KULTURA WIZUALNA W POLSCE. TOM 2: SPOJRZENIA

Iwona Kurz Paulina Kwiatkowska Magda Szcześniak Šukasz Zaremba

Kultura wizualna w Polsce Spojrzenia

Kultura wizualna w Polsce Spojrzenia Warszawa 2017 ISBN 978-83-62418-80-0 © Autorzy, Fundacja Bęc Zmiana, Instytut Kultury Polskiej UW REDAKCJA SERII Iwona Kurz, Magda Szcześniak, Łukasz Zaremba RECENZJA NAUKOWA Tomasz Swoboda REDAKCJA JĘZYKOWA I KOREKTA Justyna Chmielewska PROJEKT GRAFICZNY SERII Krzysztof Pyda KOORDYNACJA Ela Petruk WYDAWCY Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana ul. Mokotowska 65/7 00-533 Warszawa beczmiana.pl bec@beczmiana.pl zamówienia: beczmiana.pl/sklep sklep@beczmiana.pl Instytut Kultury Polskiej Wydział Polonistyki Uniwersytet Warszawski ul. Krakowskie Przedmieście 26/28 00-927 Warszawa ikp.uw.edu.pl DRUK Drukarnia Stabil ul. Nabielaka 16 41-310 Kraków Publikacja sfinansowana ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na realizację projektu Kultura wizualna w Polsce: języki, pojęcia, metaobrazy na podstawie decyzji numer DEC2012/05/B/HS2/03985.

Konwersja do formatu EPUB/MOBI: Legimi Sp. z o.o. | Legimi.com

ŁUKASZ ZAREMBA

OBRAZ

Marek Sobczyk, Eurodeputowani atakują instalację (taniec), 2008, tempera jajkowa, płótno. Dzięki uprzejmości Zachęty Narodowej Galerii Sztuki

Pytanie o obraz (przynajmniej w wersjach: Co to jest obraz?, What is an image?, Was is ein Bild?, Qu’est-ce que l’image?, Что такое изображение?) niemal zawsze sprowadzone zostaje do pytania o obraz wyjątkowy. Nawet gdy nie uniwersalizuje się pojęcia obrazu i jego analizę zakotwicza w określonej czaso​‐ przestrzeni, ostatecznie otrzymujemy raczej opis obrazu pod jakimś względem wyróżniającego się spośród innych niż charakterystykę przeciętnego przedstawiciela „społeczeństwa obrazów”. Nawet jeśli odpowiedź formułuje się, zakładając, że „używanie wobec tak wielu zjawisk nazwy «obraz» nie musi oznaczać, że mają one ze sobą cokolwiek wspólnego” [1], że „wcale nie mówi się o tych samych obrazach, gdy zarzuca się to pojęcie jak kotwicę porozumienia” [2], z reguły ostatecznie zaprezentowany zostaje obraz z pewnego powodu najbardziej rzucający się w oczy. Jego właściwości przenosi się następnie na obraz w ogóle, na pojęcie obrazu, a jego charakterystyka staje się wspólna dla wszelkich obrazów (w określonej kulturze). To zaś zawsze prowadzi do uogólnień w rozumieniu obrazu, czasem do poważnych uproszczeń.

Również w przypadku polskiej kultury wizualnej ostatnich dekad, a może nawet w dłuższym okresie, schemat ten powodować może wyraźne przeinaczenie wizji obrazu czy – właściwie – obrazów.

„OBRAZY IKONICZNE” Charakterystyka takiego obrazu – obrazu, który automatycznie, a nieraz bezwiednie stawia się na miejscu wszelkich innych jako właściwy „obraz” (dla określonej kultury lub obraz w ogóle) – zwykle konstruowana jest w jeden z kilku niewspółmiernych, choć niewykluczających się sposobów. Otóż wiąże się ją z: (1) jakością estetyczną lub „teoretyczną” przedstawienia wizualnego, (2) źródłową pozycją obrazu na osi ewolucji praktyk wizualnych, (3) technologicznym zaawansowaniem, (4) władzą społeczną.

W pierwszym przypadku wybrany obraz ma być najdoskonalszym,

najbardziej dojrzałym (1), wyrafinowanym przedstawicielem ikonosfery i jako taki najpełniej realizuje esencję obrazowości, nieraz niemal niedostrzegalną w innych, pomniejszych czy pospolitych obrazach. Dzieło to – dzieło właśnie, zwykle dzieło sztuki – wybierane jest na podstawie kryteriów estetycznych lub/oraz intelektualnego zaawansowania – potencjału teoretycznego wyzwalanego w jego umiejętnej interpretacji; gęstej sieci zależności interpretacyjnych, jakie taki obraz proponuje, zwykle jako komentarz do pewnej grupy obrazów lub obrazu jako takiego. Nierzadko słyszymy, że sam stawia warunki swego odczytania, prowadząc odbiorców ku istocie tego, czym są obrazy. Jest więc poniekąd obrazem drugiego stopnia, metaobrazem, obrazem o obrazowości i obrazowaniu.

Drugi przypadek jest podobny, choć schemat rozwoju czy doskonalenia się obrazów zostaje odwrócony. Wskazuje się bowiem pewien „najpełniejszy” rodzaj obrazu na podstawie kryteriów historycznych lub quasi-historycznych: to obraz źródłowy (2), ujawniający istotę obrazowości – istotę, która być może z czasem zatarła się w wyniku przeobrażeń przedstawień i praktyk wizualnych.

Przypadek ten ma swoją wersję dosłowną, gdy z „malarstwa” jaskiniowego wyprowadza się rozumienie sztuki, twórczości estetycznej i miejsce obrazu w życiu społecznym (jako tworu autonomicznego i autorskiego), w rzeczywistości przenosząc nowożytne pojęcia i wyobrażenia o sposobach odbioru sztuki do prehistorycznych jaskiń. Ma swoją wersję metafizyczną w rozważaniach Hansa Georga Gadamera, który za obraz źródłowy uznaje obraz boga i z „nierozróżnialności” (reprezentacji oraz tego, kto jest reprezentowany) właściwej takiemu obrazowi wyprowadza właściwość wszelkich obrazów.

Właściwość ta z czasem bywa zapominana, lecz w każdej chwili może się ujawnić w kontakcie także ze współczesnym obrazem, również takim, który nie przedstawia bóstwa (za pośrednictwem Davida Freedberga wyjaśnienie to przenosi się do współczesnych nauk o obrazie w formie „potęgi wizerunków” [3]).

