MAX JOSEPH 2019/20 | No. 2 „Kämpfen“ by Bayerische Staatsoper

A M Joseph X

KILL YOUR DARLINGS – № 2: Kämpfen

Das Magazin der Bayerischen Staatsoper

EA-B in Vorbereitung · Abbildung aus Sicht des Illustrators (solid-visual.de)

A MITTEN M INJoseph X MÜNCHEN!

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KILL YOUR DARLINGS – № 2: Kämpfen

Das Magazin der Bayerischen Staatsoper

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Illustration Joni Majer

Editorial Wir kämpfen jeden Tag. Aus Angst, wenn wir uns in Gefahr wähnen und die Flucht nach vorn der einzige Ausweg zu sein scheint. Aus Wut, wenn wir überzeugt sind, dass uns Unrecht widerfährt. Aus Stolz, weil wir uns in unserer Selbstbeschreibung und unseren Egoismen gekränkt fühlen, weil wir mit aller Gewalt Recht behalten wollen. Natürlich aus Liebe, weil wir glauben, etwas oder jemanden verteidigen zu müssen, oder fürchten, etwas oder jemanden zu verlieren. Aus Prinzip, weil wir nicht wissen, was wir sonst tun sollen. Aus Verzweiflung, Langeweile, Angriffslust. Wir kämpfen so lange, bis wir müde sind, schlagen uns eine Kerbe nach der anderen. Und im Traum geht es weiter – bis am nächsten Morgen alles von vorne beginnt. So ist es im Leben – so verhandelt es die Kunst, das Theater, die Oper. Der Kampf in Bezug auf unser diesjähriges Spielzeitthema KILL YOUR DARLINGS meint sowohl das Ringen mit den großen Fragen der Gegen wart – sei es der Klimawandel oder die Verteidigung der Demokratie – als auch mit uns selbst, mit unserer inneren Zerrissenheit, die wir nicht ignorieren können. Nicht auf Dauer. Der norwegische Schriftsteller Karl Ove Knausgård schreibt hierzu im letzten Band seines sechsteiligen auto biographischen Romanepos, dieser monumentalen Selbstentblößung mit dem Titel Kämpfen: „Denn wenn das Böse kommt, dann sicher nicht in Gestalt eines ,Sie‘, als etwas Fremdes, das wir leicht von uns weisen kön nen, es wird in Gestalt eines ,Wir‘ kommen. Es wird als das ,Richtige‘ kommen.“ Doch wie und warum überhaupt kämpft man gegen das, was sich eigentlich so richtig anfühlt? Die Künstlerinnen und Künstler, die Autorinnen und Autoren dieser Ausgabe haben verschiedene Antworten auf diese Frage gefunden. Der Philosoph Peter Trawny schreibt in einem berührenden Essay über den erschöpfendsten Kampf von allen: den leidenschaftlichen Kampf der Her zen. Warum tun wir uns das an? Immer wieder? Egal, wie weh es tut? Und was hat das mit Sportarten wie Wrestling zu tun? Der Journalist Max Scharnigg beschäftigt sich derweil mit einem beliebten Topos der Pop kultur: Kinder, die die Welt retten, wie in Michael Endes Unendlicher Geschichte oder J. K. Rowlings Harry Potter. Nur, warum nehmen Erwach sene die jungen Helden im echten Leben plötzlich nicht mehr ernst? Regisseurin Katie Mitchell kämpft in Judith für mehr weibliche Perspek tiven auf der Bühne, die immer noch zu häufig übersehen werden. Johannes Erath, der I masnadieri inszeniert, hadert mit seinen inneren Dämonen, die ihn trotzdem ausmachen. Und der Pianist Igor Levit ringt nicht nur jeden Tag mit den weißen und schwarzen Tasten vor sich, sondern vor allem mit einem künstlerischen Status quo. Klingt mühsam? Das ist es manchmal. Doch zeigt der Blick auf die Bühne auch, dass im Kampf der Wandel inbegriffen ist, dass das kreative Ringen um das Glück selbst zur Fülle des Erlebens führt. Und das lohnt sich doch immer wieder.

Nikolaus Bachler Intendant der Bayerischen Staatsoper

A M Joseph X Das Magazin der Bayerischen Staatsoper

Inhalt S. 2

Editorial Von Nikolaus Bachler

S. 8

Contributors / Impressum

S. 10

KILL YOUR DARLINGS: Folge 2 Künstlerinnen und Künstler der Bayerischen Staatsoper erzählen, womit sie kämpfen

S. 18

„Die Dämonen sind Teil meiner Persönlichkeit“ ⁂ Was es zu überwinden gilt: Regisseur Johannes Erath spricht mit Daniel Ender über das Ringen mit sich selbst und den Leerstellen in I masnadieri

S. 24

Frisch gestrichen Schriftstellerinnen und Schriftsteller haben uns Sätze geschickt, die aus ihren Büchern getilgt wurden – wir drucken sie trotzdem

S. 26

Der ungarische Tonfall ⁂ Frederik Hanssen findet die Verbindung zwischen Béla Bartóks Oper Herzog Blaubarts Burg und dem symphonischen Werk Konzert für Orchester

S. 32

Das Schweigen der Männer ⁂ Wie die Regisseurin Katie Mitchell aus ihrer Produktion Judith einen Opernthriller macht. Ein Porträt von Annette Stiekele

⁂

PREMIEREN

Spielzeit 2019 / 20 KILL YOUR DARLINGS

№ 2: Kämpfen

Der britische Fotograf Alex Colley hat für seine Serie War Office (2018) Selbstporträts aufgenommen, alle in derselben Ecke seines Studios an der University of South Wales. Mithilfe eines Selbstauslösers fotografierte er sich alle 10 Sekunden in ungewöhnlichen, teils grotesken, teils komischen Posen, die zeigen, was das Leben im Büro mit einem macht. Der Titel unseres Covermotivs: Blow away.

Zu den Bildrechten siehe die jeweiligen Angaben im Innenteil.

S. 38

Die Blaubartmorde 50 Frauen, 26 Morde: Lisa Frieda Cossham rekonstruiert die Geschichte eines Heiratsschwindlers um 1900

S. 46

Betrogen Kann man einer Mutter jahrelangen Missbrauch vergeben? Ein Fotoprojekt von Lorena Turner

S. 60

Ring frei Nach dem Festhalten und vor dem Loslassen kommt beim Thema KILL YOUR DARLINGS der Kampf. Eine Annäherung in vier Runden

S. 62

Jung vs. Böse Kinder retten die Welt. Warum tun sich Erwachsene damit so schwer? Antworten von Max Scharnigg

S. 66

Schlachtfeld Architektur Abreißen, neu bauen oder bewahren? Gerhard Matzig über einen paradoxen Streit auf den Baustellen dieser Welt

S. 72

Fight Club Liebe tut weh. Philosoph Peter Trawny überlegt, warum wir die Blessuren trotzdem in Kauf nehmen

S. 80

In Deckung Literaten fühlen sich seit jeher vom Box-Milieu angezogen. Sportreporter-Legende Hartmut Scherzer weiß, warum

S. 82

„Ich werde so lange spielen, bis ich mit der Angst aufwache, dass Menschen von zu Hause abgeholt werden“ Der Pianist Igor Levit kämpft gegen seinen künstlerischen Status quo – und rechte Hetze. Im Interview mit Carolin Pirich

S. 88

Der Künstler und der Diktator Zwischen Erschütterung und Faszination: Dmitri Schostakowitsch, seine Zehnte Symphonie und Josef Stalin. Von Ulrich Schmid

S. 92

Keep your Darlings ⁂ Schwanensee ist der Liebling der Ballettgeschichte. Bettina Wagner-Bergelt erklärt, warum ihm niemand eine Feder krümmt

Agenda S. 96

Spielplan

S. 102

Rützel rät Die Ratgeberkolumne für geplagte Opernfiguren von Anja Rützel. Folge 2: der Psycho

S. 104

Vorschau

Erleben Sie Stickstoff. In einer brillanten Inszenierung von Linde. Welches Aussehen hätten Gase, wenn sie sichtbar wären? Und wie würden sie klingen? Wir wollten es wissen und haben typische physikalische Eigenschaften wie Elektronenzahl oder Siedepunkt in Töne und Farben gekleidet. Mehr unter www.fascinating-gases.com. Wir begleiten die Bayerische Staatsoper im Rahmen unseres Kulturengagements als Spielzeitpartner.

Spielzeitpartner 2019/2020

N Stickstoff

Contributors Lukas Gansterer S. 18 Auffliegende Krähen, ein kletternder Regisseur, ein altes Rambo-Graffiti – Lukas Gansterers Bilder aus dem Wiener Augarten, die das Interview mit Johannes Erath begleiten, zeigen, worum es ihm geht: Dynamik, Authentizität, den richtigen Moment. Der in Wien und Berlin lebende Fotograf porträtiert am liebsten Menschen aus der Musik- und Modewelt, vorwiegend analog und mit hartem Licht. Seine Arbeiten sind u. a. im Spiegel, im Zeit Magazin, bei Adidas und Mercedes Benz zu sehen, von Paris bis Los Angeles.

Impressum Max Joseph Magazin der Bayerischen Staatsoper www.staatsoper.de/maxjoseph Max-Joseph-Platz 2, 80539 München T 089 – 21 85 10 20 F 089 – 21 85 10 23 maxjoseph@staatsoper.de, www.staatsoper.de Herausgeber Staatsintendant Nikolaus Bachler (V.i.S.d.P.) Redaktionsleitung Sarah-Maria Deckert Chef vom Dienst Christoph Koch

Die Popkultur feiert jugendliche Helden. Warum tun sich aber Erwachsene so schwer damit, den Kampf der Kinder gegen die Übel dieser Welt zu unterstützen? Der Münchner Autor Max Scharnigg geht in seinem Text dieser Frage nach. Er ist Redakteur im Gesellschaftsteil der Süddeutschen Zeitung und beschäftigt sich vor allem mit Design, Mode und mit den Seltsamkeiten des modernen Lebens. In Buchform erschien von ihm zuletzt der Roman Der restliche Sommer (Hoffmann und Campe, 2018).

Redaktion Lukas Leipfinger, Rainer Karlitschek, Malte Krasting, Benedikt Stampfli, Nikolaus Stenitzer, Sabine Voß Bildredaktion Martina Borsche

Foto Julian Baumann

Max Scharnigg S. 62

Wie lässt sich die Liebe fassen? So viel vorab: Einfach ist es nicht. Auch nicht für Peter Trawny, der das in seiner Philosophie der Liebe (S. Fischer, 2019) versucht. Zudem arbeitet der Philosoph gerade an einer Poetik der Intimität, ist Mitherausgeber der Martin-Heidegger-Gesamtausgabe und Professor an der Universität Wuppertal. In seinem literarischen Essay für Max Joseph erfährt man jedoch eines: Das stärkste aller Gefühle ist nicht ausschließlich zärtlich, sondern voller Sprengkraft, Ekstase, Wahnsinn.

Eva Stenram S. 72 Negative, Dias, Zeitungsschnipsel – Eva Stenram nimmt, was sie findet. Die schwedische Bildkünstlerin nutzt gerne analoges Material, das sie digital und manuell in einem neuen Kontext zusammensetzt, so wie in ihrem Projekt Oblique (2018), das den Essay von Peter Trawny illustriert. Stenram lebt und arbeitet in Berlin und London und steht auf der Liste „100 Heroines” der britischen Royal Photographic Society, die Fotografinnen im männlich dominierten Kunstbereich sichtbar machen will.

Katja Gendikova S. 80 Bei Katja Gendikova ist alles eine Frage der Proportion. Und die schwankt gerne mal, wenn die gebürtige Lettin, die in Berlin lebt, an ihren Figuren zeichnet, mal digital, mal in Acryl. Heraus kommen scheinbar wild gewordene Körper mit riesigen Popeye-Armen, viel zu langen Beinen oder verschobenen Mündern. Ihre form- und farbverliebten Arbeiten, die Magazine und Zeitungen wie Forbes, taz oder Süddeutsche Zeitung sowie Bücher schmücken, machen genau deshalb gute Laune.

Carolin Pirich S. 82 Die Journalistin und Moderatorin Carolin Pirich schreibt am liebsten über Menschen und Musik, weil sich das eben so ergeben habe, wie sie sagt. Und weil sie Menschen und Musik mag. Für Max Joseph sprach sie mit Pianist Igor Levit über alles, was schwierig ist. Ihre Reportagen, Interviews und Beiträge erscheinen u. a. im SZ Magazin, in der Zeit und taz am Wochenende, beim BR und auf Deutschlandfunk Kultur. Außerdem unterrichtet sie Porträtschreiben, u. a. an der Hochschule für Film und Fernsehen München.

Gestaltung Bureau Borsche Moritz Fuhrmann, Robert Gutmann, Max Heinemann, Leon Wahlefeld Autoren Lisa Frieda Cossham, Daniel Ender, Frederik Hanssen, Gerhard Matzig, Carolin Pirich, Anja Rützel, Max Scharnigg, Hartmut Scherzer, Ulrich Schmid, Annette Stiekele, Peter Trawny, Bettina Wagner-Bergelt Fotografen & Illustratoren Robert Deutsch, Lukas Gansterer, Katja Gendikova, Dr Julian Gravy, Johannes Kuczera, Gábor Arion Kudász, Robbie Lawrence, Joni Majer, Alec Soth, Eva Stenram, Lorena Turner, Jordy van den Nieuwendijk, Joe Webb Marketing Eva Bergmann T 089 – 21 85 10 27 F 089 – 21 85 10 27 marketing@staatsoper.de Anzeigenleitung Karla Hirsch T 089 – 21 85 10 39 karla.hirsch@staatsoper.de Lithografie MXM Digital Service, München Druck & Herstellung Gotteswinter und Aumaier GmbH, München Nachdruck nur nach vorheriger Einwilligung. Für die Originalbeiträge und Originalbilder alle Rechte vorbehalten. Urheber, die nicht zu erreichen waren, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten. Max Joseph wird auf Bio Top Naturpapier gedruckt.

Foto Urban Zintel

Peter Trawny S. 72

Foto © Matthes & Seitz

Schlussredaktion Katja Strube

MĂźnchen | Residenzstrasse 6 | www.akris.com

KILL YOUR DARLINGS

Der Aufforderung des diesjährigen Spielzeitthemas folgt man demütig oder nur mit Überwindung – manchmal auch gar nicht. Die Künstlerinnen und Künstler der Bayerischen Staatsoper erzählen in dieser Reihe von den Dingen in ihrem Leben. Für die zweite Folge hat Max Joseph gefragt: Mit welchem Darling kämpfen Sie?

Protokolle Sabine Voß

Jeden Tag kämpfe ich mit meinen Spitzenschuhen. Natürlich liebe ich sie. Sie sind makellos, ihre Form, der weiche Satin – so wunderschön. Aber man muss sehr viel Zeit und Arbeit in sie investieren, sie immer wieder ausbessern und neu zum Leben erwecken, denn sie sollen ja passen wie eine zweite Haut. Die Pappe zum Beispiel, die die Zehenbox innen verstärkt, wird beim Tanzen weich und instabil. Deswegen muss man die Box und die Plattform mit Kleber ausstreichen, damit sie wieder aushärten und man gut darauf stehen kann. Die Spitze muss regelmäßig außen an den Rändern vernäht werden, damit der Satinstoff nicht reißt. Auch die Innensohle wird schnell brüchig, dann muss man einen Teil neu verstärken. Das ist echte Präzisionsarbeit und die erledigt jede Tänzerin selbst, denn ein Spitzenschuh ist individuell, einzigartig, wie die Füße der Ballerina. Und es geht ja nicht nur um ein Paar. Für die verschiedenen Ballette braucht man unterschiedliche Schuhe. Für eine Aufführung benötige ich mindestens zwei Paar, pro Woche durchschnittlich drei. Und um all diese Lieblinge muss ich mich ständig kümmern – wie um Haustiere.

Maria Baranova, Bayerisches Staatsballett, Erste Solistin

Mein Filofax ist mir lieb und teuer. Ich habe dort alle Termine, Adressen und Ereignisse vermerkt. Dieser Kalender ist wahnsinnig dick und ich füttere ihn ständig. Ich sammle darin Bilder, Briefe, alles Mögliche. Er wiegt fast so viel wie mein Laptop und macht mein Handgepäck auf Reisen unglaublich schwer, aber ich würde ihn niemals zu Hause lassen. Gleichzeitig bringt er mich immer wieder in Verlegenheit. Wenn es zum Beispiel darum geht, Termine zu vereinbaren, sage ich meistens: „Ich schau später in meinem Kalender nach.“ Und dann heißt es oft: „Was, du hast das nicht in deinem Handy gespeichert?“ Ich fühle mich dann immer so altmodisch, wie ein Technikfeind. Ich nutze ja sogar die Entfernungstabellen, die hinten zu finden sind. Ich kann mir nicht vorstellen, alles nur in meinem Telefon abzulegen. Der Filofax ist nämlich das perfekte Back-up. Er gibt mir das Gefühl, alles unter Kontrolle zu haben. Deswegen hebe ich seit 30 Jahren auch alle Kalender auf.

John Lundgren, Bariton

In meinem Schrank hängen mittlerweile viele Kleidungsstücke, die extra für meine Auftritte angefertigt wurden. Und es kommen immer wieder neue dazu. Deswegen kämpfe ich mit der Entscheidung, einige davon zu verschenken. Meine Designerin, die Kostümbildnerin der Lemberger Oper, die all diese Modelle seit meinem Konzertexamen in der Hochschule für mich anfertigt, meinte aber, ich solle das nicht tun. Die Stücke hätten mich schließlich durch meine Karriere begleitet, sie seien wie ein Teil von mir, flexibel, genau auf meine Bewegungen am Pult angepasst. Wenn ich ehrlich bin, empfinde ich das genauso. Ich kenne die Entstehungsgeschichte jedes Stücks. Ich wähle den Stoff aus, ich weiß, ob er in Odessa oder in Lemberg gekauft wurde, dann die vielen Anproben, der erste Auftritt und wie es sich anfühlt, darin zu dirigieren. Manchmal muss ein Modell auch geändert werden. Besonders die Nähte am Rücken und an den Ärmeln leiden beim Dirigieren, ein dünner Seidenstoff kann reißen. Nach der Umarbeitung wirkt ein Kleid manchmal wie neu, mit hübschen Stickereien oder Applikationen an den Ärmeln. All das ist mit so viel Sorgfalt und Emotionen verbunden. Deswegen bleiben sie, fürs Erste.

Oksana Lyniv, Dirigentin

„Die Dämonen sind Teil meiner Persönlichkeit“ Wogegen kämpfen wir wirklich: äußere Konflikte oder innere Dämonen? Der Regisseur Johannes Erath inszeniert Giuseppe Verdis I masnadieri nach Friedrich Schillers Drama Die Räuber und spricht im Interview über das Ringen mit sich selbst – und mit den Leerstellen auf und neben der Bühne.

MAX JOSEPH

JOHANNES ERATH

Herr Erath, das Thema der diesjährigen Spielzeit an der Bayerischen Staatsoper lautet KILL YOUR DARLINGS. Ein essenzieller Bestandteil dieser Phrase zielt auf das Kämpfen ab, mit sich und mit anderen. Wie halten Sie es mit dem Kampf? „Kill your darlings“ bedeutet ja in erster Linie, in einem Filmdrehbuch einen lieb gewordenen Charakter sterben zu lassen beziehungsweise im Theater eine lieb gewordene Idee zugunsten des großen Bogens zu opfern. Das heißt, in diesem Zitat wird schon ein innerer Kampf zum Ausdruck gebracht. Das Wort „Kampf“ hat eine bittere Konnotation, weil vermeintlich immer jemand verliert, stirbt oder geopfert wird. Gibt es Kämpfe, bei denen beide Kontrahenten gewinnen können? Wenn ich mich plötzlich in einer Kampfsituation wiederfinde, frage ich mich automatisch, wogegen ich tatsächlich kämpfe. In der Regel spiegelt die äußere Situation nur einen inneren Konflikt wider, der Kampf gilt meinen inneren Dämonen. Nur sind diese Dämonen für mich keine Fremdkörper, sondern Teil meiner Persönlichkeit. Sie repräsentieren meine Ängste, meine Muster, meine Sehnsüchte, sind aber auch wohlwollende Begleiter, die mich warnen. Wenn ich also mit mir ringe, dann um herauszufinden, was es zu überwinden gilt. Dabei muss nicht zwangsläufig jemand zu Schaden kommen. Miteinander kämpfen kann man auch im Rahmen eines Spiels. Ja, wie beim Pingpong: Wenn mir jemand etwas entgegensetzt und ich merke, dass ich darauf reagieren muss. Ich mag dieses wechselseitige Sichherausfordern, um über die eigenen Grenzen zu kommen, um gemeinsam zu einer besseren Lösung zu finden. Wo Menschen aufeinandertreffen, geht es immer auch um das Verhandeln von Spielregeln – und um Macht. Wer setzt sich und seine Ideen durch?

Premiere I masnadieri

Wenn sich Johannes Erath etwas in den Weg stellt, möchte der Regisseur es überwinden. In diesem Fall: den Zaun vor den Flaktürmen im Wiener Augengarten, in dem die Fotos für dieses Interview entstanden sind.

MJ JE

Warum muss es zwingend einen Konflikt a priori gegeben haben? Ein Miteinander kann doch nur funktionieren, wenn man die Andersartigkeit des Gegenübers akzeptiert und respektiert, wenn man sich auf Augenhöhe begegnet. Im Theater gibt es natürlich Hierarchien und Spielregeln. Müssen die ständig infrage gestellt werden? Augen auf bei der Berufswahl … Warum bin ich Regisseur geworden? Um Menschen zu berühren, um ein Universum zu kreieren, welches uns im besten Fall unseren Sehnsüchten, Ängsten und Abgründen näherkommen lässt. Meine Aufgabe ist es, meine Mitarbeiter von einer Idee zu begeistern, das Regieteam, die Theaterleitung, die Technik, die Sänger, den Chor, das Publikum. Unbedingt die eigenen Ideen gegen Widerstände durchzusetzen, das ist eine andere Arbeitsstrategie. Macht ist kein Privileg. Macht zu haben, bedeutet eine hohe Verantwortung. Friedrich Schiller und Giuseppe Verdi haben ihr künstlerisches Schaffen auch als Kampf für bessere gesellschaftliche Bedingungen gesehen. Worin unterscheiden sich die beiden? Verdi geht es vor allem um zwischenmenschliche Beziehungen, um die Frage, warum Menschen miteinander nicht funktionieren. Natürlich gibt es den sozialen Überbau und einen Konflikt mit Masse und Macht – politische Kämpfe eben. Aber häufig funktioniert eine Verdi-Oper gar nicht, wenn man alles nach dieser Ebene ausrichtet. Verdis Masnadieri haben mit Schillers Räubern nur bedingt etwas zu tun. Die Räuber wurden unter Pseudonym veröffentlicht, die Uraufführung hat zu einem Skandal geführt, auch weil die Sprache so neuartig war: frech und an manchen Stellen richtiggehend vulgär, worüber sich die Menschen dann prompt auch echauffiert haben. Aber ganz gleich, wie rotzig die Sprache im Masnadieri-Libretto von Andrea Maffei auch sein mag, sie klingt – auf Italienisch gesungen – in unserer Wahrnehmung doch immer in erster Linie schön. Deswegen muss das Revolutionäre anderswo gefunden werden. Was ich in der Vorbereitung beflügelnd fand, war ein Interview von Marcel Reich-Ranicki für den Hessischen Rundfunk, in dem er über Die Räuber zunächst urteilt: „Ein miserables, ein törichtes, ein schändliches Stück, lächerlich und albern!“ Und dann sagt er: „Aber ich muss Ihnen doch gestehen, dass ich es liebe!“ Worum geht es für Sie hier in erster Linie? Es ist zuallererst ein kammerspielartiges Familiendrama. Das Grundthema ist die Beziehung zwischen Carlo und Francesco, die für mich die Geschichte von Kain und Abel widerspiegelt. Ich finde es spannend, den Konflikt zwischen den zwei Brüdern zu beleuchten, die sich bezeichnenderweise in der Oper nie begegnen. Zwischen beiden steht Amalia, die einzige Frau im Stück. Sie wird zwischen den verschiedenen Erwartungen zermahlen, die sie meint, erfüllen zu müssen. Bei Verdi ist sie in dieser Hinsicht noch prägnanter dargestellt als bei Schiller. Also eine Familienaufstellung mit Leerstellen? Das könnte man so sagen. Es gibt hier eine große Leerstelle, einen Konflikt im Hintergrund. Es geht um die Absurdität, etwas bekämpfen zu wollen, das man gar nicht bekämpfen kann. Dass das weibliche Element weitgehend ausgeblendet wird, sagt viel aus, sowohl in der persönlichen als auch in der politischen Sphäre. Aus der kleinen Struktur abzuleiten, wie die große funktioniert, halte ich für den Idealfall. Inwieweit können Sie als Regisseur für Ihre Arbeit aus eigenen oder selbst beobachteten zwischenmenschlichen Erfahrungen schöpfen? Ich kann doch nur aus meiner eigenen Emotionalität schöpfen, weil sie die einzige ist, die ich kenne. Wenn mir jemand von seinen oder ihren Emotionen erzählt, vergleiche ich diese notwendigerweise immer mit meiner emotionalen Welt. Es bleibt uns also nichts anderes übrig, als aus unserem Universum zu schöpfen und nach Momenten zu suchen, bei denen Situationen innerhalb der Stücke an selbst Erlebtes erinnern. Ist es manchmal ein Kampf, mit seiner Botschaft beim Publikum anzukommen?

