NN6T / NOTES NA 6 TYGODNI #160 / marzec-kwiecień 2025

NOTES NA 6 TYGODNI

NR 160

MARZEC-KWIECIEŃ 2025

ISSN 1730—9409

WYDAWNICTWO

BEZPŁATNE

Justyna Smoleń, Błędne Koło Kolaż przestrzenny złożony z fragmentów ceramiki, muszli zbieranych w podróży, figurek porcelanowych przedstawiających wyidealizowany świat roślin, zwierząt oraz nierealistycznych reprezentacji ciała ludzkiego. Hybrydyczna forma ulega odwiecznym transformacjom znaczeń, stare mity łączą się z nowymi, brutalnie przesuwając swoje znaczenia, burząc dawne porządki i łącząc się w nowe nieoczekiwane zestawienia. Proces zbliżony jest do zjawisk zachodzących w przyrodzie, gdzie śmierć i narodziny zataczają odwieczne koło. Splątanie bytów i hybrydyczność połączeń stają się nową rzeczywistością.

Praca prezentowana jest na wystawie Kruche sny, którą można oglądać do 13.04.2025 w Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie, fot. Justyna Smoleń

Notes Na 6 tygodNi nakład: 2000 egz.

WydaWca

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana

Adres redAKcji ul. Mokotowska 65/7, 00−533 Warszawa nn6t@beczmiana.pl

redAKtorKA NAcZelNA Bogna Świątkowska, bogna@beczmiana.pl

redAKtorKA dZiAłu „orieNtuj się” Agnieszka Kowalska, nn6t@beczmiana.pl

ZesPÓł NN6t

Kasia Nowakowska / patronaty Michał Podziewski / open call

redAKtor dZiAłu BAdANiA i rAPorty Maciej Frąckowiak, maciej@beczmiana.pl

KoreKtA eKorekta24.pl

reKlAMA i PAtroNAty Bogna Świątkowska, bogna@beczmiana.pl

WersjA eleKtroNicZNA / ProjeKt Michał szota nn6t.pl

WersjA PAPieroWA / ProjeKt Grzegorz laszuk

sKłAd Anna Hegman

druK

read Me, ul. olechowska 83, 92-403 łódź

iNForMAcje i ilustrAcje W dZiAle „orieNtuj się” pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne. drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji kulturalnych. Kontakt z redakcją: nn6t@beczmiana.pl

PreZesKA ZArZądu Bogna Świątkowska, bogna@beczmiana.pl

dZiAł WydAWNicZy i dystryBucjA Mateusz chojnacki mateusz@beczmiana.pl ignacy Krzemień, ignacy@beczmiana.pl Paula Polak, paula@beczmiana.pl

ZAMÓWieNiA, KoNtAKt Z KsięGArNiAMi i WydAWcAMi: +48 515 984 508 dystrybucja@beczmiana.pl

KsięGArNie Bęc / ZesPÓł Aleksandra dąbrowska szymon Grecki

Kacper Greń joanna jóskowiak Marianna łupina Aleksandra sowińska Ania Ziębińska (promo)

Bęc rAdio https://soundcloud.com/bec_zmiana

Bęc KsięGArNiA iNterNetoWA beczmiana.pl/sklep

Bęc sKleP WieloBrANŻoWy Warszawa, ul. Mokotowska 65 pn.–pt. 11–19, sob.–nd. 12–18 +48 515 985 146

ProjeKt loGo FuNdAcji Bęc ZMiANA Małgorzata Gurowska

Lokal przy ul. Mokotowskiej 65 w Warszawie jest wykorzystywany przez Fundację Bęc Zmiana na cele kulturalne dzięki pomocy Dzielnicy Śródmieście m.st. Warszawy.

MIEJSKA INSTYTUCJA KULTURY

Urządzamy się!

NAJLEPSZE DYPLOMY PROJEKTOWE 2024

Jedyny oficjalny w Polsce Konkurs Publicznych Uczelni Artystycznych na dyplom projektowy. Design, który zmienia świat!

ASP w Gdańsku, ASP w Krakowie, ASP w Katowicach, ASP w Łodzi, ASP w Warszawie, ASP we Wrocławiu, Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu, Akademia Sztuki w Szczecinie.

Ogłoszenie wyników: 21.03.2025 o godz. 13.00

Wystawa pokonkursowa: 21.03–15.04.2025

Galeria ASP w Katowicach Rondo im. Gen Ziętka 1, Katowice

orien n n 6 t uj siĘ

Pracę Karoliny Zajączkowskiej Portret Zuzanny z 2022 roku zobaczymy na wystawie współczesnej polskiej fotografii Oczy moje zwodzą pszczoły w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, wernisaż 23 marca 2025

Życiodajna pielęgnacja

Wszczecińskiej odsłonie projektu Zajmowała nas pielęgnacja szczątków Agata cieślak po raz czwarty (i ostatni) zaprasza nas do przestrzeni zbudowanej z przesiedleńczej architektury wykorzenionych. Pośród scenografii złożonej z namiotów i szałasów, które symbolizują upadek dominujących idei społecznych, cieślak zadaje fundamentalne pytania o znaczenie praktyki artystycznej w czasach narastających kryzysów i zastanawia się, czy warto odbudowywać tytułowe szczątki według przestarzałych, zdezaktualizowanych projektów. A może lepiej uprawiać na ich miejscu nowe życiodajne narracje i wypracowywać nowe języki opowiadania o podmiotowości w dobie późnego kapitalizmu? swoją działalność twórczą c ieślak ściśle wiąże z wypowiedziami teoretycznymi, prowadzonymi badaniami czy pracą z tekstem, dlatego każdy z modułów prezentowanej w tr AF o instalacji odnosi się do jednej z kluczowych dla artystki kategorii: materializmu, pracy, przyjemności i „natury”. Wystawa stanowi jednocześnie scenografię do zapowiadanego musicalu autorstwa Agaty cieślak.

Portret świadków tej wojny

ta praca nie pozwala nam zapomnieć o wojnie i nabiera szczególnej aktualności w kontekście ostatnich wydarzeń politycznych. Projekt Powtarzajcie za mną II kolektywu open Group (yuriy Biley, Pavlo Kovach i Anton Varga), kuratorowany przez Martę czyż, zobaczyło w Pawilonie Polskim na 60. Międzynarodowej Wystawie sztuki w Wenecji blisko 400 tysięcy zwiedzających z całego świata. teraz można go oglądać w Zachęcie. to audiowizualna instalacja, na którą składają się dwie prace wideo zrealizowane w latach 2022 i 2024 (pod lwowem, a następnie w różnych krajach unii europejskiej i w Nowym jorku). ich bohaterami są cywilni uchodźcy; opowiadają o wojnie zapamiętanymi dźwiękami broni i zapraszają publiczność do ich powtórzenia. Wystrzały, kanonady, wycie i wybuchy to niestety wciąż przerażająca codzienność za naszą wschodnią granicą. Powtarzane dzień w dzień, noc w noc. Nie da się ich zapomnieć, nawet będąc tysiące kilometrów dalej. Marta czyż mówiła o tym w Wenecji: „ten militarny bar karaoke to nie jest jakaś upiorna rozrywka. to jest ostrzeżenie, a także manifest pokoju. Wojna nie powinna być naszą codziennością, skoro codziennie ktoś ginie”.

Powtarzajcie za mną ii, widok wystawy, Pawilon Polski Biennale arte 2024, fot. Jacopo Salvi / archiwum Zachęty

Zwrot słoneczny

diana lelonek powraca do korzeni fotografii i odcina się od dominujących dzisiaj cyfrowych technologii. W zamian wydobywa na pierwszy plan wrodzoną materialność tego medium oraz bada rolę zjawisk przyrodniczych w procesie powstawania obrazu. W tym celu stosuje pierwotne techniki fotograficzne: solarigrafię, cyjanotypię oraz antotypię. te wymagające czasu, cierpliwości i skupienia metody wykorzystują działanie podstawowych życiodajnych procesów – energii słonecznej i fotosyntezy roślin. uzyskane za ich pomocą odbitki powstają poprzez wystawienie papieru światłoczułego na działanie promieni słonecznych. Pokazywane na wystawie Solarstalgia prace zawierają więc bezpośredni ślad otoczenia, w którym powstały. drzemie w nich powidok słońca wpadającego przez otwór w podręcznej camerze obscurze niesionej przez artystkę na plecach podczas wędrówki po alpejskich lodowcach, a także wspomnienie soków wyciśniętych z roślin ruderalnych zebranych na odzyskanych przez naturę terenach poprzemysłowych w centrum Bukaresztu.

Diana Lelonek, solarstalgia, 2024

Kolekcja na trudne czasy

jak budować relacje między gromadzonymi dziełami tak, aby tworzyły ciekawą i ważną opowieść? to wyzwanie stawia przed sobą zespół Muzeum sztuki Nowoczesnej, tworząc od 2008 roku kolekcję sztuki najnowszej. Pierwsza grupa prac była darem artystów wspierających ideę powstania Muzeum; od 2011 roku Muzeum gromadzi dzieła systematycznie. W nowym gmachu przy Marszałkowskiej kolekcja wreszcie będzie mogła wybrzmieć w pełni – znajdziemy tu ponad 150 prac powstałych od lat 50. XX wieku do dziś. co opowie nam o misji tej instytucji i o znaczeniu sztuki w naszych czasach? Ścieżka przez wystawę 4 x kolekcja rozpocznie się od dzieł związanych z zaangażowaniem politycznym i marzeniami o zbudowaniu lepszego świata dzięki sztuce. dalej znajdziemy prace artystów zafascynowanych kulturą popularną, reklamą i projektowaniem. Kolejny rozdział to sztuka oparta na bezkompromisowej wyobraźni, czerpiąca z nienowoczesnych tradycji: sztuki ludowej, nieprofesjonalnej, rdzennej, praktyk artystycznych rozkwitających poza centrami i ich regułami. Wreszcie powraca pytanie o granice sztuki: czy istnieją dziś, w kontekście rozpadu świata, jaki znamy.

Cecilia Vicuña, Quipu menstruacyjne (krew lodowców), fot. Maja Wirkus

Sny o potędze

Palmy, ogniste zachody słońca – czy to na pewno Polska? A może Polska z naszych dawnych, niespełnionych, kolonialnych marzeń? Projekt łukasza dziedzica Pozdrowienia z Polski jest prowokacyjnym powrotem do tych wizji, do tego, co niewygodne i niemal wymazane z pamięci. „Próbuję pokazać absurdalność kolonialnej narracji o narodzie, który sam został skolonizowany przez najeźdźców” – mówił artysta w jednym z wywiadów. W jego obrazach, pozornie tylko fotorealistycznych, zachód słońca może być łuną pożaru kościoła, a między palmami pojawia się pomnik jana Madagaskarskiego szarżującego na koniu czy spalony szyld kebaba. te „fałszywe sceny”, jak nazywa je dziedzic, są kolażem wyobraźni i rzeczywistości. Żyjemy w czasach, kiedy skrajne postawy, rasizm, niezdrowe ambicje i stare fantazje znów dochodzą do głosu. A przecież wiemy z historii, dokąd to zmierza. Artysta tłumaczy: „to nie są obrazy, które mają budzić pozytywne skojarzenia z egzotycznymi krajami, w których czujemy się lepiej jedynie dlatego, że jesteśmy europejczykami. Wręcz przeciwnie – są to prace, które mają prowokować do krytycznej refleksji nad szkodami, jakie biały człowiek wyrządził w podbitych krajach. chciałem te dzieła także odczytać w kontekście współczesności, gdzie na przykład dzisiaj w Polsce rolę obcokrajowca odgrywają uchodźcy czy mniejszości seksualne”.

orientuj się — sztuka i życie

Haftowany paszport

Naczelna hafciara Polski w 2024 roku zdobyła Paszport Polityki „za sztukę, która bawi, ale i mobilizuje. Za działania, które zbliżają ludzi do sztuki, a sztukę do ludzi. Za umiejętne łączenie artyzmu z aktywizmem oraz codziennego życia z odświętnością. Za brawurowe wprowadzenie haftu na salony sztuki”. Pierwszą po tym wydarzeniu indywidualną wystawę Monika drożyńska otworzyła w białostockim Arsenale. Pokazuje nie tylko swoje najbardziej znane prace wykorzystujące techniki hafciarskie, lecz także działania ze społecznością lokalną oraz fotografie tworzone od końca lat 90. Za treści haftowane na zagłówkach w pociągach PKP – m.in. cytaty z tove jansson („W zimie człowiek robi się stary”) i Marii janion („Żyjąc tracimy życie”) – została skazana na karę nagany i grzywny. Walczyła też o zachowanie osiedlowego domu kultury, szyjąc go i haftując z mieszkańcami Woli duchackiej. udostępnia vlepki ze swoimi haftami do samodzielnego wydruku, bo ze „słowem oporu” i polityką liter chce docierać do jak najszerszej publiczności.

dywanik, akcja w przestrzeni publicznej, Centrum Kultury Lublin, 2014, fot. archiwum artystki

Czułość czerwonej włóczki

Zaczęło się, gdy ewa cieniak dostała od babci Anastazji dwie wyhaftowane przez nią poduszki. Wtedy pojawiła się myśl, żeby zacząć haftować. często sięga po materiały z recyklingu, by na nich opowiedzieć trudne, kobiece (ale nie tylko) historie. Pisze i haftuje wiersze, bywa artystyczną aktywistką, działa na rzecz przyrody. W cyklu Czerwona nitka mierzy się z tematem depresji. Przeprowadziła serię wywiadów performatywnych z kobietami doświadczonymi tą chorobą i na podstawie tych rozmów stworzyła wielkoformatowe, haftowane portrety swoich bohaterek. jest coś szczególnego w czerwonej włóczce, której używa cieniak – delikatność, czułość i moc jednocześnie. jedna z bohaterek, luba shynder, przyznała w rozmowie z artystką: „opowiadam o mojej depresji, bo opowiadania innych uratowały mi życie”. Wystawa w legnicy stała się bezpieczną przestrzenią do takich rozmów i dzielenia się własnymi doświadczeniami. Na przykład podczas warsztatów haftowania autoportretów – czasem jedynie czerwoną nitką, czasem wieloma kolorami.

ewa Cieniak, czerwona nitka, fot. Gosia Banaszkiewicz

Co może być lepsze

szare Wrony (Alicja Karska i Ania Witkowska) szukają nowej formy w oparciu o istniejącą – używane ubrania. Na bawełnę i robotnicze uniformy nanoszą za pomocą sita i wodnych farb neoplastyczne kształty. robią to w duchu bauhausowskim, włączając indywidualne rzemiosło w szerszy kontekst, jakim jest szukanie wspólnych rozwiązań w kryzysie klimatycznym. sięgając po ubrania robocze, upominają się też o tych, którzy ciężko pracują na biedniejszym biegunie tego świata. Piszą o sobie: „Z czułości dla jutra – to nasze motto, bo chcemy już myśleć wyłącznie o tym, co może być lepsze w naszym życiu. Wrony są szare, bo schowane za pracą, nie stoją w świetle sceny artworldu, chociaż obie z nas artystki. działamy na uboczu, w szczelinach codzienności, pomiędzy dydaktyką, formowaniem chleba w warszawskiej piekarni a kolejną wystawą”. W Kwiaciarni Grafiki szare Wrony pokażą także naszywane na ubrania głowy, z których są najbardziej znane. Podczas wernisażu 6 marca będą je nadrukowywać na przyniesione przez Was tekstylia.

Szare Wrony w Kwiaciarni Grafiki

Hubert Czerepok, all the universe is full of Beautiful creatures, 2011

Martwi ludzie

trochę słodyczy obok jest. chociaż niewiele. Znajdujemy ją przeważnie w nie-ludzkim świecie. Hubert czerepok pokazuje, jak antropocentryzm prowadzi do degradacji ekosystemu, lecz także jak zubaża naszą wrażliwość i zdolność do refleksji. jego rysunki przedstawiające zwierzęta wysyłane w kosmos są świadectwem tego, jak instrumentalnie traktujemy inne istoty. jaką cenę muszą zapłacić zwierzęta za naszą chęć sięgnięcia gwiazd? czy tylko one są martwe na scenach z polowań, czy może też myśliwi? Zamazane twarze na fotografiach ślubnych, kibicowskie rytuały czy lokalne legendy, choćby ta z emilcina, przypominają, jak głęboko kultura ingeruje w nasze życie i jak często staje się polem walki o władzę, dominację i przetrwanie. tytułowy neon wystawy Trochę słodyczy obok jest w Miejskim ośrodku sztuki w Gorzowie jest niczym reklama obiecująca bliskość i ukojenie. Pomarzyć można, ale już w 2006 roku w tekście towarzyszącym wystawie czerepoka Fuckin’ Hell w stołecznym centrum sztuki Współczesnej stach szabłowski pisał: „do licha, to wszystko źle się skończy”.

Małe i duże apokalipsy u

Przemek Czepurko, są piękniejsze, 2023

twór z Opery za trzy grosze Bertolda Brechta zaczynający się od słów Rekin zęby ma na wierzchu pełen jest dramatycznych zdarzeń, o których ludzie mówią, ale dowodów na nie brak. Przeszłość przesiana przez filtry wspomnień, snów, rodzinnych kronik i relacji świadków fascynuje Przemka czepurkę, który tytuł swojej wystawy zaczerpnął właśnie od Brechta. Niemieckiego pisarza tłumaczył m.in. Władysław Broniewski, opiewający też w swoich wierszach Karola Świerczewskiego. stworzone przez czepurkę drewniane popiersie generała w niczym nie przypomina zrzucanych z cokołów klasycznych pomników. Pozbawione jest militarnych atrybutów, historycznego kontekstu, cech płciowych i rysów twarzy. Pamięć się zamazała. o brazy Przemka czepurki wypełniają zdarzenia, często dramatyczne, jak z koszmarnego snu czy dziecięcych rysunków, rozgrywające się zarówno współcześnie, w skali mikro, osobistej, jak i tej z kart podręczników historii. o powiedziane w rozmaitych estetykach, które dodatkowo gubią tropy i plączą zeznania.

Makieta szkolnych wspomnień

Martyna Pasternak w swojej pracy dyplomowej analizowała, w jaki sposób szkolne przestrzenie i infrastruktura edukacyjna wpływają na samopoczucie korzystających z nich młodych osób. W makiecie Nasza szkoła artystka z pamięci odtwarzała wnętrze i wyposażenie budynku szkolnego, do którego sama uczęszczała w dzieciństwie. Na wystawie w Gdańskiej Galerii Miejskiej Pasternak kontynuuje te twórcze poszukiwania, tym razem wybiegając w niedaleką przyszłość. W dzieciństwie uczniowie i uczennice często fantazjują, że ich szkoła magicznie zapadnie się pod ziemię, byle nie musieć następnego dnia iść na lekcje. jednocześnie osobom wytrwale konfrontującym się z wyzwaniami przestarzałego systemu edukacji artystycznej stale towarzyszą realne obawy o przyszłość – o poczucie bezpieczeństwa, o możliwości na rynku pracy, ale też po prostu o kondycję coraz bardziej rozchwianego świata. Artystka splata te niepoprawne fantazje, uzasadnione niepokoje i niewypowiedziane lęki, oswaja je i testuje w bezpiecznej skali i kontrolowanych warunkach.

Martyna Pasternak, w dniu jutrzejszym, fragment instalacji

O lwie, który uciekł z klatki

Najnowszą wystawę olafa Brzeskiego ogląda się niczym film – film o lwie, który uciekł z klatki w poszukiwaniu wolności. trochę tu campu, science fiction, thrillera, kina drogi i poetyckich obrazów w stylu Andrieja tarkowskiego. jak mówi artysta, Excellent łączy wątki zwierzęco-ludzkie i domowokosmiczne, zestawiając ze sobą obiekty, rzeźby, instalacje i rysunki. to najnowsze prace, powstałe specjalnie dla tego miejsca, i dzieła starsze, pasujące do wnętrz oP eNHeiM. Przygodę i napięcie charakterystyczne dla twórczości Brzeskiego czuć już od progu, w pierwszej sali, gdzie stoi puste lokum zwierzęcia, a jego niedawną obecność potwierdza pozostawiony zapach. opowieść postępuje wraz z wizytą w kolejnych pomieszczeniach, odkrywanymi obiektami i sytuacjami. Nie bez znaczenia są tu wyobraźnia i wrażliwość odbiorcy, gotowe do zabawy, do ruszenia w nieznane, w pokręcony świat przeczuć, emocjonalny miszmasz, od którego artysta chce się wyzwolić i uciec – dokładnie tak samo jak lew z klatki.

olaf Brzeski, Zajęcza warga, 2023, fot. Krzysztof Morcinek

Zielone mapy świata e

kspozycja Z piachem w zębach Pawła Matyszewskiego przypomina gabinety osobliwości. centralnym obiektem wystawy jest stół, nawiązujący do jednej z najciekawszych kunstkamer autorstwa ole Worma, prekursora geologii, który tworzył tymczasowe zbiory, konfrontując ze sobą różnorodne obiekty wytworzone przez człowieka i naturę. idąc tym tropem, Matyszewski zestawia swoje prace, czyniąc sztukę i osobisty kontakt z naturą podstawą do eksploracji i zrozumienia rzeczywistości. czerpiąc z ogrodniczych doświadczeń i swojej relacji z przyrodą, tworzy przyrodniczo-cielesne mapy poprzez łączenie motywów roślinnych, sztucznych kamieni oraz barwnych, abstrakcyjnych płaszczyzn. Prezentowana kolekcja będzie poszerzana i przebudowywana w czasie trwania ekspozycji, by w tym, co zmienne i różnorodne, ukazać to, co uniwersalne.

Paweł Matyszewski, Hałda 1, 2023–2024, fot. adam Gut

Doświadczanie krajobrazu

rodowisko st ives nie było formalną grupą artystyczną. skupiało twórców, których inspirowała ta niewielka miejscowość portowa położona w najdalej wysuniętej na zachód części Półwyspu Kornwalijskiego w Wielkiej Brytanii. Wilhelmina Barns-Graham, sandra Blow, terry Frost, roger Hilton, Peter lanyon, Margaret Mellis, William scott czy Bryan Wynter doświadczali tych niepowtarzalnych jakości krajobrazu i owo doświadczanie, nie tylko formalna strona ich prac, będzie tematem wystawy w Muzeum sztuki w łodzi, kuratorowanej przez Pawła Polita. Zobaczymy też, jak ich dzieła wchodzą w dialog z powstającymi w tym samym czasie (od lat 30. do lat 60. XX wieku) pracami polskich artystów: saszy Blondera, Katarzyny Kobro, leopolda lewickiego, Władysława strzemińskiego i Adama Marczyńskiego. łącznikiem między obydwoma środowiskami jest Piotr Potworowski, dla którego pobyt w Polsce w latach 1958–1962 stał się okazją do zastosowania idei wypracowanych wcześniej przez niego w Wielkiej Brytanii. W okresie powojennym to zanurzenie w przyrodzie było dla artystów brytyjskich rodzajem regeneracji. dziś widzimy w ich pracach również wymiar ekologiczny.

Bob Law, Żółty-żółty, ultramaryna, szkarłat, 1967, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w łodzi

Wanda Czełkowska, głowa leżąca, 1973–2021, fot. Mathias Karl Gontard

Fundamentalne pytania o rzeźbę

Wanda czełkowska za pomocą swojej praktyki twórczej prowokowała fundamentalne pytania na temat medium rzeźbiarskiego i dążyła do przeformułowania jego tradycyjnych własności. już w zaczerpniętym z notatek artystki tytule wystawy w białostockiej Galerii Arsenał –Rzeźba jest wydarzeniem intelektualnym – spotykają się jakości pozornie sprzeczne i wzajemnie się wykluczające. Fizyczna materialność aktu rzeźbiarskiego towarzyszy tu efemerycznej i bezprzedmiotowej naturze procesu intelektualnego. czełkowska badała performatywny wymiar rzeźby i problematyzowała często niedostrzegalne praktyki patrzenia – to, w jaki sposób prace oglądane są przez odbiorców i jakie afektywne reakcje w nich wywołują. Bezkompromisowo przyglądała się też zagadnieniu przemocy i metodom jej obrazowania. charakterystyczne w jej twórczości rzeźbiarskie głowy są zdeformowane, przepołowione, atakowane. dziś nabierają dodatkowych znaczeń i wywołują szereg palących pytań. Z czyimi owiniętymi sznurem i szczelnie zasłoniętymi twarzami konfrontujemy się w galeryjnej przestrzeni? W jaki sposób stawiają nas one w pozycji biernych podglądaczy cudzego cierpienia? i przede wszystkim: jak możemy przerwać ten cykl ciągłego reprodukowania przemocy?

Petromelancholia

Zachód słońca oglądany przez przednią szybę samochodu, zapach rozgrzanego asfaltu i obowiązkowa przekąska podczas krótkiego postoju na stacji benzynowej. rosnące w zatrważającym tempie ceny paliwa, dystopijne obrazki zapaści klimatycznej i świadomość życia w schyłkowych czasach. sara Piotrowska i Maciej szczęśniak budują napięcie między romantyzmem drogi, poczuciem wolności oferowanym przez wyruszenie w trasę i marzeniami o komforcie a piętrzącymi się kryzysami bezpośrednio związanymi z kulturą samochodową. Na wystawie Fossil Fuel Is Your Jewel artyści zabierają nas na przepełniony melancholią i poczuciem niepokoju road trip. W lusterkach jeszcze migają nostalgiczne wspomnienia za drobnymi samochodowymi przyjemnościami, spontanicznymi wypadami autem na wakacje do chorwacji i beztroską funkcjonowania w „normalnej” rzeczywistości. Ale za oknem już rysuje się postapokaliptyczny krajobraz świata przetrawionego przez uzależnienie od paliw kopalnianych, wypełnionego rosnącym poczuciem ekologicznej winy i niepewności o jutro.

Sara Piotrowska i Maciej Szczęśniak, tesle dla górników!, 2025

Bańda, upał, 2024

Upał w marcu

spróbujmy sobie przypomnieć, jak to jest, gdy temperatura gwałtownie wzrasta, ulice pustoszeją, ruch zamiera, a powietrze wibruje i parzy. Zapach potu, spieczona skóra, nogi jak z waty… Podobnie jak podczas silnych mrozów, trwamy zawieszeni w przestrzeni i czasie. swoje prace z cyklu Upał Basia Bańda tworzyła w trakcie pobytu w wyjątkowo gorącej Prowansji. codzienne poranne sesje malowania akwarelowych pejzaży Mollans-sur-ouvèze były próbą uchwycenia upału, zanim jeszcze stawał się obezwładniający. rytm cykad rozbrzmiewających o świcie artystka starała się przełożyć na rysunki. Po powrocie namalowała też poświęconą cykadom serię niewielkich owalnych obrazów, z haftowanymi na płótnie liniami, w których czuć zbliżającą się falę gorąca. Na wystawie w galerii eskaem zobaczymy również stworzony przez Basię Bańdę we współpracy z tomaszem relewiczem obiekt inspirowany tajemniczą formą napotkaną podczas jednej z pieszych wędrówek w okolicach Mollans. Zatęsknimy za słońcem i kolejnymi letnimi podróżami. już niedługo.

Do 15.03

Basia

Końca świata nigdy nie będzie, fot. alina żemojdzin, Gdańska

Gra w dwa światy

Końca świata nigdy nie będzie – to brzmi jak dobra przepowiednia, która mogłaby paść w kulminacyjnym momencie filmowego dialogu. taki tytuł wystawy Alicji Bielawskiej i Krzysztofa Wróblewskiego zwiastuje interesującą rozmowę między artystami. Wizualne wypowiedzi w postaci obrazów, obiektów, instalacji i tkanin reprezentują ich odmienne – na pierwszy rzut oka – spojrzenia na rzeczywistość. Bielawska traktuje codzienność jako punkt wyjścia do zmysłowo-emocjonalnych gier. swoje doświadczenia ubiera w abstrakcyjne, kolorowe formy przestrzenne, kipiące humorem, swobodą skojarzeń, niedopowiedzeniami. Wróblewski odwrotnie: opowiadane historie poddaje zasadom matematyki i fizyki, zamykając obrazy codzienności w sekwencje geometrycznych figur i fraktalnych kompozycji. język obojga, mimo różnic, ma jednak cechy wspólne: doświadczaną rzeczywistość opisuje w sposób wyabstrahowany, oderwany od czasu i przestrzeni, podsuwając myśl, że tytułowa wróżba o nie-końcu świata brzmi całkiem przekonująco.

