Global 70

La revista de la Fundación Global Democracia y Desarrollo Volumen 12 N.o 70 Mayo-Junio 2016 RD$ 250 - US$ 6

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La música urbana en Latinoamérica Mario Núñez Muñoz Jaime Porras Ferreyra Carlos Bracamonte Ruiz Lobos solitarios: tendencia terrorista en aumento Randolfo Rijo Gómez Entrevista a Irka Mateo Frank Báez

Énfasis

La música urbana en Latinoamérica

Para muchos «música urbana» es una etiqueta que corresponde a un género actual que consumen los jóvenes y que programan en las emisoras. Sin embargo, más que un género, puede servir como concepto para aproximarnos a la sensibilidad de las nuevas generaciones, que encuentran en la música una forma de identidad. En Global hemos querido preguntarnos qué relaciones existen entre la música que se gesta en las urbes y las crisis y las transformaciones que padecen nuestros países.

Para responder estas preguntas reunimos a tres colaboradores –Mario Núñez, Jaime Porras Ferreyra y Carlos Bracamonte Ruiz– a fin de que escribieran sobre la música urbana en la República Dominicana, Perú y México, respectivamente. En «Lírica de la “música urbana”: ciudad y medios de comunicación», Mario Núñez aborda las letras de algunos raperos dominicanos y establece su relación con la urbe y los medios de comunicación. En «El movimiento alterado: beber cervezas rima con cortar cabezas», Jaime Porras Ferreyra nos habla del narcocorrido y de un subgénero con letras cargadas de extrema violencia que ha provocado censuras gubernamentales en México. Y «El nuevo corazón musical del Perú», de Carlos Bracamonte Ruiz, trata sobre el grupo de cumbia Corazón Serrano, que, pese a ser discriminado, ha reafirmado sus orígenes andinos, los mismos de las grandes mayorías del Perú.

Asimismo, este número incluye una entrevista a la cantante y percusionista Irka Mateo, que nos habla de su nuevo disco y del vínculo entre lo tradicional y lo novedoso.

Por otro lado, presentamos dos artículos sobre festivales realizados en la República Dominicana. En «Las piezas de un rompecabezas», Natasha Despotovic traza la trayectoria de la Muestra de Cine Medioambiental Dominicano. En «Santo Domingo era una fiesta… teatral», Adriano Corrales Arias hace una crítica de las obras presentadas en el IX Festival Internacional de Teatro Santo Domingo.

Además, en «Lobos solitarios: tendencia terrorista en aumento», Randolfo Rijo Gómez expone este fenómeno que se ha convertido en la principal amenaza terrorista de Occidente. Arturo Victoriano presenta el libro Crítica de la razón negra de Achille Mbembe; Delia Blanco hace un recorrido de la obra de Manuel Montilla, y Eleazar D. Rodríguez Navarro nos habla de la discriminación que viven las personas que pertenecen a la comunidad LGBTI y de su exclusión de la dinámica cotidiana.

CONTENIDO Presidente-Fundador Leonel Fernández Reyna Director Carlos Dore Cabral Editor Frank Báez Directora de arte Paolat De la Cruz Corrección Clara Dobarro Maquetación Elizabeth López Publicidad Elaine Hernández Mercadeo Leonessa Méndez Consejo Editorial Arturo Victoriano Darío Jaramillo David Álvarez Delia Blanco José Rafael Lantigua Luis Brea Franco Marcos Villamán María Elena Núñez Pablo Maríñez Global, una publicación de Editorial Funglode, es una revista bimestral de naturaleza multidisciplinaria, que canaliza las reflexiones de la entidad y de la sociedad, buscando elevar la calidad del debate.

Está prohibida su venta o reproducción total o parcial sin la autorización de sus editores.

Permiso del Ministerio de Interior y Policía número 3213 ISSN 1813-3991 Editorial Funglode Av. César Nicolás Penson 141 La Esperilla, Santo Domingo, R.D. Teléfono: 809-685-9966 ext. 2809 mercadeo@editorialfunglode.com www.editorialfunglode.com Impresión Serigraf Portada Paolat De la Cruz

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Las piezas de un rompecabezas Natasha Despotovic A veces resulta muy difícil identificar el momento en el cual nace una idea porque raras veces se trata de un solo instante. Más bien es algo como una serie de pequeños destellos que van brotando hasta que al final surge un haz de luz clara y densa que dentro de sí lleva el potencial de todo lo que vaya a ocurrir después. La imagen de un rompecabezas no es clara hasta que la última pieza encaje en su lugar. Así nació el DREFF: Dominican Republic Environmental Film Festival o Muestra de Cine Medioambiental Dominicana.

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Santo Domingo era una fiesta… teatral Adriano Corrales Arias Del 17 al 27 de junio del año en curso se realizó el IX Festival Internacional de Teatro Santo Domingo.

Grupos y compañías procedentes de Argentina, Chile, Colombia, Costa Rica, El Salvador, España, México, Puerto Rico, Portugal, Venezuela y, claro está, la República Dominicana, con importante presencia de público, ocuparon durante esos días quince locaciones teatrales. Este artículo es una suerte de bitácora crítica, por parte de un observador externo, sobre esos intensos días de fiesta teatral en la capital dominicana y sus alrededores.

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Lobos solitarios: tendencia terrorista en aumento Randolfo Rijo Gómez Los lobos solitarios son un fenómeno que ha ido en aumento hasta convertirse en la principal amenaza terrorista de Occidente. Sin embargo, a pesar de la percepción general, estos actos no están en su mayoría inspirados por el fundamentalismo islámico.

Pero sus acciones han causado estragos y sus efectos difícilmente se pueden diferenciar de los de las organizaciones terroristas. La lucha contra el terrorismo está orientada a impedir que alcancen sus objetivos, convirtiéndose en una misión más difícil cuando hablamos de ataques perpetrados por terroristas solitarios

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Emelio Betances

Mario Núñez Muñoz

Evo Morales fue escogido presidente de Bolivia en el 2006 y desde entonces ha sido reelegido por dos mandatos más. Aquí se argumenta que la pérdida del referéndum del 2016 se debió, en cierta forma, a la arrogancia del poder, al distanciamiento entre gobernantes y a un manejo pobre de las relaciones personales del presidente Morales.

La música urbana es hoy un fenómeno musical y cultural. Su presencia en los medios de comunicación y las redes sociales invade los espacios sociales y determina en gran medida el estilo del entretenimiento en la era de la posmodernidad. Sin embargo, a pesar de su impacto en países como la República Dominicana, es todavía una faceta de la música poco estudiada. En este artículo se revisan las relaciones entre la cultura popular y urbana, entre el centro y la periferia, el campo y la ciudad, así como la evolución de los géneros musicales y las relaciones con los medios de comunicación.

Bolivia: Evo Morales y el referéndum del 2016

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Entrevista a Irka Mateo Frank Báez Irka Mateo le está dando los toques finales a su último disco. Se titula Vamo a gozá, y según nos cuenta abre una nueva etapa en su producción, que se ha caracterizado por mezclar las raíces de las tradiciones indígenas y afroantillanas con la música contemporánea. En la siguiente entrevista, habla de su trayectoria, de su labor como educadora y de lo que no trae en esta nueva producción.

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La comunidad LGBTI y la exigencia de políticas públicas Eleazar D. Rodríguez Navarro En este artículo se aborda la discriminación que viven las personas que pertenecen a la comunidad LGBTI y su exclusión de la dinámica cotidiana. Además, se resalta la función que tiene la implementación de políticas públicas como herramienta de integración social en torno a la posibilidad de que se exprese libremente la diversidad sexual.

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El discurso visual de Manuel Montilla Delia Blanco Manuel Montilla, miembro de la generación de los setenta, es uno de los grandes maestros de la plástica dominicana. Así como su vida se vio escindida entre Europa y el Caribe, su obra contiene lo mejor de ambos mundos y sobre todo ciertas convergencias visuales entre el sincretismo de la mágico-religiosidad caribeña y el surrealismo occidental. Su discurso visual, caracterizado por lo barroco y por transmitir la emoción antes que la idea, es al mismo tiempo dominicano y universal.

Lírica de la «música urbana»: ciudad y medios de comunicación

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El «movimiento alterado»: beber cervezas rima con cortar cabezas Jaime Porras Ferreyra El narcocorrido forma parte de la cultura popular en muchas zonas de México. Sin embargo, desde hace algunos años ha proliferado un subgénero con letras cargadas de extrema violencia que han provocado censuras gubernamentales, aunque su fama no decrece.

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El nuevo corazón musical del Perú Carlos Bracamonte Ruiz En los últimos tres años, el grupo de cumbia peruana Corazón Serrano ha sido la sensación rítmica a nivel nacional: lleno total por todos lados y transmisiones en vivo de sus conciertos en horario estelar. Mientras acariciaba el éxito, una trágica noticia terminó de catapultarlo a la fama. Pese a haber sido muy discriminado por ser serrano y negarse a cambiar su nombre artístico, ha reafirmado sus orígenes andinos, que son los mismos de las grandes mayorías de un país en vías de desarrollo, multicultural y con altas dosis de racismo.

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Libros

Natasha Despotovic

Las piezas de un rompecabezas A veces resulta muy difícil identificar el momento en el cual nace una idea porque raras veces se trata de un solo instante. Más bien es algo como una serie de pequeños destellos que van brotando hasta que al final surge un haz de luz clara y densa que dentro de sí lleva el potencial de todo lo que vaya a ocurrir después. La imagen de un rompecabezas no es clara hasta que la última pieza encaje en su lugar. Así nació el DREFF: Dominican Republic Environmental Film Festival o Muestra de Cine Medioambiental Dominicana.

Fotos: GFDD 4

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n la Fundación Global Democracia y Desarrollo (Funglode) y la Global Foundation for Democracy and Development (GFDD), instituciones hermanas con sedes en Santo Domingo, Washington DC y Nueva York, llevamos 15 años desarrollando proyectos y programas de desarrollo socioeconómico, democrático y cultural sostenibles, dirigidos a mejorar la vida de los ciudadanos en la República Dominicana, los Estados Unidos y el resto del hemisferio occidental. Trabajamos en las áreas de educación, salud, democracia, medio ambiente, relaciones internacionales, seguridad y defensa, gestión de conocimiento, tecnologías de la información, globalización, cultura, economía y comunicación, entre otras.

A través de numerosas actividades como conferencias, seminarios, talleres, cursos, entrenamientos profesionales, foros de discusión, encuentros internacionales y celebraciones culturales, así como proyectos de investigación y publicaciones, las dos fundaciones contribuyen al progreso, intercambio y colaboración en la República Dominicana y toda la región. Los programas y las actividades tienen como meta elevar el nivel de conciencia y el debate públicos, llenar vacíos en las ofertas de capacitación profesional, desarrollar mejores políticas públicas, fomentar el intercambio y el entendimiento a nivel internacional y responder a las necesidades estructurales y coyunturales de nuestra sociedad.

con todas sus agencias y unidades, fundaciones privadas, organizaciones profesionales e instancias gubernamentales, entre otras. En el trabajo con estos socios nacionales e internacionales intercambiamos experiencias, lecciones aprendidas y buenas prácticas, lo cual siempre nos permite mejorar los programas e introducir nuevas iniciativas.

El interés por el cine come arte y como medio para un mejor entendimiento del mundo ha sido parte de nuestro trabajo desde los principios de las dos fundaciones (Funglode fue creada en el año 2000 y GFDD en el 2002). Talleres y conferencias de cine así como pequeñas muestras fueron parte de nuestros primeros esfuerzos en este sentido. A partir del año 2006, esta vertiente experimenta una revolución: la primera edición del Festival de Cine Global Dominicano (FCGD).

Iniciativa del entonces presidente de la República Dominicana, Dr. Leonel Fernández, quien es a la vez el fundador y presidente de Funglode y GFDD, el Festival de Cine Global Dominicano fue el primer paso en su proyecto de fomentar la industria de cine en el país y atraer las filmaciones extranjeras. Tuve el honor y el reto de dirigir esta primera edición del Festival y las dos siguientes. El equipo de trabajo de Funglode y GFDD no tenía experiencia en la organización de un festival de cine, pero sí entusiasmo y una total dedicación al proyecto, y experiencias anteriores en eventos similares nos sirvieron de guía e inspiración. Así logramos coronar con éxito la realización del primer FCGD. Igualmente, contamos con el apoyo de una asesora externa con experiencia previa y un grupo de técnicos que nos apoyaron en el manejo técnico –en el print traffic, como denominamos al traslado de las películas (¡y en el caso de este festival, trabajábamos con películas de 35 mm!) y en el manejo de proyectores y equipos técnicos–.

Del 8 al 12 de noviembre del 2006, se proyectó una selección de 18 películas de ficción de gran calidad y se realizaron siete paneles y clases magistrales, en tres ciudades de la República

¿Cineastas que llevan sus DVD en una mochila y los reparten al público?

Nuestro trabajo se desarrolla en colaboración con numerosas instituciones públicas, privadas y sin fines de lucro en el mundo entero, entre las cuales cabe destacar universidades, centros de pensamiento, organismos multilaterales como la Organización de los Estados Americanos (OEA) y la Organización de las Naciones Unidas (ONU)

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Dominicana (Santo Domingo, Santiago y Puerto Plata) y en seis auditorios. Esto fue el primer ensayo de una gran actividad cultural que se iría convirtiendo en la mayor fiesta de cine del Caribe y que ahora exhibe más de 100 películas en ocho ciudades del país.

En los últimos 10 años, el cine en todos sus aspectos –producciones nacionales, coproducciones, filmaciones extranjeras en el país, escuelas de cine, programas de entrenamiento, concursos de cine– ha vivido un crecimiento vertiginoso y una mejora en todos los sentidos: calidad fílmica, promoción internacional, salas de proyección, apreciación por parte de especialistas y público general, etc. La Ley de Cine promulgada en noviembre del 2010 y la creación de una Dirección General de Cine en el 2011 fueron dos piedras angulares en este proceso que sigue desarrollándose.

Ahora, ¿cómo, cuándo y por qué un festival de cine medioambiental en medio de todo esto?

A los tres años de vida, el FCGD estaba ya bastante consolidado y se veía claro que iba rumbo a una promisoria expansión. El equipo de las dos fundaciones había pasado por una gran prueba de fuego: salimos victoriosos, renovados, con nuevos aprendizajes, capacidades adquiridas, numerosos contactos a nivel internacional, y listos para nuevos retos. En los primeros cuatro años de trabajo visitamos muchos festivales de cine de gran renombre, absorbimos como esponjas todo lo que vimos, con deseo de hacerlo igual o mejor y adaptarlo de la mejor manera a las condiciones locales. Ya que una de nuestras oficinas se encuentra en Washington DC, asistimos varias veces al Environmental Film Festival in the Nation’s Capital (al cual comúnmente llamamos por su nombre no oficial: DC Environmental Film Festival) y nos encantó lo que vimos.

Hay ciertas diferencias entre un festival de cine general y uno medioambiental, y quiero aprovechar la experiencia en los dos campos para compartirla. Espero que pueda alegrar y animar a los colegas que trabajan en el campo medioambiental y que así aprecien muchas de las bondades de su labor que seguramente pasan desapercibidas porque las dan por sentado.

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Después de manejar reclamos de las estrellas de cine, actitudes de competitividad entre tantas producciones fílmicas, intereses comerciales ligados a las producciones, a veces hasta cuestiones de seguridad de nuestros invitados, elementos puramente decorativos y de glamour necesarios para una bonita alfombra roja y proyecciones especiales, sin mencionar conflictos de intereses que a veces existen entre producciones, nos sentimos casi en plena paz y descanso viendo la organización de un festival de cine medioambiental. Sin siquiera mencionar temas técnicos, sobre todo en aquellos tiempos en que las películas de calidad que se presentaban en un festival de cine solo podían ser de 35 milímetros. Necesitábamos todo un equipo de vehículos y técnicos que viajara de un lugar de proyección a otro y toda nuestra labor dependía de si los rollos estaban correctamente etiquetados, entregados, llevados, protegidos, etc. Es posible que, en un país de gran experiencia y tradición de festivales de cine y con excelentes salas de cine, este tema técnico no fuera causa de tanta ansiedad, pero les aseguro que en el nuestro mucha energía organizadora y creativa se perdía solo en seguirle el rumbo a los grandes rollos, sobre todo porque un rollo viajaba a varias ciudades, de proyección en proyección.

Pues allí estábamos nosotros, descubriendo un mundo de festivales de cine donde el glamour no está en el centro y el staff no está consumido por las pesadillas de rollos de película que no llegaron a tiempo ni tiene que excusarse diciendo: «¡Qué sorpresa!

Esta no es la película que acabamos de anunciar».

Un mundo donde los cineastas, el público y los organizadores comparten espontáneamente. Los autores o protagonistas de las películas no entran por una puerta trasera ni salen huyendo por ella al terminar la sesión de preguntas y respuestas para evitar cualquier contacto personal. ¿Cineastas que llevan sus DVD en una mochila y los reparten al público? ¿O que te llaman para ofrecer una clase magistral o participar en un panel, porque, ya que vienen al festival, les gustaría aportar algo? Sí, esto fue una experiencia diferente en la que íbamos aprendiendo de nuestros colegas que ya llevaban años organizando festivales de cine medioambiental.

De hecho, dentro del FCGD habíamos organizado varias proyecciones de películas sobre temas medioambientales con sus paneles de debate: ya en la primera edición en el 2006 presentamos La verdad incómoda; en la segunda, Flow: For Love of Water; y en la tercera, The Cove, por ejemplo.

Pudimos ser testigos del gran interés que existía en el país por estos temas y conocimos a cineastas y expertos en el área, los cuales participaron en varios de nuestros paneles.

Allí se estaban uniendo los elementos de un promisorio rompecabezas: visitas a festivales de cine medioambiental; proyecciones de películas medioambientales en nuestro propio festival de cine; un equipo internacional con experiencia y capacidades adquiridas en la organización de un festival de cine. ¡Et voilá! En una reunión nace la idea del DREFF: Dominican Republic Environmental Film Festival o Muestra de Cine Medioambiental Dominicana.

El equipo de Funglode de Santo Domingo estaba bien preparado para seguir solo con el FCGD, cuyo crecimiento necesitaba una atención y seguimiento diario in situ. El equipo de las oficinas de GFDD en Washington DC y Nueva York estaba listo para un nuevo reto.

Otro elemento a tomar en cuenta es nuestro trabajo en los temas de medio ambiente y desarrollo sostenible y la importancia que esta área ha ido tomando mundialmente, sobre todo a finales de los años 90 y principios del siglo XXI. Desde sus principios, tanto Funglode como GFDD ha organizado numerosos seminarios, encuentros internacionales y entrenamientos en el área. Después de cinco años de investigación y diseño, en el 2011 publicamos el primer Diccionario Enciclopédico Dominicano de Medio Ambiente. Al participar activamente en el trabajo del Consejo Económico y Social de las Naciones Unidas, hemos podido no solo estar al día del debate internacional, sino hacer aportes en forma de informes y reportes de estado. Todo esto, conjuntamente con la experiencia en la organización del Festival de Cine Global Dominicano, nos preparó para nuestra primera edición del DREFF en el año 2011.

Tanteando el terreno Puede ser que precisamente porque el camino a esta primera edición fue tan rico y lleno de retos y experiencias, una vez tomada la decisión y anunciada la fecha, todo ocurrió muy rápido: lanzamos un proyectil al cual estábamos atados 7

en cuerpo y alma, pero cuya rapidez apenas podíamos acompañar.

La primera Muestra tuvo lugar del 8 al 11 de septiembre del 2011 en dos ciudades (Santo Domingo y Santiago), tres salas de proyección y con 17 películas. Bastante agotados después de haber lanzado y encaminado el FCGD y deseosos de un festival más tranquilo, donde pudiéramos curar mejor el contenido y las actividades educativas, nos propusimos algo humilde y de bajo perfil. Sin embargo, las condiciones estaban dadas para un proyecto de gran envergadura y alcance.

Nuestra primera invitada de honor fue nada más y nada menos que la afamada científica Dra. Sylvia Earle, la campeona mundial de la protección de océanos. Dos amigas que participaron anteriormente en el Festival de Cine Global Dominicano, Debbie Kinder, directora de Blue Ocean Film Festival, y Charlotte Vick, responsable del contenido de Google Ocean, fueron los primeros miembros del comité asesor y nos acompañaron en la selección de películas y la preparación del primer festival. Empezamos tímidamente, midiendo la respuesta del público.

Después de cada proyección, organizamos un panel de debate donde participaban los invitados internacionales junto con los expertos nacionales.

En el transcurso de la Muestra se nos acercaban muchos expertos y entusiastas locales e íbamos descubriendo socios cuya existencia desconocíamos. Todos nos aportaban ideas y propuestas para películas, temas, invitados, nuevos lugares de proyección –el interés y el apoyo nos abrumaba–. Al final, teníamos tantas ideas y propuestas que no sabíamos cómo íbamos a responder a todo.

Habíamos empezado con el temor a que tal vez todavía no había bastante interés en estos temas, pero aun así decidimos hacerlo –«Vamos a ser vanguardia y en algún momento el público lo valorará», decíamos–.

Lección aprendida: hay mucha gente preocupada por lo mismo que tú, pero no lo vas a saber hasta que no lo manifiestes. Otra: no subestimes al público general. Y otra: si tienes un bello pro-

yecto en el cual crees y lo haces con corazón, hazlo, y el resto se construirá alrededor de ti. O, como dice el filme Field of Dreams: «If you build it, they will come».

El proyecto nos lleva a nosotros Al terminar la primera edición, aprendimos que hemos dado luz a una entidad que nos ha de guiar. Nuestra responsabilidad radicaba en escuchar bien sus reclamos y responder a tiempo a sus necesidades y sugerencias.

El grupo de expertos y entusiastas locales se ha convertido rápidamente en nuestro Comité Asesor Nacional. Ya en la segunda Muestra eran 16 miembros. Empezamos a ampliar nuestro Comité Asesor Internacional con personas que compartían desinteresadamente con nosotros su conocimiento y sus redes de contacto. El entusiasmo que crecía alrededor de la Muestra atraía cada vez a un mayor número de voluntarios y empleados de la Fundación que querían ser parte del proyecto.

En cada edición, ampliábamos el número de películas, ciudades de proyección, auditorios, socios y patrocinadores (ver gráfico pág. 7). Empezamos a crear nuevos proyectos dentro de la Muestra. Las ideas venían de las mismas películas, de los invitados, de los miembros de los consejos asesores, de las instituciones colaboradoras y del público.

Un mundo donde los cineastas, el público y los organizadores comparten espontáneamente

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En la segunda edición empezamos a organizar actividades con la comunidad, como la limpieza de playas, con una ONG local dedicada a esta actividad, y una competición de natación liderada por el afamado nadador dominicano de larga distancia en aguas abiertas, Marcos Díaz. En la tercera, volvimos a limpiar una playa, organizamos una jornada de reforestación, y los jóvenes voluntarios subieron al Mogote y limpiaron los senderos usados por montañistas y campesinos. Así seguimos,

introduciendo más y más actividades comunitarias, y hasta las ampliamos de tal manera que las organizábamos durante el año, fuera del escenario de la Muestra. ¿Por qué? Porque después de las proyecciones, el público clamaba: «De acuerdo, entendimos, pero ¿qué podemos hacer nosotros?».

Así que comprendimos que, aunque nosotros no podemos resolver todos los problemas de medio ambiente, podemos dar ejemplos e inspiración.

En la segunda Muestra igualmente otorgamos los primeros premios Globo Verde Dominicano al mejor cortometraje y el mejor mensaje de concienciación en el área de medio ambiente y desarrollo sostenible. La idea del concurso surgió a raíz de que era muy difícil encontrar películas dominicanas para la Muestra y que tampoco teníamos películas para ofrecer a otros festivales. Asumimos la tarea de promover el cine medioambiental en el país. En el año 2014 añadimos un premio de fotografía y en el 2015 un premio Globo Verde Junior, dirigido a los jóvenes de las escuelas secundarias, quienes podían usar celulares para la grabación. En el mismo sentido de dar ejemplos e inspiración a los talentos nacionales en el área de documentales medioambientales, decidimos empezar a producir nuestros propios cortometrajes, los cuales han viajado a numerosos festivales de cine a nivel global y recibido varios premios. De nuevo, todas esas ideas se iban añadiendo por necesidad –ante nosotros se develaba un mundo de posibilidades que estaban esperando a ser descubiertas–.

Introdujimos el Premio del Público en la segunda Muestra para captar mejor la receptividad de los espectadores hacia las películas y añadir un pequeño elemento de suspenso y expectativa.

Otros proyectos que han surgido de la Muestra son: EcoHuertos –el programa de huertos orgánicos escolares y comunitarios–; Reciclarte –talleres de reciclaje de desechos para convertirlos en arte y objetos de uso diario–; RDescubre –excursiones que llevan a los jóvenes a lugares de interés medioambiental en el país–, y Proyecciones de Películas Medioambientales durante el Año –que continúa el trabajo de la Muestra respondiendo a las solicitudes que nos llegan de todo el territorio nacional–.

Natasha Despotovich, Louie Psihoyos y Leonel Fernández durante la Muestra

No quiero olvidarme de mencionar un elemento importante del festival: el compartir y el intercambio entre los invitados internacionales y los expertos y entusiastas locales. En cada edición, ponemos un empeño especial en organizar actividades sociales donde los invitados internacionales y los cineastas y expertos nacionales tengan la oportunidad de compartir en cenas, almuerzos, excursiones a la playa, etc. Creo que no exagero al decir que la empatía, las amistades y hasta los proyectos de colaboración que se han engendrado en la Muestra son uno de los aspectos más importantes de lo que hacemos. También aprovechamos la presencia de los invitados extranjeros en el país para darles a conocer algunas de las bellezas naturales y de los valores ecológicos de la República Dominicana, como la ruta de cacao orgánico o las dunas de Baní.

