Neither
Morton Feldman | Gérard Grisey
Anu Komsi | Anna Palimina | Lani Poulson
Steven Sloane
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Programm
Gérard Grisey (1946–1998) L’Icône paradoxale (Hommage à Piero della Francesca) für zwei Frauenstimmen und grosses, in zwei Gruppen geteiltes Orchester (1993/94)
ca. 25 Min.
Pause, ca. 30 Min. Morton Feldman (1926–1987) Neither, Oper in einem Akt für Sopran und Orchester (1976/77) Text: Samuel Beckett Konzertante Aufführung Leitung: Steven Sloane Sopran: Anu Komsi («Neither»), Anna Palimina Mezzosopran: Lani Poulson basel sinfonietta
ca. 60 Min.
Konzert
Salzburg, Kollegienkirche Donnerstag, 11. August 2011, 20.30 Uhr (Konzert im Rahmen der Salzburger Festspiele 2011) Basel, Stadtcasino Sonntag, 28. August 2011, 19 Uhr 18.15 Uhr: Konzerteinführung
Mitreden, wenn über neue Formen der Musik gesprochen wird. Kultur abonnieren. Mit dem BaZ-Abo. Abo-Bestellungen per Telefon 061 639 13 13, als SMS mit Kennwort «abo» oder «schnupperabo», Namen und Adresse an 363 (20 Rp./SMS) oder als E-Mail mit Betreff «Abo» oder «Schnupperabo», Namen und Adresse an info@baz.ch (Das Schnupperabo ist auf die Schweiz beschränkt und gilt nur für Haushalte, in welchen innerhalb der letzten 12 Monate kein BaZ-Abo abbestellt wurde.)
Erst lesen, dann reden.
Werke
Schweben über dem Abgrund Konvergenzen im Schaffen von Gérard Grisey und Morton Feldman Der Kontrast könnte kaum grösser sein: Auf der einen Seite die Musik des aus Belfort stammenden Franzosen Gérard Grisey (1946–1998) mit ihren oft atemberaubend quirligen, geradezu jubelnd hellen Phrasen, auf der anderen die mit stoischer Ruhe entfalteten Akkordentwicklungen der Kompositionen des aus New York stammenden USAmerikaners Morton Feldman (1926–1987). Zwei grundverschiedene Nationalitäten und höchst unterschiedliche Sozialisationsverläufe: Grisey hatte sein Kompositionshandwerk am Pariser Conservatoire national supérieur de musique bei Olivier Messiaen und Henri Dutilleux erlernt, Feldman ausserakademisch bei dem in die USA emigrierten deutschen Komponisten Stefan Wolpe. Insofern ist es wenig überraschend, dass die Kompositionsansätze der beiden Musiker auf den ersten Blick wenig miteinander gemein zu haben scheinen. Erforschung des Klangs Eine genauere Auseinandersetzung mit dem Schaffen von Grisey und Feldman fördert jedoch eine überraschende Verbindung zutage: die Erforschung des Klangs. Die dazu eingesetzten Mittel sind freilich sehr verschieden. Gérard Grisey verwendet die – vor allem in Frankreich entwickelte – Spektralanalyse, also die Zerlegung eines Tons in sein Obertonspektrum, um aus diesen Teiltönen das musikalische Material für die Weiterentwicklung eines Grundtons zu gewinnen; Morton Feldman konzentriert sich hingegen auf Akkordfortschreitungen, die mitunter auf minimalen Abweichungen basieren, um auf diese Weise ähnlich minutiöse Klangveränderungen zu generieren wie Grisey. So sehr sich das musikalische Denken des Franzosen und des Amerikaners in diesem abstrakten Prinzip der Konzentration auf Klangprozesse ähnelt, so verschieden sind deren Kompositionen vom Gestus her. Was natürlich auch Resultat der höchst unterschiedlichen Kompositionsmethoden ist, deren Charakteristika im Folgenden skizziert werden sollen. «Die verschiedenen Prozesse, die bei der Veränderung eines Klanges in einen anderen oder einer Klanggruppe in eine andere auftreten, bilden die eigentliche Basis meiner Schreibweise, die Idee und den Keim jeder Komposition.» Mit diesem Zitat aus einem Einführungstext von Gérard Grisey zu seinem gross angelegten, 2007 auch in Salzburg von der basel sinfonietta aufgeführten Orchesterwerk Les espaces acoustiques (1974/85) ist eigentlich schon das Meiste über die Konstruktionsprinzipien seiner Kompositionen gesagt: Auf den Ton kommt es folglich an in seiner Musik. Das klingt wie eine Platitude, ist jedoch der Kern des Credos der französischen «Ecole spectrale», zu deren Hauptvertretern neben Grisey auch Hugues Dufourt, Michaël Lévinas und Tris-
