünniger gewertet, ähnlich wie es Cy Twombly 20 Jahre früher aus New Yorker Sicht ergangen war, als er nach Rom übersiedelte. Das Missverstehen spielte sich nicht allein zwischen den Vertretern unterschiedlicher Sprachen ab, sondern auch innerhalb der Muttersprache. Aus diesem Grund zielt das Lexichaos auf die Gefährdung der Verstehbarkeit an sich, und daher lautet sein Untertitel nicht nur „Vom Verstehen des Missverstehens“, sondern auch „zum Missverstehen des Verständlichen“.

Die Treiber, aber auch Versöhner dieser Zergliederung erscheinen auf dem Podest des Sockels der Babeltürme in Form unterschiedlich großer Buchstaben, die sich schwarz auf weißer Farbe wie über einem erdigen Boden erheben. Die Anordnung ihrer nach oben zunehmenden Größe wird auf Tafeln reproduziert, die, an den Wänden angebracht, die Babeltürme aus dem Abstand umstellen. Das „Chaos“ bietet die Möglichkeit, durch die Verwirrung der Universalsprache hinter ihr Bezeichnungssystem als Ganzes zu gelangen. Das Lexichaos geht radikaler vor als die babylonische Sprachzergliederung. Es legt die Rudimente einer visuellen Poesie frei, in der sich Ikonisches und Sprachliches verbinden, um durch die Lösung der Zeichen von ihren hermetisch abgezirkelten Sprachinseln neue, allgemeine Foren der Verständigung öffnen zu können.

Zu dem Klang der verfremdeten Wiedergabe der Bibelstelle kommt schließlich das Schrillen von Klingeln, das durch die Bewegungen der Besucherinnen und Besucher ausgelöst wird. Durch die in die Tafeln eingelassenen Löcher werden Sensoren aktiviert, deren Geräusche die Betrachtenden erschrecken. Von Huene nutzt diesen interaktiven Mechanismus, um die Körperbewegungen, Bildzeichen,

Buchstaben und Klänge schockhaft als basale Kommunikationsformen zu erkennen. Die Sprachverwirrung wird hier als Möglichkeit einer Öffnung gewertet, die das Durcheinander in einen weiteren Horizont stellt und aus der Desorientierung eine die Sprache überschreitende Vermittlungsform zu gewinnen sucht.¹²

Die Strafe als Bereicherung

Stephan von Huenes Doppelexistenz zwischen Los Angeles und Hamburg hat ihn wie erwähnt für alle Formen des bewussten und unbewussten Missverstehens und der „gespaltenen Zunge“ sensibilisiert.¹³ Wie kaum ein zweiter hat er aber auch die Bereicherung des latenten Missverstehens erfahren und genutzt. Sie liegt darin, auf das Außenstehende, Fremde, Gegensätzliche und Feindliche feinfühlig zu reagieren, dieses in die Verständlichkeit zu überführen und nach Möglichkeit in die eigenen Überlegungen und Tätigkeiten einzubinden. Dies hat ihm selbst gestattet, in einer traumwandlerischen Unabhängigkeit durch die Stile und Moden der 40 Jahre von 1960 bis 2000 hindurchzugehen, ohne auch nur den Anflug eines Eindrucks von Adaption zu erwecken.

Auch von dieser Seite des Babelturm-Motivs spricht das Lexichaos. Zum Wesen großer Kunstwerke gehört, eine Art Flaschenpost zu sein, die beim immer neuen Auftauchen unter veränderten Bedingungen unentwegt neue Botschaften entfaltet. Ein solcher Effekt gilt auch für diese Klanginstallation. Sie thematisiert die Folgen der Hybris, göttliche Regionen mit einem Bauwerk erreichen zu können, das als Sinnbild für das Begehren insgesamt zu begreifen war. In diesem Sinn war der Babelturm von jeher die Metapher für eine Selbstüberschätzung, die aus dem kunsttechnologischen Vermögen des Menschen immer neu entstehen kann. In der Geschichte der Utopien aber hatte es immer wieder die Überlegung gegeben, dass die Bestrafung nicht in dem Versuch, sich Gott zu nähern, begründet gewesen sei, sondern in den untauglichen Mitteln, ihn zu erreichen. Das Gebot, den im Menschen angelegten göttlichen Funken anzufachen und sich in dessen Regionen aufzuschwingen, war in diesem Sinn auch nach der mythischen Erfahrung des Zusammenbruchs des Babelturmes ein niemals vergessener Anspruch. Im Aufbruch zum mechanischen Zeitalter entstand im 16. Jahrhundert das Verlangen, durch die internationale Fachsprache der Mechanik ein Verständnis zu entwickeln, das die göttliche Strafe beenden und