En el año 2015, la Muestra ingresó al Green Film Network (GFN), una asociación internacional de festivales de cine medioambiental que ahora cuenta con más de treinta miembros. Solo nos queda imaginar todas las oportunidades que se 9

abrirán en el futuro colaborando con esos bellos proyectos a nivel mundial, pero la primera experiencia definitivamente será este año, cuando tendremos el honor de ser anfitriones del Premio GFN, otorgado anualmente a la mejor película medioambiental.

Mirando hacia atrás Después de seis años de trabajo, miramos hacia atrás y confesamos que nos sentimos alegremente sorprendidos y hasta abrumados. Hemos aprendido muchas cosas. Empoderar a los demás es lo más importante. ¿Cómo? Dándoles inspiración con el propio ejemplo y exponiéndolos a experiencias de otras personas que los puedan inspirar. Un festival de cine medioambiental puede y debe hacer esto. No va a resolver todos los problemas, es verdad. A veces nos sentimos desanimados porque quedan por hacer tantas cosas y cada día nos enfrentamos a nuevos desafíos. Sin embargo, el poder de las redes, de los contactos y de la inspiración está precisamente en el hecho de que producen un crecimiento exponencial inesperado, cuyo impacto nadie controla o puede predecir.

Es de suma importancia basar el trabajo de un festival en las ideas y sugerencias del público, de expertos, de entusiastas y de organizaciones locales. El proyecto solo puede crecer respondiendo a la demanda y al interés local. Involucrar a todos los socios es esencial. Nos aseguramos de celebrar reuniones con todos los socios y el comité asesor varias veces al año, afinando nuestro programa y nuestra lista de invitados para que respondan mejor a sus intereses y expectativas. En vez de buscar públicos para diferentes auditorios, llevamos las películas adonde está el público cautivo, independientemente de las condiciones técnicas.

Muchas veces llevamos un pequeño equipo de proyector y pantalla sabiendo que la recompensa va a ser el disfrute y el entusiasmo del público.

Aprendimos también que nunca hay que desestimar el impacto que una película o un invitado internacional pueda tener en un público. Y que hay muchas formas de entender las cosas y aún más formas de comunicarlas. Otro regalo inesperado es que los mismos cineastas y expertos salen enriquecidos e inspirados con las reacciones 10

y las preguntas de los espectadores, que en algún momento habíamos considerado «no totalmente preparados para la experiencia».

Y por último: el trabajo del equipo de un festival de cine medioambiental tiene muchos retos, que son precisamente su gran valor y su riqueza. El equipo siempre está compuesto de personas cuyas aptitudes y orientaciones profesionales son muy diferentes: la manera de pensar de un programador es diferente de la de un diseñador gráfico o cineasta, o la de un comunicador de la de un jefe de logística. Hablando el mismo idioma, no se entienden, y si consideramos el hecho de que el equipo es internacional, procedente de diferentes culturas y puntos del globo, el reto es mayor aún. Precisamente esto hace que el resultado sea tan rico: una amalgama de formas de ver, sentir, pensar y actuar –diferentes, pero todas dirigidas a la misma meta y con la preocupación por la excelencia en el resultado–. En vez de frustrarnos por esto, debemos darle la bienvenida con alegría y agradecimiento. La forma en que hacemos las cosas la transmitimos a nuestro público y a nuestros socios, y a veces esta parte del mensaje es más poderosa que el mismo tema.

Nuestro deseo y esperanza es que sigan surgiendo y creciendo los festivales de cine medioambiental a través del globo, y que, como un rezo o meditación en cadena, no haya un solo día ni una sola hora sin que un festival se desarrolle en algún punto del planeta.

Natasha Despotovic es directora ejecutiva de Global Foundation for Democracy and Development (GFDD) y de la Muestra de Cine Medioambiental Dominicana (DREFF). De origen croata y nacionalidad dominicana, vive actualmente en el área de Washington D.C. y divide su tiempo laboral entre Washington, Nueva York y la República Dominicana. Con formación académica en Filosofía y Literatura y Lingüística española, francesa e inglesa, su carrera internacional es extensa y diversa, y ha ocupado cargos de alto nivel en los sectores privado, público, no gubernamental y multilateral, tanto en Europa como en la República Dominicana y Estados Unidos. En GFDD dirige diversos programas internacionales de desarrollo sostenible, así como proyectos de producción cinematográfica e iniciativas editoriales.

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Adriano Corrales Arias

Santo Domingo era una fiesta… teatral Del 17 al 27 de junio del año en curso se realizó el IX Festival Internacional de Teatro Santo Domingo.

Grupos y compañías procedentes de Argentina, Chile, Colombia, Costa Rica, El Salvador, España, México, Puerto Rico, Portugal, Venezuela y, claro está, la República Dominicana, con importante presencia de público, ocuparon durante esos días quince locaciones teatrales. Este artículo es una suerte de bitácora crítica, por parte de un observador externo, sobre esos intensos días de fiesta teatral en la capital dominicana y sus alrededores.

Fotos: Dpto. de Prensa del MINC 12

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anto Domingo es una ciudad a lo largo de un estupendo malecón con una Zona Colonial que la convierte en «primada» del continente, aderezada con un centro dinámico de comercio trasnacional y la construcción de condominios, estaciones de metro, hoteles y centros comerciales. Allí, donde aún se conserva el Alcázar de Colón o Palacio Virreinal de don Diego Colón y la última casa, en América, del Almirante genovés, palpita un mundo plural y mestizo dentro y fuera de colmados, colmaditos y colmadones, plazas, parques, cafés, restaurantes, tiendas, galerías y salas de teatro, entre otros espacios públicos que se mueven al ritmo de merengue, bachata, reggae o reguetón, y a través de la danza erotizante de cuerpos, olores, sabores y colores. ¡Toda una fiesta caribeña!

Del 17 al 27 de junio del año en curso se realizó el IX Festival Internacional de Teatro Santo Domingo, al cual fui generosamente invitado por sus organizadores, a quienes no termino de agradecer por la oportunidad brindada; en especial a la actriz y directora Karina Noble, cuyo apellido le viene a la perfección. Grupos y compañías procedentes de Argentina, Chile, Colombia, Costa Rica, El Salvador, España, México, Puerto Rico, Portugal, Venezuela y, claro está, República Dominicana, con importante presencia de público, ocuparon durante esos días quince locaciones teatrales.

Casa de Teatro, pionera en locaciones alternativas y privadas, cerca de las de grupos como Guloya o Las Máscaras. Ciertamente, las instalaciones estatales en los barrios de la ciudad se notan descuidadas y con poco uso, lamentablemente.

Lo visto: el teatro dominicano Aunque uno quisiera ver la mayoría de los espectáculos, se tornaba complicado, no solo por la cantidad y la variedad, sino porque la programación no lo permitía. Como investigador invitado quise participar en las diversas charlas y conversatorios que alrededor del hecho teatral se programaron con investigadores, editores, dramaturgos y los propios teatristas, además de las bitácoras mañaneras donde se «analizaban» las puestas en escena de la noche anterior; pero a menudo coincidían con los espectáculos.

No obstante, logré observar varias representaciones. La primera fue Todo está bien, del Teatro Guloya, con dramaturgia de su director artístico Claudio Rivera, quien actúa junto a su compañera y administradora del grupo, Viena González, y el hijo de ambos, Dimitri, de 13 años. Bajo el formato de un reality show se nos presenta la decadencia de una familia dominicana corroída por las adicciones y el consumo viral. La primera parte, con un ritmo agradable y con participación del público al estilo de un estudio televisivo, está muy bien lograda; pero luego de una innecesaria pausa, se torna cansina por su afán didáctico hasta alcanzar un final cuasi religioso. Lástima, porque la idea dramatúrgica es buena y contiene actuaciones notables, a pesar del poco espacio escénico de la sala.

Nos tocó sufrir el unipersonal de Lía Briones, Nostalgia. Un texto caótico y desprolijo en manos de una actriz con serias falencias, casi al nivel aficionado. El final costumbrista es de horror. Excesiva escenografía naturalista para una dramaturgia y una puesta que pretendían ser «poéticas» (de nostalgia, ¡nada!). También vimos Hasta el abismo, del Colectivo Maleducadas. Interesante dramaturgia para una puesta en escena mediocre con ausencia de un director o directora.

Lo primero que llama la atención es la notable infraestructura escénica que posee la ciudad Lo primero que llama la atención es la notable infraestructura escénica que posee la ciudad. Además del imponente Teatro Nacional con dos salas, el Palacio de Bellas Artes con dos salas, se encuentra uno con centros culturales en barrios periféricos, como el Narciso González o el Mauricio Báez.

Pero, además, en la Zona Colonial se encuentra

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Actrices con buena presencia pero con carencias técnicas, por ejemplo, la proyección de la voz.

Frontalidad excesiva y un vestuario que no calzaba con la atmósfera ni el conflicto.

Vimos un par de obritas más que no tiene caso reseñar. Participamos en la representación callejera del homenaje al primer dramaturgo dominicano, Cristóbal de Llerena, en la Zona Colonial, a cargo del grupo Teatraco. Nos quedamos, eso sí, con ganas de ver Don Quijote y Sancho Panza del mítico grupo Gayumba en su cuarenta aniversario. Y vino el plato fuerte: Bolo Francisco, puesta en escena de la Compañía Nacional de Teatro bajo la dirección, como invitado, de Claudio Rivera. Esta obra, ganadora del premio Casa de las Américas en Cuba (1984), del reconocido dramaturgo Reynaldo Disla, posee una notable, compleja y mágica dramaturgia. Por ello es difícil de escenificar.

Rivera se arriesga al experimentar con símbolos propios utilizando máscaras zoomorfas con acento carnavalesco. Hay una coreografía que a veces tropieza en baches, o es demasiado frontal, lo que le resta dinámica y ritmo; las transiciones son lentas. Alguna música no ayuda, especialmente la del chileno Víctor Jara. El vestuario, muy bien, colorido, acentuado; la escenografía y diseño de luces, interesantes, pero podrían mejorar. Actuaciones dispares: muy bien Jhonnié Mercedes en el papel protagónico (Bolo Francisco), buena voz (decae un poco al final) y gestualidad propia de un mutilado: posee verosimilitud con ayuda del maquillaje que le otorga esa magia cuasi haitiana de un músico que regresa de la muerte; Maggi Liranzo, como bruja y como campesina oprimida, nos queda debiendo en voz y dicción; Yorlla Lina Castillo, bien, «con expectativas que van mucho más allá de sus medidas corporales perfectas», como señala un crítico local; Amauris Pérez, bien, buena voz; Ernesto Báez, muy bien como el teniente Then y Mazamúbula; Canek Denis, bien como militar; Gilberto Hernández, Cristela Gómez y Wilson Ureña acompañan. Debo decirlo: esperaba más, escénicamente hablando.

Teatro invitado: lo internacional El primer espectáculo que vi procedía de Puerto Rico: ¡Hay motín, compañeras!, una conjunción del Centro de Bellas Artes y el Teatro Ensamble. ¡Y eso parecía: un ensamble! Una buena idea dramática se desperdicia en un montaje que pretende ser posmoderno, con actrices que parecen modelos de pasarela, salvo un par de excepciones. Actores hieráticos y poco verosímiles, agrupaciones en escena atropelladas, escenografía, luces y utilería antojadizas. El director y su actriz principal nos explicaron que la puesta estaba concebida para un espacio circular; la vimos en una sala a la italiana con medidas no aptas en el escenario, sobre todo el ancho de boca. De todas suertes, parece apresurada y no bien digerida, tanto desde las actuaciones como desde la dirección escénica.

El grupo Viajeinmóvil de Chile presentó Otelo, quizás la pieza mejor lograda

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De Argentina vimos el potente y bien equilibrado espectáculo Tiempo de paz, del grupo Zzin Teatro y Jako Producciones. Acá lo notable son la dramaturgia (adaptación de una película brasileña: Nuevas directrices para los tiempos de paz) y las actuaciones, especialmente la de José Kemelmager (Clausewitz), quien adaptó el texto.

La migración es el tema, en este caso de miles de europeos que ingresaron a la Argentina luego de la Segunda Guerra Mundial. Desde el interrogatorio de un funcionario de aduanas (Gustavo Torres) a un polaco de apellido Clausewitz (remembranzas militares) se va deshilvanado el intríngulis dramático y la doble vida del funcionario, con todas las secuelas del fascismo en ambas orillas del Atlántico. Un drama bien llevado con precisión y altura. De lo mejor.

De Costa Rica vimos a Fabio Pérez y Andy Gamboa con Cuerpos ausentes o ensayos para mi muerte, danza/teatro con un tema de palpitante actua-

Escena de Otelo, de la compañía chilena de teatro Viajeinmóvil

lidad: la desaparición de niños. El montaje posee fuerza y cohesión a partir de notables imágenes visuales; es un tour de force entre actor y bailarín.

La dramaturgia, poética de por sí, se queda, sin embargo, en lo episódico y no busca un clímax que desencadene la trama. Ello no obsta para señalarlo como un espectáculo serio y profesional donde destacan el movimiento y la técnica corporal de ambos bailarines/actores. Lástima que, debido a las escasas dimensiones del escenario, los actuantes debieron rediseñar el espacio (el público dentro del escenario); así, los dominicanos se perdieron la amplitud del montaje por carencias técnicas (Sala Monina Solá, Centro Cultural Narciso González).

El grupo Viajeinmóvil de Chile presentó Otelo, quizás la pieza mejor lograda de las presentadas en el festival. Su premisa consiste en que el verdadero tema de Otelo no está en los celos, sino en el feminicidio; se plantea una propuesta inusual de la famosa obra de Shakespeare: envidias, odios, racismo y traiciones. Se muestra la historia original a través de cinco personajes en un tono ingenioso y espeso, todo con gran precisión técnica y humor negro, en un juego escénico que nunca

decae. El universo sonoro y lumínico crea un ambiente especial que acentúa la sugerente presencia, casi fantasmagórica, de maniquíes que cobran vida durante el desenvolvimiento de la trama. Excelentes actuaciones con ventriloquia y manipulación de muñecos de Nicole Espinoza y Jaime Lorca. Sin duda, una muestra de lo mejor del teatro chileno y latinoamericano actual.

De El Salvador observamos La audiencia de los confines: primer ensayo sobre la memoria (parodia a Miguel Ángel Asturias), a cargo del colectivo Los del Quinto Piso. Lo mejor: su dramaturgia, creación de la ya reconocida Jorgelina Cerritos, ganadora del premio Casa de las Américas (2010, con Al otro lado del mar), quien también actúa como Carola. Con tres personajes, la obra plantea la metáfora de una noche eterna en su país, por no haber sido capaz de hacerse cargo de la historia, la memoria y la verdad como sociedad. Con dirección de Víctor Cambray, quien también actúa, la puesta no alcanza el nivel que exige la dramaturgia, entre otras cosas por el bajo nivel interpretativo y el juego escénico en la intimidad circular de una sala con pocos espectadores, a lo teatro pobre de Grotowsky. A pesar 15

Escena de Labio de liebre, coproducción del Teatro Colón y Teatro Petra de Colombia con dramaturgia de Fabio Rubiano

del interesante juego escénico, tanto Cambray como el otro actor, Rafael Pineda, se quedan cortos en sus personajes. Tal vez solo la propia dramaturga logra identificarse con su personaje.

Un montaje fallido.

De España vimos tres espectáculos: Distancia siete minutos, Me llamo Suleimán y ¿Cuándo? (teatro infantil). El primero, de la Compañía Tizina, es una notable puesta en escena donde los actores (Diego Lorca y Pako Merino, responsables de la dramaturgia también) nos dan una sobria lección de contención actoral. Por una plaga de termitas en su apartamento, un juez que acaba de cumplir 40 años se traslada un par de días a casa de su padre, hombre hosco y autoritario. La propuesta se inicia con humor para pasar luego a las carencias humanas, la necesidad de diálogo, la falta de convivencia y hasta el suicidio. Buena tensión dramática, con novedosos recursos visuales, que va desde lo mínimo hacia la creatividad, la sensibilidad y la fuerza.

El segundo es un estupendo unipersonal que dirige Mario Vega e interpreta la actriz Marta Viera, inspirado en la obra homónima del novelista Antonio Lozano, la cual narra la odisea que vive un adolescente que viaja desde Malí a Canarias huyendo de la pobreza y la miseria. Una obra 16

que trata de la inmigración y de la búsqueda de sueños, contada a partir del lenguaje audiovisual que se incorpora a dibujos animados: cinco artistas dibujaron más de treinta mil imágenes para este espectáculo. Notable ejercicio actoral de la Viera, destacable sin duda. El tercero, ¿Cuándo?, es una propuesta en monólogo de la compañía Ultramarinos de Lucas para niños de uno a cinco años, donde la capacidad lúdica del actor Juan Monedero, apoyado por una dramaturgia propia, poética e interactiva, lo llena todo.

Finalmente quiero subrayar la puesta en escena de Labio de liebre, coproducción del Teatro Colón y Teatro Petra de Colombia con dramaturgia de Fabio Rubiano. La misma pretende mostrar el momento que vive Colombia a través de una pieza de humor negro, tan espeso como la historia reciente de ese país. La pregunta es: ¿hasta dónde se está dispuesto a perdonar, si es que podemos hacerlo, y cuáles son los límites difusos entre víctimas y victimarios en un país que no puede esconder la guerra en todos sus planos? Sin ofrecer una respuesta explícita, pretende obligar al espectador a tener la suya. Y allí es donde sobreviene la polémica: ¿hasta dónde se puede perdonar a un «señor de la guerra», a un paramilitar, a un jefe de sicarios, a un genocida?

La obra Otelo es una muestra de lo mejor del teatro chileno y latinoamericano actual

La fábula revive un país «paradisiaco y feliz» donde los castigados por crímenes son enviados a purgar condena a un lugar neutral llamado «Territorio Blanco», como Salvo Castello, personaje principal. «Hombre de bien», como le gusta que lo llamen, se ve a sí mismo cual «funcionario eficiente de la patria», un héroe que ha convertido a su país en el paraíso y que «solo cumplió su deber». Pero no puede dejar atrás su pasado; cinco personajes se encargan de recordárselo: Granados Sosa, un niño con labio leporino o «labio de liebre», dos campesinos más, la madre de todos ellos y Roxy Romero, una periodista que hace de cronista. Lo «acompañan», le piden, le exigen y lo atosigan hasta el punto de la crueldad: no le dejan olvidar que ellos son víctimas aunque él también lo parezca. ¿Deben perdonarlo? ¿Deben vengarse? ¿Lo están haciendo? Son preguntas que brotan y nos golpean desde las actuaciones de Marcela Valencia (madre de la «liebre»), Jacques Toukhmanian, Liliana Escobar, Biassini Segura, Ana María Cuéllar y Julio Correal como protagónico. Lo impactante del montaje es su alta capacidad técnica y actoral, sobre todo la de Marcela Valencia (no pudimos ver a Rubiano como Castello, fue «sustituido» por Correal), así como la extraordinaria escenografía, las máscaras (animales muertos

que conviven con los fantasmas humanos) y la utilería, con una banda sonora y un trasfondo de realismo mágico, casi macondiano: farsa negra y tragicomedia puestas en varios niveles o «mundos paralelos». Sí, hay risas, pero son crueles: de espanto, de vergüenza y hasta de autocensura; quizás porque están muy cercanas a la compleja y dolorosa realidad colombiana.

Con esa nota polémica finalizo este viaje teatral por una ciudad bella, criolla y mestiza, mágica, tras/intercultural, seductora, irreverente, simpática y hospitalaria. Lo cierto es que Santo Domingo era una fiesta escénica compartida por diferentes públicos, actores, creadores y fanáticos en todas sus locaciones, tanto públicas como privadas. Además de los colmaditos, colmados y colmadones. ¡Y vaya si la disfrutamos!

Adriano Corrales es un escritor e investigador teatral costarricense. Obtuvo una Maestría en Artes Dramáticas en San Petersburgo (Rusia), realizó estudios de Dirección Escénica en Cuba (ISA) y posee un Doctorado Interdisciplinario en Letras y Artes de la América Central por la Universidad Nacional (UNA) de Costa Rica.

Es escritor y labora como profesor catedrático, investigador y extensionista en el Centro Académico de San José del Instituto Tecnológico de Costa Rica.

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Randolfo Rijo Gómez

Lobos solitarios: tendencia terrorista en aumento Los lobos solitarios son un fenómeno que ha ido en aumento hasta convertirse en la principal amenaza terrorista de Occidente. Sin embargo, a pesar de la percepción general, estos actos no están en su mayoría inspirados por el fundamentalismo islámico. Pero sus acciones han causado estragos y sus efectos difícilmente se pueden diferenciar de los de las organizaciones terroristas. La lucha contra el terrorismo está orientada a impedir que alcancen sus objetivos, convirtiéndose en una misión más difícil cuando hablamos de ataques perpetrados por terroristas solitarios.

Fotos: Fuente externa 18

L

amentablemente vivimos tiempos de guerra. Esta es una afirmación que ha sido constante en la historia de la humanidad desde el principio de los tiempos, puesto que los conflictos armados son penosamente parte intrínseca de las relaciones humanas, siendo el alcance de la violencia lo único cambiante en el trascurrir de la historia. Estos conflictos son más transparentes y más cercanos cuando salen de las fronteras de nuestros vecinos y nos tocan dentro de las nuestras, esto es lo que precisamente ha estado haciendo el terrorismo en los últimos años.

En lo que va de año, Occidente ha sido el escenario de varios ataques terroristas, lo cual se nos presenta como una proyección actual y cercana de la violencia que viven los países envueltos en conflictos armados en el mundo musulmán.

Percibimos esto en nuestros países como un tipo de internacionalización de aquella guerra tan lejana a nosotros, la cual nos aterra y nos explota la frágil burbuja de paz en que vivimos.

Recientemente, la ciudad estadounidense de Orlando, conocida por sus famosos parques de atracciones, fue escenario de uno de los ataques terroristas más importantes sufridos por los Estados Unidos tras los ataques del 11 de septiembre del 2001. Este trágico episodio sirvió para alimentar más la percepción de que la guerra está más cerca de lo que imaginamos, lo que obliga a los Estados occidentales a tomar medidas destinadas a combatir este flagelo para garantizar la seguridad de los ciudadanos dentro de sus fronteras.

Podemos encontrar ataques de lobos solitarios tanto en el terrorismo internacional como en el nacional El domingo 12 de junio de este año el estadounidense de origen afgano Omar Siddique Mateen, armado con un fusil semiautomático, irrumpió en la madrugada en un club nocturno muy po-

pular entre la comunidad gay y dio muerte a 50 personas, hiriendo a unas 53 más, para luego ser abatido por las fuerzas del orden. Un hecho que a todas luces se presentaba como un crimen de odio cambió de perspectiva cuando a las pocas horas fue reivindicado por la organización terrorista del Estado Islámico. Varias fuentes periodísticas destacaron el hecho de que realizó una llamada al número de emergencias 911 en la que declaraba su lealtad a esta organización; sin embargo, hasta el momento no existen elementos de prueba que nos indiquen que dicha organización terrorista dirigió al perpetrador. Esto aconteció luego de que el 2 de diciembre del 2015 una pareja musulmana de inclinación islamista radical y seguidora del Estado Islámico asesinara a 14 personas en San Bernardino, en el estado de California.

Estos ataques tienen algo en común y es que no fueron coordinados ni dirigidos por el Estado Islámico, aunque sí incitados por la organización terrorista, razón por la cual quienes los cometieron son catalogados como «lobos solitarios».

¿Qué es un lobo solitario?

La mayoría de los análisis sobre lobos solitarios se han realizado basados en estudios de casos y en contraposición a las características conocidas de grupos terroristas. Sin embargo, existen pocos análisis sustentados en modelos estadísticos formales. La literatura especializada establece que no existe un perfil específico del lobo solitario.

Los que utilizan esta forma de ejercer el terrorismo combinan de una forma muy particular y única los intereses personales, los objetivos de organizaciones terroristas y elementos muy individuales de su personalidad.

El término lobo solitario fue acuñado en los años 90 y se atribuye a dos líderes supremacistas blancos norteamericanos, Tom Metzger y Alex Curtis, quienes incitaban a sus seguidores a que cuando cometieran actos violentos en pos de sus ideales racistas lo hiciesen fuera de la manada, con el fin de no implicar a sus compañeros y a la organización misma. Así se promovía una táctica identificada 19

en los años 60 como «resistencia sin líder», en la cual el activista violento decide actuar en contra del sistema asumiendo una lucha en solitario, ya sea por desconexión con la organización o simplemente por criterio propio, evitando así ser detectado por la socialización de sus planes.

El profesor Ramón Spaaij de la Universidad de Ámsterdam, quien es además uno de los académicos más citados en relación con el fenómeno de lobo solitario en el terrorismo, nos define el término en su artículo «El enigma del terrorismo de lobo solitario: Una evaluación», publicado en el 2010, de la siguiente manera: «los ataques terroristas llevados a cabo por personas que (a) operan de forma individual, (b) no pertenecen a un grupo organizado terrorista o red, y (c) su modus operandi está concebido y dirigido por el individuo sin ninguna orden directa foránea o jerárquica». Sin embargo, estos terroristas comparten muchas veces una ideología o simpatizan con los objetivos estratégicos de un grupo extremista, actuando en consonancia con estos intereses, y suelen combinar esa ideología con sus frustraciones, intereses políticos o inclinación religiosa.

