Marta Ryczkowska: Joseph Beuys a sztuka polska by Fundacja Bęc Zmiana

Joseph Beuys a sztuka polska

Marta Ryczkowska

Joseph Beuys a sztuka polska

Afiliacje i procesy równoległe

Spis treści

III. 2.

III. 3. Niemcy wobec nazistowskiej przeszłości

III. 4. Rozrachunek z przeszłością. Joseph Beuys jako członek pokolenia sprawców

III. 5. Idea regeneracji ducha w kontekście teorii rzeźby społecznej

III. 6. Przesilenie 1968 na świecie i jego wpływ na sztukę

III. 7. Niemiecka dychotomia lat 60. i 70. Pamięć dwubiegunowa

ROZDZIAŁ IV. JOSEPH BEUYS. KONTEKSTY ARTYSTYCZNE. WYOBRAŹNIA, INSPIRACJA, INTUICJA

IV. 1. Ezoteryczny kontekst modernizmu 134

IV. 2. Joseph Beuys w perspektywie myśli Rudolfa Steinera 137

IV. 3. Strategie powojennej awangardy. Sztuka amerykańska 142

IV. 4. Kształtowanie mitu – w obrębie niemieckiej mitologii 152

ROZDZIAŁ V. TWÓRCZE DIALOGI

V. 1. Potyczki z Duchampem 167

V. 2. Na antypodach pop-artu. Andy Warhol i Joseph Beuys –duet paradoksalny 180

V. 3. Idee naprawy świata po wojnie. Joseph Beuys i Hundertwasser 192

ROZDZIAŁ VI. JOSEPH BEUYS A SZTUKA POLSKA

VI. 1. Joseph Beuys w polskiej prasie od lat 80. 209

VI. 2. Polentransport 227

ROZDZIAŁ VII. REMINISCENCJE IDEI BEUYSA

W POLSKIEJ SZTUCE OD LAT 70. 247

VII. 1. Teresa Murak – bliskość natury

VII. 1. 1. Cyrkulacja natury

VII. 1. 2. Żywotność pierwotnej materii

VII. 1. 3. Ekologia w instytucji 279

VII. 2. Jerzy Rosołowicz – neutralizowanie rzeczywistości 284

VII. 2. 1. Na tle wrocławskiej neoawangardy 287

VII. 2. 2. Projekty wyobrażeniowe 292

VII. 2. 3. Opowieść o dwóch utopiach 300

VII. 3. Henryk Gajewski – rzeczywistość alternatywna i energie wspólnoty 306

VII. 3. 1. Galeria Remont 310

VII. 3. 2. Kreowanie relacji. I am i Other Child Book 319

VII. 3. 3. Przedfakty. Antycypowanie wydarzeń 330

VII. 4. KwieKulik – PDDiU i sztuka zaangażowana 338

VII. 4. 1. Rzeźba poszerzona 340

VII. 4. 2. Performowanie polityki 344

VII. 4. 3. KwieKulik a Beuys 351

VII. 5. Tadeusz Kantor. Formuła sztuki niemożliwej

VII. 5. 1. Potrzeba realności

VII. 5. 2. Przedmiot

VII. 5. 3. Richard Demarco

VII. 6. Tendencje neo-dada w polskiej sztuce: Paweł Freisler i Andrzej Partum

VII. 6. 1. Poetyka absurdu i sztuka intrygi

VII. 6. 2. Upór wyobraźni

VII. 7. Mirosław Bałka. Praca z pamięcią i ślady ciszy

VII. 7. 1. Archeologia pamięci

VII. 7. 2. Substancjalność rzeczy

VII. 7. 3. Pamięć Zagłady

VII. 7. 4. Monumentalna arena

Wprowadzenie

Czy sztuka może być remedium na rany rzeczywistości, ogniska zapalne wywołane wojną, ginące ekosystemy, zerwane więzi międzyludzkie? Joseph Beuys był przekonany, że ma ona ogromny potencjał regeneracyjny i dysponuje językiem, którym można zadawać trafne pytania i snuć wątpliwości dotyczące ludzkiego życia. Z dzisiejszej perspektywy jego artystyczna opowieść wydaje się aktualna i potrzebna. Beuys ukształtował holistyczny system naprawczy, w którym ogromną rolę odgrywają rezyliencja, samouleczenie, praca z traumą, dotarcie do własnych duchowych mocy, sprawczość, radykalna ekologia, etyka afirmacji i praktyka troski – nośne współcześnie tropy myślowe. Kładł ogromny nacisk na nowe formy demokratyzacji, przekonany, że wolność wyrasta ze świadomości ograniczeń, należy zatem o nią dbać i odpowiednio nawigować, kanalizować energie ludzkie w celu ukształtowania bardziej humanistycznych modeli społecznych. Są one możliwe dzięki wzmacnianiu samych siebie i badaniu współzależności z innymi, z naturą i otoczeniem. O tym opowiada książka – o odżywczej roli relacji, uruchamianiu zespołowych procesów, wyzwalaniu przepływów energii w czasie, przestrzeni i między ludźmi, inicjowaniu twórczej wspólnoty. Teoria i praktyka artystyczna Josepha Beuysa w kontekście twórczości polskich artystów od lat 70. to niezwykle ciekawy obszar przenikań. Zainteresowanie sztuką Josepha Beuysa było wynikiem obserwacji pola sztuki, na które działają rozmaite siły, zarówno artystyczne, jak

i pozaartystyczne. W dziele niemieckiego artysty skupiają się znaczące jakości: działanie w kontekście społeczno-politycznym w nurcie epoki, nawiązanie do trudnej historii, interdyscyplinarne realizacje na pograniczu mediów i gatunków, które czynią z niego postać symptomatyczną dla sztuki lat 70. i 80. Współczesna działalność artystyczna o charakterze społecznym ma swoje źródła m.in. w idei rzeźby społecznej Josepha Beuysa. Książka naświetla rozmaite drogi recepcji niemieckiego artysty, a także wskazuje procesy równoległe, które miały miejsce w tym samym czasie mimo odmiennych warunków geopolitycznych.

Był to pierwszy europejski twórca, który uruchamiał refleksje na temat najnowszej niemieckiej historii politycznej, poruszał kwestie związane z niemiecką odpowiedzialnością za Zagładę podczas drugiej wojny światowej, wchodząc jednocześnie w obszar rekonstrukcji sztuki po epoce pieców. Zajmuje on eksponowane miejsce w zachodnioeuropejskim i amerykańskim piśmiennictwie o sztuce, wciąż jednak niewiele powstaje polskich publikacji problematyzujących jego sztukę. Intencją mojej pracy jest, choć częściowe wypełnienie tej luki oraz poszerzenie perspektywy o próbę nakreślenia relacji pomiędzy sztuką polską a sztuką Beuysa. W ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat wydano wiele książek, dysertacji i katalogów, zorganizowano także kilkanaście sesji naukowych, których celem było osadzenie niemieckiego artysty w dziedzinie historii sztuki najnowszej. Nakreślenie kontekstu i dogłębne scharakteryzowanie jego miejsca i statusu miało na celu rozbicie powierzchownej interpretacji, rozpiętej pomiędzy bezkrytyczną idolatrią a całkowitą deprecjacją. Silnie spolaryzowana recepcja sztuki i idei Josepha Beuysa podczas jego życia oraz przez kolejne dekady po jego śmierci była wynikiem dość gwałtownych reakcji na jego osobę zarówno w sferze artystycznej, polityczno-społecznej, jak i biograficznej. Zderzając się z różnymi opiniami nie sposób jednak zaprzeczyć, że jego aktywność zainspirowała, umożliwiła i wzbogaciła istotne kierunki rozwoju sztuki współczesnej, takie jak performans, instalację, environment, sztukę ziemi. Recepcja krytyczna, interpretacje oraz artystyczne odpowiedzi na wspomniany wpływ tworzą Beuysowskie dziedzictwo. Ma ono złożony charakter, jest pełne napięć i sprzeczności, jednakże w takiej formie zajmuje miejsce w historii XX-wiecznej sztuki.