Interview Daniel Ender

Ich hoffe, dass ein Opernbesuch vor allem ein sinnliches, lustvolles Erlebnis ist – meinethalben auch ein intellektuelles Vergnügen, sich mit Interpretationen auseinanderzusetzen, die nicht unbedingt das Altvertraute bestätigen. Jeder Besucher kommt doch mit individuellen Erfahrungen und Erwartungen, die nun auf eine Deutung treffen, die wiederum aus den eigenen Erfahrungen der Mitwirkenden schöpft. Wenn ich von jedem einzelnen Zuschauer restlos verstanden werden wollte, würde ich anders Geschichten erzählen. Aber ich stelle mir vor, in jedem, der offen in eine Vorstellung kommt, bestimmte Assoziationen zu wecken, ganz gleich, in welche Richtung derjenige sie dann weiterdenkt. Oper folgt für mich immer einer eigenen Traumlogik. Sie spielt in einer anderen Dimension, schon allein deshalb, weil gesungen wird. Und ich glaube, dass der Surrealismus mehr über unsere Welt erzählt als der vermeintliche Realismus. Im Leben verstehen wir doch auch nicht immer alles. Theater kann Antworten geben, muss aber nicht alles erklären, und es sollte nach meiner Auffassung vor allem auch Fragen aufwerfen. Jedes Stück hat ein Geheimnis. Jeder Kampf kann in einer Niederlage enden – nicht nur in der künstlerischen Arbeit wäre das ein Scheitern. Wie stehen Sie zu diesem Begriff? Scheitern wir nicht täglich an unseren eigenen Ansprüchen und Erwartungen? Wer entscheidet, wann und woran wir gescheitert sind? Sehen wir nicht manchmal gern anderen Menschen beim Scheitern zu, um unsere eigene Unzulänglichkeit zu übertünchen? Ich würde es mit Samuel Beckett sagen: „Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better.“ Der Musikwissenschaftler Daniel Ender ist seit 2018 Generalsekretär der Alban Berg Stiftung Wien. Er fungiert als Herausgeber der Österreichischen Musikzeitschrift und schreibt regelmäßig für den Standard sowie die Neue Zürcher Zeitung.

Mehr über den Fotografen auf S. 8

JOHANNES ERATH – Johannes Erath studierte Violine in Wien und Freiburg und arbeitet seit 2006, nach

I MASNADIERI

Melodramma tragico in vier Akten (1847) von Giuseppe Verdi Premiere am Sonntag, 8. März 2020 Nationaltheater Weitere Termine im Spielplan ab S. 96

Assistenzen u. a. bei Willy Decker, als freier Regisseur. Er inszenierte in Hamburg (Das schlaue Füchslein, La traviata), Frankfurt (u. a. Angels in America, Otello, Król Roger, Der Mieter), Graz (Lulu, Don Giovanni, Elektra, Lohengrin, Die tote Stadt), Köln (Manon), Dresden (Le nozze di Figaro, Les Contes d’Hoffmann), am Theater an der Wien (La vestale) und bei den Bregenzer Festspielen (Make No Noise, Beatrice Cenci), außerdem die Uraufführungen Paradise reloaded (Lilith) an der Neuen Oper Wien und Caruso a Cuba in Amsterdam. 2016 erhielt er den Österreichischen Musiktheaterpreis. Darüber hinaus lehrt er Szenischen Unterricht an der Universität der Künste Berlin. Nach Un ballo in maschera folgt mit I masnadieri nun seine zweite VerdiInszenierung an der Bayerischen Staatsoper. I MASNADIERI (DIE RÄUBER) – Das Werk: glühend vor Liebe und Hass, um Menschen, die ein Ventil für ihre Leidenschaften suchen, mit Arien, die vor emotionaler Fülle kaum zu bändigen sind. Eine deutsche Geschichte als italienische Oper: Giuseppe Verdi schrieb I masnadieri auf ein Libretto nach Friedrich Schillers Die Räuber. Doch statt gegen gesellschaftliche Missstände anzukämpfen, müssen die Figuren rund um die Brüder Carlo und Francesco mit einer Familiengeschichte zurechtkommen, die von frühem Verlust und Rivalität, unterdrücktem Begehren und missverstandenen Bedürfnissen geprägt ist. Verleumdung, Erpressung und Messerkampf sind die Mittel der Auseinandersetzung. Der politische Konflikt der Räuber ist in Verdis Oper im Persönlichen aufgehoben: Nicht die Epoche zeigt sich krank, sondern der Mensch. Die Handlung steht von Beginn an unter Hochdruck – eine Spannung, die sich in jedem Takt der Musik äußert, in den Soli ebenso wie in den berühmten Räuberchören.

Fotos Lukas Gansterer

Kindler, 20

Aber mit seinen Gedichten war er freigebig. Er schmetterte sie, sang sie, flüsterte sie. Wie von einem Nachfahren Walt Whitmans, waren sie ganz hingegeben an das Leben, die Dichtung, Amerikas Straßen, Hinterhöfe und seine widerwärtigen Absteigen. Früher hatte ihn sein Vater geprügelt, jetzt war das Leben an dessen Stelle getreten und schlug ihm in die Fresse. Aber Henry stand. Er war der Herausforderer. Steffen Kopetzky, gestrichen aus Propaganda, Rowohlt Berlin, 2019

dentifiziert euch!, Piper, 20 19

h Wickert, gestrichen aus I

ichen aus D

rachensaat,

Der alte M ann hatte e inen von der Sonne verbrannte n Nacken. Vo n hinten sa h er aus wie eine fe ine Cervela twurst . Jan Weiler, gestr

Wir haben Schriftstellerinnen und Schriftsteller gebeten, uns Sätze zu schicken, die nach dem Lektoratsprinzip „Kill your Darlings“ aus ihren Büchern getilgt wurden. Wir drucken sie trotzdem.

Und er fügt hinzu, wenn Se ehofer den Koran aufschlage, würde er immer wieder auf den Satz stoß en: „Habt ihr denn keinen Ve rstand mehr?“ Ulric

FRISCH GESTRICHEN

Benedict Wells, aus dem unveröffentlichten Romanversuch Ich war Willy Guest, 2003

Dann nahm ich eine Na se – und erlebte ein olfak torisches Hiroshima. Thomas Brussig, gestric hen aus Beste Absichten , S. Fischer, 2017

Er war toter als gewöhnlich.

Delphine de Vigan, gestrichen aus Nach einer wahren Geschichte, Dumont, 2016

Ich hielt immer viel von weiblicher Solidarität, selbst von der bösartigen.

Hubert nahm ihre Han d und sagte, das ist deine Hand, e r streichelte ihren Arm, das ist dein A rm, dein Ellbogen, das sind deine S chultern. Sag es nach. Das ist meine Hand, sagte Gillian. Das ist dein H als, das sind deine Haare, das ist dein Rücken. Das ist mein Hals, meine Haare, mein Rücken. Es hatte wie ein Spiel begonnen, aber Gillian wurd e immer aufgebrachter. Dann berüh rte Hubert ihr Gesicht. Peter Stamm, gestrich en aus Nacht ist der Tag, S. Fis cher, 2013

Der ungarische Tonfall Béla Bartóks Oper Herzog Blaubarts Burg und das symphonische Werk Konzert für Orchester entstanden mit mehr als drei Jahrzehnten Abstand, 1911 in Ungarn und 1943 im US-amerikanischen Exil. Die Dirigentin Oksana Lyniv kombiniert in Judith beide Stücke und sieht eine klare Verbindung. 26

Kenderes, Transit, 2003

Als Béla Bartók seinerzeit von Wien aus nach Ungarn reiste, war er auf der Suche nach der kulturellen Seele des Landes. 2003 folgte der Künstler Gábor Arion Kudász für ein Fotoprojekt den stark befahrenen Straßen, um zu sehen, wie sich das moderne Ungarn entwickelt hat.

Das musste ja Ärger geben: Jahrelang war Béla Bartók mit seinem Edison-Phonographen durch die Provinz gereist und hatte traditionelle Volksweisen gesammelt. Lieder, die durch mündliche Überlieferung von Generation zu Generation weitergegeben worden waren und nun, da die Moderne auch in den ländlichen Regionen Ungarns Einzug hielt, in Vergessenheit zu geraten drohten. Und dann reicht dieser patriotische Volkskundler beim „Nationalen Wettbewerb für die beste ungarische Oper“ 1911 eine solche Partitur ein! Ein ZweiPersonen-Stück, das ausschließlich in einem geschlossenen Raum spielt, eine musikdramatische Versuchsanordnung, die neueste Entwicklungen der Freud’schen Psychoanalyse reflektiert, von intensiver Lektüre Friedrich Nietzsches zeugt und sich außerdem vom französischen Symbolismus inspiriert zeigt. „Zur Aufführung ungeeignet“, urteilt die Jury. Der junge Komponist ist erst erschüttert und bald verbittert, denn auch

Premiere Judith

die Theater wollen von Herzog Blaubarts Burg nichts wissen. „Entweder haben die anderen recht“, schreibt er 1913 an einen Freund, „dann bin ich ein untalentierter Pfuscher. Oder ich habe recht, dann sind sie Idioten.“ Sieben Jahre wird der Kampf um die Uraufführung dauern. Erst im Mai 1918 bringt die Budapester Königliche Oper das Seelendrama auf die Bühne. Oksana Lyniv, die Dirigentin des Münchner Bartók-Doppelabends, wundert es nicht, dass Herzog Blaubarts Burg die Zeitgenossen überforderte: „Man spürt darin den Ehrgeiz eines jungen Mannes, der die Welt erobern will, der Mut hat, etwas zu wagen, was noch nie zuvor jemand gemacht hat.“ Zu seinen musikethnologischen Expeditionen war Béla Bartók mit dem Ziel aufgebrochen, „das wahre Ungarntum“ zu finden. Als Student schließt er sich einem Kreis junger Intellektueller an, die eine Unabhängigkeit ihres Landes von der k.u.k.-Monarchie anstreben. Bei seinen Auftritten als

Pianist trägt er traditionelle Tracht, 1903 komponiert er eine symphonische Dichtung, die den ungarischen Aufstand gegen die Österreicher von 1848 verherrlicht. Dann aber entdeckt Bartók in den Melodien, die auf den Dörfern gesungen werden, das authentische Erbe seines Volkes. Ausgerechnet die Beschäftigung mit dem archaischen Liedgut stößt für den Komponisten ein Tor zur Zukunft auf, ermöglicht ihm eine Emanzipation vom artifiziellen Ungarntum der akademischen Kunstmusik, die Franz Liszt und Johannes Brahms zum Würzen ihrer Partituren verwendeten. Bartók will zurück zu den Wurzeln, zur elementaren Kraft des Volkstümlichen, das „frei ist von Sentimentalität und überflüssigem Geschnörkel“. Das Archaische, das Rohe der Bauernlieder fasziniert ihn, die unregelmäßigen Rhythmen, die altertümlichen Kirchentonarten, die freie Art der Deklamation. Hier findet er eine Möglichkeit zur „Befreiung von der erstarrten Dur-Moll-Skala und als letzter Konsequenz zur vollkommen freien Verfügung über jeden Ton unseres chromatischen Zwölftonsystems“. Aber seine musikethnologische Arbeit weitet den Blick des Komponisten auch noch in eine andere Richtung: Je mehr Bartók den Kreis seiner Forschungen ausdehnt – er reist bis nach Anatolien, Ägypten und Algerien, um mündlich überlieferte Melodien zu sammeln –, desto mehr Querverbindungen zwischen den scheinbar so unterschiedlichen geografischen Gegenden entdeckt er. „Die künstliche Errichtung von Mauern zur Trennung eines Volkes vom anderen ist für die Entwicklung der Volksmusik sehr ungünstig“, notiert er. „Eine vollkommene Absperrung gegen fremde Einflüsse bedeutet Niedergang, gut assimilierte fremde Anregungen bieten Bereicherungsmöglichkeiten.“ Innovation als Konsequenz aus der Tradition – das können, das wollen damals nur wenige verstehen. Bartók und seine Künstlerfreunde haben sich mit ihrer Idee vom „avantgardistischen Folklorismus“ zwischen alle Stühle gesetzt. Den Nationalisten sind sie zu modern, den Modernen nicht radikal genug. Anders als Arnold Schönberg will Bartók die klassische Tonalität nicht überwinden, sondern neu beleben. Sein Ziel ist es, „das Idiom der Bauernmusik vollständig zu absorbieren“, zu seiner Muttersprache zu machen, um daraus einen eigenen Stil zu entwickeln. Das ländliche Liedgut trifft in Herzog Blaubarts Burg mit starken Einflüssen aus dem französischen Impressionismus zusammen, mit einer weich fließenden, polychrom schillernden Klangsprache, wie sie Claude Debussy kurz zuvor entwickelt hat. Eine stilistische Dualität, die ideal zum Libretto von Béla Balázs passt. Zusammen mit dem Komponisten Zoltán Kodály und dem Philosophen Georg Lukácz gehört Balázs zu Bartóks Budapester Intellektuellenzirkel. Der junge Literat strebt – in erstaunlicher zeitlicher Parallele zu Hugo von Hofmannsthal und seinem 1911 uraufgeführten Jedermann – eine Renaissance des mittelalterlichen Mysterienspiels mit den Mitteln progressiver Dramatik an. „Meine Märchen sind Seelenmythen“, formuliert Balázs sein dezidiert antirealistisches Credo. Indem Blaubart auf Bitten von Judith in der Burg

sieben verbotene Türen öffnet, legt er Schritt für Schritt sein Innerstes frei. Oksana Lyniv fasziniert die Atmosphäre der szenischen Versuchsanordnung: „Bei diesem einstündigen Dialog zwischen zwei gegensätzlichen Charakteren spürt man in jedem Takt die Gefahr. Man ahnt, dass es nicht gut ausgehen wird.“ Weil Bartóks Einakter so einmalig sei, fügt die Dirigentin hinzu, eigne er sich nicht dazu, mit Werken anderer Komponisten kombiniert zu werden. Darum war Oksana Lyniv sofort vom Vorschlag der Regisseurin, Katie Mitchell, elektrisiert, das Konzert für Orchester zum Vorspiel für Herzog Blaubarts Burg zu machen. Obwohl die Oper und das symphonische Werk aus verschiedenen Schaffensphasen Bartóks stammen, mit einem Abstand von mehr als drei Jahrzehnten entstanden sind. 1940 emigriert der Komponist in die USA. In New York leidet er nicht nur schrecklich unter dem Großstadtlärm, auch finanziell geht es ihm schlecht. Von der Columbia University wird ihm zwar die Ehrendoktorwürde verliehen, in Anerkennung seiner musikethnologischen Forschungen, doch für seine Partituren interessiert sich kaum jemand. „Meine Laufbahn als Komponist ist sozusagen beendet“, schreibt er 1942 an seine ehemalige Schülerin Wilhelmine Creel, „der Quasi-Boykott meiner Werke seitens der führenden Orchester geht weiter. Alles, was ich sagen kann, ist, dass ich noch nie in meinem Leben in einer so entsetzlichen Lage war.“ Jede künstlerische Inspiration schwindet, Bartók magert besorgniserregend ab, bricht schließlich im Februar 1943 während einer Vorlesung zusammen, wird ins Krankenhaus eingewiesen. Rettung kommt vom Dirigenten Fritz Reiner, der einst ebenfalls Bartóks Student an der Budapester Musikhochschule war. Zusammen mit dem Geiger Josef Szigeti überredet Reiner das Boston Symphony Orchestra, dem Exilanten einen Kompositionsauftrag zu erteilen. Und tatsächlich blüht der Komponist auf, fühlt sich wieder gebraucht, gerät in einen wahren Schaffensrausch. Nach nur sieben Wochen ist das Konzert für Orchester vollendet, die Uraufführung im Dezember 1944 wird zum Triumph. Neun Monate später aber erliegt Béla Bartók seiner Leukämie-Erkrankung. „Ich sehe starke Verbindungslinien zwischen den beiden Kompositionen“, sagt Oksana Lyniv. „Das Konzert für Orchester ist ein Rückblick Bartóks auf sein Leben und auf seine Heimat, der er als Mensch wie als Künstler so eng verbunden war. Er schaut hier auf seine jungen Jahre zurück, als er die folkloristischen Bräuche und Traditionen studiert hat.“ Einen ganz konkreten Bezug auf Herzog Blaubarts Burg gibt es auch, im dritten Satz nämlich, der den Titel Elegie trägt. „Die depressive, erstarrte Stimmung zu Beginn bezieht sich auf eine Szene aus der Oper, in der Blaubart jene Tür öffnet, die den Blick freigibt auf einen See voller Tränen“, erklärt die Dirigentin. „Die düstere Stimmung wird in beiden Fällen durch eine ungarische Volksmelodie im deklamatorischen, rezitativischen Stil durchbrochen. Im Konzert für Orchester spürt man an dieser Stelle besonders intensiv Bartóks Schmerz darüber, dass er loslassen musste, was ihm einst so teuer war.“

Text Frederik Hanssen

Fegyvernek, Transit, 2003

Die Fotoserie Transit von Gábor Arion Kudász dokumentiert die provisorischen Reiserouten, die Landschaft abseits davon und das Leben der Menschen dort, das von diesen Straßen abhängig ist.

Die Verbitterung Bartóks über sein unfreiwilliges Exil spielt auch im vierten Satz eine wichtige Rolle. Er nennt ihn Intermezzo interrotto, unterbrochenes Zwischenspiel. Die ungarische Atmosphäre, die er zunächst etabliert, wird hier unerwartet durch eine vulgäre Marschmelodie gestört. Gegenüber dem Pianisten György Sándor erklärte Bartók seine Intention so: „Der Komponist bekennt seine Liebe zu seiner Heimat, doch wird die Serenade von roher Gewalt plötzlich unterbrochen: Derb bestiefelte Männer überfallen ihn.“ Der musikalische Eindringling ist die Nummer Da geh‘ ich zu Maxim aus Franz Lehárs Lustiger Witwe. Ob Bartók wusste, dass es sich bei dem Stück um Adolf Hitlers Lieblingsoperette handelte, ist nicht belegt. Seine Inspirationsquelle war Dmitri Schostakowitsch, der in seiner „Leningrader Sinfonie“ von 1942 den Lehár-Hit zur Charakterisierung der nationalsozialistischen Barbarei verwendet

hatte. Bartóks Sohn berichtet, dass sein Vater eine Rundfunkübertragung des Schostakowitsch-Werks hörte, als er gerade am vierten Satz des Konzerts für Orchester arbeitete. Seiner Verachtung für Nazi-Deutschland verlieh er nun ebenfalls durch das Maxim-Zitat Ausdruck, und zwar, indem er es erst durch die Posaunen und später auch durch die Tuba höhnisch verlachen lässt. Danach kehrt er zum ungarischen Tonfall zurück, als ob nichts geschehen wäre. Solche Querverweise und Zeitbezüge machen das Konzert für Orchester für Oksana Lyniv zu einer „dramaturgisch perfekten Einstimmung“ auf Herzog Blaubarts Burg. „Das wird die Wirkung der Oper danach noch verstärken.“

Frederik Hanssen, 1969 in Berlin geboren, studierte Musikwissenschaften und französische Philologie in seiner Heimatstadt, in Mailand sowie in Saint-Étienne. Seit 1998 ist er Redakteur im Feuilleton des Berliner Tagesspiegels.

Rábahídvég, Transit, 2003 Historisch betrachtet lag Ungarn schon immer in der Kollisionszone anderer Großmächte. Das prägt die kulturelle Identität des Landes – bis heute.

JUDITH: KONZERT FÜR ORCHESTER / HERZOG BLAUBARTS BURG

Konzert für Orchester in fünf Sätzen (1944) / Oper in einem Akt (1918) Premiere am Samstag, 1. Februar 2020 Nationaltheater STAATSOPER.TV Live-Stream der Vorstellung am 7. Februar 2020 1 30 Tage Video-on-Demand www.staatsoper.tv Weitere Termine im Spielplan ab S. 96

JUDITH: KONZERT FÜR ORCHESTER / HERZOG BLAUBARTS BURG – Warum folgt eine junge Frau einem alten Mann auf seine Burg, obwohl sie weiß, dass alle seine früheren Frauen verschwunden sind? Die künstlerischen Auseinandersetzungen mit dem mythischen Blaubart-Stoff haben unterschiedliche Antworten auf diese Frage gefunden. In den Märchen von Charles Perrault und den Brüdern Grimm ist es Blaubarts sagenhafter Reichtum, der die Frau lockt. In der psychologischsymbolistischen Variante in Béla Bartóks Oper Herzog Blaubarts Burg will Judith die Abgründe des Herzogs mit der Kraft ihrer Liebe überwinden. Katie Mitchell nutzt das musikalische Narrativ von Bartóks Konzert für Orchester, um der Oper eine filmische Vorgeschichte und entscheidende Wendung zu geben. Ihre Judith hat Blaubart durchschaut. Sie kennt die Geheimnisse hinter den sieben Türen in seiner Burg. Und sie folgt Blaubart, weil sie weiß, dass sie es mit ihm aufnehmen kann.