Galeria Miejska

Relikty ciała i duszy

to pierwsza indywidualna wystawa Agnieszki szostek w Krakowie, gdzie artystka mieszka od ponad trzech lat. Kształciła się w Monachium i w jej sztuce to widać – są w niej obecne wpływy Fluxusu, dadaizmu, surrealizmu. szostek sięga po materiały z najbliższego otoczenia: filcowe włókna, kurz, włosy, resztki ubrań – niby bliskie, a jednak niechciane, wyrzucane, wymiatane. jej prace z cyklu Bodies powstają podczas suszenia ubrań w suszarce – bo artystka jako matka dobrze zna monotonię domowych obowiązków. tworzy też w kontekście wojny na ukrainie i w Gazie, nieobca jest jej postawa krytyczna. o swoich pracach pisze, że to „relikty związane z ciałem i duszą, doświadczeniem kruchości i tymczasowości”. Hybrydowość i cielesność to określenia, które najczęściej pojawiają się w kontekście jej twórczości. skóropodobne materie tworzone w autorskiej technice termoplastyki zderza z chłodnym metalem i nowoczesnymi technologiami. sprasowany kurz wyjęty z odkurzacza jest u niej również opowieścią o wojnie. Buduje swego rodzaju niepokojące archiwum antropocenu.

Do 21.03

Ekscentrycy naprzód

Wyróżnianie się z tłumu może skutkować ostracyzmem społecznym i prowadzić do poczucia wstydu, osamotnienia i zażenowania. sposobem na uniknięcie przykrych doświadczeń może być powielanie przyjętych norm, dopasowywanie się do innych – ale nie dla Wery Bet. Artystka, której projekt Kiedyś będziemy wspaniali gości w NoWyM ZłotyM, proponuje jazdę na czołowe: filozofię ekscentryczności premiującą niepowtarzalność i nietypowość. j ej zdaniem to droga do porzucenia społecznych ograniczeń i wyjścia poza system, który nieprzychylnie patrzy na wszystko, co inne. Zamiast zgody na uniformizm – eksponowanie indywidualizmu, zamiast systemowego uwikłania – niezależność. t o filozofia osobliwości rozpisana na plakaty, banery i obrazy tworzące wielowymiarowy kolaż w środku i na zewnątrz kiosku.

Wera Bet, Kiedyś będziemy wspaniali

To skomplikowane

Większość realizacji Katarzyny swinarskiej dotyczy tożsamości kobiet i poszukiwania kobiecego języka w sztuce. Artystka często sięga do historii rodzinnych, osobistych i swoich bliskich, by poprzez indywidualne narracje dotrzeć do tego, co uniwersalne i wspólne. Nie inaczej jest z wystawą Nieobecni kochankowie, w której twórczyni odnosi się do przeżyć bliskich sobie kobiet – prababek, matki, sióstr. W ich doświadczeniach odnajduje poczucie samotności wpisane w miłosną relację, wspólne wszystkim pokoleniom. Poprzez kolor i abstrakcyjną formę swinarska ukazuje złożoność emocji i bada temat rozstań z różnych perspektyw, opowiada o nieobecności fizycznej i emocjonalnej, o braku zaangażowania i ucieczce od odpowiedzialności w męski świat.

Katarzyna Swinarska, Ofelia

Afryka, opór i technologia

Przez stulecia postęp technologiczny w Afryce kształtowany był w koloniach, które gruntowały zachodnią narrację o progresie.

Pochodzący z Namibii berliński artysta Mark Mushiva kwestionuje ten paradygmat, zakorzeniając technologię w afrykańskich historiach oporu, w ruchach niepodległościowych lat 50. i 60. Na wystawie w trAFo za pomocą cyfrowych wizualizacji i obiektów 3d przedstawia dekolonialną przyszłość, w której technologia staje się narzędziem afrykańskiego buntu i futuryzmu. Wyimaginowane artefakty polemizują z dominującym dyskursem o postępie Zachodu i proponują scenariusze przyszłości wolnej od doświadczeń kolonializmu. Projekt zainspirowała tytułowa koncepcja afrykańskiego akceleracjonizmu, zgodnie z którą możliwe jest kształtowanie przyszłości kontynentu przez przyspieszenie historii jej oporu i innowacji. Na wystawie znalazły się instrumenty z laboratorium twórcy, m.in. detektor rasizmu Mesho i pierwsza wersja pracy wideo Manyata Futurism, badająca architekturę afrykańskich wiosek z perspektywy geometrii fraktalnej.

Mark Mushiva, dzięki uprzejmości artysty

Przyjemnej apokalipsy

Nicholas Guyatt w swojej książce Have a Nice Doomsday w 2007 roku przytaczał dane o 50 milionach Amerykanów, którzy są przekonani, że apokalipsa może wydarzyć się za ich życia. A te nastroje tylko się pogłębiają. dobrze oddają je prace si on. Artystka, podobnie jak wielu bohaterów książki Guyatta, wygląda tego dnia zagłady z niecierpliwością i ciekawością. czy koniec jednego świata będzie początkiem nowego? Najpierw w tym kolorowym kotle musi się zagotować� si on urodziła się w Korei Południowej, studiowała malarstwo w japonii, kilka lat mieszkała w Nowym jorku, aktualnie żyje i tworzy w Krakowie. Wędrując przez kraje i kultury gromadzi doświadczenia, inspiracje i przedmioty, brawurowo mieszając estetyki. Niektóre z jej znalezisk należą do sztuki współczesnej, inne do świata pop, jeszcze inne pochodzą z archetypicznych, pierwotnych źródeł kultury. instalacje si on przybierają formę dzieł totalnych – tak jak pokazywana w elektrowni Doomsday – wielka fala z ubrań, prezentowana dotychczas w europie jedynie w ramach Biennale w Wenecji w 2022 roku.

Si on, nobody cares about your misery, 2018, fot. eliza Wilczyńska

Hasztag obsesja

Wystawa elvina Flamingo w centrum sztuki Współczesnej łaźnia to zapis twórczej podróży napędzanej chorobą afektywną dwubiegunową. Bioinstalacje wykładowcy gdańskiej Akademii sztuk Pięknych (znanego tam jako dr jarosław czarnecki) przypominają tajemnicze laboratoria. często zresztą powstają w realnych laboratoriach, we współpracy z naukowcami i innymi organizmami: bakteriami, roślinami, owadami. Nie bez powodu największy projekt artysty (i mrówek) nosi tytuł Symbiotyczność tworzenia. W jego twórczości obsesyjnie powracają wątki takie jak alternatywna ewolucja, klonowanie, dNA jako istota życia na Ziemi. jednak nie tylko one są osią wystawy #ObsessiveStates, ale też analiza stanów wyobraźni generowanych przez chorobę. obok starszych prac elvina Flamingo oglądamy instalację dźwiękową, która powstała we współpracy z Kliniką Psychiatrii dorosłych uniwersyteckiego centrum Klinicznego w Gdańsku, prezentującą nową metodę diagnozowania chorób psychicznych.

elvin Flamingo, #Obsessivestates

Żarłoczne obrazy

s

ztuka Marty Antoniak przypomina czarną dziurę – pochłania wszystko, co znajdzie się w jej zasięgu. Wspomnienia, skrawki codzienności, motywy (pop)kulturowe zapośredniczone z teledysków, czasopism młodzieżowych, komiksów, filmów animowanych czy dziecięcych zabawek odnajdują się potem na jej płótnach, rysunkach, w instalacjach i rzeźbach. Wymieszane, przetrawione przez wrażliwość i wyobraźnię artystki, stają się narzędziami krytycznego spojrzenia na klisze kulturowe, kody wizualne, ale i osobiste doświadczenia. Wystawa Cząstki elementarne prezentuje obrazy oraz realizacje przestrzenne Antoniak z różnych etapów twórczości, w tym dwa nowe cykle malarskie. Artystka zaprasza w nich do spojrzenia na przedmioty jak na osad po zdarzeniach i śledzenia ich wędrówki w wielowarstwowym świecie.

Powroty niemożliwe

Vasyl tkachenko (pseudonim lyakh) to 29-letni artysta, który mieszka w Kijowie, ale pochodzi z Mariupola. jego obrazy to rodzaj intymnych dzienników; niemożliwa próba powrotu do rodzinnego miasta, do tego, co było. Wystawa Wysiedlone wspomnienia jest drugą solową ekspozycją artysty w Warszawie, po jego debiucie w Galerii Promocyjnej w 2023 roku (pracę t kachenki możemy też oglądać na dużej wystawie kolekcji Muzeum sztuki Nowoczesnej). jego twórczość dotyka delikatnej natury pamięci, jej skomplikowanej relacji ze stratą i tęsknotą. jak pisze Petro Vladimirov, kurator galerii tBA, to „zamglone powidoki zawieszone między pamięcią a snem”. jest w nich zarówno ciężar przesiedlenia, jak i siła potrzebna, by iść dalej. Młodzi artyści z u krainy znajdują u Vladimirova przestrzeń do twórczej wypowiedzi. Mimo że ukraińska scena artystyczna (tak jak całe społeczeństwo) wydaje się silnie podzielona na tych, którzy wyjechali, i tych, którzy zostali, to tutaj, niejako „pomiędzy” tymi światami, mogą znaleźć płaszczyznę dialogu.

Vasyl tkachenko, autoportret, 2024 (fragment)

Wdowieństwo

aleksandra ska w 2014 roku została wdową. d oświadczeniu straty towarzyszyła zmiana stanu cywilnego i statusu społecznego. Zmagając się z tą kondycją (również ekonomiczną), artystka rozpoczęła proces przepracowywania osobistych doświadczeń oraz kulturowych wyobrażeń, społecznych i prawnych reguł dotyczących wdowieństwa. efekty oglądamy na wystawie w trAFo. do projektu Wdowa s ka zaprosiła liczny zespół, w skład którego wchodzą m.in. twórcy animacji i muzyki, hafciarka, tatuażystka, kostiumolog, dyrygentka, grafik, chór oraz autor przepisów prawa. Nie ma tutaj rozpamiętywania czy upamiętniania, są raczej kolejne etapy przemiany: zakładanie i zdejmowanie masek, wychodzenie ze stanu zaćmienia, błąkanie się w poszukiwaniu miejsca i roli, sygnowanie propozycji nowej umowy społecznej i wreszcie działanie na rzecz poprawy kondycji osób owdowiałych. Artystka traktuje instalacje, filmy wideo i obiekty nie tylko jako formę twórczej ekspresji, ale też jako narzędzia protestu i zmiany. A tematu wdowieństwa dotyka w świecie sztuki jako jedna z pierwszych. towarzyszymy jej w tym działaniu i w tej przemianie.

aleksandra Ska, Maciej Sierpień, wdowa, 2024 (kadr z pracy wideo)

XAB w Bęc Księgarni

XArtists’ Books to niewielkie wydawnictwo z siedzibą w los Angeles specjalizujące się w publikowaniu książek będących efektem pracy artystycznej, pisarskiej i projektowej osób poszukujących nowych estetyk na przecięciu różnych dyscyplin. Publikacje wydawane przez XAB są przemyślane, przygotowane z ogromną dbałością o jakość druku i oprawy. – W naszych książkach kochamy te same rzeczy, co w naszych przyjaciołach: hojność, otwartość, inteligencję, tajemniczość, styl – opisują swoją filozofię wydawniczą współzałożyciele XAB Alexandra Grant i Keanu reeves. – Współpracujemy z artystami, autorami, kuratorami i projektantami, których prace poruszają istotne kwestie dotyczące płci i tożsamości, polityki sztuki, wojny i protestu oraz mapowania nierówności społecznych.

X Artists’ Books z gościnną obecnością pojawi się w Bęc Księgarni. Podczas otwarcia 28 marca spotkać będzie można Alexandrę Grant, której prace czerpiące z polskiej współczesnej literatury kobiet można było oglądać niedawno w Berlinie na wystawie Everything Belongs to the Cosmos, a wystawę inspirowaną m.in. poezją Wisławy szymborskiej w warszawskim Muzeum literatury.

Sylvan oswald i Jessica Fleischmann high winds, 2017, wyd. X artists’ Books

Historycy asynchroniczni l

etnia szkoła Historii Asynchronicznych (Asynchronous Histories summer school) to zaproszenie do spojrzenia na dzieje europy Środkowo-Wschodniej z innej perspektywy. Pierwsza edycja szkoły skupiona będzie wokół tematu zmiany pojęciowej. Wrześniowe wydarzenie skierowane jest do studentek i studentów, doktorantów i doktorantek historii i nauk społecznych z całej europy (i nie tylko). Przykładowe tematy: „ideologie zachodnie w otoczeniu niezachodnim”; „idee chrześcijańskie w światach niechrześcijańskich”; „transfery jako opór, transfery jako dominacja”, „Niezrealizowane potencjały, stłumione wyobrażenia i projekty zatrzymane wpół drogi”. o założeniach letniej szkoły mówią w naszej audycji 6 Tematów #42 w radiu Kapitał członkowie komitetu organizacyjnego, historycy idei Bartłomiej Błesznowski i Piotr Kuligowski. o tym, jak możemy patrzeć na historię i badać ją przez asynchroniczność. o słowach, pojęciach, które zmieniają swoje znaczenie w różnych miejscach i czasie. o sposobach budowania kontekstów we współczesnych studiach nad ideologiami politycznymi. Zgłoszenia w języku angielskim należy przesyłać do końca maja, informacje znajdziecie w zakładce aktualności na stronie instytutu stosowanych Nauk społecznych i resocjalizacji uniwersytetu Warszawskiego.

żabie Doły – warsztaty w trakcie przygotowań do wystawy, fot.

Nowa sztuka ziemi

tereny hałd i zwałowisk, nieużytków i odpadów przemysłowych są integralną częścią pogórniczych krajobrazów. Aktywistka i animatorka kultury Anna cieplak nazywa je nawet „soczewką antropocenu”. dzieje się tam to, co antropolodzy określają mianem „sztuki przeżycia na zniszczonej planecie”. Na wystawie w Kronice ponad 20 osób studenckich z Pracowni działań interdyscyplinarnych Akademii sztuk Pięknych w Katowicach bierze na warsztat ten fenomen, przyglądając się szczególnie usytuowanemu na pograniczu Bytomia i chorzowa zespołowi przyrodniczo-krajobrazowemu Żabie doły. to obszar o powierzchni ok. 226,24 ha, obejmujący nieużytki, grunty rolne, zbiorniki wodne oraz hałdy, utworzony w 1997 roku dla ochrony siedlisk cennych gatunków, głównie ptactwa wodnego. Wystawa Żabie Doły to też krytyczny namysł nad sztuką ziemi ostatnich dekad, która lubiła buldożerami rozjeżdżać tego typu tereny, podporządkowując je wizji jednego człowieka. Młodzi artyści szukają nowej formuły pracy z przyrodą, żywiołami, krajobrazem, nie traktując ich jak obojętnego materiału. dlatego podczas trwania wystawy zaproszą nas również na szereg działań w samych Żabich dołach.

iwona Sobczyk

Jak mrówki

jJarosław Kozakiewicz, labirynt (sieć hartiga) ii, 2024 13.03–3.08

arosław Kozakiewicz działa na styku sztuki, nauki i architektury. W swoich artystyczno-architektonicznych projektach czerpie inspirację z różnych dziedzin: genetyki, fizyki, astronomii, starożytnej kosmologii czy współczesnej ekologii. W interdyscyplinarnym projekcie UNDERGROUND odwraca ideę obserwatorium astronomicznego i kieruje spojrzenie w dół, pod powierzchnię, w głąb pulsującej masy bakterii i grzybów, bez której życie na Ziemi nie byłoby możliwe. Proponuje rzeźbiarską makietę obserwatorium gleby, gdzie funkcjonuje aż jedna czwarta ziemskich gatunków. celem projektu nie jest realizacja samego budynku, ale uwrażliwienie na tematy ekologiczne i upowszechnienie najnowszej wiedzy na temat biologii gleby i ekosystemów leśnych. Bryła obserwatorium zainspirowana jest formami organicznymi i opiera się między innymi na architektonice sieci Hartiga, labiryntowej strukturze umożliwiającej komunikację, współżycie roślin i grzybów. Makieta uzupełniona jest o rysunki inspirowane naturalnymi procesami zachodzącymi w ściółce leśnej i zdjęcia mikroskopowe Karla ritza, profesora biologii gleby z uniwersytetu w Nottingham. Koncepcję dopełnia oprawa dźwiękowa przygotowana przez artystki z Kolektywu PełNiA.

Osoba Odra Z

łóż podpis pod obywatelskim projektem ustawy, który może zmienić przyszłość polskich rzek. Popieramy pomysł, by odra miała status osoby prawnej – to realna szansa na skuteczniejszą ochronę. Projekt ustawy jest już w parlamencie, jednak, aby wszedł pod obrady sejmu, wolontariusze muszą zebrać 100 tysięcy podpisów do końca kwietnia. Akcję prowadzi Komitet inicjatywy ustawodawczej „czysta odra”. dlaczego te działania są tak ważne? Zostały one zainicjowane w Polsce w 2022 roku, po katastrofie ekologicznej, która została uznana za jedną z największych we współczesnej europie. raporty potwierdziły, że kryzys ten był skutkiem działań człowieka. Pełnomocniczka komitetu Magda Matuszewska podkreśla, że od tego czasu polskie władze nie podjęły wystarczających działań, aby zapobiec powtórce katastrofy. dlatego w imieniu Komitetu wzywa do mobilizacji obywatelskiej, która ma na celu ochronę dobrostanu rzeki, co oznacza również dbałość o przyszłość i wodę zdatną do picia dla nas i dla przyszłych pokoleń. Na świecie jest już ponad 500 miejsc, które uznają lub chcą uznać części natury za podmiot lub osobę prawną, a to pierwsza taka inicjatywa w Polsce. W dużym skrócie chodzi o to, by „w przypadku szkód wyrządzonych rzece można było w jej imieniu wystąpić do sądu” i by zyskała prawa na podobnej zasadzie jak stowarzyszenia, firmy czy fundacje. chcesz pomóc rzece? odwiedź Bęc Księgarnię w godzinach otwarcia i złóż swój podpis pod obywatelskim projektem ustawy.

Z nawiedzonych mokradeł

Zgodnie z zapowiedzią Muzeum sztuki Nowoczesnej –równolegle z dużą wystawą kolekcji – oddaje ogólnodostępną przestrzeń na parterze swojego nowego budynku zapraszanym kolektywom. Galerię A inauguruje Grupa ZAKole wystawą Czy złożyłabyś tu jaja? Nawiedzone krajobrazy miejskiego mokradła. ZAKole to inicjatywa artystyczna zakorzeniona na warszawskim Zakolu Wawerskim, która eksploruje ten ważny przyrodniczo teren na styku miasta i mokradła. W MsN członkinie kolektywu pokazują „obiekto-historie”: projekcje wideo, rzeźby i wielkoformatową instalację tekstylną, inspirowaną żyjącym na bagnach chruścikiem, którego larwa buduje swój dom z gromadzonego zlepku wodnych znalezisk. Zuzia derlacz, Krysia jędrzejewska-szmek, ola Knychalska, olga roszkowska i Pola salicka zapowiadają: „otwierając się na zagmatwanie mokradłowego świata, będziemy lepić, nucić, czytać, pleść, skakać, nasłuchiwać, planować, negocjować, śnić i snuć wizje zakolskich przeszłości i przyszłości”. A propos przyszłości – zachęcają też do podpisania listu otwartego do rady Warszawy w sprawie długoterminowego planu ochrony Zakola Wawerskiego.

Grupa ZaKoLe, czy złożyłabyś tu jaja?

Wystawa Macieja i Stanisławy nowickich w siedzibie onZ

ZoFia PiotroWSKa DLa nn6t

Kontekst mitu

Wśrodowisku polskiej architektury Maciej Nowicki jest postacią mityczną – gdyby nie zmarł młodo, mielibyśmy polskiego le corbusiera� jak często bywa, w cieniu jego męskiej legendy kryje się kobieta: stanisława sandecka-Nowicka. Życiowa i zawodowa partnerka Nowickiego zasługuje na to, by stać się bohaterką własnego mitu. Nie tylko pracowała z mężem przy wspólnych projektach, ale też rozwinęła wielką karierę po jego śmierci. Została pierwszą w historii stanów Zjednoczonych profesorką w dziedzinie architektury. Nie tytuły są jednak w twórczości tej dwójki najważniejsze. Globalne zawirowania historii XX wieku odcisnęły się wyraźnie na ich pracy. „Międzynarodowość” stylu modernistycznego mogła stać się pułapką i skutkować pominięciem lokalnego kontekstu. odkrycie go pozwala obalić mity dotyczące nie tylko twórców, lecz także samych budynków. Weźmy niewątpliwie jedną z najbardziej ikonicznych realizacji Nowickiego, czyli dorton Arena – pełniła banalną funkcję hali wystawowej dla zwierząt hodowlanych. Kontekst staje się więc słowem kluczem, które osadza modernizm w konkretnym miejscu i czasie, pozwala zrozumieć jego twórców. tym bardziej ciekawi, jak stworzona do zaprezentowania w stanach wystawa zostanie odebrana w Polsce.

Zachować zmienność

Pożegnaliśmy w Polsce wiele pereł modernizmu – supersam i „emilię” w Warszawie czy katowicki dworzec. Marne to pocieszenie, że inne kraje również nie są w stanie ochronić swoich ikon przed widmem nowych inwestycji. Pomimo nacisku środowiska akademickiego i architektonicznego z krajobrazu tokio zniknął wyjątkowy budynek. Nakagin capsule tower (zbudowana w 1972 roku), emanacja idei metabolizmu, łączyła zmienność i adaptowalność z uporządkowaniem i modułowością. Po 25 latach zamontowane kapsuły miały zostać zastąpione innymi, o nowej formie i funkcji. Nigdy się to jednak nie wydarzyło. czy więc los upomniał się o swoje? Wieża mogła powstać i zniknąć tylko w japonii, bo oddaje ducha tamtejszej kultury budowlanej, w której nawet zabytkowe świątynie rozkłada się i stawia na nowo. choć strategia „rozebrać i zbudować coś nowego” poddawana jest coraz szerszej krytyce (była tematem japońskiego pawilonu na Biennale w Wenecji w 2021 roku), to nie udało się uratować budynku. odwrotnie niż zakładał autor projektu Kishō Kurokawa – to trzon budynku zniknie, a kapsuły pozostaną, rozlokowane po muzeach na całym świecie.

ZoFia PiotroWSKa DLa nn6t

Kishō Kurokawa, nakagin Capsule tower

Architektura śledcza

centrum Architektury w 2020 roku zainicjowało wydawanie serii komiksów. i to chwyciło. okazało się, że to znakomite medium do opowiadania o architekturze. Beton powstał na podstawie trzech reportaży śledczych których autorami są Alia Bengana, claude Baechtold i Antoine Harari. Książka dotyka problemów, z jakimi w czasach katastrofy klimatycznej boryka się świat architektury i budownictwa: z czego budować i jak budować? Bengana wspomina, jak w sercu algierskiej sahary usłyszała: „Glina jest dla biedaków. trzeba budować z betonu� tak jest nowocześnie�”. to tu w 2011 roku rozpoczyna się akcja książki. Alii właśnie stuknęła trzydziestka, otworzyła biuro architektoniczne w Paryżu i dostała zlecenie zbudowania pensjonatu w timimun, w kraju swojego pochodzenia. sama była już gotowa odejść od betonu, ale okazało się, że miejscowi wolą sprowadzać z odległego o 1229 km Algieru specjalny piasek do wyrobu betonowych cegieł, niż skorzystać z lokalnej gliny. W tej historii znajdziemy znacznie więcej absurdów i skandali niż wożenie piachu na saharę: wieże wiertnicze w cennej przyrodniczo dolinie rodanu, katastrofalną dla środowiska eksploatację plaż jamajki, 38 miliardów ton co2 zużywanych rocznie do produkcji cementu. ten komiks przywraca wiarę w aktywizm i w dziennikarstwo śledcze, nawet jeśli prowadzą je architekci. daje też nadzieję na to, że zrównoważona architektura jest jeszcze możliwa.

Weronika Gęsicka,

PiotroWSKa DLa nn6t

Przyszłość

amerykańskiego snu?

tytułowe zagadnienie pojawia się w ostatnim czasie w wielu sytuacjach i w ramach dyskusji na różne tematy. Amerykański sen rozpada się na naszych oczach. jedną ze ścieżek realizacji idealnego życia był domek z ogródkiem, czyli popularny towar eksportowy usA – suburbia, ciche i spokojne miejsce zaprojektowane dla rodziny nuklearnej. taki obraz utrwalił się w naszych umysłach za sprawą polityków, mediów i biznesu. dedykowany był konkretnej grupie społecznej i etnicznej i służył jako narzędzie segregacji, ale również ekspansji. coraz większe terytoria konsumowane pod zabudowę jednorodzinną, drogi i trawniki oznaczały coraz mniejsze przestrzenie dla naturalnego krajobrazu i generowały gigantyczne koszty utrzymania. o uniwersalności tego modelu świadczyć może fakt, że wystawa przygotowana dla centre de cultura contemporània de Barcelona będzie miała swoją wiedeńską odsłonę. uniwersalne stają się też pytania dotyczące przyszłości przedmieść. czy w obliczu zmieniającej się demografii i starzejącego się społeczeństwa model ten jest w stanie funkcjonować? czy cisza i spokój nie zamieniają się w powolny rozpad i izolację?

ZoFia

Budynki artus Park w Gdańsku, fot. anna Cymer

Koniec złotych domów

Pod koniec lutego 2025 roku w Gdańsku wejdzie w życie plan miejscowy obejmujący m.in. okolice ul. długie ogrody. to wyrok śmierci dla znajdującego się tu kompleksu zabudowy z połowy lat 90. Artus Park lub Waterside – bo takie nazwy nosił – jest dziełem Biura Projektów Budownictwa Przemysłowego ProjPrzem i jednym z bardziej oryginalnych zespołów postmodernistycznej zabudowy uzupełniającej w mieście. jego charakter tworzą „złote” szyby budynków stylizowanych na typowe gdańskie kamienice (w rzeczywistości to cztery biurowce). Ale warto, póki jeszcze istnieją, docenić także inne szczegóły: od zastosowanych żywych kolorów, przez zestawienie stali, cegły, tynku, betonu, po zgeometryzowany detal. Budynki o złotych elewacjach przeszły do historii, gdy swoją siedzibę miała tu spółka Amber Gold. teraz przeznaczone są do rozbiórki, a na działkę tuż obok Motławy i Wyspy spichrzów (znacznie trafniej zwaną „wyspą Airbnb”) ostrzą sobie zęby deweloperzy. Nie doczekamy się rewitalizacji zaniedbanego fragmentu miasta; powstaną tu zapewne kolejne „apartamenty” z lokalami na najem krótkoterminowy, „nawiązujące do gdańskiej architektury”.

anna CyMer DLa nn6t

Centrum aktywności Międzypokoleniowej na warszawskiej ochocie, fot. Filip Domaszczyński / xystudio

Starsi, młodsi, z problemami

WWarszawie powstał obiekt, jakiego chyba jeszcze nie było. centra Aktywności Międzypokoleniowej działają w stolicy od lat (z sukcesami�), jednak przy Korotyńskiego zbudowano właśnie zupełnie nowy obiekt, od początku projektowany tak, by już sama architektura i forma wspierały zaplanowane tu funkcje. W obiekcie powstały żłobek, placówka opiekuńczo-wychowawcza, środowiskowy dom dla osób z niepełnosprawnościami oraz dzienny dom pobytu dla seniorów. Wraz z nimi zaprojektowano sale warsztatowe, terapii, rekreacji ruchowej, do gier towarzyskich itp. Projekt budynku, który stanął z otoczeniu zieleni w dzielnicy ochota, powierzono pracowni xystudio, mającej na koncie obsypane nagrodami projekty przedszkoli, szkół, ale i domów dla bezdomnych. twórcy ponownie wykorzystali swoją społeczną i estetyczną wrażliwość, by wykreować horyzontalny kompleks otoczony drzewami i złożony z pawilonów zgrupowanych wokół ogólnodostępnego dziedzińca. jasne kolory, drewno, mural (projekt: Marcin czaja), zielony taras, plac zabaw, efektowna „kolumnada” z ruchomych kul – budynek jest prosty, ale wyposażony w wiele elementów budujących jego charakter i czyniących go przyjaznym dla użytkowników. czy dobrze poczują się tu wspólnie tak różne grupy? Architektura ma im w tym pomóc.

anna CyMer DLa nn6t

Moda przez duże L

Moda zawitała do l uwru w wielkim stylu� o związkach sztuki i projektowania można się przekonać na wyjątkowej wystawie Louvre Couture. Objets d’art, objets de mode ekspozycja skupia się na dekoracyjnym aspekcie mody, prowadząc widzów przez epoki i style, od Bizancjum po XiX wiek. obecność ekstrawaganckich kreacji wśród bogato zdobionych gobelinów, wykonanych z precyzją zbroi i przedmiotów dekoracyjnych ze złota i kości słoniowej podkreśla wspólną dla obydwu dziedzin metodologię pracy, bazującą na znajomości historycznych technik i wykorzystującą motywy kultury wizualnej. Arcydziełom z kolekcji stałych towarzyszą ikoniczne projekty pochodzące z 45 domów mody – zarówno tych z długoletnią tradycją, jak i debiutujących na rynku. Wśród ubrań i dodatków znalazły się sygnowane nazwiskami największych: c hristiana diora, Alexandra McQueena, chanel, Vivienne Westwood czy yōhjiego yamamoto.