Jednocześnie ma ono wymiar znacznie bardziej indywidualny, gdyż słowa artysty trafiają w sedno ludzkich pragnień, oczekiwań

i niedostatków niezależnie od miejsca i czasu. Mawiał on, że wyzwolenie ludzi jest celem sztuki, zatem sztuka reprezentuje naukę o wolności. Wskazywał przy tym na potrzebę odblokowania i mobilizacji ukrytej ludzkiej kreatywności. Używał różnych metod komunikacyjnych, które podkreślały rolę intuicji, empatii i odczuwania. Uważał każdego człowieka za artystę zdolnego kreować społeczne dzieło sztuki. Jego akcje, przypominające rytuał, czerpały z seansów szamańskich i miały na celu uzdrowienie nie tylko rozchwianej ludzkiej natury, ale i powojennej rzeczywistości. W tym celu nawiązywał również do zwierząt mocy, takich jak zając, koń, pszczoła, które zajmowały ważne miejsce w jego imaginarium i miały być duchowymi przewodnikami po świecie ponadzmysłowym, odkrywającymi zapomniane prawdy bytu. Złożona ikonografia opierała się na powtarzaniu symboli, obiektów i materii, które ucieleśniały energię i siły natury: krzyż, tłuszcz, filc, miód, baterie były nośnikami ważnych treści i prawd egzystencjalnych. Ujawniały terapeutyczny potencjał sztuki Beuysa. Artysta skonstruował i wcielał w życie poszerzony język sztuki, w którym odbija się złożony obraz świata. Beuysowska teoria rzeźby społecznej opiera się na założeniu, że sztuka i życie tkwią w dynamicznej równowadze pomiędzy biegunami chaosu i formy, zaś miejscem spotkania i mediacji tych sił jest ludzkie serce. Myślenie i czucie tworzą nowy rodzaj świadomości, z którą Beuys pragnął pracować. Interesował go pierwiastek ludzki, „myślenie sercem”, które wyzwala prawdę o ludzkim doświadczeniu, co wykraczało poza sztywne ramy abstrakcyjnej teorii. To człowiek staje się punktem wyjścia i dojścia wszelkich zmian. Beuys mówił: „Każdy jest artystą”, co jest głęboko humanistycznym stwierdzeniem. Zwracał przez to uwagę, że w każdej ludzkiej istocie tkwią kreatywne moce i potencjał rozwoju, co obliguje ją do współpracy z innymi w procesie zmieniania świata. To wewnętrzne przekonanie, że wszyscy „artyści życia” biorą odpowiedzialność za swoje działanie i kształtują swoją świadomość, było Beuysowskim wyzwaniem rzuconym ludzkości.

Moją intencją jest odsłonić Beuysa tak, aby nie ujarzmić sztuki, ale ocalić jej niszczycielską, a zarazem kreacyjną moc. „Zinterpretować to zubożyć i wyczerpać rzeczywistość, powołując do istnienia widmowy świat »sensów«” – mawiała Susan Sontag w przekonaniu, że w ten sposób krytyka chce zająć miejsce dzieła – „Dziś ważne jest, żeby nauczyć

się więcej widzieć, słyszeć i odczuwać”1. Przywołując dzieła Beuysa oraz polskich artystów sygnalizuję zarówno ramy teoretyczne, rozmaite konteksty kulturowe i społeczne, jak również wskazuję, że zawarta jest w nich także przestrzeń milczenia, której nie można wysłowić, uzasadnić, zinterpretować. Arthur C. Danto napisał, że Joseph Beuys razem z Marcelem Duchampem i Andy Warholem, to artyści, ku którym trzeba się zwrócić, by zrozumieć obecny kształt sztuki – to ojcowie założyciele współczesnej wrażliwości. Podczas gdy Warhol i Duchamp zajmują poczesne miejsce w historii sztuki i wystawowej ikonosferze, Beuys wydaje się umykać aktualnej świadomości i przynależeć do minionej epoki. Celem niniejszej pracy jest odzyskanie jego sztuki dla współczesności naszego kręgu kulturowego i pokazanie, w jaki sposób promieniowała ona na Polskę.

Beuys jawi się jako figura monolityczna, ulepiona z fantazji i mitów, opatrzona etykietkami, wzniesiona z nadziei i oczekiwania odnowy po wojnie z niemieckich archetypów i demokratycznych potrzeb. Moim celem jest pokazanie, że zjawisko „Beuys” nie powstało znikąd, nie jest tylko wynikiem samonapędzającej się machiny artystycznego geniuszu. Jest raczej wypadkową rozmaitych sił i kontekstów. Po drugie usiłuję przedstawić go jako najbardziej profetyczny głos w sprawie społecznego programu artystycznego. Przypominanie figury Beuysa w obecnym świecie kryzysu demokratycznych wartości ma również bardziej współczesne podłoże i unaocznia sinusoidalny charakter dziejów. Przywoływanie postaci niemieckiego artysty, który usiłował odbudować mentalne zgliszcza swojego kraju i wytyczyć nowe szlaki międzyludzkiej komunikacji poprzez praktykowanie rzeźby społecznej, współgra z obecnym duchem czasu. Spuścizna Beuysa jest warta przypomnienia nie tylko z powodów artystycznych. W dobie globalnego kryzysu demokracji postać artysty i nauczyciela, który hołdował wizji demokracji bezpośredniej, będącej trzonem jego projektu rzeźby społecznej, wydaje się szczególnie godna przypomnienia. Beuys wcielał swoje idee w życie poprzez intensywną aktywność artystyczną i polityczną. Trudno dziś oddzielić od siebie obie te sfery i wyrokować, czy jego sztuka była parapolityczna, czy też

1 Susan Sontag, Przeciw interpretacji i inne eseje, tłum. Małgorzata Pasicka, Anna Skucińska, Dariusz Żukowski, wyd. Karakter, Kraków 2012, s. 400.

jego polityka była paraartystyczna, może takie podziały nie mają głębszego znaczenia. Bardziej istotna jest refleksja nad jego działalnością pojmowaną jako konglomerat różnych elementów zaczerpniętych z obszarów bliskich człowiekowi: począwszy od sfery duchowej przez obszar rozwoju jednostki aż po sferę społeczno-polityczną. Wielowymiarowa aktywność Beuysa sprzyja kreowaniu jego mitu i postrzeganie go jako wyjątkowego wizjonera współczesności. Książka ma na celu dyskusję z różnymi wyobrażeniami na jego temat i powierzchownymi interpretacjami jego postaci. Pokazuje, że Beuys nie funkcjonował w próżni – jego sztuka wynikała z długiej, europejskiej tradycji kulturowej i politycznej. Wskazanie licznych sieci, w jakie był uwikłany, mitów, jakim hołdował oraz artystów, z którymi nawiązywał dialog, sytuuje go w konkretnym kontekście historycznym i pozwala na stworzenie pełniejszego obrazu jego działalności.

Literatura dotycząca sztuki Josepha Beuysa jest niezwykle obszerna, zawiera głównie pozycje w języku niemieckim, w następnej kolejności angielskim i włoskim. Sam artysta wielokrotnie wypowiadał się na temat swoich działań i idei, jego wykłady, apele stały się przyczynkiem do licznych krytycznych analiz. Ponad sześciusetstronicowe kompendium Beuys Kompass: ein Lexikon zu den Gesprächen von Joseph Beuys2 porządkuje publikacje, teksty i wypowiedzi artysty z lat 1961–1986, zawiera także ich kompletną bibliografię. Pierwsza dysertacja na temat pracy Josepha Beuysa, zatytułowana Joseph Beuys: The Unity of his Work, powstała w 1991 roku, napisała ją Theodora Vischer, studentka Gottfrieda Boehma na Uniwersytecie w Bazylei. Vischer jako pierwsza dokonała rozróżnienia pomiędzy teorią a praktyką artysty, naświetliła istniejące pomiędzy nimi rozbieżności, które uniemożliwiają wyjaśnienie kierunku praktyki artystycznej. Analizowała funkcjonalne aspekty użytych mediów i wskazała na różne ścieżki jego poszukiwań. Jej praca zainicjowała tendencję do bardziej gruntownych badań nad twórczością artysty. Pojawiały się również próby wyizolowania sztuki ze sfery społeczno-politycznej, związanej z aktywizmem Beuysa, a także oddzielenia jej od teorii – zwłaszcza w wystawiennictwie i w obszarze edukacji

2 Monika Angerbauer-Rau, Beuys Kompass: ein Lexikon zu den Gesprächen von Joseph Beuys, wyd. DuMont, Kolonia 1998.

muzealnej3. Nie oznacza to oczywiście, że wcześniej nie podejmowano prób całościowej diagnozy dzieła niemieckiego artysty. Jedną z pierwszych była pozycja Joseph Beuys: Leben und Werk z 1973 roku pod redakcją Götza Adriani, Winfrieda Konnertza i Karin Thomas, zredagowana ponownie i przetłumaczona w 1979 roku przy okazji biennale w São Paulo4. W dużej mierze ukształtowała ona sposób, w jaki postrzegano międzynarodowy wpływ Beuysa na sztukę.