Fotos Gábor Arion Kudász

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Premiere Lorem Ipsum StĂźck

Das Schweigen der Männer Die britische Regisseurin Katie Mitchell inszeniert ihre Produktion Judith als Opernthriller – und killt die männliche Fantasie durch eine neue, feministische Perspektive. Katie Mitchells Mittagspause ist knapp bemessen. Sie sitzt im Zuschauersaal des Deutschen Schauspielhauses in Hamburg und löffelt eine Mahlzeit aus einem Wärmebehälter. Das elegant ergraute Haar trägt sie am Hinterkopf straff zusammengebunden und mit einer gewissen Strenge blickt sie durch die Gläser ihrer schwarzumrandeten Brille. Das Wort „gouvernantenhaft“ kommt einem flüchtig in den Sinn, bis sie fröhlich auf zwei Nordic-Walking-Stöcke deutet, die neben ihrem Sitz lehnen. Mit morgendlichem Frühsport auf dem Weg zum Theater entspanne sie. Ein leises Lächeln umspielt ihre Lippen, während auf der Bühne ein paar Arbeiter dröhnend Bretter für die Probe am Nachmittag zusammenschrauben. Nichts, was ihre Konzentration schmälern würde. Gedanklich ist die britische Regisseurin, die jedes Jahr europaweit mehrere Premieren jongliert, längst bei ihrem nächsten Projekt: der Neuproduktion von Judith, bei der, wenn man es genau nimmt, eigentlich zwei Projekte zusammenkommen. Nämlich der Einakter Herzog Blaubarts Burg des ungarischen Komponisten Béla Bartók nach einem Libretto von Béla Balázs. Dieser ist mit einer Stunde Länge sehr kompakt, weshalb er häufig mit anderen Stücken gekoppelt wird. Und um in Bartóks musikalischer Welt zu bleiben, verbindet Mitchell die Oper mit dessen Konzert für Orchester und einem Kurzfilm, als einer Art Prélude. Diese Kombination kommt Mitchells Handschrift entgegen: Die 55-Jährige ist nämlich bekannt für ihre medialen Verschränkungen, für die großteils live auf der Bühne entstehenden Echtzeit-Projektionen, bei denen ein gut geöltes Team vor den Augen des Publikums ein faszinierendes Technikballett vollführt, dessen Ergebnis dann parallel zum eigentlichen Schauspiel über diverse Leinwände flimmert. Für Judith hat Katie Mitchell Filmregisseur und Landsmann Grant Gee mit einer Produktion betraut, den Liebhaber vor allem wegen seiner Dokumentationen über alternative Rock- und Post-Punk-Bands wie Radiohead oder Joy Division verehren. Im Vorfeld der Premiere im Februar drehte er mit Nina Stemme als Judith Szenen in London und Berlin. „Ich glaube, das wird einen besonderen Effekt ergeben, wenn die Solisten erst im Film und danach auf der Bühne zu sehen sein werden“, sagt Mitchell. Zum weiteren Konzept schweigt sie eisern und verrät nur, dass es klare ästhetische Absprachen zwischen ihr und Gee gebe. Natürlich. Die Präzisionsarbeiterin Mitchell ist für ihre Detailversessenheit bekannt, nichts überlässt sie dem Zufall. Katie Mitchells Opernkarriere ist bemerkenswert, wenn man bedenkt, dass sie ursprünglich weder mit Sprech- noch mit Musiktheater viel im Sinn hatte. Das waren nicht unbedingt vertraute Orte für eine Tochter aus der Arbeiterklasse, 1964 im englischen Reading, eine Autostunde westlich von London geboren. Dennoch gab es da diese Liebe zu Kunst, Malerei und Film. Mitchell wäre gern der nächste Damien Hirst geworden, entschloss sich dann aber doch für ein Studium der englischen Literatur am Magdalen College in Oxford, um sich anschließend über Assistenzen bis zur Regie

Premiere Judith

„Ich möchte gerecht sein, in der Art, wie ich auf die Geschlechter blicke. Fakt ist jedoch, dass weibliche Perspektiven immer noch zu häufig übersehen werden, weil die Institution Oper nach wie vor stark von männlichen Künstlern dominiert wird.“ hochzuarbeiten. Seither liebäugelt sie mit dem europäischen Autorenfilm von RegieIkonen wie Andrej Tarkowski, Michelangelo Antonioni oder Ingmar Bergman. Die Theatertheorien Konstantin Stanislawskis prägten sie ebenso wie das Tanztheater Pina Bauschs. Deren Kargheit und Unerbittlichkeit im Stil, dieser tief sezierende, psychologische Realismus ist bis heute in ihren Arbeiten sichtbar. Das Stilmittel Video, gern in Verbindung mit einer dominanten Geräuschkulisse, nutzt Mitchell dabei bevorzugt: „Ich möchte die Gedanken meiner Figuren vergrößern, Nähe herstellen“, sagt sie, „als eine Art Verlängerung des Körpers.“ Auf diese Weise dekonstruiert und rekonstruiert sie Gefühle und Sinneswahrnehmungen und lotet die Grenzen dessen aus, was die Bühne alles sein kann. Und zwar immer wieder aufs Neue. Von 1996 bis 1998 war sie Hausregisseurin der Royal Shakespeare Company in Stratford-upon-Avon, von 2000 bis 2004 in gleicher Funktion am Royal Court Theatre in London. Seit 1994 inszeniert sie am Royal National Theatre, seit 2003 als Associate Director. Höhere Weihen gibt es im englischen Theater nicht zu erringen. Seit Jahren arbeitet Mitchell, die mit ihrem Partner, einem Wirtschaftsjournalisten, und ihrer 13-jährigen Tochter in Südlondon lebt, international, darunter regelmäßig am Deutschen Schauspielhaus Hamburg und an der Schaubühne Berlin. Ihre Inszenierung Wunschkonzert von Franz Xaver Kroetz am Schauspiel Köln wurde 2009 zum Berliner Theatertreffen eingeladen. Dass ab 1996 auf ihre Theater- auch eine Opernkarriere folgte, hat Katie Mitchell vor allem vier Intendanten zu verdanken: Anthony Freud von der Welsh National Opera, Jürgen Flimm bei den Salzburger Festspielen und der Staatsoper Unter den Linden, Bernard Foccroulle beim Festival in Aix-en-Provence, außerdem Oliver Mears am Royal Opera House. „Ihr Vertrauen in meine Fähigkeit, in der Oper zu funktionieren, hat mir ermöglicht, in einer Kunstform zu wachsen, die ursprünglich nicht meine eigene ist“, so Mitchell. Die Kunst bestehe darin, in den Bereichen Musik und Drama einen Treffpunkt in Denken und Praxis zu finden. Wenn diese Mischung aufgehe, sei es, als ob man den Heiligen Gral finde. In ihren Arbeiten nimmt sich Katie Mitchell bevorzugt Autorinnen-Texte vor, sie inszenierte Virginia Woolf, Sarah Kane und Friederike Mayröcker und ließ sich von Simone de Beauvoir, Hélène Cixous und Hannah Arendt inspirieren. Mitchell vertraut auf das emanzipatorische Potenzial dieser Texte. Bewegt haben sie diese Sichtweisen schon in ihren Dreißigern, aber erst mit Ende 40 ging sie damit engagiert in ihrer Kunst um, in der sich ihre Heldinnen in einer patriarchalen Welt behaupten, verletzlich und kraftvoll zugleich. „Ich spüre eine wachsende Verantwortung gegenüber der jungen Generation“, sagt sie. Feminismus, das sei viel mehr als nur die Gleichheit zwischen Männern und Frauen. Vor allem möchte Mitchell gerecht sein, in der Art, wie sie auf die Geschlechter blicke. Fakt sei jedoch, dass weibliche Perspektiven immer noch zu häufig übersehen würden, weil die Institution Oper nach wie vor stark von männlichen Künstlern dominiert werde. Vor diesem Hintergrund lässt sich Mitchells Theaterarbeit als écriture féminine lesen, als eine Einschreibung des Weiblichen in den Text. Die Oper Herzog Blaubarts Burg scheint darauf gewartet zu haben, von einer für ihre feministischen Zugriffe bekannten Regisseurin gegen den Strich gebürstet zu werden. Denn die Handlung liest sich wie ein historisches Schauermärchen: Eine junge Frau verlässt die eigene Familie und folgt einem Herzog auf seine ominöse Burg. Sie erhält

Text Annette Stiekele

JUDITH: KONZERT FÜR ORCHESTER / HERZOG BLAUBARTS BURG

Konzert für Orchester in fünf Sätzen (1944) / Oper in einem Akt (1918) Premiere am Samstag, 1. Februar 2020 Nationaltheater STAATSOPER.TV

Live-Stream der Vorstellung am Freitag, 7. Februar 2020 1 30 Tage Video-on-Demand www.staatsoper.tv Weitere Termine im Spielplan ab S. 96

mehrere Schlüssel, die ihr sieben Türen eröffnen, hinter denen sich Waffen, Schätze, Gärten, aber eben auch eingesperrte Frauen verbergen. Alfred Hitchcock hätte einen Klassiker daraus gedreht. Nur mit Sigmund Freud ist Mitchell sparsam. Denn die Regisseurin bedient sich nicht etwa beim Vorschlag des Librettisten Béla Balázs und zeichnet die Burg als Sinnbild für die Seele des Mannes nach, in die Judith vorzudringen versucht. Bei dem Erfinder der Psychoanalyse kenne sie sich nicht so gut aus, sagt Mitchell, die abends auf der Couch gerne Netflix-Krimis schaut. Einen Opernthriller will sie inszenieren – und deswegen nimmt sie die Textvorlage wörtlich: „Ein Mann sammelt Frauen und sperrt sie ein. Das ist furchtbar“, empört sich Mitchell. „Dieser Herzog ist für mich ein psychisch kranker Verbrecher, der ärztliche Hilfe braucht.“ Und der gefasst werden muss, was Mitchells Interpretation der Figur der Judith plausibel macht. „Es ist interessant, diesen Mythos zu untersuchen und mit einer neuen Lösung zu versehen“, sagt Mitchell, für die das Hinterfragen jeder Handlung zum Selbstverständnis ihrer Arbeit zählt. Der Regisseurin ist es wichtig, diese Oper, die für sie von körperlicher, seelischer, vielleicht sogar von häuslicher Gewalt erzählt, mit einem eigenen Fokus zu inszenieren. Vor allem, weil sie dabei mit alten Männerfantasien aufräumen möchte. „Keine Frau würde sich freiwillig in eine solch unmittelbar lebensbedrohliche Situation bringen. Bei uns wird die Frau daher vorgeben, diese Fantasie zu bedienen, um die anderen Frauen zu finden.“ Der Zuschauer blickt deshalb am Ende auf eine hochintelligente, couragierte Ermittlerin à la Clarice Starling aus Das Schweigen der Lämmer, die den Täter letztlich überführt. „Ich kille die männliche Fantasie von der Frau als Besitz“, sagt sie mit diesem trockenen, britischen Mitchell-Humor. „Und damit kille ich die Darlings von jemand anderem, nicht meine eigenen.“ Die musikalische Leitung liegt bei Judith in den Händen der Ukrainerin Oksana Lyniv. Katie Mitchell liebt die Kunstform Oper um der Musik willen und lässt Lyniv galant den Vortritt: „Als Regisseurin ist man an der Oper nicht der wichtigste Mensch, sondern die Person, die dirigiert.“ Und es klingt ein bisschen arg zurückgenommen, wenn Mitchell fast schon beschwichtigend anmerkt, dass die Oper strengen Regeln folge, innerhalb derer sie kreativ sein dürfe. Horcht man genauer hin, hat das aber weniger mit Demut als mit Kampfgeist zu tun: Denn die Grenze, die die musikalische Struktur und die Dirigentin mit ihrer Interpretation setzen, sieht Mitchell als Herausforderung: „Ich begegne den Operndarstellern vorsichtig, weil sie meine Ideen zusammen mit dem technisch anspruchsvollen Gesang transportieren müssen“, sagt sie. Sie könne auch gar nicht so detailliert über die Komposition sprechen, da sie sich immer eher über das psychologische Moment, die Emotion annähere. Letztlich gehe es ihr um eine dynamische Performance in Verbindung mit einem experimentellen Formwillen. „Das höchste Ziel ist brillante Bühnenkunst“, schließt Mitchell. Nicht mehr, nicht weniger. Annette Stiekele arbeitet seit über zehn Jahren als Kulturjournalistin mit dem Schwerpunkt Theater in Hamburg, u. a. für das Hamburger Abendblatt, die taz, Welt, Kieler Nachrichten und den NDR. Sie war Jurymitglied der Hamburger Kulturbehörde und beim Festival der Freien Darstellenden Künste der Stadt, Hauptsache Frei.

KATIE MITCHELL — Katie Mitchell wurde in Reading/Großbritannien geboren und studierte am Magdalen College

in Oxford. Seit 1994 inszeniert sie am Royal National Theatre in London, wo sie seit 2003 Associate Director ist. Sie inszenierte Schauspiel und Musiktheater u. a. am Londoner Royal Opera House Covent Garden, der Staatsoper Unter den Linden und der Schaubühne Berlin, am Wiener Burgtheater sowie beim Festival d’Aix-en-Provence und bei den Salzburger Festspielen. Katie Mitchell sieht sich in der naturalistischen Tradition des Regie- und Schauspieltheoretikers Konstantin Stanislawski. Seit ihrer aufsehenerregenden Arbeit Waves 2006 (nach Virginia Wolves Roman The Waves) setzt sie in ihren Inszenierungen immer wieder auch multimediale Mittel ein. 2013 war ihre Inszenierung von George Benjamins Written on Skin bei den Münchner Opernfestspielen zu sehen.

Fotos Johannes Kuczera

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Die Blaubartmorde

Zwischen 1881 und 1905 soll Johann Hoch 50 Frauen geheiratet und 26 von ihnen umgebracht haben – um an ihr Geld zu kommen. Die Geschichte eines Heiratsschwindlers und Mörders, den die Presse „Blaubart“ nannte. Text Lisa Frieda Cossham

Die Presse gibt Johann Hoch den Namen Blaubart, nach literarischem Vorbild. In dem französischen Märchen La Barbe bleu von Charles Perrault von 1697 ist Blaubart ein hässlicher reicher Mann, der sechs Ehefrauen umbringt, die siebte kann sich retten. Es ist einer der am häufigsten bearbeiteten Stoffe der Literaturgeschichte. Immerhin, Hoch pflegt seinen Schnauzbart, blau sind an ihm nur seine Augen. Ihm geht es vor allem ums Geschäft. Sein Beruf ist der Heiratsschwindel mit Todesfolge, den er fast ein Vierteljahrhundert lang perfektioniert. Seine letzte Anzeige, wenige Wochen vor seiner Festnahme, schaltet er unter dem Namen John Schmidt in der Chicago Abendpost, „Alleinstehender Mann mit eigenem Einkommen sucht Witwe ohne Kinder zwecks Heirat.“ Eben hat er ein Häuschen angemietet in der Union Avenue. Was ihm noch fehlt, ist die Frau, die ihm das finanziert. Es meldet sich Marie Walcker, 44, geschieden, Besitzerin eines Süßwarenladens, auf dem Konto ein paar Hundert Dollar. „Sollten Ihre Absichten ernst sein“, schreibt sie, „so sind es auch meine. Sie finden mich in der Willow Street, Hausnummer 12.“ John Schmidt ruft im Laden an. Sie sprechen lange, die zwei, die sich gefunden zu haben scheinen. Er erklärt

1881 heiratet Johann Hoch sein erstes Opfer. Links im Bild sehen wir ihn auf einer Fotografie, wahrscheinlich aus dem Jahr 1904, aufgenommen in Illinois, Chicago. Die wievielte Ehefrau hier neben ihm steht, lässt sich nicht verifizieren.

sich zum Witwer, zum Hausbesitzer, zum gut situierten Mann mit reichem Vater in Deutschland, 81 Jahre alt, schwache Gesundheit. Neun Tage später heiraten sie, und Marie Walcker übergibt ihm ihr Erspartes, weil sein Geld in Geschäften feststecke. Plötzlich erkrankt sie. Sie muss sich übergeben. Hat Durst. In ihren Händen und Füßen kribbelt es, als wären Ameisen unter ihre Haut gekrochen. Ein Doktor wird gerufen, er diagnostiziert eine beidseitige Nierenentzündung. Ihre Schwester reist an, Emilie Fischer, und erzählt John Schmidt, dass sie 1000 Dollar gespart habe, die sie gerne für die Behandlung ihrer Schwester hergebe, falls das nötig sei. Ganz gut versteht sie sich mit ihrem Schwager, charmant ist er. Einmal hat sie ihrer Schwester ein Foto von sich geschickt, das hat er einfach behalten. Ihr Erspartes lehnt er ab. Als Marie Walcker einen Monat nach ihrer Hochzeit stirbt, schluchzt der Witwer laut, Emilie Fischer tröstet ihn. Neben der Toten hält John Schmidt alias Johann Hoch um ihre Hand an. Emilie Fischer protestiert anstandshalber drei Tage lang, dann heiraten sie doch. Der Kummer um Marie verbindet sie. Seelenverwandt müssen sie sein, das zeigen ihre Gespräche am Küchentisch bis in die Morgenstunden.

Chicago Sun-Times / Chicago Daily News collection, Chicago History Museum

Es ist bereits dunkel, als sie zugreifen, vier Beamte auf Zehenspitzen. Nichts soll schiefgehen. Sie schleichen die Treppe hoch, in einem Mietshaus in der 47. Straße West, Manhattan, um einen Mann festzunehmen, der viele Namen hat, und einen, mit dem er berühmt wird: Blaubartmörder. Er sitzt in einem Schaukelstuhl und raucht, als die Beamten ins Zimmer stürmen. Ruhig bleibt er, das ist sein Vorsprung. Er fühlt nichts, das ist sein Geschäft. Die Kommissare finden sechs Einhundert-US-Dollar-Banknoten bei ihm, fünf Fünfziger, Wechselgeld. Ein parfümiertes Taschentuch und Eheringe mit zerkratzter Inschrift. Zwölf Anzüge, die Label entfernt. Einen Revolver, einen Koffer und einen Füllfederhalter mit 58 Pulverkörnchen Arsen darin. Das ist alles, was Johann Hoch, der sich in den Januartagen 1905 Henry Bartels nennt, zum Überleben braucht. Auf der Wache leugnet er, der Gesuchte zu sein, beharrt auf seinem falschen Namen, bis eine Journalistin aus Chicago mit Anna Hendricks Schmidt anreist, einer seiner Frauen, die ihn identifiziert. „Ich bin Johann Hoch“, gibt der Mann schließlich zu, und erklärt sich zum Opfer all der Frauen, in deren Herz er sich hineingeschwindelt hat. Ungefähr fünfzig sind es – und es ist anzunehmen, dass er 26 von ihnen umgebracht hat.

Jetzt brauche er ihr Geld doch, sagt Johann Hoch nach der Hochzeit. Fürs Geschäft. Und für die Hochzeitsreise nach Deutschland zum kranken Vater. Emilie Fischer leuchtet das ein. Erst als er plötzlich verschwindet, beginnt sie zu zweifeln. An sich. Am natürlichen Tod ihrer Schwester. Sie geht zur Polizei, wo ihr Inspektor George Shippy ganz genau zuhört. Er hat bereits aus anderen Bundesstaaten von Johann Hoch gehört und wartet nur auf Beweise, um ihn verhaften zu können. Marie Walcker wird exhumiert und obduziert. Dass sie genug Arsen im Körper hatte, um ein Brauereipferd zu töten, wird in den Zeitungen stehen. Dass sie nicht das erste Opfer des Heiratsschwindlers ist. „Blaubartmörder“ nennen sie ihn, er ist jetzt ein gejagter Mann. Bisher tarnten Johann Hoch die Nachnamen seiner verstorbenen Frauen, unter denen er weiterreiste, die Liste seiner Alias ist lang. Schwer ist es, seinen Weg nachzuverfolgen, manche Quellen widersprechen sich. Es sind vor allem Zeitungsberichte aus der Zeit, die Aufschluss geben über seine Reisen, seine Opfer, seine Taktik. Doch die Daten differieren, nicht einmal sein Geburtsname lässt sich verifizieren: Vielleicht kam er 1855 im rheinischen

Horrweiler als Jakob Schmidt zur Welt. Vielleicht auch 1860 oder 1862 als Johann Schmidt in Straßburg. Ungeachtet dessen wird er in den Quellen Johann Hoch genannt, so auch in einem ausführlichen Beitrag über den Frauenmörder von A. I. Schutzer in der Zeitschrift American Heritage von 1964. Aus seinen ersten zwei Lebensjahrzehnten ist nichts überliefert. Nichts, das darauf hindeuten könnte, wann und warum Johann Hoch zu morden begann. „Niemand wird böse geboren“, schreibt Kriminalpsychologin und Autorin Lydia Benecke 2013 in ihrem Buch Auf dünnem Eis. Die Psychologie des Bösen. Doch es gebe Eigenschaften, die manche Menschen stärker entwickelten als andere. Eigenschaften, die sie von den anderen trennten, die sie zu Psychopathen machten, die sich selbst und ihre Umwelt anders wahrnähmen. Solche Menschen fühlen Benecke zufolge anders, werden früh kriminell, sind unfähig, eine längere Verbindung einzugehen, und halten Sex für Liebe. Irgendwann in ihrer Kindheit müssen sie sich hilflos gefühlt haben, ausgeliefert. Und weil das ein Gefühl ist, das sie unter allen Umständen vermeiden wollen, werden sie geschickt darin, ihr Gegenüber zu lesen, Bedürfnisse zu erkennen und sich zunutze zu machen. Sie nisten

sich in den Empfindungen anderer Menschen ein, spiegeln sie und spielen eine Nähe vor, die in Wahrheit nicht existiert: Johann Hoch reichen wenige Tage, Stunden, um geschäftstüchtige Witwen zur Heirat zu bewegen. Sie fühlen sich in ihrer Einsamkeit erkannt, als Liebhaberin wiederentdeckt. 1881 heiratet Hoch sein erstes Opfer. Die Frau heißt Annie Hock, sie leben in Wien. Nach zwei Jahren stirbt sie. Seine zweite Frau heißt Christine Ramb. Vier Kinder zeugt er mit ihr, bevor er mit ihren Ersparnissen verschwindet und im Januar 1888 ein Schiff nach Amerika nimmt. Ungefähr acht Tage dauert die Überfahrt. Ausreichend Zeit, um an Bord mit einer Immigrantin anzubandeln, sie gehört zur Crew. Hoch heiratet sie nach seiner Ankunft in New York, zwei Monate später ist sie tot. Stirbt sie an einer Arsenvergiftung wie viele Frauen nach ihr? Hat Johann Hoch bereits sein Geschäftsmodell entwickelt, an das er sich fortan halten wird? Keine große Sache ist es damals, sich das weiße, geruch- und geschmackslose Pulver zu besorgen. Es ist als Unkrautbekämpfungsmittel frei erhältlich, überhaupt ist der Verkauf von chemischen Produkten recht neu. 1868 hat die American Pharmaceutical Association nach britischem Vorbild ein

Psychopathen nisten sich in den Empfindungen anderer Menschen ein, spiegeln sie und spielen eine Nähe vor, die in Wahrheit nicht existiert: Johann Hoch reichen wenige Tage, Stunden, um geschäftstüchtige Witwen zur Heirat zu bewegen. Sie fühlen sich in ihrer Einsamkeit erkannt. 41

Gesetz vorgeschlagen, das die Abgabe von Substanzen wie Morphium, Strychnin, Säure und Arsenik betrifft: Die Apotheker sollten eine Lizenz besitzen und ihre Verkäufe dokumentieren mit Datum, Giftmittel, Käufername. Das Gefahrenbewusstsein, ausgelöst durch zahlreiche Vergiftungsunfälle, muss sich in diesen Tagen erst entwickeln. Noch ist es nicht einmal üblich, Inhaltsstoffe auf Etiketten zu drucken. Zu dieser Zeit gilt es als schick, Arsenikpulver wie Schnupftabak mit sich zu führen, weil es in einer geringen Dosis von zwei Milligramm als Stimulans wirkte und für ein gesundes Äußeres sorgte: Die Reizung der Magenschleimhäute verursachte Hunger, und wer Hunger hatte, aß, wurde rund und damit schön. Fein gemahlen wurde es aufs Brot gestreut oder in Kandisform gelutscht. Es päppelte Kranke auf, trieb Berg- und Waldarbeiter durch einen langen Arbeitstag. Für einen manipulativen Schwindler wie Johann Hoch ist das Beschaffen des Pulvers ein Kinderspiel. 1,4 Milligramm pro Kilo Körpergewicht braucht er für einen sicheren Tod innerhalb von mehreren Stunden bis wenigen Tagen. Inzwischen ist Arsen im Körper nachweisbar. „Marsh‘sche Probe“ wird die Technik in der Gerichtsmedizin

genannt, nach ihrem Erfinder James Marsh. Johann Hoch fürchtet sie nicht. Er ist schneller als jeglicher Zweifel, der sich erst noch zum Verdacht auswachsen müsste. Wie bei allen Serienmördern weisen seine Handlungen ein bestimmtes Muster auf. Für die Polizei ist das im 19. Jahrhundert ein relativ neues Phänomen. Da ist die aus Norwegen stammende Belle Gunness, die wie Johann Hoch Kontaktanzeigen schaltet, Männer um ihr Geld erleichtert und umbringt, „Schwarze Witwe“ wird sie genannt. In Chicago baut Henry Howard Holmes das „Horrorhaus“, in dem er seine Opfer stranguliert, verbrennt, vergast. Durch Gucklöcher schaut ihnen Holmes beim Sterben zu. 27 Morde wird er vor seiner Hinrichtung 1896 gestehen, geschätzt wird, dass es in Wahrheit mehr als 200 sind. Johann Hoch muss um den Fall Holmes wissen, sie leben zeitweise in derselben Stadt. Noch scheinen Serienmörder der Polizei voraus zu sein, erst zwanzig Jahre später werden Spurensicherung und Ermittlungsarbeit systematisiert, um dem Modeverbrechen des angehenden 20. Jahrhunderts gerecht zu werden und einem wie Johann Hoch zuvorkommen zu können. Und so fällt der Blaubartmörder nicht zuerst einem scharfsinnig schluss-

folgernden Inspektor ins Auge, sondern er stolpert über die Beobachtungsgabe eines evangelischen Pastors, der ihm dabei zusieht, wie er mit einem weißen Pulver hantiert. Es ist das Jahr vor der Hinrichtung seines Kollegen Holmes. Johann Hoch ist unter dem Namen Jacob Huff in der Stadt Wheeling in West Virginia aufgetaucht, nach einem kurzen, geschäftlich erfolglosen Aufenthalt in Deutschland. Nun hat er einen Salon eröffnet, in dem er deutschen Auswanderern Bier verkauft. Pastor Herrmann Haas beobachtet, wie der Neue jeder reichen Witwe aus der Nachbarschaft einen Heiratsantrag macht und ist wenig begeistert, als Caroline Hoch, Mitglied seiner Gemeinde, sich in ihn verliebt. Am 18. April 1895 vermählt er die beiden trotz allem, und Johann Hoch zieht zu ihr ins hübsche Haus. Zwei Monate später wird Haas zum Bett der Todkranken gerufen. Carolines Hände sind geschwollen, sie übergibt sich immer wieder. Der Pastor sieht, wie Johann ihr Pulver verabreicht, ist misstrauisch und holt einen Arzt hinzu. Doch der Schwiegersohn verweigert ihm den Zutritt: Ein anderer Doktor kümmere sich bereits um die Kranke. Sie stirbt wenige Stunden darauf, und Johann Hoch hat jetzt einen ernsten Verfolger.