El presidente de los Estados Unidos de América, Barack Obama, en un discurso ofrecido en Iowa, el 15 de agosto del 2011, hiso referencia al peor ataque perpetrado por un lobo solitario en Noruega. Anders Behring Breivik, de tendencia ultraconservadora, ultimó a 77 personas, en su mayoría adolescentes, que participaban en una actividad de esparcimiento auspiciada por el Partido Laborista. Al hacer referencia a este acto de terror, establecía que los ataques perpetrados por un lobo solitario eran más probables que los ataques coordinados y dirigidos por alguna organización terrorista, ya que según él «Cuando tienes una persona que está trastornada o impulsada por una ideología de odio puede hacer mucho daño, y es mucho más difícil de rastrear a estos lobos solitarios».

Diferencias entre el terrorismo de grupo y el de lobo solitario Existen múltiples diferencias entre estos actos de terror solitario y los de terrorismo de grupo, muchas de ellas relacionadas con los rasgos del actor, del cual no existe un perfil específico frente 20

a la población general, pero sí frente a los grupos terroristas. Utilizando métodos de análisis cuantitativo, el Instituto para la Economía y la Paz, en su Informe del Índice Global de Terrorismo 2015, sugiere que los lobos solitarios suelen tener más experiencia militar, ser más jóvenes y estar socialmente aislados, pero conectados de alguna forma con un grupo de presión más amplio, en relación con los miembros de los grupos organizados.

Otra de las diferencias que señala el mismo informe entre los actos de terror cometidos por lobos solitarios y los realizados por las organizaciones terroristas son los objetivos que atacan. Cerca del 50% de los ataques de lobos solitarios fueron perpetrados de alguna forma contra el movimiento a favor del aborto –la mayoría de los actos de terror ejecutados por lobos solitarios están relacionados con este aspecto–, frente al 17% perpetrado por las organizaciones terroristas. Asimismo, los establecimientos comerciales representan un 27% de los ataques de las organizaciones terroristas, frente al 6% en el caso de los lobos solitarios.

Aunque la motivación de estos ataques perpetrados por lobos solitarios y organizaciones terroristas es de carácter político, la dinámica de operación es muy diferente. Es más, hay quienes establecen que el auge de estos casos en el mundo occidental, y muy particularmente en los Estados Unidos, se debe a una adaptación de las técnicas terroristas ante las rigurosas medidas tomadas para prevenir el flagelo en sus fronteras.

Otro elemento diferenciador entre estos dos tipos de terrorismo es el nivel de letalidad. El terrorismo vinculado a organizaciones es mucho más letal que el relacionado con un actor solitario. Esto se infiere al comparar la cantidad de víctimas de los dos tipos de terrorismo: el acto de terror más letal perpetrado por una organización terrorista lo fueron sin lugar a dudas los ataques del 11 de septiembre del 2001, con casi 3,000 víctimas, mientras que en el acto más letal perpetrado por un actor solitario, el bombardeo del Edificio Federal de la ciudad de Oklahoma, realizado por Timothy McVeighen, fallecieron 168 personas, ambos ataques en territorio norteamericano.

Existen autores que establecen que uno de los elementos diferenciadores del lobo solitario fren-

José Pimentel, joven dominicano de 27 años residente en Manhattan y convertido al islam, ha sido acusado de cinco cargos por fabricación de bombas

te a otras formas de terrorismo es que opera sin el soporte y sin estar influenciado por la dinámica organizacional. No obstante, debemos señalar que, si bien es cierto que carece de contacto directo con las organizaciones terroristas con las que comparte la ideología, no está aislado totalmente de su influencia. El fenómeno del terrorismo solitario es internacional: se han registrado casos en Estados Unidos, Alemania, Francia, España, Italia, Australia, Canadá, Holanda, Gran Bretaña, Portugal, Noruega, Suecia, Dinamarca, Polonia, Rusia e Israel. Con excepción de Rusia e Israel, todos los países donde se han presentado ataques de lobos solitarios son occidentales. En Occidente, el 70% de las muertes causadas por el terrorismo se adjudican a lobos solitarios, según establece el Informe del Índice Global de Terrorismo 2015, tendencia que va en aumento. Esto puede interpretarse como consecuencia de la guerra contra el terrorismo internacional, que ha debilitado el poder de las organizaciones terroristas que amenazan a Occidente. Tras los ataques del 11 de septiembre del 2001, las brechas de seguridad que permitían que estas organizaciones pudieran cometer sus actos fueron detectadas y cerradas, hasta el punto de que la amenaza islámica de grupo se encuentra en niveles muy bajos. Entretanto, se han incrementa-

do los actos de terror perpetrados por lobos solitarios, que adjudican sus actos a favor del alcance de los objetivos estratégicos de estas organizaciones terroristas.

De todos los países que componen el mundo occidental, Estados Unidos tiene el mayor número de casos de lobos solitarios. Este tipo de terrorismo abarca una amplia gama de actores con diferentes motivaciones, objetivos y metas. Los datos observados demuestran que estos ataques no están inspirados exclusivamente por las llamadas para la yihad internacional por parte de Al Qaeda y el Estado Islámico, como establece el informe citado.

De hecho, las motivaciones en su mayoría son diferentes a las motivaciones del fundamentalismo islámico. Según la Base de Datos de Terrorismo Global, administrada por el Consorcio Nacional para el Estudio y Respuesta al Terrorismo, desde el 2006 al 2014 el ataque de lobo solitario con mayores víctimas en Occidente fue el de Anders Behring Breivik, en el 2011 en Noruega, que ya mencionamos. Asimismo, Estados Unidos tiene en este período la mayoría de los casos de ataques de lobos solitarios fundamentalistas islámicos: 12 ataques y 19 personas asesinadas. Esto se puede contraponer al número de víctimas relacionadas con los ataques de lobos solitarios con motivaciones 21

políticas diferentes del fundamentalismo islámico, que representaron 110 muertes de las 164 registradas en Occidente. En su mayoría las motivaciones políticas se refieren a sentimientos antigubernamentales, anarquismo, movimientos antiaborto o en contra de políticas favorables a los derechos de los LGBT. En el mismo período encontramos 37 casos de terrorismo perpetrados por lobos solitarios motivados por razones meramente políticas, 27 ataques realizados por supremacistas raciales y 25 casos relacionados con el fundamentalismo islámico; asimismo, encontramos ocho casos de terrorismo con motivaciones individuales.

Es innegable que las organizaciones terroristas fundamentalistas islámicas, independientemente de que estén debilitadas o no, hacen llamados a utilizar las tácticas de resistencia sin líder y a perpetrar ataques al margen de la organización en Occidente. Un ejemplo de esto es el llamado constante y sistemático que realizaba Adam Gadhan, occidental radicalizado identificado como portavoz de habla inglesa de Al Qaeda, a través de videos difundidos por internet. En marzo del 2010, AlQaeda publicó un video en inglés titulado Una llamada a las armas, donde Gadahn incitaba a realizar ataques contra los infieles sin necesidad de esperar una orden directa, actuando por iniciativa propia. En otro video publicado en junio del 2011 en inglés, Gadahn enfatiza mucho más el recurso al lobo solitario y hace un llamado a sus simpatizantes en Estados Unidos para aprovechar las facilidades que se ofrecen en este país para adquirir armas de fuego.

tradicionales, como las televisiones, radios, panfletos, etc., el internet plantea una comunicación más dinámica, en la que los individuos que consumen material propagandístico están aislados de la sociedad, pero relativamente activos en el mundo en línea, lo que se traduce en la interconexión con personas que muchas veces tienen los mismos intereses o con miembros de organizaciones extremistas que de alguna manera influyen en su decisión de atacar.

Las figuras del lobo solitario y del terrorista solitario se definen en el contexto de su relación con los grupos organizados

Radicalización En la naturaleza, los lobos no cazan solos, son animales gregarios y cazan en manadas. Al igual que ellos, estos actores no están realmente solos.

Son reclutados, radicalizados, enseñados, entrenados y dirigidos por otro. Su análisis revela el nivel de socialización que estos manejan a través de plataformas en línea, que van desde sitios web a los medios sociales como redes y foros. A diferencia de los medios de comunicación masivos 22

A este consumo sistematizado de propaganda que busca cambiar la conducta y las actitudes de los individuos en torno a una ideología extrema, lo llamamos radicalización. Esta puede presentarse de una manera autodirigida, cuando el individuo consume el material propagandístico de manera autodidacta sin dirección definida ni programada. Otro tipo de radicalización es la dirigida, en la cual existe un individuo o grupo que incentiva e influye, tanto en el tipo de material propagandístico que consume como apoyando para que este proceso sea lo más eficiente posible.

Es evidente que todo el material propagandístico emitido por estas organizaciones está destinado y diseñado para cumplir con una parte importante de los objetivos operacionales de la organización terrorista, que van desde el soporte y coordinación de los ataques hasta la radicalización y reclutamiento.

En el caso exclusivo de los lobos solitarios yihadistas, nos encontramos con una campaña abierta de radicalización a través de un proceso sistemático que utiliza internet como principal herramienta de divulgación. Un ejemplo de esto es la célebre revista yihadista Inspire, que se distribuye por internet en inglés y se editaba con el

Víctimas de un ataque de un lobo solitario en Niza

auspicio de Al Qaeda. Poco se sabe de sus editores actuales, ya que los anteriores –Samir Khan y Anwar Al-Awlaki– perecieron bajo el bombardeo de un avión no tripulado norteamericano en Yemen en el año 2011.

Inspire se convirtió en una herramienta importante para reclutar, informar y motivar a estos yihadistas solitarios. Cada número de la revista, de hecho, tiene una sección especial llamada «Yihad de Código Abierto», que tiene por objeto dotar a los aspirantes con las herramientas que necesitan sin desplazarse a los campos de entrenamiento.

También es una especie de manual de terrorismo en el cual se encuentran recetas para hacer artefactos explosivos improvisados. Son múltiples los ejemplos de jóvenes occidentales para los que esta revista fue uno de los elementos que influenciaron en su radicalización.

Un ejemplo reciente puede ilustrar la influencia en el proceso de radicalización. En el 2011 José Pimentel, un joven dominicano de 27 años convertido al islam y residente en Manhattan, fue arrestado por planear ataques con bombas de fabricación casera contra vehículos de la policía y servicios postales de Nueva York y Nueva Jersey.

Pimentel fue acusado de cinco cargos por fabricación de bombas, pero no se llegó a demostrar que formara parte de una organización terrorista.

La inspiración para sus atentados le vino de leer Inspire. Además, encontró en sus páginas las instrucciones para fabricar bombas de tubo, concretamente en un artículo titulado «Cómo hacer una bomba en la cocina de su madre», publicado en la revista, la cual se le ocupó junto a una cantidad indeterminada de artefactos explosivos.

A pesar de las diferencias en cuanto al origen y la táctica, los lobos solitarios comparten algunas características comunes, como es el grado de compromiso e identificación con los movimientos extremistas que buscan representar; en otras palabras, sus acciones no tienen lugar en el vacío y son producto del consumo de propaganda destinada a su reclutamiento y acción.

Tipología Como hemos visto, las figuras del lobo solitario y del terrorista solitario se definen en el contexto de su relación con los grupos organizados.

Esto, sin tomar en cuenta la motivación política del ataque, la cual debe existir para poder distinguir el ataque terrorista de un crimen común o de un crimen de odio. Por esta razón vemos que los ataques de lobos solitarios pueden tener diversas motivaciones y ser perpetrados por simpatizantes de organizaciones terroristas, las cuales a su vez pueden presentar objetivos estratégicos disimiles 23

y motivaciones ideológicas muy particulares e individuales.

Porque entendemos que el estudio de este fenómeno debe realizarse a fin de tomar medidas que disminuyan o eliminen la amenaza, nos permitimos hacer una clasificación. En principio, podemos encontrar ataques de lobos solitarios tanto en el terrorismo internacional como en el nacional. El primero se refiere a la utilización de métodos terroristas que tienen como fin coaccionar a gobiernos, naciones o instituciones fuera de las fronteras en donde estas organizaciones operan. El segundo, a los ataques que buscan intimidar o coaccionar a la población civil e influenciar la política de un gobierno por medio de intimidación o coerción, dentro de sus fronteras.

Según la teoría de las cuatro grandes olas del terrorismo formulada por David Rappaport, nos encontramos sumidos en la cuarta ola de terror, que se inició en 1979 con el éxito de la revolución iraní y el surgimiento del yihadismo internacional. En este sentido, nos referimos al lobo solitario yihadista, el cual opera en consonancia con los objetivos que persiguen estas organizaciones fundamentalistas islámicas.

Asimismo, nos encontramos con que el fenómeno del terrorista solitario y el lobo solitario, dentro del contexto de terrorismo doméstico, posee una gran variedad de motivaciones, y que es incluso más difícil su persecución y sanción. Raffaello Pantucci, en su artículo «Una tipología de los lobos solitarios: Análisis preliminar de los terroristas islámicos solitarios», publicado por el Centro Internacional para el Estudio de la Radicalización y la Violencia Política en marzo del 2011, ofreció una clasificación muy interesante de estos sobre la base de los medios y el contexto de la radicalización dirigida o la autorradicalización, las tácticas de combate y el marco de apoyo disponible. Los clasifica en cuatro subcategorías: terrorista solitario, lobo solitario, manada de lobos solitarios y atacante solitario.

El terrorista solitario se define como una persona que planea o lleva a cabo un acto terrorista utilizando como justificación el uso de una ideo-

logía extrema, teniendo además otros motivos personales que lo impulsan a cometer el acto. Sin embargo, no tiene ningún tipo de contacto con extremistas, y su radicalización no va más allá de su capacidad de acceder a dichos grupos o individuos a través del consumo pasivo y no dirigido de estas ideas, ya sea a través de internet o de la sociedad en general.

La amenaza del lobo solitario ha significado cambios en la manera de abordar el terrorismo en su sentido amplio

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De acuerdo a Pantucci, los lobos solitarios se diferencian de los terroristas solitarios en que comenten sus actos de terror utilizando la ideología extrema como única justificación. Además, tienen cierto nivel de contacto con extremistas operativos, casi siempre relacionado al proceso de su radicalización, lo que se puede interpretar como una respuesta a una especie de estructura de mando y control. La manada de lobos se parece a la de los lobos solitarios, con la excepción de que, en vez de la existencia de un solo individuo, se trata de un grupo radicalizado.

El atacante solitario es el terrorista que realiza el ataque solo, pese a que ese ataque es coordinado y apoyado por una organización terrorista, lo que supone estar bajo una estructura de mando y control.

La lucha contra este tipo de terrorismo Este fenómeno debe estudiarse desde el punto de vista de su prevención. Las técnicas vinculadas a la prevención de los ataques terroristas están orientadas a impedir que alcancen sus objetivos tácticos frustrando el ataque en su fase de planeación y coordinación logística con otros individuos del grupo, lo cual se logra mediante métodos de inteligencia que son ineficientes cuando nos

Fotograma de la policía intentando detener a una pareja musulmana que asesinó a quince personas en San Bernardino, California

encontramos con personas que planean y coordinan los ataques de modo solitario o sin tener contacto con otros vinculados a organizaciones extremistas. El caso de Ted Kaczynski, apodado Unabomber y conocido por enviar cartas bomba, es un lamentable ejemplo de cómo una campaña de terror llevada a cabo por un solo hombre puede tardar años en descubrirse.

La amenaza del lobo solitario ha significado cambios en la manera de abordar el terrorismo en su sentido amplio. Al romper los patrones de identificación que usan las organizaciones que luchan contra el terrorismo, los servicios de inteligencia y la policía, estos terroristas resultan extremadamente difíciles de encontrar y detener.

También son particularmente difíciles de detectar debido al poco margen de monitorización que dejan al no socializar sus planes con otras personas.

Alex Shone, de la Sociedad Henry Jackson del Reino Unido, en su artículo «Lucha contra el terrorismo de lobo solitario: El mantenimiento de la visión», nos dice que el factor clave en la prevención no es saber quién los llevará a cabo, sino cómo.

Además, si la mayor parte del proceso de reclutamiento, el apoyo y la formación de lobos solitarios, es decir, todo lo relacionado con su radicalización, se basa en las plataformas en línea, estos sitios pueden monitorearse y estudiarse con

el fin de proporcionar alertas tempranas. Tales señales de advertencia incluyen los lazos que los individuos pueden haber desarrollado con los radicales conocidos o la interacción en línea a través de sitios web radicales.

La utilización de internet y la miríada de herramientas de comunicación que esta red ofrece nos trae a la reflexión que tal vez los lobos solitarios no son realmente solitarios, como plantea Gabriel Weimann en su artículo «Lobos solitarios en el ciberespacio», publicado por el Centro de Estudio del Terrorismo y la Violencia Política en el 2012, ya que esta comunicación se da en el más absoluto anonimato gracias al libre acceso de herramientas criptográficas de alta complejidad.

Otra medida utilizada para rastrear y encontrar potenciales lobos solitarios es el uso de agentes encubiertos e informantes en línea. Por ejemplo, el Departamento de Policía de Nueva York ha desarrollado una unidad de inteligencia cibernética en la que «agentes cibernéticos» rastrean las actividades en línea de presuntos extremistas violentos e interactúan con ellos para evaluar la amenaza que suponen.

Según el esquema actual, el proceso de radicalización se da en mayor medida a través de internet, lo que convierte el ciberespacio en el campo de batalla de esta guerra muy particular contra el terrorismo. Esta estrategia de monitoreo 25

Una investigadora en la discoteca Pulse de Orlando a pocos días del atentado terrorista que le costó la vida a más de cincuenta personas

de indicadores de comportamiento, que muchas veces pasa del mundo en línea al mundo físico, se ha convertido en el centro de la prevención en los Estados Unidos; sin embargo, los críticos dicen que no funciona: «En pocas palabras, se basan en correlaciones generalizadas que encuentran en los terroristas escogidos selectivamente sin el uso de grupos de control para ver con qué frecuencia se producen los comportamientos correlacionados identificados en la población no-terrorista», establece Michael German, exagente del FBI en declaraciones al blog de periodismo de investigación The Intercepter, con motivo de los ataques de San Bernardino a finales del 2015. Otra crítica que se hace a la estrategia es que los indicadores utilizados son excesivamente amplios y obligan a las autoridades a desechar muchas amenazas que quizás resulten reales.

Los indicadores de comportamiento deben estar orientados a detectar actividad sospechosa con la finalidad de prever cómo se ejecutaría, en vez de concentrar los esfuerzos en quién incurriría en ella; y deben hacerlo aprovechando la relación que existe entre las motivaciones y el proceso de radicalización, monitoreando la forma en que este proceso se realiza y las herramientas que las organizaciones terroristas proveen al nuevo recluta, siempre dentro del contexto político que las motiva.

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Una estrategia que tiene la misma orientación es la utilizada por el Reino Unido, donde se ha creado una unidad adscrita a la policía metropolitana que rastrea y bloquea las páginas de internet con material que pudiera promover la radicalización. Esto se hace dentro de un contexto de debate sobre la legitimidad de la censura de internet, pero se realiza bajo el amparo de la ley de terrorismo del 2006.

Según el Informe del Grupo de Trabajo del Primer Ministro en la lucha contra la radicalización y el extremismo, publicado en diciembre del 2013, a la fecha se habían retirado de internet más de 18,000 piezas de material ilegal, aunque para el periódico inglés The Guardian, en un artículo del 24 de septiembre del 2014 a cargo de Shiv Malik, a la fecha el material censurado había superado las 45,000 páginas.

En el duro camino de la guerra contra el terrorismo del lobo solitario, es importante desmontar algunos mitos que no nos permiten apreciar los problemas en toda su profundidad.

Si bien es cierto que un debilitamiento de una organización terrorista tiene como consecuencia la incapacidad de ejecutar ataques coordinados, esto no quiere decir que adapte su táctica para intentar alcanzar sus objetivos estratégicos solo incitando a ataques de terroristas solitarios a través de la radicalización, puesto que estos son dos ti-

pos de terrorismo independientes el uno del otro, tomando en cuenta las diferencias que presentan (perfiles, objetivo táctico, nivel de letalidad, frecuencia, etc.).

También vemos que no existen elementos ni datos suficientes que permitan correlacionar la tendencia de crecimiento que tienen los actos de terror solitario con el fortalecimiento de las medidas de seguridad o debilitamiento de las organizaciones promotoras, aunque es importante señalar que los ataques de terroristas solitarios y lobos solitarios con motivaciones relacionadas con el fundamentalismo islámico van en creciente aumento.

Pero de algo podemos estar seguros: en el campo de batalla de esta guerra que se da tanto en el ciberespacio como en el mundo real, las medidas tomadas van en detrimento de la privacidad de los ciudadanos, debido a la utilización indiscriminada de herramientas de monitoreo masivo del comportamiento de la población general en internet, lo que ha despertado una legítima preocupación en la sociedad.

Antes de enviar este artículo para su publicación, en la ciudad de Niza (Francia) un ciudadano francés de origen tunecino, Mohamed Lahouaiej Bouhlel, lanzó su camión contra una multitud de personas que disfrutaban de un espectáculo de fuegos artificiales con motivo de las fiestas nacionales. Perdieron la vida 84 personas y 200 más resultaron heridas. Pocas horas después del incidente, el presidente Hollande había definido el hecho como un acto terrorista. Sin embargo, más allá de la reivindicación por parte del Estado Islámico a través de la agencia de noticias Amaq, hasta la fecha no se han encontrado indicios de un proceso de reclutamiento ni radicalización que vincule el hecho con los objetivos de la organización. Es más, existen indicios de que esta persona sufría cierto desequilibrio mental.

Según conocidos del atacante, no practicaba la fe del islam de forma radical, por lo que a la fecha no podemos confirmar ni descartar que este incidente se trate de un ataque perpetrado por un lobo solitario.

Sin duda, el futuro nos deparará más ataques de lobos solitarios.

Randolfo Rijo Gómez es teniente coronel piloto del Ejército dominicano. Estudió Derecho en la Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña. Ha realizado estudios de maestría en Regulación Económica y posee una especialización en Derechos Humanos y Derecho Internacional Humanitario. Además, es egresado del Instituto Internacional de Derecho Humanitario, de San Remo (Italia). Ha participado en talleres relacionados con el derecho internacional, conflictos armados y terrorismo en Holanda y en Ginebra.

Referencias Global Terrorism Index 2015: Measuring and Understanding the Terrorism Impact, Institute of Economics and Peace, <http://economicsandpeace.org/ wp-content/uploads/2015/11/Global-TerrorismIndex-2015.pdf>. [Consulta: 02/07/2016].

Maclnnis, Laura: «Obama says “lone wolf terrorist” biggest U.S. threat» [en línea], <http://www.reuters.com/article/us-usa-obama-security-idUSTRE77F6XI20110816>. [Consulta: 04/07/2016].

Malik, Shive: «Isis in duel with Twitter and YouTube to spread extremist propaganda», The Guardian [en línea], <https://www.theguardian.com/world/2014/ sep/24/isis-twitter-youtube-message-social-mediajihadi >. [Consulta: 28/06/2016].

Pantucci, Raffaello: «A Typology of Lone Wolves: Preliminary Analysis of Lone Islamist Terrorists», ICSR, [en línea], <http://icsr.info/wpcontent/uploads/2 012/10/1302002992ICSRPaper_ATypologyof LoneWolves_Pantucci.pdf >. [Consulta: 30/06/2016].

Spaaij, Ramon: «The Enigma of Lone Wolf Terrorism: An Assessment», Studies in Conflict and Terrorism, 2010, vol. 33 (9), pp. 854-870.

Tackling extremism in the UK: Report from the Prime Minister’s Task Force on Tackling Radicalization and Extremism, 2013, Cabinet Office [en línea], <https://www.gov.uk/government/uploads/system/ uploads/attachment_data/file/263181/ETF_FINAL.pdf >. [Consulta: 28/06/2016].

Weimann, Gabriel: «Lone Wolve in Cyberspace», Journal of Terrorism Research, 2012, vol. 3, (2), pp. 75-90.

Winter, Jana: «Prior To San Bernardino Attack, Many Were Trained to Spot Terrorists; None Did» [en línea], <https://theintercept.com/2015/12/31/prior-tosan-bernardino-attack-many-were-trained-to-spotterrorists-none-did/>. [Consulta: 28/06/2016].

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Ramón Ant. Victoriano Martínez

Libros

Crítica de la razón negra Achille Mbembe Ned Ediciones Barcelona, 2016 285 páginas Decir que los dominicanos tenemos una relación ambivalente con nuestro ser negro no es uno de esos eufemismos que se usan para negar una realidad. En el mismo país donde «mi negro/a» es una expresión de cariño usada por todos los estratos sociales, se dice que «si el negro no la hace a la entrada, la hace a la salida» y «el negro e comía e puerco». Ambos lados de la ecuación son producto de una larga historia de colonialismo, racismo e imperialismo que ha definido a nuestro país y su relación con ciertos elementos de su población y, claro está, con Haití.

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Ser negro y ser dominicano es para algunos una imposibilidad cognitiva y ontológica. Negros son los haitianos; nosotros somos, ahora, «mulatos»; antes (y ahora) fuimos «indios», «blancos de la tierra», «trigueños» y una larga nomenclatura diseñada para elidir y evitar la negritud. Según un estudio llevado a cabo por la Academia Dominicana de la Historia, la National Geographic Society y la Universidad de Pensilvania, con la colaboración de la Universidad Iberoamericana (Unibe), dentro del Proyecto Genographic, la población dominicana cuenta con un 49% de ADN proveniente de «ancestros africanos». Aquí «africano» significa, sin que quepa lugar a dudas, «negro».