Dyskusja wokół Beuysa spolaryzowała się i wzmogła na sile po publikacji słynnego eseju Benjamina H. D. Buchloha Beuys: The Twilight of Idol w „Artforum” w 1980 roku. Tekst ukazał się jako recenzja wielkiej wystawy retrospektywnej artysty w Muzeum Guggenheima z 1979 roku. Buchloh odniósł się do kultu Beuysa i wykreowanej przezeń mitologii z dużą rezerwą, i zaproponował inne spojrzenie na jego prace, niż sugerowała kuratorka wystawy Caroline Tisdall oraz sam artysta5. Snując swą kontrnarrację, Buchloh przeanalizował koncepcje i dzieła Beuysa pod kątem postulowanej przez niego interdyscyplinarności, podważał ich oryginalność, powołując się na spuściznę dadaizmu, konstruktywizmu i futuryzmu. Totalizującą wizję jego sztuki oraz afirmację archaicznej ikonografii przedstawiał na tle nazistowskich Niemiec. Widział ją jako narcystyczną i patetycznie zniekształconą działalność mitotwórczą, przez którą Beuys usiłował przepracować niemieckie traumy wojenne, odzyskać tożsamość dla siebie i swego narodu. Był to obraz dość jednowymiarowy i uproszczony. Interpretacja zaproponowana przez Buchloha wpłynęła na sposób postrzegania artysty. Po latach niemiecki krytyk odniósł się do wysnutych wówczas przez siebie tez w tekście Reconsidering Joseph Beuys. Once again6, łagodząc nieco swoje stanowisko. Z pewnością jego głos wyrażał emocjonalny ferment wokół

3 Zob. Gert Selle, Britta Mayer, Betrifft Beuys: Annäherung an Gegenwartskunst, wyd. LKD-Verlag, Unna 1994.

4 Joseph Beuys. Life and Works, red. Götz Adriani, Winfried Konnertz, Karin Thomas, wyd. Barron’s, Nowy Jork 1979.

5 Zob. Joseph Beuys, kat. wyst., The Solomon R. Guggenheim Museum, red. Caroline Tisdall, wyd. Thames and Hudson, Nowy Jork 1979.

6 Zob. Benjamin H. D. Buchloh, Reconsidering Joseph Beuys. Once again, w: Joseph Beuys. Mapping the Legacy, red. Gene Ray, wyd. Distributed Art Publishers, Nowy Jork 2001, s. 75–90.

osoby i twórczości Beuysa. Tekst traktujący o zmierzchu idola wpisał się w atmosferę kreowaną przez niezbyt przychylną artyście amerykańską prasę, która przyjmowała jego propozycje w sposób ambiwalentny –z jednej strony wyrażała fascynację, z drugiej zaś niesmak, podejrzliwość i drwinę7. Charyzmatyczna osobowość Beuysa działała magnetycznie, jednak jego dzieło w latach 70. nie było w Stanach rozumiane – wykorzystanie organicznych substancji takich jak tłuszcz i filc, interpretowano w kategoriach minimalizmu, w obiektach zaczerpniętych z codzienności widziano pop-art, spotkanie z kojotem w galerii (I like America and America likes me / Lubię Amerykę a Ameryka lubi mnie, 1974) określano jako performance. Krytyka amerykańska przykładała znane kategorie do praktyk, które miały swoje źródło w innym kontekście i interpretowała je na zasadzie formalnych podobieństw. Pomijano całkowicie wątek mistyczny i symboliczny. Wielka wystawa Beuysa w Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku całkowicie zmieniła to postrzeganie. Od tego czasu intencje artysty ujawniane w szeroko rozpowszechnionym autokomentarzu w postaci wykładów, tekstów, głoszonej w mediach Teorii rzeźby społecznej przesłoniły nawet jego sztukę. Ogromna literatura, która powstała w kolejnych dekadach, objaśnia szczegółowo jego idee, brakuje w niej natomiast ujawnienia rozbieżności pomiędzy intencją twórcy a jej rezultatem, koncepcją a jej funkcjonowaniem w rzeczywistości (Duchamp określał tę relację jako iloraz sztuki). Na tym tle wyróżnia się zbiór Joseph Beuys: The Reader8, który przedstawił szerszą perspektywę postrzegania artysty. Dwadzieścia esejów krytycznych z lat 80. i 90. dotyczy głównie recepcji twórczości i idei artysty w Stanach Zjednoczonych. W ciągu ostatnich dwudziestu lat wydano wiele tomów pokonferencyjnych i publikacji o charakterze krytycznym, których celem jest umiejscowienie dzieła Beuysa na tle sztuki powojennej, wśród anglojęzycznych warto wymienić m.in. Joseph Beuys. Diverging critiques (1995), Joseph Beuys. Mapping the Legacy (2001), Beuysian Legacies in Ireland and Beyond. Art, Culture and Politics (2011). Interesująca ścieżka w krytyce

7 O amerykańskiej recepcji sztuki i idei Josepha Beuysa Zob. Energy plan for the Western Man. Joseph Beuys in America, red. Carin Kuoni, wyd. Four Walls Eight Windows, Nowy Jork 1990.

8 Joseph Beuys. The Reader, red. Claudia Mesch, Viola Michely, wyd. I. B. Tauris & Co Ltd, Londyn 2007.

międzynarodowej została wytyczona we Włoszech. W 1971 roku w drodze do Capri artysta poznał nietuzinkową postać świata sztuki Lucrezię de Domizio Durini9, która stała się wielką admiratorką jego działań. Baronowa Durini jest autorką ponad dwudziestu książek dotyczących Beuysowskiej filozofii i działań w kontekście natury, w tym antologii projektu Difesa della natura m.in.: Joseph Beuys. The Image of Humanity (Trydent 2001), The Spirituality of Joseph Beuys (Bolognano 2002), Il cappello di feltro: Joseph Beuys, una vita raccontata (Rzym 1991). Wiele z nich zostało przetłumaczonych z języka włoskiego na język angielski i niemiecki. Piśmiennictwo dotyczące sztuki i idei Josepha Beuysa w języku polskim jest wciąż ubogie w porównaniu z liczbą monografii innych artystów zachodnioeuropejskich, którzy odcisnęli znaczący ślad w sztuce XX wieku. Jednym z najważniejszych krytyków, badających jego twórczość, jest Jaromir Jedliński, autor licznych tekstów w katalogach wystaw oraz książki Joseph Beuys. Teksty, komentarze, wywiady wydanej przez Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie w 1990 roku. Publikacja, opatrzona wprowadzeniem Jedlińskiego, stanowi opracowany przez niego zbiór autokomentarzy, dotyczących najbardziej znanych realizacji, wywiadów i innych tekstów artysty. Na uwagę zasługuje też dysertacja Jerzego Kaczmarka Joseph Beuys. Od sztuki do społecznej utopii wydana przez Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu w 2001 roku. Książka prezentuje koncepcje artysty

9 Lucrezia De Domizio Durini (ur. 1936, Trydent) to znacząca postać włoskiego świata sztuki, aktywna m.in. jako organizatorka wydarzeń kulturalnych, pisarka, dziennikarka, mecenaska. W latach 70. jej dom w Bolognano był ważnym miejscem spotkań włoskiego środowiska konceptualnego i Arte Povera. Poznanie Josepha Beuysa stanowiło kamień milowy w jej życiu i karierze zawodowej. Zainicjowali wspólnie działanie Operazione Difesa della Natura / Operation Defence of Nature / Operacja Obrona natury, które miało swoje kolejne odsłony m.in. w Wenecji, Kassel, Tokio, Neapolu, Paryżu, Londynie, Rzymie i Nowym Jorku. Był to projekt o charakterze filozoficznym, społecznym i artystycznym, wskazujący na potrzebę ochrony natury i wagę ludzkiej kreatywności. Baronowa Durini była inicjatorką wielu spotkań, dyskusji, debat, konferencji, wystaw i publikacji poświęconych Beuysowi oraz prezesem włoskiego Wolnego Uniwersytetu Międzynarodowego (Free International University / FIU) założonego przez Beuysa.

na tle powojennej historii Niemiec. Autor przyjmuje przy tym perspektywę socjologiczną – porusza problem utopii społecznych, kryzysu zachodniej demokracji, dokonuje także przeglądu utopii społecznych w sztuce awangardy. Poza wspomnianymi opracowaniami, które obejmują pewien wycinek twórczości Beuysa, próżno szukać zwartego wydawnictwa w języku polskim problematyzującego jego sztukę i ideę z rodzimej perspektywy. Niniejsza publikacja prezentuje obraz artysty zbudowany na podstawie rozmaitych źródeł obcojęzycznych: książek, tekstów katalogowych, esejów, recenzji, materiałów wideo, archiwaliów. Niezmiernie istotne okazało się także odtworzenie kontekstu historycznego i kulturowego po drugiej wojnie światowej nie tylko w ojczyźnie Beuysa, w Niemczech, ale także w Polsce i w Stanach Zjednoczonych. Ważne składniki badawczej mozaiki kryją się w różnych miejscach Europy i nie tylko. Wiele realizacji Josepha Beuysa pozostaje w stałej kolekcji galerii Hamburger Bahnhof w Berlinie i w zbiorach braci Van der Grinten podarowanych muzeum Schloss Moyland w Bedburg-Hau w dystrykcie Kleve, w miejscu narodzin artysty. W zamku Moyland znajduje się również międzynarodowe centrum badawcze – Archiwum Josepha Beuysa.

Zgromadzone na podstawie wywiadów, tekstów i obserwacji informacje nasuwają pytanie: kim był słynny artysta w filcowym kapeluszu? Przewrotnym tricksterem czy wizjonerem współczesności, szamanem czy showmanem, wielkim fenomenem, spełniającym chiliastyczne potrzeby społeczeństwa, czy sprytnym żonglerem artefaktami? Zapewne nie sposób odpowiedzieć jednoznacznie na to pytanie. Z pewnością jednak ta nietuzinkowa postać wywarła ogromny wpływ na sztukę swojej epoki oraz czasów, które miały nadejść. Problemy, które go interesowały, idee, jakie w związku z nimi wykreował i działania, jakie przedsięwziął, z pewnością nie były także obojętne artystom tworzącym za wschodnią granicą. Ciekawe okazały się właśnie drogi owych przenikań, bliźniacze wizje, podobieństwo w reakcji na otaczającą rzeczywistość.