Dior, louvre couture, fot. nicolas Bousser / Musée du Louvre

Ubrania, które mówią

Moda. Historia osobista to zaproszenie do spotkania z ireną Huml, zasłużoną polską historyczką, krytyczką sztuki, ikoną stylu i elegancji. Wystawa prezentuje biografię wybitnej Polki poprzez jej legendarną garderobę. Budowana przez ponad 40 lat, od lat 50. do początku lat 90. XX wieku, zawiera kreacje codzienne i wieczorowe, modele gotowe i szyte na miarę, związane z ważnymi momentami zawodowymi i prywatnymi. ekspozycja wprowadza w intymny świat Huml, który poprzez tkaniny, wzory i formy staje się namacalny i bliski. Bogaty zbiór to jednocześnie pasjonująca historia mody w Prl-u. ukazuje polskie postrzeganie zagranicznych trendów, ich rolę w procesie modernizacji i emancypacji, pozycję i miejsce kobiet w świecie akademickim i artystycznym. W skrócie: moda, historia i sztuka wpisane w wybitną biografię.

Bezpieczna dawka

Wstarożytnej Grecji terminu pharmakon używano do określenia substancji, która mogła zarówno leczyć, jak i szkodzić. Farmakonem może być wszystko: pismo, które przekazuje idee, ale usypia pamięć, internet, który zarówno łączy, jak i dzieli, szczepionki – bo mogą wzmocnić, ale i zabić. Kluczem jest odpowiednia dawka. dizajn jako dziedzina przenikająca wiele obszarów ludzkiej działalności idealnie spełnia definicję farmakonu. Projektowanie, sprzężone z rozwojem cywilizacyjnym, od ponad 100 lat poprawia jakość ludzkiego życia i napędza innowacje, lecz przyczynia się również do zanieczyszczenia środowiska, izolacji miast i nierówności zasobów. Z tego powodu temat przewodni tegorocznej edycji isola design Festival: Design is Human podkreśla potrzebę przemyślanych rozwiązań, które traktują priorytetowo ludzi i zrównoważony rozwój. Festiwal, będący ważną częścią Milan design Week 2025, gromadzi globalną społeczność projektantów i projektantek, aby zbadać nowe, eksperymentalne podejścia. Prezentowane projekty eksplorują obszary zarówno rzemieślniczych tradycji, jak i nowych technologii, podejmują wyzwania w dziedzinie biomateriałów, projektowania doświadczeń i form. A wszystko to w kierunku dizajnu poprawiającego jednocześnie samopoczucie ludzi i środowisko.

7–13.04

aGata KieDroWiCZ DLa nn6t

isola Design 2024 – Marianna Bertoni, the floor is yours

Wystawa make me!, 2024, fot. Marta Strzelczyk, łódź Design Festival

Festiwal idei

Po co nam dziś festiwale, skoro niemal każdy projekt można zobaczyć w sieci? Po pierwsze: fizyczna, zmysłowa interakcja z obiektem potrafi całkowicie zmienić wizualną percepcję. Po drugie: zgromadzenie odpowiednich ludzi i idei w jednym miejscu i czasie działa trendotwórczo i niesie zmianę. łódź design Festival od prawie 20 lat konsekwentnie pokazuje i wyznacza zmiany w polskim i europejskim projektowaniu. działa na tyle prężnie, że zdążył wypracować własne marki. jedną z nich jest międzynarodowy konkurs make me� dla młodych projektantów i projektantek, otwarty na projektowe młode pokolenie i idee, które zmieniają świat – z uwagą, poszanowaniem lokalnych zasobów i kontekstu, ale też dynamicznie, globalnie. Każdego roku do konkursu zgłasza się kilkuset adeptów dizajnu z Polski i europy. Finałowa wystawa stanowi przegląd aktualnych trendów i zjawisk, które składają się na różnorodną opowieść o świecie. Nabór do konkursu kończy się o północy 1 kwietnia.

aGata KieDroWiCZ DLa nn6t

Kierunek: południe

Holenderscy projektanci stojący za konceptem What Design Can Do od lat konsekwentnie działają w skali globalnej. Po pierwszych edycjach konferencji, które odbyły się w Amsterdamie, zaczęli rozszerzać swoją perspektywę o kraje pozaeuropejskie: Brazylię i Meksyk, a lada moment Wdcd po raz pierwszy zagości w Azji Południowej: w delhi. intensywny program, bogaty w różne formaty (wykłady, sesje warsztatowe), sygnowany jest obecnością lokalnych liderów, takich jak som ray, Ant studio i deepali Khanna. jeden z najbardziej palących tematów to projektowanie dla regeneracyjnej przyszłości. czy potrafimy wyobrazić sobie świat, w którym cykle natury inspirują sposób, w jaki projektujemy, produkujemy i konsumujemy? czerpiąc inspirację z rdzennych i tradycyjnych praktyk, od dawna opierających się na gospodarce o obiegu zamkniętym, organizatorzy chcą zachęcić projektantów do nasłuchiwania różnych głosów i wcielania tych zasad w nowoczesne strategie klimatyczne. W kontekście aglomeracji takiej jak delhi, gdzie przecinają się szybka urbanizacja i kryzysy środowiskowe, kreatywna innowacja staje się również kluczem do rozwiązania pilnych problemów: zanieczyszczeń powietrza i odpadów. A z tymi boryka się cały zglobalizowany świat.

aGata KieDroWiCZ DLa nn6t

redesign everything Challenge, landless food, Studio Malu

Duchowość i materia drzewa

lasy Kaya Kauma w Kenii to święte miejsce dla ludu Mijikenda. to tu celebruje się rytuały utrzymujące więzi z przodkami, wzmacnia tożsamość kulturową i harmonię z naturą. W tej kulturze drzewa symbolizują trwanie, ochronę i wspólnotę, łącząc świat duchowy z materialnym. to jedni z bohaterów wystawy igora omuleckiego Drzewo. W przestrzeni dawnego gotyckiego kościoła w elblągu, gdzie mieści się Galeria el, jeszcze silniej poczujemy ten wymiar duchowy i filozoficzny. drzewo i materia drewna staną się tu obiektami kontemplacji. omulecki rejestruje elementy świata w ich pierwotnej formie, ale też tworzy nowe kompozycje, artystyczne interwencje, używając przy tym rozmaitych mediów. Prowadzi wizualne badania terenowe i dokumentuje proces twórczy. Zainspirowany podejściem fotozoficznym swojego wujka Andrzeja różyckiego, traktuje fotografię jako przestrzeń refleksji i medytacji. Wystawę opatrzył mottem: „Kto wie, nie mówi; kto mówi, nie wie”. W ciszy zastanówmy się więc nad ludzką ingerencją w przyrodę i nad naszym miejscem w świecie.

igor omulecki, drzewo, dyptyk

Non finito

Wystawa non finito to spotkanie klasyka polskiej neoawangardy Zbigniewa d łubaka i współczesnej artystki dźwiękowej Anny Zaradny. twórczyni wkracza do dawnego mieszkania artysty, by w przestrzeni, w której zaciera się granica między sztuką a codziennością, na nowo odczytać ideę pracowni. stosując różne strategie, w tym nagrań terenowych i melorecytacji opartej na tekstach teoretycznych dłubaka, Zaradny reinterpretuje proces twórczy jako dynamiczną interakcję miejsca, przedmiotów i codziennych czynności, które kształtują artystyczną wrażliwość. jej kompozycje nawiązują do wczesnych zdjęć dłubaka z lat 60. i 70. XX wieku, użytych m.in. w jednej z jego kluczowych instalacji przestrzennych – Ikonosfera I. Artysta zrezygnował w niej z klasycznych ram dla fotografii i zawiesił obrazy tak, by tworzyły wizualny labirynt, zachęcający widzów do aktywnego uczestnictwa. dzięki zabiegom artystki obrazy i zdjęcia twórcy spowite pejzażem dźwiękowym znów ożywają, stając się częścią immersyjnego doświadczenia.

anna Zaradny, for you, Karlheinz, 2016, fot. Grzegorz Mart, dzięki

anDrZeJ MarZeC DLa nn6t

Bycie ku śmierci

Matthias Glasner po długiej przerwie powraca z trzygodzinnym, wypełnionym czarnym humorem filmem, w którym stara się udowodnić, że umieranie może być bardziej skomplikowane i problematyczne niż życie. Wydaje się, że europejskie kino o śmierci powiedziało już wszystko –wystarczy przywołać choćby Michaela Hanekego (Miłość), Gaspara Noé (Vortex) czy ostatni film Pedro Almodóvara W pokoju obok, który stara się nas przekonać, że umieranie jest kwestią estetyki, dlatego należy robić to w dobrym stylu. tymczasem Glasner w Symfonii o umieraniu (srebrny Niedźwiedź w Berlinie za scenariusz) próbuje pokazać, że śmierć rzadko bywa prostym i nagłym zdarzeniem, najczęściej okazuje się chaotycznym, wielowarstwowym, trudnym, przewlekłym i burzliwym procesem, którego eskalacji nigdy nie da się przewidzieć. Film niemieckiego reżysera zarówno na poziomie fabuły, jak i estetyki przypomina naturalistyczne, surowe obrazy kina dogmy 95 oraz wczesne eksperymenty larsa von triera, jednak jego niezaprzeczalnymi atutami są połączenie rozmaitych gatunków filmowych oraz sprawne posługiwanie się ironią, potęgującą absurdalność śmierci.

Kadr z filmu symfonia o umieraniu, mat. aurora Films

anDrZeJ MarZeC DLa nn6t

Sygnalistki

Rungano Nyoni, znana polskiej publiczności z barwnego i eksperymentalnego debiutu Nie jestem czarownicą (2017), osadza fabułę drugiego w swojej karierze filmu w rodzinnej Zambii. Jak zostałam perliczką to filmowa puszka Pandory; przypomina feministyczną i głęboko surrealistyczną wersję Festen thomasa Vinterberga. Główna bohaterka, shula, wracając do domu wieczorem z imprezy, natrafia na leżące na ulicy ciało martwego wuja. Przygotowywane z rozmachem uroczystości pogrzebowe ujawniają wiele traumatycznych, skrzętnie do tej pory ukrywanych sekretów rodzinnych – mężczyzna molestował seksualnie większość dziewczynek w rodzinie. Perliczki ostrzegają się nawzajem przed zbliżającymi się drapieżnikami głośnym, przenikliwym krzykiem. Mają silnie rozwinięty instynkt stadny, a dzięki wyostrzonym zmysłom wzroku i słuchu są w stanie jako pierwsze wykryć zagrożenie. Nyoni wykorzystuje motyw dziecięcej zabawy („bądź jak perliczka”) nie tylko po to, by opowiedzieć o patriarchalnej przemocy oraz mroku pedofilii, ale również by upomnieć się o siłę kobiecej wspólnoty, opartej na szybkim przepływie informacji oraz wzajemnej trosce.

Kadr z filmu jak zostałam perliczką, mat. Stowarzyszenie nowe Horyzonty

anDrZeJ MarZeC DLa nn6t

Ameryka od kuchni

alonso ruizpalacios przez pryzmat zaplecza restauracji the Grill, znajdującej się w samym centrum Nowego jorku, próbuje uchwycić ducha współczesnej Ameryki. Bezbłędny stylistycznie, skrupulatnie zaplanowany, niezwykle estetyczny, zrealizowany w czerni i bieli film (zdjęcia: j uan Pablo r amírez) przypomina skomplikowaną i rozgrzaną do czerwoności maszynerię, w której pędzie można się całkowicie zatracić. ruizpalacios nie daje swoim widzom chwili wytchnienia; w trakcie seansu próbujemy połączyć ze sobą wszystkie filmowe wątki, co do złudzenia przypomina wysiłki pracowników restauracji, którzy narzucają sobie mordercze tempo, by za wszelką cenę sprostać oczekiwaniom klientów w trakcie lunchu. Między kolejnymi daniami opuszczającymi kuchnię wydarzają się ludzkie dramaty, widoczne jedynie z perspektywy zaplecza, dla którego problemy nielegalnej imigracji, wyzysku oraz pracy pod presją są chlebem powszednim. jeśli przypadł Wam do gustu serial The Bear, tego filmu nie możecie przeoczyć.

Kadr z filmu apetyt na więcej. la cocina, mat. Monolith Films

Wakacje w Rumunii

Maluchem, rowerem, pociągiem, z namiotem lub bez – podróżowanie Polacy zdają się mieć w genach. ile rozmów przy rodzinnym stole schodzi na wspomnienia z takich wypraw w czasach Prl-u� Podróżowaliśmy wspólnie, mimo tylu ograniczeń. rumunia stała się jednym z najpopularniejszych kierunków – tam było można i tam było ciepło. o tych dawnych sposobach podróżowania opowie wystawa Fundacji Archeologia Fotografii zatytułowana chemare (co po rumuńsku oznacza wewnętrzną potrzebę motywującą nas do działania). Będzie o podróżach do rumunii, ale nie tylko. Chemare to również propozycja nowej formuły wystaw, na które publiczność ma realny, konkretny wpływ. rozwija się w czterech krajach: Polsce, Mołdawii, Włoszech i rumunii. Pierwszy etap rozpoczyna się w Warszawie, gdzie zobaczymy osobiste historie, fotografie, pocztówki i dokumenty podróżne nadesłane w ramach otwartego naboru (który nie kończy się wraz z wernisażem). osobiste archiwa dopełni inspirowana nimi praca dwóch rumuńskich artystek –Alexandry dumitrescu i Any-cristiny irian.

Mamaja, kemping – awers pocztówki, 1960–1962, mat. FaV

Jubileuszowe geometrie Z

asłużona wytwórnia Pointless Geometry świętuje w tym roku swoją 10. rocznicę. Wśród celebracji – jubileuszowe showcase’y, dwa pierwsze 29 marca w Warszawie i 11 kwietnia w Poznaniu. W Komunie Warszawa planowane są cztery występy. Wieczór rozpocznie premierowy koncert materiału Miłosza Kędry, który ukaże się na wiosnę nakładem labelu. czy będzie kontynuował kierunek znany z zaskakującego, dronowo-ambientowo-slowcore’owego For Aeons? Po nim dwa występy audiowizualne: Gary Gwadera zaprezentuje rewelacyjne połączenie oberków i footworku („footberkową suitę”) z wizualizacjami copy corpo, a dawno temu (Agnieszka Bykowska) przedstawi w formie audiowizualnej kontemplacyjny, redukcjonistyczno-okołoambientowy materiał z ostatniego albumu. Program warszawskiego wieczoru dopełni duet ssri (sandra Mikołajczyk, igor Gadomski), który na swym debiutanckim albumie łączy delikatnie zaszumione okołoambientowe, rozciągnięte formy z fragmentami zahaczającymi o minimal wave i dub. W Poznaniu do Kędry i duetu Gwadera– c opy c orpo dołączy Paweł Kulczyński. co tym razem pokaże? czy materiał z wydanego w Pointlessach Biosignatures? A może coś nowego? Posłuchamy, zobaczymy.

Miłosz Kędra, fot. tobiasz Brakoniecki

de Dios i Huber

Akustyczna wrażliwość

czy dźwięk może posłużyć jako narzędzie do nawiązywania sojuszy i wzmacniania społecznej wspólnoty? W jaki sposób poprzez uświadamianie zróżnicowanych praktyk słuchania możemy wpływać na to, jak postrzegamy najbliższe otoczenie? Wreszcie: jak najlepiej wydobyć drzemiący w audialnych praktykach artystycznych potencjał do wyobrażania i wytwarzania innych możliwych światów? Radio, które słucha, stanowiące bardziej społeczną przestrzeń w procesie niż klasycznie rozumianą wystawę, za punkt wyjścia obiera architekturę Baszty czarownic w słupsku i otaczające ją wodne środowisko. obecne tutaj dźwięki staną się „architektami alternatywnych wymiarów”, wyznaczając horyzont działań pobudzających naszą akustyczną wrażliwość, podważających utarte schematy myślenia i zachęcających odbiorców do działania i partycypacji. W ramach projektu odbędzie się szereg wydarzeń – spotkań, warsztatów organizowanych przez radio Kapitał, instalacji dźwiękowych czy soundscape set’ów.

Do 11.04

anJeLine De DioS, MarCin DyMiter, LUDoMir FranCZaK, reyMar reyeS, KaMa SoKoLniCKa, raDio KaPitał, radiO, Które słucha BałtyCKa GaLeria SZtUKi WSPółCZeSneJ / BaSZta, SłUPSK, UL. PartyZantóW 31a

anjeline

Gromny, Biały szum – listening session, fot. Krzysztof tomasik

Premiery i powroty

Wiosenny sezon festiwalowy na polu muzyki współczesnej już od kilkunastu lat otwiera katowicki Festiwal Prawykonań. tegoroczną edycję otworzy zaś ćwiczenie z przepisywania kanonu – koncert zogniskowany wokół ponownego odkrywania utworów Barbary Buczek, Krystyny Moszumańskiej-Nazar, tomasza sikorskiego i Zygmunta Krauzego. W późniejszym maratonie prawykonań szczególną uwagę zwracają utwory Niny Fukuoki (czy Body Without Organs będzie kompozycją w duchu Artauda, czy może deleuze’a?), a także zapowiadane partie solowe Pawła romańczuka (tym razem theremin) w Sfumato Pawła Hendricha i Małgorzaty Walentynowicz w Koncercie fortepianowym jacka sotomskiego. intrygująco zapowiada się także udział camerata silesia w nowych kompozycjach Mateusza Śmigasiewicza i sławomira Wojciechowskiego. Prócz tego w programie nowe utwory m.in.: Krzysztofa Knittla, Aleksandry Gryki, Moniki szpyrki, ewy trębacz, jagody szmytki i Martyny Koseckiej.

Ma(erz)lancholia

Berliński MaerzMusik to prawdziwy festiwalowy kameleon, redefiniujący regularnie swą programową tożsamość. d wa lata temu nowa dyrektora Kamila Metwaly mocno rozbudowała program dyskursywny, położyła także nacisk na festiwalową dramaturgię. tym razem sama jest dramaturżką postkolonialnego projektu duetu Nguyễn + transitory, który – we współpracy m.in. z pochodzącą z tajlandii choreografką Piengrawee sirisook – szykuje dźwiękowy performans łączący tradycje południowoazjatyckich tańców ludowych z muzyką elektroniczną. eksploracja performatywności muzyki oraz eksperymentalnych form teatru muzycznego to jeden z głównych wątków tegorocznej edycji. Wśród najważniejszych punktów programu można wymienić otwierającą festiwal MELENCOLIĘ, transmedialny teatr muzyczny Brigitty Muntendorf oraz Moritza lobecka. równie ciekawie zapowiada się wychodzący od tradycji teatru muzycznego The Urban Tale of a Hippo autorstwa Panayiotisa Kokorasa, Andriusa Katinasa, Nanniego Vapaavuoriego, Morty Nakaitė oraz grup synaesthesis i operomanija. dodajmy do tego silnie performatywny, hydrofoniczny koncert ute Wassermann, wspólny program „cyklu pieśni na XXi wiek” jennifer Walshe oraz Matthew shlomowitza i wiele innych fascynujących punktów programu. A do tego wszystkiego – polski akcent w postaci koncertu kompozycji m.in. Wojtka Blecharza i Kuby Krzewińskiego.

antoni MiCHniK DLa nn6t

aGnieSZKa SoSnoWSKa DLa nn6t

Feministka z postkomunistycznej

Europy

czy głos artystek z europy Środkowej i Wschodniej wybrzmiewa wystarczająco głośno w krajach Zachodu? to pytanie jest punktem wyjścia programu Every Day. Feminist Struggles in Post-Socialist Europe w Hebbel am ufer w Berlinie. Wydarzenie Every Day ma być platformą oporu, refleksji i feministycznej solidarności dla artystek pochodzących z europy Środkowej i Wschodniej. Wezmą w nim udział artystki i aktywistki z różnych pokoleń, które doświadczyły zmian porządków społecznych czy systemowych i procesów transformacji. ich prace odzwierciedlają szczególną świadomość sprawiedliwości społecznej, relacji klasowych i potrzeby koalicji. Wśród zaproszonych artystek jest Gosia Wdowik ze spektaklem She’s a Friend of Someone Else, zbudowanym wokół tematu walki o prawa kobiet w Polsce i dostępu do legalnej aborcji, podczas którego kobiety bez lęku i wstydu publicznie opowiadają o dokonaniu aborcji. czy taki kolektywny akt mógłby rozpocząć zmianę prawa? czy mogłaby to być historia sukcesu społecznego aktywizmu?

Gosia Wdowik, she’s a friend of someone else, fot. Françoise robert

Gra ze światłem

Nieczęsto mamy okazję zobaczyć spektakle Agaty Maszkiewicz w Polsce, choreografka mieszka bowiem we Francji. lubi tworzyć hybrydowe formy sceniczne, łączyć różne, często bardzo odległe od siebie tematy i proponować pełne dobrego humoru wybuchowe mieszanki. Maszkiewicz pracuje obecnie nad nową choreografią

Call me Jay na dwie tancerki i jeden zdalnie sterowany reflektor, której premiera odbędzie się w marcu w Komunie Warszawa. Zgodnie z zapowiedzią

Call me Jay to osobliwy „balet”, który bada różne sposoby wzajemnej kontroli ludzi i nie-ludzi, ukazując możliwości współistnienia i współdziałania. tancerki, podejmując grę z reflektorem, używają klasycznych strategii choreograficznych: kopiują, manipulują, improwizują, próbują kontrolować światło i siebie nawzajem. to, co żywe, ściera się z tym, co mechaniczne, a to, co aktywne –z pasywnym, rzecz przemienia się w podmiot i na odwrót. spektakl ma zwrócić naszą uwagę na to, co wyłania się z interakcji między różnymi obiektami.

Macie swojego radykała

czy liryka otworzy przed nami wrota do postkapitalizmu i świata bez pracy? to pytanie nie ma sensu. doskonale zdaje sobie z tego sprawę dawid Kujawa, którego projekt krytycznoliteracki wydaje się dzisiaj jedną z najciekawszych krajowych narracji o splocie literatury i rzeczywistości społecznej. Niedzielne ziemie, wydana niedawno druga literaturoznawcza książka śląskiego badacza, to erudycyjny esej poświęcony polityczności poezji. to również kompleksowy wyciąg z tego, co w polskim wierszu współczesnym najciekawsze i godne uwagi. Kujawa kontynuuje i rozszerza projekt zarysowany w Pocałunkach ludu, swojej poprzedniej publikacji. jego intuicje wyrastają zarówno ze schizoanalitycznych rozpoznań d eleuze’a i Guattariego, jak i z filozofii komonizmu. Wyraża je prosta obserwacja wyjściowa: język jest elementarnym, niepodzielnym dobrem wspólnym, które jednak kapitał coraz częściej i coraz śmielej usiłuje poddawać utowarowieniu oraz różnego rodzaju grodzeniom. Niedzielne ziemie to jednocześnie literaturoznawczy esej, podręcznik z radykalnej filozofii społeczno-politycznej, opowieść o zglobalizowanym i pociętym murami współczesnym świecie oraz brawurowa próba wskrzeszenia myślenia utopijnego. Książka spodoba się nie tylko studentom polonistyki.

Postępowi millenialsi

Niestrudzony krytyk iii rP, doświadczony aktywista miejski, wreszcie wzbudzający kontrowersje z lewa i prawa dziennikarz w wydanej właśnie książce Patopaństwo zastanawia się nad rzeczą pryncypialną: skoro jest tak dobrze, to dlaczego jest tak źle? jak to się dzieje, że za wzrostem wskaźników makroekonomicznych – tak uwielbianych przez liberalne i konserwatywne elity – kryje się rzeczywista nędza codziennego życia w naszym kraju? dlaczego na europejskim tle zarabiamy tak mało i pracujemy w ciągle pogarszających się warunkach? skąd wzięła się patodeweloperka? Z jakiej otchłani na forum publiczne wskoczyli toksyczni celebryci i różnej maści „wolnościowcy”, pogardzający ideami solidarności społecznej i namawiający do skrajnego egoizmu? dlaczego Polacy mają dzisiaj największy w historii problem alkoholowy? i wreszcie: co możemy z tym wszystkim zrobić? to, co najbardziej wartościowe w opowieści jana Śpiewaka o współczesnej Polsce, to z jednej strony przepisanie narracji o bolączkach naszej rzeczywistości społecznej na pozycje klasowe, a z drugiej jej żarliwy, tyrtejski i programowo antyakademicki ton. to książka skierowana do szerszej publiczności. chciałoby się przy tym wierzyć, że wrażliwość społeczna autora jest jednym z symptomów szerszej generacyjnej zmiany narracji o iii rP. Kto wie, może niedługo upadną towarzyszące jej sukcesistowskie mity.

KrZySZtoF SZtaFa DLa nn6t

KrZySZtoF SZtaFa DLa nn6t

Kisiel,

hakken, partyzant

Matiego uwielbia cała literacka Polska. cenią go radykałowie z akademii i marksistki z działów it, skłotowe spiskowczynie i wolnościowi przedsiębiorcy, libkowi dziennikarze literaccy i „osoby od książek” obstawiające kulturalne działy „Vogue’a” czy innych „Wróżek”. od lat nie było tak błyskotliwej kariery w naszym literackim grajdołku. Po świetnie przyjętych Trash story oraz Dwóch powieściach ruchu Mateusz Górniak wyrósł na jednego z najważniejszych polskich pisarzy współczesnych – i lada chwila wraca z trzecią powieścią. jego proza to kleisty psychodeliczny kisiel, straceńcza partyzantka, drift na ostrzu maczety, ekstatyczny hakken klepany na zgliszczach późnego kapitalizmu. jeśli szukasz w literaturze czystej intensywności –oto twój człowiek. jeśli interesuje cię literatura, która o rzeczywistości ma do powiedzenia coś istotnego i nie jest przy tym przepisaną na kilka metafor publicystyką, esejem albo artykułem naukowym – on ci to. Nie będę udawał, że już czytałem Ćpuna i głupka, bo premiera trzeciej powieści Górniaka została zapowiedziana dopiero na początek wiosny. Niemniej co do jednego nie ma wątpliwości: to będzie literackie wydarzenie sezonu. Warto nastawić czułki. Polecam więc na ślepo.