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tan Murail zählen. Bereits vor rund vierzig Jahren begann in Paris diese «Groupe de l’itinéraire» alle rhythmischen und harmonischen Gesetzmässigkeiten einer Komposition aus den Teiltonspektren der Töne abzuleiten. Ton und Akkord als Ausgangsbasis «Wir sind Musiker, und unser Modell ist der Klang und nicht die Literatur, der Klang und nicht die Mathematik, der Klang und nicht das Theater, die bildenden Künste, die Geologie, die Astrologie, die Akupunktur!» Griseys polemisches Plädoyer für eine auf den Klang konzentrierte Musik unterschlägt natürlich geflissentlich, dass Gérard Grisey mathematische Modelle sehr wohl eine Rolle spielen bei der von ihm vorangetriebenen Spektralanalyse der Töne. Nicht zuletzt durch die Zuhilfenahme des Computers, der seit Jahren selbstverständlich Verwendung findet beim Komponieren der «musique spectrale». Aus der Computer-unterstützten Analyse der Teiltonspektren der Töne – im Fall der Espaces acoustiques ist es ein ‘E’, bei L’Icône paradoxale (1993/94) ein ‘B’ – versuchte Grisey sowohl die Tonhöhenorganisation und die harmonische Disposition seiner Werke herzuleiten als auch die zeitliche Struktur, die Rhythmen und Dauer der einzelnen Teile, so dass letztlich auch die Form der Stücke aus der spektralen Analyse hervorgeht. Bei Morton Feldman bilden die Ausgangsbasis hingegen nicht einzelne Töne, sondern Akkorde. Im späten Schaffen Feldmans seit den 1970er Jahren, als er nach Werken mit freieren grafischen Notationen in Stücken wie The Viola In My Life (1970/71), Cello And Orchestra (1971) oder The Rothko Chapel (1971) wieder zur traditionellen Notation zurückgekehrt war, spielen repetierte, oft nur minimal veränderte Akkorde eine essentielle Rolle. Anfangs noch eingeschlossene Melodieelemente wurden bald reduziert zugunsten abstrakter Akkordfortschreitungen, die auch schon die 1976/77 entstandene Oper Neither dominieren. Obgleich diese Akkordfolgen Feldman dazu dienen, die Klangfarben des eingesetzten Instrumentariums zu artikulieren, waltet im Gegensatz zum Schaffen Griseys kein mathematisch genauer Plan hinter den Repetitionen. «Als junger Mann hat Beckett eine grossartige Analyse von Prousts A la recherche du temps perdu geschrieben», referierte Feldman 1985 in seiner Middelburg Lecture, «und er zählte, wie oft Proust den Hinterhof Charlus’ verwendete […]. Dass er ihn dreissig Mal verwendete und es noch etwas anderes gab, das er zwanzig Mal benutzte. Das ist die einzige Art von Analyse, die bei meiner Musik gemacht werden könnte. Dass sie diese Akkorde hat oder jenen Akkord, anstatt irgendwelcher formaler Dinge.»
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Sich entwickelnde Variationen Weit stärker als auf strenge mathematische Modelle verliess sich Feldman auf seine Intuition, die er mit jener von Malern wie Piet Mondrian verglich, dem er «eine Art von geheimer Mathematik in Bezug auf Proportionen» attestierte. Insofern ähneln Feldmans späte Kompositionen eher kunstvoll geknüpften Klangteppichen mit kleinen, irritierenden Webfehlern, und das ist durchaus wörtlich zu nehmen. Denn Feldman war zutiefst fasziniert von anatolischen Nomadenteppichen, deren Muster lediglich im Detail, nie aber im Ganzen symmetrisch verlaufen. Morton Feldman Deshalb lassen sich Feldmans Kompositionen auch nicht vergleichen mit den linear angelegten Repetitionen der Minimal Music. Er selbst hat immer wieder betont, dass der Begriff der ,Wiederholung‘ eigentlich unzutreffend sei für seine Musik: «Ich glaube, dass ich sehr viel mit dem Begriff arbeite, den Schönberg benutzt und den ich sehr mag: ,entwickelnde Variation‘. Dass Variation und Entwicklung ineinander sind.» Aus diesem Grund war für Feldman – wie übrigens auch für seinen französischen Kollegen Gérard Grisey –ein unorthodoxer Umgang mit der Zeit unabdingbar. Immer wieder gibt es in seinen Werken Stellen mit Metrenwechseln bei nahezu jedem Takt, auch polymetrisch gestaltete Abschnitte – ohne dass dem Zuhörer diese rhythmische Komplexität bewusst würde. Komplizierte rhythmische Verschiebungen so organisch zu gestalten, dass sie beinahe unhörbar werden – darin besteht die Kunst von Morton Feldman, das verleiht seinen oft mehrstündigen Werken den schwebenden, entrückt-ätherischen Charakter: In zartem Pianissimo fliesst diese sanfte und zugleich unnachgiebige Musik dahin, in ebenso minimalen wie minutiösen Veränderungen spinnen sich feinste Klänge fort, in immer neuen Farben schillern rätselhafte Klangbänder, in immer neuen rhythmischen Wendungen beginnen sich diese miteinander zu verflechten.
