Global 71

La revista de la Fundación Global Democracia y Desarrollo Volumen 12 N.o 71 Julio-Agosto 2016 RD$ 250 - US$ 6

71 Celebrando a Mario Vargas Llosa Luce López-Baralt Arturo Echavarría Ivonne Piazza de la Luz Delia Blanco Arturo Victoriano José Mario Azalde

Música popular dominicana en tiempos de YouTube Israel Márquez Entrevista a Mario Vargas Llosa Frank Báez

Énfasis

Celebrando a Mario Vargas Llosa

El escritor galardonado este año con el Premio Pedro Henríquez Ureña fue el peruano Mario Vargas Llosa. La premiación contó con su presencia y se realizó durante la inauguración de la XIX Feria Internacional del Libro de Santo Domingo.

Con la intención de sumarnos a la celebración de este merecido premio, Global ha reunido una serie de intelectuales para que discutan y analicen su trascendental obra. Además, como aliciente, el número incluye una entrevista a Vargas Llosa que realizamos durante su presencia en el país, en la que el nobel habló de su obra y de su trayectoria.

Los colaboradores de esta edición son los siguientes: Luce López-Baralt, que en «Carta de batalla por la magia literaria de Mario Vargas Llosa» explora la actitud del autor peruano ante la ruptura de lo real en el Quijote, Tirant lo Blanch y Cien años de soledad; Ivonne Piazza de la Luz, que en «Vargas Llosa conversa con Cervantes: la ficción revolucionaria y la ficción cervantina en el caso de Historia de Mayta» se aleja del cariz político y rastrea la huella cervantina de dicha novela; Arturo Echavarría, en «Cómo se hace un escritor: Flaubert y Mario Vargas Llosa», analiza al autor peruano como crítico literario y toma como objeto de examen La orgía perpetua, cuyo tema es la novela Madame Bovary de Gustave Flaubert; Delia Blanco, que en «Mario Vargas Llosa: francófilo y flaubertiano» usa de pretexto la inclusión de la obra del nobel en la colección más prestigiosa de las letras francesas, La Pléiade de la casa editorial Gallimard, para comentar esa gran deuda del autor peruano con Francia; Arturo Victoriano, en «Mario Vargas Llosa: el lector en esteroides», hace un breve repaso de la obra del nobel como crítico literario; y José Mario Azalde, en «La condición homosexual en la obra de Mario Vargas Llosa», evalúa por qué la homosexualidad ha sido uno de los temas constantes y transversales del universo vargasllosiano.

Por otro lado, en este número recomendamos la obra de otro novelista: el colombiano Evelio Rosero. Además, Kurt Hackbarth hace una excelente crónica de los enfrentamientos que se dieron meses atrás en la pequeña ciudad de Asunción de Nochixtlán entre la Policía Federal mexicana y los maestros. Israel Márquez se sirve de la música urbana dominicana para reflexionar sobre la forma en que YouTube está transformando nuestra manera de vivir, entender y experimentar la música en el mundo actual. Y, para finalizar, Luis Beiro Álvarez explora la trayectoria profesional de la actriz Daysi Granados, considerada como «la diva del cine cubano», que ha participado en más de 35 largometrajes.

CONTENIDO Presidente-Fundador Leonel Fernández Reyna Director Carlos Dore Cabral Editor Frank Báez Directora de arte Paolat De la Cruz Corrección Clara Dobarro Alejandro Castelli Maquetación Elizabeth López Publicidad Elaine Hernández Mercadeo Leonessa Méndez Consejo Editorial Arturo Victoriano Darío Jaramillo David Álvarez Delia Blanco José Rafael Lantigua Luis Brea Franco Marcos Villamán María Elena Núñez Pablo Maríñez Global, una publicación de Editorial Funglode, es una revista bimestral de naturaleza multidisciplinaria, que canaliza las reflexiones de la entidad y de la sociedad, buscando elevar la calidad del debate.

Está prohibida su venta o reproducción total o parcial sin la autorización de sus editores.

Permiso del Ministerio de Interior y Policía número 3213 ISSN 1813-3991 Editorial Funglode Av. César Nicolás Penson 141 La Esperilla, Santo Domingo, R.D. Teléfono: 809-685-9966 ext. 2809 mercadeo@editorialfunglode.com www.editorialfunglode.com Impresión Serigraf Portada Paolat De la Cruz

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Nochixtlán: entre barricada y embestida Kurt Hackbarth El domingo 19 de junio, la pequeña ciudad de Asunción de Nochixtlán, en México, se convirtió en un campo de batalla. El saldo del enfrentamiento: 11 muertos y más de 100 heridos. Un sobreviviente de ese día cuenta su historia.