Y es en esta equivalencia semántica donde viene a insertarse Crítica de la razón negra: Ensayo sobre el racismo contemporáneo (2016), de Achille Mbembe.

La lectura de este libro puede ayudarnos mucho a iluminar ciertas zonas de nuestra historiografía y de nuestras actitudes raciales y etnográficas no solo respecto a Haití, sino también respecto a la definición que como entes humanos residentes en La Española nos damos a nosotros mismos.

Achille Mbembe (Camerún, 1957) es uno de los filósofos y científicos políticos más importantes de la actualidad. Sus análisis sobre la necropolítica y la poscolonialidad son paradigmas a seguir para cualquier interesado en historia, filosofía y ciencias políticas africanas, y en la posmodernidad occidental en sentido general. Apoyándose en Michel Foucault, Franz Fanon, Sigmund Freud y Aimé Césaire, entre otros, Mbembe ha construido una obra original y polémica que invita a la discusión y al pensamiento.

Crítica de la razón negra, publicado originalmente en francés en el 2013, obtuvo el prestigioso premio Geschwister-Scholl-Preis, otorgado por la Asociación Estatal de Bavaria en el 2015 a una obra que muestra «independencia intelectual y

que apoya las libertades civiles, el coraje moral, intelectual y estético y que da un impulso importante al despertar de la responsabilidad en el presente». Otros ganadores del premio han sido Jürgen Habermas, Peter Gay, Roberto Saviano y Green Greenwald.

El libro se encuentra dividido en seis capítulos, con una introducción y un epílogo. La traducción está a cargo de Enrique Schmukler y la edición española que manejamos cuenta con un prólogo de Verónica Gago y Juan Obarrio.

nadie, mucho menos aquellos que han sido «apodados negros», quiere serlo. Pero Mbembe no deja el análisis aquí, sino que procede a desmontar sutilmente el discurso que subyace no solo en llamar «negros» a toda una población dentro de un continente, que es el discurso europeo del siglo XIX y que aún sigue vigente, sino en la apropiación que de dicho término hacen aquellos que lo han sufrido durante siglos, lo que Mbembe llama la función de giro del término: «En un gesto consciente de inversión, a veces poético, a veces carnavalesco, otros aceptaron portar ese patronímico deshonroso, símbolo de abyección, para hacer de él un emblema de belleza y de orgullo; para convertirlo en la insignia de un desafío radical, de un llamado a la revuelta, la deserción y la insurrección».

El libro llama a analizar más críticamente instancias y conceptos que hemos dado por sentados como «negritud» y «panafricanismo». De esta última ideología, todavía vigente en el continente africano sobre todo en asuntos de alta política, Mbembe afirma que «extrae sus categorías fundamentales de los mitos a los cuales pretenden oponerse».

Crítica de la razón negra abre nuevos caminos de pensamiento para nosotros los dominicanos, que somos a fin de cuentas la cuna de la negritud en América, porque no podemos olvidar que a través de Santo Domingo llegan por primera vez africanos esclavizados a América y que es aquí donde se da la primera rebelión de dichos esclavos para luchar por el derecho a la libertad y a no ser «negros» sino seres humanos.

Crítica de la razón negra abre nuevos caminos de pensamiento para nosotros los dominicanos Para Mbembe las dos grandes figuras del «delirio que produjo la modernidad» son «el negro y la raza», la raza y su invención sirven como soporte para crear al «negro» como figura. La trata de «hombres-objeto» que luego son convertidos en «hombres-mercancía» y «hombres-moneda de cambio» es para Mbembe el fundamento económico de la modernidad. Siguiendo un análisis marxista y apoyándose también en el psicoanálisis, Mbembe rastrea la evolución del capitalismo a partir de la esclavitud del siglo XIX hasta «comienzos del siglo XXI [cuando se produce] la expansión planetaria de los mercados, la privatización del mundo bajo la égida del neoliberalismo y la imbricación creciente entre la economía financiera, el complejo militar postimperial y las tecnologías electrónicas y digitales».

Mbembe llama al cambio operado durante todo esto tiempo, y que finaliza en el siglo XXI con la globalización, el «devenir negro del mundo». Esto significa que la situación de precariedad de la vida y la desposesión por parte de grandes masas de seres humanos los equipara a la situación del negro esclavo durante el siglo XIX, cuando el concepto negro, en su acepción actual, es inventado. Ser negro es ser mercancía, objeto de cambio, bestia de carga y trabajo, por lo que

Ramón Ant. Victoriano Martínez (Arturo) es doctor por la Universidad de Toronto. Publicó, junto con el Dr. Luis O. Brea Franco, Informe sobre el diagnóstico del sector cultural: compendio de legislación cultural dominicana (1998). Traductor del libro La lucha por la democracia política en República Dominicana (Fundación Global Democracia y Desarrollo, 2008), su última obra es Rayanos y dominicanyorks: La dominicanidad del siglo XXI (Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, University of Pittsburgh Press, 2014).

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Últimas noticias de la escritura Sergio Chejfec Jekyll & Jill Zaragoza, 2015 121 páginas En Últimas noticias de la escritura, una vieja libreta de apuntes le sirve a Sergio Chejfec para proponer una reflexión personal e impredecible sobre la escritura. Con un recorrido ensayístico y narrativo, guía al lector por modalidades conceptuales y trances de la experiencia: desde la efímera minucia de todo manuscrito hasta la sobrevida insomne de la escritura digital, pasando por los rituales requeridos por las máquinas de escribir. Este libro indaga en las resurrecciones compensatorias que pueden postularse cuando la letra digital parece definitivamente afectada por la ausencia física del original. Últimas noticias de la escritura nace de un credo íntimo y extendido: cualquiera que sea su forma de manifestarse es una actividad con rasgos de naturaleza. Estas últimas noticias remiten a un origen, permitiendo así un encubierto relato del comienzo del escritor.

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Tríptico de la infamia Pablo Montoya Monte Ávila Editores Latinoamericanos, 2015 300 páginas Tríptico de la infamia, novela ganadora del XIX Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos, recrea las complejas relaciones entre el viejo y el nuevo continente en los primeros años de la conquista de América, con el convulsionado siglo XVI como telón de fondo. Tres pintores europeos narran la historia. Jacques Le Moyne, cartógrafo y pintor de Diepa; François Dubois, pintor de Amiens, y Théodore de Bry, grabador de Lieja, se enfrentan por distintos caminos a la fascinación del mundo recién descubierto, pero también al exterminio y el despojo que, en nombre de la religión, se llevan a cabo a ambos lados del Atlántico. Son, cada uno a su manera, testigos, beneficiarios y víctimas de las grandezas e iniquidades de su tiempo, y de ello dan cuenta con las herramientas de su oficio. Con una prosa de gran factura y una sorprendente capacidad para dar materialidad al relato, Pablo Montoya logra sumergir al lector en una época de grandes cambios, polémicas y descubrimientos.

Filosofía del budismo Zen Byung-Chul Han Herder Editorial Barcelona, 2015 184 páginas

Matar al padre Rosa Silverio Huerga & Fierro Editores Madrid, 2014 80 páginas

Byung-Chul Han nos propone en este ensayo sobre el budismo Zen que es posible reflexionar de modo filosófico sobre un objeto que no implica ninguna filosofía en sentido estricto. Aunque el budismo Zen se caracteriza por su actitud escéptica ante el lenguaje y el pensamiento conceptual, Han propone que podemos dar vueltas lingüísticas en torno a su uso del silencio y el lenguaje enigmático. Para ello, recurre a la comparación como un método que saca a la luz el sentido.

Filosofía del budismo Zen se alimenta de un filosofar «sobre» y «con» el budismo Zen, con el objetivo de desarrollar conceptualmente la fuerza filosófica que le es inherente. La filosofía de Platón, Leibniz, Fichte, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche y Heidegger, entre otros, es confrontada con los puntos de vista filosóficos del budismo Zen.

Matar al padre es el sexto poemario de la poeta dominicana Rosa Silverio y su primero editado en España. Agrupados en secuencia y con un ritmo arrollador y preciso, los poemas son fragmentos de una relación entre padre e hija, breves piezas que el lector debe ir poco a poco uniendo hasta completar el rompecabezas. Aunque se pueden hacer múltiples lecturas, este poemario tiene dos que son fundamentales. La primera, lineal y obvia, es la que se refiere a la muerte del padre de la autora. La segunda aborda y analiza el concepto de parricidio que Freud y el psicoanálisis popularizaron en el siglo pasado. Aquí la intención de la autora es encontrar una voz que haga posible cantar la desolación y la tristeza de la muerte del progenitor. Con Matar al padre, Rosa Silverio se consolida como una de las poetas dominicanas más interesantes de la generación actual. Así lo atestigua dicha publicación en la prestigiosa editorial Huerga & Fierro, tanto como sus galardones recibidos y su trabajo señero que no solo incluye poesía, sino también narrativa, periodismo y gestión cultural.

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Emelio Betances

Bolivia: Evo Morales y el referéndum del 2016 Evo Morales fue escogido presidente de Bolivia en el 2006 y desde entonces ha sido reelegido para dos mandatos más. Si bien el proceso de cambio en Bolivia comparte una serie de características con los procesos políticos de Venezuela y Ecuador, la formación política boliviana tiene sus particularidades y por ello no podemos concluir que la derecha se apoderará rápidamente del poder como ha ocurrido en Argentina y Brasil.

Aquí se argumenta que la pérdida del referéndum del 2016 se debió, en cierta forma, a la arrogancia del poder, al distanciamiento entre gobernantes y a un manejo pobre de las relaciones personales del presidente Morales.

Fotos: Shutterstock, fuente externa 32

E

l 21 de febrero del 2016, el Gobierno boliviano organizó un referéndum para pedir a la población que votara por una reforma constitucional que haría posible que el presidente Evo Morales se postulase en las próximas elecciones a celebrarse en el país. Sin embargo, Morales perdió por un pequeño margen y no podrá postularse a las elecciones del 2019. ¿Por qué perdió? ¿Significa esto que la derecha opositora se ha reconstruido hasta el punto que podría sobrepasar al partido oficialista, Movimiento al Socialismo (MAS), y tomar el poder, como ya ha ocurrido en Argentina, Brasil, y como planea hacerlo en Venezuela?

Los medios de comunicación quieren persuadirnos de que la situación política en Bolivia refleja la realidad más amplia de los gobiernos progresistas en América Latina y que es cuestión de tiempo para que los gobiernos de derecha recuperen el poder. Si bien es cierto que el proceso político boliviano comparte varias características con los gobiernos progresistas de Venezuela y Ecuador, no refleja exactamente la realidad de estos países vecinos. Veamos los paralelos: Evo Morales llegó al poder encumbrado en la ola de movimientos sociales a gran escala que se habían desarrollado desde los años noventa, y que en el año 2003 forzaron la renuncia del presidente neoliberal Gonzalo Sánchez de Lozada. Morales fue elegido presidente de Bolivia en diciembre del 2005. Reelegido en dos ocasiones, ha conducido un proceso de reforma

La campaña del Gobierno para el referéndum no fue muy prudente constitucional, nacionalizado importantes recursos naturales y, como resultado, ha sido capaz de aplicar una serie de programas sociales que han reducido la pobreza de manera significativa (Oikonomakis y Espinoza, 2014; Webber, 2013; Fuentes, 2014). A pesar de estos logros, vale la pena recordar que no hubo tal cosa como la nacionalización

de los hidrocarburos. De hecho, fue la aplicación de una ley aprobada durante el gobierno de Carlos Mesa. Curiosamente, este y el partido de Morales, el MAS, se habían opuesto a dicha norma, que determinaba que los beneficios del gas serían distribuidos (82/18) entre el Estado y las empresas privadas. Esto es lo contrario de lo que se había acordado durante el régimen de Gonzalo Sánchez de Lozada. De hecho, la llamada «nacionalización» fue en realidad un cambio en el contrato por el cual el Gobierno adquirió el 51% de las acciones de las empresas. No hubo expropiaciones o indemnizaciones. Cierto, el gobierno de Morales llama «nacionalización» al proceso de aplicación de la ley y lo presentó como un logro distintivo de su gobierno. Sin embargo, hubo otras nacionalizaciones durante ese gobierno que incluían las telecomunicaciones, la electricidad y las empresas de servicios de aeropuertos (Córdoba, 2016).

Como Hugo Chávez y Nicolás Maduro en Venezuela y Rafael Correa en Ecuador, Morales ha tenido que enfrentarse a Estados Unidos, cuyas políticas han tratado de socavar su gobierno. De hecho, el Gobierno de Bolivia tuvo que expulsar al embajador de EE.UU. a causa de su apoyo abierto a la oposición política y, como consecuencia, las relaciones entre los dos países se deterioraron.

Esta acción confirma la posición antiimperialista de Morales y fue aplaudida en los círculos del ala izquierda y progresistas. Sin embargo, al igual que sus socios en la región, Morales ha visto su popularidad erosionarse como lo demuestran los resultados del referéndum, pero esta erosión no es tan profunda como en Venezuela, donde la oposición política ganó las elecciones parlamentarias por una gran mayoría en diciembre del 2015.

A diferencia de Venezuela, donde la oposición política está tratando una vez más de promover una destitución del Presidente, en Bolivia el Gobierno fomentó un referéndum, el cual fue aprobado desde arriba por la Asamblea Nacional. Se planeó de tal manera que la cúpula política obtendría un período de recuperación si aparecía un resultado negativo. Vale la pena recordar que no hubo recogida de firmas 33

para pedir el referéndum. La población estuvo relativamente tranquila, ya que no era el tipo de referéndum o reforma que se había exigido desde abajo. Estas demandas probablemente habrían incluido el sistema judicial, que parece estar peor que antes de la asunción de Morales (Córdova, 2016). En la actualidad, algunas organizaciones masistas están proponiendo un nuevo referéndum sobre la reforma del sistema de justicia; sin embargo, esta es una forma indirecta de volver a la cuestión de la reforma de la Constitución para que Morales acceda nuevamente a la presidencia.

La campaña del Gobierno para el referéndum no fue muy prudente. Por ejemplo, había un video en el que el vicepresidente, Álvaro García Linera, chantajeaba a los asistentes en una reunión en la que dijo: «Si ustedes no votan por nosotros, no se cumplirá el programa Evo Cumple». Se rumorea que se pidió a los funcionarios públicos que hicieran contribuciones monetarias para pagar la publicidad. Al parecer, el Gobierno dividió el país en regiones y prácticamente forzó a los burócratas a hacer campaña porque, de lo contrario, serían despedidos de sus puestos de trabajo (Córdoba, 2016). La televisión estatal promovió la campaña del referéndum de una manera que lo desplazó del debate nacional y, en su lugar, se centró en Morales y sus políticas. De hecho, el propio Morales dijo que «el referéndum nos dirá si el pueblo me quiere o no».

De hecho, las encuestas siguen mostrando que la gente lo quiere y valora su gobierno y apoya el proceso político, pero muchos no quieren su reelección. Por ejemplo, una encuesta publicada el 4 de abril del 2012 muestra que el 57% aprobaba su administración y solo el 37% la desaprobaba.

En las zonas urbanas el 51% lo aprueba frente al 69% de los residentes en entornos rurales (IPSOS, 4 de abril del 2016).

La oposición política aprovechó el desplazamiento del referéndum, pero no centró su campaña en la Constitución o las desventajas de un gobierno prolongado en un país con instituciones políticas débiles y una cultura política neopatrimonialista.

En su lugar, concentró su campaña en la exnovia

de Morales, Gabriela Zapata. Supuestamente trabajó para CMCA, una empresa china con bastante éxito en obtener contratos del Gobierno para luego subcontratar a otras empresas. La oposición política afirma que Zapata tenía una oficina en un edificio del Gobierno y que desde allí proporcionaba información confidencial a la compañía.

Morales no manejó bien el asunto. Según los informes, declaró a la prensa que no había visto a su exnovia desde la muerte del hijo de ambos en el 2007. A continuación, la prensa publicó una foto del año anterior en la que aparecían juntos y Morales dijo que la mujer de la foto le «parecía familiar». Fue realmente extraño que dijera tal cosa acerca de la madre de su hijo. No hay duda de que esta «telenovela» influyó en los resultados del referéndum y, por lo tanto, sirvió a los intereses de la derecha (Córdova, 2016).

La derecha opositora enarbola la derrota del Gobierno en el referéndum como su victoria

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El Gobierno perdió el referéndum, pero no fue un desastre político. La oposición no tiene la fuerza que posee en Venezuela, Argentina o Brasil. A pesar de que la oposición en Bolivia es bastante irracional, no patrocinaría una destitución del Presidente, ya que, sin duda, perdería. Sin embargo, vale la pena señalar que estar en el poder durante un largo período ha cambiado a Morales. Por ejemplo, el año pasado se negó a dialogar con un comité de Potosí que visitó La Paz después de dirigir una marcha para exigir la atención del Gobierno. Si bien es cierto que los demandantes pedían la solución de los problemas locales que necesitan ser abordados a nivel departamental, Morales podría haberlos recibido. Curiosamente, en la ciudad de Potosí, capital del departamento del mismo nombre, el MAS ha ganado de forma sistemática, pero recibió menos del 20% de los votos emitidos en el referéndum. Las cifras de la

votación para todo el departamento son aún más bajas (Córdova, 2016). El pasado abril una nueva marcha fue a La Paz, esta vez dirigida por personas discapacitadas, a pedir un aumento de sus pensiones. Reciben 1,000 bolivianos al año, pero quieren 500 al mes. Una vez más, se negó a recibirlos con el argumento de que la oposición política manipula a los peticionarios y que el Gobierno no tiene los recursos para responder a sus demandas. Morales ha sido criticado por haber perdido el contacto con las necesidades de la población y algunos argumentan que se ha distanciado de ellos. Este comportamiento tiene consecuencias políticas y apunta a ampliar la brecha entre gobernantes y gobernados. Lamentablemente, hasta ahora no hay indicios de que el gobierno de Morales haya aprendido la lección política impartida por el referéndum. Esta tendencia puede ser peligrosa debido a que un giro a la derecha por parte del MAS y del Gobierno puede arruinar el proceso político boliviano.

La derecha opositora enarbola la derrota del Gobierno en el referéndum como su victoria. Sin embargo, es improbable que vaya a obtener un amplio apoyo de la gente. Los partidos políticos de derecha, los estadounidenses o la campaña anti-Evo no pueden reclamar la victoria en el referéndum. La gente no cree en las ilusiones que sus campañas políticas fabrican. Si bien es cierto que hay un «efecto latinoamericano» que se deriva de victorias en Venezuela y Argentina, y del golpe de Estado de Brasil, no hay que olvidar que la sociedad boliviana está muy politizada, quizás políticamente madura. Es cierto que puede ser manipulada como cualquier otra sociedad, pero es dudoso que la derecha pueda hacerlo en este momento (Córdova, 2016). Es muy cuestionable que se pueda crear en Bolivia un fenómeno Mauricio Macri (político neoliberal que ganó las elecciones presidenciales de diciembre del 2015 en Argentina). El problema no es blanco y negro, sino más bien gris; Morales en sí mismo no es el proceso; 35

comenzó antes de que él entrase y es probable que sobreviva después de su salida del gobierno.

Teniendo en cuenta la historia reciente de Bolivia, no está claro que la derecha pueda reunir suficiente poder electoral para revertir las reformas producidas durante los años de Morales en el poder.

En la actualidad, en el proceso político de Bolivia, la derecha no tiene alternativas reales. No fueron capaces de construir una campaña para el No Vote basada en las divisiones sociales (Este-Oeste, criollo-indio, moderno-tradicional), ya que no habría sido conveniente para sus intereses.

Bolivia es un país donde el liderazgo es importante, pero los líderes creíbles de la derecha son muy pocos. Revisemos los más significativos: 1) Rubén Costas, gobernador de Santa Cruz, no tendría el apoyo de la población andina, pero sí la aprobación de la élite blanca agroindustrial en las tierras bajas. 2) Samuel Doria Medina es un hombre de negocios al que no le ha ido bien en las elecciones y al que le falta el carisma necesario. 3) Jorge «Tuto» Quiroga, exvicepresidente de Hugo Bánzer y un favorito de la «trinidad maldita» (Organización Mundial del Comercio, Fondo Monetario Internacional y Banco Mundial) no tendría el apoyo de la izquierda anti-MAS. 4) Luis Revilla, alcalde de La Paz que está a la derecha del MAS, no es un político de derecha, aunque podría aliarse con la derecha. Todos estos políticos son locales, pertenecen al viejo orden y no parecen tener la capacidad de construir puentes políticos en una sociedad llena de tensión.

Dadas estas circunstancias, parece concebible que la oposición política derechista se desinfle tarde o temprano. Sin embargo, vale la pena recordar que hay intereses poderosos, locales e internacionales, que quieren recuperar el poder político perdido hace 10 años. Si hay una lección que aprender es que la ampliación de la brecha entre gobernantes y gobernados debe ser reducida por el gobierno de Morales, pero no hay indicios de que se esté trabajando en esta dirección.

En cualquier caso, el resultado del referéndum es lo mejor que la derecha ha sido capaz de obtener en la última década. En ese sentido, Eduardo Córdoba hace la siguiente comparación: «es como la victoria de fútbol de Bolivia contra Ar36

gentina 6 a 1: después de la victoria, Bolivia volvió a perder como en el pasado».

Nota. Traducción del inglés al español realizada por Giselle Rodríguez Cid. Emelio Betances es catedrático de Sociología y Estudios Latinoamericanos en Gettysburg College.

Entre sus publicaciones se encuentran las siguientes: State and Society in the Dominican Republic (Westview Press,1995), The Catholic Church and Power Politics in Latin America: The Dominican Case in Comparative Perspective (Rowman and Littlefield, 2007, y traducido y publicado por Funglode en el año 2009 con el título La Iglesia católica y la política de poder en América Latina: el caso dominicano en perspectiva comparada) y En busca de la ciudadanía: los movimientos sociales y la democratización en la República Dominicana (Archivo General de la Nación, 2016).

Referencias Córdova, Eduardo (2016). «Correspondencia privada con Eduardo Córdova, profesor de Sociología de la Universidad Mayor de San Simón en Cochabamba, Bolivia».

Fuentes, Federico (2014): «“Bad Left Government” versus “Good Social Left”? Creative Tensions within Bolivia’s Process of change», en Steve Ellner: Latin America’s Radical Left. Challenges and Complexities of Political Power in the Twenty-First Century, New York: Rowman and Littlefield.

Oikonomakis, Leonidas, y Espinoza, Fran (2014). «Bolivia: MAS and the Movements That Brought it to Power», en Stahler-Sholk et al.: Rethinking Latin American Social Movements. Radical Action from Below, New York: Rowman and Littlefield.

Webber, Jefferey R. (2013). «From Left-Indigenous Insurrection to Reconstituted neoliberalism in Bolivia: Political Economy, Indigenous Liberation, and Class Struggle, 2000-2011» en Webber, Jeffrey, y Carr, Barry: The New Latin American Left. Cracks in the Empire, New York: Rowman and Littlefield.

«Encuesta de IPSOS muestra un 57% de aprobación a la gestión del presidente Evo Morales», Hoy Bolivia. com [en línea], <http://hoybolivia.com/Noticia.php ?IdNoticia=187716&tit=encuesta_de_ipsos_muestra_un_57%_de_aprobaci%F3n_a_la_gesti%F3n_ del_presidente_evo_morales>.

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Frank Báez

Irka Mateo:

«Se construye encima de lo que los antepasados han hecho» Fotos: Anna Mulé (cortesía de Brooklyn Arts Council Folk Arts Archive), fuente externa

I

rka Mateo le está dando los toques finales a su último disco. Se titula Vamo a gozá y, según nos cuenta, abre una nueva etapa en su producción, que se ha caracterizado por mezclar las raíces de las tradiciones indígenas y afroantillanas con la música contemporánea. Generalmente, este híbrido es catalogado por los sellos discográficos como world music (música del mundo), lo que en el caso de nuestra artista sirve también para describirla. Irka nació en la República Dominicana, pero es una ciudadana del mundo, no solo porque ha vivido en Europa, América del Norte, Latinoamérica y el Caribe, sino también por su curiosidad y su apertura a diversas culturas y tradiciones. Pareciera como si fuese una esponja que absorbiera la música de todos esos entornos, la procesara y nos la entregara de la manera más depurada.

datario de entonces e ideólogo del monumento, Joaquín Balaguer, no recibió muy bien el tema. Irka y Tadeo dejaron el país y se radicaron por un tiempo en Canadá, donde participaron en varios festivales de renombre como el Festival de Jazz de Montreal.

Tras la ruptura del dúo, Irka se dedicó a estudiar y a investigar nuestra música folclórica. De sus investigaciones sobre la cultura taína surge su disco Anacaona. Sin embargo, estos estudios no solo han servido para sus proyectos musicales, sino que Irka se ha nutrido de ellos para divulgarlos y enseñarlos a las nuevas generaciones. En ese sentido, colabora con el National Museum of the American Indian, que es parte del Smithsonian Institution de Washington, donde crea programas educativos sobre cultura taína. Desde el año 2007, 18,000 niños se han beneficiado de su labor.