L’Icône paradoxale: Spektralanalyse im Wirbel der Zeit Um eine Verflechtung von vier verschiedenen rhythmischen Schichten geht es auch Gérard Grisey in seinem 1993/94 entstandenen L’Icône paradoxale, was wörtlich übersetzt «Die paradoxe Ikone» bedeutet und auf den Titel eines Essays von Yves Bonnefoy zurückgeht. Wie der Essay ist auch Griseys Werk eine Hommage an den italienischen Renaissance-Maler Piero della Francesca für zwei Frauenstimmen und ein grosses, in zwei Gruppen geteiltes Orchester. Wahrhaft paradox an diesem rund 25-minütigen Werk ist Griseys Umgang mit der Zeit. Inspiriert wurde er dazu von Piero della Francescas Gemälde La Madonna del Parto und dessen Suggestion des Unendlichen. Anders als in seinem Le noir de l’étoile (1989/90), das sich am Klang der Pulsare – ver-
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blasster, verglühter Sterne – und deren sich verlangsamenden oder beschleunigenden Rhythmen orientiert, überlagert Grisey in L’Icône paradoxale vier Zeitebenen: eine extrem komprimierte Zeit, die von den hohen Orchesterinstrumenten durch repetierte Fragmente artikuliert wird; eine «normale», «linguistische» Zeitschicht, die «Sprachzeit», die im Duktus der beiden Frauenstimmen und durch die diese umgebende kleine Orchestergruppe vermittelt wird; am Gegenpol dazu sodann eine «gedehnte» Zeitschicht, bei der die tiefen Instrumente des Orchesters auf rein instrumentale Weise – gleichsam als Palimpsest – Konsonanten des Namens von Piero della Francesca paraphrasieren, was in der Partitur vermerkt ist; und schliesslich eine extrem «gedehnte», «verzögerte» Zeitebene, die gleichsam dem Rhythmus menschlicher Schlafphasen entspricht und vom Orchestertutti vom Beginn bis zum Ende des Stücks wie eine langsame, spektrale Interpunktion ausgebreitet wird. Von dieser verlangsamten Zeitschicht, die die verschiedenen harmonischen Bereiche der Komposition absteckt, wird auch die formale, dreizehnteilige Struktur des Stücks bestimmt. Für die beiden Vokalstimmen bilden der Name des italienischen Malers und wenige italienische Phrasen aus dessen Schrift über die Perspektive, De prospectiva pingendi, die Textbasis. Ausgangspunkt für die harmonische Struktur des Stücks ist wiederum, wie schon erwähnt, die Spektralanalyse des Tons ‘B’. Aus dessen ungeradzahligen Obertönen destillierte Grisey dreizehn Grundfrequenzen und die dazugehörigen Obertonspektren, die wiederum nahezu das gesamte Frequenzmaterial aller vier Zeitebenen bilden. Überdies teilt Grisey das mit sechs Perkussionisten besetzte Orchester gleich zwei Mal: in ein grosses und ein kleines, um die Vokalistinnen platziertes Orchester. Das grosse ist wiederum gegliedert in zwei Blöcke mit den hohen und tiefen Instrumenten; das kleine hingegen in zwei symmetrisch besetzte Gruppen. Um den Zuhörer vollends in einen Wirbel der Zeit zu manövrieren, wie auch in seinem kammermusikalischen Vortex temporum aus den Jahren 1994/96, lässt Grisey die vier Zeitschichten asynchron und einander permanent kreuzend verlaufen. Nur an zwei Stellen – etwa in der Hälfte der Partitur und in der auf eine bestürzende Generalpause folgenden Coda am Schluss – wird ein Gleichgewicht der Zeitebenen erreicht. Ansonsten versetzt L’Icône paradoxale den Zuhörer in einen Schwindel erregenden Schwebezustand – womit hin- Piero della Francesca: La Madonna del Parto sichtlich der Wirkung des Stücks trotz der (Madonna der Geburt, ca. 1450–1455)
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verschiedenen Mittel wieder ein Konvergenzpunkt mit dem Schaffen von Morton Feldman angesprochen wäre.