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Música popular dominicana en tiempos de YouTube Israel Márquez Se proponen en este artículo una serie de reflexiones en torno al modo en que la famosa plataforma de alojamiento de videos YouTube está transformando nuestra manera de vivir, entender y experimentar la música en el mundo actual. En concreto, el artículo estudia cómo la música popular dominicana se ha visto transformada por esta plataforma.

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Mario Vargas Llosa: francófilo y flaubertiano Delia Blanco Es imposible desligar la obra de Mario Vargas Llosa de la cultura francesa y de sus grandes escritores.

Se usa de pretexto la inclusión en la colección más prestigiosa de las letras francesas, La Pléiade de la casa editorial Gallimard, para comentar esa gran deuda del autor peruano con Francia. También se describe su primera estadía en París y la influencia que ejercería la figura de Gustave Flaubert y su novela Madame Bovary sobre su narrativa.

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Mario Vargas Llosa: el lector en esteroides Arturo Victoriano En esta conferencia, leída en el marco de la celebración del Premio Internacional Pedro Henríquez Ureña 2016, otorgado a Mario Vargas Llosa, hago un breve repaso de su obra como crítico literario y muestro cómo su acercamiento a las obras y autores que analiza nos ayuda a profundizar nuestros conocimientos de ellos y del propio Vargas Llosa como lector agudo y sapiente.

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Entrevista a Mario Vargas Llosa: Frank Báez En esta entrevista exclusiva para la revista Global, realizada el 18 de septiembre, Mario Vargas Llosa habla de su trayectoria como escritor, de sus obras, de su juventud en París, del boom hispanoamericano y de su relación con la República Dominicana.

También se refiere a su nueva novela Cinco esquinas, publicada este año, que coincide con su cumpleaños número ochenta.

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La condición homosexual en la obra de Mario Vargas Llosa José Mario Azalde Dentro de la amplia producción del nobel peruano se han desarrollado diversos aspectos de lo humano.

Sabemos la predilección del autor por afrontar álgidas problemáticas sociales sirviéndose de «la verdad de las mentiras». Así, en este sentido, la homosexualidad ha sido uno de los temas constantes y transversales en su obra narrativa. Por tanto, es importante preguntarnos: ¿Qué sostiene Vargas Llosa acerca de la homosexualidad? ¿Su producción narrativa logra explorar todos los elementos de la identidad sexual? ¿Existe una visión única que el autor repite insistentemente o muestra la inmensa variedad de la realidad?

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Daysi Granados: el rostro del cine cubano Luis Beiro Álvarez En este artículo sobre Daysi Granados se explora la trayectoria profesional de quien es considerada «la diva del cine cubano». En cada una de sus películas (más de treinta y cinco) ha dejado una impronta de cubanía y un ejercicio profesional impecable. Ha brillado en el cine, el teatro y la televisión. Hoy por hoy, todavía se resiste a terminar una carrera que brilla con luz propia.

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Carta de batalla por la magia literaria de Mario Vargas Llosa Luce López-Baralt A diferencia de los autores del boom hispanoamericano, tan proclives al «realismo mágico», Mario Vargas Llosa se ha perfilado como un creador cauto de novelas «realistas». A continuación exploro su actitud ante la ruptura de lo real en el Quijote, Tirant lo Blanch y Cien años de soledad.

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Cómo se hace un escritor: Flaubert y Mario Vargas Llosa Arturo Echavarría En este artículo se analiza a Vargas Llosa como crítico literario y se toma como objeto de examen la obra titulada La orgía perpetua, cuyo tema es la novela Madame Bovary de Gustave Flaubert. En el transcurso del examen minucioso de la obra novelística de Flaubert, Mario Vargas Llosa revela sus propias inquietudes como novelista, las metas que se ha impuesto y su visión de los procedimientos a seguir para edificar, a su vez, una gran obra de ficción.

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Vargas Llosa conversa con Cervantes: la ficción revolucionaria y la ficción cervantina en el caso de Historia de Mayta Ivonne Piazza de la Luz Al contrario de buena parte de la crítica, el artículo se aleja del cariz político y rastrea la huella cervantina en Historia de Mayta, de Mario Vargas Llosa, sobre todo en su episodio central. Partiendo del incisivo análisis que hace el nobel peruano de Don Quijote de la Mancha, se detectan temas y técnicas literarias convergentes. Una parodia vehemente de sus protagonistas, un narrador múltiple y la metaficción se erigen como vínculos indiscutibles entre el revolucionario subversivo del Perú y el caballero andante de la región de la Mancha.