La canción El faro a Colón no le gustó a Balaguer Aunque tuvo un pasado como atleta, desde temprana edad se decantó por la música. Percusionista y cantante, formó parte del dúo Irka y Tadeo, que mezclaba el jazz y el blues brasileño con ritmos caribeños. Tadeo de Marco, artista brasileño y contraparte en este grupo, fue su pareja. Entre sus temas hay uno titulado El faro a Colón, que critica al monumento erigido para conmemorar el quinto centenario de la llegada de Cristóbal Colón a América. Claro está, que el man-

También trabaja para el Brooklyn Arts Council y durante el año académico coordina para las escuelas públicas de Brooklyn una serie de programas de educación artística en los que difunde ritmos folclóricos dominicanos como los congos, la sarandunga, los palos y las salves.

En el 2012, su labor de educadora y antropóloga musical fue reconocida por la Fundación Grammy, que le otorgó una subvención para que realizara una colección de música folclórica dominicana. En el número

53 de Global, nuestra artista publicó los resultados y hallazgos de este proyecto con el título de «Informe del archivo de música sacra y festiva de las comunidades liboristas».

Actualmente, se encuentra en Nueva York, donde está recluida trabajando en su nuevo disco Vamo a gozá, que los seguidores de su música esperan con ansia. También debo señalar que la entrevista a continuación se realizó vía correo electrónico. ¿Cómo empezó tu interés por el folclore y las tradiciones artísticas y culturales caribeñas?

Con mi primer viaje de vuelta a Dominicana en 1986. Estaba muy curiosa por ver la República Dominicana con los ojos del retorno. Luego de años de ausencia, una ve todo con asombro. Lo primero que vi fue un areíto: danza, música y poesía realizadas por Luis Días y Duluc, entre otros y otras. Esto pasaba en la plaza ceremonial taína, que se encuentra en el patio del Museo del Hombre Dominicano. Hoy lo veo como un signo de lo que iba a ser mi vida. Conocí a Luis, a Duluc y también a Tony Vicioso. A través de ellos me enteré del privilegio que tienen los músicos étnicos dominicanos de beber de las fuentes, desplazándose a los campos a estudiar la música folclórica con los portadores originales de las tradiciones. Ese año fui al primer gagá en el batey La Ceja de La Romana y al primer toque de congos en Mata de los Indios, en Villa Mella, de la mano de Luis Días. A partir de estas experiencias la curiosidad y la pasión por las tradiciones de nuestra tierra se acomodaron en mi mente, en mi corazón y en mi espíritu.

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Se lee en tu biografía que tu vida dio un giro en 1997 cuando retornas a la isla. ¿Qué ocurrió?

Luego de mi estadía en la isla a mediados de los 80 tuve que irme de nuevo, esta vez en contra de mi voluntad. La canción El faro a Colón no le gustó a Balaguer e hicieron difícil mi carrera profesional. Me fui a Montreal con mi familia, y en estado de mi hijo, hasta que las cosas se calmaran. Finalmente volví para continuar el proceso que había comenzado. Los viajes al campo en los ochenta me impactaron mucho y quería volver al país para descubrir y aprender estas tradiciones, y orientar desde ahí mi nuevo proyecto musical. En el 97 terminó una etapa de mi vida y comenzó otra. Tenía años viviendo en diferentes países y continentes, y sentía que no era de ningún lugar. Sentí la necesidad de hundir raíces y de hacer una música que reflejara mi entrañable Kiskeya desconocida, la de tierra adentro.

Irka, tú has vivido en varios países y entre culturas distintas. Si a alguien se le pudiera llamar globalizada es a ti. De igual modo, siempre has reivindicado tus raíces indígenas y quizás eres la persona que más ha luchado por preservar el legado taíno. ¿Te atreverías a dar una definición de quién eres?

Soy un híbrido de artista, griot, chamana, viajera, cosmopolita, humanista, visionaria, educadora, mentora y madre, aunque un poco desempleada ahora que mi hija y mi hijo son independientes. ¿Puedes referirte al archivo de música sacra y festiva de las 40

comunidades liboristas que realizaste con una beca de la Fundación Grammy?

Es sobre todo un retrato de la vida cotidiana del Calvario de Liborio Mateo, en Maguana Arriba, San Juan de la Maguana, en los tiempos de Reyna Alejandro Jiménez (fallecida). Este archivo es a la vez una documentación, por medio de entrevistas, del trabajo y motivación de los líderes espirituales y misioneros que siguen la misión liborista, de las celebraciones de la religiosidad popular, las sanaciones, los servicios religiosos y la música sacra y festiva que se toca en ellas, durante el día y la noche.

También retrata la vida cotidiana de la Agüita de Liborio a cargo de Andrés Jiménez, primo de Reyna, y otros altares de la zona, así como de Guayabal, Azua, donde también honran la memoria de Liborio.

frutas que seguimos pronunciando como guanábana, guayaba, mamón, y de los tubérculos como la yuca y la yautía. También en los nombres de pueblos –Higüey (Tierra del sol naciente) o Maguana– y ríos –Soco, Yuna–. En el campo se conserva mucho de la cultura material como la hamaca, los utensilios de cocina, la manera ancestral de fabricar el casabe, los métodos de pesca, la agricultura, las tradiciones religiosas milenarias como el culto a las piedras y al agua, en un sistema complejo y estructurado llamado Agua Dulce. En fin, tenemos más de la cultura taína de lo que se piensa. Creo que hasta que no entendamos esto y lo integremos, tendremos dificultad para definirnos como pueblo, para concretar nuestra identidad. Esta es la razón principal de mi trabajo: el reconocimiento de nuestro legado taíno.

Esta es la razón principal de mi trabajo: el reconocimiento de nuestro legado taíno ¿Cuán presente consideras que está la cultura taína en nuestra sociedad?

En las zonas urbanas está presente. También en nuestra idiosincrasia, en el amor a la música y a la danza, y en cientos de palabras taínas que configuran nuestras expresiones que utilizamos a diario: dame un chin, vamo a dar un bureo, toy timbí, viene una vaguada, me dio un cacaso o dale por el cocote. Está en los nombres taínos de nuestras

Ezra Pound hablaba de encontrar el nuevo lenguaje en el pasado. Se imaginaba a los poetas como arqueólogos. A mí me parece que este es uno de los procedimientos que utilizas en tu música y en tu arte. ¿Crees que es necesario que los artistas investiguen e indaguen en el pasado en busca de lo nuevo?

Sí, porque la vida es eso, es un legado que se va dejando perpetuamente, que pertenece a cada cultu-

ra, es lo que permite encontrar la voz auténtica, distinta, específica dentro del engranaje de la cultura mundial. Es un trabajo en cadena que se va completando, mejorando, evolucionando de generación en generación. Se construye encima de lo que los antepasados han hecho.

Y la rueda seguirá girando.

es también un homenaje a las personas que mantienen viva la música ancestral y folclórica, y a esas influencias musicales que tuve hasta ese momento como lo son la música popular dominicana, caribeña y brasileña, que me moldearon musicalmente. A partir de ese bagaje es que sigo creciendo.

En el 2010 grabaste Anacaona, que incluye ritmos taínos y afroantillanos. ¿Te puedes referir a ese disco?

Ese disco es un rito de pasaje de mi pasado musical al presente y futuro de mi música. A partir de ahí me muevo al concepto de la alegría y la sanación a través de mi música, luego de la experiencia liborista.

Vamo a gozá es el primer disco que explora esta nueva etapa. Anacaona

En ese disco dedicas un tema a Liborio Mateo. ¿Qué significado tiene para ti la figura de Liborio?

Liborio y los liboristas cambiaron mi vida. Tuve la suerte y la oportunidad de conocer a los líderes espirituales liboristas hoy ya fallecidos: Reyna Alejandro Jiménez, de la rama liborista, y a León Rodríguez, el mellizo de la rama de Palma Sola. Pasé siete años visitándolos

y se convirtieron en mis abuelos y mentores espirituales. Aprendí de ellos su filosofía humanista, que está compuesta por el amor, la compasión y la alegría. También respiré la inocencia y la devoción ciega del campesino dominicano. En las fiestas del Calvario viví una de las experiencias más importantes de mi vida. A partir de esta experiencia decido hacer música de sanación a través de la alegría y adopto el acordeón que representa la comarca, la música sagrada dedicada a Liborio Mateo. Liborio también sanaba a los misioneros bailando al compás de la música de acordeón y dice la leyenda que cuando creía que ya se había completado el milagro les decía: «Pendejá, vete a sentá, ya tú no tiene na». Aparte de estas razones espirituales lo hago para difundir 41

nuestros ritmos de acordeón y otros ritmos percusivos no utilizados fuera de su contexto rural. Para mí es importante compartir nuestra riqueza musical con el resto del mundo, ser visible en la diversidad.

La mención de Liborio me hace pensar en Luis Días. Llegaste a colaborar con él en varias ocasiones. ¿Cuál es la valoración que tienes de su obra y su legado?

Luis nos dejó la pauta a seguir en la creación de la nueva música dominicana. Utilizando la música folclórica para crear nuevas formas, en su caso, la fusión con el rock, dio paso a la música alternativa dominicana. Luis les legó el elemento de evolución a los músicos dominicanos. Fue un compositor prolífico y creó música en géneros que iban de lo popular a lo folclórico. También era un poeta, el espíritu de Luis era el del mar Caribe en tiempos de huracán, era un ser muy emocional y sensible que a mi entender se protegía con el caparazón del personaje «Terror».

Pasando a otro tema, me gustaría saber tu opinión sobre la música urbana latinoamericana. ¿Puedes referirte a algunos artistas recientes que te hayan llamado la atención?

Yo estoy enamorada de la música urbana electrónica latinoamericana.

Ahora les toca a ellos aportar lo suyo con las herramientas del tiempo que les ha tocado vivir, lo cual ofrece un universo de posibilidades sonoras.

Ellos están descubriendo y difundiendo el folclor afro, pero también incorporando masivamente la música indígena. Su material gráfico 42

también está muy ligado a esto. Son unos artistas que quieren aportar su talento para cambiar el mundo; ellos sienten la injusticia y el abuso, y a través de su arte trabajan para crear un mundo mejor. Muchos me han llamado la atención. Comienzo con Colombia, donde además de los archiconocidos Bomba Estéreo, me encanta Systema Solar –su baterista, Andrés Gutiérrez, grabó la batería y la percusión de mi sencillo Palenquera–. En Ecuador está Nicola Cruz, productor, DJ; en Argentina, La Yegros; en México disfruto el movimiento creado por Nortec Collective de Tijuana –por cierto, esa ciudad siempre ha estado en la vanguardia de la música en México–. En el DF esta MIS, the Mexican Institute of Sound, del DJ Camilo Lara. Hay mucha gente joven que está haciendo este gran folclor afroindígena electrónico.

que pase de generación en generación. Para explicarte esas imágenes taínas comenzaré por decir que en los tiempos prehispánicos los solsticios y equinoccios que marcan el paso de las estaciones también marcaban el ciclo de siembra y cosecha en la agricultura de los pueblos primigenios. En cada uno de los solsticios y equinoccios se hacían celebraciones y ceremonias religiosas de agradecimiento. Los conquistadores europeos establecidos en la isla, habiendo entendido algunas de las costumbres taínas, comenzaron la aculturación religiosa utilizando las mismas fechas de estas celebraciones e intercambiando el significado del fenómeno natural y celebración de agradecimiento por el de sus deidades. En el caso de la sarandunga, que se celebra el 24 de junio y se dedica a San Juan Bautista, era la celebración

Yo estoy enamorada de la música urbana electrónica latinoamericana Vamo a gozá lo sacaste como sencillo. Se trata de una sarandunga con elementos de bachata y tango. En el video de la canción hay detalles de rituales taínos. ¿Puedes hablar de todas esas alusiones y mezclas impensables?

El video de Vamo a gozá es un storytelling visual, de la letra puedo decir lo mismo. En esta canción habito el personaje de una griot, contando la historia de la celebración de la sarandunga de Baní. Mi propósito es inmortalizarla para

de la cosecha durante el solsticio de verano. Era la celebración al sol. Ese es el día más largo del año.

También representa al cacique, y es ahí donde aparece la recreación de ese pasaje de la mitología taína en el video. Ahí soy el personaje de Iguanaboina, la serpiente iguana que rige el tiempo meteorológico, la espina dorsal de la iguana representa el sol y las impresiones en la piel de la culebra, las nubes y la lluvia. Ella vive en esta cueva en el este de la isla de donde sale el sol (Guey) y la luna (Karaya) en esta

danza eterna de salir de la cueva y volver a ella, que está representada por la danza del tiempo que muestro en el video, el paso del tiempo cronológico. En el video también quiero presentar la continuidad de las celebraciones indígenas, y muestro a Hilda Peguero, de Fundación (Baní), quien todavía mantiene viva la tradición indígena de culto al cacique y a los espíritus indígenas. Aunque en la fiesta se pone a San Juan Bautista en el altar principal del centro ceremonial, en los dos altares laterales se venera a Anacaona y a Caonabo.

De este último es el altar que utilizo en el video donde se muestra la parte de las ofrendas que se hacen a las deidades indígenas. Del otro

lado del espacio ceremonial está San Sebastián, que es el indio del agua.

En cuanto a la fusión musical, hice una bachata tango. Estos músicos de altares también son bachateros y se mueven en los dos mundos: el sagrado y el popular. Es un homenaje a estos amigos, la generación relevo de la sarandunga. Sobre el acordeón, lo utilizo pues en el sur como no hay guitarras ni requintos tocan la bachata con este instrumento. La letra es un recuento de qué es la sarandunga, quiénes la mantuvieron en el pasado, quiénes están ahora, cuáles son los ritmos, etc. Al final de la canción entono una jakana, que es el género de la sarandunga dedicado a los ancestros. Además,

es el ritmo y baile más indígena que tenemos en nuestro folclor. ¿Cuándo es el lanzamiento del nuevo disco y qué otros ritmos y mezclas nos ofrecerás?

Todavía no tenemos una fecha fija, pero será este año. Tenemos mangulina, carabiné, champeta, compa, ska, merengue, bomba de la zarandunga, puya, cumbia, congos y por ahí María se va… ¿Qué te ves haciendo dentro de veinte años?

Me veo en un tour, cantando por el mundo.

Frank Báez es editor de la revista Global.

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Fotos: Fuente externa

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La música urbana en Latinoamérica ¿De qué hablan las canciones de nuestros músicos urbanos? ¿Cuál es la música que hace mover las ciudades latinoamericanas? Para responder estas preguntas y otras más, les hemos solicitado a Mario Núñez, Jaime Porras Ferreyra y Carlos Bracamonte Ruiz que escriban de la música urbana en la República Dominicana, Perú y México, respectivamente. En «Lírica de la “música urbana”»: ciudad y medios de comunicación», Mario Núñez aborda las letras de algunos raperos dominicanos y establece su relación con la urbe y los medios de comunicación. En «El movimiento alterado: beber cervezas rima con cortar cabezas», Jaime Porras Ferreyra nos habla del narcocorrido y de un subgénero con letras cargadas de extrema violencia que ha provocado censuras gubernamentales en México. Y «El nuevo corazón musical del Perú», de Carlos Bracamonte Ruiz, trata sobre el grupo de cumbia Corazón Serrano, que, pese a ser discriminado, ha reafirmado sus orígenes andinos, que son los mismos de las grandes mayorías del Perú.

Mario Núñez Muñoz

Lírica de la «música urbana»: ciudad y medios de comunicación La música urbana es hoy un fenómeno musical y cultural. Su presencia en los medios de comunicación y las redes sociales invade los espacios sociales y determina en gran medida el estilo del entretenimiento en la era de la posmodernidad. Sin embargo, a pesar de su impacto en países como la República Dominicana, es todavía una faceta de la música poco estudiada.

En este artículo se revisan las relaciones entre la cultura popular y la urbana, entre el centro y la periferia, el campo y la ciudad, así como la evolución de los géneros musicales y las relaciones con los medios de comunicación.

Fotos: Fuente externa 46

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el latín urbs proviene la palabra que designa la construcción humana por excelencia, la ciudad. Desde temprano la piedra y la madera sirvieron para crear muros de protección ante las inclemencias del clima, la amenaza de los animales y la de otros humanos. Con ella surge la separación entre lo urbano y lo rural, entre la ciudad y el campo. De manera lenta se inicia un proceso centrífugo; las fuerzas sociales, la concentración del poder y los bienes generados por la economía fueron los imanes que atrajeron a las gentes hacia las ciudades, y mientras más cerca se ubicaran del núcleo de las decisiones, mejor.

La ciudad medieval levantó muros, adentro quedaron quienes pudieron pagar por ello o aquellos a los que el poder quiso proteger. Extramuros fue para los artesanos, la gente de servicio, los campesinos y la gleba. Los que menos medios de subsistencia tenían fueron dando forma a los extramuros, más tarde llamados «la periferia». Poco ha cambiado desde entonces y las ciudades más antiguas conservan parte de los muros, incluyendo nuestra primera y más antigua del continente, Santo Domingo de Guzmán. Ya en la Era Moderna, centro y periferia pasaron de lo espacial a convertirse en categorías de análisis social.

Llegado el siglo actual, las ciudades superan por primera vez a la población del campo: el mundo es urbano. Hoy, según datos oficiales de los organismos internacionales, el 70% de las personas vive en ciudades. Pese a los esfuerzos de planificación urbanística y a los avances en la gestión estatal, la mayoría de las urbes administra a duras penas

el colapso de todos sus sistemas: el transporte, la vivienda, la salubridad, el medio ambiente, la seguridad, los servicios municipales, entre otros, no dan abasto. Los que pueden pagan por tener mejores servicios, el resto sufre la distribución de los escasos recursos que reparte el Estado o que genera la misma ciudad. La urbe es el territorio de la desigualdad y de la crisis crónica.

Es en este contexto donde surge la llamada música urbana.

Los medios como elementos articuladores La tecnología, resultado de la ciencia aplicada, permite las formas de comunicación entre las élites y el pueblo; aquellas masas de antes son vistas hoy como consumidores.

La imprenta, la radio, la televisión, el teléfono, la computadora y ahora todos ellos integrados en los dispositivos móviles actúan como elementos conectores, transmisores de información y generadores de procesos de comunicación. Al llevar información de uso social, han permitido la cohesión y la articulación política; al transmitir información de tipo económico, han servido de conexión entre la oferta y la demanda; al vehicular contenidos artísticos, permiten el entretenimiento. El centro y la periferia se conectan a través de los medios masivos de comunicación. No es casual que la mayoría de las emisoras de radio y de televisión, con sus respectivas antenas, se ubiquen cerca del poder político o en el perímetro urbano más apetecido.

Desde la invención de la radio (1906), la música ha sido parte de la banda sonora de lo urbano. La música «culta» de las élites es la

que se emitió en un principio, mas al poco tiempo fue desplazada por la música «popular». Esa música, la que se nutre del pueblo, es la que mayoritariamente se escucha en los medios masivos, esa música es la que vende y se vende a sí misma. Hablamos aquí de swing, rock, pop, reggae, son, salsa, merengue, bachata, algunos de los ritmos más conocidos. Es la música que genera audiencia y tras ella vienen los anuncios de publicidad, que permiten la existencia de los medios de comunicación, muy sensibles a las dinámicas del mercado y también de la política.

El espejismo global Los poderes imperiales europeos, utilizando toda la tecnología disponible, en especial la del transporte y la bélica, se constituyeron en los ejes del desarrollo económico. Había un mundo fuera a ser conquistado para mantener el ritmo de sus economías. Las empresas coloniales, transformadas hoy en multinacionales, ofrecen un conjunto de bienes y servicios que la publicidad promueve a través de los medios de comunicación. Se utiliza un principio básico, la reiteración del mensaje, que, cual gota que cae sobre la piedra, va horadando la mente del consumidor potencial, hasta posicionarse en su inconsciente: agazapado, espera el momento de la decisión de compra.

Pero no todos pueden acceder a esos bienes y servicios, son caros y algunos muy costosos; en las ciudades la riqueza circula por calles poco conocidas, no camina con frecuencia por la periferia y en las escuelas públicas no se enseña cómo generarla. Así, el mercado global 47

promueve productos que para muchos son un espejismo, fata morgana de los consumidores menos pudientes. Desde la periferia, los consumidores con ingresos que bordean la sobrevivencia los miran en las vitrinas, en las mediáticas y en las verdaderas de las plazas comerciales.

En ese mundo alejado del centro, los deseos de posesión en torno a esos bienes y servicios se multiplican, son demanda urgente, simbolizan estatus, pertenencia a una clase superior, la distancia entre el que tiene y el que no tiene. Por un par de zapatos deportivos o un teléfono móvil hay quien mata, y no es una metáfora. Esos mismos deseos hoy inspiran a los compositores de la música definida como urbana. Quien logra el éxito accede a ellos, pero no basta con tener esos objetos de deseo, todo el mundo tiene que saberlo y para eso también están disponibles los medios de comunicación.

La música y la ciudad Los géneros de la música popular expresan el desarrollo de lo urbano. Hacia la primera mitad del siglo XX, en los clubes nocturnos de las ciudades más desarrolladas de Norteamérica, surge el jazz y luego su corriente más conocida, el swing, que arrasa en los salones de baile. Impulsado en gran medida por el triunfo de los aliados en la Segunda Guerra Mundial, llega a Europa y se masifica. Evoluciona el ritmo más tarde y en los barrios periféricos de las ciudades industrializadas se genera el rock and roll, pesadilla del mundo conservador.

Es una música que atenta contra el pudor mostrando las antes ocultas piernas juveniles de las adolescentes. El meneo erótico de las caderas 48

de los cantantes queda censurado, pero será por poco tiempo: el mercado demostrará ser más poderoso que la intención moralista.

melodías que en tonos menores hablan de conflictos interiores y de amores imposibles por causas sociales.

Desde la invención de la radio (1906), la música ha sido parte de la banda sonora de lo urbano

Todos los ritmos emergentes del siglo XX fueron cuestionados y censurados por las élites conservadoras que detentaban el poder cultural.

El citadino tango, por su erotismo danzario; el bolero, por sus letras de amores de traspatio. El merengue tuvo que auparse a la política para llegar desde el campo a la ciudad, convertido en ritmo de salón por la fuerza de la dictadura trujillista. La bachata hasta el día de hoy es insufrible para ciertos círculos sociales, incluso por lo agudo de sus sonidos de guitarra. El reggae generó rechazo por su contenido social-políticoreligioso y sus vínculos chamánicos asociados a la marihuana. Música popular y burguesía conservadora no bailan la misma música.

Las canciones con ritmos caribeños de son, chachachá, conga y merengue fueron dando cuenta del tránsito migratorio del campo a la ciudad. Es una poética cargada de aromas, sabores y tradiciones campesinas, no resulta casual que en la mayoría de estas canciones se utilicen los tonos mayores, se canta desde la alegría… Hacia los años 40, el bolero se prepara para reemplazar al tango e inundar las emisoras de todo el continente con

Hacia mediados de siglo, al otro lado del Atlántico, desde la niebla de los barrios obreros de Liverpool, surge la corriente que arrastraría la música hasta hoy. Los Beatles revolucionan toda la música y su contexto, se transforman en el primer fenómeno musical global. Mezcla de trova, romance y experimentación musical, surge el pop, que será el rey por muchos años; y su hija predilecta, la balada, será la joya de su corona en una dinastía que hasta hoy perdura, en todos los idiomas y en todo el espectro radial y televisivo. Y también en el internet.

El paisaje urbano con sus calles, los tranvías, los trenes, los puertos, los barcos, los aviones, los personajes y los afanes urbanos van quedando plasmados en las letras de las canciones, dejando atrás el contenido bucólico y costumbrista de aquella música afincada en las tradiciones del campo.

Paralelamente a su afianzamiento en el gusto de los ciudadanos, el pop va moldeando su formato por cuestiones industriales. A comienzos de la década de los 70 comienza una estandarización del tiempo destinado a las canciones, llevándolo a tres minutos como su ideal. Esto obede-

Erickson Fernández, conocido como Mozart la Para, es uno de los grandes exponentes del rap dominicano

cía a la lógica del corte publicitario: con cuatro canciones, más la intervención del locutor, se llegaba a los 15 minutos propicios para introducir los mensajes publicitarios. Fueron quedando al margen los temas de largo aliento del rock y del soul, que en algunos casos llegaban a durar más de 40 minutos, toda una cara de un disco de pasta o long play. Pero la limitación temporal también tuvo efectos en la estructura o arquitectura de la canción, cuya forma más frecuente quedó en dos estrofas (A y B) y un coro (C), cuando no solo en una estrofa y un coro, cuestión que la música urbana aprovechará hasta el cansancio.

La insolencia de la periferia En estos tiempos de hoy, en la llamada posmodernidad, la referencia al campo no existe; el espacio idílico que contenía desapareció y la ciudad a distancia de bicicleta es

solo un recuerdo. Los compositores de música urbana no conocieron ese mundo, nacieron en callejones «parte atrás» de la periferia, en edificios multifamiliares agobiados por la pobreza y el hacinamiento, en calles donde la vida vale poco, en sociedades donde las personas son descartables y reemplazables por otras con más hambre todavía.

De ahí el lenguaje insolente barriobajero, mezclado con el lumpen, sujeto y objeto de la trasculturación y la trasposición de los valores tradicionales de la sociedad que los precedió. Lo que manda en la calle es el dinero y a por él vamos, cantan sin pudor por las emisoras unos jóvenes desfachatados y de vestimenta estrambótica, luciendo sin empacho sus carros deportivos, cadenas y anillos de oro y también sus mujeres bellas.

Mucho se les nota la imitación a los cultores principales del género provenientes del Norte, pero por ahí se

cuelan chispazos de identidad local y voces más independientes.