ein neues Zeitalter der technologischen und wissenschaftlichen Versöhnung mit Gott beginnen könne.¹⁴

Stephan von Huene standen diese Bezüge nicht minder stark vor Augen als die mit dem Babelturm verbundene Hybris, und dies hatte auch biographische Züge. Unter den Vorfahren von Huenes taucht der Theologe und Schriftsteller Johann Valentin Andreae auf, dessen Christianopolis von 1619 als eine der großen Utopien der europäischen Geistesgeschichte zum Vorbild von Francis Bacons Neu-Atlantis wurde.¹⁵ Andreae war als Rosenkreuzer Okkultist, aber auch ein Empiriker, der auf der Seite der Moderne stand.16

Ein sprechendes Beispiel für den Versuch, das Babelmotiv von seinen negativen Konsequenzen zu befreien, bietet auf katholischer Seite die Kirche Sant’Ivo alla Sapienza in Rom. Der Architekt Francesco Borromini hat das Dach des Gewölbes wie den Turm zu Babel in eine Spirale münden lassen, gerade weil dessen Realisierung einmal gescheitert war (vgl. S. 22). Der gegenwärtig geplante Hauptsitz des Unternehmens Amazon in Arlington stellt eine gigantisch gesteigerte Vergrößerung dieser Spirale dar (vgl. S. 47).¹⁷ Die Voraussetzung für die Umkehrung des Babelturm-Motivs in ein Modell neuer Anstrengungen lag im 16. und 17. Jahrhundert darin, es diesmal besser, geschickter und weiser zu machen.¹⁸ Dieses Zeichen war der Auftakt zu einer positiven Besetzung der Spirale als Motto des Aufbruchs, der Risikofreude und allgemein der Bewegung. Am Ende stand die Spirale als symbolische Form des italienischen Futurismus und des Denkmals für die Internationale, wie sie Wladimir Tatlin entwarf.¹⁹

Die Menschheit ist jedoch nicht weiser geworden, sondern sie hat lediglich die technischen Mittel verfeinert und expandiert. Sie glaubte, die Naturschranke durch technische Umformung zurückzudrängen und die Welt durch mediale Kommunikationsformen zu einem Dorf zusammenzufügen, in dem alle Abstände verschwänden. Die Folgen waren jedoch die Klimakrise und die durch Distanzlosigkeit beschleunigte Pandemie.²⁰ Sie hat die Sprachverwirrung weltweit dadurch zu heilen oder zu überdecken versucht, dass das Englische als universale Sprache zum Gemeingut geworden ist. Dieser Prozess aber hat nicht minder ein entgegengesetztes Problem entstehen lassen, insofern die Vielfalt der Kommunikationsfähigkeit in dieser monolingualen Möglichkeit, sich zu verständigen, verlorengeht. Aus heutiger Sicht sind es gerade unterschiedliche Sprachen, die den Reichtum der Kommunikation bewahren. Vor diesem Hintergrund ist die Sprachverwirrung nicht etwa eine Strafe, sondern

Francesco Borromini, Spiralturm von Sant’Ivo alla Sapienza, Rom, 1642–64

ein Geschenk, um unterschiedliche Gehalte in differenten Sprachkontinenten ausdrücken zu können.²¹ Angesichts dessen, dass die Diversität der Sprachkulturen in Gefahr ist, lässt sich das Lexichaos neu als eine Installation deuten, die das Murmeln der verschiedenen Sprachen nicht etwa als Aufruf zur Überwindung ihrer Diversität, sondern zum Bewahren ihrer einzelnen Idiome versteht. Insofern blickt und tönt das Lexichaos nach zwei Seiten hin: gegen eine Hybris, welche die Strafe der Sprachverwirrung hervorruft, und gegen eine Dominanz der Monolingualität, welche die Diversität verringert. Nach jeder Seite hin wirkt es als Menetekel.