Wyjaśnienie to (2) ma wreszcie wersję, która nie trzyma się tak silnie

historycznego porządku i metaforycznie traktuje źródło. To choćby wizja Hansa Beltinga, który obraz „źródłowy” dostrzega w wizerunku zmarłego. Co prawda autor rozpraw Obraz i kult oraz Antropologia obrazu nie upiera się, że przedstawienie zmarłego było „pierwszym” obrazem w porządku historycznym (choć z jego „antropologii obrazu” można wyprowadzić takie wnioski, podążając za tezą o ciele ludzkim jako podstawowym, jeśli nie pierwotnym medium obrazowym), lecz swoją definicję obrazu („Obraz wydobywa na jaw to, co w obrazie nie istnieje, ale co może się zjawiać tylko w obrazie”) wyprowadza właśnie z dawnej (odwiecznej?) praktyki wytwarzania wizerunków zmarłych, nadając jej pierwszeństwo wobec innych praktyk wytwarzania podobizn [4].

Trzeci typ wiązać należy nie tyle z jakąś wybraną dziedziną obrazów (artystycznych, teoretycznych czy „źródłowych” i tym samym istotowych), lecz z technicznymi właściwościami mediów obrazowych (3): współcześnie wyznacza je zwłaszcza wskaźnik „jakości”, mierzony w kategoriach rozdzielczości, nasycenia barw, „głębi obrazu”, wskazujący niby-iluzjonistyczną estetykę HD, a może wręcz cały porządek wizualny, który nie pozwala dostrzec tego, co nie realizuje zasad hollywoodzkiego montażu, z pozoru przezroczystego, i co nie do zobaczenia na wielkim ekranie o „obrazie” ostrym jak brzytwa [5].

Czwarte uzasadnienie pochodzi z innego rejestru i nierzadko wiąże się z poprzednimi, a z pewnością się z nimi nie wyklucza. Dotyczy ono bowiem „potęgi” wizerunków, władzy obrazów (4), której źródłem może być jedna z wymienionych już właściwości: estetyczna lub teoretyczna dojrzałość, różnie rozumiana źródłowość lub techniczne zaawansowanie. Władza obrazu, pojmowana nawet najbardziej ogólnie jako jego społeczne oddziaływanie – od rzekomej skuteczności reklamy po ocalanie napadniętych państw przez pomniki i ikony – poświadczana jest przez reakcje i relacje „widzów”. W tym ujęciu obrazu niemal zawsze mowa o władzy wielkiej, nieograniczonej, o „potędze wizerunków”, a w konsekwencji o idolatrii, fetyszyzmie bądź animizmie.

Zgodnie z modelem działań właściwym wszystkim omawianym tu procedurom

wyboru i charakterystyki obrazu, z analizy takich właśnie „potężnych” przedstawień wizualnych dowiadujemy się, czym jest „obrazowość”, „ikoniczność” i „różnica ikoniczna”, na czym polega ich władza albo po prostu funkcja społeczna.

W przypadku polskiej nowoczesnej i współczesnej ikonosfery można wskazać co najmniej kilka obrazów wpisujących się choćby częściowo w wymienione tu cztery strategie. Zaczynając od końca (4), należy wspomnieć ikonę Matki Boskiej Częstochowskiej – obraz potężny, nie ręką ludzką uczyniony, chroniący naród przed kolejnymi wrogami (Tatarami, Turkami, Szwedami, Sowietami, nazistami), sprawujący nad nim pieczę, królujący, ikonoklastycznie atakowany jako idolatryczny [6]. To obiekt kultu religijnego, ikona w sensie teologicznym, cel pielgrzymek wiernych, potężny przedmiot z porządku religii i mitologii narodowej; chroniony szybą pancerną, obsypywany złotem, godzony strzałą, mieczem i puszką czarnej farby.

Pewnym wariantem wywyższenia obrazu zaawansowanego technologicznie (3) może być choćby panujące dziś silne przekonanie o potrzebie posiadania i doświadczania „wysokiej jakości” (rozdzielczości) obrazu cyfrowego – organizująca przestrzeń domową pozycja telewizora najnowszej generacji (a także dominacja multipleksów o coraz szerszych ekranach i nieproporcjonalnie droższych biletach wstępu nad tradycyjną salą kinową). Centralna pozycja odbiornika telewizyjnego w prywatnej przestrzeni w większości domów w Polsce uchwycona została wyraźnie już przez Zofię Rydet na fotografiach wiejskich chat. Potwierdzają to współczesne badania etnograficzne – wskazują zresztą także na ciągłość polskiej tradycji upiększania okolic telewizora rozmaitymi obrazkami i bibelotami, skutkującej budową kolaży „do patrzenia” z obrazów o charakterze religijnym, rodzinnym i popularnym [7]. Telewizor do dziś stanowi rekwizyt statusu społecznego [8] i jako taki wystawiany jest na widok w centralnej przestrzeni domu, która – czasem bardzo mała – najczęściej w znacznej mierze jest ku niemu zwrócona (mimo że obrazy płynące z telewizora – nieraz stale włączonego – rzadko oglądane są z uwagą). Sama

obecność odbiornika w domu dawno przestała już jednak służyć jako kryterium prestiżu; przesunęło się ono bowiem (wzorem amerykańskim) na liczbę „czarnych skrzynek” w gospodarstwie domowym oraz przede wszystkim na wielkość, jakość i rozdzielczość ekranu (co nieodłącznie wiąże się z jego ceną).

W tym kontekście należy przynajmniej napomknąć, że w zbyt dużym telewizorze o zbyt dużej ostrości obrazu wbrew pozorom nie wszystkie treści się mieszczą. Przeskalowanie zaś – zwłaszcza w obliczu wielkości przeciętnego mieszkania – samo w sobie jest powtarzającą się cechą pewnego typu polskich obrazów (zwłaszcza popularnych i komercyjnych), w jakimś sensie nadmiernie eksponujących swoją obecność, przynajmniej w stosunku do zachodniej normy, do której się odwołują.

Gdyby chcieć budować „źródłową” definicję obrazu (2) w przypadku Polski, można by zwrócić się ku – nie tak powszechnym jak telewizor HD – sarmackim portretom trumiennym. Obraz o kształtach wyznaczanych przez formę trumny, przedstawiający żywego (jeszcze) szlachcica, stanowił element rozbudowanego rytuału pogrzebowego. Jako taki, obok wielogodzinnych kazań, zamawianych i rozdawanych podczas pogrzebów utworów lirycznych wychwalających zmarłego i jego krewnych oraz innych obrazów i chorągwi, wypełnianych symbolami statusu i dowodami długiej historii rodu zmarłego, pełnił – zapewne obok innych funkcji, jak choćby napomnienie memento mori – rolę symbolicznego potwierdzenia przynależności zmarłego do stanu szlacheckiego i rodu Sarmatów. Stanowił składnik „klasowości pogrzebu” [9], rozumianego jako rytuał odtwarzania hierarchii społecznej – oczywiście przede wszystkim na potrzeby żyjących. I choć ten gatunek obrazowy wyczerpał się, to formuły przedstawień szlachty oraz funkcje przypisywania sobie szlacheckiej przeszłości (również w formie obrazowej – herbu, portretu w stroju szlacheckim, dworku jako formuły architektonicznej itd.) stanowią żywy dziś w Polsce kompleks wizualny, związany z takimi praktykami jak doszukiwanie się szlacheckiego pochodzenia przez rzesze kibiców piłkarskich, wymazywanie chłopów z „polskiej” historii (i chłopskiego pochodzenia większości współczesnej

„szlachty”), geograficzna hierarchizacja miasto (i sielskie, niepracujące przedmieścia) – wieś czy dominacja architektury dworkowej w budownictwie mieszkalnym.