Los signos exteriores de riqueza, como diría un francés, son el motor que mueve los deseos. Son la viva imagen del triunfo del capitalismo salvaje sobre las medidas igualitarias boicoteadas o que han fracasado estrepitosamente en todo el continente americano. De manera que son de aquí y todo apunta a que no serán una moda pasajera, de nada vale mirar para otro lado o cambiar de emisora. Seguirán existiendo y ocupando espacios en la medida que representan a las mayorías semianalfabetas de las ciudades.

Los ritmos urbanos La «música urbana» contiene en su nombre una antítesis, por principio se opone a la música de origen rural, folclórica o campesina, como quiera llamarse. Ello no es solo un concepto, se refleja en 49

El rapero dominicano Avelino Figueroa, conocido como Lápiz Conciente, está considerado como el mejor del género

lo instrumental, en el uso de tecnologías digitales para producir sonidos y también en su contenido escrito, en su lírica. Pero no surge de la nada, aflora desde la fusión de ritmos durante las últimas décadas del siglo pasado, mezclado con la música electrónica y con el verso contestatario e improvisado del rap, originario de las minorías negras de las grandes urbes norteamericanas.

El Caribe puso lo suyo, al mezclarse con el reggae, el hip hop, el calipso, la soka, el merengue de calle y la bachata. El reguetón (reggaeton), su ritmo madre, es una fusión que nace en Ciudad de Panamá, cultivada por las comunidades de origen jamaiquino que en los años 70 comienzan a hacer reggae en español. Hacia los 80, en Puerto Rico, el ritmo toma fuerza, al combinarse con la figura del disc jockey o DJ, personaje fundamental en la mezcla rítmica, que a la 50

improvisación recitada o cantada le aporta la banda musical, fruto también de su capacidad de improvisación pero tecnológica. En los 90 el género crece y ya en el 2000 se expande por el mundo, fusionando en su camino otros ritmos como el dembow jamaiquino y el merengue de calle dominicano, entre otros.

Este fenómeno musical no se entiende sin la revolución tecnológica digital, la que, además de reducir significativamente los costos de equipamiento de sonido e instrumentos musicales, permite la mezcla de bandas sonoras al infinito y la reproducción de discos a muy bajo costo. Hoy en día, en cualquier habitación de cualquier calle de la periferia, hay un estudio de sonido produciendo música urbana.

Lo que antes era campo de unos pocos y estudiados ingenieros de sonido, hoy lo puede hacer alguien que solo fue a la escuela primaria.

Los secretos de la alquimia sonora y analógica del rock ya no existen.

El ritmo urbano Mucho se le critica a este tipo de música lo limitado de sus tonalidades; en efecto, las canciones con frecuencia utilizan solo dos o tres acordes. La canción urbana, además, se construye de preferencia con una estrofa y un coro. Ya sea por limitaciones creativas de los autores o por simple cálculo de mercado que busca llegar a un determinado tipo de público, el caso es que este tipo de música alude a estructuras primarias o elementales, en algunos casos cercanas a los ritmos primitivos de ciertas etnias. Es posible que desde el punto de vista antropológico ello esté relacionado con las llamadas «tribus urbanas», agrupaciones informales que se distinguen por su tipo de vestimenta y también por el estilo de música electrónica que escuchan y bailan.

La cantante, modelo y actriz dominicana Yameiry Infante Honoret, más conocida como La Materialista

La danza urbana, su vestuario y su puesta en escena Es importante tomar en cuenta que, salvo algunas excepciones, esta es una música hecha sobre todo para bailar. Su principal intención es provocar el movimiento y mientras más sensual sea su resultado más se cumple el objetivo, ya que esta música no puede desprenderse de su actitud obscena y escandalosa.

De ahí que su mayor expresión danzaria sea el «perreo», que no es otra cosa que la simulación premeditada del coito en el espacio público. Porque si bien es un baile de pareja o de trío, no es un baile de conquista como la mayoría de los ritmos de origen campesino. La conquista ya está dada; quien sale a la pista, sea hombre o mujer, manifiesta en esa danza sus capacidades eróticas sin tapujos.

Por supuesto, ello tiene su correlato en el vestuario correspondiente,

que poco o nada deja a la imaginación; por el contrario, la vestimenta tiene su referencia en lo prostibulario, la hembra debe parecer prostituta y el varón lucir cierta impronta de cafiche, maipiolo o chulo; en su defecto, luce vestimenta deportiva, usualmente con gorra de béisbol. Es lo que se constata en los videoclips que se difunden en la televisión y las redes sociales, la mayoría de ellos con una puesta en escena cargada de manifestaciones eróticas.

La lírica urbana Varios son los rasgos que presenta la lírica de esta música, a saber: versos elementales, uso constante del spanglish, códigos delincuenciales, repetición de los vicios lingüísticos más frecuentes en el habla popular (se canta como se habla) y también ciertas temáticas recurrentes, entre los principales.

- Versos elementales: muchas de las canciones utilizan la rima sim-

ple, de preferencia las terminaciones reiteradas en la letra e y en la letra o.

Se construyen versos con rimas elementales que rayan en lo escolar básico. Si bien esto no es exclusivo del género urbano, la forma se reitera y ello hace que las canciones sean fáciles de recordar por su fonética, de ahí parte de su éxito entre el público.

- El spanglish: desde su origen en el reguetón la música urbana incorpora palabras provenientes del idioma inglés. La mixtura idiomática es una de las características más destacadas de su lírica. Palabras como flow, show, busy, easy, funny, money, friend, entre otras, figuran con frecuencia en las canciones. Pero también es habitual que se usen frases enteras en inglés, ya que algunos de sus exponentes provienen de culturas mestizas, como los dominican york, es decir, jóvenes nacidos de padres dominicanos en suelo de los Estados Unidos cuyo primer idioma es el inglés.

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- Códigos delincuenciales: el «malianteo» es otro componente relevante, la lírica vinculada al mundo de los maleantes es otra de sus características. Así como existe el narcocorrido en la música mexicana, el malianteo habla de las vicisitudes de la delincuencia y de sus enfrentamientos con los representantes de la ley. Con frecuencia asume el hablante lírico la primera persona, un joven que cuenta como el camino del delito le ha permitido ciertas cosas, pero también existe el relato de quien ha abandonado ese mundo.

Cabe destacar que no son pocos los cultores del género que se refieren a su música como la tabla de salvación ante la realidad social marginal donde pocas son las opciones.

- Los vicios lingüísticos: en la música popular el uso del lenguaje es en gran medida coloquial, se canta como se habla. El cante hondo de los andaluces, el tango argentino, la cueca chilena y el merengue dominicano son buenos ejemplos en el idioma español. Como en ellos, el género urbano reivindica el uso del habla cotidiana, de la dicción con sus giros y sus arbitrarias formas lingüísticas del mundo popular. Ese es el lenguaje de la periferia. Ambigüedad (doble sentido), barbarismo, cacofonía, vulgarismo, redundancia, solecismo (falta de sintaxis), la no pronunciación de las eses, el cambio de la erre por la ele, son algunos de los vicios más frecuentes en las canciones.

Temáticas recurrentes Al analizar el relato o contenido en la lírica urbana, las temáticas más frecuentes son: el divertimento de doble sentido; lo obsceno per se; la actitud ególatra; el gánster; la 52

conquista amorosa; el yo tengo, tú no; la historia de mi vida (del cantante); el enfrentamiento con otros.

En algunos casos se combinan varias de estas temáticas en una misma canción.

- Divertimento de doble sentido: «Por esa cosita te prendo pal de velitas» (El Alfa-El Jefe). Es quizás la temática más extendida. Utiliza un verso de base preferentemente con contenido sexual. Su intención es triple: estimula la imaginación, contagia con el ritmo y divierte con su ingenio.

- Lo obsceno per se: «Somos corruptas pero no somos putas» (La Materialista).

Se utiliza también lo escandaloso en sí mismo, lo obsceno directo, aquello que no se ampara en el doble sentido para expresar una actitud en contra de lo comúnmente establecido. Se inscriben aquí también las canciones que expresan abiertamente la preferencia por conductas reñidas con la ley y las convenciones, por ejemplo, la apología de la violencia, el sexo o las drogas.

textos elementos vinculados a la paranoia, que pueden o no tener fundamentos reales, pero es constante la necesidad de valoración y elevamiento de la autoestima.

- El gánster: «A la mala te voy a enseñar a respetá» (El Alfa y otros).

Relacionado con el «malianteo», está el relato del gánster, del malo de los más malos. La idea central de este tipo de canciones es dejar en claro que no deben meterse con él, de lo contrario deben atenerse a las consecuencias. La amenaza de una muerte violenta es clara.

- Yo tengo, tú no: «Cualtos, cualtos, cualtos» (El Mayor Clásico). El dinero, los carros, la bebida, la vestimenta, las joyas y las mujeres son los bienes que más se aprecian. Pero es el dinero en efectivo el que con mayor frecuencia se menciona en las canciones. El discurso también menciona el no haberlo tenido antes y que mediante el esfuerzo y con la música se puede conseguir más de lo que se puede gastar.

- La conquista amorosa: «Loco por ti, desacatao» (Carlito Flow).

Por supuesto, el romance es una

En la música popular el uso del lenguaje es en gran medida coloquial, se canta como se habla - La actitud ególatra: «Soy la piedra angular la que nadie derriba» (Lápiz conciente). Uno de los aspectos que más llama la atención en este tipo de lírica es el discurso autorreferente del que se sitúa por encima de los demás. Hay en estos

temática recurrente que deja ver el lado más comercial de este tipo de música. De hecho, los temas que logran pasar a las radioemisoras que no son exclusivamente de música urbana son aquellos que hablan de amores.

Quien rapea mejor, quien tiene más bienes, quien conquista a la mujer del otro son cuestiones presentes en muchos temas.

social y, en específico, del emparejamiento. El baile en medio de la pista ha permitido un resurgimiento de este espacio social que estaba en decadencia.

Si bien la mayoría de esta música no genera más que entretenimiento, algunos autores van un poco más allá con la denuncia social y el cuestionamiento a las convenciones de una manera diferente y más cercana al lenguaje de su audiencia.

Pero es la relación entre este tipo de expresión cultural y los medios de comunicación la que debe llamar a la reflexión. Si algo debe aplaudirse a los productores y autores del género, es su capacidad para interpretar a su pueblo y la inteligencia desplegada en la negociación con el mercado y en específico con los medios de comunicación. Es esa relación la que hoy está moldeando nuestras sociedades y las relaciones entre centro y periferia. La ciudad de hoy no se puede leer sin el componente cultural, sin el imaginario colectivo que a través de estas expresiones se manifiesta y que ya no solo es consumido por la gente de la periferia, ha penetrado otros círculos sociales y seguirá cautivando adeptos en la medida que satisfaga las necesidades de entretenimiento y ocio en un mundo cada vez más urbano.

Ciudad y música urbana

Mario Núñez Muñoz es comunica-

Como en otros géneros, también la ciudad se refleja en esta lírica, siendo sus principales espacios referenciales la calle, los parques y plazas, lo cual se constata en los videos oficiales de las canciones que circulan en las redes sociales. Pero el espacio urbano preferente de este género es la discoteca, que se evidencia como eje de la actividad

dor audiovisual y magíster en Comu-

El cantante urbano Enmanuel Herrera Batista, mejor conocido como El Alfa

- La historia de mi vida (del cantante): «Es que yo vengo de un gueto» (Mozart La Para). En sus primeros temas es común que los compositores den cuenta de dónde vienen. Su origen humilde es reivindicado, y la exposición de las miserias y vicisitudes pasadas acerca este tipo de canción a la trova tradicional.

- El enfrentamiento con otros: «Me quieren de abajo y yo sigo arriba» ( José Reyes). Es una constante el enfrentamiento entre autores o exponentes. La rivalidad por la audiencia es cuestión determinante.

nicación Social. Dirige el Centro Cultural Gastronómico Casa Caribe, desde donde ha propiciado el desarrollo de la gastronomía dominicana a través de publicaciones, talleres, charlas y conversatorios. Es autor de investigaciones y artículos sobre gastronomía. Crítico de cine del periódico Diario Libre desde su fundación en el año 2001.

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Jaime Porras Ferreyra

El «movimiento alterado»: beber cervezas rima con cortar cabezas El narcocorrido forma parte de la cultura popular en muchas zonas de México. Sin embargo, desde hace algunos años ha proliferado un subgénero con letras cargadas de extrema violencia que han provocado censuras gubernamentales, aunque su fama no decrece.

Fotos: Fuente externa 54

D

iversas regiones de México están manchadas de sangre desde hace varios años. Hay que remontarse a la Revolución mexicana para encontrar un panorama con tanta violencia.

La fuerza del narcotráfico y el proceder de las fuerzas del orden han dejado miles de cadáveres regados.

Pero toda esta ola de muerte también puede escucharse a través de una expresión de la música popular. Lo llaman «movimiento alterado» y forma parte del más reciente rostro de la tradición del narcocorrido. Son escenas del cine gore llevadas a los canales auditivos.

Cantarle al crimen no ha sido exclusivo de México. Héctor Lavoe y Willie Colón incendiaron las pistas de baile con una salsa que hacía guiños a los chicos malos; la rumba catalana contó la vida de jóvenes delincuentes en la España posfranquista; en el rap de los suburbios de Francia y de los barrios negros de Estados Unidos no han faltado pistolas y canutos, entre otros ejemplos más. Las letras de muchos géneros populares narran las realidades de cada sociedad, incluidos sus lados oscuros. Decir lo contrario sería caer en la ingenuidad.

Las raíces del corrido mexicano se sitúan en el siglo XVIII, como una variante del romance español. Esta crónica cantada de gestas, biografías, crímenes y eventos trascendentes recibió una influencia importante de los inmigrantes europeos durante el siglo XIX, a través de estilos como la polca, el vals y el chotis y del uso del acordeón. El corrido fue ganando popularidad con la Revolución mexicana y la Guerra Cristera, hasta convertirse en uno de los géneros más apreciados en el país.

Cabe, sin embargo, destacar que en la mayor parte del siglo XX y en lo que va del XXI el corrido ha tenido como principal terreno fértil el norte de México, una zona a veces incomprendida por los habitantes del centro y sur del país. Carlos Velázquez, que es actualmente uno de los escritores más sobresalientes de las letras mexicanas, en sus obras – cuento, novela, crónica– ha reflejado con atino las particularidades de los pobladores de esta región. Velázquez ha acuñado incluso el término condición posnorteña para referirse a una cultura muy activa con ídolos propios, miradas puestas en el país vecino y referencias no tan constantes a la capital nacional, vocablos cargados de espanglish, tráfico de narcóticos como asunto de toda la vida y, por supuesto, el uso de la música para contar historias. El subtítulo de uno de sus libros más aplaudidos deja en claro este último punto: La Biblia vaquera (un triunfo del corrido sobre la lógica).

mezcla entre crimen organizado, sustancias ilegales, crónica popular y música norteña. De acuerdo a Valenzuela, existen cuatro generaciones de narcocorridos. La primera nació con temas como «El Pablote», compuesto por José Rosales en 1931 y que cuenta la historia del traficante chihuahuense Pablo González, y «Por morfina y cocaína» de Manuel Cuéllar en 1934. Las referencias eran en estos casos más cercanas a la imagen del bandolero que con tanto atino analizó el historiador británico Eric Hobsbawn.

La segunda generación surgió en los años setenta, con el incremento del tráfico de drogas en la frontera entre México y los Estados Unidos.

El primer hit de esta segunda generación fue «Contrabando y traición» de Los Tigres del Norte, grabado en 1974. Millones de mexicanos conocen la letra de esta canción que comienza así: «Salieron de San Isidro / procedentes de Tijuana / traían las llantas del carro / repletas de

¿Qué se puede decir sobre los intentos de censurar el movimiento alterado?

El corrido es descripción de hechos sociales y el narcotráfico no data de hace unos días. José Manuel Valenzuela es uno de los mayores estudiosos de las relaciones entre el narco y el corrido. Profesor en el Colegio de la Frontera Norte (Tijuana), Valenzuela es autor de Jefe de jefes: corridos y narcocultura en México, un libro decisivo para comprender esta

hierba mala / eran Emilia Varela y Camelia la Texana».

Otros artistas y agrupaciones se sumaron a la confección de narcocorridos en esos años, y obtuvieron gran éxito en los siguientes lustros, como Ramón Ayala y Los Cadetes de Linares. La actuación de reconocidos narcotraficantes llegó a millones de oídos, con temas donde 55

figuraban elementos como la ascensión social usando la escalera del crimen organizado, la actitud a lo Robin Hood de ciertos capos y el apego a los viejos códigos de la criminalidad. También en algunos casos las canciones subrayaban el riesgo que significaba jugar con fuego.

Algunas almas se alarmaron al escuchar las letras de estos intérpretes, pero, después de todo, esto era la consecuencia del reflejo cada vez mayor del narcotráfico en la sociedad mexicana: Estados Unidos necesitaba más mercancía, se abrían nuevas rutas en la frontera, lavar dinero daba demasiados dividendos, el desempleo se paseaba con descaro y los capos intervenían cada vez más en oficinas municipales, estatales y federales.

Los años noventa y la primera década del milenio vieron nacer a una tercera generación de cantantes de narcocorridos cuyas canciones serían conocidas como «corridos pesados». Así, Los Tucanes de Tijuana, Chalino Sánchez y Valentín Elizalde sonaron con fuerza en diversos medios del país. Sus letras ya mostraban un panorama del narcotráfico en plena transformación. Ya no se cantaba solamente a las buenas acciones de los capos de la droga frente a la población ni al self-made man. Poco a poco salían a relucir hechos más sangrientos. Los acuerdos entre jefes del narco –que aseguraban menores grados de violencia– se hicieron añicos, la lucha por el control de las rutas de exportación y centros de venta conoció escenarios insospechados, la creación de grupos paramilitares por parte de algunos carteles quedó en evidencia –como Los Zetas del cartel del 56

Golfo– y la consolidación de los traficantes mexicanos como mandamases a nivel mundial fue una realidad.

Reflejo de este clima de violencia fue la muerte de Valentín Elizalde en noviembre del 2006 a manos de un comando armado. Una hipótesis muy sonada de este crimen es que Elizalde cantó un tema vinculado con un cartel en territorio enemigo.

Y a todo esto Felipe Calderón, presidente mexicano del 2006 al 2012, declaró en los primeros días de su gobierno una guerra contra los narcotraficantes con diversos aspectos lamentables: la carencia de estrategias claras, la nula voluntad para combatir las redes e intereses del narco en la economía y la política, el desinterés en la defensa de los derechos humanos y la cerrazón a considerar medidas distintas a las balas, como la despenalización de ciertas sustancias.

inmediato entre miles de mexicanos que residen en Estados Unidos y poco a poco fueron programándose en emisoras en español. Además, varios establecimientos estadounidenses aceptaron vender los álbumes de estos artistas y la demanda de conciertos aumentó. Así, el trabajo de los hermanos Valenzuela, la difusión de canciones y videos por internet y la distribución de copias piratas del lado mexicano de la frontera hicieron surgir el movimiento alterado.

Verbos como degollar, cercenar, secuestrar y disparar, así como frases alusivas al consumo de drogas, a las armas de grueso calibre, a la sexualidad con tintes de macho alfa y al despilfarro de dólares en parrandas aparecen constantemente en las letras de grupos como Los Buitres, Buchones de Culiacán y Los Primos, aunque la estrella de esta generación de narcocorridos es

Si el narco no estuviese en la cotidianeidad de la gente, sería otra cosa El resultado de esta violencia ha llenado de horror diversas regiones de México. Y también cuenta con un soundtrack propio: una cuarta generación de narcocorridos conocida con el nombre de «movimiento alterado».

En el 2009, los hermanos Adolfo y Omar Valenzuela, sinaloenses afincados en California, promocionaron en internet bajo el sello Twiins Music Group algunas canciones que habían sido censuradas en varias ciudades de México. El éxito fue

El Komander. Estilísticamente, el movimiento alterado retoma el sonido de las viejas bandas sinaloenses, pero denota también influencia de los conjuntos norteños. Eso sí, con una narrativa sumamente explícita.

Uno de sus primeros éxitos fue el tema «Sanguinarios del M1», cantado al unísono por varios de sus miembros, en una especie de «We are the world» de la destrucción. La canción comienza así: «Con cuerno de chivo y bazuca en la nuca /

Segunda captura del narcotraficante mexicano Joaquín El Chapo Guzmán

volando cabezas al que se atraviesa / somos sanguinarios locos bien ondeados / nos gusta matar».

Al final se indica a quién va dirigida la canción a manera de homenaje: «Manuel Torres Félix / mi nombre y saludos / para Culiacán».

Torres Félix fue durante años lugarteniente de Joaquín El Chapo Guzmán y murió en un enfrentamiento con militares. Culiacán (capital del estado de Sinaloa) aparece con frecuencia en los temas del movimiento alterado como el epicentro del arraigo de grupos criminales y cantantes. A su vez, no se trata de una casualidad territorial, ya que esta cuarta generación de narcocorridos está muy vinculada con el cartel de Sinaloa. Beto

Quintanilla ha compuesto corridos donde habla de Los Zetas, y Los Inquietos del Norte han cantado temas donde aparece La Familia Michoacana, pero la mayoría de sus intérpretes habla de las gestas de Guzmán y sus secuaces.

Los artistas del movimiento alterado han sido acusados –como también ha ocurrido con otros cantantes de narcocorridos desde hace décadas– de componer canciones a pedido directo de algunos traficantes a cambio de dinero. En entrevistas y documentales –vale la pena mirar una y otra vez Narcocultura de Shaul Scharz–, los cantantes lo han confirmado, e incluso señalan que en algunos casos deben pedir permiso a un traficante para saber si

está de acuerdo con algunas letras antes de que se difundan.

El movimiento alterado es canción, pero también cuenta con otros elementos en su parafernalia. La vestimenta corresponde a la usanza norteña, pero con onerosos accesorios que reflejan la bonanza en la billetera y con cortes de cabello no muy distintos a los del reguetón. En los conciertos algunos músicos suben al escenario con carrilleras en el pecho, ropa camuflada y chalecos antibalas; y no ha faltado el caso de una bazuca inutilizada sobre la espalda de un cantante. A todo esto hay que añadir coches deportivos de gran cilindrada, camionetas de doble tracción, referencias a la religiosidad del narco ( Jesús Malverde, la Santa 57

Muerte) y actuaciones en películas de bajo presupuesto.

Capitalismo salvaje, live fast and die young, las drogas ilícitas abriendo autopistas invisibles en la frontera, burlas al Estado por olvidarse de muchos: todo en pocos minutos de canción. Minutos que también pueden servir para enviar mensajes a los bandos enemigos, con ayuda de imágenes de extrema crueldad en internet.

Omar Valenzuela, uno de los fundadores del sello Twiins Music Group, señaló hace unos años en una entrevista que los músicos solo quieren ofrecer diversión y que, después de todo, un concierto de estos grupos permite que la gente se sienta narcotraficante por breves momentos. Las respuestas de los intérpretes del movimiento alterado subrayan una y otra vez que ellos nada tienen que ver con la violencia; solo reflejan lo que está ocurriendo en la calle. Cuentan lo que se vive en buena parte del país y dan voz a lo que sienten los que están del lado oscuro de la ley. Si de sentimientos se trata, vale la pena citar unas líneas de «El amor y la guerra», tema de Bukanas de Culiacán: «Corto manos y cabezas / lo saben princesas / no tengo piedad pa tumbar los contras / cumplo las reglas del bisnes / torturo y liquido al que no se reporta / solo que tengo un problema / que lo hago pensando en tus besos preciosa». ¿Qué se puede decir sobre los intentos de censurar el movimiento alterado? No hay mejor recurso que descolgar el teléfono y llamar al académico José Manuel Valenzuela para preguntarle al respecto. Señala que la censura de los narcocorridos no es algo nuevo. Ya se habían prohibido los de segunda y tercera 58

generación en radio y televisión, sobe todo cuando el narco «salió del clóset» en la música, citando nombres y apellidos de traficantes y políticos y también al hacer referencia a periodistas asesinados. Luego, con los corridos pesados y el movimiento alterado, la prohibición se instala en algunas zonas vetando su difusión en bares y conciertos, aunque comenta que esta música ha encontrado sus propias formas de llegar al público (internet, copias piratas, recitales del otro lado de la frontera o en ciudades mexicanas más permisivas). ¿Y estos intentos de censura son una buena medida? Valenzuela responde: «Es sobre todo una medida efectista. No resuelve ni aporta. Está vinculada con una tradición moralista que no mira completamente el problema. No se prohíben por la preocupación hacia los jóvenes. Lo que hay que entender es cómo impacta el narcotráfico y la violencia en las propias vidas de la población. La censura es el reflejo de una estrategia equivocada». Agrega al respecto: «Se parte de la idea de que quien escuche corridos caerá en las redes de narco, consumirá drogas o simpatiza con los narcos. Esto es completamente falso. Si el narco no estuviese en la cotidianeidad de la gente, sería otra cosa. Esto no tiene nada que ver con las canciones. Es tan pueril como pensar que José Alfredo Jiménez ha sido uno de los grandes culpables del consumo de alcohol en México. Hay que ir a los temas de fondo: ¿Cuáles son los elementos que provocan la expansión del narcotráfico? ¿Por qué existe un aumento de la violencia? No hay que trivializar

asuntos tan serios pensando en los corridos».

En un momento de la conversación con José Manuel Valenzuela, sale a colación el futuro del narcocorrido. Comenta que es difícil que la violencia en las canciones disminuya mientras sigamos siendo testigos de una época terrible.