WPROWADZENIE

Na odbywającym się niedawno w Warszawie współKongresie Kultury* brakowało osób zajmujących się wzornictwem przemysłowym, fotografią, architekturą, oprogramowaniem. Obecni byli wprawdzie ludzie odpowiedzialni za wydawanie i dystrybucję książek oraz przedstawicielki świata filmu, muzyki i gier, ale sale i dyskusje zdominowały osoby zajmujące się organizowaniem i prowadzeniem publicznej działalności kulturalnej, organizacje pozarządowe oraz animatorzy kultury realizujący przedsięwzięcia dotowane ze środków ministerialnych i samorządowych. Był to zatem, zgodnie z nazwą, kongres kultury raczej niż kreatywności. Z pewnością można wskazać wiele przyczyn takiego stanu rzeczy; najważniejszą mogła być chęć zorganizowania tego wydarzenia jako okazji do nowej umowy społecznej między środowiskiem kultury i polityki. Inna rzecz, że chyba po prostu nie ma większej tradycji spotkań osób z sektora kreatywnego i kultury. Kłopot sprawia już samo pomyślenie o tych dwu rodzajach aktywności jednocześnie. Jeden kojarzy się z tym, co rynkowe i komercyjne (kulturą jako towarem), drugi z tym, co publiczne i uspołeczniające (kulturą jako ideą). Jak zwykle podziały zbyt łatwo tworzą koleiny, w które wpadamy, a potem nie dostrzegamy, że rzeczy nie przedstawiają się tak prosto.

Szczęśliwie nie brakuje opracowań, które próbują te ograniczenia przekraczać. Jedno z nich prezentujemy na łamach NN6T. Rola przemysłów kreatywnych w gospodarce i możliwość wsparcia publicznego to tekst, który wspólnym mianownikiem sektora kreatywnego i kultury czyni ich wymiar ekonomiczny. Rzecz jasna, część z nas zareagować może na tę ramę z niepokojem – łatwo przecież wskazać na ryzyko związane z udowadnianiem znaczenia kultury poprzez wskaźniki ilościowe, zwłaszcza finansowe. Z drugiej strony ujmowanie kultury jako przemysłu jest jednym ze sposobów wyodrębniania jej nie jako zbioru instytucji czy propozycji programowych, lecz jako sektora zatrudnienia czy wytwarzania dóbr. Takie ekonomiczne spojrzenie, ze wszystkimi jego wadami, pozwala też uchwycić kreatywność i kulturę jako narzędzie rozwoju gospodarczego, wymagające odpowiedniego wsparcia publicznego, jeśli ma być skuteczne.

Wybierając dane, które pokazujemy na kolejnych stronach, staraliśmy się zrealizować podstawowy zamysł autorów i autorek raportu. W pierwszej kolejności definiujemy zatem, czym jest przemysł kultury, by dalej zaproponować pewien sposób ujmowania jego wpływu na gospodarkę, ale też stosunkowo dużą podatność na kryzysy (pandemia) oraz ewoluowanie w ich konsekwencji (np. rozwój polskiego sektora gier).

Ciekawą częścią raportu jest przegląd polityk wspierania sektora kreatywnego i kultury na całym świecie, wskazujący na różne strategie takiego działania – od kierunkowego dotowania określonych obszarów, np. filmowego, po wspieranie pozytywnego sentymentu wobec specyficznych elementów lokalnego porządku symbolicznego. Mamy nadzieję, że krótka stroniczka, którą poświęcamy tej kwestii, wybrzmi jako niegasnąca nadzieja, że i w Polsce doczekamy się – nie tylko dzięki aktywności Centrum Rozwoju Przemysłów Kreatywnych, ale także inicjatywom oddolnym – aktualizacji strategii na rzecz rozwoju sektora kreatywnego i kultury, a nie pozostaniemy przy rozpisanych na kilka lat doraźnych programach grantowych.

MACIEJ FRĄCKOWIAK

* współKongres Kultury miał miejsce 7-9 listopada 2024 r. w Warszawie, https://nck.pl/ projekty-kulturalne/kongres-kultury-

DEFINICJE

Źródło: Bąkowska i in. (2020), Rola gospodarki kreatywnej w Polsce, Polski Instytut Ekonomiczny, za: Święcicki i in. (2023), Rola przemysłów kreatywnych w gospodarce i możliwości wsparcia publicznego, Polski Instytut Ekonomiczny, s. 10.

C18POLIGRAFIA

IREPRODUKCJA

ZAPISANYCHNOŚNIKÓW INFORMACJI

C32.12PRODUKCJA

WYROBÓWJUBILERSKICH

IPODOBNYCH

C32.13*PRODUKCJA

SZTUCZNEJBIŻUTERII

IWYROBÓWPODOBNYCH

C32.2PRODUKCJA INSTRUMENTÓW MUZYCZNYCH

J58.11WYDAWANIE

KSIĄŻEK

J58.13WYDAWANIEGAZET

J58.14WYDAWANIE

CZASOPISMIPOZOSTAŁYCH PERIODYKÓW

J58.21DZIAŁAALNOŚĆ

WYDAWNICZAWZAKRESIE

GIERKOMPUTEROWYCH

J59DZIAŁALNOŚĆ

ZWIĄZANAZPRODUKCJĄ FILMÓW,NAGRAŃ

WIDEO,PROGRAMÓW

TELEWIZYJNYCH, NAGRAŃDŹWIĘKOWYCH

IMUZYCZNYCH

Legenda:

J60NADAWANIE PROGRAMÓW

OGÓLNODOSTĘPNYCH IABONAMENTOWYCH

J63.91DZIAŁALNOŚĆ

AGENCJIINFORMACYJNYCH

M71.11DZIAŁALNOŚĆ

WZAKRESIE

ARCHITEKTURY

M73.11*DZIAŁALNOŚĆ AGENCJIREKLAMOWYCH M74.1DZIAŁALNOŚĆ

WZAKRESIE

SPECJALISTYCZNEGO PROJEKTOWANIA M74.2DZIAŁALNOŚĆ FOTOGRAFICZNA M74.3DZIAŁALNOŚĆ

ZWIĄZANA

ZTŁUMACZENIAMI R90DZIAŁALNOŚĆ TWÓRCZAZWIĄZANA

ZKULTURĄIROZRYWKĄ R91DZIAŁALNOŚĆ

BIBLIOTEK,ARCHIWÓW, MUZEÓWORAZPOZOSTAŁA

DZIAŁALNOŚĆZWIĄZANA ZKULTURĄ

Autorskie podejście twórców i twórczyń raportu, oparte na klasyfikacji przedsiębiorstw PKD. Gwiazdką oznaczono typy działalności, których Eurostat nie ujmuje w swoich opracowaniach o sektorach kreatywnych.

Źródło: Rola przemysłów kreatywnych w gospodarce i możliwości wsparcia publicznego, Polski Instytut Ekonomiczny, s. 12.

WPŁYWBEZPOŚREDNI: WARTOŚĆTOWARÓW OFEROWANYCHNARYNKU. RODZAJE WPŁYWU NA GOSPODARKĘ

WPŁYWPOŚREDNI:DZIAŁANIA

GOSPODARCZE,KTÓREWYSTĘPUJĄ

DZIĘKIPRZEDSIĘBIORSTWU SPRZEDAJĄCEMUOKREŚLONE

DOBRO,ALENIESĄPODEJMOWANE BEZPOŚREDNIOPRZEZNIE.

WARTOŚĆDODANA:NADWYŻKA MIĘDZYWARTOŚCIĄSPRZEDAŻY PRODUKTÓWIUSŁUGASUMĄ KOSZTÓWNIEZBĘDNYCHDOICH WYTWORZENIAIZAOFEROWANIA NARYNKU.

WPŁYW BEZPOŚREDNI

PRZYKŁAD Z DRUKARNIĄ

Drukarnia sprzedaje usługi druku za 1000 PLN.

Kupuje produkty potrzebne jej do druku za 600 PLN.

W ten sposób tworzy więc 400 PLN wartości dodanej.

WPŁYW POŚREDNI

Wśród zakupów za 600 PLN znajdują się półprodukty i usługi (np. papier, tusze, energia elektryczna, reklama).

Każdy z poddostawców tych towarów i usług dokonuje dalszych zakupów półproduktów, generuje też nadwyżkę między wartością sprzedaży a sumą kosztów (wartość dodana).

Papiernia musi zakupić odpowiednie drewno do produkcji papieru, elektrownia – węgiel, a firma reklamowa – komputery.

Ten łańcuch wydatków tworzy wpływ pośredni, czyli działania w gospodarcze, które występują dzięki drukarni, ale nie są podejmowane bezpośrednio przez nią.

Wpływ pośredni mierzony wygenerowaną wartością dodaną już w opisanym powyżej pierwszym kroku wynosi przynajmniej 135 PLN.

Źródło: pomysł i opis przykładu za: Rola przemysłów kreatywnych w gospodarce i możliwości wsparcia publicznego, Polski Instytut Ekonomiczny, s. 17.

MIERZENIE WPŁYWU

Liczba przedsiębiorstw kreatywnych i kultury w Polsce

289TYS.

Liczba osób pracujących w sektorze kreatywnym i kultury w Polsce

Przeciętna liczba osób zatrudnionych w przedsiębiorstwie z sektora kultury

Źródło: dane za rok 2021 za: Rola przemysłów kreatywnych w gospodarce i możliwości wsparcia publicznego, Polski Instytut Ekonomiczny, s. 13. Warto zajrzeć do raportu, by dowiedzieć się więcej także o tym, dlaczego powinno się patrzeć na te liczby z ostrożnością.

31,2MLDPLN

WARTOŚĆ DODANA GENEROWANA PRZEZ POLSKIE PRZEDSIĘBIORSTWA KREATYWNE I KULTURY

PODZIAŁ WARTOŚCI DODANEJ GENEROWANEJ PRZEZ POLSKIE PRZEDSIĘBIORSTWA KREATYWNE I KULTURY

Poligrafia i reprodukcja zapisanych nośników informacji 18%

Pozostała produkcja wyrobów (instrumentów muzycznych, biżuterii, sztucznej biżuterii) 2%

Działalność wydawnicza 7%

Działalność związana z produkcją filmów, nagrań wideo, programów telewizyjnych, nagrań dźwiękowych i muzycznych 10%

Źródło:

dane za rok 2021 za: Rola przemysłów kreatywnych w gospodarce i możliwości wsparcia publicznego, Polski Instytut Ekonomiczny, s. 13, 16.

Nadawanie programów ogólnodostępnych i abonamentowych 15%

Działalność agencji informacyjnych 2%

Działalność w zakresie architektury 10%

Działalność agencji reklamowych 28%

Pozostała działalność profesjonalna, naukowa i techniczna 4%

Działalność twórcza związana z kulturą i rozrywką 3%

Działalność bibliotek, archiwów, muzeów oraz pozostała działalność związana z kulturą 1%

Źródło:

Mnożnik wartości pośredniej w Polsce

WYDATKI PUBLICZNE NA KULTURĘ

1,2%PKB

Źródło:

ROZKŁAD WYDATKÓW NA KULTURĘ

USŁUGI REKREACYJNEISPORTOWE

NADAWANIEIUSŁUGI WYDAWNICZE

USŁUGIKULTURALNE

Źródło: Rola przemysłów kreatywnych w gospodarce i możliwości wsparcia publicznego, Polski Instytut Ekonomiczny, s. 20.

EFEKT PANDEMII

+1%

O tyle więcej wartości dodanej generował w 2021 roku polski sektor kreatywny i kultury w porównaniu do 2010 roku.

–0,7%

O tyle zmalał w tym okresie udział sektorów kreatywnych w całkowitej wartości dodanej w polskiej gospodarce (z 2,1% do 1,4%).

Źródło: Rola przemysłów kreatywnych w gospodarce i możliwości wsparcia publicznego, Polski Instytut Ekonomiczny, s. 13–14.

UDZIAŁ SEKTORA KREATYWNEGO I KULTURY W CAŁEJWARTOŚCI DODANEJ W KRAJACH UE (%)

W 2021 I 2019ROKU

Źródło: Rola przemysłów kreatywnych w gospodarce i możliwości wsparcia publicznego, Polski Instytut Ekonomiczny, s. 15 (na podstawie danych Eurostat).

EFEKT PANDEMII

–2,6%

O tyle w okresie pandemii spadło w UE zatrudnienie w sektorze kreatywnym i kultury. –1,3%

O tyle zmalało w tym okresie zatrudnienie w całej gospodarce.

Źródło:

Rola przemysłów kreatywnych w gospodarce i możliwości wsparcia publicznego, Polski Instytut Ekonomiczny, s. 21.

ODBUDOWA SEKTORA?

–8%

Odwiedziny w polskich muzeach

–30%

Odwiedziny w kinach w Polsce

+4,63%

Przychody polskich przedsiębiorstw z sektora kreatywnego

Porównanie danych z danymi za ostatni rok przed pandemią w przypadku muzeów i kin dotyczy 2022 roku, a przychodów przedsiębiorstw – 2021 roku.

Źródło:

Rola przemysłów kreatywnych w gospodarce i możliwości wsparcia publicznego, Polski Instytut Ekonomiczny, s. 22.

WZROST WARTOŚCI

RYNKU GIER W POLSCE W MLD PLN

2,38 2,73

5,93 5,44 6,03

2018 2019 2020 2021 2022

Źródło: Marszałkowski (2023), The game industry of Poland – report 2023, Polska Agencja Rozwoju Przemysłu, za: Rola przemysłów kreatywnych w gospodarce i możliwości wsparcia publicznego, Polski Instytut Ekonomiczny, s. 23.

WSPARCIE SEKTORA –PRZYKŁADY ZE ŚWIATA

COOLJAPAN

fundusz partnerstwa prywatnopublicznego wspierający rozwój i komercjalizację produktów i usług postrzeganych jako „cool” przez zagranicznych konsumentów (np. pudełka śniadaniowe bento). Zakłada się, że konsekwencją sympatii będzie rozwój turystyki, ściąganie wykwalifikowanych pracowników itd.

CREATIVECAREERS

PROGRAMME

program z Wielkiej Brytanii wspierający kariery w sektorze kreatywnym młodych osób pochodzących z obszarów niedoreprezentowanych w tym obszarze.

CZASNAKULTURĘ

szwedzka ustawa z 2009 roku gwarantująca dostęp dzieci do kultury i ekspresji artystycznej, popularyzację dziedzictwa kulturowego, promowanie lepszej sytuacji artystów i twórców.

KOREACREATIVE CONTENTAGENCY

agencja zajmująca się promocją koreańskiego sektora kreatywnego, dystrybuująca środki na komercjalizację przedsięwzięć badawczo-rozwojowych oraz dotacje i pożyczki dla przemysłu kreatywnego.

KREATYWNAEUROPA

program dotacyjny UE składający się z trzech komponentów: „Media”, „Kultura” i komponentu międzynarodowego, wspierający rozwój innowacyjnych sieci produkcji i dystrybucji treści kulturalnych.

KREATYWNYEKSPORT KANADA

program dotacyjny na wsparcie eksportu (w tym sieci kontaktów) mniej i bardziej doświadczonych przedsiębiorstw z obszaru rzemiosła artystycznego, sztuk audiowizualnych, dizajnu, muzyki, sztuk wizualnych, performatywnych, wydawnictw, interaktywnych mediów cyfrowych.

„LEGRANDEFABRIQUEDE

L’IMAGE”

program dotacyjny na rozwój powierzchni planów filmowych na terenie Francji (z budżetem 350 mln euro).

Źródło:

Rola przemysłów kreatywnych w gospodarce i możliwości wsparcia publicznego, Polski Instytut Ekonomiczny, s. 37–48.

INFORMACJA O BADANIACH

Raport został przygotowany w składzie: Ignacy Święcicki i Rafał Ilnicki (PIE), Stanisław Krawczyk (UWr), Agata Włodarczyk (UG), Bartłomiej Biga (UJ), Katarzyna Wojnar (UW).

Opracowanie opiera się na informacjach pozyskanych ze statystyki publicznej (dane GUS i Eurostat), analizie studiów przypadków, a także badaniach literaturowych.

Pełny raport: https://pie.net.pl/wp-content/uploads/2023/12/PIE-Raport_Przemyslykreatywne_2023.pdf.

Sejftyzm – przesadna troska o bezpieczeństwo, prowadząca do unikania ryzyka i nadmiernej ostrożności. Charakteryzuje się dążeniem do eliminacji wszelkich potencjalnych zagrożeń, często kosztem wolności i spontaniczności.

nowy wyraz* to rubryka w NN6T, która ma charakter leksykonowy. Wraz z zaproszonymi autorami tworzymy spis słów, które mają znaczący wpływ na opisywanie lub rozumienie zjawisk zachodzących obecnie, albo takich, które „produkowane” są przez postępujące zmiany w układzie sił polityczno-ekonomiczno-społeczno-kulturalno-naukowo-technologiczno-obyczajowych.

Propozycje haseł można nadsyłać na adres redakcji: bogna@beczmiana.pl

* Nazwa inspirowana jest czasopismem „Nowy Wyraz. Miesięcznik Literacki Młodych”, wydawanym w Warszawie w latach 1972–1981. Debiuty pisarzy, poetów i krytyków były tam ilustrowane pracami artystów młodego pokolenia. Nazwa miesięcznika nawiązywała do pisma międzywojennej awangardy „Nasz Wyraz” (1937–1939).

Etnografia twórcza: tEoria, pojęcia, słowa kluczE

Warsztat etnografii twórczej jest propozycją takiego ujęcia metodologicznego sztuki społecznej, w którym pojawiają się pewne nowe możliwości opisu, rozumienia i współprojektowania aktywności twórczych. Zostały one umocowane w aktualnych poszukiwaniach w polu sztuki społecznej i w eksperymentującej etnografii. Przy ich konstrukcji należało jednak przekroczyć języki opisu wytworzone wewnątrz trzech pól poznawczych. Po pierwsze – reżymu pola sztuki, w którym przede wszystkim wskazuje się na wartości pewnej awangardowej estetyki i jej politycznej skuteczności. Po drugie – reżymu etycznego i partycypacyjnego, w którym za wartościowe uznaje się nie tyle znaczenie artystyczne dzieła, ile partycypację, relacje międzyludzkie i stopień pozytywnego społecznego i twórczego wzmocnienia uczestników. W końcu – reżymu nauki społecznej, w którym wymaga się precyzyjnego pomiaru efektu społecznego sztuki czy pewnej głębi budowanego przez nią poznania antropologicznego czy socjologicznego.

Tomasz Rakowski

EkspErymEntalna ontologia

Myślenie, które przeciwstawia się wizji kultury jako określonego zasobu, jako czegoś „gotowego”, co można by opisać, mechanicznie, metodycznie użyć czy artystycznie wykorzystać. Jest to w tym znaczeniu pewna hermeneutyka współdziałania podmiotów. Sama akcja artystyczno-animacyjna nie jest tu na pewno jedynie efektem, jakimś dodatkiem do uzyskanej czy istniejącej już wiedzy lokalnej czy projektu sztuki. Jest zdecydowanie najbardziej naturalnym środowiskiem jej powstawania. Co więcej, z etnograficznego i badawczego punktu widzenia przekraczana jest w ten sposób rama typowej, konwencjonalnej obserwacji etnograficznej i dokonuje się przesunięcie w stronę ontologicznego współdziałania. Jest to sytuacja, kiedy wiedza wytwarzana jest poza intencjami i dążeniami samego artysty czy etnografa. Pojawia się tu natomiast pewna świadomość modelowania i tworzenia tego, co należy do wiedzy etnograficznej, i tego, że jest to nie tyle „rekonstruowane”, ile „wywoływane”. W pewnym sensie można mówić tu o produkowaniu silnych ontologii społecznych, wykluczających w dużym stopniu problemy epistemologiczne, pytania „Jak coś może zostać poznane?”.

Jest to przejście w stronę refleksywnego wywoływania inności, pracy konceptualnej i wreszcie,

jak ostatnio wyraźnie zaproponował to Martin Holbraad, eksperymentowania, np. parateatralnego, w budowaniu takiego narzędzia, które wywoła rzeczywistość jako formę tego, co traktowane jest zupełnie serio.

EkspErymEntalnE współdziałaniE Moment współwytwarzania sytuacji, w której dochodzi do narodzin nowego, nieprzewidywalnego sensu spotkania wydarzenia. Jest to właściwie sytuacja, o której pisał pośrednio Hal Foster w tekście Artysta jako etnograf, który przedstawiał przede wszystkim myśli Waltera Benjamina i jego poszukiwań właściwej formuły sztuki społecznej obecnej wewnątrz radzieckiej awangardy. W tej sztuce nowe formy życia społecznego byłyby powoływane przez działania podejmowane w wyniku sojuszy artystów i robotników, zawiązywane w sieci domów kultury – stąd miałyby one pochodzić od marksistowskiej figury artysty jako twórcy nowych stosunków społecznych, artysty wypromieniowującego z siebie nowy podmiot – świadomy, walczący proletariat. To zatem w tym paśmie tradycji, by skorzystać z intuicji zarówno Fostera czy pierwotnie Benjamina i w końcu także antropologa George’a Marcusa, podmiot sztuki niczym rzemieślnik-rewolucjonista czy wcześni radzieccy konstruktywiści „montuje” życie

społeczne. I to w tym miejscu można pójść o krok dalej w uznaniu narodzin pewnej wzbudzanej w interakcji podmiotowości społecznej. Jest to forma „wprawiania w ruch” życia społecznego, co pozwala na wytworzenie alternatywnych sposobów działania i stworzenia, jak pisał Nicolas Bourriaud, alternatywnego stołu montażowego, by, nawet w formie prototypu, przeprogramować to, co społeczne, i z powrotem zsubiektywizować zarówno sztukę, jak i życie codzienne.

jEdnoczasowość „Zwrot do wewnątrz” i coś w rodzaju „wewnętrznej liminalności”. Rozgrywa się również na poziomie społecznym, co pozwala na wydobywanie treści o charakterze alternatywnie podmiotowego uchwytywania doświadczenia społecznego i historycznego w kategoriach Johannesa Fabiana, czyli sytuacji eksperymentalnego i niepokojącego podzielania doświadczeń społecznych. Pojawia się zatem we wszystkich tych powyższych pojęciach wyraźna dodatkowa korekta. Następuje jakby przebudowanie pola wiedzy kulturowej, a poprzez to – wskazanie możliwej zmiany w humanistyce zaangażowanej. Jest to bowiem sytuacja, która powraca do impasu pracy tekstowej, by wyjść w stronę alternatywnego montażu, wywoływania nowych form, namacalnego poznawania

różnic w społecznych ontologiach. Można też zauważyć, że zwraca się w stronę tego, co rysuje się jako możliwe, co może zostać projektowane, a więc w stronę przyszłości jako punktu orientacyjnego, modelującego to, co możliwe. To forma wiedzy, o której bardziej jako o czynności „robienia” niż jakiejś gotowej, zakumulowanej wiedzy pisał ostatnio Tim Ingold – przy czym przyszłość jest tutaj jakby wyobrażonym punktem spinającym jej nici. To zwrot na swój sposób radykalny: zamiast „zakumulowanej przeszłości”, która była zwykle stawką w poznaniu tożsamości, kultury, pamięci, wszelkich pól „odkrywanych” w kulturze, mamy tu bardziej współwytwarzaną przyszłość.

Ta przemiana pola, improwizacja, współwytwarzanie warunków rozumienia to nieodwołalne przejście ku czemuś, co zakotwiczone jest we wspólnie odbywanej, po raz kolejny tworzonej i na swój sposób nawracającej drodze. Jest to forma „wprawiania w ruch” życia społecznego, co pozwala na wytworzenie najbardziej nieprzewidzianych kształtów. Współprodukowanie w sztuce społecznej staje się zatem świadomym podążaniem szczególnie za tymi miejscami, w których przecina się to, co zaprojektowane w sztuce, z tym, co równie silne, z poza systemowymi strukturami życia społecznego.

kulturowy cyklotron

Coś w rodzaju etnograficznej odwiedzi na ambiwalencję projektów artystyczno-społecznych. W ten sposób pojawia się tutaj taka sfera spotkania pomiędzy ludźmi, w której dalej działają siły napięć społecznych, różnych dążeń i celów, ale lokujące się właściwie już poza intencjami i dążeniami samego badacza czy artysty, czy nawet środowiska społecznego, w którym pracuje. Są to na przykład narodziny efemerycznych wspólnot, powoływanych przy wydarzeniu, agregujących i produkujących dalej to, co wspólne i co jest już czymś nowym. Szczególnie widoczne było to w działaniach Alicji Rogalskiej, tj. w zebraniu całego środowiska ludzi wokół festiwalu „krótkich filmów rolniczych” czy też grupy tworzącej „piosenkę broniowską”. To, co jednak najbardziej istotne, to moment, kiedy powstaje taka treść, która pojawia się w trakcie narodzin tego innego układu jako układu osobnego, niewynikającego wprost ani z lokalnych kultur, ani wnoszonego z zewnątrz projektu; która pojawia się w procesie rodzącej się nowej logiki, który Erika Fischer-Lichte nazwała procesem „emergencji znaczenia”. W takiej sytuacji, kiedy zmiana i przejście w stronę owych rodzących się znaczeń pojawiają się po każdej stronie uczestników wydarzenia, artystów, etnografów, lokalnych mieszkańców i innych passers­by,

można mieć do czynienia już nie tyle z silnym, skutecznym działaniem politycznym, np. sztuką społecznie stosowaną Artura Żmijewskiego, ile raczej z nowymi, nieprzewidywalnymi polami pełnego napięć współdziałania.

pułapka

Urządzenie artystyczno-etnograficzne, które może mieć strukturę urządzenia chwytnego, o czym pisali Alfred Gell i następnie Roger Sansi, Weronika Plińska –czyli projektu albo scenariusza łączącego w dramatycznej formie intencje i motywacje zarówno inicjatorów, jak i uczestników projektu. Pułapki możemy oczywiście rozpatrywać jako narzędzia, urządzenia czy obiekty do chwytania i jako sposób czy działanie mające na celu schwytanie kogoś w mniej lub bardziej określoną sytuację. Jednak w istocie jest to uruchomienie nieprzewidywalnego ciągu zdarzeń, intencji i działań, w których uruchamia się wewnętrzna, niespodziewana aktywność zarówno po stronie twórców, jak i uczestników projektu. Co najważniejsze, jest aktywność emergentna i na swój sposób otwierająca i upodmiotawiająca aktorów społecznych i środowiska społeczne – to zatem nie tyle proces „wpadania w pułapkę”, ile proces konfrontacji z sytuacją i próby jej obejścia czy przeformułowania.

produktywny pEsymizm

Narzędzia sztuki i praktyki parateatralne, które wpływają na potężne, niszczące struktury, wciąż ulegające wzmocnieniu we współczesnym, globalizującym się świecie. Przykładem może być reakcja kolektywów sztuki, z udziałem m.in. Jima Woodalla, na budowę miasteczka olimpijskiego w Londynie w 2012 roku, które jeszcze jako plac budowy otoczono ogrodzeniem z drutem kolczastym i kamerami przemysłowymi. W odpowiedzi na takie strukturalne zawłaszczenie terenu Woodall zbudował tam chatkę, w której zamontował system kamer „nagrywający nagrywających” i stworzył cały ruch artystyczny, który wytworzył własny system monitoringu przemysłowego. Drugi przykład dotyczy budowy kolei wielkiej prędkości między Lyonem a Turynem. Mateusz Laszczkowski opisywał akcję protestacyjną, którą zorganizowali członkowie niegdysiejszych lewicowych radykalnych grup, obecnie mający po 70, 80 lat. Z czasem dołączyli do nich lokalni katolicy. Neoliberalne media starały się ich razem odmalować jako diaboliczne postacie, sięgające po narzędzia przemocy charakterystyczne dla działań w latach 60., oni jednak protestowali za pomocą objadania i opijania się, a nazwali się „frakcją aktywnych gąsiorów”. Okazało się nagle, że była to strategia sięgania do wnętrza ciała, szczególnie do jego dolnej części, do

dołu materialno-cielesnego, co powodowało, że nie do końca jasne było, co się tak naprawdę wydarza.