Na marginesie możliwej konstrukcji „źródłowej” definicji obrazu (2) należałoby również pytać o to, co mógłby znaczyć swoiście polski obraz (oczywiście jako fantazja), a także dlaczego historycy tak mało uwagi poświęcili dotychczas temu, co było pierwsze w Polsce (lub o Polsce) w sferze wizualnej.

W odróżnieniu od sfery słowa, gdzie pierwsze utwory po polsku, stworzone na terenie Polski lub choćby wspominające o Polsce otwierają akademickie podręczniki rodzimej literatury, nie wiemy, jaki był pierwszy obraz stworzony w naszym kraju, ani nawet pierwsze wizualne przedstawienie Polski. Obraz nie ma tu swojej historii, a zatem przynajmniej na pierwszy rzut oka nie posiada żadnej „źródłowej” tożsamości.

Pierwszy z wymienionych wyznaczników obrazu wyjątkowego, który przesłania i przechwytuje inne obrazy – jakość estetyczna lub teoretyczna (1) – w polskim kontekście okazuje się najbardziej problematyczny. Nie dlatego przecież, żeby brakowało w polskiej historii sztuki obrazów artystycznie wybitnych, oryginalnych i zaawansowanych pod względem teoretycznym; próba nawet pobieżnego ich wyliczenia niechybnie skończyłaby się pominięciem zbyt wielu takich dzieł. Mimo to – być może z wyjątkiem niektórych przedstawień kinowych (te jednak postrzegane są raczej przez pryzmat narracji, najczęściej narodowych, niż swoich właściwości jako reprezentacji) – pozostają one szerzej nieznane i nie wpływają na nieeksperckie, powszechne rozumienie i postrzeganie obrazów. Nawet pobieżny rzut oka na polską ikonosferę, a przede wszystkim na jej teoretyczne ujęcia, musi wykazać, że gdy już pojawiają się wyraziste propozycje rozumienia „obrazu”, są to wizje niepowiązane ze sztuką, własnościami estetycznymi czy teoretycznym zaawansowaniem wizerunku.

Z kilkoma ważnymi wyjątkami – pośród których najważniejszy to zapewne teoria Władysława Strzemińskiego – nawet polscy artyści-teoretycy unikają bowiem tworzenia teorii „obrazu”.

Wskazuje to zarazem na ogólniejsze zjawisko, z którym przychodzi mierzyć się każdemu, kto próbuje zrozumieć polską ikonosferę: obraz nie jest – powiedzmy nazbyt dosadnie – poję​ciem istotnym ani dla teorii, ani dla praktyki artystycznej. Co więcej, nie jest pojęciem popularnym również w dyskursach niespecjalistycznych. W pewnym sensie obraz w Polsce nie istnieje. W każdym razie nie istnieje jako problem.

Zarówno w specjalistycznych rozprawach, jak i w ujęciach popularnych zdecydowanie więcej niż o obrazie pisze się o sztuce (a nawet o „sztukach wizualnych”) lub twórczości artystycznej; to ich zadania i funkcje się dyskutuje (choćby na ścieżce politycznej, prowadzącej w XX wieku od Edwarda Abramowskiego, Mieczysława Szczuki i Teresy Żarnower po Artura Żmijewskiego, a ostatnio Rafała Jakubowicza). Pisze się o poszczególnych gatunkach lub technikach obrazowania: o zadaniach malarstwa, roli rzeźby, znaczeniu fotografii (zwłaszcza), wreszcie o kinie, które stanowi z pewnością wyjątkowy wycinek świata obrazów, zwłaszcza w powojennej kulturze polskiej.

Teoria obrazu konstruowana w Polsce w obrębie praktyki artystycznej jest raczej teorią poszczególnych technik obrazowych.

Również wówczas, gdy opuścimy obszar sztuki, przekonamy się, że zarówno profesjonalne, jak i potoczne ujęcia obrazu dotyczą raczej konkretnych „mediów wizualnych” lub gatunków obrazowych. Wyjątkiem mógł być projekt badania „ikonosfery” i towarzyszące mu założenia, wychodzące od nieco poetyckiej charakterystyki obrazu (jako bytu „niesfornego” i „bezczelnego” [10]), ale trzeźwo wskazujące również na centralną pozycję obrazu pośród mediów komunikacji drugiej połowy XX wieku. Niestety propozycja teoretyczna Mieczysława Poręb​skiego radykalnie ogranicza też rozumienie obrazu, sprowadzając go do obszerniejszego, a zarazem bardziej szczególnego, wybiórczego mianownika „komunikatu”, tylko z pozoru posiadającego jakiekolwiek indywidualne właściwości. W polu naukowym tradycyjnie silne filmoznawstwo i teoria fotografii w latach 80. uzupełnione zostały o badania względnie nowych (nawet wówczas) mediów „audiowizualnych”: zwłaszcza

telewizji, narzędzi (rozmaitych fantazji o) wirtualności, wreszcie przekaźników cyfrowych [11]. Gdy zaś w przestrzeni publicznej lub szerzej – sferze publicznej – wybuchają konflikty o obrazy, ich strony rzadko posługują się pojęciem obrazu lub wcale się do niego nie odnoszą. Tylko w ciągu ostatnich trzydziestu lat spieraliśmy się między innymi o pomniki, pornografię, reklamy, telewizyjne kłamstwa (lub propagandę), sztukę w przestrzeni publicznej i sztukę narodową (lub w „narodowej galerii”), wreszcie – wielokrotnie – o krzyż. Sporom tym nie tylko nie towarzyszyła refleksja nad wspólną im kategorią obrazu, ale wręcz pojęcie obrazu w ogóle się w nich nie pojawiało [12].

Jak zatem budować charakterystykę obrazu (obrazów) w Polsce, by uniknąć wpisywania się w jeden z tych modeli, w których jeden wyjątkowy, wyselekcjonowany obraz ma reprezentować wszystkie inne? Jak postępować w sytuacji, gdy samo pojęcie obrazu nie funkcjonuje jako ważna kategoria kulturowa i badawcza, a pytanie „co to jest obraz?” w ogóle nie jest zadawane?