Neither: ein Musiktheater in 87 Worten Denn auch Neither kratzt an den Abgrund, an das Gähnen des Nichts. Dafür sorgt schon der genial mehrdeutige Text Samuel Becketts, den Feldman eigens um ein Originallibretto gebeten hatte. Worauf der Dichter zunächst mürrisch antwortete, er möge weder die Oper noch die Vertonung seiner Worte. «Ich stimme Ihnen vollkommen zu», entgegnete Feldman. «Tatsächlich habe ich sehr selten Texte verwendet. Ich habe eine Menge Stücke mit Stimme geschrieben, und sie sind textlos.» Ratlos blickte Beckett den Komponisten an: «Aber was wollen Sie dann?», fragte er in dem von Feldman überlieferten Dialog. Und der sagte: «Ich habe keine Ahnung. Ich suche nach der Quintessenz, nach etwas, was einfach schwebt.» Und das überreichte ihm Beckett in den gerade mal 87 Worten seines knappen Textbuchs, das eher an ein Gedicht als an ein Opernlibretto erinnert und dennoch an dramatischer Innenspannung manch bieder-lineare Geschichte bei weitem übertrifft. Wie stets in seinen klaustrophoben Schriften lässt Beckett in Neither eine imaginäre Leiter entschweben aus dem Gefängnis des Ich, das sich aufmacht zum schwindelnden Seiltanz über seiner mühsam errungenen Identität: «Von undurchdringlichem Selbst zum undurchdringlichen Unselbst», heisst es in Becketts abstraktem Text, der – im Originalton – kryptisch hinzufügt: «by way of neither». Was ebenso schwer zu übersetzen ist wie der Titel des Stücks: Neither – das «Kein», das «Auch-nicht» oder gar das «Nichts»? Die «unnennbare Heimat» («unspeakable home»), von der am Ende des Texts die Rede ist, deutet folgerecht den Tod als unvermeidbaren Fluchtpunkt einer vergeblichen Identitätssuche an. Oder ist das Ende erst der Beginn?
Ent-dramatisiertes Musiktheater Mit grossartiger Doppelbödigkeit unterlaufen Beckett und Feldman die üblichen Prinzipien der Oper. Denn das knapp einstündige Musiktheater, 1977 unter dem Gelächter des überforderten Publikums in Rom uraufgeführt, wirft so ziemlich alle Grundsätze der grossen Operntradition über Bord. Keine Arien, keine Handlung, keine Personen, keine Dramatik – Neither verweigert sich dem herkömmlichen Opernbegriff vielleicht noch radikaler als Ligetis Anti-Oper Aventures und steht somit in deutlicher Parallele zu Luigi Nonos gleichsam ent-dramatisiertem Musiktheater Prometeo. Wie Becketts in stoischer Schwebe balancierender Text führt auch die Musik Morton Feldmans an Abgründe und Grenzen der menschlichen Existenz. Kaum ein Werk des sonst endlos lang scheinende Klangteppiche knüpfenden Komponisten ist in so einem eisigen Frost erstarrt wie Neither. Die Dialektik zwischen Stillstand und Bewegung, die
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Feldmans Stücke sonst so dominiert, scheint phasenweise stillgelegt, eingefroren in einen dunkel grundierten, aber oft auch schneidend grellen Instrumentalsatz, über dem nicht einmal mehr die Singstimme zu fliessen vermag: Beharrlich repetiert die Solo-Sopranistin extrem hohe, lang ausgehaltene Töne, die sich kaum über Sekundintervalle hinausbewegen. Auch der Orchestersatz tönt merkwürdig reduziert: Die dynamisch grösste Lautstärke, die Feldman den Musikern gestattet, ist ein Mezzopiano. Auch die Instrumentation ist extrem. Nicht nur wegen der Häufung extremer Lagen, sondern auch wegen der Einforderung verschiedener dynamischer Schattie- Samuel Beckett rungen, die gleichzeitig von bestimmten Instrumentengruppen realisiert werden sollen. Und wegen der polymetrischen Überlagerung verschieden langer und beständig die Metrik wechselnder Takte, die an Griseys Zeitschichtung erinnert.