Das Berliner momentum

Stephan von Huene hat sich immer als ein Teil jener Tradition gesehen, die den Bereich der Universität mit dem der Kunst zusammenführt. Er hat allein schon durch sein Faible für Hermann von Helmholtz, dessen Lehre von den Tonempfindungen er eingehend studiert hat,²² die Überlegungen zur Gründung des Hermann von Helmholtz-Zentrums für Kulturtechnik (HZK) an der HumboldtUniversität Berlin in den 1990er Jahren mit höchstem Interesse verfolgt und eigene Ideen zu dessen Entwicklung beigetragen. Seinen Plan, zwei Skulpturen mit den Titeln Die Rückkehr der Stochastiker und Helmholtz-Portrait zu schaffen und dem Institut zu übereignen, erläuterte er am 20. Juni 2000 aus Anlass der Eröffnung des HelmholtzZentrums im Auditorium Maximum der HU.²³ Er erinnerte an die Gespräche mit dem Mathematiker Jochen Brüning und mir, in denen es darum ging, „die Mauern zwischen den Disziplinen abzubauen – die freie Bewegung anzuregen – was dann auch ein Platz wäre für andere Ebenen des Denkens. Ich habe das als FREIHEIT DES DENKENS erfahren.“²⁴

Als zum Ende desselben Jahres die von den beiden Gesprächspartnern Brüning und von Huene organisierte Ausstellung Theatrum Naturae et Artis im Berliner Gropius Bau eröffnet wurde, die den historischen Sammlungen der Humboldt-Universität gewidmet war, bestimmten die Tisch Tänzer Stephan von Huenes die Halle dieses Gebäudes, und es war berückend zu sehen, wie sich das Ausstellungspublikum von den interaktiven Bewegungen der tanzenden Unterkörper beeindrucken ließ. Zu dieser Zeit war der Künstler nicht mehr am Leben; er war am 5. September 2000 nach kurzer, schwerer Krankheit gestorben.

Stephan von Huene, Lexichaos, 1990, Raumansicht im Pierre Boulez Saal, März 2021

Vor diesem Hintergrund wird begreiflich, weshalb das Lexichaos zusammen mit vier zugehörigen Mindmaps im HZK einen angemessenen Platz gefunden hat. Es ist darin auch Dokument eines einzigartigen Aufbruchs, der sich in den 1990er Jahren vollzogen hatte. Die Aufstellung des Lexichaos in der Barenboim-Said Akademie wäre für Stephan von Huene ein neues kostbares momentum gewesen.

Horst Bredekamp ist Professor für Kunst- und Bildgeschichte an der Humboldt-Universität zu Berlin. Mitglied von vier nationalen und internationalen Akademien, ist er Autor von 30 in zahlreiche Sprachen übersetzten Büchern.

1 Hamburger Kunsthalle (Hg.), Stephan von Huene, Lexichaos. Vom Verstehen des

Mißverstehens zum Mißverstehen des Verständlichen. Eine Klanginstallation im Kuppelsaal der Hamburger Kunsthalle vom 8. Juni bis 8. Juli 1990, Ausstellungskatalog, Hamburg 1990. 2 Vgl. die Rückschau in: Klaus Peter Dencker, AHA. Textlandscapes 1969–1975.