Heute erfordert der Betrug nicht mal mehr eine physische Begegnung. Mit falschen Profilen nutzen die Täter soziale Netzwerke, um an ihre Opfer zu kommen. „Love-Scamming“ heißt der Liebesschwindel, auf den jedes Jahr in Deutschland Tausende Menschen hereinfallen. 42

Vielleicht inszeniert der Blaubartmörder sein Verschwinden deshalb besonders sorgfältig. Er watet flussaufwärts durch die Strömung des Ohio River zu einem von ihm versteckten Boot, nachdem er am Ufer seine Kleidung, eine Fotografie von sich und einen Abschiedsbrief zurückgelassen hat. Er gibt den Witwer, der den Verlust seiner Frau nicht verkraftet und sich umbringt. Diese Rolle spielt er nicht zum ersten Mal, aber nun hat er einen aufmerksamen Zuschauer. Die Polizei sucht seine Leiche umsonst. Es ist dem Drängen des Pastors zu verdanken, dass Caroline Hochs Grab noch einmal geöffnet wird, an dem sich, das zeigen Spuren, jemand zu schaffen gemacht hat. Der Leiche fehlen die Organe, in denen sich das Arsenik nachweisen ließe (in einem späteren Polizeibericht wird es heißen, Johann Hoch habe sie eigenhändig entnommen und in einem Jutebeutel im Fluss versenkt), und als ein Zeuge behauptet, er habe Johann Hoch auf der anderen Seite des Flusses mit einer Frau im Arm spazieren sehen, beginnt Pastor Hermann Haas, deutsche und englische Zeitungen zu lesen, Kontaktanzeigen und Todesfälle zu studieren. Mehrmals warnt er die Ermittler in anderen Bundesstaaten, aber seine Hinweise treffen meist zu spät ein.

Erst 1898 beginnt die Polizei in Chicago mit ihrer Detektivarbeit und verhaftet Johann Hoch unter dem Namen Martin Dotz wegen Bigamie und Betrugs. Er schuldet dem Möbelhändler F. J. Magerstadt Geld – ein Fehler. Magerstadt nämlich beobachtet seit 1891 den Mann mit Schnauz, wie er in kurzen Abständen mit immer neuen Frauen im Arm sein Geschäft besucht. Als er Johann Hoch einmal fragt, warum er mit jeder Frau seinen Namen wechsele, antwortet der Blaubartmörder unverfroren: „Frauen heiraten nicht gerne einen Mann, von dem sie wissen, dass er viele Male Witwer war.“ Magerstadt ist praktisch veranlagt, das Kombinieren überlässt er lieber anderen. Hätte Hoch seine Rechnungen zuverlässig beglichen, hätte die Polizei nie von seinen Beobachtungen erfahren, die auf ein schweres Verbrechen hindeuten: Mord. Auf den Ausverkauf von Gefühlen, die in Wahrheit einseitig sind. Die Frauen behaupten gegenüber Magerstadt, dass sie im Schubert‘schen Sinne die Winterreise eines einsamen Mannes beenden würden. Sie empfinden sich als Seelenverwandte, wie getroffen durch die Nähe zu diesem Mann, dem das Schicksal anscheinend übel zugesetzt hat. Ein spätes Glück, ein unverhofftes. Nur kein echtes, kein einzigartiges.

Etwa 50.000 Menschen fallen Heiratsschwindlern zu Hochs Zeiten in Amerika zum Opfer. Auch in Europa beginnt das Geschäft mit falschen Gefühlen: In Paris gibt Henri Désiré Landru Kontaktanzeigen auf und umgarnt mittelalte, alleinstehende Frauen, deren Verschwinden in den Wirren des Ersten Weltkrieges erst spät verfolgt wird. 1922 wird er hingerichtet, vermutlich hat er zehn Frauen umgebracht. Heute erfordert der Betrug nicht mal mehr eine physische Begegnung. Mit falschen Profilen nutzen die Täter soziale Netzwerke wie Tinder, Okcupid, Instagram und Bumble, um an ihre Opfer heranzukommen. „LoveScamming“ heißt der Liebesschwindel, auf den jedes Jahr in Deutschland mehrere Hunderte, vermutlich Tausende Menschen hereinfallen. Die Fälle werden vom Bundeskriminalamt als Betrugsdelikte eingestuft und nicht gesondert erfasst. Die Betrüger behaupten, USSoldat zu sein. Arzt oder Millionär. Bauingenieur. Sie geben an, sich im Ausland zu befinden. Schreiben täglich Nachrichten. Und obwohl es unwahrscheinlich ist, im Netz zufällig auf einen Seelenverwandten zu treffen, flirten sich die Betrüger in die Alltagseinsamkeit ihrer Opfer hinein. Nachdem sie Vertrauen aufgebaut haben, passiert angeblich etwas Schlimmes, sie brauchen Geld.

Getty Images / Bettmann Archive

Johann Hoch (links) hat den Heiratsschwindel nicht erfunden – aber perfektioniert.

Und gegen jede Vernunft überweisen ihnen ihre meist weiblichen Opfer 20.000 Euro. 60.000. Eine halbe Million. Hoffnung macht mutig. Der Wunsch, erkannt und geliebt zu werden, ist übermächtig, und die Mitte des Lebens ist eine fragile Phase, in der sich das weibliche Selbstverständnis neu sortiert: Illusionen wurden abgelegt, Träume korrigiert. Einsamkeit ist jetzt wahrscheinlicher als tief empfundene Nähe. Das Bedürfnis nach Schutz konkurriert mit dem Anspruch, selbstständig zu bleiben – und trotz aller Abgeklärtheit bleibt die Sehnsucht, zu begehren und begehrt zu werden. Umfassend ist die Scham der Opfer, die sie damals wie heute schweigen lässt: Die Dunkelziffer der Betrugsfälle ist hoch. „Frauen mittleren Alters“, wird Johann Hoch später in seinen Vernehmungen sagen, „sind leichter von ihrem Geld zu trennen als junge.“ Er ist, wie alle Psychopathen, seelisch nicht berührt vom Leid, das er zu verantworten hat. Ihm fehlt ein Gewissen. Schuld an ihrer Misere seien die Frauen selbst, sagt Hoch, sie hätten ihm schließlich ihr Geld gegeben, damit er es in eine gemeinsame Zukunft investiere. Und so reist er, nachdem er Emilie Fischer um ihr Erspartes erleichtert hat, unter dem

Namen Henry Bartels nach Manhattan, wo er auf Catherine Kimmerle trifft. Sie hat ein Zimmer zu vermieten, das verspricht eine Anzeige in der Zeitung Das Morgen Journal. Nachdem Johann Hoch seine Koffer abgestellt hat, fragt er die rechtschaffene Frau beim Kartoffelschälen in ihrer Küche, ob sie ihn heiraten möge. Nein, das will die Vermieterin nicht, aber ihre verwitweten Freundinnen könne sie ihm vorstellen. Am nächsten Tag sitzt sie im Bus nach Downtown Manhattan, als sie in der Zeitung ihres Sitznachbarn ein Bild des gesuchten Frauenmörders Johann Hoch entdeckt: Es ist ihr neuer Untermieter. Catherine Kimmerle geht zur Polizei. In Chicago wird Inspektor George Shippy darüber informiert, dass Pastor Hermann Haas und er am Ziel sind: Sie haben den Täter. Und sie haben einen Beweis: die Leiche von Marie Walcker. Johann Hoch wird nach Chicago überführt und muss sich ab dem 19. April 1905 vor Gericht verantworten. Er lächelt, als ihm seine Frauen gegenübergestellt werden, die überlebt haben. Reportern gegenüber behauptet er, keine von ihnen habe ihn geliebt. Sein Fall ist eine mediale Sensation, ungefähr fünfzig Frauen habe er geheiratet, gibt Johann Hoch zu, über die Zahl seiner Opfer schweigt er. Keine

Reue, keine Angst ist im Gesicht des Schwerverbrechers zu lesen. Vier Wochen dauert der Prozess. Er belastet ihn kaum. Er pfeift und summt, dreht Däumchen. Hoch ist in Höchstform, er ist zufrieden mit sich. Mehrere Heiratsanträge erreichen ihn im Gefängnis, und nur die strenge Prozessordnung schützt die Briefschreiberinnen vor sich selbst. Als er zum Tode verurteilt wird, sagt er: „Das kommt mir gerade recht.“ Das Urteil wird seinen Marktwert steigern, weiß er. Er bleibt ruhig. Ist noch nicht das Ende, ahnt er, und tatsächlich taucht Cora Wilson auf, eine alleinstehende Frau, Besitzerin einer Kürschnerei in Chicago. Sie hat ausreichend finanzielle Mittel, um die Hinrichtung aufzuschieben und dafür zu sorgen, dass der Fall vor den Obersten Gerichtshof kommt. Johann Hoch sei sie nie begegnet, erklärt sie, aber ihm solle jede Möglichkeit gegeben werden, sich zu rechtfertigen. Seine Kaltblütigkeit macht ihn begehrenswert. Schrecken ist der Lust verwandt, das Böse nie nur verstörend, sondern immer auch faszinierend. Am 23. Februar 1906 wird Johann Hoch als Blaubartmörder in Chicago gehängt. „Ich bin fertig mit dieser Welt“, seine letzten Worte, „ich bin fertig mit allen.“

Die Journalistin Lisa Frieda Cossham ist seit ihrer Kindheit mit Verbrechergeschichten vertraut, die ihr ihre Patentante Liane erzählt. Diese ist Kunsttherapeutin und arbeitet im Gefängnis, wo sie mit den Insassen Bilder malt. Unsere Autorin mag den wohligen Schauer, den das Böse auslöst, und hört, wenn ihre Patentante nicht verfügbar ist, den Verbrechen-Podcast der Zeit.

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Betrogen

Wie vergibt man einer Mutter für jahrelangen psychischen und physischen Missbrauch? Die Fotografin Lorena Turner erzählt von diesem Kampf in ihrem Bildprojekt A Habit of Self Deceit

Es war im September 2016. Die 78-jährige Lorena Turner verbrachte die Vormittage damit, Wein zu trinken. Und weil sie die längste Zeit ihres Lebens Alkoholikerin gewesen war, vergaß sie das und machte an den Nachmittagen mit Wodka weiter. Dazwischen beschimpfte sie ihren Mann, schlug ihn, bis er sich nicht mehr anders zu helfen wusste und den Notruf wählte. Zwei Polizisten führten wenig später die einen Meter 57 kleine, 45 Kilogramm leichte Seniorin, die stets gut gekleidet war, in Handschellen ab. Danach rief Sheldon Turner seine Tochter an. 30 Jahre lang mied Lorena Turner – junior – den Kontakt zu dem Ehepaar, das sie 1970, im Alter von zwölf Monaten, adoptiert hatte. Doch als ihre Adoptivmutter vor vier Jahren zuerst einen Entzug machte und anschließend in eine Einrichtung für Demenzkranke eingewiesen wurde, begab sie sich auf den Weg. Sie ging auf Spurensuche, zurück in die traumatische Welt ihrer Kindheit, und begann zu fotografieren. In Florida, Los Angeles, New York. Turner dokumentierte alles, was Erinnerungen an ihre schwierige Vergangenheit, aber auch an den andauernden Prozess der Befreiung und des Heilens weckte, und sammelte die Fotos in dem Band A Habit

of Self Deceit (2018). Sie haben etwas Kriminalistisches, wie Bilder von Indizien an Tatorten, und sind gleichzeitig melancholisch-zärtliche Reminiszenzen. Der Titel des Projekts leitet sich aus der existenzialistischen Philosophie Jean-Paul Sartres ab: Das Konzept der mauvaise foi bezeichnet eine Form der Selbsttäuschung, bei der Menschen an die eigene Unfreiheit glauben, aus Angst, Entscheidungen treffen und deren Konsequenzen tragen zu müssen. Durch die Fotografie fand Lorena Turner, die seit frühester Kindheit mit dem psychischen und physischen Missbrauch durch ihre alkoholkranke Adoptivmutter und den daraus resultierenden Folgen zu kämpfen hatte, eine Form, die Geschichte eines ständigen Ringens zu thematisieren. Gegen Depressionen und Suizid. Für Eigenständigkeit, Vergebung und Glück. Ein Ringen darum, nicht nur das Produkt einer Erschütterung zu sein. Im Blick auf das andere will Lorena Turner das eigene finden. Vielleicht auch: das neue eigene. Lorena Turner besuchte ihre Adoptivmutter bis zu deren Tod im April 2019 regelmäßig im Heim. Und auch wenn sie sie am Ende nicht mehr erkannte, sagte sie ihrer Adoptivtochter dennoch immer wieder, dass sie sie liebe. Und Lorena Turner? Glaubte ihr. SMD / SV

Fotoreportage Lorena Turner

„Ich wuchs in einer katholischen Familie auf. Wir waren zwar nicht tiefgläubig, aber die Religion bestimmte unsere Moralvorstellungen. Der Katholizismus hat die Weichen für mich gestellt, denn das religiöse Umfeld meiner biologischen Mutter war der Grund, dass ich zur Adoption freigegeben wurde. Noch heute fühlt sie sich schuldig, dass sie ein außereheliches Kind geboren hat. Die christliche Symbolik gehört deshalb zu meinem Werk.“

„Meine Adoptivmutter war schön, elegant, anmutig. Sie besaß eine Form von Weiblichkeit, mit der ich es nicht aufnehmen konnte. Sie war nur einen Meter 57 groß, wog 45 Kilogramm, hatte hohe Wangenknochen, und ihre Haut schimmerte in einem warmen Olivton. In ihrem Schatten wuchs ich zu einer Größe von einem Meter 77, wog 57 Kilogramm, hatte ein rundes irisches Gesicht, dickes rotbraunes Haar und blasse Haut. Ich fühlte mich unzulänglich neben ihr. Dieses Gefühl verschlimmerte sich in der Zeit, als sie mich regelmäßig aufs Bett drückte und gewaltsam meine dichten Augenbrauen zupfte, um sie in die Form der feinen Bogen zu zwingen, die ihre braunen Augen überwölbten.“

„Scham ist für mich ein versteckter weiblicher Antrieb. Sie steckt hinter den Handlungen, Beziehungen, dem Auftreten und sogar den Überzeugungen von Frauen. Sie bringt uns dazu, Schminkanleitungen auf Youtube anzusehen, körperformende Unterwäsche zu tragen, Geheimnisse im Netz unter Pseudonym zu teilen. Was für ein Akt, ein Kreuz im Garten aufzustellen, als Fanal für das Fehlen jeglicher Scham, sichtbar für Nachbarn und Vorübergehende. Nennt man das nun Proklamation oder Performance?“

â&#x20AC;&#x17E;Das Leben beginnt mit wenig Sicherheit. Beziehungen, die wir eingehen, finden, pflegen, aufrechterhalten, haben nur den Anschein von Dauer. Sicher ist nur der Tod und was wir uns Ăźber unsere Wertvorstellungen zurechtlegen.â&#x20AC;&#x153;

„Beziehungsgeister – vergangene und gegenwärtige.“

„Liebe gab es in meiner Adoptivfamilie nur unter Vorbehalt. Wenn man sich auf bestimmte Weise verhielt, wenn man, wie verlangt, am Familienleben teilnahm und tat, was zum reibungslosen Alltagsablauf beitrug, dann bekam man Zuneigung. Innerhalb dieser Konstellation war kein Raum dafür, mich selbst in Bezug zur Familie und / oder zur Außenwelt zu hinterfragen. Ich musste weggehen, um herauszufinden, wer ich war; als ich zurückkehrte, kam

meine Mutter in ein Pflegeheim für Demenzkranke, und ich merkte, dass ich sie tatsächlich immer noch liebte, und sie mich vielleicht auch. Demenz kann die Einzelheiten und das große Ganze eines Konflikts auslöschen. Zurück blieb etwas, was es vorher in meiner Familie nicht gab – die Liebe für jemanden, dem man durch Vertrautheit nah ist. Das Wesen einer solchen Vertrautheit ist das, was bleibt.“

„Als mein Sohn seine Milchzähne verlor, begann ich, die Lücke als visuelle Metapher zu begreifen. Sie steht sinnbildlich für den emotionalen Verlust und für den Abstand, der zwischen mir und meinen Adoptiveltern über 30 Jahre lang entstanden ist.“

„Um dieses Projekt zusammenzusetzen, habe ich einen weiten Weg zurückgelegt, auf dem ich verschiedene Hürden überwinden musste. Ich habe ganz konkret physische Landschaften durchschritten, als ich durch die Bundesstaaten reiste, durch Kalifornien, Florida, New York. Ich habe aber auch verschiedene Seelenlandschaften durchquert. Die Lücke als Sinnbild für Wesenhaftes und Abwesenheit begegnete mir dabei immer wieder.“

„Im Tod kommt es zu einem komplizierten Hin und Her zwischen unverfälschter Erinnerung, angemessenem Gedenken und der Frage, wie man Zuneigung und Verbundenheit mit dem verstorbenen Menschen zeigen und gestalten kann. Das geschieht oft mit Plastikblumen, Gedenkbändern, mit Gegenständen, Totems, die Verstorbene repräsentieren. Dass ein ganzes Leben in diesen Dingen zusammengefasst werden kann, interessiert mich. Genauso wie die Frage, wie jemand in einem Selbstbild gefangen bleiben kann, unfähig zu erkennen, dass man es anders ausrichten, betrachten, neu entwerfen und dadurch die eigenen Beziehungen erneuern kann.“

„Im Frühjahr 2019 ist meine Adoptivmutter gestorben. In den Monaten nach ihrem Tod sah ich, wie mein Vater sich veränderte. Er schien sein Leben lang unter den Entscheidungen gelitten zu haben, die er getroffen hatte (oder die er glaubte, treffen zu müssen), und plötzlich war er ein ganz neuer Mensch. Er lachte häufiger, war präsent und teilte auf einmal Dinge mit mir, zu denen ich bis dahin keinen Zugang gehabt hatte. Vielleicht ist das ein natürlicher Prozess. Vielleicht ist es aber auch die Last meiner Mutter, die von ihm abfiel.“

ARABELLA

Partner Opernhaus Zürich

Musikalische Leitung: Fabio Luisi Inszenierung: Robert Carsen www.opernhaus.ch/arabella

PR EMIER E 1 M ÄR 2O2O

RING FREI : Nach und vor dem L beim Thema KILL der Kampf – gegen Normen, Gefüh selbst. Ein Schlag Runde 1

JUNG VS. BÖSE Die Popkultur feiert Kinder als Helden. Warum tun sich Erwachsene damit so schwer?

Runde 2

SCHLACHTFELD ARCHITEKTUR Abreißen, neu bauen oder bewahren? Über den paradoxen Streit zwischen Bau-Freunden und Bau-Gegnern

dem Festhalten Loslassen kommt YOUR DARLINGS n Autoritäten, hle und das Leben gabtausch. Runde 3

FIGHT CLUB Liebe tut weh, zumindest manchmal. Warum wir die Blessuren trotzdem in Kauf nehmen

Runde 4

IN DECKUNG Literaten fühlen sich seit jeher vom Box-Milieu angezogen. Warum eigentlich?

Runde 1

Die Popkultur feiert oft Kinder als Helden. Warum tun sich Erwachsene im echten Leben damit so schwer? Text Max Scharnigg

Erklärt eigentlich noch jemand seinen Kindern, was da draußen passiert? Kommt noch jemand mit? Was sagt man denn, wenn manche Ereignisse so seltsam, so unerhört, so verstörend sind, verstörender als alles, was man auf Netflix oder auf der Bühne sehen könnte? Was sagt man, wenn Komiker zu Politikern werden und Politiker zu Komikern, wenn Autos ihre Fahrer belügen, Seenotretter beschossen werden und am Polarkreis die Wälder brennen? Einfach zu erklären ist das alles jedenfalls nicht. Die Welt von heute könnte durchaus ein paar Superhelden gebrauchen. Leider gibt es solche Helden dann wirklich nur auf Netflix oder auf der Bühne. Aber immerhin haben wir Greta. Die erklärt zumindest die Sache mit den brennenden Wäldern auf eine Weise, die jeder versteht.