Wreszcie: jak to zrobić, skoro, niejako na przekór tym rozpoznaniom, nie ulega wątpliwości, że warto zadawać pytanie o obraz? Milczenie o obrazach nie oznacza, że są one w Polsce nieobecne albo nieistotne.

POLONIA (IMAGO POLONIAE) W scenerii antycznych ruin, na tle lekko zatartego napisu „POLONIA”, szczelnie skryta pod płaszczem postać wyzwalana jest z okowów przez jednego z trzech towarzyszących jej nagich młodzieńców, uzbrojonego w szablę i odzianego jedynie w czapkę frygijską, alegorię wolności – alegorię rzymską, zaktualizowaną jednak przez sankiulotów i przedstawienia rewolucyjnej Marianny. Dwóch pozostałych mężczyzn spogląda w przeciwną stronę, poza ramy obrazu, wskazując kierunek: przyszłość. Po tej stronie, u stóp wyzwalanej postaci, znajduje się również podpis: „Rysował Artur Grottger” oraz data „1863” – wskazująca jednocześnie czas stworzenia cyklu rysunków, dla którego grafika

ta jest kartą tytułową, i wydarzenia, do którego się one odnoszą. „Gdym z bijącym sercem przed tym cyklem stanął – pisał pierwszy monografista Grottgera, Jan Bołoz Antoniewicz – uderzyła mnie przede wszystkim niezwykła finezja światłocienia [...] wspaniałość techniki, o której fotografia nie może dać najlżejszego pojęcia” [13]. Dziewięcioplanszowy cykl zaskakiwał technicznym kunsztem, ale też rozmiarem (obrazy nieznacznie różnią się wielkością, sięgającą 80 cm szerokości i 62 cm wysokości), przede wszystkim dlatego, że przez niemal osiem dekad od powstania nie był pokazywany na terenie Polski, ale pozostawał powszechnie znany i obecny za sprawą niezliczonych kopii fotograficznych – albumów i ilustracji prasowych. To właśnie one odpowiadały nie tylko za zmianę skali, ale może przede wszystkim za niezwykle silne społeczne znaczenia i emocjonalny odbiór dzieła. Mieczysław Porębski zastanawiał się w tym kontekście nad relacją przyczyny i skutku: Nie wiem, czy to, że kartony Polonii były zawsze prawie odbierane w zmniejszonej, ilustracyjnej reprodukcji, wpłynęło na charakter ich recepcji, czy może odwrotnie – rozpowszechniony i w wieku XIX, i później nawyk szukania w dziele przede wszystkim ilustracyjnej narracji przesądził o sposobie jego upowszechnienia [14].

Fakty są następujące: Grottger stworzył cykl pomiędzy Lwowem a Wiedniem w 1863 roku, sprzedał go jeszcze przed pierwszym wystawieniem za całkiem solidne wynagrodzenie węgierskiemu kolekcjonerowi Jonasowi Palftyemu [15] (dlatego plansze do dziś znajdują się w kolekcji Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie), ale równocześnie spieniężył prawa do reprodukcji. „Naśladownictwo zastrzeżone” – głosi pionowy napis na krakowskim wydaniu albumu z początku XX wieku (prawa do reprodukcji miały początkowo tylko wybrane wydawnictwa wiedeńskie). Grottger nie tylko godził się na reprodukcje techniczne, ale również czerpał z nich zysk, a przede wszystkim popularność (co ciekawe, początkowo starał się uwierzytelniać artystyczny status albumów, sygnując pierwsze sprzedawane reprodukcje). Wiele napisano o budowaniu legendy Polonii przez otoczenie artysty, a także na temat jego publicznych symbolicznych manifestacji poparcia dla powstania styczniowego wyrażanych

na ulicach i salonach Wiednia [16]. Ponadto wprowadzony z czasem zakaz sprzedaży albumów i cenzura reprodukcji cyklu – zgodnie z regułą zakazu powodującego raczej wyeksponowanie i powielenie obrazów niż ich ukrycie czy zniesienie – jeszcze bardziej przyczyniły się zarówno do wzrostu ich popularności, jak i do osadzenia ich w legendzie powstania styczniowego, w którym sam artysta nie brał udziału ani nawet nie oglądał go z bliska. Nie oddalając się zaś zbytnio od obrazu, warto podkreślić, że już sam wybór techniki – rysunek na kartonie – motywowany był możliwością popularyzacji oraz podatnością na kopiowanie i rozpowszechnianie. Porębski, na podstawie korespondencji artysty i kontekstu sztuki wiedeńskiej tej doby, wiąże decyzję o nośniku z „pragnieniem nawiązania bardziej bezpośredniego kontaktu z odbiorcą, [...] wykorzystania nowego masowego środka przekazu [...] nawet kosztem zatracenia pewnych immanentnych wartości oryginalnego pierwowzoru”; z chęcią tworzenia sztuki „wzniosłej, powszechnej, symbolicznej” [17].

W recepcji cyklu w historii sztuki w oczy rzuca się jednak usilne pragnienie przekonania, że mimo to jest to przede wszystkim cykl artystycznie wybitny, że jego siła oddziaływania wynika z kunsztu i stanowi pochodną artystycznej wartości prac. „Nie chcę twierdzić, że uporczywe odczytywanie Grottgerowskiego cyklu jedynie w jego warstwie «pierwszej», «praktycznej» przynosi ujmę dziełu, sprowadza do rzędu okolicznościowej ilustracji [...].

Historyk sztuki nie może jednak na tym poprzestać” – zaczyna Porębski [18]. „Tak silne mitotwórcze oddziaływanie cykli byłoby niemożliwe bez trwałej podstawy w arcydzielnej strukturze artystycznej dzieł” – stawia tezę Bryl [19].

Ciekawa w tym kontekście wydaje się z pozoru marginalna uwaga Marii Poprzęckiej o „powszechności stosowanych [przez Grottgera] rozwiązań kompozycyjnych, potoczności metod narracji, oczywistości sposobów odwoływania się do implikowanego widza. W tym zresztą zdaje się leżeć siła Grott​gera – jakby nie patrzeć na jego dzieło, zawsze wszystko wpasuje się idealnie w powszedni horyzont oczekiwań” [20]. Grottger opowiada historię

i kieruje ją do powszechnego widza. Dlatego wybiera rysunek, ale również dlatego tworzy cykl, w którego konstrukcji badacze odnajdują niemal serialową formułę: zapowiedzi kolejnych wydarzeń, zawieszenie dramatycznej akcji pomiędzy planszami, silny ładunek emocjonalny. Grottger konstruuje więc wizualny przekaz popularny – pod względem treści, budowy fabuły, a także (konsekwentnie) techniki. Używa prostych środków: alegorii, kostiumu, typów osobowych, przesadnego gestu, teatralności, patosu (wbrew Brylowi – raczej patetyczności niż pathos formulae). Dąży do uniwersalizacji narracji i jej wymowy: heroicznej walki, w której nawet w 1863 roku dominują już porażki i zapowiedzi przegranej, ale która w planie moralnym wciąż pozostaje zwycięstwem, zgodnie ze zwizualizowaną tu tradycją romantyczną.