Niniejsza książka opiera się na badaniu twórczości Josepha Beuysa oraz towarzyszących jej kontekstów z naciskiem na jej recepcję w Polsce. Została zbudowana w taki sposób, aby pokazać wielopoziomowy charakter przenikania, w którym podstawowym punktem zbiegu jest osoba twórcy oraz jego dzieło. Taka konstrukcja ma z założenia przełamywać schemat analizowania polskiej sztuki przez pryzmat niemieckiego

artysty, w którym wektor oddziaływania jest skierowany jednostronnie. Usiłuję podkreślić, że jego sztuka nie jest jedynie tworem samoistnej wyobraźni, lecz także efektem wpływów, inspiracji innymi artystami i ideami. W próbie analizy, którą podejmuję, Beuys zajmuje pozycję centralną jako istotny głos artystyczny powojennej Europy Zachodniej, z której odchodzą przeciwległe linie. Z jednej strony ów głos promieniuje na inne obszary, z drugiej zaś jest rezultatem działania innych sił: wypadkową niemieckich tradycji kulturowych oraz ówczesnych tendencji i problemów. Artysta miał niezwykłą umiejętność wychwytywania nurtów pulsujących w danym momencie w szeroko pojętej kulturze oraz internalizowania i przekształcania ich na potrzeby własnej praktyki twórczej. Pobrzmiewa w niej echo Yvesa Kleina, Rudolfa Steinera, Wilhelma Lehmbrucka, Henry’ego Dunanta i wielu innych. Obecny czas pozwala na interpretację z bezpiecznego dystansu, dzięki czemu można uniknąć ujmowania jego oeuvre w kontekście transhistorycznego geniuszu poprzez porównania do Leonarda da Vinci czy spuścizny niemieckich romantyków10.

U podstaw mojej pracy stoi założenie, że dzieło Josepha Beuysa, który uchodził za kontrowersyjnego twórcę, ma niezaprzeczalny wpływ na sztukę po dziś dzień, zaś te elementy jego twórczości, za które był krytykowany, okazują się najbardziej trwałymi, wędrującymi motywami. Warto naświetlić dwie kluczowe strategie artysty, które można wyśledzić we współczesnej praktyce. Pierwsza wiąże się z budowaniem mitu jako integralnej części sztuki. Oczywiście można wskazać na bliźniacze działania w przypadku Picassa, Dalego, Pollocka czy Kahlo, które były związane z osiąganiem mitycznego statusu generującego znaczenia dla sztuki, jednakże podłoże jest zasadniczo różne. Legendarna aura była wynikiem dramaturgii ich życia, nie zaś przemyślanej, konsekwentnej strategii artystycznej jak w przypadku Beuysa czy Warhola. W tym kontekście godnymi i świadomymi następcami tych ostatnich twórców są Tracey Emin, Ai Wei Wei czy Jeff Koons. Druga strategia wiąże się z wyborem materiału jako budulca sztuki i przesunięcie akcentów z formy na tworzywo jako wehikuł znaczeń. Jest ona także przyczynkiem do

10 Pisze o tym Benjamin Buchloh, niemiecki krytyk sztuki, autor słynnego eseju Zmierzch idola Zob. B. H. D. Buchloh, Reconsidering Joseph Beuys. Once Again, w: Mapping the Legacy, s. 77.

wielowarstwowej metafory rzeźbienia jako procesu fizycznego, który można przenieść w obszar społeczny. Dla Beuysa obiekty i substancje miały swoją historię, temperaturę i odniesienia, które pragnął wydobyć, zaś dla kolejnych pokoleń są odkrywane na nowo na różnych poziomach. Wydobywanie znaczeń na poziomie materii jest częstą metodą w sztuce

Anselma Kiefera, Matthew Barney’a i Mirosława Bałki. Podejście Beuysa do obiektów rzeźbiarskich wydaje się zatem zaskakująco aktualne, zaś pokolenia artystów budują wokół utrwalonych historii kolejne warstwy, które rezonują z jego spuścizną. Takie realizacje, jak My Bed (1998)

Tracey Emin można widzieć zarówno w kontekście tradycji ready-made Duchampa, jak i tradycji mitotwórczej Beuysa. Mimo że jego sztuka, niczym samonapędzająca się machina, żywiąca się życiowymi doświadczeniami, wydawała się nierozdzielna z osobą niemieckiego twórcy, dziś obiekty i instalacje zdają się szeptać własne opowieści.

jego akcji, performansów, obiektów i szkiców. Przybrały one ostatecznie formę rzeźbiarską, miały charakter dynamiczny w zależności od miejsca i sposobu aranżacji. Arena, jako symboliczna przestrzeń znaczona przez Beuysa, ale także w znaczeniu ogólnym – plac publiczny, obszar walk i sztuk cyrkowych – stanowiła tematyczną ramę wystawy. „Nieznający karności tłum […] spostrzega, że stanowi jedno szlachetne, zespolone ze sobą ciało, że jest jedną postacią ożywioną jednym duchem”236 – pisał Goethe w Podróży włoskiej. Tymi słowami przywoływał obraz ludzi zgromadzonych na rzymskiej Arenie, co zainspirowało Beuysa do słynnego wezwania „My jesteśmy rewolucją”, które stało się mottem jego pierwszej indywidualnej prezentacji w neapolitańskiej galerii sztuki współczesnej Modern Art Agency. Od początku lat 70. artysta prezentował wystawę w różnych muzeach w Europie, m.in.: w Edynburgu (1970), Neapolu (1972), Rzymie (1973). Nie były to jedynie martwe ekspozycje, podczas wystawy w rzymskiej galerii l’Attico poprowadził akcję, która przybrała charakter wykładu performatywnego: Beuys odczytał biografię rewolucjonisty Anacharsisa Clootsa, z którym identyfikował się od czasów dzieciństwa. Od tamtej pory głównym obszarem jego zainteresowań stały się działania w kontekście społeczno-politycznym. Toruńska Arena nawiązywała do dokumentalno-performatywnego projektu Beuysa z lat 70. ale stanowiła także hommage dla artysty-aktywisty, demiurga i nauczyciela. Monumentalna wystawa składała się z licznych realizacji przestrzennych oraz programu filmowego, związanych z kwestią sztuki zaangażowanej oraz tematów, których dotyka: tożsamości, historii, pamięci, ekonomii, ideologii, polityki. Dobrila Denegri, kuratorka wystawy pisała, że historia najnowsza naznaczona jest wieloma realnymi i symbolicznymi „punktami kolizji”, które – przywołując słowa Beuysa –zostawiają ranę w tkance ludzkości. Arena jej zdaniem została powołana do tego, aby badać, jak sztuka odnosi się do delikatnej społecznej materii współczesnego świata oraz w jaki sposób otwiera alternatywne kanały komunikacji i reprezentacji237.

236 J.W. Goethe, Podróż włoska, przeł. H. Krzeczowski, Warszawa 1980, s. 36.

237 Na postawie informacji, umieszczonych na wystawie Arena, Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu, kuratorka: Dobrila Denegri, 11.04.–28.09.2014

Mirosław Bałka poruszył wspomniany temat za pośrednictwem instalacji site-specific Pukając, która była dokładnym odwzorowaniem warszawskiej pracowni artysty. Miała ona wysokość 2,5 m, co – jak wiele innych wspomnianych prac Bałki – bezpośrednio odnosiło się do jego ciała i wyznaczało najwyższy punkt, do którego może on sięgnąć ręką w górę. Realizacja ta była zamknięta, całkowicie niedostępna. Można ją postrzegać jako próbę wizualizacji przestrzeni mentalnej i wewnętrznych wymiarów jednostki. „Pobrzmiewa tu echo koncepcji przestrzennych Le Corbusiera, wyrażonych w systemie modulora –pisała Dobrila Denegri w katalogu wystawy – Monolityczna struktura wymusza na widzach, aby poruszali się wzdłuż ścian, prowadzeni przez odgłos pukania słyszany wewnątrz bryły. Jest to niewątpliwie aluzja do osobistej przestrzeni, do swoistości wymiarów każdej jednostki, która może dystansować się lub angażować w otaczającą ją, wspólną arenę”238. Bałka pokazuje zatem wymiar indywidualnego, ludzkiego doświadczenia i przeżywania, które jest procesem uwewnętrznionym. Obiekt architektoniczny, w jakim ono się odbywa, izoluje odbiorcę, pokazuje nieprzepuszczalność pewnych granic. Jednym z pierwszych gestów, jakie artysta wykonał w pustej, białej pracowni był gest opukania ścian, który został zarejestrowany. Wiązał się on z próbą zrozumienia nieznanego, oswojenia przestrzeni, nauczenia się jej. Z drugiej zaś strony pukanie poprzedza wkroczenie do pewnej przestrzeni, która jest niedostępna. W przypadku toruńskiej pracy dźwięk tworzy iluzję dostępności i bliskości miejsca. Rzeźbiarska interwencja Bałki podkreśla, że każdy gest artysty jest gestem indywidualnym. „Projekt społeczny, działalność Beuysa… Cóż, myślę, że było to bardzo wartościowe i uważam, że może mieć dalej zastosowanie. Z tego, co mogę się zorientować, patrząc na wystawę i dokumentację, która upamiętnia jego działalność, uważam, że nadal jest to dobry projekt, ale myślę, że każdy powinien odnaleźć swój własny zasób gestów” – mówił Bałka w kontekście Areny. W jego przypadku jest to praca wykładowcy na Akademii Sztuk Pięknych –„Podążam równolegle z procesem nauczania i uważam to za platformę bardzo bezpośrednich działań i wymiany myśli z młodszym pokoleniem artystów. Dla mnie to pole wymiany – nie ze społeczeństwem jako