Hg. Editione Studio = Rivista Foglio n. 5, Rom 2021. 3 Klaus Peter Dencker (Hg.), Interface 1. Elektronische Medien und künstlerische Kreativität,

Hamburg 1992. 4 Thomas Wegner (Hg.), Mediale Hamburg, Hamburg 2003. 5 Zu dieser Situation: Horst Bredekamp, Metaphern des Endes im Zeitalter des Bildes, in:

Heinrich Klotz (Hg.), Kunst der Gegenwart. Museum für Neue Kunst. ZKM – Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, München und New York 1997, S. 32–37. 6 Petra Kipphoff von Huene und Marvin Altner (Hrsg.), Stephan von Huene. Die gespaltene

Zunge. Texte & Interviews. Split Tongues. Texts & Interviews, München 2012, S. 154. 7 Zusammenstellung seiner Werke in deutschen Sammlungen: ebd., S. 192–194, darunter die genannten Arbeiten. 8 Christoph Brockhaus, Hubertus Gaßner, Christoph Heinrich (Hrsg.), Stephan von Huene.

Die Retrospektive. The Retrospective. Tune the World, Katalog der Ausstellungen im Haus der Kunst in München, dem Wilhelm Lehmbruck Museum Duisburg und der

Hamburger Kunsthalle, Ostfildern-Ruit 2002. 9 Jesús Muñoz Morcillo, Elektronik als Schöpfungs-Werkzeug. Die Kunsttechniken des

Stephan von Huene (1932–2000), Bielefeld 2016; Alexis Ruccius, Klangkunst als Embodiment.

Die kinetischen Klangskulpturen Stephan von Huenes, Frankfurt am Main 2019. 10 Hierzu und zum Folgenden, teils wörtlich, Horst Bredekamp, What’s Wrong with Culture?

Die Kunst der Experimente Stephan von Huenes [The Art of Stephan von Huene’s

Experiments], in: Parkett, Nr. 54, 1998/99, S. 15–19, 20–24. Vgl. Ruccius (siehe Anm. 9),

S. 215–219. 11 Gespräch Gottfried Sello und Stephan von Huene, April 1990, in: Stephan von Huene (siehe Anm. 1), ohne Pag. 12 Martin Warnke, Lexichaos oder der Weg zurück nach vorn, in: What’s Wrong with

Culture? Die Kunst der Experimente Stephan von Huenes [The Art of Stephan von Huene’s

Experiments], in: Parkett, Nr. 54, 1998/99, S. 61–66, hier: 64. 13 Stephan von Huene in: Kipphoff von Huene/Altner 2012. 14 Ansgar Stöcklein, Leitbilder der Technik. Biblische Tradition und technischer Fortschritt,

München 1969, S. 79. 15 Wolfgang Biesterfeld (Hg. u. Übers.), Johann Valentin Andreae, Christianopolis,

Stuttgart 1972. 16 Frances A. Yates, Aufklärung im Zeichen des Rosenkreuzes, Stuttgart 1975, S. 108f. 17 Abb. in: DIE ZEIT, 11. Februar 2021, Nr. 7, S. 47. 18 Ulrike B. Wegener, Die Faszination des Maßlosen. Der Turmbau zu Babel von Pieter

Bruegel bis Athanasius Kircher, Hildesheim, Zürich und New York 1995. 19 Stephen Edwards und Paul Wood (Hrsg.), Art of the Avant-gardes, Chicago 2004, S. 362. 20 Das überragende Zeugnis dieser Utopie war Marshall McLuhans Diktum: „The medium is the message“ (Übers.: Die magischen Kanäle. Understanding Media, Frankfurt am Main 1970). 21 Jürgen Trabant, Sprachdämmerung. Eine Verteidigung. München 2020. 22 Morcillo 2016, S. 27 und S. 336, Anm. 3. 23 Ebd., S. 259–261. 24 Petra Kipphoff von Huene und Marvin Altner (Hrsg)., Stephan von Huene, Rede zur

Eröffnung des Helmholtz-Zentrums für Kulturtechnik, Humboldt-Universität zu Berlin (2000), in: Dies., Die gespaltene Zunge (s. Anm. 6), S. 178–180, hier: 178. 25 Petra Oelschlägel (Hg.), Stephan von Huene. TischTänzer, Ostfildern-Ruit 1995.

Stephan von Huene, Schaltplan des IR-Sensors der Klingeltafeln, digitale Zeichnung aus der technischen Dokumentation zu Lexichaos, 1990