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Libros

Kurt Hackbarth

Fotos: Nidia Rojas 4

Nochixtlán: entre barricada y embestida El domingo 19 de junio, la pequeña ciudad de Asunción de Nochixtlán, en México, se convirtió en un campo de batalla cuando elementos de la policía federal, la gendarmería y la policía estatal intentaron desalojar de manera violenta la barricada erigida por los maestros de la Sección 22 de la Coordinadora Nacional de Trabajadores de la Educación (CNTE) y sus simpatizantes. El saldo del enfrentamiento: 11 muertos y más de 100 heridos.

Un sobreviviente de ese día cuenta su historia.

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L

a entrada a Nochixtlán luce como una escena de Mad Max: carcasas de autobuses se hallan esparcidas por la calle, obligando al chofer de la furgoneta a ejecutar una serie de suaves maniobras para encontrar el buen camino. Aunque el viaje de la ciudad de Oaxaca a esta población normalmente dura unos 45 minutos, hoy tardamos el doble en llegar, ya que una barricada llena el hueco debajo de un cruce elevado más adelante, impidiendo el paso vehicular. La elección del lugar no es nada casual: Nochixtlán es el punto de entronque de las dos rutas que llegan de la Ciudad de México, la carretera 190 que pasa por la ciudad de Huajuapan de León y la autopista que vincula Oaxaca con el estado colindante de Puebla antes de seguir a la capital. Nos vimos obligados, entonces, a serpentear por un camino en medio del matorral para alcanzar esta ciudad de 15,000 habitantes, conocida desde la época precolombina como el lugar de la grana cochinilla (nochiztli en náhuatl más el sufijo tlan que indica lugar).

Mateo –se reserva su nombre real por temor a represalias– nos espera en la cancha de basquetbol de la escuela preescolar que sirve como base de operaciones de la Sección 22 de la Coordinadora Nacional de Trabajadores de la Educación (CNTE), cuyos maestros, padres de familia y simpatizantes mantienen una barricada en Nochixtlán desde el 15 de junio. En un pequeño jardín, el comité de comida prepara tacos dorados, frijoles, atole y café en un comal casero y unos grandes tambos sostenidos con bloques de cemento sobre un fuego de leña. Mateo, hablante de mixteco –el principal idioma indígena de esta región–, es oriundo de Nochitxlán y maestro de primaria en la sección de educación indígena. Es un hombre compacto y atlético de 40 años, con el cabello negro cortado al rape a los lados. Nos dirigimos a un aula vacía para que nos cuente su historia. *** En los años siguientes a la Revolución mexicana, el emergente «partido de Estado», el Partido Revolucionario Institucional (PRI), organizó la fuerza laboral del país de manera corporativa, agrupando a los trabajadores por sectores a fin de 6

contener las inquietudes sociales y, a la vez, asegurar su hegemonía. A cambio del reconocimiento oficial y de recursos económicos del partido-Estado, las organizaciones y los sindicatos favorecidos proporcionaban apoyo, votos en bloque y control sobre sus miembros. Cualquier brote de sindicato independiente era suprimido. Y a diferencia de los presidentes, cuyos mandatos se limitaban a seis años, el cargo de jefe sindical era –y en muchos casos sigue siendo– vitalicio. En 1943 se formó una de estas agrupaciones, el Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación (SNTE). *** El 15 de mayo –el Día del Maestro en México– la Sección 22 se declaró en plantón indefinido e instaló un campamento en el Zócalo y las calles aledañas de la ciudad de Oaxaca. La situación era, de entrada, tensa, ya que cinco miembros del cuerpo directivo de la sección habían sido arrestados por el gobierno federal en los meses anteriores. Los días 11 y 12 de junio, se sumaron dos más: el secretario general, Rubén Núñez, por presunto lavado de dinero, y el secretario de organización, Francisco Villalobos, por robo calificado. Los arrestos, denunciados por la Sección 22 en un comunicado como casos de desaparición forzada, fueron acompañados por el desalojo de los maestros frente al Instituto Estatal de Educación Pública de Oaxaca (IEEPO) por parte de unos 800 efectivos de las policías federal, estatal y municipal. Como respuesta, la asamblea estatal de la sección resolvió ampliar sus acciones bloqueando calles y carreteras clave en los diferentes sectores del estado. *** Con la llegada de la década de los 80, empezaron a tambalearse los cimientos de la estructura corporativa del Estado mexicano –socavados por la devaluación del peso en 1982 y los posteriores recortes neoliberales implementados por el presidente Miguel de la Madrid–. En 1979 se abrió una primera fisura con la formación de la Coordinadora Nacional de Trabajadores de la Educación (CNTE), una alianza de secciones disidentes del SNTE provenientes en su mayoría de