238 Dobrila Denegri, Arena, w: Arena, katalog wystawy, Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, 11.04.–28.09.2014, Toruń 2014, s. 18.

bardzo dużą grupą, ale studentami lub młodszymi kolegami. To jest moje pole społecznej aktywności”239. Aktywność społeczna w wymiarze akademickim była oczywiście również bliska Beuysowi, który przyczynił się do znacznego wzbogacenia edukacji artystycznej. Prowadził wykłady w formie performatywnej, realizował instalacje dydaktyczne, jego słuchacze byli przyzwyczajeni do tzw. permanentnych konferencji, czyli wykładów, które przeradzały się w długie dyskusje i debaty. Praktyka Beuysa stała się przyczynkiem do rozwoju krytyki instytucjonalnej i estetyki relacyjnej, które ożywiły edukację jako sztukę.

Beuys i Bałka dostrzegali wpływ dawnych i bieżących wydarzeń na życie każdego człowieka, zaś ich sztuka była jednocześnie siłą napędzającą i komentatorką tych procesów. Ich działania nie miały jednak nic wspólnego z publicystyką. Beuys wierzył, że sztuka jest jedyną siłą polityczną, rewolucyjną i ewolucyjną zdolną uwolnić ludzi od wszystkich ograniczeń. Wymiar tworzenia, mający moc zmieniania świadomości, Beuys pragnął przenieść na społeczeństwo. Postulował on, aby ze sztuki wywieść pytanie o procesy zachodzące w ludziach – chciał głęboko przeniknąć do wnętrza procesów społeczno-politycznych. Bałka stawia przed sobą podobne założenia, kładąc jednak nacisk na fakt, że każda uniwersalna kategoria bierze swój początek w doświadczeniu indywidualnym.

239 Tamże, s. 24.

Zakończenie

„Żaden artysta naszego stulecia nie zgłębił, poszerzył, na nowo zinterpretował lub też wypełnił nowymi treściami tradycyjnych pojęć estetyki, gatunków artystycznych, zjawisk społecznych i politycznych fenomenów i wreszcie ludzkich zależności tak konsekwentnie i wielostronnie, jak Joseph Beuys. Przed nim tylko Picasso, Duchamp i Malewicz znaleźli siłę do fundamentalnego przewrotu, który prowadził do nowego pojęcia stylu”1 – pisał Jürgen Weichardt, wpisując się w dość powszechną narrację na temat wpływu Beuysa na sztukę w XX wieku. „Żaden inny artysta nie zdołał – i prawdopodobnie nigdy nie zamierzał – wprawić w zakłopotanie i zgorszyć swojej głównie burżuazyjnej publiczności do tego stopnia, aby stać się obiektem kultu. Żaden inny artysta z takim sukcesem nie dopasowywał się do ówcześnie obowiązujących prądów estetycznych i politycznych, absorbując je jako składniki swojego mitu i pracy, i przyczyniając się w ten sposób do ich neutralizacji i estetyzacji”2 – ironizował z kolei Benjamin Buchloh. Podwójne oblicze niemieckiego artysty wzmagała spolaryzowana krytyka i bezrefleksyjne powielanie opinii na

1 Jürgen Weichardt, Beuys, przeł. Marzenna Sobiecka, Georg von Brandt, w: Albers, Beuys, Schumacher, katalog wystawy, II Międzynarodowe Triennale Kolor w Grafice Toruń’97 i Międzynarodowe Triennale Grafiki Kraków’97, Toruń 1997, s. nlb. 32.

2 Benjamin H. D. Buchloh, Beuys: The Twilight of the Idol. Preliminary Notes for a Critique , w: Mapping the Legacy, red. Gene Ray, wyd. D.A.P., New York, 2001, s. 200–201.

jego temat w prasie za żelazną kurtyną. Analiza jego sztuki i idei pokazała go w szerszym świetle, ujawniła złożoną sieć powiązań, w jakie był uwikłany. Zjawisko Beuys jest znacznie bardziej heterogeniczne i zniuansowane, niż sugerowałyby powyższe przykłady krytyki artystycznej.

Kompleksowa percepcja świata wymagała od Beuysa przedefiniowania sztuki, poszerzenia pola jej aktywności, sięgnięcia po to, co zapomniane i odległe po to, by zaprojektować przyszłość. Można by uznać jego sztukę za głęboko konserwatywną – szukającą dawnych, utrwalonych sposobów myślenia i działania ale również za wyjątkowo progresywną, stwarzającą nowe procedury artystyczne jako odpowiedzi na dynamicznie zmieniającą się rzeczywistość. Z jednej strony Beuys był zwolennikiem edukacji w równym stopniu dla wszystkich i głosił, iż każdy ma w sobie potencjał twórczy, który należy rozwijać. Z drugiej zaś realizował misję demokratyzacji społeczeństwa poprzez pryzmat swojej „publicznej persony”, legitymizowanej przez modernistyczną wiarę we wrażliwość i wyrafinowanie twórcy-nauczyciela. W ten sposób jednocześnie kwestionował i wzmacniał autorytet artysty, patriarchalną strukturę władzy w obrębie akademii, polityki i sztuki. Jego ostatnią realizację - testament, Palazzo Regale (1985), cechuje wspomniana podwójność. Dwie gabloty, wypełnione przedmiotami, które układają się w antropomorficzny kształt są odbiciem trajektorii, które przypadły mu w udziale: od prowincji, marginaliów i niezrozumienia do globalnego triumfu i chwały. Thierry de Duve opisuje instalację zwracając uwagę, iż dwie „nagrobne statuy” są nierozłączne i ukazują janusowe oblicze Beuysa3. Skupiał się na tym, co archaiczne i prawdziwe, wyczuwając jednocześnie puls współczesności i potrzebę włączenia sztuki w wartki nurt życia. W sposób egalitarny otwierał drogi i ścieżki poznania, wchodząc jednocześnie w rolę szamana, który przekazuje wiedzę tajemną. Miał selektywne podejście do rzeczywistości w kontekście sztuki: pragnął się izolować4, a jednocześnie być widzianym. Złożona osobowość arty-

3 Thierry de Duve, Sewn in the sweatshops of Marx, dz. cyt., s. 3. 4 Nawiązanie do słynnej akcji z kojotem Lubię Amerykę a Ameryka lubi mnie (Nowy Jork, 1974), którą Beuys komentował następująco: „Chciałem się odizolować, oddzielić, nie zobaczyć w Ameryce nic oprócz kojota” i zwracał uwagę na ironiczny tytuł akcji, w którym wybrzmiewał sprzeciw artysty wobec amerykańskiej interwencji w Wietnamie i hegemonii sztuki amerykańskiej.

styczna sprawiała, iż był niezwykle czujny w stosunku do otaczającego świata, potrafił dostrzec niewypowiedziane ludzkie traumy, oczekiwania i nadzieje, podskórne niepokoje i ryzykowne kierunki rozwoju. Jego fenomen opierał się nie tylko na umiejętności sprawnego łączenia wiedzy z różnych dziedzin, ale przede wszystkim na niezwykłej intuicji. Być może to była jego największa siła, dzięki której docierał do sedna problemu. Całe życie kwestionował istniejące podziały mentalne i geograficzne. Kompleksowy program ideowy, który ujął w koncepcji rzeźby społecznej, dążący do zmiany świata na lepsze, był utkany z tęsknot, oczekiwań i wiary jego pokolenia. Można go postrzegać jako naturalną reakcję na traumę wielkiej wojny i próbę przepracowania tego, co po niej zostało. W swym oświadczeniu zatytułowanym Mówiąc o własnym kraju: o Niemczech zauważał, że: „siła odrodzenia musi się odnaleźć w narodzie niemieckim – i oczywiście w innych narodach także, acz w naszym przypadku zrealizuje się to poprzez radykalne odnowienie założeń społecznych. […] muszą być ustanowione centra, w których kreatywność postrzegana będzie jako nauka wolności”5. Wolność miała się wypełnić w społecznej rewolucji. Beuys czuł, że musi się ona wydarzyć. Jego wizja świata opierała się na integralnym społeczeństwie, funkcjonującym na zasadach wzajemnej współpracy przy jak najpełniejszym wykorzystaniu indywidualnego potencjału. Beuys antycypował zmiany, które nadeszły w 1989 roku. W ferworze wielkiego społecznego entuzjazmu runął Mur Berliński, symbol zewnętrznej i wewnętrznej granicy. Beuys już tego nie doczekał, miał jednak swój ogromny udział w obaleniu sztywnych barier istniejących w świadomości i wyobraźni. Przyczynił się do tego, że globalne problemy stały się częścią dyskusji także na polu artystycznym. Dziś sztuka społecznie zaangażowana, aktywizm, działania poza znanymi konwencjami są dowodem na to, iż procesy przenikania się sztuki z innymi obszarami ludzkiej aktywności stały się częścią współczesnej praktyki twórczej.