Reprezentacja ta, choć wielokrotnie wykorzystywana jako dokument czy ilustracja powstania styczniowego (choćby w szkolnych podręcznikach), w rzeczywistości nie tylko tworzona była w oddaleniu od wydarzeń zbrojnych, ale przede wszystkim, jako reprezentacja, miała funkcjonować w wymiarze uniwersalnym i mitologicznym. Jest to seria obrazów nastawiona na wywołanie u widzów konkretnej reakcji: przekonania o nieuchronności walki i jej szlachetności niezależnie od wyniku; poczucia wspólnoty, ale i nieuchronności losu. Przy tym wszystkim cykl ten pod względem technicznym niewątpliwie przewyższa większość podobnych, licznych obrazów powstania styczniowego.

Jego techniczna „arcydzielność” nie powinna jednak przesłaniać zasadniczego – i w dodatku niekłócącego się z intencjami artysty – sposobu funkcjonowania i historycznej roli obrazów.

IMAGINES POLONICES Jeśli zatem Grottger i cykl Polonia opowiedzieć ma o sposobach rozumienia i działania obrazów w Polsce, to należy zadać pytanie nie tylko o miejsce dzieła w krajobrazie dziewiętnastowiecznej sztuki (byłoby to pytanie o arcydzieła lub

malarstwo, nie obrazy), nie tylko o tajemniczą, postawną figurę, niemal całkowicie przesłoniętą płaszczem (to z kolei byłoby pytanie o obraz Polski, a nie o polski obraz czy obraz polski). Cykl Polonia – jeden z najważniejszych wyobraźniotwórczych zestawów przedstawień, obok między innymi malarstwa Jana Matejki i filmowych obrazów Andrzeja Wajdy – na wielu poziomach ujawnia właściwości licznych obrazów nowoczesnej i współczesnej Polski. Jest narracyjny i historyczny, łączy gatunki paradokumentu i mitologii wizualnej.

Choć twórca należy do świata sztuki, jego obrazy funkcjonują nie tylko – lub nie przede wszystkim – w porządku artystycznym czy estetycznym. Przekaz i formuła harmonijnie współpracują tu w dążeniu do upowszechnienia; upowszechnia się jednak nie tylko zestaw treści i wyobrażeń, lecz również zbiór egzemplarzy, kopii, obrazów i obrazków – przedmiotów, rzeczy.

Na temat dwa lata starszego od Polonii tableau Pięciu poleg​łych Iwona Kurz pisze: Fotografie stają się rekwizytem narodowej mszy lub modlitwy, świętą pamiątką – często bardziej rzeczą niż obrazem. Stają się też nieodzownym elementem – potwierdzeniem i ubarwieniem – wspólnotowej opowieści [21].

W przypadku Polonii reprodukcja techniczna jest narzędziem upowszechniania, które nie tylko wobec nieobecności oryginału w kraju (i nieobecności kraju...) jest pożądaną (choćby przez artystę), właściwą, a w praktyce jedyną dostępną formą istnienia tych obrazów. Gdy historycy sztuki ubolewają nad sprowadzaniem cyklu do roli ilustracji, badaczki i badacze kultury wizualnej pytają raczej o status tych przedstawień – nie są one gorsze od oryginału, nie sposób uznać ich zaledwie za ilustracje. Kopie, wykonane i rozpowszechniane dzięki nowoczesnym wynalazkom, budują narodową mitologię, ale same również stanowią jej obiekt.

Ten moment określić można jako anowoczesny – chodzi o wyraźne ulokowanie go nie w porządku linearnym czy chronologicznym wobec domniemanego rozwoju nowoczesności, ale raczej obok niego lub w szczególnym splocie tego, co nowoczesne, i tego, co stabilne – w synchronii wczoraj i jutra. Pewne języki czy możliwości jeszcze bowiem nie istniały, ale istniały inne, utrwalone

wcześniej, równie podatne na działanie maszyny reprodukcyjnej [22].

Aby zatem w charakterystyce obrazu – w tym przypadku: polskiego obrazu – uniknąć błędu pozornej reprezentatywności, można próbować zwrócić się ku wielości obrazów, ich obiegowi i przekształceniom, począwszy od tych materialnych i estetycznych, jak choćby utrata detalu, zmiana rozmiaru, wyizolowanie z cyklu. Nawet jeśli nie zniesie się w ten sposób automatycznie monopolu treści i form wizualnych znanych z obrazów wyjątkowych, odsłoni się jednak podstawę dominacji tych rzekomo unikatowych przedstawień – ich zależność od obrazów pomniejszych i „słabszych”; ich praktyczną niepojedynczość i nieoryginalność. Okaże się wówczas, że nieobecne w języku polskim, ale determinujące dla zachodnich teorii obrazu przeciwstawienie bezcielesnego obrazu-wyobrażenia (image) i fizycznego, zobiektywizowanego, zmaterializowanego obrazu-przedstawienia (picture) oraz tradycyjna opozycja oryginału i kopii nie wystarczą do scharakteryzowania takiego funkcjonowania obrazów [23]. Ponadto, na co zwraca uwagę przykład Pięciu poległych, nie tylko oryginały, ale również kopie okazują się istotne jako rzeczy, przedmioty, a nie wyłącznie nośniki wyobrażeń. Mamy zatem do czynienia z paradoksem: odbieranie obrazów jako nośników opowieści, nad którym ubolewają historycy sztuki, nie kłóci się z przypisywaniem im wartości jako obiektom (a zatem nie znikają one z oczu na rzecz narracji). Wreszcie: jako obiekty obrazy te nie są wartościowane ze względu na swoją „oryginalność” czy wartość artystyczną, pozostają cenne mimo ich reprodukcyjnego charakteru.

Można powiedzieć, że w Polsce w relacji z obrazami – oryginałami i kopiami, choć zapewne nieco inaczej w obu przypadkach – dominuje to, co Jacques Rancière nazwał porządkiem etycznym: „określa [on] to, jak sposób istnienia obrazów dotyczy ethos, czyli sposobu istnienia jednostek i zbiorowości [...] uniemożliwia «sztuce» jako takiej uzyskanie niezależnej tożsamości” [24].