Jednak w sensie teoretycznym z najpełniejszych odsłon takiej pesymistycznej, poważnej odpowiedzi na odwieczne struktury zła, mamy do czynienia w pracach pisarza austriackiego i dramaturga Thomasa Bernharda. W jednej z nich tworzy on sytuację, w której pewien wiedeński lekarz namawia swego młodego asystenta, żeby ten pojechał w Alpy i spotkał się z jego bratem-malarzem, który kilkanaście lat temu oszalał. Ten młody człowiek jedzie tam, udając studenta prawa, a ich rozmowy to znakomity przykład zarówno eksperymentalnej współpracy, jak i produktywnego pesymizmu. Ich spotkania stają się wręcz opętańczymi monologami tej dwójki: malarza i początkującego lekarza, który stara się go zrozumieć. Trwają w nieskończoność, zacytować można mały fragment. „Myśli –powiedział malarz – wznoszą się i opadają. Objaśniał mi tropy dzikiej zwierzyny. – Jeleń? Widzi pan? Zając! O, sarna – widzi pan? O, tam! Lis! Czy to nie wilki? Często zapadał się w śniegu i było mu głupio, że muszę go wyciągać”. Cały czas następuje przeskok z perspektywy malarza do perspektywy tego młodego studenta, stają się dwujednią, zamieniają się w prowadzeniu tej silnej i niedorzecznej wiedzy, trudno jest w pewnym momencie pojąć,

skąd wypływają te słowa. Rozpędzają natomiast stopniowo taką kaskadę pesymizmu, która wciąga jak studnia bez dna, dając początek niezwykle silnej formule wiedzy. Określić ją można właśnie mianem produktywnego pesymizmu, a to może być już nowa artystyczno-etnograficzna strategia tworzenia i wywoływania niemożliwych, wewnętrznych, choć silnych jednocześnie światów.

trzEcia przEstrzEń

To zarówno sztuka współczesna, jak i adaptująca narzędzia sztuki animacja kultury – a to cała gama heterogenicznych projektów, które na różne sposoby usiłują działać w kierunku wywoływania zmiany społecznej. Przy czym punkt wyjścia działań to właściwie tylko początek, potem pojawić się już mają „punkty końcowe”, nowa zmieniona sytuacja społeczna, kulturalna czy polityczna. Wewnątrz antropologii w pewnym sensie dokonało się nawet coś znacznie bardziej radykalnego – nauka zaangażowana odkryła, można by rzec, swą niemoc, swoje wyczerpanie. Amerykańska antropolożka, Nancy Scheper-Hughes, która prowadziła przez wiele lat badania wśród głodujących mieszkańców faweli w miastach północno-wschodniej Brazylii, w zdeindustrializowanych miastach, byłych centrach przetwarzania trzciny cukrowej, uznała, że w tych warunkach sytuacja bycia z ludźmi i tradycyjna

praca nad gromadzeniem materiału zaczyna być czymś mocno niestosownym. Z drugiej strony przychodzi opcja niezgody, w którą od dawna wpisuje się Hal Foster, krytyk i teoretyk pochłonięty pozycjonowaniem sztuki współczesnej w latach 90. Pokazał on, że działania artystyczne wśród społeczności lokalnych ściągają też na siebie fale spontanicznej, oczywistej krytyki – projekty działania artystycznego czy animacyjno-artystyczne często bowiem „nie udają się” i można znaleźć wiele opisów akcentujących porażki animacji kultury i działań artystycznych, skutkujących w jakiejś części dalszym obustronnym wyobcowaniem ludzi, uczestników projektów. Powtarzalność tych sądów wiąże się na ogół z tym, że często, jak się wydaje, projekty sztuki społecznej skutkują ponownym uznaniem ludzi z lokalnych środowisk za w pewien sposób niedoskonałych, „niepełnych” w sensie twórczym, a wtedy też dokonuje się właśnie nie tyle pewna praca pozytywna, ile „podwójna kolonizacja”, uczestnicy projektów wpasowywani są w rolę postaci stereotypowych, niepełnych, ubogich twórczo. Pomiędzy tymi ekstremalnymi zakresami rysuje się pole pośrednie, przesłonięte, które nazwać można trzecią przestrzenią. W tej przestrzeni przestają niejako obowiązywać dwa powyższe zarzuty, podjęta bowiem zostaje próba przekroczenia obszaru kultury, który

można badać, i obszaru kultury doświadczanego przez artystów społecznych, którzy z całą siłą wywierają na niego wpływ i z całą mocą go przekształcają. Powstaje nowa forma, w której wykształcaca się realność życia społecznego nieobecna wcześniej, wywołana, ale która wpływa też zwrotnie na twórców działań. Nie jest to zatem spotkanie ani jedno-, ani nawet dwubiegunowe, ani nawet sugerujące pewien dialog. To raczej forma współdziałania, to jednoczasowe przekształcenie pola uwagi, wiedzy, poznania, władzy. urządzEniE artystycznoEtnograficznE Zespół działań, które doprodukowują rzeczywistość, wywołując taki jej kształt, by pojawiła się nowa forma wyobraźni społecznej, której w pewnym sensie nawet nie znajdujemy w zastanych rzeczywistościach społecznych. Tego typu sytuacje możemy traktować jako urządzenia tworzące jakby społeczne szczeliny w monolitach struktur społecznych, „bąble”, laboratoria, gdzie wykluwają się krytyczne modele wewnętrzne wobec kultur, nowe możliwości prowadzenia „sztuki życia” (za Paulem Willisem). Prowadzi to często do momentu spowolnienia, zatrzymania, jak w przypadku wspólnego czasu płaczu i zbierania łez do probówek (Alicja Rogalska, Łukasz Surowiec); antropolodzy i artyści nie

ograniczają się wówczas wyłącznie do bezpiecznego i zdystansowanego komentowania rzeczywistości kulturowej, ale podobnie jak osoby, z którymi przebywają, narażają się na ryzyko związane z przebudową swojego sposobu myślenia i wyuczonych schematów działania. Wiele łączy ten moment z takimi eksperymentami w polu sztuki, które odnoszą się właśnie do wywoływania wielości ontologii. Przestrzeń eksperymentów etnograficzno-artystycznych, zakładających możliwe konceptualne ontologie, można by więc wstępnie określić jako pracę wytwarzania scenerii tego, co etnograficzne i co należy do spektaklu społecznego, stąd podtytuł jednego z projektów przedstawiono jako „spektakl Łukasza Surowca”. W takich działaniach to, co konceptualne, poprzedza niejako to, co realnie etnograficzne, a za działaniem, za początkowym skryptem działania powstaje dopiero pewna wywoływana czy produkowana rzeczywistość, co Nikolai Ssorin-Chaikov nazwał praktyką „konceptualizmu etnograficznego”; to etnograficznie konstruowane urządzenie wywołuje tutaj to, co społeczne, co produkuje interakcje, relacje, wiąże ze sobą różnych ludzi i różne środowiska – na podobieństwo sztuki konceptualnej, dematerializującej i kwestionującej też samą ramę świata sztuki i nie-sztuki.

wEwnętrzny pErformans

Pewien zakres wolności, a więc zdolności sztuki społecznej do pobudzania liminalności i do bycia „kimś innym”, ale też „kimkolwiek”, do bycia „jakimkolwiek człowiekiem”, o czym pisał Nigel Rapport. Ważne jest więc tym bardziej, by odkryć, że proces budowania mechanizmów współdziałania może tworzyć też odruchy specyficznych przemieszczeń biograficznych i jednostkowych u uczestników. W ten sposób pojawia się w spotkaniu doświadczenie obecności „trzeciego aktora”, wszystkich strukturalnych i uspołecznionych napięć obecnych na poziomie indywidualnego życia. Są to przede wszystkim sytuacje, kiedy dochodzi do zakrycia owego jednostkowego wymiaru – biograficznych dróg, narracji i wewnętrznych procesów – poprzez procesy grupowe i potrzeby grupy. Co szczególnie istotne, zakrywany jest też

wówczas pewien zakres wolności, a więc zdolności jednostki do liminalności i do bycia „kimś innym”, do przekraczania swej roli życiowej, o czym pisał Nigel Rapport, ale i podobnie Andrzej Turowski w eseju o „sztuce szczególnej”. Nie chodzi więc tutaj o żadne „odkrycie” perspektywy jednostki, ani w ogóle o odkrycie, że istnieją jednostki, ale o myślenie poprzez jednostkę, która jest postacią „w ruchu”, poszukującą drogi, zmieniającą swoje „ja”. To w tym miejscu pojawia się bowiem możliwość działania, wykonania zwrotu. Jednocześnie to właśnie na tym poziomie widać, że postrzeganie grupy jako „typowej” czy też „ukształtowanej kulturowo” może stworzyć niebezpieczne wrażenie spójności, powtarzalności zachowań, sposobów mówienia, powtarzalności sądów, ułatwiając tym samym zasłonięcie tego, co twórcze na poziomie jednostkowej historii.

Tomasz Rakowski etnolog, antropolog, kulturoznawca, prowadzi badania w Polsce i w Mongolii. Profesor uczelni w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej UW, współpracuje z Instytutem Kultury Polskiej UW. Zajmuje się antropologicznymi badaniami ubóstwa i marginalizacji, badaniami oddolnych procesów rozwojowych, antropologią sztuki współczesnej i partycypacyjnej, etnograficznie zorientowaną animacją kultury oraz najnowszą metodologią badań kulturowych.

Szymon Zakrzewski Archiwum Przedmiotów Wyobrażonych, Lucjan Bohdanowicz Krajobraz ogni – karuzela, fot. S. Nowak, dzięki uprzejmości autora

Z Szymonem Zakrzewskim, autorem alternatywnej historii polskiego designu, rozmawia Bogna Świątkowska

Twoja rozprawa doktorska jest jednocześnie działaniem artystycznym polegającym na tworzeniu fikcji projektowej. Co jest jej tematem?

Postanowiłem napisać alternatywną historię polskiego designu. Stworzyłem narrację uzupełniającą luki w głównym nurcie opowieści o projektowaniu w XX wieku, uwzględniając w niej przede wszystkim grupy, które dotąd były pomijane. Wymyśliłem fikcyjnych projektantów i projektantki – postaci, które odpowiadają na te niedostrzegane wcześniej problemy, wprowadzając do historii polskiego designu wątki społeczne, ekonomiczne i ekologiczne, które w rzeczywistości nie zostały nigdy podjęte. Moja praca ma więc charakter badawczo-artystyczny – z jednej strony opiera się na solidnym researchu historycznym, a z drugiej – ma charakter działania twórczego. Przyjrzyjmy się zatem temu wytworowi twojej naukowej wyobraźni. Jakie nurty, jakie prądy, jakie przykłady projektowania powołujesz do życia?

Alternatywną historię designu zaczynam w XX-leciu międzywojennym, co jest zgodne z główną narracją o polskim wzornictwie. Jednak mój punkt wyjścia jest inny – koncentruję się na historiach osób pomijanych, które nie znalazły miejsca w oficjalnej opowieści o projektowaniu.

Pierwszy wątek dotyczy kobiet emigrujących ze wsi do miast w poszukiwaniu pracy. Były to migracje zarobkowe. Losy tych kobiet są nam dziś znane dzięki literaturze, która w ostatnich latach szeroko podejmowała temat służących. Jednak historia designu interesowała się tym zagadnieniem głównie pod kątem estetyki kultury ludowej, nie wnikając w społeczno-ekonomiczne konteksty tej grupy.

Drugi wątek to gdyński modernizm, ale w ujęciu odmiennym od tego, które znamy – nie chodzi o efektowne białe kamienice, lecz o dzielnice biedy, które zamieszkiwała jedna trzecia mieszkańców. Mieszkali tam w dużej mierze budowniczowie portu, których codzienność dopiero od niedawna zaczęła być opisywana w literaturze. Historia designu nigdy nie pochyliła się nad ich rzeczywistością – nad tym, jakie wyzwania stały przed tą społecznością i jak projektowanie mogłoby im realnie pomóc.

Ostatni obszar badawczy to Nowa Huta – miasto, które teoretycznie było pod szczególną opieką projektantów, jednak ich zainteresowanie ograniczało się do założeń urbanistycznych, mieszkalnictwa i wyposażenia wnętrz. Nikt w tamtym czasie nie mógł otwarcie mówić o katastrofalnym wpływie kombinatów i fabryk na środowisko – cenzura blokowała takie tematy. W mojej narracji tworzę projekty, które mogłyby odpowiadać na przemilczane problemy ekologiczne.

Szymon Zakrzewski Archiwum Przedmiotów Wyobrażonych, 2025, fot. Anna Zagrodzka, dzięki uprzejmości Zachęty Narodowej Galerii Sztuki

Wygląda to na napisaną z dużym rozmachem naukową fikcję. Jak przebiegała prowadzona przez ciebie praca konstruowania, również życiorysów tych, którzy stoją za projektami?

To był bardzo wymagający proces – przez pierwsze dwa lata zajmowałem się wyłącznie badaniem źródeł, archiwów, opracowań naukowych i konsultacjami z historykami. Chciałem zrozumieć, jakie problemy w tamtym czasie były najbardziej dokuczliwe oraz – by cała koncepcja była wiarygodna – ustalić, kto realnie w tamtym czasie mógł pomagać osobom wykluczonym.

Po dziesiątkach rozmów z badaczami zajmującymi się historią społeczną Polski odbyłem wyjazdy badawcze, przeprowadziłem wywiady, przeszukiwałem archiwa miejskie, żeby lepiej zrozumieć kontekst i sprawdzić, jak dalece mogę posunąć się w mojej spekulatywnej narracji.

Dopiero wtedy zacząłem tworzyć postacie projektantów i projektantek – zależało mi, by były one prawdopodobne pod względem pochodzenia, umiejętności oraz pozycji społecznej, tak by realnie mogły działać na rzecz marginalizowanych grup. To wymagało kolejnego roku pracy, podczas którego intensywnie współpracowałem z Agatą Szydłowską, pomagającą mi w weryfikacji granicy między fikcją a wiarygodnością – w ustaleniu, co w tej alternatywnej historii może rzeczywiście wydawać się prawdopodobne, a co wymaga dodatkowego ugruntowania w faktach. Była to fascynująca podróż badawcza, choć dziś jest niemal niewidoczna – teraz widzimy jedynie efekt końcowy, czyli opisy

KOTWICA, PROJEKT: MIECZYSŁAW GÓRA

Węgiel w XX-leciu międzywojennym był cenną walutą – wiedzieli o tym mieszkańcy Drewnianej Warszawy w Gdyni, których okolice przecinały tory kolejowe z pędzącymi węglarkami na eksport. Tereny te w latach 30. XX wieku zamieszkiwała najuboższa część Gdynian, która mierzyła się nie tylko z fatalnymi warunkami mieszkaniowymi, lecz także z bezrobociem i głodem. Wśród chłopaków z Małego Kacka zawiązał się gang „bunkrarzy”, którzy zajmowali się kradzieżą węgla z pędzących pociągów.

Proceder ten szybko został dostrzeżony przez polską kolej, co doprowadziło do licznych akcji policji i straży ochrony kolei. Oprócz aresztowań nieletnich doszło też do śmiertelnego postrzelenia jednego z „bunkrarzy”. Sytuacja ta odbiła się szerokim echem wśród stoczniowców. Działalność „bunkrarzy” została zawieszona, przynajmniej oficjalnie. W rzeczywistości chłopaki zmienili metody działania. Od teraz zsypywali hałdy surowca bez wskakiwania na węglarkę. Używali do tego stalowej „kotwicy” zawiązanej na długiej linie, którą zarzucali niczym lasso z dystansu kilku metrów. „Kotwica”, podobnie jak szczęki, wbijała się w pryzmę węgla i przy szybkim pociągnięciu zgarniała na ulice czarne bryły. Akcje te przeważnie umykały uwadze strażników pilnujących wagonów kolei, przez co trudno dziś znaleźć o tym informacje w raportach policyjnych. Niewiele osób mogło w tamtym czasie wykonać taki przedmiot. Podejrzewa się, że jego autorem był Mieczysław Góra – ówczesny szkutnik stoczni w Gdyni. Jako jeden z niewielu w tamtym czasie był zaznajomiony z techniką spawania stali metodą łuku elektrycznego.

TACZKI, PROJEKT: EDMUND TESSMER

W 1921 roku Gdynia liczyła 1268 mieszkańców. Piętnaście lat później liczba ta zwiększyła się do 102 tysięcy osób. Miasto nie było w stanie zapewnić nowo przybyłym ani zatrudnienia, ani wystarczającej ilości miejsc zamieszkania. Migranci, którzy pomimo braku perspektyw na wynajęcie stałego lokum decydowali się zostać, zmuszeni byli do stawiania tymczasowych baraków. Skupiska takich substandardowych domostw zamieszkiwało ponad 30% mieszkańców Gdyni.

Jedną z takich dzielnic była Stara Warszawa, znajdująca się na obszarze Obłuża. Położona była w sąsiedztwie licznych torfowisk, z czego doskonale zdawała sobie sprawę lokalna społeczność. Złoża torfu nie tylko pozwalały mieszkańcom na zaopatrzenie się w opał na okres zimowy, lecz także stanowiły jedno z kluczowych źródeł dochodu. Z początkiem kwietnia cała społeczność przystępowała do prac nad wydobyciem cennego surowca. Przy pomocy łopaty zdejmowano wierzchnią część ziemi i darniny, a dzięki

Szymon Zakrzewski Archiwum Przedmiotów Wyobrażonych, Mieczysław Góra Kotwica, 2025, fot. S. Nowak, dzięki uprzejmości autora

siekaczowi wycinano bloki torfu, które następnie układano na szlófach, czyli pomostach z desek. Torfowe cegły dzieci przenosiły na kary, czyli drewniane taczki. Taczki te co sezon masowo wykonywał lokalny rzemieślnik Edmund Tessmer. Różniły się one nieco swoim wyglądem od innych tego typu przedmiotów. Miały wydłużony kształt, sięgający długością 180 cm. Spód konstrukcji obity był drewnem, lecz boki i wierzch przykrywano siecią rybacką, dzięki czemu były nieco lżejsze. Koło taczek dało się wyjąć, co pozwalało nosić przedmiot w dwójkę niczym nosze lub

Szymon Zakrzewski Archiwum Przedmiotów Wyobrażonych, Edmund Tessmer Taczki, 2025, fot. S. Nowak, dzięki uprzejmości autora

lektykę. Sprawdzało się to zwłaszcza wtedy, kiedy teren był zbyt podmokły, aby dało się samodzielnie przewozić wydobyty materiał.

LICZYDŁO, PROJEKT: LEON KAŹMIERCZAK

W 1936 roku redakcja „Przysposobienia Rolniczego” ogłosiła konkurs skierowany do wiejskiej młodzieży na napisanie swoich życiorysów. Finalnie napłynęło aż 1544 autobiografii, z których wyłaniał się obraz warunków życia na wsi w pierwszej połowie XX wieku. Młode osoby opisywały trudności w łączeniu nauki w szkole ze żmudną pracą na roli. Zdawały sobie one sprawę z nikłych szans na awans społeczny. O ile chłopcy będą mogli zostać w rodzinnym domu, pomagając przy gospodarstwie, o tyle dziewczynki będą musiały udać się za pracą do miasta. W jednym z nadesłanych życiorysów w konkursie pojawia się wypowiedź 13-letniej Janki, uczennicy ze szkoły powszechnej w Bałajach. Wspominała ona swojego nauczyciela Leona Kaźmierczaka, który pomagał jej w przygotowaniach do seminarium nauczycielskiego. Pomimo jej zaangażowania w naukę i otrzymanego stypendium rodzina nie wyraziła zgody na jej dalszą edukację. Po ukończeniu czwartej klasy nauczyciel wręczył jej i pozostałym absolwentkom drewniane liczydła. Miały one być nagrodą za dotychczasową pracę, ale także pomocą w przyszłym życiu służącej.

W powiecie jarosławskim, lubaczowskim i łańcuckim kieszonkowe liczydła były często spotykanym przyrządem pomocy domowych.

Miały one 5 metalowych blaszek odpowiadających liczbom dziesiętnym i 10 odwołujących się do liczb jedności. Pomagały one kobietom w rachunkach na targu. Panie domu cieszyły się, że ich służące tak ochoczo korzystają z liczydeł, zakładając, że dzięki temu przyniosą dobrze wyliczoną resztę z zakupów do domu.

Panie nie wiedziały jednak o tym, że liczydła są wyposażone od spodu w małą szufladkę. Służące chowały tam tzw. koszykowe, czyli resztę, którą udało im się utargować podczas zakupów. Według pań, jak i licznych moralizatorskich poradników tamtego okresu uważano tę praktykę za kradzież, która mogła być wystarczającą podstawą do zwolnienia służącej.

Przełożone nie musiały jednak o wszystkim wiedzieć.

Tekst: Szymon Zakrzewski, fragment Archiwum Przedmiotów Wyobrażonych, skróty od red. NN6T

Szymon Zakrzewski Archiwum Przedmiotów Wyobrażonych, Leon Kaźmierczak Liczydło, 2025, fot. S. Nowak, dzięki uprzejmości autora

projektantów i ich dzieł, ale droga do tego punktu była żmudna. Musiałem stworzyć pełne biografie tych fikcyjnych postaci, nawet jeśli ich jedynym przeznaczeniem było „ożywienie” ich na wystawie – na przykład poprzez ucharakteryzowanie aktorów wcielających się w role projektantów. Kostiumografka Kasia Los dostała precyzyjne wytyczne do sesji zdjęciowej zrealizowanej przez Monikę Orpik. Ubrania zostały odpowiednio dobrane z zasobów warszawskich magazynów Wytwórni Filmów Dokumentalnych

i Fabularnych, by jak najlepiej oddać realia epoki. Kim są powołani przez ciebie projektanci? W Gdyni pojawia się Mieczysław Góra – szkutnik pracujący w gdyńskiej stoczni, a jednocześnie zatwardziały komunista, angażujący się w działalność nielegalnych struktur. Obok niego mamy Rozalię Elsner, modernistyczną architektkę, która po latach spędzonych za granicą powróciła do Polski, by odpowiedzieć na pilne potrzeby mieszkaniowe Gdyni. Trzecią postacią zamykającą ten gdyński wątek jest Edmund Tessmer – kaszubski stolarz, który projektował taczki ułatwiające lokalnej społeczności transport torfu wykorzystywanego zarówno do opalania mieszkań, jak i do sprzedaży.

Kolejna grupa bohaterów to postacie związane z historią służących. Antonina Bogacka była feministką, aktywnie uczestniczącą w Zjazdach Kobiet Polskich i angażującą się w obronę praw pracownic seksualnych. Jest siostra Józefina Szelc, która organizowała pomoc dla służących pozostających latem bez dachu nad głową – projektowała dla nich przedmioty, które mogłyby zapewnić namiastki komfortu podczas nocowania na zimnych schodach kościołów. Ostatnią postacią z tej grupy jest Leon Kaźmierczak, ludowy nauczyciel, który doskonale zdawał sobie sprawę, że jego uczennice ze szkół wiejskich często zostają służącymi, nie mając realnych szans na awans społeczny. W ramach pożegnania wręczał im przedmiot zaprojektowany z myślą o ich przyszłej pracy w domach miejskich.

W Nowej Hucie pojawia się tryptyk projektantów. Lucjan Bogdanowicz, rzeźbiarz inspirujący się plenerowymi realizacjami znanymi z Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, który nie tylko tworzył rzeźby, ale też angażował się w działalność Polskiego Klubu Ekologicznego – pierwszej inicjatywy tego typu w Krakowie poświęconej tematyce środowiskowej. Drugą postacią jest Alina Kreft, awangardowa kompozytorka, której głównym polem działania była walka z hałasem w Nowej Hucie. Ostatnia z tej grupy to nauczycielka i botaniczka, współpracująca z Aliną Scholz nad koncepcjami parkowymi, jednocześnie badająca wiek drzew i ich związek z procesem wywłaszczania ziem chłopskich w czasach industrializacji Nowej Huty.

Jak pracowałeś nad tym materiałem? Czy najpierw była problematyka, postać, a może zaczynałeś od obiektów?

Postacie projektantek i ich projekty powstały dopiero na samym końcu. Było to dla mnie dużym wyzwaniem, ponieważ jestem przede wszystkim projektantem, a w tym przypadku musiałem najpierw bardzo dokładnie zgłębić kontekst historyczny, zanim w ogóle mogłem zacząć tworzyć. Musiałem ustalić, kto był wykluczony i dlaczego, kogo pomijały dotychczasowe narracje historyczne i jak można te braki uzupełnić. Kluczowa okazała się dla mnie książka Urszuli Glensk Historia słabych, która pozwoliła mi znaleźć pierwsze tropy – reportaże i źródła dotyczące osób najbardziej potrzebujących, często pozbawionych miejsca w opowieści o projektowaniu. Dopiero później, krok po kroku, dochodziłem do kolejnych postaci i ich historii. Przedmioty, które stworzyłem, powstawały dopiero wtedy, gdy miałem już pełną świadomość, kim są moi projektanci i na co realnie mogliby sobie pozwolić w swoich czasach. Obiekty są więc konsekwencją całego tego procesu. Na wystawie prezentowane są jako eksponaty, ale dla mnie są przede wszystkim narzędziami do opowiadania historii. W nurcie fikcji projektowej, którym się poruszam, nazywane są prototypami narracyjnymi. Według definicji Bruce’a Sterlinga mają nam one pomóc w zawieszeniu niewiary w zmiany. Obiekty te działają jak rekwizyty w teatrze – nie służą codziennemu użytkowaniu, ale pomagają skupić uwagę odbiorcy na określonym temacie. A czym było pilnowanie prawdy historycznej na poziomie konstrukcji obiektów? Czy wykonanie ich dziś nie było problemem?

Współczesne materiały wyparły te wykorzystywane sto lat temu. Jak sobie z tym poradziłeś?

Podczas pracy nad wykonaniem obiektów napotkałem wiele problemów, czasem wręcz paradoksalnych – niektóre przedmioty nie mogły powstać, ponieważ kiedyś były powszechnie dostępne, a dziś stały się niemal niemożliwe do odtworzenia. Przykładem jest jeden z projektów, który miał być wykonany z wełnianych koców. Kiedyś byłby to materiał łatwo dostępny, natomiast dziś koszt wykonania byłby tak horrendalny, że musiałem znaleźć alternatywną technikę i metodę produkcji. Przy wytwarzaniu obiektów współpracowałem z rzemieślnikami, którzy pomagali mi odtworzyć realia tamtych czasów. Mój znajomy stolarz, Marcin Koterwa, sumiennie analizował, jakie gatunki drewna były dostępne w Gdyni w tamtym okresie oraz jakie techniki łączenia mogły być stosowane w projektach Edmunda Tessmera.

To fascynujące, bo brakuje dziś kompleksowej historii materiałów i technologii – znamy poszczególne metody stolarskie czy spawalnicze, ale nie mamy dokładnych danych, kiedy konkretne rozwiązania weszły do powszechnego użycia, a kiedy zostały wyparte. Podobnie było z historią spawalnictwa – nagle w latach 20. i 30.

zaczęło ono być szerzej stosowane, ale nie w każdym miejscu w Polsce w tym samym czasie. Obecnie jestem specjalistą od początków spawalnictwa w Polsce. Musiałem się dowiedzieć, czy Mieczysław Góra mógł zespawać w latach 30. XX wieku swój obiekt zaprojektowany dla gdyńskich dzielnic biedy. No i wiem już, że mógł to zrobić. Odtwarzanie takich detali to dla mnie niezwykle ciekawy proces, pozwalający lepiej zrozumieć technologiczne i ekonomiczne uwarunkowania historyczne. Przejdźmy do strony naukowej twojego projektu. Dlaczego zdecydowałeś się na tę konkretną metodę? Co takiego jest w tym spekulatywnym narzędziu, że zdecydowałeś się go użyć?