«El corrido cuenta historias (como el cine, la literatura y el periodismo). Así que si sigue el empobrecimiento, si el Estado no atiende problemas, si sigue la impunidad, si continúan muriendo sobre todo jóvenes, si en el tema de las drogas no se cambia de estrategia, veremos que todo seguirá igual», apunta.

Joaquín El Chapo Guzmán espera su extradición a los Estados Unidos en una cárcel de Ciudad Juárez; los estudiosos de la criminalidad advierten que el viejo capo Rafael Caro Quintero está de vuelta en el negocio; aumenta la heroína producida con amapolas guerrerenses, y hace pocos días un enfrentamiento en Valle Hermoso (Tamaulipas) entre militares y miembros de un cartel dejó cinco muertos. Mientras tanto, El Komander prosigue con su gira de conciertos en el norte mexicano y California, donde cada noche entona frente al público las letras que lo han llevado a la fama.

Jaime Porras Ferreyra es periodista mexicano y doctor en Ciencia Política por la Universidad de Montreal. Trabaja en temas vinculados con la internacionalización de la educación. Colabora en programas de radio y escribe crónicas y reportajes. Ha publicado textos en México, Canadá, Inglaterra, España, Venezuela, Argentina, Costa Rica, Ecuador, Perú y la República Dominicana.

Está radicado actualmente en Montreal.

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Carlos Bracamonte Ruiz

El nuevo corazón musical del Perú En los últimos tres años, el grupo de cumbia peruana Corazón Serrano ha sido la sensación rítmica a nivel nacional: lleno total por todos lados y transmisiones en vivo de sus conciertos en horario estelar. Mientras acariciaba el éxito, una trágica noticia terminó de catapultarlo a la fama. Pese a haber sido muy discriminado por ser serrano y negarse a cambiar su nombre artístico, ha reafirmado sus orígenes andinos, que son los mismos de las grandes mayorías de un país en vías de desarrollo, multicultural y con altas dosis de racismo.

Fotos: Shutterstock, fuente externa 60

A

ntes y después de alcanzar el éxito, Corazón Serrano, el grupo de cumbia peruana más popular de hoy, fue varias veces discriminado por su nombre y el origen social de sus miembros.

Cuando llegaron a Lima, la capital del país, un promotor musical llevó sus discos a una conocida radio para que los difundiera. El medio rechazó el material por tratarse de «un grupo de serranos». «¿Corazón Serrano? Ese nombre no pega. ¿Por qué no lo cambian?», así les contestaban con soterrado racismo a sus fundadores, los hermanos Guerrero Neira. Pero ellos no modificaron ni una letra de su nombre artístico, convencidos de que ser serranos en el Perú debía ser motivo de orgullo («serranos a mucha honra») y no el común insulto racista con el que a diario se descalifica a la mayoría de la población peruana: los andinos y los migrantes de la sierra en un país pluricultural y prejuicioso.

por las élites, la sierra ha sido asociada con la miseria, el atraso y la servidumbre. En las zonas urbanas gritarle a alguien «¡serrano!» es remarcar una supuesta superioridad étnica («blanca»), económica, física o social a fin de menospreciar al otro («el indio»). Un absurdo total en un país mestizo por donde se le mire desde el desembarco del Imperio español y de los migrantes asiáticos, africanos y europeos de otros lares.

Sin embargo, el término ya ha sido interiorizado como una ofensa en la idiosincrasia nacional. Simboliza a alguien sucio, maleducado, pobre, ladrón, bruto, servil, etc. Y su talante vejatorio se reforzó con las masivas migraciones de los serranos a Lima y a otras urbes costeñas, década tras década, desde 1950. Era gente que, empujada por el hambre, bajaba desde los Andes para poblar las zonas marginales de la capital en busca de oportunidades. Se asentaron en los pedregosos cerros que

En marzo del 2014 falleció súbitamente una de las cantantes y fundadoras: Elita Guerrero Neira En el Perú, «serrano» es una expresión usada despectivamente contra los que proceden o tienen rasgos, vestimenta o apellidos de la sierra, la región atravesada por la cordillera de los Andes donde habitan los campesinos y las comunidades indígenas que soportaron históricamente explotación e injusticia. Postergada

cercaban la Lima criolla y en los campos baldíos de las afueras de la ciudad, donde solo se veía el cielo gris y, con suerte, el mar verdoso.

Pese a su miseria fueron recibidos con desprecio.

La capital es el centro del poder político y económico del país, y la frase «los serranos destruyeron

Lima» es un lamento de segregación y rechazo usado por miembros de las élites «blancas» y transmitido a las nuevas generaciones. Es el mismo rechazo que, a media voz, expresaron contra Corazón Serrano al inducirlo a cambiar su nombre. Pasarían muchos años para que el grupo fuera aceptado y los portones del difícil mercado musical de Lima se le abrieran de par en par y con alfombra roja.

La historia de la familia Guerrero Neira es el relato del migrante excluido que lucha por sus sueños.

Es el resultado de un trabajo perseverante de más de veinte años iniciado en 1993. Ahora sus canciones suenan hasta en las fiestas de las «élites blancas».

Según su director musical, el guitarrista Lorenzo Guerrero Neira, su ritmo es la suma del sanjuanito ecuatoriano con la música tropical andina. Lo llaman «cumbia sanjuanera», pero por sus letras podría llamarse «cumbia romántica». No utilizan vientos, pero sí sintetizadores y guitarra eléctrica, el instrumento base de la música tropical peruana. Sus letras sencillas hablan de la infidelidad, el desamor, el despecho y los amores imposibles.

Desde el 2012, el grupo se ha presentado en todo el país con un promedio de asistencia de diez mil espectadores, superando en un mismo festival a Víctor Manuelle, Héctor El Bambino, Carlos Vives y hasta a la figura mundial de la música clásica, el tenor peruano Juan Diego Flórez. Tocan sin teloneros y hasta por ocho horas seguidas. Para verlos, las entradas cuestan 30 soles (US$ 9) y el negocio se extiende a la venta de miles de cervezas (bebida mencionada en sus canciones como 61

La cantante y fundadora de Corazón Serrano, Elita Guerrero Neita, fallecida en un accidente

acompañante contra las penas). La botella cuesta 10 soles (US$ 3).

Además, durante los conciertos se distribuyen gratis sus discos (una razón de peso para su fama).

Desde el 2013, el grupo ha ocupado los primeros lugares en las listas de videos más vistos en las redes sociales y como tema tendencia en Google. Se trata de un negocio a todo dar, sin contar el enorme mercado informal que propicia fuera de los locales con la venta de souvenirs.

Sus seguidores son jóvenes y gente de sectores humildes, pero también lo siguen los trabajadores independientes (formales e informales), los micro, pequeños y medianos empresarios migrantes, que comenzaron desde abajo como ellos. Son los mismos que con sus ganas de progresar han timoneado, en buena medida, el buque de la economía peruana en las últimas dos décadas.

Parecerá extraño, pero la fama de Corazón Serrano no se debe es62

trictamente a sus apariciones en los medios, sino a sus conciertos en el interior del país. Por mucho tiempo, el grupo pasó inadvertido para la gran prensa. Solo alguien valoró su potencial: Higinio Capuñay, un empresario también norteño como los Guerrero Neira, dueño de una cadena de radios y periódicos. Sus medios de comunicación habían impulsado el despegue de otros conjuntos, así que a cambio de sus primicias musicales le dio a Corazón Serrano una difusión significativa en la prensa y lo contrató como telonero. Esta alianza le asfaltó al grupo el camino a la fama hasta que, irónicamente, una trágica noticia engrandeció su popularidad.

En marzo del 2014 falleció súbitamente una de las cantantes y fundadoras: Elita Guerrero Neira.

La cobertura sensacionalista de la noticia y el hecho de haber fallecido tan joven la catapultó rápidamente a mito popular. Lo que iba a ser un

sepelio privado se convirtió en un acto que congregó a miles. Aún no había llegado el ataúd cuando en las afueras del cementerio se habían apostado, como en los conciertos, cientos de vendedores de souvenirs.

La noticia no solo despertó la solidaridad en las redes sociales, sino que también avivó el racismo: «falleció Edita Guerrero, ahora mi empleada (sirvienta) me pedirá descanso» y otros mensajes en ese tono.

La familia respondió a estas expresiones con una carta pública: «Los peruanos poco a poco entendieron que nuestro país es multicultural y que la riqueza nacional radica en que somos fruto de muchas razas y de todas las sangres […] la herencia artística de Edita Guerrero nos evidencia que ella es del Perú completo […] en una sociedad que, paulatinamente, rompe las barreras geográficas y étnicas».

El féretro de la cantante partió rumbo al cementerio desde la casa

La agrupación Corazón Serrano en la actualidad

de sus padres, en el asentamiento humano Micaela Bastidas, un barrio popular de la región Piura habitado en sus inicios por migrantes sin recursos. La familia se había mudado ahí con la esperanza de difundir más rápido su música.

*** Los hermanos Guerrero Neira crecieron en las serranías del norte del país, en el pequeño y rústico poblado de Bellavista, un asentamiento al que se llega por una trocha imposible de cruzar bajo lluvias torrenciales. Siendo niño, Lorenzo, el mayor de los hermanos, fue enviado por sus padres a estudiar a la ciudad de Piura, la capital de la región. Él ha contado que combinaba sus tareas escolares con la venta de pan y golosinas, y que ni bien culminó la escuela se matriculó en clases de música con el inquebrantable propósito de formar su grupo musical.

La familia se mudó más cerca de Piura, la ciudad principal, fronteriza con el Ecuador. La música de dicho país y de la sierra son forjadoras del estilo de las orquestas piuranas. Ocurre lo mismo en el resto del Perú, donde se han fusionado con armonía los ritmos foráneos con los costeños, andinos y amazónicos. Se trata, pues, de un fenómeno complejo para los especialistas porque nunca se está quieto: transmite y renueva demandas y expresiones culturales desde lo popular; y cruza de ida y vuelta las capas sociales.

Con los estudios musicales culminados, Lorenzo Guerrero Neira convenció a sus hermanos menores de formar una agrupación familiar. Al principio solo pensó en cantar para la gente de la sierra.

Pero con el reconocimiento notó que la cosa prometía. Su hermana Irma Guerrero, vocalista del grupo, ha recordado que en sus primeras

presentaciones en fiestas patronales apenas tenían un teclado electrónico que alzaban con cajas de cerveza porque no tenían dinero ni para los parantes.

«Antes de ser cantante, yo trabajé como sirvienta en Piura. La patrona me daba de comer los restos del almuerzo en un plato descartable. Almorzaba sola en la cocina», ha revelado Irma Guerrero en una entrevista para la televisión. Mientras su hermano Floro, que en las últimas elecciones intentó sin suerte ser parlamentario, relató que en sus inicios compró con su hermano Lorenzo una rústica guitarra por 70 soles (US$ 20) pagada en muchos plazos. Así grabaron y vendieron, a menor escala, discos de huayno, el género musical andino más popular del país y una de las fuentes de la cumbia peruana.

«Tocábamos en las fiestas patronales, pero también trabajábamos en una estación de combustible de 63

cuatro de la mañana a cinco de la tarde», cuenta Floro Guerrero, hoy subgerente de Corazón Serrano y que en su época como empleado de la gasolinera se gastaba buena parte de su salario llamando a la radio local para pedir que pusieran la canción de su hermano, hasta que, después de un mes de insistencia, le hicieron caso. Ahora la familia tiene su propio bus, su estudio de grabación y se han presentado en Estados Unidos, México, Chile y Bolivia.

*** Los especialistas consideran que estamos frente a la cuarta etapa de lo que se denomina cumbia peruana, cumbia tropical andina o chicha. Un subgénero que fusionó los ritmos andinos y amazónicos con la cumbia colombiana y el rock, aunque tiene otras influencias y diferentes variantes según su región.

La primera etapa se remonta a fines de la década de 1960 cuando el grupo Los Destellos fusionó la cumbia, la guaracha y el rock psicodélico; mientras Manzanita y su conjunto unificaron la cumbia con el huayno. Al mismo tiempo, en la selva surgió la cumbia amazónica.

Todos estos estilos se consolidaron en los años setenta.

Este movimiento musical y cultural se expendió en paralelo a las masivas migraciones del campo a la ciudad, iniciadas en los años 50, y que se asentaron en zonas marginales de la ciudad llamadas «barriadas» (que con el tiempo devinieron en vecindarios de la clase trabajadora, de donde surgieron muchos de los nuevos ricos del Perú). La música que acompañó a los descendientes de esta primera ola migratoria fue 64

la cumbia andina, cuyas letras describían su nueva realidad urbana.

A fines de los años setenta y en los ochenta se inició la segunda etapa de la cumbia, que fue llamada «chicha». La chicha hablaba de la vida del inmigrante y del provinciano en Lima, que seguía creciendo a ritmo acelerado: pasó de 1.8 millones de habitantes en 1960 a 4.6 millones en 1981.

La tercera etapa de la cumbia peruana surge en la década del 90 con la tecnocumbia, que agregó ritmos brasileños, selváticos y el sonido tropical del norte colombiano. Este estilo tocó a su fin a inicios de siglo y fue usado políticamente por el entonces presidente de la República, Alberto Fujimori, para sus campañas electorales.

cluso en los distritos de los sectores socioeconómicos altos, en sus discotecas y balnearios exclusivos.

Para el sociólogo Santiago Alfaro, «hubo una democratización del género. Hasta las empresas del sector privado convocaron a los grupos para sus campañas de publicidad» (El Comercio, 25/8/14). No obstante, el racismo continuó. En el 2008, el Grupo 5 –otro grupo de cumbia– fue entrevistado por Cosas, una revista dirigida a los sectores sociales «blancos». Para la entrevista vistieron a los músicos con prendas de las marcas Ermenegildo Zegna y Valentino. La boutique Designers, que había entregado los trajes, lamentó que se usaran para vestir a los músicos porque «Esa marca es para gente seria, y la cumbia no es

Ahora sus canciones suenan hasta en las fiestas de las «élites blancas» En el 2007, la muerte de los integrantes del grupo Néctar en un accidente de tránsito en Argentina y el éxito del conjunto selvático Kaliente llamaron la atención del público limeño. La cumbia iniciaba así su cuarta etapa bajo un nuevo cariz: la cumbia romántica, que tuvo su manantial en las composiciones de Estanis Mogollón, otro cantautor piurano, creador del tema Cómo hago, un hit en Latinoamérica grabado por el dominicano Eddy Herrera.

Desde entonces los conciertos se realizaban en toda Lima, in-

seria. No sabíamos que la ropa era para el Grupo 5. He recibido malos comentarios de mis clientes», afirmó la vocera de la tienda. ¿Es la música popular la que penetra en las clases dominantes o son estas las que se dejan permear?, le preguntaron al curador de arte Alfredo Villar, especialista en la cumbia peruana: «Se dejan permear. Todos los medios están controlados por la clase dominante, no hay medios populares. Jamás va a haber un directivo que venga de las clases de abajo, siempre se ha impuesto una política cultural bien

colonialista y de subordinación a lo que viene de afuera. Cuando vino Humboldt en el siglo XIX ya dijo que Lima estaba más cerca de Londres que del resto del Perú» (Diagonal, 18/9/13).

El auge de estos grupos marchó de la mano con el buen momento económico del país, que, pese a sus enormes desigualdades, ha sido presentado al mundo como un modelo de desarrollo. Asimismo, hoy el público cuenta con más recursos que hace treinta años, cuando campeaba la escasez, el desempleo y la guerra contra el terrorismo. Este momento coincidió con el boom internacional de la culinaria peruana, un espacio que ha reafirmado en buena medida la identidad pluricultural del país.

*** En el 2011 se sintió el desgaste de varias orquestas y su lugar fue ocupado por Corazón Serrano, que, al llegar a Lima, tuvo alto impacto mediático. Por ejemplo, tres de sus conciertos se transmitieron en directo en un canal de señal abierta: los sábados por la noche y en horario estelar. Para el sociólogo Santiago Alfaro, «Corazón Serrano es el fondo musical del Perú, por eso no es extraño que la muerte de Edita genere esos sentimientos de dolor. Debemos tomar en cuenta que el amor es ahora el tema que predomina en el campo popular, pues es marco cultural de la economía de mercado» (El Comercio, 25/8/14). La simpleza de sus letras y su mensaje a veces ingenuo de enamoramiento o despecho atrapa seguidores. Lo han demostrado canciones como Dos cervecitas (con 10.5 millones de visitas en YouTube

desde el 2015) o El final de este amor (con 8.4 millones de visitas en seis meses). Además, las letras de sus canciones destacan el papel de la cerveza como un agente inestimable de la confraternidad entre los peruanos. El mensaje es: alrededor de una caja con cervezas desfogamos las penas, olvidamos las dificultades y bailamos con Corazón Serrano: Como yo sufrí, nadie ha sufrido / como yo lloré, tampoco han llorado / Dos cervecitas, para empezar / y otras dos cervezas para ser feliz (bis) / Si tomando voy a ser feliz / entonces ¡salud! (Dos cervecitas) Otro de sus éxitos, El estúpido, es un canto de las mujeres engañadas.

Un tema que compite en insultos con ese himno popular de Paquita la del Barrio titulado Rata de dos patas: No sabes cómo es que se trata / a una mujer como yo / lleno de patrañas, una araña, laucha, cucaracha / bicho, sanguijuela, no fuiste a la escuela, escoria / tricocéfalo, una lacra, ignoras cómo se trata / a una mujer como yo.

Pero más allá de sus composiciones simples y trilladas, el público se ha identificado con la reivindicación que ha hecho Corazón Serrano de lo migrante, lo provinciano, lo serrano. No lo dicen explícitamente en sus letras, pero lo sugieren con su historia, su imagen y su nombre.

Como explica el especialista Alfredo Villar, lo que transmite la cumbia peruana «es la gesta provinciana en Lima, a la que le cambiaron el rostro en su lucha por la construcción de ciudadanía desde abajo en un país que se resiste a cambiar» (Radiodialnet, 18/11/14). La cumbia peruana ha puesto a los protagonistas de los grandes cambios en primer pla-

no. Villar añade: «La gesta provinciana avasalla a la república criolla (los blancos), y quiebra ese discurso del poder, de arrogancia, que niega, desprecia y excluye». ¿Cuál será la siguiente etapa de esta vertiente musical y por cuánto tiempo más estará Corazón Serrano en la cima? La cumbia peruana, como el destino de mi país, son asuntos con pronóstico reservado.

De lo que no hay duda es de que con este torbellino sonoro, lo «serrano» ha dejado de tener únicamente ese sentido peyorativo para encarnar también el progreso, el orgullo y los sueños, como aquel que un día tuvo doña Eladia, la madre de los hermanos Guerrero Neira, cuando en tiempos de hambre le dijo a su esposo: «Cómo quisiera que nuestros hijos fueran artistas».

Carlos Bracamonte Ruiz es un periodista peruano y editor de la revista Hispanophone en Canadá. Publica historias sobre inmigrantes en el portal Noticias Montreal.

Referencias Pato, Ignacio: «Se trataba de la chicha peruana», Revista Diagonal [en línea], <https://www.diagonalperiodico.net/ culturas/19783-se-trataba-la-chichaperuana.html>. [Consulta: 30/6/2016].

«Alfredo Villar y su inacabable investigación sobre la chicha». Radiodialnet. <http://radiodialnet.com/alfredo-villar-y-su-inacabable-investigacion-sobre-la-chicha>. [Consulta: 1/7/2016].

Taipe, Abraham: «Hasta S/.500 mil mueve la cumbia en un concierto en el Perú», Diario El Comercio [en línea], <http://elcomercio.pe/economia/ peru/cumbia-hasta-s500-mil-mueve-concierto-peru-noticia-1752182>.

[Consulta: 30/6/2016].

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Eleazar D. Rodríguez Navarro

La comunidad LGBTI y la exigencia de políticas públicas En este artículo se aborda la discriminación que viven las personas que pertenecen a la comunidad LGBTI y su exclusión de la dinámica cotidiana. Además, se resalta la función que tiene la implementación de políticas públicas como herramienta de integración social en torno a la posibilidad de que se exprese libremente la diversidad sexual.

Fotos: Shutterstock 66

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na pareja entra a un tren. El vagón se llenó, pero tienen suerte de encontrar un puesto vacío. Ella va sentada sobre los muslos de su acompañante. En medio del recorrido, entre el hacinamiento y el cansancio del viaje se abrazan y se besan. Un hombre que va parado se les queda mirando. Un señor sentado enfrente dice a gritos que eso es una falta de respeto, que hay niños presentes (señala a una nena que va durmiendo al lado de él sobre las piernas de su madre) y que esa conducta no debe estar permitida en público. La gente empieza a voltearse, se escuchan un par de voces apoyando la censura del señor; alguien grita «lesbianas» como calificativo peyorativo. Pero lesbiana también es una elección sexo-afectiva y una identidad. Nuestra pareja está compuesta por dos jóvenes lesbianas. Una situación similar a la narrada ocurrió en un tren que recorre la provincia de Buenos Aires, en Argentina.

De mañana, una mujer compra unas frutas en un colmado. El muchacho que atiende le pregunta si eso es todo lo que va a cocinarle a su marido, que eso es comida para pájaros. La mujer responde que no, que eso no es el desayuno de su marido, y que ella le prepara su desayuno de hombre. Una situación similar a la narrada ocurrió en Santo Domingo, República Dominicana.

Una familia se sienta a comer una pizza frente al televisor. Al hombre de la casa le dan dos opciones de película: la más recomendada es una comedia; la otra, un drama. Él dice que quiere ver la comedia. Leyendo el sumario de la película antes de darle play, se percata de que es una película sobre una pareja de mujeres.

El hombre pregunta: ¿Es una película de lesbianas? Sí, responde una mujer. Ah, no, yo no quiero ver eso mientras como, veamos otra cosa. Una situación similar a la narrada ocurrió en una casa venezolana.

Estos tres episodios me los contaron personas que están a favor de los derechos de la comunidad

LGBTI, y en ellos se representan tres países latinoamericanos que se encuentran en distintos momentos históricos respecto a las políticas públicas en torno a la diversidad sexual.

Los prejuicios y las etiquetas sociales Los prejuicios son creencias sociales que incorporamos a nuestra cotidianidad y que nos llevan a discriminar de forma favorable o excluyente a un grupo de personas específico. Es un juicio que se da de antemano sin haber tenido un acercamiento genuino a las personas que consideramos pertenecientes a ese grupo. De esta manera establecemos categorías en las cuales encasillamos a las personas con relación a determinados rasgos, como puede ser la apariencia, la religión que profesen, la orientación sexual, la raza, etc. Esta calificación se transforma en una etiqueta social.

Cuando la etiqueta social funciona para excluir a una comunidad específica, esas personas discriminadas no podrán expresarse de forma libre en los espacios compartidos por la sociedad. Esta exclusión puede acarrear la idea de que los grupos discriminados no deben tener el mismo acceso a los derechos civiles, como si no fuesen una parte inherente a la población.

El movimiento LGBTI ha logrado colocar en la agenda social la visibilización de la diversidad sexual Abordar el efecto de la exclusión por medio del prejuicio permite mostrar el problema que genera sobredimensionar una etiqueta social por encima de la persona particular. Este efecto ocurre, en parte, porque los prejuicios son una de las herramientas que tenemos las personas para hacer un ahorro de energías cognitivas en la cotidianidad.

Nos manejamos con patrones de conducta que, una vez incorporados a nuestro día a día, ya no 67

cuestionamos, ni pensamos en ellos mientras los ejecutamos. Por ejemplo, cuando aprendemos a leer ya no tenemos que descifrar los sonidos de cada letra para formar la palabra; el proceso de lectura se automatiza, y eso genera un ahorro cognitivo que nos permite leer un libro entero de manera eficaz.

En el caso de la exclusión social sucede algo similar. Es decir, hemos aprendido poco en la infancia sobre ciertas formas de ser que no se corresponden con las que se han establecido como normales en nuestro entorno social, y eso hace que se vuelvan extrañas y desconocidas. El desconocimiento genera desconfianza, y sobre esa desconfianza se crea el rechazo, sin tener ninguna razón personal para esto, simplemente basándonos en prejuicios. En ciertos casos estos prejuicios llevan a conflictos violentos, y esos enfrentamientos pueden fortalecer los prejuicios que se tenían anteriormente, sin reparar en que la fuente del problema radica en una interacción basada sobre el prejuicio.

Pongamos como ejemplo el racismo en Estados Unidos. En un momento la población del Sur basaba una gran parte de su economía en el sistema esclavista. En cambio, los estados del Norte tenían otros intereses económicos que les hicieron prescindir de los esclavos, y por esas razones promovieron políticas a favor de la abolición; además, tenían presencia en los órganos de poder, por lo que la esclavitud fue abolida en todo el país en 1865. Pero la comunidad afroamericana y la comunidad blanca del sur tuvieron conflictos y episodios violentos que se generaron por la creencia (el prejuicio) de que los afroamericanos no merecían gozar de los mismos derechos civiles que la totalidad de la ciudadanía americana. Con el tiempo, las razones que generaban estos conflictos individuales se fueron transformando en manifestaciones populares que exigían políticas públicas que promovieran la equidad civil de la población afroamericana. Estas manifestaciones dieron paso al movimiento político de los Civil Rights, que logró el establecimiento del Acta de Derechos Civiles de 1968 en los Estados Unidos. Cabe destacar que para la época la Consti-

tución ya contaba con las enmiendas en las que se abolía la esclavitud y se daba la categoría de ciudadanos a las personas afroamericanas, pero el marco legal no era suficiente para generar un cambio directo en las interacciones cotidianas de la ciudadanía estadounidense.