Porządek etyczny jest nie do pogodzenia z porządkiem estetycznym rozumianym jako autonomiczny sposób istnienia sztuki, uwolnionej od

normatywnych poetyk reprezentacji (porządek przedstawieniowy) i obowiązku właściwego oddania „idei boskości” (porządek etyczny). Porządek etyczny jest anowoczesny, raczej cykliczny niż linearny. Jeśli w porządek etyczny wpisują się obrazy wspólnototwórcze, to w pewnym sensie otaczają je społeczne rytuały właściwe ikonom, idolom lub totemom. Obok opisanego na przykładzie „źródłowej” Polonii wizualnego kompleksu, który określić można jako narodowo-historyczny, podobne praktyki obrazowe i podobne rozumienie obrazu przypisać należy niewątpliwie wizerunkom należącym do drugiego najważniejszego kompleksu wizualnego polskiej nowoczesności i współczesności – kompleksu religijnego. W obrębie dominującego paradygmatu romantycznego trudno zresztą w praktyce odróżnić oba te kompleksy obrazowe, spajające się ściśle w wizualnym odpowiedniku narodowego mesjanizmu.

Matka Boska Częstochowska, inny obraz, który zdominował wyobrażenie o przedstawieniach wizualnych w Polsce, jest ikoną zarazem religijną i narodową. Legenda obrazu – zarówno fabularnie, jak i genetycznie – korzeniami sięga głębiej niż romantyzm czy rozbiory [25], lecz jego funkcjonowanie w pełni realizuje etyczny czy po prostu religijny wymiar działania (nie tylko religijnych) obrazów w polskiej wizualnej anowoczesności.

Obraz istnieje w niej zarówno jako przedmiot, jak i jako przedstawienie, należy do wspólnoty i wyznaczonych przez nią kontekstów odbioru, jest chroniony, zmonopolizowany i zastrzeżony, przy czym narzuca się innym (przede wszystkim w formie kopii, świętych obrazków), żądając od nich biernej zgody na swoją obecność lub czynnej afirmacji, dołączenia do kultu.

Zgodnie z wykładnią teologiczną to sama postać Maryi za sprawą podwójnej koronacji (w 1656 i 1956 roku) króluje w Polsce i odpowiada za wymodlone u niej cuda. Jednak to właśnie obraz jasnogórski (a w pewnych momentach historii inne ikony, na przykład lwowska) jako medium maryjne uruchamia typowe napięcie pomiędzy ikoną a idolem: cudownym przedmiotem, złotym cielcem a zaledwie pośrednikiem i kanałem komunikacji ze świętą. Nie znaczy

to jednak, że Matka Boska Częstochowska jest oryginalna i wyjątkowa – jedyna i dlatego właśnie tak potężna. Co prawda, zgodnie z tradycyjnym schematem szkicowanym przez autorów etnografii świętych obrazów, to kopie (niekiedy z czasem tracące status zaledwie powtórzeń) czerpią swą ograniczoną władzę obrońców domostw, aut i portfeli z władzy samej świętej ikony, działającej na zasadzie cudownego mimetyzmu, przypominającego nieco magię sympatyczną [26]. W praktyce jednak kult świętego obrazu tworzony jest przez cyrkulację kopii, milionów egzemplarzy świętych obrazków, obrazków dewocyjnych, obiektów prywatnej czci i nabożeństwa, namalowanych przez ulicznych artystów, wydrukowanych na tanim papierze, otrzymanych ze spiętego gumką pliku od księdza „chodzącego po kolędzie”, dodanych do „Super Expressu” lub „Faktu”. Są one nie tylko pochodnymi ikony, świecącymi światłem odbitym, lecz także budulcem jej władzy, i jako takie pozostają nieodróżnialne od obrazu wyjątkowego. Nierozdzielność kopii i oryginałów (zarazem nieadekwatność tych kategorii), a pośrednio również niemożliwość rozróżnienia picture i image, przedstawienia i wyobrażenia, stają się widoczne w sytuacji, gdy Matka Boska Częstochowska zyskuje wąsy (dorysowane przez Adama Rzepeckiego na okładce pierwszego numeru pisma „Tango” z 1982 roku) lub zamienia się miejscami ze słynącą z obrazoburczych gestów Madonną (jak na okładce „Machiny” z 2006 roku). Wówczas reakcja części opinii publicznej nie różni się znacznie od reakcji na atak na sam obraz – wyjątkowy, „ikoniczny”, strzeżony szybą na Jasnej Górze. O obu typach tych ikonoklastycznych aktów mówi się jako atakach na Matkę Boską, oba są zarazem atakami na święty obraz.

KAPITAŁ OBRAZOWY Już pobieżny rzut oka na polską ikonosferę pokazuje, że nie ogranicza się ona do wizerunków narodowo-religijnych nawet w ich materialnej i medialnej mnogości i różnorodności. Zwłaszcza współczesny miejski krajobraz dodaje do

sekwencji „pomnik bohatera narodowego – kapliczka – popiersie wieszcza – popiersie Jana Pawła II” niezliczone obrazy związane z handlem: niezwykle urozmaicony zestaw reklam na nośnikach wszelkiej wielkości, jakości i barwy.

Pod względem liczby (czy właściwie ilości, gdyż wydają się niepoliczalne) obrazy te dominują przede wszystkim w przestrzeniach miejskich. Na pozór od scharakteryzowanych wcześniej narodowo-religijnych przedstawień różni je właściwie wszystko. Po pierwsze, nie tak łatwo przeprowadzić tu rozumowanie „od wyjątkowego oryginału do milionów kopii obrazowych (i z powrotem)”. Po drugie, ich obecność na polskich drogach, ekranach i fasadach pozostaje znacznie ściślej ograniczona historycznie i wskazuje zmianę, do jakiej doszło w ikonosferze mniej więcej w ostatnim trzydziestoleciu. Po trzecie, trudniej wpisać je we wspomniany porządek odbioru czy też praktykowania obrazów (choć nie byłoby to nieuzasadnione). Mimo to z dotychczas opisanymi obrazami łączy je więcej, niż się wydaje.

W tym kontekście jednak nie sposób nie zauważyć, że nie tylko początki obrazu w Polsce pozostają nieopisane. To samo dotyczy przemian w historii obrazów, następstwa epok obrazowych (a nie artystycznych) czy zwrotów w wizualnych dziejach Polski, analogicznych choćby do dziejów słowa. Przecież nawet od czasów dominacji reprodukcji technicznej – wzmiankowanych w tym tekście pod hasłem „anowoczesność”, wskazującym na niewykluczanie się, a może wręcz harmonijne nakładanie się nowych możliwości technologicznych i praktyk „tradycyjnych” – obraz, tak jak słowo, przeszedł liczne przemiany determinowane zresztą nie tylko przez rozwój technologiczny, ale również przez zmiany polityczne, konflikty czy zależności i wpływy międzynarodowe. Ostatni z takich przełomów wydarzył się mniej więcej trzy dekady temu.

Transformacja systemowa, niemożliwy „projekt” czy ideologiczna zasłona liberalizmu ekonomicznego zostały już doskonale opisane, a przekonanie o jednym przełomowym momencie skutecznie podważono, jednak spojrzenie na społeczeństwo obrazów nie musi pokrywać się z historią społeczeństwa ludzi.