Ausweglosigkeit und Ruhe Anstelle der sonst in seinem Schaffen dominierenden Klangentwicklungen setzt der amerikanische Komponist in Neither auf blockartige Strukturen, die zwar in sich durch Repetitionen sparsam weiterentwickelt werden, jedoch schroff, ohne Übergänge gegeneinander gesetzt sind, nur durch lähmende Pausen getrennt. Darin spiegelt sich auch eine gewisse Verwandtschaft Feldmans mit John Cage, den er bereits in den 1950er Jahren kennengelernt hatte. Jedenfalls scheinen diese Zäsuren den flachen Atem der Dynamik vollends einzuschnüren. Trotz dieser beklemmenden Ausweglosigkeit strahlt Neither immer wieder eine fast schon jenseitig anmutende, unprätentiös-stumme Ruhe aus. Es ist die Lautlosigkeit dessen, dem die Sinnlosigkeit verhaltener Schreie Widerstandskraft verleiht. Diese zu stärken galt Feldmans leiser Appell. Reinhard Kager
Text
NEITHER
WEDER-NOCH
to and fro in shadow from inner to outer shadow
hin und her in Schatten von innerem zu äusserem Schatten
from impenetrable self to impenetrable unself by way of neither
von undurchdringlichem Selbst zum undurchdringlichen Unselbst auf dem Weg von keinem
as between two lit refuges whose doors once neared gently close, once away turned from gently part again
wie zwischen zwei hellen Zufluchten, deren Türen einmal angenähert sachte schliessen, einmal abgewendet sachte wieder öffnen
beckoned back and forth and turned away
gelockt zurück und vor- und weggedreht
heedless of the way, intent on the one gleam or the other
achtlos des Wegs, entschlossen zu dem einen Schein oder dem anderen
unheard footfalls only sound
unhörbarer Tritte einziger Laut
till at last halt for good, absent for good from self and other
bis zuletzt Halt für immer, abwesend für immer vom Selbst und Anderem
then no sound
dann kein Laut
then gently light unfading on that unheeded neither
dann sachte unauslöschendes Licht auf das nicht beachtete Weder-Noch
unspeakable home
unnennbare Heimat
Samuel Beckett (1906–1989)
Übersetzung: Zeitgenössische Oper Berlin
******************************************************************************* Weitere Konzerte mit der basel sinfonietta ******************************************************************************* Viva Cello 2011 In memoriam M. Rostropovitch Leitung Michał Klauza Violoncello Sol Gabetta, Mischa Maisky, Ivan Monighetti, Kian Soltani basel sinfonietta Werke für Violoncello und Orchester von Bernhard Heinrich Romberg, Luigi Boccherini, Alberto Ginastera, Max Bruch, Krzysztof Penderecki Basel, Stadtcasino: Samstag, 10. September 2011, 20 Uhr Für dieses Konzert erhalten Abonnenten der basel sinfonietta Karten zum vergünstigten Sondertarif bei Bider und Tanner, Kulturhaus mit Musik Wyler.
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Anu Komsi Die Koloratursopranistin Anu Komsi ist sowohl auf der Opernbühne als auch im Konzertsaal daheim und regelmässig in den grossen Musikzentren Europas und Amerikas zu erleben. Mit einem Repertoire von über 40 Partien, zu denen Zerbinetta in «Ariadne auf Naxos», die Titelpartie in Alban Bergs «Lulu» oder Gilda in Verdis «Rigoletto» zählen, war die Sängerin an renommierten Häusern wie der Opéra Bastille und am Théâtre du Châtelet in Paris, in Strasbourg, Stuttgart und in Frankfurt zu hören. Der Brite George Benjamin komponierte in seiner Oper «Into the little hill» eine der beiden Hauptrollen eigens für sie. Mit diesem Werk feierte Anu Komsi grosse Erfolge u. a. beim Holland Festival, beim Lincoln Centre Festival, am Lucerne Festival, den Wiener Festwochen und dem Festival d’Automne Paris. In der vergangenen Saison gab Anu Komsi u. a. Konzerte mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und war in der Uraufführung der Oper «La machine de l’être» von John Zorn an der New York City Opera zu erleben. Zu ihren Paraderollen, für die sie von der internationalen Presse besonders gefeiert wird, zählt die Titelpartie in Morton Feldmans Oper «Neither». Anu Komsi ist Gründerin und künstlerische Leiterin des Kokkola Opernsommers. Das Festival wurde 2008 für seine innovativen Aufführungen mit dem finnischen Staatskunstpreis ausgezeichnet. Zahlreiche CD-Einspielungen dokumentieren das vielseitige Schaffen der Künstlerin.