Es ist ja so: Die beste Werbeagentur der Welt hätte keine Greta casten und aufbauen können. Und trotzdem ist sie genau das, was der Aufmerksamkeit für dieses trügerisch leise Desaster namens Klimawandel gefehlt hat. Denn jeder effektive Widerstand braucht ein Gesicht, einen Namen, einen, der voran in den Ring steigt. Das Menschengemüt ist nun mal eine träge Ruhemasse – selbst wenn es sich bei der Rettung des eigenen Lebensraums um einen glasklaren Akt der Selbsterhaltung handelt, brauchen wir jemanden, der uns davor rüttelt, tritt und anspornt. Eine unerschrockene Kämpferin. Und das ist Greta, keine Frage. Sie hält Reden, vor denen andere Menschen vier Wochen lang Lampenfieber hätten. Sie trifft im T-Shirt Präsidenten und den Papst, sie legt sich mit Trump genauso wie mit den Wellen des Atlantiks an und hält noch dazu

jeden Tag die Kehrseite dieser ganzen Aufmerksamkeit aus: Hohn und Spott, zum dem sich besonders diejenigen – Silvio Berlusconi, Dieter Nuhr, Dieter Bohlen – berufen fühlen, die zwar auch auf diesem Planeten leben, aber ganz anders sind als Greta: alt, männlich, laut und trotzig sorglos. Greta ist ein Mädchen. Eine leise Heldin. Und deswegen ist sie genau richtig. Außergewöhnliche Zeiten verlangen schließlich nach außergewöhnlichen Heldinnen. Was wäre gewesen, wenn eine 44jährige Erdkundelehrerin mit einem Sitzstreik vor dem schwedischen Parlament begonnen hätte? Hätte sie auch die Strahlkraft gehabt, innerhalb weniger Monate ein paar Millionen Menschen auf die Straße zu bringen? Das darf bezweifelt werden. Denn neben der äquatorgroßen Wunde, in die Greta ihren Finger legt, hat sie noch aus einem anderen Grund so eine enorme Reichweite und Echowirkung: Wir kennen diese Geschichte eigentlich schon. Es ist ein altes Lied. Die Popkultur hat es hundertfach gesungen, wir haben es vorgelesen bekommen, es im Kino gesehen und wir sind Fan der Geschichte gewesen, lange bevor Greta auf der Bildfläche erschien. Es ist die Geschichte von Kindern, die uns retten. Die das Böse bekämpfen, das Gute erkennen, letztlich die Wahrheit finden. In einer Welt, die zwar den Erwachsenen gehört, die aber zu abgelenkt oder schlicht zu doof sind, um auf sie aufzupassen. Dieser Topos ist ungefähr so alt wie die Erfindung der romantischen Kindheit selbst, die ungefähr auf den Anfang des 19. Jahrhunderts zurückgeht. Damals erst wurde jungen und ganz jungen Menschen ein eigener Kosmos und Lebensabschnitt zugestanden und Kinder nicht mehr einfach als kleine Erwachsene eingereiht. Mehr noch: Erst seit der Romantik und dem Familienidyll

des Biedermeier gelten Kinder gemeinhin auch als unverdorben und rein. Wenn man so möchte, ist das seitdem ihre Superkraft, die viel zum Kult ums Kind beigetragen hat. Dank ihrer Reinheit schafften sie es in die Hauptrollen diverser Märchen – Die Sterntaler etwa, wo ein armes Mädchen noch sein letztes Hab und Gut an andere verschenkt und am Ende für seine Selbstlosigkeit belohnt wird. Oder Des Kaisers neue Kleider, wo bekanntlich das Kind als einziges die Wahrheit erkennt und ausspricht. Eine Wahrheit wohlgemerkt, die jeder der Erwachsenen zwar auch sieht, aber nicht zu benennen wagt – eine treffende Greta-Allegorie, oder? In der Peter-Pan-Idee, die ein paar Jahrzehnte später zunächst im Theater und dann in allen möglichen Adaptionen Erfolge feierte, gibt es die Insel Nimmerland, wo nur Kindern leben dürfen und auf der alles wahr wird, wenn man nur fest genug daran glaubt. Auch das passt zur Story einer jungen Schwedin, die eines Tages einfach davon überzeugt war, dass sie anfangen kann, die Welt zu retten – mit nichts als einem handgemalten Schild. Die Populärkultur der jüngsten Vergangenheit nun hat das Narrativ vom Kinderkampf gegen das Böse so breitgetreten wie sonst vielleicht nur noch das Ideal der romantischen Liebe zwischen Mann und Frau – und war dabei immer höchst erfolgreich. Man denke an Harry Potter und seine Freunde, denen die Abschaffung des Bösen obliegt. Millionen Menschen auf der ganzen Welt haben an ihrer Seite atemlos gelernt, wie es aussieht, wenn sich Kids in Schuluniformen der Dunkelheit stellen, während ihre Eltern muggelmäßig herumtapsen

Illustration Robert Deutsch

und einfach nicht verstehen, was auf dem Spiel steht. Wir wissen es doch eigentlich nur zu gut: In einer verdorbenen Welt können nur die unverdorbenen Gemüter noch klar sehen und den Unterschied machen. Und doch nehmen viele Erwachsene die Greta-Bewegung nicht ernst, eben weil ihr ein Mädchen vorsteht. Die Menschen glauben an Ufos und Horoskope, an Geister, Entschlackungstee und Antifaltenwerbung und jeden anderen Blödsinn aus dem Fernsehen, aber dass ein Kind sich aufmacht, um unsere Zukunft zu retten, erscheint ihnen anmaßend und lächerlich. Da wird allerorten gemahnt, amüsiert getätschelt und beschwichtigt. Ja, hat die Blockbuster-Berieselung denn gar nichts gebracht? Warum fällt es gerade älteren Semestern schwer, eine Kinder-

hauptrolle in der Wirklichkeit zu akzeptieren? Weil bei Greta und ihrer Gefolgschaft keine Zauberstäbe im Spiel sind? Weil man hier nicht sagen kann: Haha, ist ja nur Kino? In einem anderen epischen Meisterwerk, Der Herr der Ringe, kommen zwar keine Kinder vor, aber es sind ausgerechnet die zutiefst kindlichen Hobbits, die unschuldigsten und wehrlosesten Wesen des ganzen MittelerdePersonals, die mit der großen Aufgabe der finalen Weltrettung betraut sind. Frodo und Sam kämpfen sich kraft der Erinnerung an die grünen (vulgo: unverschmutzten, nicht feinstaubbelasteten, nicht vertrockneten) Wiesen ihres heimatlichen Auenlands durch Mordor. Wo es ja ungefähr so lebenswert aussieht

wie in weiten Teilen der Erde, wenn die Temperatur um drei bis vier Grad ansteigt. Bei diesem Kampf fiebern alle mit und wünschen sich das gute Ende. Aber draußen vor dem Kino hat die Erinnerung an das kindlich Gute und Friedvolle dann keine Gültigkeit mehr. Die Frage ist: Haben Berlusconi und Co. nie Harry Potter oder Der Herr der Ringe gesehen? Entweder das, oder sie haben niemals auch nur ein bisschen an das Wünschen und die besondere Kraft unwahrscheinlicher Helden geglaubt. Greta Thunberg ihre Ernsthaftigkeit und ihre Glaubwürdigkeit per se abzusprechen, weil sie ein Kind, ein Teenager ist, widerspricht jedenfalls allem, was uns die Unterhaltungskultur seit Jahrzehnten einbimsen möchte. Und was ist mit der Unendlichen Geschichte, wo nur ein Kind mit seiner Fantasie gegen das Nichts der fantasielosen Erwachsenen ankämpfen kann? Was ist mit Stephen Kings Es, wo das Böse nur von einem Club vermeintlich schwächlicher, unbeliebter Kinder besiegt werden kann? Die NetflixErfolgsserie Stranger Things ist eine einzige retro-manische Saga, in der die Kleinen den Großen auf ganz unterschiedlichen Ebenen vormachen, wie man mit einfachen Mitteln den Kampf gegen einen übermächtigen Gegner aufnimmt. Es ist wohl so: Das Bild der dysfunktionalen, leergeträumten Erwachsenen in all diesen Filmen und Geschichten beziehen wir nicht auf uns. Obwohl wir das sollten. Und die Helden, die wir im Popcornkino kennengelernt und am Bettrand erlesen haben,

sehen wir dann doch nicht in unseren Kindern. Die sollen mal lieber jeden Freitag in die Schule gehen. Gretas Erfolg liegt eben vor allem an einem: Viele junge Menschen spüren instinktiv, dass es hier um eine Gefolgschaft ohne die Erwachsenen geht. Sie wissen, dass sie ein ganz anderes, dringliches Mandat für die Zukunft haben. Und dass es zu lange dauern würde, Eltern, Lehrer und Politiker dafür um Erlaubnis zu fragen. Sie haben die Mechanismen der Filme und Bücher eben vielleicht doch ein bisschen deutlicher vor Augen. Es geht in dieser Hinsicht auch nicht nur um „Fridays for Future“. Es geht um eine Kluft zwischen den Generationen, die auch an vielen anderen Stellen immer deutlicher wird. Sei es der demonstrativ jugendliche Youtuber Rezo, der ganz allein eine große Partei ins Wanken bringen konnte. Seien es die Studenten in Hongkong, die sich gegen die mächtige chinesische Führung stellen, oder die Proteste der Schüler in den USA gegen die Waffenlobby: Der Kampf Jung gegen Böse hat die Kinoleinwand verlassen und viele Schauplätze in der echten Welt eingenommen. Glauben wir daran! Mehr über den Autor auf S. 8

ERLEBNISTAG – Am 14. März werden die Türen des Nationaltheaters für über 600 Kinder von sieben bis zwölf Jahren geöffnet. Im Rahmen eines Parcours lernen sie die verschiedenen Abteilungen des Hauses kennen und erfahren, wie eine Produktion hinter den Kulissen entsteht. Erzählend, spielend, singend, musizierend und tanzend tauchen sie in die faszinierende Welt der Oper ein und entwickeln gemeinsam mit Profis eine Geschichte, die am Ende auf der Bühne des Nationaltheaters zur Aufführung kommt. Mit dabei: Sänger der Bayerischen Staatsoper, Tänzer des Bayerischen Staatsballetts sowie ATTACCA, das Jugendorchester des Bayerischen Staatsorchesters. Zur Abschlussshow sind auch die Eltern herzlich eingeladen. Mit freundlicher Unterstützung der Freunde des Nationaltheaters e. V.

Siehe Spielplan ab S. 96

Ends Of The Earth, Collage 2018

SCHLACHTFELD ARCHITEKTUR

Runde 2

Der Mensch tut nichts lieber, als die Welt, in der er lebt, zu formen. Doch immer häufiger bekommen es die Neubau-Befürworter mit nostalgischen Bewahrern auf der einen Seite zu tun, und mit Bau-Gegnern auf der anderen, die mit dem Klima argumentieren. Über ein paradoxes Ringen auf den Baustellen dieser Welt. Ob Laser-Armbanduhr, Raketenzigarre oder Flammenwerfer-Dudelsack: Ohne die Gadgets des britischen Geheimdienstes wäre James Bond nicht James Bond. Wo normale Menschen am kugelsicheren Glas im Hauptquartier des Bösen scheitern, muss Bond nur die Hand auflegen: Den Rest erledigt ein Hochfrequenzschall-Ring am Finger, der das Panzerglas wie Brotkrümel zerbröseln lässt. Den Zerbröselungsring hat sich Q als Bonds technikaffiner und fortschrittseuphorischer Ausstatter ausgedacht. Das Böse wird in Bond-Filmen manchmal schon durch den puren Utopismus des technisch Möglichen in die Schranken gewiesen.

Text Gerhard Matzig

Der Film Skyfall von 2012 mit Daniel Craig in der Hauptrolle, in dem es hintergründig auch um die als bedrohlich wahrgenommene Überformung der Gegenwart durch die Zukunft geht, also etwa um die Herrschaft des Neuen in ihrer Form als Digitalisierung (des Bösen) oder als Globalisierung (des Terrors), kommt da bemerkenswert nostalgisch daher. Mit betont alten Erinnerungen, ausgesprochen alten Geheimagenten-Tugenden, bevorzugt alten Jagdwaffen, einem legendenhaft alten Aston Martin DB5, der sein Debüt als BondAuto schon 1964 hatte, und einem altehrwürdigen Steinhaus. Doch in dem Moment, in dem es bei 007 um Architektur,

Heimat und Identität geht, bleibt der martinigeschüttelte Agent jemand, der letztlich doch lieber nach vorn als gerührt in den Rückspiegel schaut. Der dem Morgen eher zugetan scheint als dem Gestern. Als nämlich der Hort seiner Kindheit, das titelgebende Gut „Skyfall“ in den schottischen Highlands, während des finalen Showdowns von heransirrenden Raketen atomisiert wird, sagt Bond mit Blick auf das berstende Herrenhaus in aller Unberührtheit: „Ich habe den alten Kasten eh nie gemocht.“ Tatsächlich, und das sagt man jetzt nicht als Bond-Fan, sondern als Baukultur-Liebhaber, entspricht diesem Eh-nie-gemocht-Lapidarium eine Sentenz in einem nicht fiktional aufgeladenen, sondern dokumentarisch authentischen Film ganz anderer Art. Die zweiteilige TV-Dokumentation über Architektur und Städtebau der deutschen Nachkriegsära heißt Unsere Städte nach ’45. Der Beitrag aus dem Jahr 2017 von Susanne Brahms und Rainer Krause ist eine kluge und durchaus tragisch-emotionale Bestandsaufnahme jener Verwüstungen, die keine Bomberflotten, sondern Planungsämter zu verantworten haben. In dieser Dokumentation taucht ebenfalls ein Mann auf, der nach Kriegsende gelassen zusieht, wie sich hungrige Flammen in den schwer beschädigten Stammsitz der Familie fressen. Prima, sagt der Mann sinngemäß, jetzt könne man hier stattdessen ein Parkhaus bauen – das sei doch viel moderner. Waren das Zeiten, als die Zukunft noch nicht so vergangen aussah und man noch Spaß daran haben mochte, die Vergangenheit in Asche für „das Neue“, diesen wundersamen Fetisch der Moderne und Spätmoderne, zu verwandeln. Der „alte Kasten“ in den Highlands und die Ruine im niedersächsischen Nachkriegsdeutschland verbinden sich daher zu einer vermutlich eher unfreiwilligen Pointe: Wenn James Bond ostentativ nostalgiebefreit als Mann der unbedingten Zukunftslust inszeniert wird, erinnert er an einen Mann jener Vergangenheit, in der die Zukunft zum Transmissionsriemen eines modernen – oder auch nur nachkriegsmodernen – Lebensstils wurde. Die Gleichzeitigkeit des Zeitungleichen macht auf dem Gebiet von Architektur und Städtebau das paradoxale Ringen um ein fortschrittsbegeistertes Nach-vorne-Schauen (also zum Beispiel, im Sinn der Neubau-Fraktion: abreißen und/ oder neu bauen) beziehungsweise das kaum weniger paradox anmutende Ringen um ein Sicherinnern (also zum Beispiel, im Sinn der Altbau-Fraktion: bewahren) zum fast schon ideologischen Schlachtfeld. Es ist illustrativ mit Blick auf die Ambivalenzen unserer Zeit. Wie so oft in hypernervösen Zeiten, die gegensatzverliebt und gleichwohl entschlossen parteiisch sind, hat es auch auf dem Gebiet der Baukunst, die schon historisch betrachtet als holistische, überzeitliche Disziplin zu verstehen ist, jedwede vermittelnde Position schwer. Der ingeniöse Architekt Frei Otto, dem die Welt zukunftsweisende Konstruktionen (wie beispielsweise die weltweit als ikonisch bekannte Zeltdacharchitektur des Münchner Olympia-Areals) zu verdanken hat, meinte einmal, es gäbe „eine Art

Bau-Gen“. Quasi als menschlichen Urinstinkt, der bewirkt, dass wir die Welt sogar dann formen, überformen und neu formen, wenn es – etwa aus klimatischen, soziologischen oder auch ökonomischen Motiven – objektiv gar keinen Grund dazu gibt, etwas zu bauen. Selbst dann also, wenn man sich nicht vor der Witterung in eine sogenannte Klimahülle zurückziehen müsste, wenn es keine potenziellen Feinde gäbe und keinen Bedarf an Lagerstätten: Der Mensch, so Otto, müsse bauen, neu bauen und anders bauen. Das „Bau-Gen“ erst mache ihn zum Menschen. Bei allem Respekt für diese Sicht und auch im Wissen, dass es ohne ein solches Gen weder die gotischen Kathedralen noch das Bauhaus des 20. Jahrhunderts gegeben hätte und die Menschheit arm wäre an Bauten kultureller Identitätsstiftung: Mittlerweile gibt es dennoch auch eine Art „BauScham“. Was einen nach Flug-Scham, SUV-Scham oder Fleisch-Scham nicht weiter wundert. Und auch wenn ein derartiges Schämen (und in der Folge das Vermeiden) noch kein gesamtgesellschaftliches Phänomen beschreibt: Bei der BauScham steckt mehr dahinter als eine irgendwie modische Das-Leben-ist-gar-keine-Baustelle-Attitüde. Rein rechnerisch muss man sagen, dass Länder wie Deutschland im Prinzip zu Ende gebaut sind. Theoretisch gibt es sogar genug Wohnraum. Wenn auch falsch verteilt zwischen Stadt, Land und Jobs. Und es gibt, so betrachtet, eigentlich auch genug Lager- und Produktionsstätten, Kultur- und Bildungseinrichtungen, Sozialbauten, Verkehrsbauten. Es gibt genug Beton in der Welt. Und der Sand, woraus der Beton hauptsächlich besteht, wird – wie das Wasser – bereits zum knappen Gut. Das Bauen, insbesondere das Neubauen, gehört zu den relevanten Energiefeldern, daher auch zu den bedeutsamen Klimafaktoren. Das Buch Verbietet das Bauen! von Daniel Fuhrhop, eine kluge Streitschrift aus dem Jahr 2015, wurde nicht zufällig für die einen zur Bibel des Bewahrens und Umnutzens als retardierendem Moment einer Gesellschaft, die krisengeschüttelt innehält. Für die anderen aber geriet die Forderung zum Anschlag auf das kulturelle Selbstverständnis des Neubauens als Akt gesellschaftlicher Selbstvergewisserung. Wer bewahrt, schaut zurück, wer baut, baut nach vorn. Scheinbar. Die Suchfeldanfrage „Abriss droht“ wird von Google derzeit rund eine halbe Million Mal komplettiert, denn der Abriss droht überall: in München, wo das Arabellahaus abgerissen werden soll; in Lübeck, wo eine ehemalige Ölmühle (unter Denkmalschutz stehend) von Neubauplänen bedrängt wird; in Wesel, wo es der Niederrheinhalle an den Kragen gehen soll. Es gibt etliche Beispiele von Altbauten, die Planer gern im Stil der Nachkriegsbauwut einebnen wollen würden. Insofern macht es Sinn, die Bau-Scham gegen das Bau-Gen in Stellung zu bringen. Umbauen statt neu bauen, neu nutzen statt abreißen: Das ist anstrengend, passt aber in eine Zeit, die vor lauter zeitgeistiger Langsamkeit (siehe Slow Food, Slow Travel, Slow Fashion usw.) nun auch beim Bauen modisch die Handbremse einlegt. Die Vergangenheit bewahren und

Destroy/Build, Collage 2018

Umbauen statt neu bauen, neu nutzen statt abreiĂ&#x;en: Das ist anstrengend, passt aber in eine Zeit, die vor lauter zeitgeistiger Langsamkeit nun auch beim Bauen modisch die Handbremse einlegt.

Collagen Joe Webb

70 Building Blocks, Collage 2018

Architektur und Städtebau sind verankert im Gestern und meinen das, was morgen ist. Man wird mit dieser Ambivalenz auch in Zukunft zurechtkommen müssen. zugleich neu interpretieren: Das ist die Zukunft. Die Lust auf das schlicht Neue, das eher einem ökonomischen Kalkül als einem ökologischen Denken geschuldet ist, wirkt gestrig dagegen. Vor diesem Hintergrund muss man die Stadt Bonn fast schon bewundern für ihre Trendsetter-Qualität in puncto „Slow City“. Vor neun Jahren sollte sich die Stadtgesellschaft bekennen: nämlich zu einer neuen Konzerthalle respektive einem Festspielhaus, das Zaha Hadid, die weltbekannte, mittlerweile leider verstorbene Architektin und Pritzker-Preisträgerin, entworfen hatte als zukunftstaugliches Fanal – nachdem man den Rang der Bundeshauptstadt vom Rhein an die Spree, an Berlin, verloren hatte. Ersetzt werden sollte mit diesem zeichenhaft der Zukunft zugewandten Kulturtempel der Gegenwart ein immer noch gegenwärtiges Relikt der lieb gewordenen Vergangenheit: die alte Beethovenhalle, direkt am Rhein, vor allem aber nahe den erinnernden Herzen der Bonner gelegen. Wobei in diesem Fall das Besondere daran ist: Die erste Beethovenhalle entstand 1845 anlässlich der Einweihung des Beethoven-Denkmals auf dem Münsterplatz, die zweite Version 1870 zu Ludwig van Beethovens 100. Geburtstag. Nach der Zerstörung der Halle im Zweiten Weltkrieg begannen in den Fünfzigerjahren die ersten Aktivitäten zum Neubau. Die dritte Beethovenhalle wurde schließlich nach den Plänen und unter der Leitung von Siegfried Wolske bis zum Jahr 1959 gebaut. Es ist dieser Erinnerungsspeicher der Fünfzigerjahre, der den kollektiven Aufbruch der Nachkriegszeit birgt. Das Neue, von dem Hadids Projekt erzählt (hätte), wirkte letztlich verloren gegen den retrospektiv wirksamen Futurismus von einst. Der Streit um die Beethovenhalle – er ist entschieden, vorerst bleibt es beim Fünfzigerjahre-Denkmal, denn die Bonner Bürgerschaft mochte sich mehrheitlich, zum Teil aus Prinzip, zum Teil aus Furcht vor den Bauunterhaltskosten nicht für den Neubau begeistern – ist insofern auch typisch für die Kämpfe heute. (Und das, während in Hamburg seit drei Jahren die Elbphilharmonie als musikalischer Zukunftstempel prangt und auch als solcher fast schon okkultisch gefeiert wird.) Von diesem Konflikt erzählt auch der einst heftig diskutierte, letztlich doch nicht zustande gekommene Umbau des Münchner Olympiastadions. Das filigrane Konstrukt aus den frühen siebziger Jahren, ein atemberaubendes Ingenieurbaukunstwerk aus Stahl, Glas und utopischem Denken, das sanft in die bewegt modulierte Topographie des Münchner Nordens eingebettet wurde (wie gesagt: unter maßgeblicher Beteiligung des „Bau-Gen“-Erfinders Frei Otto), sollte nach

Wünschen des dort nach den Spielen 1972 beheimateten FC Bayern zur Jahrtausendwende radikal umgebaut werden. Aus dem olympischen Leichtathletikstadion mit flachen Rängen sollte ein reines, atmosphärisch dichtes Fußballstadion werden, also ein sogenannter Hexenkessel mit steil ansteigenden, eng ans Geschehen auf dem Feld herangerückten Tribünen. Weil aber das alte Olympiastadion als Architektur der Leichtigkeit und Heiterkeit auch als baukünstlerische Antwort auf die steinernen Spiele 1936 im nationalsozialistisch verseuchten Deutschland gilt, wehrte sich die Stadtgesellschaft, um das Bauwerk als Fanal demokratischer Kräfte gegen den Umbau zu verteidigen. Mit Erfolg. Wenn heute der FC Bayern, der bald ermüdet war von den Debatten rund um sein Zuhause, in der schließlich bis 2005 vor den Toren der Stadt München neu gebauten Allianz Arena seine Heimspiele antritt, dann kann man froh sein über beide Architekturen: über die Arena als Gefäß von Gegenwart und Zukunft und über das unversehrt gebliebene Olympiastadion, das nicht nur Erinnerung bietet – sondern ebenfalls Gegenwart: Eben hat das alte Stadion den Zuschlag für die European Championships, eine Art Mini-Olympiade zum 50. Jubiläum der Spiele in München, im Jahr 2022 erhalten. Es war also gut, dass die Stätte der Spiele von einst vor einem Dasein als Hexenkessel und somit vor der Abriss- oder Totalumbau-Birne bewahrt wurde. Auch darin steckt eine ökologische, eine ökonomische, aber auch eine sozialräumlich erinnernde, vergegenwärtigende Sinnstiftung. Wie es Ernst Bloch einmal formulierte: Architektur „ist ein Produktionsversuch menschlicher Heimat“. Der Versuch zielt auf die Zukunft, die Heimat spricht eher von der Vergangenheit, denn Identität ist ein wachsender Rohstoff: Architektur und Städtebau sind verankert im Gestern und meinen das, was morgen ist. Man wird mit dieser Ambivalenz auch in Zukunft zurechtkommen müssen. Das aber heißt (wenn auch der Architekt Adolf Loos recht hat): Veränderungen, die keine Verbesserungen sind, sind Verschlechterungen. In diesem Sinne: Verbietet nicht das (Neu-) Bauen, aber beweist mit euren Neubauten, dass die Welt zu einem besseren Ort wird. Oder lasst es sein. Gerhard Matzig hat Medizin, Politische Wissenschaften, Rechtswissenschaften und Architektur in Dortmund, Passau und München studiert. Seit 1994 arbeitet er für die Süddeutsche Zeitung, seit 2001 als Leitender Redakteur, und berichtet im Feuilleton über Architektur, Stadtplanung, Design und Lebensweltliches. Mit seiner Familie lebt er im wohl schmalsten freistehenden Einfamilienhaus Deutschlands, einem Neubau am Rande Münchens. Einer gut geschnittenen Altbauwohnung im Herzen der Stadt wäre er keineswegs abgeneigt.