Wydaje się, że jeśli około 1989 roku – dość gwałtownie i niemal momentalnie –

nastąpiła jakaś rewolucja, to z pewnością była to rewolucja w świecie obrazów.

Co prawda pewne grupy wizerunków właściwych nowemu porządkowi docierały do Polski już wcześniej, ale radykalny ruch obrazów z przestrzeni prywatnej do publicznej nastąpił dopiero około 1990 roku. Ulice „zaludnili” wówczas nie tylko wyniesieni z domowych kapliczek święci (z jeszcze długo nieświętym Janem Pawłem II), nie tylko „wyprowadzeni na ulice” filmowi i muzyczni idole z plakatów tapetujących ściany sypialni. Przede wszystkim pojawiły się obrazy-towary wraz z całym ich wizualnym anturażem – ich obecność nawet w przestrzeni prywatnej była dotąd względnie niewielka (w każdym razie w porównaniu z tym, co nastąpiło w latach 90.). Rola obrazu w Polsce okresu transformacji ustrojowej nie ograniczała się zresztą do efektu – nieraz efektu ubocznego – przemian ekonomicznych i społecznych.

Widocznym znakiem transformacji było pojawianie się oraz gwałtowne rozprzestrzenienie nowych typów i gatunków obrazowych (m.in. reklamy telewizyjne, telenowele, plakaty wielkoformatowe) i instytucji z nimi związanych (telewizje komercyjne, magazyny ilustrowane) oraz przeobrażenia instytucji i obrazów już istniejących [...]. Pojawiające się na przełomie lat 80. i 90. obrazy uznaje się zazwyczaj za symptom przemian gospodarczych. Tymczasem aktywnie uczestniczyły one w procesach ustanawiania wolnego rynku w Polsce [...]. Sfera wizualna stała się obszarem wytwarzania i legitymizacji zmieniającej się struktury klasowej oraz wyobrażeń o normalności [27].

Dominującym, a w każdym razie najbardziej symptomatycznym dla zachodzących przemian typem obrazów są wówczas obrazy komercyjne: różnego typu i formatu reklamy zajmują nie tylko szpalty pism i coraz dłuższe przerwy w programach telewizyjnych, ale przede wszystkim przestrzeń publiczną. I choć w przestrzeni prywatnej również wiele się zmienia, a kolejne ekrany rearanżują mieszkania i zmieniają poczucie czasu, podstawową oznaką pewnego przełomu w świecie obrazów jest jednak zmiana, której dokonują one w miejskim krajobrazie, a także w charakterze przestrzeni publicznej [28]. Ich masowe rozprzestrzenienie się nie daje się wytłumaczyć racjonalną czy brutalną ekonomiczną efektywnością liberalizmu. Jako takie – umieszczone w złych miejscach, poza obszarem spojrzenia, nadmierne, często nieczytelne, zlewające

się w jeden kolaż – w większości bowiem pozostają nieskuteczne. Ich liczebność świadczy raczej o radykalnym zaangażowaniu (części) społeczeństwa w system ekonomiczny, którego praktykę stanowią obrazy reklamowe. Można by wręcz przekonywać, że praktykuje się je w pewnym sensie analogicznie do etycznego i anowoczesnego praktykowania obrazów, opisanego wcześniej jako wymiar narodowo-religijnego porządku obrazu. Co więcej – by powrócić do schematów z wcześniejszej części tekstu – w pewnym sensie można również wskazać odpowiednik oryginału polskiej „bilbordozy” i „reklamozy”. Nie jest to jednak żaden konkretny „billboard”, ikona bilbordu, lecz pewne ogólne i nieprecyzyjne wyobrażenie o tym, jak wygląda krajobraz Zachodu – „normalny” [29], kapitalistyczny, „wolny” pejzaż.

SPOŁECZEŃSTWO OBRAZÓW Przedstawienia narodowe, religijne i komercyjne po 1989 roku rzadko wchodzą w konflikty. Przeciwnie, doskonale dopełniają się w krajobrazie zbudowanym z różnych wariacji ich kolaży. Wymieniają się mediami, mieszają estetycznie, ale przede wszystkim harmonijnie współdziałają. „W dniach od 14 października do 14 grudnia [2014 roku] Polacy oddawali swoje głosy na jeden z trzech projektów logo, które wskazano jako potencjalny znak handlowy naszego kraju” [30]. „Logo Polski”, reprezentację „marki POLSKA” wybrano spośród trzech niemal identycznych sprężyn w czerwonym kolorze, układających się w dość charakterystyczny kształt kraju. Ujednolicona „identyfikacja wizualna” śmieszyła jednak przede wszystkim jako nieprzemyślane ujawnienie niezbyt optymistycznych diagnoz na temat stanu i pozycji kraju: a) jak sprężyna przygniatanego to z góry, to z dołu, czy raczej to ze Wschodu, to z Zachodu, i elastycznie dostosowującego się do nacisków z zewnątrz; b) będącego zaledwie trybikiem w maszynie liberalnej, globalnej ekonomii Zachodu / światowej Północy; c) wyznającego skrajnie liberalną

filozofię neoliberalizmu, elastyczności pracy i poddania praw pracowniczych dyktatowi korporacji [31].

W kontekście rozważań o polskich obrazach owa sprężyna-POLONIA sugeruje jednak również wewnętrzną elastyczność pozwalającą – przynajmniej w sferze wizualnej, która zgodnie z proponowanym tu ujęciem jest częścią rzeczywistości, a nie jedynie sferą jej zewnętrznych reprezentacji – harmonijnie powiązać porządek religijny, narodowy (nacjonalistyczny) i ekonomiczny.

Efektem tego sojuszu jest naturalizacja monopolu takiego właśnie zestawu wizerunków i nośników oraz automatyczne wykluczanie wszystkiego, co nie mieści się w tym układzie.

Dlatego rozmnożenie obrazów, próba odejścia od pojedynczych przedstawień ku wielości i różnorodności obrazów – obrazowych patriotów (narodowe pomniki i narodowe koszulki), proletariuszy (bilbordy i tanie płachty reklamowe) i misjonarzy (kapliczki i święte obrazki) – musi stanowić dopiero początek rekonstrukcji polskiego społeczeństwa obrazów. Teraz, po rozpoznaniu nie tylko zestawu potężnych wizerunków, ale również ich niezliczonych (zaledwie wybranych) posłańców w codzienność, po wskazaniu przynajmniej form rozprzestrzeniania się i zasugerowaniu sposobów osiągania skuteczności, należy przejść do pytań o prawdziwą wielość i różnorodność: o obrazy niemieszczące się w tak podzielonym polu widzenia, o mniejszości społeczeństwa obrazów, wykluczonych, podporządkowanych innych, wyrzutków, zdrajców narodu i heretyków świata obrazów.