(FOTO: ZVG)
Steven Sloane Seit 1994 ist der amerikanische Dirigent Steven Sloane Generalmusikdirektor der Bochumer Symphoniker, die er zu einem führenden Orchester des Ruhrgebiets entwickelt hat. Als einer der künstlerischen Direktoren von «Ruhr 10» im Rahmen der Kulturhauptstadt Essen hat Steven Sloane zahlreiche international beachtete Veranstaltungen geleitet. Zu den Höhepunkten zählen u. a. der «Day of Song», bei dem Sloane einen Chor aus 65 000 Mitwirkenden dirigierte. Im Rahmen des Henze-Projekts, einer grossen Retrospektive der Werke Hans Werner Henzes, brachte Sloane dessen eigens für diesen Anlass komponierte Jugendoper «Gisela» zur Uraufführung. Ein Schwerpunkt im Wirken des Dirigenten ist sein Engagement für Neue Musik, so zum Beispiel als Musikdirektor des American Composers Orchestra, mit dem er in den Jahren 2002 bis 2006 regelmässig neue Kompositionen zur Aufführung brachte. Seine originelle Programmgestaltung wurde bereits zweimal durch die angesehene Auszeichnung «Bestes Konzertprogramm» des deutschen Musikverleger-Verbands geehrt. Als Gastdirigent hat Sloane zudem bedeutende Klangkörper wie u. a. das San Francisco Symphony Orchestra, das Israel Philharmonic, das Philharmonia Orchestra London und das City of Birmingham Symphony Orchestra geleitet. Seit der Saison 2007/2008 ist er überdies dem Stavanger Symphony Orchestra als Chefdirigent verbunden.
(FOTO: CHRISTOPH FEIN)
Mitwirkende
Anna Palimina Nach ihrem Gesangsstudium in Dresden erhielt die aus Moldawien stammende Sopranistin Anna Palimina ein erstes Engagement am Münchner Staatstheater am Gärtnerplatz, wo sie als Nora in Dieter Schnebels Oper «Majakowskis Tod», als Königin der Nacht in «Die Zauberflöte», als Olympia in Offenbachs «Hoffmanns Erzählungen» sowie als Blonde in «Die Entführung aus dem Serail» reüssierte. Seit der Spielzeit 2009/2010 ist Anna Palimina Ensemblemitglied der Kölner Oper, wo sie u. a. in Partien wie Amore in Glucks «Orfeo ed Euridice», als Konstanze in «Die Entführung aus dem Serail» oder als Sierva Maria in «Love and other Demons» von Peter Eötvös zu erleben war. An der Staatsoper Stuttgart debütierte die viel gefragte Sängerin im Dezember 2010 als Adele in der Neuproduktion der «Fledermaus» von Manfred Honeck und Philip Stölzl. Neben ihrer Tätigkeit auf der Opernbühne gilt ein besonderer Schwerpunkt ihres Wirkens der geistlichen und der Neuen Musik. So gewann die Künstlerin im Jahr 2006 beim deutschen Bundeswettbewerb Gesang den zweiten Preis im Konzertfach. Als Solistin konnte die Sängerin unter anderem mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Leitung von Johannes Kalitzke und dem NDR Sinfonieorchester unter Herbert Blomstedt grosse Erfolge verbuchen.
Lani Poulson Die in Utah geborene Mezzosopranistin Lani Poulson ist ein gern gesehener Gast auf den Bühnen der grossen Opernhäuser. Zu den vielen wichtigen Stationen ihrer Karriere zählen u. a. Auftritte in Hamburg, München, Berlin, Madrid, Barcelona, Lissabon, Tel Aviv, Amsterdam, Graz und Antwerpen, wobei die Künstlerin eine besonders enge Zusammenarbeit mit dem Théâtre de la Monnaie, Brüssel, der Staatsoper Stuttgart und der Sächsischen Staatsoper Dresden verbindet. So reüssierte Lani Poulson an der Semperoper als Octavian in «Der Rosenkavalier» und als Sesto in Mozarts «La clemenza di Tito», in Brüssel war sie als Gräfin Geschwitz in «Lulu» und als Ramiro in Mozarts «La finta giardiniera» zu erleben, während sie in Stuttgart in Ergänzung zum klassischen Repertoire ihre Begabung als Interpretin zeitgenössischer Musik unter Beweis stellte, u. a. als Mutter in Luigi Nonos «Al gran sole carico d’amore», in der Uraufführung von Salvatore Sciarrinos «Perseo e Andromeda», in Andreas Breitscheids Musiktheater «Im Spiegel wohnen» und in Wolfgang Rihms «Das Schweigen der Sirenen». Darüber hinaus konnte sie grosse Erfolge an der Nederlandse Opera Amsterdam mit Bernd Alois Zimmermanns «Die Soldaten» und in der Hauptpartie von Claude Viviers Oper «Kopernikus» verbuchen.