FIGHT

Oblique F5 / 22

Liebe ist nicht frei – und nicht ausschließlich zärtlich. Sie zieht und zerrt, drückt und stößt, schlägt und würgt uns. Runde 3

CLUB

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Warum tun wir uns diesen verzweifelten Kampf an?

Den auf L(i)eben und Tod? Text Peter Trawny

Für M. M. Da war diese Philosophin, Tänzerin, poetisch begabt, ein kindliches Herz, hochintelligent, in bestimmten Haltungen hatte sie etwas von Maria Callas, nur schöner. Ich flog zu ihr nach Rio de Janeiro: Desaster! Sie setzte mir die Pistole auf die Brust: „Gehst du zu dieser Vortragseinladung, verlasse ich dich!“ Ich sagte ab, sie verließ mich trotzdem. Noch vom Flugzeug aus versuchte sie mich zu besänftigen. Sie habe Angst. Man muss dem Wahn eine Grenze setzen, bevor er zerstört. Antidepressiva. Ich verstummte. Geschichten von vergeblichen Versuchen, dem anderen nahe oder fern zu sein, ihm nicht selten bis zur lächerlichen Selbstverleugnung zu gefallen, nicht die Geduld zu verlieren in nächtlichen Auseinandersetzungen, die Eifersucht zu zügeln und zu verbergen, um Anerkennung zu kämpfen, wo der andere sich unerreichbar gibt. Die Katastrophen sind unabwendbar wie die Schönheit; Schönheit bestimmter Momente, die für nichts in der Welt einzutauschen sind; bestimmter Momente, die das Leben, die fast alles rechtfertigen. Sie konnte, wollte es nicht anders, wollte es genau so. Und ich? Dasselbe Können und Wollen oder, besser, Nichtkönnen und Nichtwollen, nur eben meines. Es ist, als wollten wir den anderen zu etwas zwingen. Doch wir werden selbst gezwungen. Liebe ist nicht frei, sie zieht und dreht, drückt und stößt uns. Was habe ich nur, was hat sie gewollt? Wir wollten vom anderen, was er nicht geben wollte. Doch vielleicht wollten wir genau das, diese unauflösbare Asymmetrie des Begehrens. Wir begehren, was wir selbst nicht empfangen können. Hätte einer sich jemals wirklich die Zähne an einer Sache ausgebissen, dann daran, eine ganz normal in sich verdrehte Liebesbeziehung zu retten. Es gehört zu den seltsamsten Dingen dieser Welt, dass vernünftige Menschen den Boden unter den Füßen verlieren, wenn sie zu lieben beginnen. Und vermutlich ist es nicht übertrieben oder gar falsch anzunehmen, dass sie es genau aus diesem Grunde tun: Wirf mich in die Luft und lass mich fallen, wieder und wieder, es ist so schön zu stürzen – doch dann fang mich auf! Es gibt viele Liebesorte: sehr häufig die Bühne des Theaters und der Oper, dann, metaphorisch, die Zirkusmanege, in der dressierte Tiger durch Feuerringe springen, auch das Badezimmer, in dem Paare auf Zahnpastatuben starren. Ich denke an einen anderen: Nimm vier Pfosten, schlage sie ein in die Erde, sodass sie ein Karree bilden, spanne Seile zwischen sie, stelle Hocker und Eimer in zwei sich diagonal gegenüberliegende Ecken – und fertig ist der Ring. Liebesarten – Kampfarten. Interessant, sie einmal miteinander zu verbinden: das Boxen, das Ringen, die fernöstlichen Kampfstile. Wie sieht eine Karate-, eine Judoliebe aus? Wie eine Ringerliebe? Oder wäre amerikanisches Wrestling mit all seinem Fake nicht passender? Vielleicht: Die dramatischen Gebärden der Liebenden werden manipulativ. Ich mache dir eine Szene. Siehst du nicht, wie ich leide? Weil alles erlaubt

Oblique F4 / 28

ist, wird irgendwie alles falsch. Dass in der Liebe überhaupt Regeln gelten und sie nicht alle Mittel heiligt, um sich zu genießen, kann kaum vorausgesetzt werden. Auch diesen ganz verzweifelten Kampf gibt es, den auf L(i)eben und Tod. Die Ringerkraft verteilt sich auf den ganzen Körper, bis in die Fingerspitzen. Derjenige siegt, der den anderen „aufs Kreuz legt“, will sagen, ihn ganz zu Boden drückt. Offensive und Defensive wechseln sich so ab, dass der Außenstehende den Übergang kaum sieht. Vermutlich ist nicht selten die Defensive eine versteckte Offensive: Lasse sie ins Leere laufen, wiege ihn in Sicherheit … Manchmal scheint der Kampf unbewegt zu verharren, als würde ein Gleichgewicht jedes Vor und Zurück verhindern. Ist das nicht eine perfekte Beschreibung der Liebeskraft? Ich erinnere mich an Siegmund Freud, daran, dass er einmal über einen Patienten schrieb: „Es tobt in unserem Verliebten ein Kampf zwischen Liebe und Hass, die der gleichen Person gelten.“ Das ist kein Einzelfall, sondern elementar. Liebe ist immer zugleich Hass, schon deutlich am Verhältnis zu Eltern. Wer hat nicht auch Angst vorm Vater? Wer hasst nicht seine Mutter, die ein Modell der Liebe bleibt? Liebe ist immer ambivalent: Ich will dieses Antlitz liebkosen, wehr mich nicht ab, sonst breche ich dir den Finger! Wo Liebe und Hass ineinander umschlagen, herrscht Kampf. Packen, ziehen, zerren, drücken, stoßen, schlagen, würgen – eine Sprache der Liebe? Finden wir sie auch in Roland Barthes’ berühmten Fragmenten? Bei Barthes bleibt die Sprache souverän, der Exzess gebändigt. Kennt er die Gewalt? Berührung ist jedenfalls Übermaß, und, ja, Kraft, Lieben ist Kraft. Inmitten der Berührung, was geschieht da? Wie äußert sich die Überwältigung? Bindung, Fesselung, Verfolgung, Obsession … Die Sprache der Liebe ist Wahnsprache, in vielerlei Hinsicht. Weiß ich eigentlich, was ich da gesagt habe? Auf jeden Fall zu viel und doch niemals genug. Sie will mich, ich will sie nicht; sie will mich nicht, ich will sie sehr – süß-bittere Blume des Kampfes, dem niemand entkommt, ihr Honig das Blut, das wir aus unseren Wunden lecken. Liebe als Verschlingung, als Knoten, der fesselt. Wie jene zwei Ringer in Umklammerung der Körper – kein Schritt vor, keiner zurück – ineinander verkrampft, ich spüre jeden deiner Atemzüge. Nimm mir die Luft, damit ich umso mehr begehre! Es gibt diese beinahe klare Bewegung, diese Choreographie der gegenseitigen Verschlingung, in der Verlust zu immer gewaltigerer Bindung treibt, zu immer ekstatischerer Bewegung, die die Seelen aus sich herausreißt und sie ineinander verstrickt. Doch die einfache Verstrickung ist noch nicht der Kampf. Erst wenn in der Verbindung die Befreiung, das Begehren nach der Auflösung mitspielt, beginnt der eigentliche Kampf. Kampf um Liebe – Kampf gegen sie: Ich will hinein, ich will hinaus; doch ich bin schon da, bin bereits der Liebende, der ich doch gerade erst sein oder nicht mehr sein will. Spürst du so etwas wie eine Unruhe, die dich zum anderen zieht und dich doch zugleich abstößt, hast du den unmöglichen Kampf gegen die Liebe schon verloren. Du hast das Zentrum des

Fotoarbeiten Eva Stenram

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Begehrens durchquert und bist süchtig geworden. Jetzt geht es darum, den Kampf zu intensivieren. Ich kämpfe um meine Liebe, mit und gegen sie. Dieser Kampf kämpft immer gegen sich selbst. Wo ich die Liebe als Kampf erfahre, versuche ich schier verzweifelt, zu entkommen. Es liegt auf der Hand, dass wir die Bindung, die die kritische Masse des Kampfes erreicht, auch verlassen wollen; die Bindung, in der beinahe jede Kleinigkeit zum Streit verleitet, in der wir uns vielleicht nur noch selten begegnen, weil der andere sich zu entziehen scheint. Doch der Kampf, der gegen sich selbst kämpft, magnetisiert die Kämpfenden. Sie binden sich, indem sie einander lassen wollen, und wollen sich verlassen, indem sie sich binden. Liebe als Doublebind? Widerspruch bindet besser als jede Übereinstimmung. Ich kann dich nicht verlassen, weil ich deinen Widerspruch nicht ertrage. Ich muss dich zwingen, binden, deinen Widerspruch zu widerrufen. Halte es nicht aus, den Widerspruch anzuerkennen. Oder besser: Ich erkenne ihn eigentlich nur an, indem ich ihm widerspreche. Denn was will der Widerspruch sonst als sich selbst, als Widerspruch erfahren? Die Göttin des Doublebinds ist PJ Harvey. So im Song Rid of Me vom gleichnamigen Album: „Tie yourself to me / No one else, no / You’re not rid of me.“ Warum nicht? „I’ll tie your legs / Keep you against my chest / I’ll make you lick my injuries / I’m gonna twist your head off, see.“ Ja, ich lecke deine Wunden, die ich selbst dir schlage. Du reißt mir den Kopf ab und lässt es mich sehen. Töte mich, damit ich lebe. Ich werde dich nicht los. Wer sagt, dass ich es will? Ich selbst natürlich. Ich irrte. Ich kämpfe immer bis zum Letzten. Kampf ist Entscheidungskampf, der nicht selten in einen Abnutzungskampf übergeht und dann zu ausgebrannten Paaren führt. Vielleicht kann man sich jetzt verlassen, nachdem alle Mittel ausgeschöpft worden sind. Doch nur vielleicht, denn weiß man, wann alle Mittel ausgeschöpft sind? Es gibt Psychologen, die den Doublebind für eine Störung halten. Wann wäre Liebe jemals störungsfrei? Sie ist doubleblind. „Kill your darlings“ ist nichts anderes als ein Liebesappell, eine Liebesbekundung. In Béla Bartóks Oper bittet der Herzog Blaubart Judith, ihm nicht in seine Burg zu folgen, vor beinahe jeder der sieben Türen rät Blaubart ab, sie zu öffnen. Nichts reizt Judith mehr als das Verbot, das Nein, die NeinBitte. Blaubart entzieht, verbirgt sich. Judith ist fasziniert von so viel Dunkelheit und Härte. Zuletzt ist sie eine seiner Frauen, eine Frau eines Frauenmörders, Frauenschlächters. Oder woher stammen das viele Blut und die vielen Tränen, die einen See füllen? Auch Blaubart kennt die Kraft des Doublebind. Doppelt gebunden hält besser … Andere Oper: Wagners Lohengrin. Was ist das Frageverbot anderes als der mächtigste Doublebind der Liebe? Ich liebe dich – du darfst nicht erfahren, wer ich bin. Dein Frageverzicht Bedingung meiner Liebe. Doch was ist Liebe sonst, wenn nicht eben das Begehren zu erfahren, wer der andere ist? Dass am Ende Elsa fragt, ist für sie selbst ein Liebesbeweis, Kampf um

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Oblique F1 / 11

Ich kämpfe um meine Liebe, mit und gegen sie. Dieser Kampf kämpft immer gegen sich selbst. Wo ich die Liebe als Kampf erfahre, versuche ich schier verzweifelt, zu entkommen. 77

Liebe; doch Lohengrin muss auf Nimmerwiedersehen verschwinden. Im Schwan, will sagen, im reinsten Narzissmus reist er ab wie der Mann, der von Anfang an wusste, dass die Frau versagt. Der Narzisst ist doublebind-immun. Und der Sex? Es liegt auf der Hand, ihn mit dem Ringkampf zu vergleichen. Vergiss die lächerliche Vorstellung einer nur zärtlichen Bestäubung, des hysterischen Entzückens bei geringster Berührung, des Erzitterns der Wimpern im Säuseln der Seelen. Gewiss, die Zärtlichkeit ist immer süß. Und die Kinder lernen in der Schule der Zärtlichkeit, dass sie geliebt werden und so unendlich liebenswürdig sind. Doch mein erotischer Körper will auch gepackt werden, gezogen, geschlagen und gewürgt, gebissen und gekratzt, will gedehnt und gestoßen werden. Ich bitte dich: Bekämpfe mich! Der blaue Fleck ist Liebeszeichen. „Du gehst zu Frauen? Vergiss die Peitsche nicht!“, sagt eine alte Frau zu Friedrich Nietzsches Zarathustra. Es ist ihre „kleine Wahrheit“. Für gewöhnlich wird der Satz als Beweis von Nietzsches Frauenhass verstanden. Was aber, wenn die Peitsche nichts anderes als das Bild dieses Liebeskampfes ist? Die Liebe ist eine Peitsche, mit der zwei Liebende sich blutig schlagen. Und selten verheilt die Wunde, bevor der nächste Kampf schon wieder beginnt. Sadismus/Masochismus – die Gewalt der Liebe ist ambivalent codiert wie die Liebe selbst. Entweder schlagen oder geschlagen werden? Das wäre nicht zweideutig genug. In der Liebe sind wir immer beides: Ich schlage, um geschlagen zu werden, ich übe Gewalt aus, um sie zu erleiden. Das meine ich natürlich metaphorisch. Die Wahnsprache der Liebe kreist um diese ungreifbare Mitte. Doch jede Metapher findet ihre Wahrheit im Körper. All das, was ich hier schreibe, ist eine Metapher, weil es wirklich geschieht, und weil es wirklich geschieht, ist es eine Metapher. David Finchers Fight Club von 1999 zeigt die Ambivalenz von Gewalt und Genuss. Die von Edward Norton gespielte namenlose Hauptperson findet in Tyler Durden (Brad Pitt) einen Freund, mit dem er sich prügelt. Dann gründet er jenen Ort, an dem Männer genussvoll-brutal miteinander kämpfen. Erst später erfährt man, dass es sich bei den zwei Männern um dieselbe Person handelt, die an einer dissoziativen Identitätsstörung leidet. Ist es möglich, dass im Liebeskampf des Doublebind die Integrität meiner Person auf dem Spiel steht? Ist der Kampf um die Liebe nicht immer auch einer um mich selbst, mit mir selbst? Ist nicht Liebe Gefahr des Selbstverlusts im Selbstgenuss? Oder kommt der Verlust zuerst? Es gibt Philosophen und Dichter, die aus dem Liebeskampf eine Art von Weltgesetz machen wollten. Es hat den Anschein, als würden alle Dinge in einem Streit liegen, der Partner zeugt, indem er Getrennte versöhnt. Und es ist doch wahr, dass wir von Natur aus Einsame gar nicht leben, wenn wir nicht mit einem anderen das Liebesspiel der Anziehung und Abstoßung genießen. Alle Lebewesen lieben es, sich zu begehren, was sie natürlich nur können, weil sie grundsätzlich Getrennte sind. Doch, ach, die Philosophie – sie ist ein Traum …

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Die Wirklichkeit ist schrecklich. Frauen werden von ihren Geliebten getötet, in Europa, mehr noch in den Femiziden von Mexiko über Brasilien hinunter nach Argentinien. Männer begießen ihre Frauen mit Benzin und verbrennen sie. Ihre Leichen werden zerstückelt, ihr Leben geleugnet. Polizisten zeigen Verständnis. Darum wurde in Argentinien die Initiative #niunamenos begründet, nicht eine weniger. Man darf sich hier nicht selbst belügen. Die Gewalt, die plötzlich in „normalen“ Beziehungen ausbricht, sich entlädt, nachdem sie sich über Monate oder Jahre hinweg anspannte, ist keine andere als die, die sich in diesen entsetzlichen Morden austobt. Die Einsätze im Liebeskampf sind hoch, es geht um nichts Geringeres als alles. Diese Katastrophen stellen die Grenze dar, an der der Schiedsrichter der Vernunft die Liebenden trennen sollte. Ich räume ein, dass in diesen grausamen Morden der Vergleich der Liebe mit dem Kampf und seiner Kunst zusammenbricht. Die Femizide zeigen, dass der Wahn zur Gnadenlosigkeit tendiert. Liebe kennt zwar gewisse Formen – vom Blumenstrauß über die Lingeries zum Verlobungsring –, doch keine Regeln. Diesen Kampf sollte es nicht geben. Ich möchte, dass ein, ja, letzter Pragmatismus die Katastrophe verhindert. Das verlassene Apartment in Copacabana, ein Strohhut, den du am Strand kauftest, Tabletten, ein Sprung im Glas. Warum zerstörten wir die Freude? Zugegeben, der Genuss des Doubleb(l)ind fesselt, ich greife dir an den Hals, aber nicht, um zu töten, sondern um zu liebkosen. Es ist eine Hoffnung – Liebe als den ruhigen Fluss eines gegenseitigen Begehrens, in dem die Intensität der Bindung nur die Verdichtung dieses Fließens ist. Keine Angst zwingt uns mehr, den Verlust zu verhindern – als könnte Freundschaft einmal Liebe werden und die Aufmerksamkeit für den anderen keine Forderung, sondern im tiefsten Sinne selbst-verständlich sein: zusammen leben im Rhythmus der Wellen, der Musik wird – chega de saudade – Liebe jenseits des Kampfes.

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Mehr über den Autor und die Künstlerin auf S. 8

IN DECKUNG

Literaten fĂźhlen sich seit jeher vom BoxMilieu angezogen. Warum?

Runde 4

Weil es nie nur darum geht, seinen Gegner k.â&#x20AC;&#x2030;o. zu schlagen. Es geht immer auch um den Kampf mit sich selbst.

Illustration Katja Gendikova

„Gibt es etwas Normaleres, als dass sich zwei Männer, austrainiert und mit dem unbedingten Willen zum Sieg, unter Beachtung gültiger Regeln, miteinander messen? Und jeder kämpft ja nicht nur gegen den Mann vor ihm – er kämpft gegen die eigene Müdigkeit, Mutlosigkeit, gegen die Verzweiflung und die Bitterkeit der drohenden Niederlage.“ Von Norman Mailer, einem der fachkundigsten unter den Schriftstellern, die das Boxen liebten, stammt diese Wertschätzung. Amerikas literarischer Macho kletterte selbst, auch mit über sechzig Jahren noch, zum Sparring in den Trainingsring. Mailer, 2007 gestorben, schrieb mit der Buchreportage The Fight über die berühmte Schwergewichtsweltmeisterschaft „Rumble in the Jungle“ zwischen Muhammad Ali und George Foreman 1974 in Kinshasa ein Stück bester Literatur. Wer selbst als junger Studentenboxer gegen die eigene Mutlosigkeit und Versagensangst ankämpfte, kann Mailers Deutung vom doppelten Gegner bestätigen. Schriftsteller fühlten sich seit eh und je vom Milieu und den Schlachten der einsamen Kämpfer angezogen. Ernest Hemingway hielt sich im Paris der zwanziger Jahre durch Boxtraining in Form und schwärmte vom französischen Idol jener Zeit, Georges Carpentier, als einem „einzigartigen Boxer“ mit zwei Händen, „die so schnell zuschlagen wie Kobras“. Vor dem legendären Kampf des französischen Weltmeisters im Halbschwergewicht gegen den amerikanischen Weltmeister im Schwergewicht, Jack Dempsey, am 2. Juli 1921 in Jersey City widersprach Hemingway als Pariser Korrespondent der Zeitung The Toronto Star Weekly der Überzeugung amerikanischer Boxexperten, Dempsey werde den Franzosen förmlich „abschlachten“, und attestierte ihm eine „ganz ausgezeichnete Chance“. Carpentier verlor durch K. o. in der vierten Runde. Der Lyriker Arthur Cravan, ein Neffe Oscar Wildes und mit der stattlichen Körpergröße von zwei Metern gesegnet, trat am 23. April 1916 in der Stierkampfarena von Barcelona sogar selbst gegen den gerade entthronten Welt-

Text Hartmut Scherzer

meister Jack Johnson an. Mit einem Gedicht stürzte sich der „Boxer-Poet“ waghalsig in das aussichtslose Abenteuer: „Meine Gedanken wurden blond / prachtvoll glänzten die Kornfelder / Es weideten die Grasfresser / im Halunkengrün der Wiesen / Ich war verrückt, Boxer zu sein / und dabei das Gras anzulächeln.“ Er nannte es Elefantenmattigkeit. Johnson schlug Cravan in der sechsten Runde schwer k. o. Jack London formulierte seine Faszination mit der Frage: „Wer weiß schon, was es heißt, niedergeschlagen zu werden oder einen anderen niederzuschlagen?“ Dem amerikanischen Schriftsteller fiel in seiner Reportage über die Titelverteidigung des verhassten schwarzen Champions Johnson gegen Tommy Burns 1908 in Sydney der ebenso historische wie rassistische Slogan von der „weißen Hoffnung“ ein, jenem Fighter, der in der Lage sei, „diesem Nigger die Goldzähne auszuschlagen, dieses Grinsen auszulöschen“. Er hoffte vergeblich: Johnson entschied den Kampf für sich. Bertolt Brechts bekannteste Boxgeschichte ist der Lebenslauf seines Freundes Paul Samson-Körner, des deutschen Schwergewichtsmeisters von 1924. Der Dramatiker lehnte das Punktverfahren ab und vertrat die These: „Ein Boxer, der seinen Gegner nicht niederschlagen kann, hat ihn natürlich nicht besiegt.“ Im Boxkampf gilt ironisch das Bibelwort: „Geben ist seliger denn nehmen.“ Von „Nehmerqualitäten“ ist daher im Fachjargon die Rede, wenn ein Kämpfer selbst härteste Schläge auszuhalten vermag. Was für ein unsinniger Ausdruck. Es zu vermeiden, Treffer zu kassieren – das ist Qualität. Sei es durch geschicktes Abblocken, schnelles Ausweichen oder hochgezogene Doppeldeckung von Armen und Fäusten. Im Boxring – wie im richtigen Leben auch. Wer in seine Beobachtungen nicht die primitiven Schläger, sondern kluge Faustkämpfer einbezieht, begreift schnell, worauf es ankommt: Fleiß, Disziplin, Willen, Ehrgeiz, Mut, Selbstüberwindung, aber auch Selbst-

bewusstsein sind die Voraussetzungen für Erfolg. Vor seiner dreijährigen Verbannung wegen Wehrdienstverweigerung während des Vietnamkriegs verzichtete Muhammad Ali alias Cassius Clay auf jegliche Deckung – und wurde dennoch so gut wie nie getroffen. Nach jedem Kampf untersuchte der Narziss sein hübsches Gesicht vor einem Spiegel, bis er beglückt feststellte: „No mark.“ Kein Kratzer. Seine einzigartige Verteidigungsstrategie stand auf flinken Füßen. Ständig tänzelnd, mit herabhängenden Fäusten, geschmeidigen Körperbewegungen und blitzartigen Reflexen wich der größte Boxkünstler aller Zeiten den Angriffen seiner Gegner aus. „Float like a butterfly, sting like a bee“, schwebe wie ein Schmetterling, stich wie eine Biene, umschrieb das Boxgenie seinen faszinierenden Stil. Treffen, ohne getroffen zu werden. Die amerikanische Schriftstellerin Joyce Carol Oates empfand den meist brutalen, manchmal sogar tödlichen Kampf mit gepolsterten Fäusten im Boxring als eine Metapher der menschlichen Existenz. In einem Essay schrieb sie in den fünfziger Jahren: „Ich habe keine Schwierigkeiten, Boxen als Sport zu rechtfertigen, weil ich es nie als Sport gesehen habe. Boxen hat grundsätzlich nichts Spielerisches, nichts Helles, nichts Gefälliges an sich. In seinen intensivsten Momenten ist es ein so ungebrochenes und machtvolles Bild des Lebens – seiner Schönheit, seiner Verletzlichkeit und Verzweiflung, seines unberechenbaren und oft selbstzerstörerischen Muts –, dass es das Leben selbst ist und kaum ein bloßer Sport.“ Kein anderer deutscher Journalist kam Muhammad Ali so nah wie Hartmut Scherzer. Die Frankfurter Sportreporter-Legende hält sich auch mit über 80 Jahren noch im Boxring fit. Mehr über die Künstlerin auf S. 8

„Ich werde so lange spielen, bis ich mit der Angst aufwache, dass Menschen von zu Hause abgeholt werden“ Sein aktueller Aggregatzustand: Wut. Der Pianist Igor Levit spricht über seinen ständigen Kampf gegen den künstlerischen Status quo und rechte Hetze. Und er erklärt, wann er am meisten nach sich selbst klingt und warum ihm auf der Bühne nichts passieren kann.