[1] W.J.T. Mitchell, Iconology. Image, Text, Ideology, University of Chicago Press, Chicago 1986, s.

9.

[2] Hans Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl, Universitas, Kraków 2007, s. 10.

[3] David Freedberg, Potęga wizerunków. Studia z historii i teorii oddziaływania, przeł. E. Klekot, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005.

[4] Hans Belting, Antropologia obrazu, dz. cyt., s. 173.

[5] Hito Steyerl, W obronie nędznego obrazu, przeł. Ł. Zaremba, „Konteksty” 2013, nr 3, s. 101-105.

[6] Zob. Anna Niedźwiedź, Obraz i postać. Znaczenie wizerunku Matki Boskiej Częstochowskiej, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005.

[7] Mateusz Halawa, Życie codzienne z telewizorem, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne – TVN, Warszawa 2006.

[8] Oczywiście praktyki telewizyjne nie są w żadnym wypadku jednorodne: „[Współcześnie w Polsce] im bliżej klasy ludowej, tym częściej będzie to jedna czarna skrzynka – telewizor. Im bliżej elity, tym czarnych skrzynek będzie więcej – aparatów i kamer cyfrowych, telewizorów, smartfonów z dostępem do Internetu”; Rafał Drozdowski, Barbara Fatyga, Mirosław Filiciak, Marek Krajewski, Tomasz Szlendak, Praktyki kulturalne Polaków, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2014, s. 31. Ten sam raport podaje, że 98,4 procent Polaków w 2009 roku deklarowało posiadanie telewizora, a 98,5 procent – regularne oglądanie telewizji (s. 184).

[9] Juliusz Chrościcki, Pompa Funebris. Z dziejów kultury staropolskiej, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1974, s. 87.

[10] Mieczysław Porębski, Ikonosfera, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972, s. 5.

[11] Zob. na przykład jedne z pierwszych propozycji wyodrębnienia nauki o audiowizualności: Maryla Hopfinger, Kultura współczesna – audiowizualność, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1985; Eugeniusz Wilk, Kompetencja audiowizualna. Zarys problematyki, Uniwersytet Śląski, Katowice 1989.

[12] Zob. Łukasz Zaremba, Obrazy wychodzą na ulice, Fundacja Bęc Zmiana – Instytut Kultury Polskiej UW [w przygotowaniu].

[13] Jan Bołoz Antoniewicz, Grottger, Lwów 1910, s. 359.

[14] Mieczysław Porębski, Cykl rysunkowy Artura Grottgera „Polonia”, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego” 1972, nr 10, s. 110.

[15] „Artysta otrzymał 300 guldenów za Polonię i 1000 florenów za prawa reprodukcji”, podczas gdy za rysunek płacono zwykle od 5 do 14 guldenów. Dane przytacza Anna Lewicka-Morawska, Formowanie narodowej uczuciowości, czyli o sztuce Artura Grottgera na przestrzeni dziejów, „Niepodległość i Pamięć” 1995, nr 1, s. 103.

[16] Należy zwrócić uwagę zwłaszcza na rozbudowaną monografię pióra Mariusza Bryla, który do cyklów Grottgera przykładał wybrane współczesne teorie obrazu, a nawet uruchomił w ich kontekście teorię wizualnych formuł pamięci i wyobraźni rodem z Atlasu Mnemosyne Aby’ego Warburga; Mariusz Bryl, Cykle Artura Grottgera. Poetyka i recepcja, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, Poznań 1994; Aby Warburg, Atlas Mnemosyne, red. M. Warnke, C. Brink, przeł. P. Brożyński, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2015.

[17] Mieczysław Porębski, Cykl rysunkowy..., dz. cyt., s. 115-116.

[18] Tamże, s. 111.

[19] Mariusz Bryl, Cykle..., dz. cyt.

[20] Maria Poprzęcka, recenzja książki Mariusza Bryla Cykle Artura Grottgera, „Biuletyn Historii Sztuki” 1996, nr 1-2, s. 159.

[21] Iwona Kurz, „Pięciu poległych” jako metaobraz kultury polskiej połowy XIX wieku, „Widok.

Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” 2015, www.pismowidok.org/index.php/one/article/view/312/590, dostęp: 10 maja 2016.

nr

10,

[22] Tamże.

[23] Więcej na temat relacji picture – image w języku polskim, zob. np. Iwona Kurz, Łukasz Zaremba, Potęga i nędza królestwa obrazów. Animistyczna ikonologia W.J.T. Mitchella, [w:] W.J.T. Mitchell, Czego chcą obrazy? Pragnienia przedstawień, życie i miłości obrazów, przeł. Ł. Zaremba, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2013.

[24] Jacques Rancière, Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, przeł. M. Kropiwnicki, J. Sowa, Korporacja Ha!art, Kraków 2007, s. 80. Zob. ważne uwagi Kuby Szredera na temat ataków na sztukę współczesną w Polsce i efektywne wykorzystanie kategorii Rancière’a w odniesieniu do nich właśnie: Kuba Szreder, Pożegnanie z latami 90. W poszukiwaniu nowych formuł zaangażowania, [w:] Na okrągło, red. A. Szyłak, J. Sowa, BWA we Wrocławiu – Korporacja Ha!art, WrocławKraków 2009.

[25] Zob. Anna Niedźwiedź, Obraz i postać..., dz. cyt. Jednym z wymienianych w legendzie autorów jest św. Łukasz Ewangelista, sama historia obrazu zaczyna się zaś co najmniej w XV wieku, z którego pochodzi pierwszy zapis o M.B.Cz. Co ciekawe, badania obrazu pokazały, że w rzeczywistości jest efektem nałożenia co najmniej trzech warstw pochodzących z różnych epok i stworzonych w różnych stylach (od XI do XV wieku).

[26] Zob. np. Joanna Tokarska-Bakir, Obraz osobliwy. Hermeneutyczna lektura źródeł etnograficznych, Universitas, Kraków 2000.

[27] Magda Szcześniak, Normy widzialności. Tożsamość w czasach transformacji, Fundacja Bęc Zmiana – Instytut Kultury Polskiej UW, Warszawa 2016, s. 32-33.

[28] Zob. Łukasz Zaremba, Obrazy wychodzą na ulice, dz. cyt.

[29] Na temat pojęcia normalności w polskiej transformacji zob. Magda Szcześniak, Normy widzialności, dz. cyt.

[30] Por. strona projektu: www.logodlapolski.pl, dostęp: 10 września 2016.

[31] Zob. Agnieszka Wiśniewska, Sprężyna dla Polski, „Krytyka Polityczna”, 28 października 2014, www.krytykapolityczna.pl/felietony/agnieszka-wisniewska/sprezyna-dla-polski/, dostęp: 10 sierpnia 2016.