(FOTO: ZVG)
Mitwirkende
Biografie
Biografie basel sinfonietta Die basel sinfonietta wurde 1980 von jungen MusikerInnen gegründet. Damals wie heute ist es Ziel des Orchesters, mit viel Idealismus zeitgenössische Musik, unbekannte sowie bekannte Werke in neuen Zusammenhängen zu vermitteln. Das Orchester realisierte in seiner Geschichte neben traditionellen Sinfoniekonzerten zahlreiche grenzüberschreitende Produktionen mit Jazz, Tanz und Performance sowie diverse Stummfilm- und Multimediaprojekte. Mit diesem Blick auf das Unkonventionelle hat sich die basel sinfonietta als grosses Sinfonieorchester international einen Namen gemacht. Die basel sinfonietta ist das einzige Schweizer Orchester, das vier Mal an die Salzburger Festspiele geladen wurde. Darüber hinaus war der Klangkörper u. a. am Lucerne Festival, der Biennale di Venezia, dem Festival Musica Strasbourg, den Tagen für Neue Musik Zürich, dem Festival d’Automne Paris, den Klangspuren Schwaz/Tirol, den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik Darmstadt, am Festival für zeitgenössische Musik rainy days in Luxemburg sowie am Kunstfest Weimar zu Gast. In der Saison 2011/2012 debütiert der Klangkörper überdies am renommierten Huddersfield Contemporary Music Festival in Grossbritannien. Die basel sinfonietta arbeitet mit namhaften Gastdirigenten zusammen: u. a. Stefan Asbury, Fabrice Bollon, Dennis R. Davies, Mark Fitz-Gerald, Jürg Henneberger, Peter Hirsch, Michael Hofstetter, Karen Kamensek, Johannes Kalitzke, Jun Märkl, Emilio Pomàrico, Kasper de Roo, Steven Sloane und Jonathan Stockhammer. Traditionsgemäss sieht sich das Orchester auch als Förderer junger Schweizer Musiktalente, die einerseits im Orchester einen Platz finden oder als KomponistIn einen Werkauftrag erhalten. Darüber hinaus engagiert sich die basel sinfonietta sehr erfolgreich bei Education-Projekten. Die Mitglieder der basel sinfonietta spielen freischaffend in anderen Ensembles oder sind als Lehrkräfte in Musikschulen tätig. Das Modell der Selbstverwaltung bietet den MusikerInnen grosse Mitsprachemöglichkeit in künstlerischen sowie organisatorischen Fragen und fördert eine lebendige und frische Orchesterkultur. Die basel sinfonietta wird u. a. durch die Kantone Basel-Stadt und Basel-Landschaft unterstützt. www.baselsinfonietta.ch. www.facebook.com/baselsinfonietta Vorstand der basel sinfonietta: Georges Depierre (Violoncello), Wipke Eisele (Violine), Thomas Nidecker (Posaune), Sylvia Oelkrug (Violine), Regula Schädelin (Viola), Bernd Schöpflin (Kontrabass), Udo Schmitz (Horn), Benedikt Vonder Mühll (Kontrabass), Ruth Wäffler (Violoncello), Christine Wagner (Viola) Geschäftsstelle der basel sinfonietta: Harald Schneider, Geschäftsführung; Marco Franke, Öffentlichkeitsarbeit; Jonathan Graf, Konzertorganisation; Susanne Jani, Personalbüro und Buchhaltung
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Ein Schluck Basel
Berner Symphonieorchester
Ein Gesprächskonzert mit Mario Venzago Chaya Czernowin (*1957): Zohar Iver (Blind Radiance) Auftragskomposition des Festivals CULTURESCAPES für Ensemble Nikel und Orchester Ernest Bloch (1880–1959): Schelomo Joseph Tal (1910–2008): Sinfonie Nr. 1 Leitung: Mario Venzago | Violoncello: Alexander Kaganowsky | Ensemble Nikel