Podstawowe pytanie, postawione w tytule książki brzmiało: w jaki sposób interpretacja zjawisk w sztuce polskiej od lat 70. przez pryzmat

5 Zob. Jaromir Jedliński, Obecność Josepha Beuysa. Polentransport 1981, w: Polenstransport 1981. Wystawa prac Josepha Beuysa w kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi, kat. wyst., maj–lipiec 1996, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa 1996, s. 8.

Josepha Beuysa może zostać wzbogacona? Dzięki zaproponowanym analizom możliwe staje się zderzenie ze sobą idei i realizacji, które wydawały się zbyt odległe i autonomiczne, aby szukać połączeń pomiędzy nimi. Dzieła sztuki, które znamy, zawierają w sobie pierwiastki innych dzieł. Konfrontacje polskich artystek i artystów z Beuysem ukazują ich w świetle relacji i wpływów, pokazują, w jaki sposób w Polsce kształtowała się sztuka performans, jakimi ścieżkami biegło zainteresowanie sztuką społecznie i politycznie zaangażowaną, na czym polegało budowanie rodzimych utopii oraz w czym przejawiał się duch wspólnoty w PRL-u. Zaproponowany wybór artystów jest subiektywnym przeglądem polskiej sceny artystycznej lat 70. i 80., można byłoby w nim uwzględnić także innych twórców, m.in. Jarosława Kozłowskiego, Jerzego Beresia, Zbigniewa Warpechowskiego, Gerarda Kwiatkowskiego, Anastazego Wiśniewskiego, Marka Koniecznego, Ryszarda Waśkę, Marka Chlandę czy wielu innych, temat pozostaje na zawsze otwarty. Warto także podkreślić zasadnicze różnice pomiędzy Beuysem a sztuką polską. Wynikają one z odmiennego kontekstu politycznego oraz innego zaplecza sztuki polskiej. Beuysowski radykalizm i transformatoryczna energia, która stanowiła spiritus movens jego sztuki nie ma swojego jednoznacznego odpowiednika w naszych warunkach kulturowych. Status sztuki oraz droga przyjmowania modernistycznych paradygmatów w Polsce i w Niemczech były rozbieżne.

W przedstawionej perspektywie badawczej można by nakreślić jeszcze wiele wątków; jednym z nich jest przegląd prezentacji artysty w Polsce, śledzenie innych połączeń i dialogów artystycznych. W 1988 roku Jarosław Jedliński przygotował wystawę Miejsca rzeźby. Joseph Beuys, Marek Chlanda, Royden Rabinowitch w Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Było to pierwsze dialogiczne zestawienie sztuki Beuysa z innymi twórcami, zaprezentowane w Polsce. Potem niejednokrotnie jego dzieła pojawiały się na wystawach w Polsce w różnych kontekstach. Były także eksponowane w zestawieniu z artystami polskimi za granicą. Wśród tego typu międzynarodowych projektów warto wymienić Beuys | Kantor. Remembering w Israeli Muzeum w Jerozolimie (2012) dedykowany sylwetkom dwóch wybitnych artystów. W Polsce odbyło się kilka ważnych wystaw monograficznych artysty, m.in. Joseph Beuys. Pobyt tymczasowy (Galeria Starmach w Krakowie, 1998), Joseph Beuys: roślina, zwierzę i człowiek (Muzeum Górnośląskie w Bytomiu, 2004) oraz

wystawa problemowa WIKIzeum (2011). Kolejnym wątkiem w ramach recepcji dzieł Beuysa w odsłonie galeryjno-muzealnej mogłaby być podróż zbiorów Polentransport po świecie oraz jej poszczególne odsłony w Europie i Azji.

Bardzo interesujący wydaje się także poszerzony namysł nad dokumentacjami performansów Beuysa, które miały olbrzymią siłę oddziaływania. Świadomość dzieł Beuysa to także praca wybitnych fotografów, z którymi współpracował. Specyficzne wykorzystanie światła, czasu i innych zmiennych w procesie tworzenia i opracowywania zdjęć sprawiły, że rejestracje zdarzeń zamieniły się w ikoniczne obrazy. Bliskie jest mi założenie Philipa Auslandera, że dokumentacja performansu jest aktem performatywnym porównywalnym z samym performansem6. Kolejny wątek warty rozwinięcia to muzyczne działania i eksperymenty, typowe zarówno dla działań Marcela Duchampa, Josepha Beuysa, Johna Cage’a i Fluxusu, jak i polskich artystów neoawangardy, jak choćby Jerzego Rosołowicza (Neutrdrom był projektem uwzględniającym dźwięk)7. W ich działaniach zwraca uwagę umiłowanie przypadkowości jako aspektu organizującego sferę audio oraz poszerzona koncepcja partytury, będącej czymś w rodzaju Hansenowskiej Formy Otwartej. Zasygnalizowane motywy, realizacje i projekty wystawiennicze wskazują na obszary badawcze jako impuls do dalszych studiów. Publikacja stanowi przyczynek do tropienia i ujawniania kolejnych trajektorii przenikania się sztuki polskiej z tendencjami w sztuce światowej oraz śledzenia równoległości postaw artystycznych w różnych kontekstach geopolitycznych. Przede wszystkim chciałabym jednak, aby wskazała na obecność intuicji kulturowych, dotyczących regeneracji, troski i odporności, które cyklicznie ujawniają się w niepewnych czasach ciągłych zmian.

6 Zob. Philip Auslander, Zur Performativität der Performancedokumentation, w: After the Act. Die (Re)Präsentation der Performancekunst, wyd. Museum Moderner Kunst Stiftung

Ludwig Wien and Barbara Clausen, Norymberga 2007, s. 30; Philip Auslander, Surrogate Performances. Performance Documentation and the New York Avant-garde, ca. 1964-74, w: On Performativity, red. Elizabeth Carpenter, wyd. Walker Art Center, Minneapolis 2014.

7 Zob. David Crowley, Daniel Muzyczuk, Dźwięki elektrycznego ciała, Eksperymenty w sztuce i muzyce w Europie Wschodniej 1957-1984, wyd. Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2012.

SEBASTIAN CICHOCKI

Inna sztuka jest możliwa

W 2020 roku media artystyczne obiegła wieść o kradzieży dzieła Josepha Beuysa, Capri-Batterie – żółtej żarówki, która czerpie energię z podłączonej do niej świeżej cytryny. Kradzież miała miejsce w Teatrze Oberhausen, a do aktu przyznała się grupa artystyczna Frankfurter Hauptschule. Jak można się dowiedzieć z opublikowanego przez kolektyw filmu (mającego formę kiczowatego wideoklipu), dzieło Beuysa zostało przekazane Muzeum Iringa Boma w Tanzanii jako część reparacji za rabunek artefaktów z byłych niemieckich kolonii w Afryce. Zdarzenie okazało się mistyfikacją wykreowaną przez Frankfurter Hauptschule. Do Tanzanii trafiła atrapa Capri-Batterie, a oryginalna żarówka odnalazła się na zapleczu teatru w Oberhausen. Gwoli ścisłości należy dodać, że Beuys wyprodukował aż dwieście takich prac, rozproszonych po kolekcjach publicznych i prywatnych na całym świecie. Nie umniejszyło to jednak rezonansu tego „świętokradczego” aktu, który uderzył w niezwykle czuły punkt – relacje między polityką, sztuką i wielkimi narracjami historycznymi, w których pławi się dziedzictwo Josepha Beuysa. Celować w tego artystę, ikonę sztuki XX wieku, z lubością dekonstruowaną i strącaną z piedestału przez środowisko artystyczne, oznacza jednocześnie wzmacniać jego mit. Beuys – to jak odczytujemy dziś jego dziedzictwo – jest utkany z referencji, przetworzeń i zapożyczeń. Zwłaszcza we współczesnej sztuce europejskiej jest to oczywiste:

bez beuysowskiej siatki odniesień nie byłoby teatralno-medialnych prowokacji Zentrum für Politische Schönheit, dydaktyczno-propagandowych instalacji Thomasa Hirschhorna czy uderzającej w najwyższe tony sztuki Anne Imhof. Do inspiracji Beuysem przyznaje się nawet indonezyjski kolektyw Ruangrupa, kuratorzy documenta 15, którzy cenią sobie radykalne, polityczne ostrze jego praktyki. Mało tego, w duchu beuysowskiej „rzeźby społecznej” interpretowana jest aktywistyczna działalność Grety Thunberg.