¿Cómo poner en evidencia el prejuicio?

Cuando entablamos una relación significativa con una persona etiquetada dentro de uno de estos grupos excluidos, tenemos la oportunidad de ir más allá del prejuicio. Es decir, cuando se logra pasar de la desconfianza de lo extraño a la confianza de lo conocido. En ese proceso no tiene que haber obligatoriamente un proceso de amistad; por el contrario, la exposición cotidiana puede ser suficiente. Para esto es necesario que se permita la visibilización de las comunidades excluidas en los diferentes entornos sociales: la escuela, el trabajo, el vecindario, etc. Esto implica que las personas pertenecientes a las comunidades excluidas deben exponerse abiertamente a estos espacios. Es aquí donde surge el miedo a la violencia que fomenta la exclusión. Las personas se alejarán de esos espacios comunes para evitar el estigma y la agresión que se genera si son reconocidas como parte de esa colectividad excluida, y entonces la socialización se dará solamente con otras personas también excluidas, e incluso pueden llegar a negarse a sí mismas la posibilidad de pertenecer a esa comunidad.

Ahora bien, tolerancia no implica aceptación

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Ahora bien, pudiera parecer más sencillo ocultar la pertenencia a la comunidad LGBTI que a la comunidad afroamericana, pero esto es así solo si se ve desde el lugar de la norma social que los excluye, ya que en ambos casos la vida cotidiana se ve afectada de forma contundente. La vivencia de no poder expresar la propia identidad tie-

ne consecuencias psicológicas negativas que han llevado incluso al suicidio. Y aunque una persona no haga referencia a su diversidad sexual, es estigmatizada con la connotación de «estar en el clóset», que alude a una persona de la comunidad LGBTI que no se expresa «abiertamente».

Pertenecer a la comunidad LGBTI Las personas que expresan su pertenencia a la comunidad LGBTI pueden verse expuestas a condiciones negativas que van desde la imposibilidad de conseguir un empleo o de cursar estudios en una institución, hasta ser víctimas de crímenes de odio. Al mismo tiempo, una persona que no se rige por los patrones de la norma heterosexual puede encontrarse a gusto al sentirse parte de la comunidad LGBTI por el simple hecho de encontrar un espacio de aceptación. Esta sensación de aceptación y de grupalidad suele generar las condiciones para que una comunidad pueda cobrar conciencia de su propia condición de ciu-

dadanía, y de ahí pasar a exigir su derecho a ser aceptada en la totalidad social. Es en este punto donde la comunidad puede realizar manifestaciones públicas para visibilizarse y que de esta forma sus exigencias se conviertan en una demanda social. En este sentido, la comunidad LGBTI también se expresa como movimiento político que se plantea lograr el establecimiento de políticas públicas que se encarguen de detener la exclusión social.

Parte de la visibilización que se ha llevado a cabo por parte de la comunidad LGBTI incluye colocar en la agenda mediática el tema de la diversidad sexual. Esto se refiere a familiarizar a la población con la aceptación de relaciones sexoafectivas no exclusivamente heterosexuales, pero también con formas de ser que no se ciñen a lo que se considera tradicionalmente como hombre o mujer. Es decir, el mundo de la diversidad sexual contempla la aceptación de todas las expresiones sexo-afectivas (incluyendo la heterosexualidad) 69

que se den de forma consensuada entre dos (o más) personas; a su vez se establece que las personas tienen potestad sobre su autopercepción de género, y sobre la manera en la que decidan expresar ese género. De este modo, las demandas sociales del movimiento LGBTI contemplan también el bienestar de las personas heterosexuales.

casillar a una persona en un lugar específico de trabajo o de socialización también implica una discriminación excluyente. Básicamente no se está aceptando que la persona pueda gozar de los mismos espacios que cualquier otro ciudadano, o se establece la condición de que para hacerlo debe estar dispuesta a callar.

Callar no es una opción El movimiento LGBTI ha logrado colocar en la agenda social la visibilización de la diversidad sexual.

Esto ha llevado a que en algunos países, como es el caso de Argentina, se establezca como ley el matrimonio igualitario (casamiento entre personas del mismo sexo), la ley de identidad de género (poder identificarse legalmente con un género distinto al asignado al nacer) y la inclusión laboral de personas trans (travestis, transexuales y transgénero).

De hecho, el impacto mediático ha sido tal que, a pesar de no lograr avances en el terreno legal, en algunas instancias sociales el prejuicio se sostiene pero se expresa de una manera soslayada y no en una confrontación directa que busque rechazar la condición ciudadana de la diversidad sexual. Un ejemplo de esto lo tenemos en las declaraciones que dio en el 2015, durante un programa televisivo, el encargado de la reforma policial en Venezuela; en este programa el funcionario aseguraba que las personas no debían expresar su diversidad de forma notoria ya que esto no formaba parte de la cultura venezolana. Es decir, un hombre policía puede ser homosexual, pero no puede mostrar conductas homosexuales. Al mismo tiempo, el funcionario sugiere que las personas que deseen expresar su diversidad pueden trabajar en otros espacios más artísticos y culturales.

El ejemplo anterior mantiene los principios discriminatorios del prejuicio, pero se presentan envueltos en la idea de la tolerancia. Ahora bien, tolerancia no implica aceptación. Una persona que tenga que ocultar su sexualidad o su género, como condición para mantener su trabajo o para realizar cualquier actividad, está siendo excluida del entramado social. Al mismo tiempo, en-

Los prejuicios son creencias sociales que incorporamos a nuestra cotidianidad

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Esta forma tolerante de «inclusión» va en detrimento de la visibilización, lo que implica menos posibilidad de establecer las demandas sociales de la comunidad LGBTI en la agenda de las políticas públicas. Así, ocultar o callar la propia diversidad sexual, en cualquiera de los espacios sociales, no es una opción para quien se plantea exigir medidas de inclusión social que reconozcan los derechos civiles de la comunidad LGBTI. De esta manera se hace imprescindible establecer leyes específicas que legislen a favor del reconocimiento de la diversidad sexual.

La cotidianidad y las políticas públicas La ciudadanía cuenta con derechos legales explícitos, pero la cotidianidad también se maneja por medio de normas implícitas. Estas normas implícitas contemplan los límites que debe respetar una persona en el seno de la sociedad. Dentro de esas regulaciones se establecen acciones cotidianas como son: demostrar afecto por otra persona, vestirse con la ropa de su agrado, resaltar ciertos rasgos del cuerpo de forma seductora, escribir un guión de película que refleje una vivencia particular, trabajar en la profesión más afín a sus posibilidades, entre otras. Ahora bien, en el caso de una comunidad discriminada, pareciera que cualquier acción de una persona está sobrepasando el límite implícito. Esto sin importar la acción que ejerza,

ya que toda la atención se focaliza en la fuente del prejuicio. Entonces necesitamos políticas públicas que faciliten la ruptura del prejuicio y que lleven a una aceptación incondicional de la diversidad, de forma tal que la heterosexualidad pueda ser vista como otra variante del espectro diverso y no la norma por antonomasia.

Un ejemplo de la exclusión que genera percibir a la heterosexualidad como lo normal, enfrentado a lo LGBTI como lo diverso, lo encontramos en el escándalo que se generó en la República Dominicana en el año 2015 cuando la organización Profamilia presentó el manual de educación sexual Hablemos. En este caso, dirigentes religiosos y políticos llegaron a acusar a la organización de incitar a los jóvenes a desarrollar conductas homosexuales, por el hecho de mencionar en el manual que la homosexualidad es una de las formas en las que las personas pueden expresar su orientación sexual.

Situaciones de este estilo afianzan el prejuicio y hacen que las demandas de la comunidad LGBTI

sean más difíciles de transformar en políticas públicas concretas. La implementación de políticas públicas se logra al abrir espacios gubernamentales en los cuales tengan cabida las demandas sociales de la comunidad LGBTI, para que luego puedan procesarse según el caso. Pueden crearse leyes que ayuden a reforzar los derechos civiles de las personas LGBTI, así como también acciones sociales que busquen integrar a estas personas en distintas instancias de la comunidad.

Tomemos el caso de Argentina, donde es legal el matrimonio igualitario, y aun así la pareja de jóvenes lesbianas a la que nos referimos al inicio fue interpelada por demostrarse afecto en el tren. En este caso, la pareja está amparada por ley para expresar abiertamente su orientación sexual, pero aún no se ha dado una aceptación incondicional entre la población. Para que haya un cambio en la cotidianidad se pueden crear jornadas barriales donde se despejen dudas e inquietudes de los vecinos; así como también capacitar 71

a las personas que trabajan en las instituciones estatales para asegurarse de que tengan información sobre las temáticas LGBTI que se estén desarrollando en el momento.

Una vez que se plantea un programa de políticas públicas es necesario darle seguimiento. El seguimiento es una etapa compleja y necesaria: por un lado, permite determinar si los programas están siendo implementados como se había propuesto, y, por otro lado, ayuda a conocer el impacto que estas medidas están teniendo en la sociedad.

Pero uno de los indicadores más importantes se encontrará en la reducción de las situaciones de agresión y discriminación que se ejerzan contra las personas de la comunidad LGBTI. Claro que estas denuncias no podrán reportarse si las instituciones públicas no generan espacios reales de contención para los casos específicos.

Por último, es importante destacar que las políticas públicas a favor de la comunidad LGBTI se establecen para que las personas puedan des72

envolverse en los espacios sociales sintiéndose resguardadas contra posibles agresiones. Al mismo tiempo, estas iniciativas tienen el interés de convertirse en medidas legales: en caso de que alguien ejerza algún tipo de violencia o exclusión contra una persona de la comunidad LGBTI, esta debe contar con las pautas legales que le permitan hacer el justo reclamo de su derecho a existir como ciudadano.

Eleazar D. Rodríguez Navarro es un psicólogo y educador venezolano. Cursó la Maestría en Psicología Social Comunitaria en la Universidad de Buenos Aires (Argentina). Desde una pedagogía crítica trabajó como educador popular en una escuela comunitaria donde se abordan en profundidad las temáticas de género y diversidad. Publicó las ponencias Hegemonía: Regulación del cuerpo y del deseo (que presentó en el I Congreso de Teoría Social Latinoamericana) y ¿Cuerpos sin género? El patriarcado y los microfascismos (en la XI Jornada de Sociología de la UBA).

Delia Blanco

El discurso visual de Manuel Montilla Manuel Montilla, miembro de la generación de los setenta, es uno de los grandes maestros de la plástica dominicana. Así como su vida se vio escindida entre Europa y el Caribe, su obra contiene lo mejor de ambos mundos y sobre todo ciertas convergencias visuales entre el sincretismo de la mágicoreligiosidad caribeña y el surrealismo occidental. Su discurso visual, caracterizado por lo barroco y por transmitir la emoción antes que la idea, es al mismo tiempo dominicano y universal.

Fotos: Proporcionadas por el artista 74

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as décadas del cincuenta y del sesenta del pasado siglo XX conocieron una producción pictórica relevante en toda América Latina y en el Caribe, que se abrió al mundo con una impresionante fuerza de expresión gráfica y visual.

Este espacio estético se identificaba ante todo por su imaginario literario, gracias a las obras universales de Miguel Ángel Asturias y Alejo Carpentier en la primera mitad del citado siglo XX, hasta que posteriormente se produjo el boom literario latinoamericano con Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez, entre otros, a la cabeza. Este fenómeno significó un diálogo de lectura abierta con los imaginarios, las leyendas, los mitos y la realidad histórica y social caribeña y latinoamericana. Por otra parte, el gran surgimiento de la expresión muralista mejicana, personalizada en la figura de Diego Rivera, marcó la historia del arte universal a través de sus exposiciones en París y en los Estados Unidos de Norteamérica, configurando un pensamiento estético nutrido por la conciencia de pertenecer a una identidad excepcional dentro del concierto de la civilización universal.

futuras generaciones y contribuyeron a la creación en Santo Domingo (entonces Ciudad Trujillo) de una Academia de Bellas Artes que educó a varias generaciones de artistas, tomando en cuenta un acontecimiento único en la identidad de la posmodernidad dominicana, que fue el aporte de los artistas españoles exiliados, grupo que participó de lleno en los cuestionamientos y los giros de la posmodernidad visual del país. Estos referentes deben ser analizados para comprender la gran significación de cada generación, y especialmente en lo que concierne a la estética y al discurso ético de la pintura dominicana que surge en los sesenta.

Manuel Montilla pertenece a la sólida generación de la década del 70. Esta generación fue forjada por una Escuela Nacional de Bellas Artes en la que la enseñanza se recibía con el empuje de profesores y maestros que obligaban al estudiante a investigar y a formarse desde una perspectiva de compromiso y responsabilidad ciudadana. Aún la sociedad dominicana sollozaba por los dolores de la guerra de Abril de 1965, y por una transición democrática compleja en la que el autoritarismo no soltaba las riendas. Esta generación a la que pertenece el maestro Montilla comprometió su destino artístico, convencida de que podían cambiar el mundo, motivados por el impulso abierto logrado a través de los artistas españoles republicanos, quienes decidieron asentarse en tierra dominicana en los años cincuenta, aportando y trayendo sus experiencias y conocimientos de las nuevas vanguardias europeas.

Estos estudiantes eran jóvenes soñadores, afianzados militantemente en el arte como un arma cargada de futuro, sin temor a enfrentar los riesgos que significaba entonces emigrar en 1977 a una España rebelde amortiguada por 40 años de franquismo. Uno de esos estudiantes fue Montilla, quien se la jugó y dejó la isla para trasladarse a su destino en el viejo continente y «ser artista, solo artista», costase lo que costase.

Montilla se graduó con brillantez en la Escuela Nacional de Bellas Artes, y logró en 1974 el Primer Premio de Dibujo en la XII Bienal

Manuel Montilla pertenece a la sólida generación de la década del 70 Otros maestros mayores, como Wilfredo Lam, aportaron sus huellas y señales en la producción artística internacional, abrazándose con los procesos de las experiencias y de las especificidades de las nuevas vanguardias e imponiendo sus procesos, sus códigos y materias en la producción artística universal.

El Caribe hispano se midió con la academia clásica española con las propuestas de composición y expresión fragmentada del cubismo y el surrealismo. La República Dominicana tuvo un proceso muy significativo por la influencia de maestros nacionales como Jaime Colson, que residieron en Europa y a su regreso formaron y capacitaron a las

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de Artes Plásticas de Santo Domingo. Dibujante ante todo, la línea y la forma geométrica del maestro Montilla son un enjambre de múltiples códigos y señales que hacen fondo silencioso y prudente, ocultado por el pintor para que el vidente de su obra penetre en lo más profundo de la materia pictórica. Si el centro o el primer plano de su cuadro enfoca un cuerpo zoomórfico que evoca un manatí, o una cabra en gestación, esa misma masa puede transfigurarse en una mujer opulenta y danzante errante en las fiestas nocturnas de los cañaverales, porque el pie o la pezuña que marca una presencia bestial o humana permite evadirse de todas las periferias de la forma en un ritual en el que el ser humano y el ser animal se confunden en una misma celebración de magia y de vida, que puede ser el espacio antropológico de los ingenios de las ciudades de La Romana y de San Pedro de Macorís. Una armonía celestial nocturna se compone con todos los fetiches y amuletos que salpican internamente la pintura para hacer un equilibrio entre el discurso técnico y el discurso poético. Su alegoría visual está hondamente conectada con su entorno progenitor, precisamente con el medio rural azucarero de la provincia de La Romana, donde nació y correteó toda su infancia entre los cañaverales y los ingenios azucareros del Central Romana.

Es indiscutible que los colores morados y fucsia de algunos fondos de sus telas surgen de la penca de caña, que los azulones nocturnos salen de las noches cerradas de enero y febrero que cubren los misterios y secretos del brujo del batey, que los verdes oscuros y musgosos derraman el brote de la caña prendida antes de volverse marrón oscuro y el color caramelo de la melaza y de la miel de azúcar. Esos colores tan precisos y específicos del pintor pueden de algún modo llamar a un diálogo antropológico con la obra. Una obra de un gran trabajo riguroso y pensado con alta preparación y método, sin refrenar toda libertad de expresión y lirismo.

Manuel Montilla trabaja con acrílico para darle una consistencia de capas a sus obras que

recuerda los óleos más clásicos del Renacimiento.

La obra pictórica de este artista tiene la precisión, el detalle y la minuciosidad de los alquimistas.

Como la reina del panal, el pintor es un constructor, un armador de un sistema visual en comunicación y movimiento permanente entre el fondo y el primer plano. Los detalles contenidos en lo más profundo de las capas de pintura son las puntuaciones de la representación central, un collar, un amuleto, una cruz, un higüero, un palo de mando, una cinta perdida fundidos en la materia les ofrecen a sus masas danzantes y flotantes la ritualidad del carnaval, del gagá, de la fiesta de palos y de las ofrendas del altar mayor. Esta primera impresión nos confirma una vez más los matices, las alegorías y las convergencias visuales entre el sincretismo visual de la mágico-religiosidad caribeña y el surrealismo occidental. El conjunto de la obra de Montilla se mueve y se expresa en ese límite abierto y de fusión.

Cada obra de Montilla exige múltiples lecturas para lograr una interpretación y asimilación totalizante

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Montilla llegó a Europa con una madurez visual muy confirmada. Se fue con su trópico y regresó varias veces a la isla con sus colores y sus luces, enriquecido por sus nuevas vivencias visuales en Madrid, adonde llegó y donde ha vivido por unos 30 años, adquiriendo un gran dominio de su técnica y de sus investigaciones en la Academia de San Fernando, donde practicó, experimentó y encontró toda la ciencia de la base de su obra y el lenguaje de sus contrastes y luces. Sabe trabajar en grande tanto en el sentido formal y literal como en el sentido metafórico, pues se toma todo el tiempo que le pide el tratamiento de la materia y de la tesitura impuesto por el sujeto central.

La exposición de las obras de Montilla tiene que manejarse con el discurso de la luz natural.

Pintura de Manuel Montilla titulada Mujer contemplando a su hijo en pleno desarrollo

En ese contacto se expresa su lenguaje visual que parte de la sombra y se aclara paulatinamente hasta encontrar el sol. Un fondo verde, azul o rojo movido en diferentes cambios de luz puede evidenciar un símbolo y un código mantenido secreto en la oscuridad. Cada obra de Montilla exige múltiples lecturas para lograr una interpretación y asimilación totalizante. Los detalles son una escritura por descifrar, un mensaje, una señal que puede expresar múltiples matices y complejidades que muchas veces parecen ocultos en masas y en estado de levitación o suspensión cósmica.

Estamos frente a una situación visual bastante perturbadora que nos pone a pensar en la noche muy cerrada que encierra en la oscuridad los elementos vivenciales del día; así funciona la obra de este artista, invita a sacarle a lo oscuro todos los detalles del cuadro, evolucionando y evidenciándose a través del movimiento del sol. Él plantea en su ejecutoria plástica la interpretación de la imagen con un lenguaje que parte de lo figurado en la realidad, y lo interpretado logrado por la libertad del imaginario cuando

la visión se hace semántica y discursiva de lo que se ve, y de lo que se siente, porque ver es también sentir y pensar, porque el color causa un efecto, una dinámica y una energía, y es ahí donde se comunican los dos imaginarios, el del artista y el del público, desatando un trasfondo de múltiples lecturas de una misma obra, provocando asombros, curiosidades y referentes compartidos o individuales. Esta obra se fecundó y se fortaleció en la partida de su país de origen hacia nuevos horizontes, nuevas luces y sombras.

Si en España desarrolló nuevas investigaciones pictóricas, con una seria práctica y un trabajo continuo desde el taller, no es menos cierto que llevó de su tierra tropical, a través del recuerdo, del sueño, de la nostalgia y de la separación, toda la esencia poética de su trópico escondido en el fondo de sus telas. La factura de este pintor posmoderno es surrealista, pero con una intensa expresión de la trascendencia de la realidad sobre el sentimiento y las emociones.

La obra pictórica de Montilla nos lleva a pensar en tantos conceptos que se manejan en una 77

simbiosis de lenguajes, que a su vez se filtran sin límites de definiciones. Frente a la obra de este gran artista, nos sentimos invitados a analizar su discurso con la sabiduría literaria de una obra de Alejo Carpentier, donde, por encima de la realidad humana e histórica del Caribe, el escritor nos ofrece todas sus virtudes imaginarias en el arte de escribir para llevarnos a salir de la realidad y penetrar la visión barroca, sincrética y maravillosa de su mundo y, a través de este, engendrar el nuestro... Es como salir de la realidad social e histórica para entrar en el desenlace de la belleza, de la estética que hace arte, es decir, del duende compartido. Es ahí donde entramos en lo más profundo de su musa surrealista, así como en Magritte y en «su manzana», que ya no era la manzana ofrecida al espacio real de su vista, como tampoco lo fue «la pipa».

El Caribe atrae por la magia de sus imágenes existenciales de la cotidianidad, es un espacio que nos ofrece nuevas miradas hacia la realidad, siempre abrazada a situaciones que fecundan, tanto en los escritores como en los pintores, una asombrosa fuerza del imaginario que permite entrelazar los mitos y las leyendas con los acontecimientos históricos y las convulsiones políticas, como lo hicieron con excelencia Horacio Quiroga, José Eusebio Rivera, Miguel Ángel Asturias y el mediático García Márquez.

Ellos manejaron en sus obras literarias una multitud de elementos semánticos para construir en sus frases un río frondoso de exaltaciones lexicales y verbales edificadoras y de abundancia múltiple y multiplicadora de cuentos, historias y fabulaciones, nutridas por el arte barroco de lo denso, lo intenso y arrebatador de la realidad, hasta entregarnos una visión del mundo donde nos perdemos y nos reencontramos bajo el ejercicio del explorador que corta la hojarasca para encontrar el camino en la selva. Ahí donde Lam impuso un lenguaje propio como respuesta al cubismo y al surrealismo, escarbando en su entorno existencial, en su flora y su fauna insular, toda la magia del imaginario africano y amerindio para

lograr el manifiesto de un lenguaje plástico y visual caribeño y universal en su emblemática obra La jungla.

Estamos frente a una estética sincrética que integra todos los signos y códigos, todos los detalles materiales y espirituales de una misma realidad. Es esa abundancia que nos lleva hacia el espíritu del barroquismo clásico español, lo más para lo más bello. No importa la intensidad, lo importante es encontrar el hilo conductor de la belleza en el gran laberinto de las fuerzas obvias y ocultas de los misterios y de las revelaciones entre lo mágico y lo material. Entonces, surge una estética mágico-religiosa que integra estos elementos probablemente opuestos bajo el razonamiento occidental del recurso del método y del racionalismo en un equilibrio, una simbiosis, que van más allá del surrealismo académico y racional de Breton, porque su fuerza expresionista toca las emociones antes del proceso cerebral para componer el discurso.

Es esa abundancia que nos lleva hacia el espíritu del barroquismo clásico español

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Montilla se mueve en esas dinámicas de la impresión y de la expresión que transmiten la emoción antes de la idea. Las formas visuales logran a veces una perfección en la línea haciendo un trazado de un gran virtuosismo. Recordamos la forma de un trompo en una armonía casi monocromática con sutilezas de luz en la profundidad entre marrón y ocre, donde la forma geométrica central del trompo se mantiene sostenida en un fondo astral como en espera de un lanzamiento. En su masa arquitectónica, el trompo retiene una espiral de líneas que aguantan su dinámica energética. En esta obra presenciamos varias revelaciones en la fuerza de la línea y del trazo; la obsesión en la búsqueda de mecanismos geométricos para revelar la idea o

Pintura de Manuel Montilla titulada Transparencia de varias figuras

el sujeto, y finalmente el diálogo visual entre lo real y lo imaginado…

Los títulos de sus obras nos evocan espacios culturales dominicanos que transforman esa realidad social en alegorías de códigos y símbolos, pero, también, señales que se convierten en formas, colores, líneas y masas que nos inducen a reencontrar el origen en la realidad o en el sueño.

El conjunto de dicha obra desde su origen tiene una coherencia fiel e insistente sobre las raíces culturales del artista. Tanto en el dibujo como en la pintura y la escultura, la totalidad de la misma se mueve en línea y volumen en torno a una realidad visual vivida y pisada por el artista desde su llegada al mundo.

Toda su obra es una invitación única para volver a la fuerza alegórica y semántica de los maestros de la generación de los años 70, donde él ocupa un espacio excepcional dentro del conjunto de pensadores, escritores y artistas cuyas obras literarias o plásticas marcan un espacio privilegiado en el que hay que considerar al Caribe como una cuenca de fecundidad ética y estética, capaz de cuestionar las propuestas occidentales y

traer al mundo nuevos giros de interpretación y asimilación de la realidad.

Manuel Montilla aporta la excepción dominicana en este gran concierto barroco y mágico de la creación artística caribeña contemporánea, con los elementos de la mágico-religiosidad, con el discurso plástico y visual de un gran maestro de la pintura posmoderna dominicana perteneciente al mundo.

Toda una carrera de arte, investigación y trabajo permite al público y a los coleccionistas pensar el entorno existencial con el duende de un imaginario envuelto en la libertad de lecturas visuales que muestra el juego de la mirada mágica y surrealista, una mirada suelta y libre, como un canto poético al universo.

Delia Blanco es doctora en Letras y Antropología, egresada de la Universidad Sorbona IV, de París, Francia. Investigadora del área del Caribe. Especialista en artes plásticas y visuales. Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA). Especialista en los discursos estéticos caribeños, en la literatura y en las artes visuales.

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