Basel Stadtcasino | Montag | 24. Oktober 2011 | 19.30 Uhr www.baselsinfonietta.ch In Zusammenarbeit mit dem Festival CULTURESCAPES Israel
Donatoren
Elektra Birseck (EBM), Münchenstein IWB (Industrielle Werke Basel) Donatoren MCH Group Donatoren Schild AG, Liestal Donatoren
Geschäftsstelle basel sinfonietta Postfach 332 T +41 (0)61 335 54 15 F +41 (0)61 335 55 35 mail@baselsinfonietta.ch www.baselsinfonietta.ch Programmgruppe Cornelius Bauer, Regula Bernath, Georges Depierre, Marco Franke, Martin Jaggi, Marc Kilchenmann, Ulla Levens, Benedikt Vonder Mühll, Thomas Nidecker, Regula Schädelin, Harald Schneider, David Sontòn Caflisch, Guido Stier, Takashi Sugimoto, Franco Tosi, Ruth Wäffler, Christine Wagner Impressum Redaktion: Marco Franke Gestaltung: WOMM Werbeagentur AG, Basel Druck: Schwabe AG, Muttenz Textnachweise: Reinhard Kager, mit freundlicher Genehmigung der Salzburger Festspiele. Bildnachweise: Programmheft der basel sinfonietta 2005/06 www.sfcmp_org www.artchive.com www.answers.com
Herzlichen Dank
Herzlichen Dank Die basel sinfonietta dankt den Gemeinden Aesch, Allschwil, Arlesheim, Biel-Benken, Binningen, Bottmingen, Oberwil, Pfeffingen, Reinach und Therwil für die Unterstützung. Insbesondere aber danken wir allen Mitgliedern des Fördervereins der basel sinfonietta, namentlich den Patronatsmitgliedern: Katharina & Manuel Aeby-Hammel Heike Albertsen-Hofstetter Ilse Andres-Zuber Dimitri Ashkenazy Verena Bennett-Gutherz Peter & Rita Bloch-Baranowski Ulrich Blumenbach Markus R. Bodmer Bettina Boller Andreae Elke & Theodor Bonjour Yvonne & Michael Böhler Heidi Brandenberger Elisabeth & Urs Brodbeck Monika Christina Brun Sigrid Brüggemann Christine & Bernhard Burckhardt Leonhard Burckhardt Inge & Josef Burri-Kull David Thomas Christie Fitzgerald Crain Martin Derungs Marie-Christine & Patrick J. Dreyfus Paul J. Dreyfus Jürg Ewald & Urte Dufner Peter Facklam Hans Fierz Esther & Pierre Fornallaz Andreas Gerwig Sabine Goepfert Annetta & Gustav Grisard Annagret & Kurt Gubler-Sallenbach Walter Gürber-Senn Ursula & Josef Hofstetter Bernhard Hohl & Susanne Clowry Madeleine Hublard Gertrud Hublard-Sieber B. & G. Ilary-Kopp Graziella & Ruedi Isler Verena & Hans Kappus-Winkler Luzia & Jan Konecny-Sprecher Alexander Krauer
Marie-Thérèse Kuhn-Schleiniger Christian Lang Irma Laukkanen Manuel Levy René Levy Regine & Andreas Manz-Däster Annemarie & Thomas Martin-Vogt Beat Meyer-Wyss Thomas Metzger Käthi & Roland Moser-Gohl Andreas Nidecker Rosmarie Nidecker-Huggenberg Catherine Oeri Madeleine & Pietro Pezzoli Nicolas Ryhiner & Beatrice Zurlinden Regula & Jürg Schädelin Evi & Andres Schaub-Keiser Charlotte & Peter Schiess Herbert Schill & Dora Eberhart René Schluep-Zimmermann Beat Schönenberger Christine Striebel Katharina Striebel-Burckhardt Brigitte & Moritz Suter Nora & Daniel Suter Philipp Sutter Monica Thommy Susanne Troxler Irene & Hans Troxler-Keller Verena Trutmann Charlotte Vischer Christine Vischer Heinrich A. Vischer Rudolf Vonder Mühll Marie-Christine Wackernagel-Burckhardt Philippe Weber Marianne & Daniel Weidmann-Munk Alfred Weishaupt Anna Wildberger Anne Käthi Wildberger Marie-Louise & Peter A. Zahn-Burckhardt
Auch danken wir den zahlreichen Spenderinnen und Spendern, die nicht genannt werden möchten.
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