Na początku ważna była dla mnie zabawa, dopiero później pojawiła się warstwa naukowa i konieczność stworzenia spójnej, poważnej narracji historycznej. Jako absolwent Akademii Sztuk Pięknych dobrze znam historię designu, ale jednocześnie czułem pewien dystans do głównej narracji – brak utożsamienia się z niektórymi nurtami, postaciami i realizacjami. Oczywiście były projekty i twórcy, którzy mnie fascynowali – jak choćby Krzysztof

Wodiczko i inni artyści balansujący na pograniczu designu i sztuki – ale takich postaci było stosunkowo niewiele w kanonie historii projektowania.

Do stworzenia własnej mistyfikacji zainspirował mnie norweski projektant Johnny Friberg, który stworzył fikcyjną postać XVI-wiecznej wynalazczyni Milki Belii Havel, której prace można było zobaczyć na wystawie The Face of God w Vandalorum w Goteborgu.

Swoją pracą chciałem pokazać, że projektanci w realnym świecie rzadko są samodzielnymi „bohaterami” – często odpowiadają na potrzeby i oczekiwania tych, którzy podejmują kluczowe decyzje, choć sami pozostają w cieniu. Zdarza się więc, że to na nich spada krytyka, podczas gdy inni – bardziej decyzyjni – nie pojawiają się na pierwszym planie. Napisałem więc własną wersję historii designu – taką, która pozwoli nie tylko badać alternatywne scenariusze, ale też odzyskać poczucie więzi z projektowaniem jako narzędziem opowieści i interwencji społecznej.

Wystawa Archiwum przedmiotów wyobrażonych prezentowana jest w Miejscu Projektów Zachęty przy ul. Gałczyńskiego 3 w Warszawie do 31.03.2025 r.

Szymon Zakrzewski projektant, kurator, doktorant na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Swoją wiedzę i umiejętności projektowe wykorzystuje do komunikowania zagadnień, które mają na celu poszerzanie sfery publicznej. W swoich dotychczasowych pracach podejmował kwestie związane z edukacją i nierównościami społeczno-ekonomicznymi. Realizował projekty dla licznych instytucji kultury, m.in. dla Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha”, Muzeum Narodowego w Krakowie, Miesiąca Fotografii w Krakowie, Biennale Warszawa czy Instytutu Adama Mickiewicza. Od 2022 roku współtworzy Loterię Galerię w Krakowie.

Pcholka Descent into the Marsh, fot. dzięki uprzejmości autorki

Lesia

Wyobraźnia buntu

Z Lesią Pcholką, białoruską artystką, autorką książki Descent into the Marsh, poświęconej protestom w Białorusi i Hongkongu, rozmawia Bogna Świątkowska

Zestawiasz w swojej książce dwa protesty: Hongkong w 2019–2020 i Białoruś w 2020–2021. Co je łączy?

Jestem na przymusowej emigracji od 2021 roku, po pobycie w białoruskim więzieniu za udział w protestach. Opowiadałam swoją historię różnym osobom i najczęściej ludzie starali się porównywać moje doświadczenia do tych, które stały się ich udziałem lub które lepiej rozumieli. Najczęściej odniesienia dotyczyły polskiej „Solidarności” lub „Majdanu” w Ukrainie. Wydawało mi się to nieistotne, ale trudno było to wytłumaczyć. Wiosną 2023 roku zostałam uczestniczką rezydencji IASPIS w Szwecji, gdzie poznałam artystę z Hongkongu. Przez długi czas rozmawialiśmy o protestach w naszych krajach – wtedy po raz pierwszy spotkałam osobę, która w pełni rozumiała to, o czym mówię, i pomagała mi formułować myśli, odnosząc się do własnych doświadczeń. Głębiej analizując hongkońskie protesty, zrozumiałam, że kluczem jest nie tyle region, ile czas. Ta refleksja stała się fundamentem mojej książki – ma więc ona formę otwartego archiwum, ponieważ wydarzenia, o których opowiadam, wciąż trwają. Każdy rozdział porusza ogólny temat wizualnych symboli protestu. Do każdej części dołączone są naklejki z kodami QR prowadzącymi do ważnych artykułów w mediach. W samych tekstach znajduje się wiele przypisów do publikacji poświęconych protestom w Hongkongu. Czytelnik może sam zdecydować, jak głęboko chce się zanurzyć w temat. Pod tym względem książka przypomina dziecięce magazyny z naklejkami – każdy może wybrać, co dla niego istotne, a nawet dodać własne elementy, przekształcając publikację w osobistą mapę refleksji. Na przyszłe prezentacje książki będę przygotowywać nowe zestawy naklejek z artykułami z mediów, dlatego chętnie przyjmę osobiste rekomendacje dotyczące treści, które warto dodać.

Oba miejsca są przykładem formowania nowoczesnego oporu, który jest m.in. kształtowany przez kontrolę cyfrową niezadowolenia społecznego, ale też wyzwala kreatywność w okazywaniu niezgody. Kto stoi za wyobraźnią buntu? Czy w Białorusi i Hongkongu to są te same środowiska? Jaką rolę odgrywa sztuka? Ludzie mieszkający w Białorusi i Hongkongu przerośli stare, totalitarne formy aparatu państwowego. Chcą sami decydować i rozwijać się, dlatego wykształcili nowe formy oporu, dostosowane do współczesnych realiów technologicznych i politycznych. Oczywiście przyczyny protestów były różne, ale łączy nas świadomość społeczna i zrozumienie przez wcześniej niezwiązane ze sobą grupy, że stanowimy jedność. W obu przypadkach opór kształtował się na przecięciu tradycyjnych metod mobilizacji i nowych strategii. Sztuka jest silnym narzędziem kształtowania myśli. To wizualny przekaz, który proponuje nową ideę i trafia do szerokiego grona odbiorców. Największą zaletą sztuki jest szybkość

Lesia Pcholka Descent into the Marsh, fot. dzięki uprzejmości autorki

reakcji. Podczas naszych protestów uczestnicy i uczestniczki nie tworzyli sztuki na zamówienie. Nie koncentrowali się na mediach i galeriach. Działali spontanicznie, z potrzeby wyrażenia swojego wsparcia. To był oddolny proces, w którym twórczość wykraczała poza klasyczne rozumienie działalności artystycznej – każdy mógł stać się artystą, a granice między sztuką a aktywizmem się zatarły. Inspiracja była wręcz namacalna, unosiła się w powietrzu. To był niezwykły czas i cieszę się, że mogłam tego doświadczyć. Książkę podzieliłaś na siedem rozdziałów, zilustrowanych fotografiami z Białorusi i Hongkongu, w których zestawiasz wspólne dla obu miejsc i spraw taktyki oraz symbole: gesty jedności, symboliczne użycie kolorów. Są tu także zwykłe przedmioty, takie jak parasole. Taktyki i symbole, które zestawiam w książce, nie są abstrakcyjnymi konceptami – rodzą się organicznie z codziennych praktyk i kontekstu społecznego. Przykładem może być parasol w Hongkongu, który na co dzień chroni przed słońcem i deszczem, a w czasie protestów służył jako tarcza przed gazem łzawiącym i symbolem oporu. Biały kolor, który stał się symbolem białoruskiego protestu, ma związek z historią, ale nie stanowi typowego elementu ubioru, bo jest niepraktyczny. Podobnie jak czarny

strój w Hongkongu – ze względu na ostre słońce rzadko nosi się go na co dzień. Fakt, że można zostać aresztowanym za noszenie białej lub czarnej odzieży, pokazuje poziom represji reżimu. Przekształcanie przedmiotów codziennego użytku w symbole oporu, kontrola wizualnego kodu w przestrzeni publicznej czy taktyczne wykorzystanie koloru – to procesy, które wynikają z lokalnych kontekstów. Nie proponuję gotowych kluczy w tych siedmiu rozdziałach, które można łatwo przenieść na inne społeczeństwo. Wręcz przeciwnie – poprzez to, co wspólne w charakterze, ale różne w formie, prowadzę do myśli, że protest jest już wpisany w naszą codzienność. Trzeba go dostrzec, a nie sztucznie narzucać.

Jak brak wygranej w sensie politycznym wpływa na ulice, na przestrzeń publiczną? Gdzie tworzy się przestrzeń wolności?

Brak politycznego zwycięstwa nie oznacza braku zmian – wpływa na przestrzeń publiczną na wiele sposobów. Ulica może ucichnąć, ale ślady protestu pozostają w pamięci ludzi i w ukrytych formach oporu. Czasem przestrzeń wolności przenosi się do sfery prywatnej. W krajach demokratycznych ulica jest naturalnym przedłużeniem życia prywatnego – nie istnieje sztywna granica między mieszkaniem a przestrzenią miasta. To nie tylko możliwość picia piwa w parku, ale też poczucie odpowiedzialności za wspólną przestrzeń i chęć, by uczynić ją żywą i dostępną dla innych. W czasie protestów w Mińsku po raz pierwszy poczułam, że ulica należy do mnie. Potem nawet mieszkanie przestało być bezpieczne, bo milicja mogła w każdej chwili wtargnąć do środka. Protest doprowadził do regresu, gdy nawet w kuchni nie można już było mówić o polityce. To cena za te kilka miesięcy, gdy miasto należało do ludzi. Mińsk przed protestami i po nich przypominał miasto widmo. Idziesz samotnie przez ogromne prospekty otoczony betonem. Ale jeśli masz świadomość, że to nie jest normą, jeśli nie akceptujesz tego stanu rzeczy – w pewnym sensie pozostajesz wolny. W warunkach represji przestrzeń wolności rzadko jest fizyczna – istnieje w sposobie myślenia. Wolność może urodzić się nie tam, gdzie jej szukamy, ale tam, gdzie system jej nie dostrzega.

Książka ma charakter archiwum – zapisu pewnego etapu. Dlaczego było dla ciebie ważne wydać ją drukiem? Przecież mogła działać jako zapis w internecie, docierać do znacznie większej grupy ludzi niż papierowa publikacja. Podczas protestów ponownie wróciłam do fotografii, bo czułam, że dzieje się coś historycznego i muszę to udokumentować. Udało mi się wywieźć dysk ze zdjęciami z Białorusi – wiele osób, niestety, nie miało takiej możliwości. Ludzie usuwali pliki, bo ich przechowywanie było niebezpieczne. To taki powrót do czasów stalinowskich, kiedy ludzie palili zdjęcia swoich bliskich, jeśli ci

PCHOLKA

Lesia Pcholka Descent into the Marsh, fot. dzięki uprzejmości autorki

PCHOLKA

Lesia Pcholka Descent into the Marsh, fot. dzięki uprzejmości autorki

nie pasowali do kryteriów władzy. Jesteśmy zmuszeni niszczyć część własnej historii, by przetrwać. Chciałabym kiedyś przekazać cały zgromadzony materiał do archiwum, gdy takie powstanie. Na razie ukrywam twarze osób na zdjęciach, ale publikuję je w formie książki, ponieważ cyfrowe fotografie w pewnym sensie nie istnieją – mogą zniknąć w każdej chwili. Druk to forma autonomii, której cyfrowe medium nie może zagwarantować. W Białorusi tracimy archiwa – przykładem jest los niezależnych białoruskich mediów, takich jak na przykład portalu Tut.by, którego 20-letnie zasoby zostały całkowicie wymazane. To różni nas od krajów, które mogą wracać do własnej historii – my za każdym razem zaczynamy od nowa. Cyfrowe archiwa da się łatwo usunąć, a książka może przetrwać dziesięciolecia i zostać odnaleziona w kluczowym momencie. Internet daje dostęp, ale jednocześnie uzależnia od algorytmów i ograniczeń technicznych. To nowa przestrzeń do kontroli zarówno w Hongkongu, jak i w Białorusi. Drukowana książka nie podlega logice cyfrowych blokad. Jest namacalnym śladem, który może trafić do rąk ludzi w różnych momentach – nawet wtedy, gdy internet stanie się niedostępny. Jesienią 2024 roku pojechałam do Hongkongu, ponieważ zdałam sobie sprawę, że nie można mówić o miejscu, w którym nigdy się nie było. Spotykałam różnych ludzi, którzy opowiadali mi swoje historie i pokazywali ulice, na których odbywały się ważne marsze. Zaznaczałam te miejsca na mapie i wracałam następnego dnia sama, by sfotografować je jako turystka. Nie mogę wrócić do swojego kraju, by uwiecznić puste ulice, tak samo jak ci, którzy byli zmuszeni opuścić Hongkong, nie mogą tam wrócić. To uczucie jest niezwykle ciężkie i przytłaczające, to coś, czego nie potrafię w pełni zaakceptować i przepracować. Mogłabym powiedzieć więcej o szczegółach – o tym, że Hongkong również znajduje się między dwoma imperiami, albo o rosnących wpływach Chin w Białorusi – ale to chyba byłoby już zbyt szerokie ujęcie tematu. Dodam tylko, że cieszę się, iż książka została wydana jeszcze przed kolejnymi „wyborami prezydenckimi” w Białorusi i zamknęła dla mnie pewien etap, nabierając fizycznej formy.

PCHOLKA

Lesia Pcholka (Lesia Pczołka)

białoruska artystka wizualna, obecnie mieszkająca w Berlinie i Bielsku Podlaskim. Jest założycielką Archiwum VEHA, poświęconego zachowaniu białoruskiej fotografii wernakularnej i badaniu pamięci zbiorowej. Łączy praktykę archiwalną, narracje migracyjne i transformację społeczną, wykorzystując fotografię, wideo i instalacje do badania nieudokumentowanych historii i traum politycznych. Jej projekty łączą dziedzictwo kulturowe ze współczesną migracją i przesiedleniem, odzwierciedlając tożsamość i odporność w obliczu autorytaryzmu i wygnania. https://a-lesia.com/

O książce

Archiwum kluczowego momentu w historii Białorusi, dokumentujące protesty z lat 2020–2021, jednocześnie nawiązuje do ruchu w Hongkongu w latach 2019–2020. Książka opublikowana pod koniec 2024 r., tuż przed wyborami na Białorusi w 2025 r., pokazuje trwające represje, których ofiarą są tysiące więźniów politycznych i około miliona osób zmuszonych do ucieczki. Autorka łączy protesty na Białorusi i w Hongkongu jako przykłady współczesnego oporu. Pokazuje strategię Hongkongu „Be Water” i poziomą organizację białoruskich protestów. Chociaż żaden z ruchów nie osiągnął swoich bezpośrednich celów politycznych, oba wywarły trwały wpływ na kulturową i społeczną transformację. Descent into the Marsh to wizualny dokument protestu, który podkreśla uniwersalne ludzkie dążenie do wolności i godności. Książka funkcjonuje jako otwarte archiwum, regularnie aktualizowane o nowe artykuły medialne i refleksje na temat trwających zmagań, zapewniając trwały zapis niedokończonych wydarzeń, które pozostają niezablokowane i nieocenzurowane online.

Książka dostępna w Bęc księgarniach: www.beczmiana.pl/sklep

Zużyj wszystkie środki*

*M. Fisher, W kierunku samowystarczalnego modelu wydawniczego, „The Periphery”, red. M. Chojecki, 4/2023.

Na ścianie w sypialni zawiesiłam najważniejszego zina, na jakiego udało mi się dotychczas trafić. Opublikowany w listopadzie 2023 roku czwarty numer „The Periphery”, wydawany przez Michała Chojeckiego z Oficyny Peryferie, w całości poświęcony jest wygłoszonemu podczas sympozjum w Nowym Jorku tekstowi Marka Fishera. „W kierunku samowystarczalnego modelu wydawniczego to tekst, w którym autor Realizmu kapitalistycznego opowiada o własnych doświadczeniach pracy wydawniczej, refleksjach jej dotyczących, ale przede wszystkim – jest czymś w rodzaju poradnika skutecznego, samodzielnego i antysystemowego przekazywania swoich myśli za pomocą zinów. „Na jednym ze stoisk (Paris Ass Book Fair – przypis J.N.) znalazłem mala, niepozorna publikacje pod tytulem Towards self suficient publishing model. Przeczytalem ja w czasie przerwy i byłem zdumiony, jak trafnie autor opisal moje mysli i doswiadczenia z ksztaltowaniem swiadomego i samowystarczalnego modelu wydawniczego”* (zachowujemy oryginalny zapis bez znaków polskich, jakim w tym tekście posłużył się Chojecki, aby oddać prawilność zinowej jakości – przypis J.N.).

Szybko i w dużym skrócie: ziny to niskonakładowe, często kserowane, chałupniczo składane publikacje tworzone przez ludzi, którzy chcieli mówić własnym głosem poza oficjalnymi mediami. Powstały jako niezależne publikacje, wydawane przez pasjonatów, którzy często nie dysponowali dużymi środkami na produkcję i dystrybucję swoich tekstów. „Twoją publikacją może być złożona kartka papieru, broszurka, gazeta, plakat, książka lub cokolwiek pomiędzy” – czytamy u Fishera w „The Periphery”.

Ziny zmieniły moje myślenie o wszystkim, co dotychczas robiłam i czym w niedalekiej przyszłości miałam się zająć. Jako osoba od lat związana z literaturą (głównie poezją) oraz publicystyką i krytyką (głównie teatralną) przeżyłam serię olśnień, jak i rozczarowań, które wiążą się z koniecznością produkowania oraz dystrybuowania tekstów. Wielokrotnie marnowałam godziny na zastanawianie się nad skuteczniejszymi, szybszymi i przyjemniejszymi metodami przekazywania swoich myśli, pomysłów, które miałyby szansę rezonować w świecie, do którego chcę trafiać. Konkurencja na rynku wydawniczym, niewystarczalność środków produkcji, zależność od networkingu czasopism i instytucji, które zajmują się produkcją tekstów to kwestie, jakie każda osoba w podobnej do mnie sytuacji musiała przerobić i złożyć z własnymi potrzebami, możliwościami i czymś w rodzaju kompasu

* M. Chojecki, Tamże.

„Poezzin”, źródło: www.poezzin.pl

moralnego, bez którego nie sposób zajmować się produkcją tekstów na dłuższą metę. Zwłaszcza w środowisku poetyckim.

O tym, z jakimi problemami mierzy się poezja współczesna, nie sposób napisać w krótkim tekście, dlatego jestem zmuszona posłużyć się ogromnymi skrótami myślowymi, przed czym przestrzegam osoby zorientowane w temacie. Skupię się więc na tym, co było szczególnie istotne na mojej drodze do zrozumienia, że poezja potrzebuje zinów.

Dostępność poezji jako produktu wydawniczego ma sporo ograniczeń. W polskich księgarniach nie zawsze znajdują się półki z poezją, ale jeśli już takie istnieją, zwykle zajęte są przez klasykę i kilku uznanych poetów. Nie ma tam wiele nowości. Da się oczywiście trafić do miejsc dobrze zaopatrzonych, ale stanowią one mniejszość*.

Bezpośrednią przeszkodą są oczywiście ograniczenia wydawnicze. Osoby i instytucje zaangażowane w produkcję poezji współczesnej nie mogą wydać każdego, nawet gdyby chciały (choć nie chcą) ze względu na niewystarczalność odpowiednich zasobów

* W Bęc Księgarni ta półka jest spora, zapraszamy! www.beczmiana.pl/sklep – przypis NN6T.

potrzebnych na ten cel. Niemniej to właśnie wydawnictwa decydują o tym, jak wygląda rynek poetycki. Dobór osób autorskich, jakość powstałych książek, ich liczba oraz strategia promocyjna są stałymi przedmiotami dyskusji w środowisku literackim. „Kogo publikować, dlaczego, ile, gdzie?” – to droga do czarnej dziury pomysłów i opinii, w którą nie będziemy się w tym momencie zagłębiać. Proponuję ograniczyć się do formuły, którą musimy w tym momencie przyjąć za pewnik: wiele osób chciałoby pisać i być czytanych, ale to marzenie spełni niewielu.

To prowadzi nas do kolejnego pytania: kto jest odbiorcą współczesnej poezji? Jej hermetyczność i elitarystyczny wymiar powodują, że współczesna liryka często funkcjonuje w zamkniętych kręgach – na festiwalach, w czasopismach literackich, środowiskach akademickich. Jeśli ktoś nie należy do tego świata, może czuć się wykluczony. Przypadkowym czytelnikom, niemającym specjalnych kompetencji poezja czasem jawi się jako niezrozumiała, nieinteresująca. Zaznaczam, że nie mówimy w tym momencie o jakości samej poezji. Wysoki próg wejścia często nie pozwala nawet dobrnąć do kwestii aksjologii współczesnej literatury. Język krytyki literackiej także bywa skomplikowany, co odstrasza potencjalnych czytelników i czytelniczki, którzy chcieliby i chciałyby lepiej zrozumieć, czym właściwie zajmują się poukrywani skrzętnie w internecie i w mało rozpoznawalnych publikacjach twórcy i twórczynie.

Poza wspomnianymi kwestiami osoby, które interesują się poezją, nierzadko narzekają na niewystarczającą ilość szans na wspólne celebrowanie poezji, sieciowanie, dzielenie się swoją twórczością. Istnieją oczywiście slamy, ale ich konkursowa specyfika nie każdej osobie odpowiada i niekoniecznie spełnia wymienione potrzeby. Nie mam intencji opowiadać się w tym tekście ani za działaniami slamu poetyckiego, ani przeciwko nim. Chcę jedynie zwrócić uwagę na to, że coraz częściej ziny i wydarzenia związane z poezją są ze sobą powiązane, co jest powrotem do początków „zinowego fenomenu”, których obecność była wcześniej ściśle związana z koncertami i oddolnymi inicjatywami kulturalnymi. Pozwalam sobie na selekcję inicjatyw, z którymi jestem najbardziej związana (tak, również z własną) i które łączy żeńska kolektywność wokół zinów poetyckich. Lubelski zin „Brokat” (Joanna Jastrzębska i Katarzyna Kozak, które tworzą podcast o poezji „rewers”, oraz Ola Kanar), poznańskie Stowarzyszenie Slamka (Michalina Cendrowska, Karolina Czarnecka, Sara Jaworska, Maja Kamińska) oraz warszawski „Poezzin” (Aleksandra Bartelska, Julia Niedziejko) to inicjatywy, które systematycznie

„Poezzin”, źródło: www.poezzin.pl

tworzą „samowystarczalny model wydawniczy” poświęcony poezji współczesnej. Ziny poetyckie nie są aż tak powszechne jak te związane z punkiem czy anarchizmem, ale również odegrały rolę w alternatywnej kulturze – zwłaszcza tam, gdzie łączyła się ona z ruchem DIY i oporem wobec mainstreamu. A jak, mam nadzieję, udało mi się wcześniej zaznaczyć, opór stał się w pewnym momencie koniecznością, zwłaszcza dlatego, że mainstream w poezji to nadal underground na skali rynku wydawniczego. Zabrnął on w tak trudne do przebrnięcia kwestie, że dla wielu osób przestał być wystarczający. Ziny wypychają poezję z tego klinczu i pozwalają im się rozgościć w miejscach, do których na co dzień nie trafiają.

„Brokat”

„W zinach chodzi dla mnie o spotkanie, więzi i poczucie sprawczości – takie potrzeby i pragnienia spełnia praca w Brokacie. Spotkanie i więzi, bo po pierwsze mam wielkie szczęście, robiąc zina z jednymi z najdroższych i najukochańszych mi osób na świecie. To bardzo wyjątkowe i piękne uczucie: rozładowywać się twórczo podczas spotkań brokatowej redakcji, na których w równym stopniu ważne jest robienie kawy, jedzenie makaronu, rozmowy o życiu i słuchanie audiobooków albo dziwnej muzyki. Po

„Brokat”, fot. archiwum

drugie – spotkanie i więzi, bo dzięki robieniu »Brokatu« nawiązały się znajomości z naszymi wspaniałymi osobami autorskimi. I właśnie z osobami autorskimi wiąże się trzeci element: poczucie sprawczości. Nieważne, na jaką skalę – chodzi o dawanie miejsca na papierze tekstom, które wychodzą z najgłębszych miejsc, a nas najgłębiej poruszają. Generalnie najróżniejsze są w życiu sposoby dawania sobie radości i frajdy. Dla mnie jest to robienie »Brokatu«” – wyznała mi Ola Kanar, kiedy zapytałam ją o to, dlaczego tworzy ziny poetyckie wraz z koleżankami.

Dotychczas kolektyw wydał trzy ziny, a pierwszy pojawił się na początku 2024 roku. Ich formuła różni się znacząco od „Poezzina”. Przede wszystkim każdy zin „Brokat” poświęcony jest twórczości literackiej wielu osób w jednym numerze. To szansa na wielogłosowe ujęcie tematu numeru, który towarzyszy pracy nad każdą edycją. Światło, dotyk i lato stanowiły punkty wyjścia do stworzenia zbioru tekstów orbitujących wokół tych wyrazów. Zbiorowe ziny tworzone przez Brokaciary (jak same lubią się nazywać) to wspomniana wcześniej przez Kanar szansa na spotkanie, sieciowanie, potencjał stworzenia wspólnoty.

Zin „Brokat” wymaga większej pieczołowitości i staranności produkcyjnej niż „Poezzin”. Dziewczyny lepią go z różnych wycinków, obrazów i tekstów. Eklektyzm estetyczny oraz rękodzielnicza samodzielność są ich znakiem firmowym. Ich ziny

przypominają nieco pamiętnik. Są tu odręczne zapiski, dekoracje na marginesach, które podkreślają dziewczęcy, ale też DIY-owy charakter ich inicjatywy.

Działania na rzecz poezji, której podejmują się zarówno jako kolektyw Brokat, jak i rewers, dotyczą głównie Lublina, w którym mieszkają. Odpowiadają za organizację slamów poetyckich, spotkań autorskich poszczególnych twórców i twórczyń, warsztatów z samodzielnego tworzenia zinów, a także – co szczególnie ciekawe ze względu na oryginalną formułę – poetyckich balów, które wzmacniają wspólnotę osób piszących i zwiększają szansę na wspólną zabawę.

Stowarzyszenie Slamka

Stowarzyszenie Slamka powstało w odpowiedzi na ambitne i wielozadaniowe działania dotyczące poezji, które swój początek miały dzięki zainicjowanemu przez Karolinę Czarnecką, Magdalenę Mellin i Andrzeja Masko (twórców poznańskiego lokalu Farby), cyklicznemu wydarzeniu o nazwie „Slamka”. Żeńska forma słowa „slam” miała na wstępie sugerować feministyczny charakter tego przedsięwzięcia. W rozmowie z Karoliną Król Czarnecka powiedziała, że „(…) na Slamkach gościmy głównie dziewczyny i osoby queerowe, choć oczywiście mile widziany jest każdy. Zależy nam na tym, aby dać przestrzeń także osobom marginalizowanym oraz tym, którzy jeszcze nie wydali swoich utworów”*.

Raz w miesiącu w niewielkich Farbach odbywał się „open mic”, poprzedzony występem zaproszonej wcześniej osoby poetyckiej. To szansa na performatywną ekspresję dla osób, które zachęcono, aby spróbowały odszukać dla swoich wierszy wsparcia w formie dodatkowego medium – najchętniej muzycznego. Zapraszane osoby poetyckie często decydowały się na solowy występ. Nie wykluczano jednak możliwości korzystania z pomocy znajomych, którzy chcieliby wziąć udział w doświadczeniu łączenia poezji i form dźwiękowych.

Kiedy Slamka rozrosła się do formuły stowarzyszenia, pojawił się ich pierwszy zin o nazwie „Podmiotki”. „Rozmawiałyśmy o studiach i okazało się, że w pracy o poezji kobiet nie można używać słowa »podmiotka«, bo jest zbyt nowe, zbyt dziwne, a poza tym jest już »podmiot«, więc czego chcieć więcej? Nie zawsze chciałyśmy się buntować, czasem po prostu chciałyśmy być widoczne

* https://kulturaupodstaw.pl/slamka/ [dostęp: 18.02.2025].

i doceniane za to, kim i czym nie udajemy być” – tłumaczą we wstępie inicjatorki powstania zina. Obok klasyczek literatury, takich jak Tove Ditlevsen czy Adrienne Rich, znalazły się teksty osób, które nie miały wcześniej okazji debiutować, oraz kilka nazwisk rozpoznawalnych już w środowisku poetyckim. Z kolei w listopadzie zeszłego roku Stowarzyszenie Slamka wypuściło swojego drugiego zina pt. „Celebracja”. Premierowemu wydarzeniu towarzyszyły warsztaty z tworzenia zina, do których można było dołączyć, jeśli wybrało się na event w Scenie Roboczej.