Igor Levits vergangene Monate waren intensiv: Er führte in mehreren Städten alle Beethoven-Sonaten auf, tourte mit Brahms und Mozart, spielte Hans Werner Henze. Er saß mit Norbert Lammert auf einer Theaterbühne, im Schweizer Fernsehen in der Sternstunde Philosophie und bei Maybrit Illner im ZDF, um über Engagement, seinen Aktivismus und über Hass im Internet zu sprechen. Jetzt kommt er von einer Konzertreise zurück. Wir treffen uns am frühen Abend in Berlin-Mitte. Er schält sich aus seiner Jacke und sinkt auf den Stuhl. MAX JOSEPH Herr Levit, wie geht es den Händen? IGOR LEVIT Ich habe Blasen an den Handballen, aber vom Sport. Das tut beim Spielen genauso weh wie Blasen an Fingerkuppen. MJ Brahms, Beethoven, Mozart im Konzert, zeitgleich erarbeiten Sie neue Stücke. Nur: Wann? IL Wenn ich zu Hause in Berlin bin, möchte ich Zeit für meine Leute haben. Unterwegs arbeite ich Tag und Nacht. MJ Von Rainer Werner Fassbinder stammt der Satz „Schlafen kann ich, wenn ich tot bin.“ IL Was soll ich machen? Wenn ich auf Konzertreise bin, habe ich kaum Wünsche, aber ich hätte gerne einen ständigen Zugang zum Instrument. So habe ich zwölf Programme im Kopf, die ich parallel vorbereite.

5. Akademiekonzert

Ein Satz, der Ihnen Horror bereitet, hat Goethe in seinem Faust geschrieben: „Verweile doch, du bist so schön.“ Warum ist das so schrecklich? Weil ich Angst vor dem Status quo habe. MJ Was heißt das? Ausruhen. Stehen bleiben. Ich mache mir Druck, wissen Sie? Ich habe das Gefühl, dass ich auch künstlerisch nicht stehen bleiben darf. MJ Ihre Beethoven-Aufnahmen stehen auf Platz eins der Klassikcharts, die meisten Kritiker sind hingerissen, Sie werden am laufenden Band ausgezeichnet. Die New York Times schreibt: das stärkste CD-Debüt nicht nur des Jahres, sondern des Jahrzehnts. Eigentlich könnten Sie doch recht gelassen sein? Ich habe es nie gelernt, mir etwas zu gönnen. Es sind Kleinigkeiten, aber alle zusammen ergeben sie ein Bild. Zum Beispiel: Ich stehe vor einem vollen Schrank mit Tee, aber mache mir keinen. MJ Kämpfen Sie gegen sich selbst? Ja. Dieses „Du spielst so schön!“, „Gut gemacht!“, „Jetzt ist es da!“ gestehe ich mir nicht zu. Das sitzt tief. MJ Manche Menschen würden viel dafür geben, schöne Momente festhalten zu können. Sie MJ

MJ Wann klingen Sie nach sich selbst? Zum Beispiel als ich in Luzern die Appassionata von Beethoven gespielt habe. MJ Sie hatten auf Twitter einen Ausschnitt davon gepostet, wie Sie sie spielen. Es war gewaltig. Fast gewalttätig. Als würde die Welt untergehen. Als könnte Ihnen jetzt nichts mehr passieren. Ja, ich war sehr sauer. Ich bin vor dem Auftritt dort zum Friseur gegangen und habe gesagt: Ich möchte einen bösen Haarschnitt. Er hat sein Gerät genommen, ratsch, ratsch, alles weg. MJ Was hat Sie so wütend gemacht? Unsere Zeit. Belit Onay wird demokratisch zum Oberbürgermeister von Hannover gewählt und quasi am Tag darauf reflexhaft von Rechtsextremen mit dem Tod bedroht. Überhaupt hat sich die Sprache verschoben. Sie können im Supermarkt ein Pfund Kaffee klauen und werden sofort strafrechtlich verfolgt. Sie können einer Politikerin androhen, Sie würden ihr den Kopf abschlagen – und dieses Handeln wird häufig nicht bestraft. Heute dürfen Dinge gesagt werden, die vor einigen Jahren nicht denkbar gewesen wären. Langsam hat man den Geist aus der Flasche gelassen. Jetzt ist er draußen. Menschen werden von der Zivilgesellschaft alleingelassen. Bürgermeisterinnen treten zurück, weil sie bedroht werden. Jemand wirft einen Stein in Cem Özdemirs Haustür. Das wurmt mich seit Wochen. Mein Aggregatzustand ist Wut. Das Stück passt perfekt dazu. MJ Als Sie mit dem Beethovenpreis ausgezeichnet wurden, haben Sie die gesamten 10.000 Euro Preisgeld an HateAid gespendet, eine Organisation, die Opfern von Hass im Netz hilft. Sie wurden in eine Fernsehsendung eingeladen, um über Hass im Internet zu sprechen. Überhaupt sind Sie im vergangenen Jahr häufig auch ohne Instrument aufgetreten – um zu sprechen. Finden Sie Worte aussagekräftiger als Musik? Nein. Von Sprache hängt ab, wie wir gegenwärtig und in Zukunft miteinander umgehen und leben werden. Hate Speech, ob über Twitter, Facebook, Mails, Anrufe, Briefe oder ähnliches, ist Gift und fügt Opfern Wunden zu, die selten wirklich verheilen. Ich werde immer, solange ich kann, dagegen kämpfen. MJ Und deshalb setzen sie täglich mehrere Tweets ab, um Einspruch zu erheben? Bringt das was? Ich mag Twitter noch, weil ich dort auch vielen guten Leuten begegne. Aber ich gehöre zur letzten Generation, die erwachsen wurde, als es Twitter noch nicht gab. Ich habe erst mit 23 Jahren begonnen,

Interview Carolin Pirich

Fotos Robbie Lawrence

dagegen sagen, Sie seien besser darin, loszulassen. Ja. Sie wollen wissen warum? (Er dreht eine Handfläche nach oben). Legen Sie mir Musik in die Hand. MJ Das kann ich nicht. Korrekt. Ich liebe Konzerte, weil ich nach einem Auftritt keinen Besitz in der Hand habe. Ich habe auch keinen Besitzanspruch. Musik ist tönende Luft; wenn ich die Finger von den Tasten nehme, ist sie weg. Bis vor Kurzem noch war die Bühne deshalb für mich ein Ort des Kampfes. Aber seit Neuestem empfinde ich etwas, was ich im Prinzip schon immer gewusst habe: Die Bühne ist der freieste, entspannteste, lockerste Ort von allen. MJ Was hat sich geändert? Gegenfrage: Was ist Ihrer Meinung nach der Worst Case auf der Bühne? MJ Einen Blackout haben, abbrechen müssen. Oder ich bekomme eine schlechte Kritik, oder der Veranstalter lädt mich nicht mehr ein. Aber es ist nur ein Konzert, keine OP am offenen Herzen. Seitdem ich das so empfinde, gehe ich auf die Bühne und mache einfach. Wenn es vorbei ist, ist es vorbei. MJ Ein Gefühl von Freiheit? Exakt. Ich habe etwas, und ich besitze es nicht. Überhaupt habe ich ein ambivalentes Gefühl zum Thema Besitz. Ich kaufe mir etwas Neues, aber ich hätte kein Problem damit, es am nächsten Tag wegzugeben. Zu Dingen habe ich keine Beziehung. Noch nicht. MJ Wo ist das Problem? Viele Menschen wollen das Gegenteil lernen, nämlich Dingen nicht so sehr anzuhaften. Für mich haben Dinge keinen Sinn, wenn ich sie nicht teile. Wenn ich für jemanden Musik mache, hat der Flügel einen Sinn. Wenn ich allein übe, erscheint er mir nutzlos. Wenn jemand auf der Couch sitzt, ergibt die Couch Sinn. Wenn niemand auf der Couch sitzt, ist sie nur ein Möbelstück. Ich verbinde mich mit Menschen, nicht mit Dingen. MJ Da kann man doch nur sagen: Bravo!? Ja, aber erst seit Kurzem bemerke ich, was das heißt. Ich habe Menschen in meinem Leben verloren, und der Verlust war sehr schmerzhaft. MJ So gesehen kann der Drang, loszulassen, auch ein Akt der Feigheit sein. Dem ist nichts hinzuzufügen. MJ Manche Musiker sprechen vom magischen Moment auf der Bühne, er sei eine Gnade, aber man dürfe nicht darauf hoffen. Wann tritt der magische Moment bei Ihnen auf? Das kann ich nicht sagen. Er ist mir unerklärlich, aber es gibt ihn, wenn ich das Gefühl habe, ich klinge nach mir.

„Wenn ich für jemanden Musik mache, hat der Flügel einen Sinn. Wenn ich allein übe, erscheint er mir nutzlos. Wenn jemand auf der Couch sitzt, ergibt die Couch Sinn. Wenn niemand auf der Couch sitzt, ist sie nur ein Möbelstück. Ich verbinde mich mit Menschen, nicht mit Dingen.“ 85

soziale Medien zu nutzen. Diejenigen, die die sozialen Medien mit der Muttermilch aufgesogen haben, kennen keine andere Realität. So auch viele Musikstudenten, denen ich begegne. Sie haben ständig das Gefühl, performen zu müssen. Sie kommen davon nicht mehr runter. Das ist ein ständiger Kampf gegen sich selbst. Man will sich selbst übertreffen. Noch intelligenter schreiben, noch origineller. Es gibt keine Grenzen. Ich habe nicht im Griff, wie viele Menschen meine Tweets lesen. Ich performe in die Unendlichkeit. Das verändert etwas im Kopf. MJ Anders als auf der Bühne? Ja. Wenn ich auf die Bühne gehe, sehe ich den Saal, vier Wände, mein Publikum. Vielleicht sitzen da 1.500 Menschen. Ich schlage einen Ton an, das ist der Anfang. Ich schlage den letzten Ton an, das ist das Ende. Was an dem Abend dort passiert, bleibt dort. Es kann mir nichts passieren. MJ Musik versetzt etwas in Schwingung, ist Kommunikation, kann tief berühren. Aber Sie sagen, Sie würden eher das Klavierspielen aufgeben als Ihr Engagement. Musik ist eine Grundzustandsbeschreibung. Musik kann allein gar nichts. Ich muss nicht Klavier spielen, um Musik zu lieben, aber wenn ich mir Sorgen mache oder sogar Panik kriege vor dem, was gegenwärtig passiert, habe ich nur Worte. Ich werde so lange Klavier spielen, bis ich morgens mit der Angst aufwache, dass ich in einer Zeit lebe, in der Menschen von zu Hause abgeholt werden und in Lebensgefahr geraten. Dann kann ich nicht ruhig arbeiten, das meine ich, dann gebe ich es auf. Ich werde aber trotzdem weiter Musik lieben. MJ Worte können angreifbar machen. Das sagen Sie. MJ Was ist daran falsch? Falsch ist daran nichts, aber auf der Bühne macht man sich sehr nackt. MJ Das muss man als Künstler aushalten. Das ist aber etwas anderes, als sich angreifbar zu machen. Man muss nur die Kommentare ansehen, die Sie allein auf Twitter bekommen, wenn Sie die Bild kritisieren. Einverstanden. Da hängen die Dinge übrigens zusammen. Niemand, auch kein reaktionärer Hetzblattschreiber, kann mir etwas anhaben, solange ich auf der Bühne Leistung bringe. In dem Moment, in dem ich beginnen sollte, meinen Beruf schlecht auszuüben, wird der erste Idiot sagen: Jetzt läuft die Karriere nicht, deshalb stellt er sich ins Fernsehen und labert, damit er in den Medien vorkommt. Das können sie jetzt nicht. MJ Sie sagen, Sie erinnern sich nicht daran, was vor Ihrem achten Geburtstag war.

Ich erinnere mich nicht so viel an Russland, das stimmt. MJ Warum nicht? In Deutschland war alles neu und toll: die Sprache, meine erste Klassenlehrerin, die Stadt Dortmund, der Radarturm, der sich dreht. Die Tunnel der Autobahnen sehe ich vor mir, als wäre es vorgestern gewesen. Die Eindrücke haben alles überlagert. MJ Hatten Sie jemals das Gefühl, nicht dazuzugehören? Ja, klar. Auf eine oberflächliche und auf eine existenzielle Art. Die existenzielle: 2011 hat mir ein Jurist Mitte vierzig gesagt, ich würde zu einer Gruppe von Menschen gehören, die hier im Land nicht mehr vorgesehen waren. MJ Er meinte Ihre Religionszugehörigkeit? Ja, das war, als zöge mir jemand die Haut vom Körper. Und vor acht Wochen erst sagte mir ein Journalist, dass Israel meine Heimat sei. Ich sei ja Jude. Es fügt mir Wunden zu, die nicht verheilen, wie die Tatsache, dass jemand, den ich einmal als Freund bezeichnete, zu mir sagte, nach dem ZDF-Dreiteiler Unsere Mütter, unsere Väter, der im Zweiten Weltkrieg spielt, hätte jemand „wie ihr“ keine Deutungshoheit „über uns“. MJ Sind solche Äußerungen Antrieb, sich immer wieder zu positionieren? Sie sind hart. Wenn ich helfen kann, will ich helfen. Menschen werden angegriffen für das, was sie sind, nicht nur für das, was sie tun, vor allem Frauen. Das macht mich wütend. Wut treibt mich an. Und ein Pflichtbewusstsein. Mehr über die Autorin auf S. 8

5. AKADEMIEKONZERT

Bayerisches Staatsocherster Musikalische Leitung Joana Mallwitz Pianist Igor Levit Franz Schubert Symphonie h-Moll D 759 Die Unvollendete Franz Liszt Klavierkonzert Nr. 1 Es-Dur Gustav Mahler Symphonie Nr. 1 D-Dur Titan Montag, 16. März 2020 und Dienstag, 17. März 2020 Nationaltheater

M a r le n e D u m a s , T h e A cc i d e n t , 1 9 8 6 , Fo t o : B a ye r i s c h e S t a a t s g e m ä l d e s a m m l u n g e n © M a r le n e D u m a s ; G e st a l t u n g : S c h m i d / W i d m a i e r

DAS GANZE JAHR

AUF EINEN BLICK Ausstellungen und Hintergründe in einem Magazin

Deutsch – Englische Ausgabe erhältlich in den Museumsshops der Pinakotheken und online unter www.pinakothek.de/publikationen

Der Künstler und der Diktator Dmitri Schostakowitsch kämpfte zeit seines Lebens gegen den sowjetischen Parteiapparat – und gegen sich selbst. Seine Zehnte Symphonie erzählt von einem widersprüchlichen Leben, zwischen Erschütterung und Faszination für die Allmacht Stalins.

Dmitri Schostakowitsch sagte oft, seine Symphonien seien Romane. An Erzählstoff mangelte es in seinem unruhigen Leben jedenfalls nicht. 1906 wurde er in ein Jahrhundert hin eingeboren, das in Russland besonders grausam und blutig ausfiel. Während der Februarrevolution 1917 beobachtete der Knabe Dmitri, wie ein berittener Kosak mit seinem Säbel einen jungen Demonstranten niedermetzelte. Später versucht er, dieses Kindheitstrauma in seiner Musik zu bewältigen, maßgeblich in der Zweiten und der Zwölften Symphonie. Nach der Machtergreifung der Bolschewiki gab es im chao tischen Petrograd kaum etwas zu essen. Während des Bürgerkriegs nahm Dmitri im ungeheizten Konservatorium Klavierstunden. Sein geschwächter Vater starb 1922 an einer Lungenentzündung. Während des Großen Terrors der 1930er Jahre hatte Schostakowitsch stets einen gepackten Koffer in seiner Wohnung bereitstehen. In schlaflosen Nächten lauschte er und wartete auf die Tritte der Geheimdienstmit arbeiter auf der Treppe. Die drohende Verhaftung hing fast zwei Jahrzehnte wie ein Damoklesschwert über ihm. Durch eine markante Hornbrille mit dicken Gläsern blickte Schostakowitsch auf eine monströse Wirklichkeit, die er in seinen Kompositionen zu erfassen suchte. Seine doppel bödige musikalische Sprache bot dem zeitgenössischen Publikum Trost in schwieriger Zeit – man vernahm hinter den pompösen Tönen des verordneten Optimismus leise Noten fundamentaler Systemkritik. Ein wichtiger Grund für die all gemein gesteigerte Feinhörigkeit lag gewiss in der Beschrei bungsimpotenz der ideologisierten Literatur, die unter Josef Stalin auf die optimistische „Darstellung der sowjetischen Wirklichkeit in ihrer revolutionären Entwicklung“ verpflichtet wurde. Die Dienstschriftsteller besangen in immer gleichen Schilderungen den heroischen Aufbau des Sozialismus.

Gleichzeitig gab es aber auch ernsthafte Autoren wie Isaak Babel oder Boris Pasternak, die ihre Kunst an die offiziellen Vorgaben anpassen wollten. Auch der junge Schostakowitsch folgte zunächst dem Imperativ des stalinistischen Kultur betriebs und komponierte seine Zweite und Dritte Symphonie als Hymnen auf die sowjetische Arbeiterschaft. Später bezei chnete er beide Werke als „ganz und gar unbefriedigend“. Anders als Wladimir Iljitsch Lenin, der sich in Kunstfragen für inkompetent hielt, entwickelte Stalin ein intensives Inte resse an Literatur, Film und Musik. Die Anziehungskraft, die von der Kunst auf den Diktator strahlte, spiegelte sich in der Faszination der demiurgischen Macht für die Künstler. Berüchtigt waren Stalins Telefongespräche mit führenden Autoren wie Boris Pasternak oder Michail Bulgakow. Auch bei Schostakowitsch erkundigte sich der Diktator nach den Schaffensbedingungen. Der Komponist erkannte sehr wohl die Zerstörungskraft, die von Stalin ausging. Gleichzeitig konnte er sich bei Propagandaanlässen dem allgemeinen Begeisterungssturm kaum entziehen. 1935 schrieb er in einem Brief an einen Freund: „Als ich Stalins Rede hörte, ver lor ich jeden Sinn für Mäßigung und schrie mit dem Rest des Publikums Hurra und klatschte endlos Beifall.“ Stalin hatte der jungen Sowjetunion nach der endgültigen Konsolidierung seiner Macht im Jahr 1927 einen Modernisie rungsschub verordnet und setzte ihn ohne Rücksicht auf Verluste durch. Möglicherweise wollte Schostakowitsch mit seinem frühen Meisterwerk Lady Macbeth von Mzensk ein musikalisches Pendant zum staatlichen Innovationsprojekt schaffen. Allerdings kannte die Toleranz des offiziellen Kul turbetriebs enge Grenzen. Anfang 1936 hatte Stalin eine Auf führung von Schostakowitschs Oper vorzeitig verlassen. Kurz darauf erschien in der Prawda der verhängnisvolle Verriss

Text Ulrich Schmid

Illustration Jordy van den Nieuwendijk

Das lebensbejahende Hornmotiv am Schluss der Zehnten Symphonie wird in das StalinThema über führt. Damit scheint Schostakowitsch auch nach dem Tod des Tyrannen die fortdauernde Macht des Bösen zu bestätigen.

„Chaos statt Musik“. Eine Woche später legte ein zweiter Artikel nach und kritisierte ein Ballett von Schostakowitsch dafür, das Bauernleben auf einer Kolchose nicht korrekt wie dergegeben zu haben. Schostakowitsch war am Boden zerstört. Er wartete nur noch auf seine Hinrichtung – während des StalinTerrors war das keine Chimäre. Er ging so weit, die Uraufführung seiner Vierten Symphonie abzusagen, die er im Frühjahr 1936 fertiggestellt hatte. Freunde hatten ihn gefragt, wie wohl die Prawda auf die neue Komposition reagieren würde. Schostakowitsch entgegnete empört, er schreibe nicht für die Zeitung, sondern für sich selbst. Der Rückzug der Vierten Symphonie kam aber dem stalinistischen Ritual der Selbst kritik gleich, das damals als einzige Rettungsmöglichkeit galt. Schostakowitsch kämpfte gegen den Parteiapparat – und gegen sich selbst. Erst im Tauwetter der frühen sechziger Jahre konnte die Vierte Symphonie in Moskau uraufgeführt werden. Vor seinem Tod bezeichnete Schostakowitsch sie in einem Privatgespräch als einen „Ersatz“ für wahre Reue. Damit legte er ein Leitmotiv seiner künstlerischen Biographie offen: Er fügte sich den Zwängen des totalitären Kultur betriebs, aber nie ohne geheime Subversion. Nach vernichtender Kritik zog sich Schostakowitsch auf ungefährlicheres Terrain zurück und wandte sich der Film musik zu. Solche Reservate gab es in allen Kulturbereichen: Schriftsteller wanderten in die Kinderliteratur oder die Lyrik übersetzung ab, Regisseure kritisierten die Religion oder geißelten den Kapitalismus. Schostakowitsch schrieb einen pompösen Soundtrack zu Friedrich Ermlers KinoHagiographie Der große Patriot (1938) über den Leningrader Parteichef Sergej Kirow, der wahrscheinlich auf Stalins Geheiß ermordet wurde, offiziell aber als bolschewistischer Märtyrer dargestellt wurde.