Dziś czytamy Beuysa ponownie, zazwyczaj poprzez dzieła innych osób, potwierdzając, że mamy do czynienia z wyjątkowo żywotnym Gesamtkunstwerk, dziełem totalnym, odkładającym się jak warstwy tektoniczne idei i postulatów, realizowanych przez rozmyte, zbiorowe ciało artystyczne. Możemy więc założyć, że to dziedzictwo jeszcze przez długie dekady będzie stanowić żyzne pole badań i poszukiwań – do nowych książek, wystaw i dzieł nim inspirowanych czy też przez nie prowokowanych. Twórczość ta mierzy się bowiem z fundamentalnymi, naglącymi pytaniami, jakie zadać możemy, rozważając naturę sztuki i jej relacji do tego, co wobec niej zewnętrzne. Co jest sztuką, a co nią nie jest? Gdzie przebiegają granice sztuki (czy w ogóle istnieją)? Do czego służy sztuka? Czy ma wartość użytkową? Jaki jest jej cel? Kim jest osoba artystyczna? Jakie stoją przed nią zadania? Gdzie jest miejsce dla sztuki (muzeum, siedziba partii politycznej, mokradła)?

Książka Marty Ryczkowskiej uzupełnia istotny brak w polskim piśmiennictwie, jakim jest kompleksowe i wyczerpujące opracowanie dotyczące twórczości Josepha Beuysa, porządkujące wpływy, tematy, konteksty, zainteresowania oraz informacje biograficzne na temat życia artysty. Buduje także paralele pomiędzy tradycją beuysowską a wybranymi praktykami artystycznymi w Polsce – takich postaci jak Teresa Murak czy Jerzy Rosołowicz – zarysowując wyrafinowane paralele pomiędzy twórcami, którzy zazwyczaj nie mieli okazji się nigdy spotkać, ani tym bardziej ze sobą współpracować. Można odnieść wrażenie, że idee Beuysa rozprzestrzeniają się przez zapylanie, bardziej niż akademickie debaty i muzealne monografie.

Wpływy (nie zawsze uświadomione) Josepha Beuysa w Polsce nie ograniczają się do neoawangardy XX wieku, można odnaleźć je także w pracach młodszego pokolenia polskich twórczyń i twórców. Świadczy o tym uparta żywotność tych idei, materializujących się np. pod postacią

spektaklu Martwa natura Agnieszki Jakimiak z pieśniami Antoniny Nowackiej. Beuysowskiego ducha odnaleźć można zarówno w działaniach kolektywu Zakole, który zajmuje się ekosystemem mokradeł Zakola Wawerskiego, jak i pokrewnych praktykach ekofeministycznych, ukierunkowanych na podtrzymywanie współpracy międzygatunkowej i troskę o bioróżnorodność. Polityczne postulaty Beuysa przywoływane były wielokrotnie w kontekście działań Konsorcjum Praktyk Postartystycznych i powiązanej z nim Grupy Rekonstrukcyjnej – luźnego sojuszu artystycznego wspierającego ruchy prodemokratyczne i antyautorytarne. W 2017 roku z inicjatywy Pawła Althamera w parku Bródnowskim grupa młodzieży sadziła dęby (wysłane z Niemiec przez galerię neugerriemschneider), nawiązując do dzieła Beuysa – 7000 Eichen z documenta 7 w Kassel. Działanie to można odczytywać jako reakcję na nowelizację prawa nazywaną „lex Szyszko”, przez którą w Polsce wycięto nawet 3 miliony drzew.

Istnieje jeden istotny czynnik, który zmienił recepcję praktyki Josepha Beuysa i uczynił ją pozytywnym punktem odniesienia dla młodszego pokolenia, na przekór sporom o biograficzne fakty z życia artysty, jego rozbuchane ego i mitomanię. Tym, co „zmienia wszystko” (jak ujęła to Naomi Klein), jest kryzys klimatyczny. W monstrualnej perspektywie, w której wybrzmiewa głos „ostatniego pokolenia”, postulaty artysty sprzed pół wieku nabierają niebywałej ostrości i ciężaru. Rozwiązania proponowane przez Beuysa, na tle współczesnych artyście praktyk, były pionierskie; postulował międzygatunkowy dialog, zniesienie granic między tym, co sztuczne i naturalne, inspirował się animizmem. Przede wszystkim jednak zachęcał do bezpośrednich działań, jak np. blokady wycinki drzew – Überwindet endlich die Parteiendiktatur, 1971 (Znieście dyktaturę partii politycznych), nasadzenia ginących gatunków roślin –Difesa della Natura, 1972–86 (Obrona Natury) czy postulat ochrony całych obszarów naturalnych przed ingerencją człowieka, np. Aktion im Moor, 1971 (Akcja na bagnach). Powinnością artysty jest w tym wypadku inicjowanie i podtrzymywanie procesów zmiany poprzez mocno osadzone w życiu codziennym działania artystyczne, czego przykładem był Das Grüne Zelt (Zielony Namiot) w Hamburgu – miejsce informacji na temat ochrony planety przed destrukcyjnymi działaniami ludzkości. Beuys wróżył podczas inauguracji Partii Zielonych w 1980 roku: „W przyszłości będziemy rozstawiać zielone namioty na całej planecie! Będą

inkubatorami nowego społeczeństwa”. Przewidział, że w niedalekiej przyszłości innych zadań dla sztuki może już nie być. Za kontynuację idei Zielonego Namiotu należy uznać działania artystyczno-aktywistyczne w Opolnie-Zdroju (od 2021 roku) inicjowane przez Biuro Usług Postartystycznych, we współpracy z organizacjami Greenpeace Polska i Eko-Unia. To właśnie w Opolnie-Zdroju, niegdysiejszym uzdrowisku, w lipcu 1971 roku odbył się pierwszy w historii sztuki polskiej ekologiczny plener artystyczny Ziemia Zgorzelecka 1971: Nauka i sztuka w procesie ochrony naturalnego środowiska człowieka. Opolno-Zdrój graniczy z odkrywką Kopalni Węgla Brunatnego Turów. Podczas działań artystycznych dyskutowane są i negocjowane kwestie sprawiedliwej transformacji energetycznej, Europejskiego Zielonego Ładu i renaturalizacji. Jest to zgodne z pierwotną ideą pleneru z 1971 roku, którego autorzy w towarzyszącym mu katalogu diagnozowali: „Model współczesnej cywilizacji jest najznakomitszą – ze znanych nam – maszyną zdążającą do samozagłady. Wynika on z pędu do ciągłego zmieniania świata. Następuje obecnie widoczny kryzys pojęcia nauki jako uniwersalnego lekarstwa na wszystkie problemy ludzkości”.

Jedną z praktyk, poprzez którą czytamy Beuysa na nowo, jest rewilding, czyli ponowne zdziczenie, renaturalizacja. Termin ten pojawiał się w latach 90. XX wieku w dyskusji na temat potrzeby wprowadzenia nowych, bardziej radykalnych strategii ochrony środowiska naturalnego. Został zaproponowany przez Dave’a Foremana, twórcę organizacji Earth First! Podstawowa zasada rewildingu brzmi: „natura rządzi się sama”. Kuszące wydaje się zastosowanie tego terminu do propozycji Beuysa, wiążących się z zaprzestaniem produkcji, stworzeniem warunków dla innych gatunków, które mogą przejąć kontrolę nad danym obszarem. Przywołać tu można enigmatyczną, niepozostawiającą zbyt wielu śladów w archiwach muzealnych i piśmiennictwie propozycję artysty dotyczącą „konserwacji” niderlandzkiego światła. Beuys założył, że unikalne warunki świetlne, które znamy z dawnego malarstwa, zostały ostatecznie utracone na początku XX wieku w konsekwencji osuszenia Zuiderzee, dawnej zatoki na Morzu Północnym. Poprzez działanie artystyczne, rewilding, teoretycznie możliwe byłoby odzyskanie wzniosłego doświadczania oślepienia taflą wód zatoki.

Artystyczny program Josepha Beuysa możemy rozważać dziś nie tylko poprzez związki sztuki z ekologią, ale też przenikanie się z życiem

zawodowym, polityką, a także z edukacją. Poruszająca jest wypowiedź artysty z 1969 roku, kiedy to na łamach „Artforum” wyznawał: „Bycie nauczycielem jest moim największym dziełem sztuki. Reszta jest tylko odpadkiem, popisywaniem się. Jeśli chcesz coś wyrazić, musisz zaprezentować coś namacalnego. Ale po chwili ta rzecz zaczyna pełnić wyłącznie funkcję dokumentu. Obiekty nie są już tak bardzo ważne”. W kontekście trwającego już od ponad dekady „zwrotu edukacyjnego” w sztukach wizualnych i zaangażowania licznych osób artystycznych w radykalne oraz eksperymentalne praktyki pedagogiczne głos ten jest nie do przecenienia.