W lutym odbyła się premiera nowego zina pt. „Nie-wiary-godne”, za którego stworzenie odpowiada Stowarzyszenia Slamka. Tak jak wcześniej w Farbach, tym razem w Scenie Roboczej zachowano formułę „open mica”, a za warstwę muzyczną odpowiadała Lulu. „Będzie więc przepowiadanie przyszłości, rzucanie uroków, zaklinanie rzeczywistości, walka z wiatrakami” – zapowiadały organizatorki w opisie wydarzenia.

„Poezzin”

Kolektyw ten stworzyli Aleksandra Bartelska i Tomasz Januchta, a ja dołączyłam do nich rok później. Z założenia każdy „Poezzin” realizowany jest przez jedną osobę autorską. Formalnie zin zawsze wygląda tak samo, tj. składa się z dwóch kartek A4, które złożone są na pół, zawsze jest czarno-biały i zawsze ma okładkę oraz tytuł. Reszta, czyli treść tekstowa i graficzna, zależy od osoby, która tworzy swojego „Poezzina”. W pierwszej kolejności stawiamy na teksty poetyckie, ale zdarzyło nam się wydać także bardziej eksperymentalne formuły, jak proza poetycka czy teksty orbitujące wokół piosenek. Czasem osoby autorskie, jak np. Piotr Dumała, Zuzan(n)a Kruczyca czy Mikołaj Chylak, decydowały się zadbać także o ilustracje i skład zina. Inne nie miały takiej potrzeby i wówczas zapraszaliśmy do współpracy osoby, które zajmują się wizualną formą ekspresji. Tak było w przypadku zina Jarosława Lipszyca, do którego ilustracje zrobiła Paulina Mirowska.

Zależało nam na tym, aby powstawał jeden „Poezzin” miesięcznie, ale rzeczywistość nieco nas przygniotła, dlatego w pewnym momencie musieliśmy zrezygnować z systematyczności. Nie chcieliśmy stracić przyjemności, która wiąże się z produkcją „Poezzinów”, dlatego bez żalu ustąpiłyśmy presji harmonogramów. Rok temu nasz kolektyw zmniejszył się do dwóch uczestniczek. Razem z Bartelską kontynuujemy to, co zainicjowała z Januchtą, tworząc „Poezzina”.

„Bądź w stanie wydrukować coś w domu” – to jedno z ważniejszych postulatów Fishera, do którego odnosimy się jako „Poezzin”. Kilka miesięcy temu kupiłam w internecie używaną drukarkę laserową, przez co moje biurko stało się głównym centrum produkcyjnym „Poezzina” (Fisher: „Poszukaj taniego używanego sprzętu w internecie”). Wcześniej współpracowaliśmy z zaprzyjaźnioną drukarnią, do której zaglądamy teraz tylko wtedy, kiedy robimy jakieś wydarzenia poetyckie i nie starcza nam czasu na drukowanie w domu, albo akurat dysponujemy zwiększoną ilością środków finansowych, że możemy sobie pozwolić na nieco większy wydatek. Idea „Poezzina” zakłada bowiem, aby działać najtaniej jak się da. Nasze ziny zawsze były i będą za darmo, a ponieważ wszystko realizujemy z własnych kieszeni, staramy się nie marnować kasy na dodatkowe wydatki. Stacjonujemy w Warszawie, ale staramy się, aby nasze ziny wychodziły poza obręb stolicy. Zaczęliśmy rozrzucać ziny po różnych miastach Polski. Zostawiamy je w kawiarniach, na przystankach, pubach, parkach itp. – gdzie tylko przyszła nam ochota lub gdzie zostaliśmy zaproszeni, aby je zostawić.

Kilka razy udało nam się zdobyć niewielkie wsparcie finansowe na nasze działania. To była okazja dla rozszerzenia naszych aspiracji produkcji i promocji współczesnej poezji pod szyldem „No future but poems”, który stał się nie tylko naszym hasłem, ale też

„Podmiotki”„Podmiotki”, fot. archiwum Stowarzyszenia Slamka

nazwą wydarzeń przez nas inicjowanych. Zaczęliśmy organizować premiery „Poezzinów”, na których szukaliśmy niekonwencjonalnych sposobów prezentacji poetyckiej. Zdarzało się, że „Poezziny” były czytane z podkładem muzycznym (np. w przypadku premiery „Kinota” Lipszyca), innym razem zmieniały się w piosenki (zrobił tak Stefan Kornacki ze swoim zinem „Żużel”). Zawsze znalazło się też miejsce dla bardziej żywych odsłon poezji, np. w formule „open mic”, do której zaproszony był każdy, kto miał ochotę się dołączyć, albo poprzez inicjowanie tworzenia kolaży poetyckich z powycinanych wierszy. Nadal staramy się szukać nowych miejsc dla poezji i kolejnych sposobów na jej prezentację.

Wszystkie te kolektywy – „Poezzin”, „Brokat”, Stowarzyszenie Slamka – pokazują, że poezja odnajduje swoje miejsce w oddolnych, kolektywnych działaniach. W czasach, gdy literatura wydaje się coraz bardziej zamknięta w mechanizmach rynkowych i instytucjonalnych, ziny stają się alternatywną ścieżką. Ziny, które tworzymy, zaczęły się pojawiać w przestrzeni niekoniecznie związanej z literaturą współczesną, a przez to stały się nie tylko nośnikiem poezji, ale też dokumentacją wspólnoty – zapisem głosów, które mogłyby zniknąć w odmętach internetu czy w niszowych publikacjach. Wspólnotowość, doraźność i antyinstytucjonalność, które ziny mają w swoim DNA, dały tym działaniom nowy wymiar – pokazując, że poezja nie musi być wyłącznie tekstem zamkniętym w książce, lecz może stać się przestrzenią spotkania, eksperymentu i autentycznej wymiany. „Pomyśl o swojej wydawniczej rodzinie” – mówi Fisher we wspomnianym na początku zinie Chojeckiego. „Po ponad trzydziestu latach nadal mam kontakt z ludźmi, z którymi wymieniałem się zinami jako nastolatek. W niektórych przypadkach nadal nie spotkałem ich osobiście. I w porządku, oni też są moją rodziną” – kontynuuje autor Realizmu kapitalistycznego. Może właśnie dlatego poezja potrzebuje zinów bardziej niż kiedykolwiek wcześniej.

Julia Niedziejko poetka, recenzentka teatralna, performerka, członkini kolektywu Poezzin. Swoje teksty krytyczne publikowała w „Czasie Kultury”, „Dialogu”, „Didaskaliach”, „Dwutygodniku”, „Fragile”, „Elewatorze”, „Krytyce Politycznej”, „Nietakcie”, „Nowych Książkach”, a poetyckie w „Blizie”, „Piśmie”, „Stronie Czynnej”, „Wizjach”.

UWAGA!

Magazyn społeczno-poetycki ZAKŁAD zaprasza do współtworzenia listy inicjatyw i grup poetyckich. Zgłaszać można grupy, kolektywy oraz akcje podejmowane na rzecz poezji i społeczności z nią związanych. Zgłoszenia mogą dokonywać osoby prowadzące grupy formalne i nieformalne, członkowie stowarzyszeń, działający zarówno w rzeczywistości, jak i w sferze cyfrowej. Zebrane dane pomogą w stworzeniu modelu środowisk poetyckich w Polsce, który stanie się następnie przedmiotem dalszych analiz. Więcej info: https://www.zakladmagazyn.pl/kontakt

Bolesław Chromry rysownik, ilustrator, autor powieści graficznych. Czasem nazywają go poetą, czasem pajacem.

Kekube jedna, pięć lub sześć osób. Rysujemy komiksy o uroczych stworkach, którymi bez wątpienia są także cegły. Można się tu spodziewać komiksowych przygód uroczych

egły, które (zwykle) nie potrafią myśleć

Totalny realizm

„przedłużanie życia ze sztuką” powinno na stałe wejść do zestawu polskich łamańców językowych. zresztą

sami spróbujcie wymówić to zdanie na głos. powodzenia. tymczasem modne ostatnio stało się snucie fantazji o życiu, w którym 100 lat to tylko liczba. Życiu w stylu zero interakcji społecznych, surowe mięso na obiad, zastrzyki z czegoś, co ma nam zmienić geny. tymczasem my, ludzie kultury w laboratoriach Bęc zmiany, odkryliśmy trzy podstawowe ścieżki długowieczności. każda z nich może nam zapewnić długie życie, ale też każda może sprawić, że będzie tylko gorzej. relacjonuje starszy laborant aleksander hoodzik

Metoda artystyczna artystyczna długowieczność to jest to! generalnie, jeśli przetrwałeś do 65. roku życia bez większych przebojów – twoje organy wewnętrzne nadal funkcjonują, a wyniki krwi są w normie – to zapraszamy do rozdziału „klasycy sztuki”. to metoda, w której młodość wraca, resetuje się co jakieś 20 lat, gdy okazuje się, że twoje

malarstwo znów jest/nie jest (niepotrzebne skreślić) modne. Bycie artystą daje też nieskończenie dużo uciech w kolejnych próbach stawiania twojej nigdy niestarzejącej się sztuki przed coraz to młodszymi osobami, dla których twoja nigdy niestarzejąca się sztuka ma stwarzać nowe konteksty.

minus: prawdopodobieństwo, że coś odpierdolisz, wraz

z wiekiem wzrasta logarytmicznie. gdzieś w okolicach trzydziestki zaczyna odpadać pierwsza grupa artystycznych dziadziów, w wieku 90 lat robienie sztuki w jakimkolwiek stopniu istotnej przypomina raczej wyścig na torze z przeszkodami. Bo albo postawisz pawilon swojego imienia na terenie obozu koncentracyjnego, jak ten jeden malarz z niemiec (richter), albo się okaże, że twoja sztuka sprzed 20 lat, chociaż wprowadzała myśl o końcu antropocenu, zakładała wysiedlanie ludzi na rzecz roślin. zawsze coś się do ciebie przyczepi. może dlatego do wieczności (tej artystycznej) nie przechodzi prawie nikt.

Metoda akadeMicka

ta metoda jest jak biohacking! to trochę wampiryzm energetyczny wymieniającej się co roku świeżej krwi osób studenckich. to też cwana metoda adaptacji, dzięki której nasz zegar biologiczny zostaje skonfrontowany z zegarem ideologicznym zmieniających się wartości. i może być tak, że się jeden (albo drugi) na moment zatrzyma. akademicka metoda na długowieczność.

update systemu, transfuzja myśli. jesteśmy jak ten facet z dokumentu na netflixie, który wydał miliony, żeby w wieku 40 lat wyglądać jak 18-latek, ale my jesteśmy sprytniejsi, bo mamy to za darmo, za państwowe, w ramach darmowej edukacji.

minus: Dość szybko może się okazać, że starość dopada nas tam, gdzie najmniej się tego spodziewaliśmy. osoby studenckie już nie wyrażają zgody na dyscyplinowanie hetero, które jeszcze semestr wcześniej było niewinnym sprawdzaniem obecności, a my po prostu akademicko dziadziejemy. w takim wypadku zwykle pojawia się tak zwana radykalna dez-empatia, bo coraz młodsze stado coraz bardziej widzi, że coraz mniej rozumiemy, co się do nas mówi.

Metoda na galerzystę

osoby galerżniczne (czytaj: marszandzi, czytaj: handlarze, czytaj: kupcy i sprzedawcy dóbr artystycznych) też wynalazły swój sposób na młodość. z reguły jest nim wymiana tak zwanego habitusu; trochę jak wodę w akwarium wymieniają zatem osoby asystenckie na młodsze, wykazujące zainteresowanie tymi samymi historiami, może nawet nieco podekscytowane towarzystwem bogatszych w doświadczenie, starszych, he, he, kolegów.

minus: w końcu wszystko to wyjdzie na jaw.

Alek Hudzik pisze o sztuce na FB i do różnych mediów. Z NN6T związany od numeru 61, czyli od wielu, wielu lat. Redaktor naczelny „MINT” –magazynu o kulturze

Czy świat jest ruiną inwestycyjną?

piotr puldzian płucienniczak

zadanie na dziś: zastanowić się nad ruchem wstrzymanym przed zakończeniem.

Dla przykładu: robiłem coś innego, ale poruszony impulsem wyciągnąłem rękę w stronę telefonu. jednak w międzyczasie ciało zastanowiło się i doszło do wniosku, że nie chce więcej powiadomień, dość już ich otrzymało, postanowiło zatem wstrzymać ruch i dłoń przez chwilę zawisła nad urządzeniem – zanim przyszedł sygnał, że trzeba zająć się czymś innym, wrócić do uprzedniej aktywności – po czym cofnęła się, a telefon został na swym miejscu, z zapasem powiadomień niewzruszonym, niewydartym krzemowym obwodom. Dłoń wisząca nad telefonem przez jedną, może dwie sekundy jest sytuacją, która będzie nas w tym odcinku interesowała: ruiną inwestycyjną. lecz wkrótce wyjdziemy z tego ograniczonego cienką skórą ciała do wielkiego świata.

rzecz, która wyruszyła, by dosięgnąć innej albo stać się inną, ale została wstrzymana – oto coś, co nazywamy „ruiną inwestycyjną”. inwestycja została

podjęta, lecz z różnych powodów nie została skończona i gest twórczy zamarł, porzucony. ta intrygująca, pozbawiona konkluzji sytuacja nie doczekała się jeszcze właściwego opracowania ani encyklopedycznej definicji, ani nawet krótkiego hasła w wikipedii. idea ruiny inwestycyjnej głodna jest dalszych inwestycji. w zakamarkach pomysłu plenią się problemy definicji, amfora kryteriów pozostaje pusta, a granice działki objętej obietnicą – niewyznaczone.

„ruina” jako taka ma znacznie większą bibliografię niż „inwestycyjna”. przyglądanie się ruinom ma długą i zasadną tradycję literacką. „ten co był żywy teraz jest umarły”, czytamy w Ziemi jałowej t.s. eliota o historii zakładu produkcji na potrzeby rolnictwa w miejscowości gidle. „most londyński wali się wali się wali się”, czytamy dalej – czyli przeprawa przez rzekę staje się ruiną w czasie teraźniejszym.

poeci szczególną uwagę poświęcali kombinacji murów oraz roślin, które upodobały sobie szczerby i szczeliny. słowacki

Obraz: Piotr Puldzian Płucienniczak, Róg Wschodniej i 1905-ej, z cyklu: Czego nie wiemy, akryl na płótnie, 40 × 40 cm, 2025 dostrzegł młody dąb w zrębie granitowych płyt grobu agamemnona. pisał nawet, że zasadziły go tam wróble (być może mazurki). trafna obserwacja! „szczur pełznął miękko pomiędzy chwastami w zimowy wieczór w pobliżu gazowni”, komentował wzmiankowany już eliot charakterystyczne budynki w rejonie warszawy zachodniej.

siedliska ruderalne (rzec można: zasiedlone ruderami) po porzuceniu przez człowieka

często służą za bazę wypadową dla niepoprawnych gatunków fauny i flory. Dogłębne opracowanie tego tematu osoby zainteresowane znajdą w Atlasie śmiecioroślin Diany lelonek. zarośnięta ruina to swego rodzaju podwójna inwestycja: wpierw byt gospodarczy, później ruderalny. nas jednak interesuje coś innego. nie byt wdrożony podwójnie, ale byt w idei, który częściowo tylko został wdrożony w praktykę.

jak odróżnić ruinę inwestycyjną od ruiny po prostu? zdaje się, że ta druga swoją funkcję spełniła i teraz odpoczywa po udanym wysiłku. ruina dopełniła żywota, by dać żywot innym na swoim terenie. tymczasem inwestycja, która skończyła się ruiną, nigdy swojej zamierzonej funkcji nie pełniła. jest jak betonowy most nad rzeką pisią w radziejowicach -parceli, który miał stanowić element linii wkD do mszczonowa. z planu zrezygnowano, ale szkielet został zbudowany, by straszyć teraz pośród podmokłych szlaków. podobny los spotkał wiadukt nad torami w łódzkiej dzielnicy stoki. ta interesująca czteropasmowa konstrukcja nie została podłączona do żadnej drogi: służy wiaduktem sama sobie. oba przypadki są o tyle interesujące, że w bliskiej okolicy brak widocznych przyczyn, dla których dana konstrukcja miałaby tu stanąć. inwestycja w polu szczerości na temat własnej zasadności.

czytelniczka zapewne poda więcej przykładów ruin inwestycyjnych. kilka imponujących egzemplarzy straciliśmy pod presją żądnych zysku inwestorów. wyburzono dwie wieże elektrowni ostrołęka c, której budowę rozpoczęto, by zaraz przestać, bo nie przemyślano kalkulacji. wyborna ruina europol gazu na warszawskich Bielanach zostanie zastąpiona osiedlem mieszkaniowym. Droga ekspresowa s3 kończy

się efektownie w polu, ale za kilka lat czesi mają dobudować do niej przedłużenie. na szczęście innych wstrzymanych inwestycji trudniej się pozbyć, na przykład służącego za bilbord szkieletu na rogu witosa i sobieskiego w warszawie. łódź planowana była jako miasto milionosobowe, z tą myślą wypełniono nawet zalew sulejowski. cóż jednak wyszło z tych planów? nieco więcej niż połowa. rzeczą ludzką jest mylić się i błędnie planować.

na temat złożonych losów ruiny inwestycyjnej poucza nas krakowski „szkieletor”, czyli budynek naczelnej organizacji technicznej, który górował nad rondem mogilskim. ruiną inwestycyjną był przez prawie 40 lat, ale przestał nią być, gdy na powrót stał się inwestycją. to historia odkupienia – powrót porzuconej rzeczy na tory swojej realizacji jest możliwy. może zatem jeszcze uda się sprowadzić do łodzi dość ludzi (choć już nie w przewidywanym przez planistów terminie).

jeśli zaś jesteśmy przy zbawieniu ruin, to konieczne staje się zajęcie się eschatologią ogólną.

jeszcze w XiX wieku niektórzy wierzyli, że ludzkość stanowi rodzaj realizowanej inwestycji. mogli sobie wyobrażać i podawać drukiem pomysły, że po przekroczeniu granicy włożonych środków (którą wyznaczali różnie) przejdziemy jako ludzie w stan spełnionej utopii

(której zasady również wyznaczali różnie). tak czy inaczej zakładali, że jesteśmy tylko w połowie ruchu ku realizacji: teren został oczyszczony z chwastów i kłączy rdestowca, fundamenty wylane, pracujemy już przy ścianach nośnych, a nasi towarzysze z radością podają nam cegły. jeszcze kilka takich lat roboczych i domem wolnej ludzkości będzie cały wszechświat.

to i owo wydarzyło się jednak od tego czasu i przestaliśmy wierzyć w ten plan realizacji budowy. Droga ku spełnieniu ludzkości stała się meandrowaniem po zachwaszczonych terenach między garażami a linią kolejową, obok sterty piachu z oponą na zboczu i samochodów wyprodukowanych w minionym stuleciu. „myślę – jesteśmy w szczurzym zaułku, gdzie zmarli ludzie pogubili kości”, pisał o tej sytuacji eliot. tak to musi wyglądać z perspektywy optymistycznego planisty.

Być może ktoś jeszcze trzyma się nadziei, że ludzkość jest świątynią pokutną świętej rodziny w Barcelonie, niemal-ruiną inwestycyjną budowaną w drobiazgowym tempie i z należytą pieczołowitością. wiara tli się w zakamarkach świata, narażona na okrutne podmuchy wichru, wirujące cyklony. nie ma już osi, wszystko się rozpada. mętna, krwawa kipiel topi misteria dawnej niewinności, czytamy w streszczeniu

wiadomości autorstwa eliota.

jednak nadzieja, dokładnie tak samo jak populacja żyjących w lesie dzików, jest cykliczna i zależna od spraw, na które nie ma wielkiego wpływu: w przypadku dzików będzie to urodzaj wśród dębów i aktywność wróbli w roznoszeniu żołędzi. marna to pociecha – marnieć z głodu w oczekiwaniu na sierpień 2030 roku, kiedy nadejdzie następny czas dzielenia żołędziej nadwyżki. niemniej jest to pociecha jedyna.

nieszczęsna cykliczność to wszystko, co mamy. jeśli nawet nie podniosłem telefonu wówczas, by otrzymać porcję powiadomień, zrobiłem to później jeszcze wiele razy. korporacyjna inwestycja w dopaminę została spełniona. otóż kwestia czasu – ile damy sobie prób na powtórne podjęcie i w jakim czasie mierzymy sukces inwestycji.

czy zatem jest świat ruiną inwestycyjną?

to się okaże.

Piotr Puldzian Płucienniczak artysta, wydawca, socjolog. Prowadzi wydawnictwo Dar Dobryszyc i zajęcia na Wydziale Badań Artystycznych ASP w Warszawie. Interesuje się infrastrukturą.

Owoce miasta i sztuka dendrotroski

aleksandra litorowicz, magdalena krzosek-hołody

zanim na dobre ruszy wiosenna wegetacja, cała polska rozpoczyna kampanię usuwania starych drzew oraz podcinania znajdujących się w pobliżu ludzkich siedzib okazów dendroflory. społeczne przekonanie o nieustającej konieczności „pomagania” drzewom przez ich odmładzanie, skracanie gałęzi i konarów czy formowanie regularnego kształtu niewiele ma wspólnego ze współczesną wiedzą arborystyczną – pokazuje natomiast, że za wszelką cenę chcemy naturę kontrolować i poprawiać. wokół piły i sekatory tańczą w rękach pracowników firm ogrodniczych i ogrodników amatorów, a my zachęcamy, by wybrać się na spacer w poszukiwaniu zgoła innych praktyk troski wobec drzew. takich, które dostrzegają ich autonomię i zmiany w cyklu życia.

starzenie się drzew to proces nieunikniony, o czym często zapominamy w przestrzeni publicznej. wiele gatunków jest długowiecznych – przy sprzyjających warunkach siedliskowych i klimatycznych może żyć 100, 200 i więcej lat. tak

długo w dobrej kondycji towarzyszyć człowiekowi mogą między innymi dąb, lipa, buk czy platan. najstarsze dęby w polsce liczą sobie dziś około 700 lat, sosny rosnące na przykład w parku przy pałacyku w natolinie szacowane są na około 400. inne gatunki, jak topole włoskie czy drzewa owocowe, starzeją się już w kilka dekad. towarowe i użytkowe sady owocowe odnawiane są co kilkanaście lat, a rosnące w nich drzewa – usuwane.

w mieście gatunki sadownicze są zjawiskiem reliktowym i pełnią przede wszystkim funkcje ozdobne. sadzone są ich formy drobnoowocowe lub dekoracyjne. Bardzo rzadko spotykamy odmiany użytkowe – są to zwykle nasadzenia w ogródkach działkowych oraz ogrodach społecznościowych i edukacyjnych czy pozostałości po dawnych gospodarstwach wiejskich. Drzewa takie poddają się upływowi czasu relatywnie szybko – w skali bardziej przypominającej ludzką. Dlatego też bez większych skrupułów usuwa się je z naszego otoczenia. szczególnie że w porównaniu

do gatunków parkowych czy alejowych nie ma prawnych ograniczeń w ich wycince, jeśli zostaną zaklasyfikowane jako użytkowe, a nie ozdobne. skrupulatnie traktują je również piłą pracownicy wynajmowani przez zarządców terenów zieleni.

starania o to, by drzewa owocowe pozostały w przestrzeni miasta, podejmuje coraz więcej

nieformalnych grup oraz organizacji społecznych. w warszawie od kilku lat prężnie działa grupa mieszkańców osiedla sady Żoliborskie starających się o ochronę rosnących tam między innymi jabłoni, grusz, śliw i czereśni. pamięć o stołecznym ogrodzie pomologicznym przy ulicy emilii plater (miejscu hodowli i aklimatyzacji odmian drzew owocowych)

Jabłoń w parku przed Muzeum Rzeźby w warszawskiej Królikarni, interwencja podjęta przez artystkę Agnieszkę Brzeżańską, fot. Magdalena Krzosek-Hołody

Jabłoń w parku przed Muzeum Rzeźby w warszawskiej Królikarni, interwencja podjęta przez artystkę Agnieszkę Brzeżańską, fot. Magdalena Krzosek-Hołody

przywracają komuna warszawa i studenci specjalności sztuki społeczne na uniwersytecie warszawskim. ważne drzewa owocowe trafiają na karty publikacji. stolica dobrze pamięta historię muranowskiej mirabelki z getta, zna samotne grusze z nowego światu czy chmielnej. część historii łodzi możemy prześledzić poprzez żywot dębu fabrykant, a pamięć o zniszczeniach ii wojny światowej zachowała się dzięki prof. romanowi kobendze i jego badaniom drzew owocowych wyrastających spontanicznie na ruinach miast (wśród nich jabłoni, grusz czy czereśni w szczecinie).

zachowanie drzew owocowych w przestrzeni miasta dowartościowuje istotne elementy społecznego i kulturowego dziedzictwa. sędziwe, pojedynczo dziś rosnące okazy przypominają o dawnych sadach,

wywołują uczucie nostalgii i pozwalają na łączność z historią miejsca. najbardziej dobitnie i efektywnie opowiadają o wiejskiej historii wielu współczesnych dzielnic mieszkaniowych – na przykład warszawskiego Bródna czy służewa – i dawnych ogródkach działkowych, jak na wrocławskich kowalach. są także żywym dokumentem strategii budowania lokalnych zasobów na czas niedoboru bądź kryzysu. strategie takie były kilka dekad temu czymś powszechnym, dziś na osiedlach niechętnie sadzi się jabłonie, grusze albo śliwy, a jeśli już tak się dzieje, wybierane są odmiany drobnoowocowe, ozdobne, nieprzydatne do przetwórstwa spożywczego. Drzewa owocowe rzadko pojawiają się też w projektach rewitalizacji parków czy w planach nowych nasadzeń, znikają nawet z ogrodów prywatnych.

Upamiętnienie Ogrodu Pomologicznego, Teatr Komuna Warszawa, fot. Aleksandra Litorowicz

w 2014 roku ochrony sędziwego drzewa owocowego w parku przed muzeum rzeźby w warszawskiej królikarni podjęła się agnieszka Brzeżańska. Dzięki instalacji artystki, korzystającej z narzędzi sztuki, ale także adaptującej tradycyjne techniki arborystyczne, do dziś przetrwała rajska jabłoń. rozłożyste drzewo o ciężkich, opadających konarach i wypróchniałym pniu podparte zostało drewnianymi poprzeczkami i obwiązane pasami podtrzymującymi. Dzięki temu zachowuje równowagę i nie stanowi zagrożenia dla odwiedzających park. jednocześnie zarówno opis, jak i sama instalacja są dla spacerujących znakiem, że do drzewa należy zbliżać się z zachowaniem ostrożności. jak czytamy: „konstrukcja wykonana w technice wywodzącej się z tradycji japońskich, ratuje stare drzewo przed rozłamaniem się

(…) jednocześnie jest symbolem społecznych struktur wsparcia, solidarności międzygatunkowej oraz odpowiedzialności człowieka”. jest to nie tylko odpowiedzialność o wymiarze przyrodniczym, lecz także wyraz troski o współdzieloną z drzewami pamięć i przeszłość. zachęcamy zatem, by na przedwiośniu wybrać się do królikarni i odwiedzić jabłoń, która dekadę później wciąż niezmiennie świadczy o historii tego miejsca. rozejrzyjmy się też wokół siebie i sprawdźmy, czy dostrzegamy w swoim sąsiedztwie drzewa owocowe.

Aleksandra Litorowicz prezeska Fundacji Działań i Badań Miejskich PUSZKA, kulturoznawczyni, badaczka, wykładowczyni akademicka. Prowadzi inicjatywę Miastozdziczenie.pl

Magdalena Krzosek-Hołody badaczka i projektantka, naukowo związana z Uniwersytetem Warszawskim. Prowadzi pracownię projektową Mikroklimaty (mikroklimaty.com), na @ Mikroklimat.Warszawa pisze o stołecznej naturo-kulturze.