Endgültig rehabilitierte sich Schostakowitsch mit der Fünften Symphonie, die im November 1937 – auf dem Höhepunkt des StalinTerrors – uraufgeführt wurde. Das Publikum war zu Tränen gerührt und ehrte den Komponisten mit einer halb stündigen Ovation. Der „rote Graf“ Alexej Tolstoi schrieb eine enthusiastische Rezension. Schostakowitsch äußerte sich selbst in einem Zeitungsartikel und bezeichnete die Fünfte Symphonie als seine „schöpferische Antwort auf gerechte Kritik“. Ursprünglich spielte er sogar mit dem Gedanken, seine Sechste Symphonie über Lenin zu komponieren. Schostakowitschs Willfährigkeit wurde vom Staat reich belohnt. Er erhielt ab 1941 mehrfach den hochdotierten Stalinpreis, unter anderem für die heroische Siebte Symphonie, die als gültiger musikalischer Ausdruck des Widerstandswil lens im belagerten Leningrad gefeiert wurde. 1943 erreichte seine Melodie die Endauswahl für die sowjetische National hymne. Aber auch Schostakowitsch entzog dem offiziellen Kulturbetrieb von Zeit zu Zeit seine Gunst. Seine Neunte Symphonie, die er im August 1945 fertigstellte, hätte in Anleh nung an Beethovens Neunte eine Apotheose des sowjetischen Siegs über Nazideutschland werden können. Allerdings verweigerte sich Schostakowitsch dieser Erwartungshaltung und legte eine verspielte Komposition vor, die keinen Chor vorsah und nur 22 Minuten dauerte. 1948 veröffentlichte das Zentralkomitee der Kommunisti schen Partei eine Resolution, um die sowjetischen Kompo nisten auf eine neue konservative Ästhetik einzuschwören. Dieser Vorstoß war Teil eines größeren Kulturkampfes, den der linientreue Parteisekretär Andrej Schdanow in allen Kunstsparten führte. Kritisiert wurden vor allem angebliche Fehlentwicklungen in der westlichen Musik wie „Formalis mus“, Zwölftonmusik oder andere „unverständliche“ Formen.

4. AKADEMIEKONZERT

Bayerisches Staatsorcher Musikalische Leitung Lorenzo Viotti Alfred Schnittke Konzert für Viola und Orchester Dmitri D. Schostakowitsch Symphonie Nr. 10 eMoll op. 93 Montag, 10. Februar 2020 und Dienstag 11. Februar 2020 Nationaltheater

Gewarnt wurde vor „abstrakten“ Musikgenres wie der Symphonie oder der Kammermusik. Empfohlen wurden dage gen „künstlerisch hochstehende Opern über aktuelle The men“. Schostakowitschs Name stand an erster Stelle auf der Liste der Fehlbaren, die auch Sergej Prokofjew und Aram Chatschaturjan umfasste. Allerdings wurde die Disziplinie rung durch eine Reihe von Vergünstigungen gemildert: Am Tag vor der Publikation der Resolution erhielt Schostakowitsch den Ehrentitel eines russischen Volkskünstlers. Später erkun digte sich Stalin telefonisch bei Schostakowitsch nach sei ner Gesundheit und unterschrieb persönlich eine Bewilligung für eine Datscha. 1950 und 1952 erhielt Schostakowitsch wei tere Stalinpreise. Es wäre zu einfach, dieses Auf und Ab ein fach als Willkür eines erratischen Machthabers zu erklären. Das stalinistische System beruhte auf einer perfiden Mischung von Einschüchterung und Belohnung. Auf Stalins Tod im März 1953 reagierte Schostakowitsch mit einer überraschenden Volte: Er kündigte eine Oper an, die „den großen Kampf unseres Volkes für den Aufbau des Kom munismus“ darstellen sollte. Aus diesem Plan wurde nichts. Stattdessen verarbeitete Schostakowitsch seine prekäre Lebenserfahrung unter Stalin in der Zehnten Symphonie, die er in wenigen Monaten niederschrieb. Möglicherweise hatte sich in Schostakowitsch eine enorme Schaffensenergie ange staut, weil er sich strikt an das Symphonieverbot von 1948 gehalten hatte. Die Zehnte Symphonie ist reich an autobio graphischen Anspielungen. So gilt der zweite Satz als gro teskes StalinPorträt, dem im dritten und vierten Satz das berühmte DEsCHMotiv gegenübergestellt wird. Zusätz lich taucht auch in den Hörnern das ELaMiReAMotiv auf, in dem Schostakowitsch seiner Muse und Kompositions schülerin Elmira Nasirowa huldigt. Allerdings wird das lebens

4. Akademiekonzert

bejahende Hornmotiv am Schluss der Symphonie in das Stalin Thema überführt. Damit scheint Schostakowitsch auch nach dem Tod des Tyrannen die fortdauernde Macht des Bösen zu bestätigen. Schostakowitsch war weder Opportunist noch Dissident. Sein Verhältnis zur Sowjetmacht und zu Stalin war höchst widersprüchlich. 1960 trat er in die Kommunistische Partei ein – zu einem Zeitpunkt, als sich in der Kulturpolitik bereits ein toleranterer Kurs abzeichnete. 1973 stand seine Unter schrift unter einem Brief sowjetischer Komponisten, die sich gegen den Menschenrechtler Andrej Sacharow wandten. Schostakowitschs ambivalentes Verhältnis zur Macht hat seine Musik nachhaltig geprägt. Manche Kritiker meinen sogar, dass sich seine eminente Stellung in der Musikge schichte den ernsthaften Versuchen verdankt, die Einfachheit des sozrealistischen Musikstils in seine komplexen Kompo sitionen zu integrieren. Viele Symphonien können als Affir mation des Sowjetsystems gedeutet werden, oft finden sich aber auch starke Ironiesignale, die eine verborgene Kritik implizieren. Man muss sich Schostakowitsch als unglückli chen Menschen vorstellen, dem es aber gegeben war, seinen Schmerz in erschütternden Werken auszudrücken. Ulrich Schmid ist seit 2007 Professor für Kultur und Gesellschaft Russlands an der Universität St. Gallen. Zuvor hatte er akademische Positionen an den Universitäten Basel, Bern und Bochum inne. Seit 1993 ist er ständiger freier Mitarbeiter im Feuilleton der Neuen Zürcher Zeitung.

Keep your Darlings

Schwanensee gilt als Inbegriff des klassischen Tanzes. Zahlreiche Versuche, den größten Darling der Ballettgeschichte um die Ecke zu bringen, sind gescheitert. Warum? Die Antwort ist so einfach wie kompliziert: Es hat etwas mit der ganz großen Liebe zu tun. 92

Bayerisches Staatsballett Schwanensee

Irgendwo ist da ein Geheimnis, da bin ich mir ganz sicher. Dieser Moment, wo wir in und durch die Kunst das Gefühl haben, dem lieben Gott ein wenig näher zu sein, und es uns nicht erklären können: eine Stimme, ein Blick, eine Bewegung, eine berührende Situation auf der Bühne. Wenn wir Élisabeths Abschiedsarie am Hofe Philipps aus dem 1. Akt des Don Carlos lauschen vielleicht. Oder wenn Odette in Schwanensee in ihrer Trauer noch die Größe besitzt, Siegfried seinen Verrat an ihr zu verzeihen, einen Verrat, der ihr für immer das Menschsein verwehrt. Ich kann mich nicht erinnern, wie oft ich Schwanensee auf der Bühne gesehen habe. Zwanzig, dreißig Mal vielleicht? Noch öfter? In unterschiedlichen Fassungen, mit unterschiedlichen Interpretinnen der Odette beziehungsweise Odile. Neben der darstellerisch stets perfekten Polina Semionova erinnere ich mich vor allem an die Kanadierin Evelyn Hart, der die Echtheit des Gefühls immer das Allerwichtigste war. An den russischen Schmelz Elena Pankovas, die Poesie ihres Epaulements, diese Sehnsucht, in die sie ihren Körper geradezu hineinwarf. Oder an Lucia Lacarra, die jeden Takt und jedes Gefühl in die Ewigkeit zu dehnen schien, eine unnachahmliche Phrasierung der Musik wagte. Wobei sich vor allem die letzteren drei Ballerinen gar nicht so sehr durch eine glasklare klassische Technik auszeichnen, sondern vielmehr durch tiefe Emotionalität, Leidensfähigkeit und große Projektionskraft. Ohne das könnten ikonische Werke wie dieses ihre magische Kraft nicht entfalten und würden reine Artistik bleiben. Schwanensee gilt als Inbegriff des klassischen Balletts. Die Liebesgeschichte der Prinzessin, die vom bösen Zauberer in einen Schwan verwandelt wird und nur durch die unverbrüchliche Liebe eines Mannes erlöst werden kann, entstammt einem slawischen Mythos, verwoben mit europäischen Märchenmotiven, und bewegt die Ballettfans seit 130 Jahren. Zahllose Neuinterpretationen und aktualisierte Choreographien konnten der Vorherrschaft der ursprünglichen Fassung zu Tschaikowskis wundervoller Musik nichts anhaben. Nach vielen missglückten Versuchen, sie in einer Choreographie zu verewigen, gelang es 1895 Marius Petipa und Lew Iwanowitsch Iwanow im Mariinski-Theater in Sankt Petersburg, alle fremden musikalischen Einsprengsel wieder daraus zu entfernen, die drittklassige Choreographen eingefügt hatten, und die eine geniale Fassung zu kreieren, auf die sich nahezu alle späteren klassischen Neuinszenierungen beziehen – von George Balanchine, John Cranko, Rudolf Nurejew und Peter Wright. Selbst John Neumeier tastet in seiner Fassung die „Weißen Akte“ nicht an. Und auch Mats Eks legendäre skandalumwitterte Lesart von 1987 vertreibt den Klassiker nicht von den Bühnen, trotz glatzköpfiger Tänzerinnen und Tänzer, die als Karikatur des stolzen Schwans nur noch lächerlich umherwatscheln und endgültig mit dem Mythos aufräumen, den falschen Zauber entlarven sollten.

Text Bettina Wagner-Bergelt

„So what?“, sagt sich der wahre Fan und reiht sich in die lange Schlange an der Kasse ein, um eine Karte für die nächste Vorstellung zu ergattern. Noch heute liebe ich die Fassung aus der Hand Ray Barras, der dieser Erzählung eine dramaturgische Plausibilität verlieh, ohne ihren Zauber im Geringsten zu zerstören, und die nach elfjähriger Pause wieder zurück auf die Bühne des Nationaltheaters kehrt. Siegfried ist darin ein am preußischen Hof streng erzogener junger Mann, eher den schönen Dingen zugeneigt als den künftigen Regierungsgeschäften. Seine unerbittliche Mutter will ihn standesgemäß verheiraten, doch er hat kein Interesse. Er sucht nach etwas anderem, nach Erfüllung, etwas Überirdischem, der Kunst, der Musik, der ewigen Liebe – einer Sensation, die ihn aus dem aktuellen Tagesgeschäft entführt und in eine andere Welt trägt. Siegfrieds Verhalten malt hier kein reines Romantikklischee nach – es ist Ausdruck seiner Rebellion, ein politisches Zeichen gegen die Determinierung des gesellschaftlichen Status quo. Als Zuschauer ist man ganz bei ihm (obwohl einem seine angedachte Verlobte leidtun mag, die schön ist, liebenswert, aber bei aller Hingabe keine Chance hat, von ihm wahrgenommen zu werden). Erst die Schwanenprinzessin Odette erfüllt Siegfrieds Liebessehnen, seine erotischen Fantasien einer unschuldigen, sanften, demütigen, zärtlich liebenden und um seine Liebe werbenden Frau. Was für eine kulturhistorische Projektion, die da vor Siegfried Gestalt annimmt. Und was für ein emanzipatives, provokatives Bild mit Sprengkraft – entgegen der damals üblichen Konvention. So möchte er der Menschenwelt entfliehen, während Odette nichts lieber will, als in diese zurückzukehren. Pure Zerrissenheit. Die Chancen stehen also schlecht für die beiden. Und der böse Zauberer? Der weiß offenbar sehr viel besser um die erotischen Wünsche der Männer, vermutet, dass diese weißhäutige ätherische Heilige in Tiergestalt, die Siegfried liebt und anbetet und von ihrem Schicksal erlösen will, noch nicht alles erfüllt, was da an verborgenen Wünschen in dem jungen Mann schlummert. So schickt er Odile ins Rennen, den schwarzen Schwan, als choreographische Chiffre ebenso berühmt wie Odette. Sie ist die Gegenspielerin im dunklen Gefieder, ist die andere Seite dessen, was Frauen vor allem in der Welt des Balletts des 19. Jahrhunderts als ureigenes Wesen zugeschrieben wird: Unschuld und Reinheit auf der einen, Berechnung und erotische Verführungskunst auf der anderen Seite. Kleine Pikanterie der Choreographen: Odette und Odile werden in der Regel von derselben Ballerina getanzt, was die Zuschreibungen von Unschuld und Eros noch verwirrender macht. Weißer und schwarzer Schwan, Himmel und Abgrund zusammen konstituieren erst das Objekt der Begierde, und zwar nur das Objekt, nicht das Subjekt, denn dazu sind Odette und Odile zu sehr im Märchengenre verhaftet, keine wirklichen Persönlichkeiten, keine realistischen Charaktere,

keine tragischen Heldinnen, die sich entwickeln. Und dennoch leiden wir zutiefst mit ihnen: zuerst mit Siegfried, weil er schwach wird, und wir ihm wünschen, dass er standhaft bliebe und der Verführungskunst Odiles, gekleidet in brillante Virtuosität zu den treibenden, aggressiven Takten Tschaikowskis, nicht erläge. Und mit Odette, dass ihre Hoffnung nicht enttäuscht werde, sie nicht ewig die Schwanengestalt behalten müsse. Mit Odile leiden wir nicht, sind ihre Attraktivität und ihre tiefen Blicke doch das reine Unglück, das ultimativ Böse der berechnenden Femme fatale. Und bei aller Aufgeklärtheit und Frauenbewegtheit, wider besseres Wissen und alle Erkenntnis gehen wir den Männern – Tschaikowski und Petipa und Iwanow und Barra und dem Zauberer und Siegfried – auf den Leim. Wir verurteilen Siegfried, weil er, vom Trieb gesteuert, Odile und ihrer berechnenden Verführungskraft nicht widersteht. Wir ergeben uns Tschaikowskis Dramaturgie der Trauer um die verratene Liebe. Petipa und Iwanow lieben wir für ihre suggestive Choreographie, die uns keine Chance zu kritischer Reflexion dieses aus der Zeit gefallenen Frauenbildes lässt. Und vielleicht sind wir einen kleinen Moment lang froh darüber, Political Correctness ignorieren und uns Ray Barras Interpretation hingeben zu dürfen, in der Siegfried zwar fragwürdigen Idealen anhängt, den gesellschaftlichen Widersprüchen, seiner Zerrissenheit zwischen den Anforderungen der Realität und romantischer Weltflucht aber eben auch erliegt und stirbt. Das Adagio der weinenden Schwäne im 2. Akt (ursprünglich 4. Akt), gleich nachdem Siegfried Odile genauso begeistert Treue geschworen hat wie kurz zuvor noch Odette, ist etwas vom Schönsten, was die Ballettliteratur zu bieten hat. Und in der Münchner Fassung, in der Körpersprache dieses Corps de Ballets mit seinen dem Schwanengefieder anverwandelten langen, femininen Tutus von John Macfarlane anstelle der messerscharf kurzen russischen, ist diese Enttäuschung, dieses Unglück so fühlbar, so todtraurig, dass wir jede Streicherphrase auskosten, jede Beugung des Oberkörpers, dieses Sichfügen in das Unabwendbare. Insgeheim hoffen wir noch immer, es möge einen Ausweg und eine Rettung für Odette und Siegfried geben. Doch die gibt es nicht – und so teilen wir die Trauer, ergeben uns der Musik und folgen den großartigen, bewegten Mustern aus trauernden Frauen in Schwanengestalt, die quasi vor unseren Augen zwischen Mensch und Vogel oszillieren. Petipa war der größte Zauberer, seine „Weißen Akte“ reine Magie – denken wir auch an La Bayadère, sein anderes Meisterwerk, und den geradezu minimalistisch-meditativen Auftritt der 32 Bayadèren im Schattenakt: Schritt, Schritt, arabesque, dégagé derrière, Schritt, Schritt … in schier endloser Folge. Aber das ist ein anderes Stück. Was erzählt uns nun diese Geschichte? Seit Jahrzehnten bewahrt sie uns die Hoffnung, dass es sie gibt, die

ewige Liebe, die durch nichts zu irritieren, durch nichts ins Wanken zu bringen ist, der kein Zweifel etwas anhaben kann – ganz im Gegenteil: die durch Versuchung nur noch tiefer und sicherer gründet. Davon leben wir in Oper und Ballett, von den großen Gefühlen. Es ist die Sehnsucht, die diese Liebesgeschichten und ihre Protagonisten am Leben erhält, unser Traum und vielleicht ganz unzeitgemäßer Wunsch nach der einen großen Liebe, verbrieft in dem heute so unglaubwürdig klingenden Spruch der Kirche, „bis dass der Tod …“. Auch wenn die Erfahrung uns lehren sollte, dass es viel häufiger der Scheidungsrichter ist, der die ehemals Liebenden trennt. Kein noch so kritischer, reflektierter Umgang mit dem Thema treibt uns die Sehnsucht aus. Und dass es eine Schwänin ist, die hier erlöst werden muss, ist auch kein Zufall, gehören doch Schwäne zu der Spezies, deren Paare ein Leben lang zusammenbleiben. Auch unter Menschen und im richtigen Leben kommt sie bisweilen vor, selbst unter schwierigsten Bedingungen, gegen jede Vernunft und besseres Wissen: die große, alles überstrahlende Liebe. Und wenn sie uns begegnet, sind wir ergriffen und gerührt. Bleiben wir doch einfach dabei, ohne uns zu schämen. Bettina Wagner-Bergelt arbeitet als Dramaturgin und Kuratorin. Anfang 2019 übernahm sie die Intendanz und künstlerische Leitung des Tanztheaters Wuppertal Pina Bausch.

SCHWANENSEE

Choreographie Ray Barra, Marius Petipa, Lew Iwanow Wiederaufnahme am Samstag, 21. März 2020 Nationaltheater Weitere Termine im Spielplan ab S. 96

D a s n e u e S Z P l u s . P a s s t z u m i r.

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Spielplan

Karten Tageskasse der Bayerischen Staatsoper Marstallplatz 5 80539 München T 089 – 21 85 19 20 tickets@staatsoper.de www.staatsoper.de 96

24.01. 2020 25.03. 2020

Sofern nicht anders angegeben, finden alle Veranstaltungen im Nationaltheater statt.

Oper

Béla Bartók JUDITH: KONZERT FÜR ORCHESTER / HERZOG BLAUBARTS BURG Musikalische Leitung Oksana Lyniv Inszenierung Katie Mitchell John Lundgren, Nina Stemme

Georges Bizet CARMEN Musikalische Leitung Asher Fisch Nach einer Produktion von Lina Wertmüller Callum Thorpe, Boris Prýgl, Matthew Polenzani, Alexander Vinogradov, Dean Power, Manuel Günther, Juliana Zara, Samantha Hankey, Varduhi Abrahamyan, Golda Schultz / Ekaterina Siurina

Sa 01.02.20 19.00 Uhr Di 04.02.20 19.00 Uhr Fr 07.02.20 19.00 Uhr

Premiere Auch als Live-Stream auf www.staatsoper.tv 1

So 09.02.20 18.00 Uhr Do 13.02.20 19.00 Uhr So 16.02.20 18.00 Uhr Mit freundlicher Unterstützung

Mo 20.01.20 19.00 Uhr Fr 24.01.20 19.00 Uhr So 26.01.20 18.00 Uhr

Gesellschaft zur Förderung der Münchner Opernfestspiele e.V.

Giacomo Puccini TURANDOT

Giacomo Puccini TOSCA

Musikalische Leitung Giacomo Sagripanti Inszenierung Carlus Padrissa - La Fura dels Baus

Musikalische Leitung Andrea Battistoni Inszenierung Luc Bondy

Anna Netrebko, Ulrich Reß, Alexander Tsymbalyuk, Yusif Eyvazov, Selene Zanetti, Boris Prýgl, Manuel Günther, Andres Agudelo, Bálint Szabó Kinderchor der Bayerischen Staatsoper

Anja Harteros, Joseph Calleja, Erwin Schrott, Bálint Szabó, Martin Snell, Kevin Conners, Christian Rieger, Christian Valle, Solist des Tölzer Knabenchors, Kinderchor der Bayerischen Staatsoper

Di 28.01.20 19.00 Uhr Fr 31.01.20 19.00 Uhr Mo 03.02.20 19.00 Uhr

Sa Mo Do So

15.02.20 17.02.20 20.02.20 23.02.20

19.00 19.00 19.00 18.00

Uhr Uhr Uhr Uhr

gefördert durch Wolfgang Amadeus Mozart DIE ZAUBERFLÖTE Musikalische Leitung Asher Fisch Inszenierung August Everding Neueinstudierung Helmut Lehberger Mika Kares, Pavol Breslik, Milan Siljanov, Kathryn Lewek, Olga Kulchynska, Esther Dierkes, Samantha Hankey, Okka von der Damerau, Sean Michael Plumb, Sarah Gilford, Ulrich Reß, Scott MacAllister, Peter Lobert, Wolfgang Grabow, Bernd Schmidt, Markus Baumeister, Walter von Hauff, Anton Nürnberg, Solisten des Tölzer Knabenchors Do So Do Sa

30.01.20 02.02.20 06.02.20 08.02.20

19.00 17.00 19.00 17.00

Uhr Uhr Uhr Uhr

Giuseppe Verdi LA TRAVIATA Musikalische Leitung Giampaolo Bisanti Inszenierung Günter Krämer Ermonela Jaho, Daria Proszek, Corinna Scheurle, Liparit Avetisyan, Simon Keenlyside, Dean Power, Christian Rieger, Boris Prýgl, Martin Snell, George Vîrban, Christian Valle Mi Sa Di Fr

19.02.20 22.02.20 25.02.20 28.02.20

19.00 19.00 19.00 19.00

Uhr Uhr Uhr Uhr

Gioachino Rossini LA CENERENTOLA Musikalische Leitung Ottavio Dantone Inszenierung Jean-Pierre Ponnelle Levy Sekgapane, Edwin Crossley-Mercer, Paolo Bordogna, Galina Benevich, Corinna Scheurle, Teresa Iervolino, Erwin Schrott Sa Mi Fr Mo

29.02.20 04.03.20 06.03.20 09.03.20

19.00 19.00 19.00 19.00

Uhr Uhr Uhr Uhr

Giuseppe Verdi IL TROVATORE Musikalische Leitung Francesco Ciampa Inszenierung Olivier Py Vladislav Sulimsky, Anja Harteros, Okka von der Damerau, Riccardo Massi, Bálint Szabó, Selene Zanetti, Galeano Salas, Christian Valle, Andres Agudelo

Ballett Projektpartner des Bayerischen Staatsballetts

Sa 07.03.20 19.00 Uhr Do 12.03.20 19.00 Uhr So 15.03.20 18.00 Uhr Yuri Grigorovich SPARTACUS

gefördert durch

Musik Aram Chatschaturjan Musikalische Leitung Karen Durgaryan Sa 25.01.20 19.30 Uhr Giuseppe Verdi I MASNADIERI Musikalische Leitung Michele Mariotti Inszenierung Johannes Erath Mika Kares, Charles Castronovo, Igor Golovatenko, Diana Damrau / Carmen Giannattasio, Kevin Conners, Callum Thorpe, Dean Power So Mi Sa Mi So Do So

08.03.20 11.03.20 14.03.20 18.03.20 22.03.20 26.03.20 29.03.20

18.00 19.00 19.00 19.00 18.00 19.00 18.00

Uhr Uhr Uhr Uhr Uhr Uhr Uhr

Premiere

MAX JOSEPH 2019/20 | No. 2 „Kämpfen“

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