Rozważając związki Beuysa z polską praktyką i teorią artystyczną, należałoby przywołać także postać Jerzego Ludwińskiego (1930–2000). Ludwiński, któremu twórczość niemieckiego artysty była doskonale znana, był autorem licznych erudycyjnych, wręcz proroczych tekstów i odczytów na temat możliwych dróg rozwoju dla sztuki. Zmiany zachodzące w sztuce, z naciskiem na rewolucje w kulturze na przełomie lat 60. i 70., przyrównywał do biologicznych procesów ewolucyjnych. W istocie, wiele z procesów biologicznych można użyć jako metafor dla świata sztuki. Bioróżnorodność rozumiana jako szereg zróżnicowanych, współistniejących i często współzależnych praktyk, adaptacja do nowych środowisk – sztuka odnajdująca się w aktywizmie, rolnictwie, eksperymencie naukowym czy pracy socjalnej. To także dobór naturalny – nieubłagane uwikłania w kwestie rynkowe i klasowe. Ludwiński podkreślał też to, co we współczesnych lekturach twórczości Beuysa wydaje się kluczowe: sztuka jest częścią innych systemów. „Im mniejsze pole do działania dla sztuki, tym większa jej ekspansja na dziedziny pozornie zwycięskie. […] W obrębie sztuki poszukiwań wizualnych zjawiska artystyczne wchodzą tak dalece w kompetencje nauki i techniki, że nie da się ich oddzielić od tych ostatnich, podobnie jak wytworów nowego realizmu i sztuki dada nie da się odróżnić od pospolitych przedmiotów i tworów natury” – analizował Ludwiński w swoim sztandarowym tekście Sztuka w epoce postartystycznej z 1971 roku.

Rozważając dziedzictwo Josepha Beuysa, musimy pamiętać, że pomimo pozornej elastyczności i inkluzywności sztuka zorganizowana jest wciąż według dość surowych dziewiętnastowiecznych regulaminów. Można założyć, że jej złożony aparat ma funkcję przede wszystkim dyscyplinującą, polega na izolowaniu sztuki od nie-sztuki. W muzeach

zachodzi obecnie wiele równoległych, czasami przeciwstawnych procesów, z jednej strony utrwalających je jako „świątynie sztuki wysokiej”, a z drugiej demokratyzujących i otwierających je na nie-sztukę. Istnieją praktyki artystyczne, które są pochodnymi pracy w obszarze edukacji, ogrodnictwa, aktywizmu politycznego lub inicjatyw na rzecz lokalnej społeczności. Są oparte na procesach, więc ich „początek” i „zakończenie” (zarówno w czasie, jak i przestrzeni) są niełatwe do określenia: angażują różne osoby, mają okresy wzmożonej aktywności i uśpienia, niejako mimochodem prowadząc do powstania obiektów mających (nie zawsze wykorzystany) potencjał stania się dziełami sztuki. Sztuka Josepha Beuysa oraz innych współczesnych mu twórców, jak Gordon Matta-Clark, Mierle Laderman Ukeles czy Jef Geys, prowadziła do pęknięć w muzealnym systemie. Nie pozwala instytucjom ostatecznie okrzepnąć w usankcjonowanych definicjach i procedurach odseparowywania sztuki od nie-sztuki, jak również twórczości artystycznej od innych obszarów wiedzy i nie-wiedzy. To dziedzictwo podjęte zostało w XXI wieku przez liczne osoby artystyczne na całym świecie, działające indywidualnie i zakładające kolektywy, instytucje, a nawet partie polityczne. Podejmują one starania o stworzenie alternatywnych, równoległych światów sztuki. Praktyki te łączy fakt, że są inicjowane przez osoby wywodzące się ze świata sztuki, często traktujące muzea i galeria jako „matecznik”, z którego ich praktyki rozrastają się w różne strony, wchodząc w zawiłe relacje z innymi dyscyplinami, często tracąc cechy, które pozwalają rozpoznać je w klasycznych kategoriach dzieła sztuki. Udowadniają, że inna sztuka jest możliwa. Współczująca, użyteczna, praktyczna, najzwyczajniej w świecie dobra dla innych ludzi oraz istot nieczłowieczych.

Joseph Beuys w swoim tekście I Am Searching For Field Character sugerował, że każdy człowiek jest artystą („jeder Mensch ist ein Künstler”). Nie miał jednak na myśli tradycyjnego rozumienia profesji artysty i raczej nie twierdził, że każdy człowiek nosi w sobie potencjał stania się utalentowanym rysownikiem czy rzeźbiarzem. Zakładał natomiast, że wszystkie możemy tworzyć i być artystkami w swoich dziedzinach, i wypełnić twórczą substancją zwykłe, codzienne czynności, przedmioty i relacje. W tym samym tekście Beuys tłumaczył: „Myślę, że sztuka jest jedyną siłą polityczną, jedyną siłą rewolucyjną, jedyną siłą ewolucyjną, jedyną siłą zdolną wyzwolić rodzaj ludzi z opresji. Nie

twierdzę, że sztuka kiedykolwiek osiągnęła ten cel, przeciwnie. I właśnie dlatego, że zawiodła, musi zostać przekształcona w broń, na początku w najbardziej radykalny sposób, później na poziomie szczegółu”. Według Beuysa wszyscy współtworzymy totalne dzieło sztuki, przekształcając warunki i systemy, w których funkcjonujemy. W tym sensie można być artystką-samodzielną matką, artystą-działkowcem, artystą-kierowcą, artystką-urzędniczką etc. Koniec końców demokracja jest tym, co stanowi ostateczną stawkę, przeżywając nasze życie w „artystyczny” sposób. Oto lekcja Beuysa, która nigdy nie straci na aktualności.

Sebastian Cichocki – główny kurator Muzeum Sztuki

Nowoczesnej w Warszawie, gdzie był członkiem zespołów kuratorskich wielu wystaw i programów publicznych, m.in.

Wiek półcienia. Sztuka w czasach planetarnej zmiany (2020), Formy podstawowe (od 2021), Kto napisze historię łez. Artystki o prawach kobiet (2021) czy Robiąc użytek. Życie w epoce postartystycznej (2015) i innych. Był kuratorem The Gleaners Society, EVA International – Ireland’s Biennial of Contemporary Art (2023) oraz projektów i wystaw na Biennale Sztuki w Wenecji, Gwangju Biennale i Thailand Biennale. Jest członkiem Biura Usług Postartystycznych oraz członkiem zespołu kuratorskiego Kongresów Postartystycznych. Zajmuje się propagandą w sztuce XXI wieku oraz praktykami artystycznymi, które wchodzą w relacje z aktywizmem klimatycznym, pedagogiką emancypacyjną oraz rolnictwem.

Podziękowania

Książka jest pełna śladów wielu wyjątkowych osób, organizacji i instytucji, z którymi współpracowałam na różnych etapach. Dziękuję śp. prof. Małgorzacie Kitowskiej-Łysiak, prof. Marcinowi Lachowskiemu i prof. Ryszardowi Kasperowiczowi za wsparcie naukowe. Dziękuję wszystkim artystkom i artystom, którzy podzielili się ze mną swoimi wspomnieniami i archiwami fotograficznymi: Teresie Murak, Zofii Kulik, Przemysławowi Kwiekowi, Henrykowi Gajewskiemu, Pawłowi Freislerowi, Mirosławowi Bałce, Tadeuszowi Rolke oraz spadkobiercom Jerzego Rosołowicza, Tadeusza Kantora i Andrzeja Partuma. Dziękuję Museum of Modern Art w Nowym Jorku, archiwum documenta w Kassel, Bildarchive, Bildkunst VG, Museum Schloss Moyland i Joseph Beuys Archiv, Muzeum Narodowemu we Wrocławiu, Muzeum Narodowemu w Lublinie, Galerii Białej i Galerii Labirynt w Lublinie, Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Galerii Monopol i Galerii Foksal w Warszawie, MOCAK, Fundacji Kulik-KwieKulik oraz Polskiej Agencji Prasowej za udostępnienie fotografii. Dziękuję badaczkom i badaczom, kuratorkom i kuratorom, m.in. prof. Antje Von Graevenitz, dr. Wolfgangowi Zumdickowi, Jaromirowi Jedlińskiemu oraz osobom, które przyczyniły się do powstania tej książki: mojej wydawczyni Bognie Świątkowskiej, Konstantemu Krzemieniowi, Sebastianowi Cichockiemu, Idalii Smyczyńskiej, Robertowi Zającowi, Katarzynie Szaniawskiej, Annie Hegman.

Joseph Beuys a sztuka polska. Afiliacje i procesy równoległe Marta Ryczkowska

ISBN 978-83-66082-22-9

Warszawa 2024

Zdjęcie na okładce: Joseph Beuys, Düsseldorf, 1971

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury

Książka została dofinansowana w ramach ESK Lublin 2029

Redakcja: Kacha Szaniawska

P R ojekt g R aficzny okładki: Idalia Smyczyńska, Robert Zając / kilku.com

Skład: Anna Hegman

Wydrukowano na papierze Lux Cream 70g

Wyda W czyni: Fundacja Bęc Zmiana

Mokotowska 65/7, 00-533 Warszawa beczmiana.pl

z amó W ienia : www.beczmiana.pl/sklep dystrybucja@beczmiana.pl

d RU k : Read Me Olechowska 83, 92-403 Łódź