Za dużo zmartwień wymyślonych ludzi

ja, sześć obrazów, pięć dźwięków, szezlong. tutaj umierasz, tam się zakochujesz, a tu się dziwisz. siedzę, spoglądam przed siebie i daję sobie moment na zagapienie. mam ochotę opowiedzieć historię upadku wielkiego rodu – zupełnie zwykłego, choć to opowieść o czymś wielkim. ale to za chwilę, bo na razie jeszcze nikogo tu nie ma. na razie jestem tylko ja w pokoju odziedziczonym po mojej babci.

kładę się, wyciągam nogi, zwieszam ręce, gapię się w sufit. sztuczne światło jest wszędzie, nie wiem, która godzina. pamiętam, jak kiedyś były tutaj dwa okna. teraz zasłaniają je obrazy zgromadzone przez pokolenia. każdy z nich pęka w szwach od historii i anegdot. niektóre nawet nie omieszkają dawać o tym znać, co jakiś czas szepcząc. skrawki rozmów, szum drzew, cisza, ptaki za oknem. obrazy pochłonęły to wszystko i teraz przypominają o sobie, wypuszczając z siebie dźwięki, które błąkają się po pokoju niczym senne zjawy. są tutaj ze mną, próbuję za nimi podążać. Dźwięki mnożą się, uciekają, nie chcą w pełni do siebie dopuścić, zdradzić tych wszystkich historii. wielkich wspomnień, wielkiego rodu.

ciekawość zaprowadziła mnie do tego pokoju. odziedziczonego, na wpół zmyślonego, w którym nie mogę nawet spojrzeć przez okno, by sprawdzić godzinę. straciłem kontakt z tym, co na zewnątrz. zaufałem obrazom. miałem nadzieję, że dadzą mi znać, jak będzie w pobliżu. Dadzą mi znać, żebyśmy zdążyli się ze sobą pożegnać. czekam i czuję, że jestem strasznie zmęczony.

to już czas, by zacząć historię. choć sam nie wiem. może warto poczekać, założyć nogę na nogę, potem na odwrót, wyprostować się, westchnąć. jednak straciłem ochotę. opowiem tylko zakończenie. pierwszy raz mierzę się z nim na głos. wszystko przez tę jedną, natrętną myśl o końcu. jakże pociągająca jest pustka, wizja rozpoczęcia wszystkiego od nowa. zanim to zrobię, muszę to wszystko komuś oddać, a nadal jestem tu sam. wymyślam najlepszy z możliwych upadków i osoby, którym go przekażę.

marzę o tym, żeby się zgubić, nie wiedzieć, co myśleć, znaleźć się w pokoju pełnym obcych przedmiotów i historii. nie znać ich i nie obawiać się spotkania z samym sobą w wersji przeszłej, przyszłej, rodzonej,

ciotecznej… i znowu ten natrętny dźwięk. to jedynie zmyśleni ludzie, prawda?

Dlatego nie warto mówić zbyt wiele. pamiętaj tylko jedno – to ja jestem ostatnim z rodu i kończę jego istnienie, ot tak.

Za dużo zmartwień wymyślonych ludzi to wystawa gadających obrazów. historię swojego rodu namalował paweł Donhöffner zięba, a dźwięki skomponował mateusz olszewski. wystawę można zobaczyć jeszcze do 6.04 w galerii turnus w warszawie.

Paweł Donhöffner Zięba, fot. archiwum Turnusu

Mateusz Olszewski, fot. archiwum Turnusu

Łączniki i połączenia

pod koniec zeszłego roku obecny polski rząd ogłosił plany tymczasowego zawieszenia prawa do azylu na granicy z Białorusią, tłumacząc to koniecznością ochrony przed nielegalną migracją. poprzedni wzniósł na granicy system fortyfikacji.

jedną z kluczowych architektonicznych odpowiedzi na kryzys migracyjny ze strony polski stała się więc gigantyczna zapora – mur, na który wydano już ponad 1,6 miliarda złotych. nie tylko odbiera on życie wielu osobom szukającym schronienia, ale także przecina ekosystem puszczy Białowieskiej, zakłócając migrację zwierząt i niszcząc przyrodę. czy można budować inaczej? poniżej Bal przedstawia kilka przykładów ze świata, gdzie architekci i architektki we współpracy z osobami uchodźczymi tworzą przestrzenie, które łączą, zamiast dzielić, odpowiadając na kryzysy w sposób humanitarny i funkcjonalny.

centrum Wspólnoty spinelli, atelier U20 (niemcy)

niemcy to jeden z krajów unii europejskiej, który przyjmuje największą liczbę uchodźców i emigrantów. większość z nich w pierwszej fazie pobytu, ze względu na biurokrację i konieczność dopełnienia procedur administracyjnych, trafia do obozów. w większości są to schludne kompleksy, ale zapewniają jedynie podstawowe warunki do przeżycia. nie oferują nic ponad to.

a przecież do życia potrzeba więcej niż jedzenie, mycie i spanie. Dostrzegli to studenci i studentki architektury z uniwersytetu technicznego

w kaiserslautern, którzy razem z mentorami z atelier u20 oraz samymi uchodźcami z obozu w mannheim stworzyli budynek na potrzeby wydarzeń zawierający również ogród społeczny. projekt powstał w duchu partycypacji – osoby zainteresowane brały udział w jego planowaniu, a sama budowa była efektem wspólnej pracy studentów i uchodźców.

Plac Fawwar / daar (Palestyna)

po nakbie, czyli masowym wygnaniu palestyńczyków przez izraelskie władze w 1948 roku, większość z nich nadal pozostaje na uchodźstwie. wielu mieszka w wydzielonych przez izrael strefach – w strefie gazy

i na zachodnim Brzegu, często w prowizorycznych zabudowaniach i obozach uchodźczych. jednym z takich obozów jest al-fawwar na zachodnim Brzegu. w 2008 roku, w ramach projektu pomocowego unrwa (organizacji narodów zjednoczonych do spraw pomocy uchodźcom palestyńskim na Bliskim wschodzie), mieszkanki obozu zgłosiły, że brakuje tam wspólnych przestrzeni oraz bezpiecznych miejsc zabawy dla dzieci.

tak narodził się projekt placu fawwar, który powstał we współpracy z palestyńskim biurem Daar i jego twórcami –sandi hilal i alessandro petti. plac jest otoczony czterema

Centrum Wspólnoty Spinelli, Mannheim, Niemcy, projekt: Atelier U20, 2016, fot. www.arch20.com

Plac w obozie uchodźców Fawwar, realizacja: DAAR w ramach projektu pomocowego UNRWA, Hebron, archiwum DAAR

ścianami, otwarty, ale osłonięty, tworząc przestrzeń, która nie jest ani całkiem publiczna, ani całkiem prywatna. szybko stał się sercem społeczności – odbywają się tu wesela, pogrzeby, a dzieci mogą swobodnie biegać i się bawić.

cox’s Bazar / Marina tabassum (Bangladesz) przenosimy się do azji południowej, na granicę Bangladeszu i mjanmy, gdzie marina tabassum i jej zespół zaprojektowali przestrzeń dla uchodźców rohingya.

rohingya to muzułmańska mniejszość etniczna w mjanmie, od dekad prześladowana i dyskryminowana przez władze. w 2017 roku setki tysięcy osób zostały brutalnie wypędzone przez birmańskie wojsko i zmuszone do ucieczki do Bangladeszu. Dziś około

miliona uchodźców rohingya żyje w cox’s Bazar, w prowizorycznych obozach, gdzie nie wolno wznosić trwałych konstrukcji ani fundamentów.

Dlatego zespół tabassum dostosował modułowy khudi Bari (niewielkie, lekkie i mobilne domy odporne na powodzie), tworząc domy i przestrzenie wspólnotowe. jedną z nich jest zadaszony targ – miejsce, gdzie rolniczki mogą sprzedawać swoje świeże produkty. Dwupiętrowy budynek z bambusa i stalowych łączeń mieści na parterze targ, a na piętrze –przestrzeń roboczą dla kobiet. cały projekt powstał we współpracy z lokalną społecznością i rolniczkami podczas serii warsztatów.

B al architektek

Cox’s Bazar, projekt: Marina Tabassum Architects with Khondaker Hasibul Kabir and Mahmuda Alam, w ramach projektu World Food Programme (WFP), 2021-2022, https://marinatabassumarchitects.com/aggregation-centre/

B AL Architektek inicjatywa wspierająca kobiety w architekturze, zarówno projektantki, jak i jej użytkowniczki. Do tej pory mogłyście nas śledzić online na @bal_architektek, ale wkroczyłyśmy na papier! Balowiczki: Dominika Janicka, Barbara Nawrocka, Dominika Wilczyńska. PS Niech żyje B AL !

Wypadkowa strukturalnych

zaniedbań

podobno wkroczyliśmy właśnie w rok węża i numerologicznej dziewiątki i czeka nas czas dynamicznych zmian. stany zjednoczone, nasz największy partner geostrategiczny w globalnej grze o dominację, okres ten zaczęły z przytupem. na razie najbardziej widoczną zmianą jest brak złudzeń – nie ma ideologii ważniejszej niż $$$. agata cieślak

h igiena w późnym postkapitalizmie

chociaż klasa polityczna tego „najbardziej demokratycznego kraju świata” od początku swojego istnienia była ściśle powiązana z przywilejami –klasowym, etnicznym i płciowym, to chyba nigdy nie było tu bliżej do (faszyzującej) oligarchii. wszystko to okraszone narracją o nowym, wspaniałym świecie budowanym na gruncie zaoranych instytucji państwowych i podbijane fantazjami bogaczy o czipach w mózgach i działkach na marsie. albo

chociaż w gazie, jeśli nie wystarczy metali ziem rzadkich potrzebnych do bateryjek, które miałyby mars pomóc kolonizować. w środowisku starokontynentalnej lewicy pojawiają się głosy, że wygrana trumpa może być dla europy nowym otwarciem – sposobem na rozluźnienie nieco już toksycznej relacji z usa. czy tak będzie, czas pokaże. trudno się jednak nie zgodzić, że taki sojusznik to cringe level hard. pytanie o użyteczność sztuki w czasach,

kiedy prezydenturę światowego imperium można sobie kupić, pozostaje niezwykle aktualne i zdaje się to potwierdzać fakt, że kultura i nauka (a w szczególności humanistyka) są dla reakcyjnych polityków wrogami numer jeden.

o tym, jak łatwo zniszczyć instytucje kultury i sztuki w dość krótkim czasie, doskonale wiemy z naszego podwórka. i choć ruchy zachodzące w polskich instytucjach kultury

przedstawiane są niczym miniepoka renesansu, globalna instytucja sztuki na progu 2025 roku bywa troszkę nudnawa. w dominującym dyskursie na pierwszy plan nadal wybijają się projekty, których retoryka zgadza się z misją grantodawcy, a nawet przejawia się w narracji przyjętej w ramach ich realizacji. w tym kontekście deklaracje instytucji sztuki często przypominają deklaracje korporacji i sprowadzają się do frazesów typu

Zofia Gramz, Czuję wielką pustkę więc nie brak mi niczego,  rysunek tuszem na papierze, 2024

„tworzenie wspólnoty”, zachęcania do samopomocy i wspierania postaw „angażujących społeczność” lub – co jeszcze gorsze – do obecności w owych instytucjach osób identyfikujących się z konkretną mniejszością*. z drugiej strony coraz wyraźniej pojawiają się głosy osób znużonych takim dyskursem, co poniekąd wpisuje się także w globalny trend dyskusji o takich politykach. różnica między niefortunnymi wypowiedziami zgorzkniałych jednostek i formalnymi w skutkach decyzjami polityków jednak istnieje. równocześnie zarzuty wobec sztuki powstającej w odniesieniu do tzw. polityk tożsamości są poważne – nie dość, że taka sztuka miałaby być wątpliwej jakości, to jeszcze nie można jej krytykować, żeby nie zostać scancelowanym.

często rozumiem intencje takiej krytyki. to jednak, co najbardziej problematyczne, to jej krótkowzroczność. umyka przede wszystkim fakt, że współcześnie kultura powstaje jako wypadkowa strukturalnych zaniedbań, z jakimi mierzy się instytucja sztuki. niskie płace i marne warunki zatrudnienia,

* Ciekawe spojrzenie na rolę tzw. sztuki współczesnej zaangażowanej społecznie w kontekście systemów grantowych w krajach Europy Środkowo-Wschodniej wyłania się z książki pt. Socially Engaged Art after Socialism. Art and Civil Society in Central and Eastern Europe Izabel Galliery. Między innymi do prac badawczych tej historyczki sztuki w ramach wystawy Die Sonne nie świeci tak samo jak słońce pokazywanej w Trafostacji Sztuki (Szczecin) w 2020 roku, odwołuje się kurator Jakub Gawkowski.

słaba dystrybucja środków pomiędzy twórcami, brak pieniędzy na produkcje nowych prac – te czynniki sprawiają, że łatwiej jest realizować projekty krótkie i technicznie czy konceptualnie niewymagające oraz nieprzewidujące kontynuacji (czytaj: dalszego finansowania) ze strony instytucji. wiele działań sprowadzanych jest przez to do wspólnego spędzania czasu, a mało oferuje potencjalnym odbiorcom sztuki, którzy nie chcą brać udziału w procesie twórczym. co więcej, dla najbardziej aktywnych widzów taka sztuka zdaje się repetycyjna – i to nie dlatego, że dany projekt pokazywany jest ponownie. Bynajmniej. ekonomia kultury domaga się nowości, jednocześnie niewiele za to płacąc. autocytaty? nie ma czasu, żeby się nad tym zastanawiać. osoby tworzące łapią się kolejnych open calli i robią kilka rzeczy jednocześnie, a instytucje zacierają ręce na nową pulę projektów – przygotowanych jakoby w odpowiedzi na panujące trendy – którymi wypełnią swoje portfolio. co jeszcze gorsze, wyłaniające się z podobnych dyskusji wnioski są proste: kiedyś było lepiej. krytyk krytykował i nikt mu w tym nie przeszkadzał, bo przecież nie istniały platformy, na których można by opublikować oddolną polemikę, przez co nie strach było coś powiedzieć. malarz malował i sprzedawał swoje dzieła. Dobry malarz sprzedawał dużo, średni mniej, a słaby nie sprzedawał wcale, więc po

Zofia Gramz, Kloszard, którym nie zostałam, rysunek tuszem na papierze, 2024

prostu przestawał malować. kuratorzy byli ważni, bo nikt nie wstydził się bycia posądzonym o nieuczciwe przyznawanie lukratywnych możliwości**. networking, głupcze.

** W środowisku europejskiej sztuki podobna dyskusja toczyła się w odpowiedzi na tekst brytyjskiego krytyka sztuki Deana Kissicka pt. The Painted Protest. How Politics Destroyed Contemporary Art, który ukazał się w popularnym „Harper’s Magazine” (tekst dostępny online). W Polsce pierwsze tygodnie debaty publicznej w ramach środowiska sztuki również wypełniły się podobną problematyką.

Być może wcale nie odstaję od tej tendencji, bo przecież nie potrafię zrewolucjonizować instytucji sztuki jednym tekstem, a nawet całokształtem działań, które podejmuję jako jednostka. to, co podpowiada mi intuicja, to konieczność powrotu do źródeł sztuki. wydaje mi się, że w wielogłosie postulatów, jaka powinna być „sztuka 2k25”, z pola widzenia znika pytanie o istotę tworzenia. mam wrażenie, że współcześnie mało jest realizacji, w których obecność osoby tworzącej nie przejawia

Zofia Gramz, Rozsądne panie z biura malują przyjemne abstrakcje,  rysunek tuszem na papierze, 2024

się jedynie fizycznie lub symbolicznie, lecz dialektycznie. takiej, która wychodzi z trzewi, ale równocześnie nie wynika z kaprysu (bądź interesu finansowego) ludzi zamożnych ani nie jest w ramach dyskursu romantyzowana jako „natywna”. albo takiej, która w swojej istocie nie zostaje sprowadzona do wymiaru obecności danej mniejszości w ramach instytucji. co gorsza: obecności, którą trzeba usankcjonować – udowodnić jej użyteczność, sproblematyzować, ująć w odpowiedni

sposób, tak żeby nikt nie mógł się do tego przyczepić. mało to rewolucyjne.

to, że jest słabo, już wiemy. czas przypomnieć sobie, że sztuka to nie polityka, a osoby tworzące to nie posłowie, którzy muszą udowadniać społeczeństwu, że są pożyteczni. mandatu artysty nie można komuś odebrać.

igiena w późnym postkapitalizmie

Zofia Gramz, Dostosowywanie świata do siebie, a nie odwrotnie, rysunek flamastrem na pudełku zapałek, 2024

Zofia Gramz (rocznik ’81) –absolwentka Wydziału Rzeźby warszawskiej ASP. Tworzy rysunki, wideo, animacje. Mieszka i pracuje w Warszawie. Jej prace pokazywane były w ramach wielu wystaw zbiorowych i indywidualnych w Polsce i Europie. Stypendystka Ministra Kultury i Miasta st. Warszawy, laureatka konkursów artystycznych i festiwali filmowych. Jej prace znajdują się w kolekcjach publicznych w Polsce i Austrii. Instagram: @zofia_gramz

Agata Cieślak  artystka, autorka, producentka, pracowniczka kultury. Działa na styku różnych dziedzin, nieprzerwanie wierząc w istotę sztuki. agata-cieslak.com

do pierwszego? Podstawy ekonomii mentalnej

nagrobki (maciek salamon i adam witkowski)

na wstępie warto zaznaczyć, że w kraju takim jak polska nie jest to łatwe – zwłaszcza jeśli wybrało się zawód związany z kulturą. pewnym ułatwieniem może być jednak poznanie i wdrożenie w życie teorii podstaw ekonomii mentalnej. ekonomia mentalna opiera się na optymistycznych założeniach myślenia życzeniowego. w sektorze kultury wielokrotnie udowodniono, że można

ją stosować z powodzeniem. osoba praktykująca ekonomię mentalną, mając w portfelu 270 złotych, zapytana o stan swojego konta odpowie: „jakieś 300 złotych” – czyli mentalne 300 złotych. Działa to też w drugą stronę – kupując buty za 235 złotych, myślimy, że kosztowały 200 złotych. jak łatwo policzyć, „zarobiliśmy” mentalne 35 złotych.

ekonomia mentalna nie uwzględnia kosztów pracy. jeśli na przykład ktoś wyda książkę kucharską i samodzielnie (lub z pomocą znajomych i rodziny) przygotuje teksty, ilustracje, zdjęcia, skład i tak dalej, to w kalkulacji kosztów uwzględni jedynie cenę druku, pomijając nakład pracy.

ekonomia mentalna nie ogranicza się do liczb – jej siła tkwi także w sposobie myślenia o pracy, projektach i zobowiązaniach. kluczowym elementem tej filozofii jest przekonanie, że jeśli o czymś się porozmawiało lub zaczęło się nad tym pracować, to mentalnie jest to już prawie skończone.

przykładowo, jeśli w gronie znajomych powstaje pomysł na nową inicjatywę – książkę, spektakl, wystawę czy festiwal – sama rozmowa o tym daje poczucie, że projekt w zasadzie istnieje. można go nawet dodać do swojego portfolio jako

„w trakcie realizacji”, mimo że do faktycznego ukończenia daleka droga.

podobny mechanizm działa w przypadku spraw codziennych. jeśli ktoś ma do napisania tekst i stworzył już jego wstęp w głowie, może mentalnie uznać, że połowa pracy została zrobiona. jeśli wymyślił tytuł –jest jeszcze bliżej końca. Dzięki temu znikają stres i poczucie przytłoczenia obowiązkami, a motywacja do faktycznego dokończenia zadania wzrasta.

ekonomia mentalna wpływa również na relacje międzyludzkie. wystarczy, że ktoś zapowie, iż „na pewno się odezwie” w sprawie współpracy – można uznać, że temat jest dogadany i zamknięty. co prawda rzeczywistość czasem weryfikuje takie założenia, ale dzięki temu podejściu łatwiej unikać zniechęcenia i niepewności. ostatecznie ekonomia mentalna pozwala utrzymać

wrażenie stabilności, nawet jeśli faktyczna sytuacja finansowa lub zawodowa na to nie wskazuje. Działa jak tarcza ochronna

dla psychiki, pomagając funkcjonować w nieprzewidywalnym świecie kultury i wolnych zawodów.

Tarot na… soszjale

agata czarnacka

tarot zaserwował mediom społecznościowym karty wyjątkowo pozytywne: zaczyna się od wielkiej matki, czyli cesarzowej, a potem przychodzi król kielichów dopełniony księżycem. miło, dużo emocji, trochę bałaganu, trochę pytań, kto tu właściwie trzyma władzę. zacznijmy jednak od początku.

jeśli dobrze sobie przypominam, facebooka założyłam około 2008 roku. nie było to moje pierwsze doświadczenie socjalizacji przez internet – wcześniej były blogi, komunikatory takie jak gadugadu, a także irc (internet relay chat, czyli pogawędki przez internet). ale należę do pokolenia tzw. xennialsów, gdzieś między iksami a millenialsami, czyli do grupy wiekowej, która z internetem zaznajomiła się na tyle wcześnie, że płynnie stał się częścią jej życia, a zarazem na tyle późno, że jako młoda dorosła wciąż jeszcze posługiwałam się książką telefoniczną i faxem, a poczucie istotności świata czerpałam z powieści, teatru i kina. inaczej mówiąc: znam świat z internetem, ale znam też świat bez internetu. różnica między jednym a drugim opiera się na samotności.

właśnie o tym jest tu dla mnie cesarzowa. chorowite, słabe w grze w podwórko dziecko, którym byłam, odkryło towarzyskość i różne formuły bycia razem dopiero dzięki wirtualnym drutom internetu. oczywiście osoby bardziej sprawne społecznie zawsze miały swoje bandy i paczki, ale potem też trzeba było wrócić do domu i jakoś tam wytrzymać. Dodajmy, że xennialsi byli również pokoleniem dzieci z kluczami na szyi na sterydach: to nasi rodzice w latach 90. nieomalże przestali wracać z pracy do domu, a wciąż żyliśmy w standardzie, że dziecko między szkołą a powrotem rodziców powinno sobie jakoś poradzić. tylko że w prl-u to były dwie godziny, a w iii rp nierzadko i osiem. (nie dziwię się, że dzietność spadła na łeb, na szyję: kto by chciał własnemu dziecku fundować podobne doświadczenie, ale czy znamy jakieś inne…?).

soszjale ratowały i ratują społeczną tożsamość dzieci i dorosłych. inną ich konsekwencją wydaje mi się to, że ludzie… przestali chodzić do kościoła. zbieranie osób razem, dawanie poczucia, że jest się grupą, to według Émile’a Durkheima podstawowa funkcja religii; soszjale są w tym jednak

lepsze. tak oto w latach 80. XX wieku do kościoła co niedzielę chodziła około połowa polek i polaków, a wraz z upowszechnieniem takich platform jak facebook, twitter, wreszcie tiktok odsetek ten bardzo szybko spadł: w 2013 na stałe poniżej 40 procent, a dziś już poniżej 30 procent. może się mylę, ale myślę, że to, co dawał kiedyś kościół, dziś dają dyskusje w przestrzeni wirtualnej. jednak, mówi tarot, trzeba trochę uważać: przyszłość dominuje bowiem król kielichów, tarotowe uosobienie lękowo-unikowego stylu przywiązania, sygnał nie tylko rosnącej polaryzacji soszjali, ale też coraz mocniejszego rozwarstwienia na garstkę tych, którzy mówią, i rzesze, które podążają. to rozwarstwienie jest największym problemem wielkich platform i największym zadaniem do rozwiązania, jeśli chcemy je kiedykolwiek odzyskać. może przedmiot „edukacja cyfrowa” powinien nie tylko uczyć unikania internetowych przestępców, ale przede wszystkim doprowadzać do tego, by każde z nas umiało bez problemu zabierać głos? chciałabym. karta księżyc, odpowiedzialna za jakość więzi między ludźmi i emocjonalną symetrię, klika lajka.

wasza tarocistka agata czarnacka

fB: tarot agaty ig: tarot_agaty

Agata Czarnacka filozofka, aktywistka feministyczna, tarocistka. Agata zaprasza na czytania indywidualne (także online) lub na „Pałacową promocję” w Café Kulturalna w Warszawie, którą urządza z okazji lub bez okazji (daty do sprawdzenia w mediach społecznościowych): fb.com/tarotagaty instagram.com/tarot_agaty

Limo

projekt: radek łukasiewicz

krój limo autorstwa radka łukasiewicza zdobył w tym roku nagrodę specjalną w kategorii krój pisma w pierwszej edycji międzynarodowego triennale typografii im. józefa mroszczaka organizowanego przez muzeum Drukarstwa w nowym targu. projekt okazał się najlepszy wśród prac nadesłanych do konkursu przez 200 typografów, projektantów i grafików z 17 krajów: polski, niemiec, francji, holandii, hiszpanii, Danii, czech, węgier, Bułgarii, szwajcarii, ukrainy, chin, japonii, korei południowej, argentyny, stanów zjednoczonych i wielkiej Brytanii.

– limo wymyka się prostemu szufladkowaniu – uzasadnia przyznanie nagrody dr hab. mateusz machalski, juror triennale. – to z jednej strony hybrydowa forma, która łączy w sobie cechy pisma dwuelementowego oraz bezszeryfowego, a z drugiej strony

pulsująca tekstura, w której wybijają się cechy konstrukcyjne pisanki zestawione z bardzo ekspresyjnym detalem. całość ma w sobie coś zadziornego, co sprawia, że za każdym razem, patrząc na ten krój, odkrywamy coś nowego. mamy do czynienia z nową i świeżą estetyką, a zdecydowanie tego oczekuje się od konkursowej pracy z najwyższym laurem.

nazwa kroju, jak mówi autor, jest trochę przypadkowa, przy czym skojarzenie z limem pod okiem jest prawidłowe.

– chciałem, żeby nazwa była wyrazista – przyznaje. – lubię krótkie i łatwe do zapamiętania nazwy. czasem z literami związane są wielkie historie, ale to nie ten przypadek.

Do czego limo się nadaje? książki się tym nie złoży. raczej plakaty, tytuły. radek łukasiewicz uważa też, że ponieważ krój ma proporcje

—No PANIC yet, but most likely It’s about to POP(!!!)

{Peculiar occurrence of razor-sharpness with a kind of bubbly personality}

IS SPEED READING STILL A THING ?…

—Unless it never was a thing.

M&* ŝNGẅKS;

Regular, Italic

Medium, Medium Italic

Semi, Semi Italic

Bold, Bold Italic

Extra, Extra Italic

Black, Black Italic

lżejszych stylów, niezbyt długie teksty również da się nim złożyć.

– cechą charakterystyczną limo jest kontrast między ostrymi, spiczastymi zakończeniami a zaokrąglonymi formami widocznymi w takich znakach jak „o”, „c”, „d”, „p” i „g” – opisuje swój krój projektant. – kontrasty między ostrymi i delikatnymi formami powodują tu specyficzne napięcie, jak w balonie tuż przed pęknięciem. to napięcie wizualne tylko wydaje się eksperymentalne, bo w rzeczywistości zakorzenione jest w tradycji i czerpie inspiracje z typografii

secesyjnej. mam teraz fazę na secesję, a za pół roku będę miał może fazę na renesans. historia drukarstwa i typografii jest dla mnie ważna, bo to 550 lat przyzwyczajeń czytelniczych. właściwie każdy z moich fontów odnosi się do jakiegoś okresu historycznego. zderzanie ze sobą elementów z różnych epok może dawać ciekawe efekty. to jak samplowanie.

rozdanie nagród i otwarcie wystawy pokonkursowej pierwszej edycji międzynarodowego triennale typografii im. józefa mroszczaka odbędzie się w muzeum Drukarstwa w nowym targu 21 marca 2025 r.

Bubb -les; Spikes.

Limo

Architektoniczna wiosna w Teatrze Komuna Warszawa

Publikacje Spotkania Podcasty

Zapraszamy do Centrum Edukacyjnego przy Andersa 20 w Warszawie