Palacio Municipal de Nochixtlán quemado e iluminado

los estados del sur, donde se concentran los más altos índices de marginación y la mayor población indígena del país. Luego, en mayo de 1980, la Sección 22 de Oaxaca inició un histórico –y exitoso– paro de labores de 44 días. Sus demandas fundamentales: mejoras salariales, una infraestructura escolar digna y democracia sindical. «Las primeras marchas eran silenciosas, a diferencia de hoy», recuerda la maestra Itandehui Figueroa. Desde el principio, la Sección 22 ha luchado en tres frentes: contra el gobierno federal, el gobierno estatal y la cúpula capitalina de su propio sindicato. Aunque pocos se hubieran dado cuenta en el momento, la época de conflictividad laboral en Oaxaca había empezado.

nio es el diputado local recién electo del mismo partido). Cuevas había provocado el encono de la ciudad gracias a un estilo autoritario de gobernar, acusaciones de corrupción y un enriquecimiento inexplicable –si no ilícito–. Se había visto adueñado de un vistoso conjunto de autos y bienes inmuebles, incluyendo el rancho bajo observación, destino de visitantes misteriosos a todas horas entre patrullas y costosos autos privados.1 Una noche, Mateo y sus compañeros lograron detener una serie de camionetas blancas que se dirigían en fila al rancho. Dentro de las unidades, encontraron sobres de dinero y propaganda para Alejandro Murat, gobernador electo del PRI del estado de Oaxaca.

*** Junto con otros dos maestros de su delegación, Mateo fue nombrado para hacer las guardias nocturnas en la barricada: turnos castigadores de doce horas, recorriendo cuatro puntos estratégicos que permitían vistas despejadas de los alrededores. La atmósfera, cuenta, era de «psicosis» por la amenaza, siempre latente, de un desalojo. Un lugar sujeto a observación especial era el rancho del presidente municipal de Nochixtlán, Daniel Cuevas, miembro del PRI (su hermano Hermi-

*** En su lucha por la democracia sindical, la Sección 22 de Oaxaca ha ganado mucho: por ejemplo, el derecho a elegir su propio líder sindical junto con su Comité Ejecutivo Seccional (CES), algo que no tienen las secciones estatales no disidentes. A diferencia de los jefes caudillistas a nivel nacional, el dirigente de la Sección 22 no puede reelegirse. La toma de decisiones se hace en una asamblea estatal luego de una amplia consulta con los maestros, conocida como «la base». Sus 7

marchas, plantones y tomas de edificios y calles se realizan con una disciplina multitudinaria que ningún otro sindicato de México –y muy pocos fuera del país– puede igualar. En un país donde los partidos políticos distan de ser representativos y la separación de poderes es más formal que real, una de las únicas contrabalanzas al Poder Ejecutivo es el magisterio disidente. «No podemos dejar de reconocer que un gran número de los maestros provienen de familias campesinas y de comunidades indígenas», escribe Víctor Raúl Martínez Vásquez, investigador del Instituto de Investigaciones Sociológicas de la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca (UABJO).

«La resistencia de los grupos étnicos, el trabajo disciplinado y de conjunto en las tareas colectivas, la austeridad en el modo de vida, el tesón, la capacidad de resistencia frente a la adversidad natural o social, son algunos de los elementos que caracterizan la lucha de los maestros de Oaxaca y que se observan en sus tácticas de lucha».2

damentalmente a lo largo de los años 90. En 1992, como parte de una iniciativa de descentralizar la educación mexicana, el gobierno federal otorgó la rectoría educativa a los estados. El estado de Oaxaca, en turno, cedió gran parte del control del naciente Instituto Estatal de la Educación Pública de Oaxaca (IEEPO) al magisterio. Y la sección aprovechó al máximo este nuevo poder para avanzar en sus propósitos, instaurando un sistema de puntos que regía el ascenso en la carrera magisterial, ganados por asistencia a asambleas, marchas y plantones. Aunque el sistema servía para potenciar las acciones laborales de la sección, también propició la creación de una cultura escalafonaria que premiaba la disciplina gremial en lugar del desempeño profesional. La herencia (e incluso la

*** El domingo 19 de junio del 2016 amaneció con sol y la promesa de calor. Mateo, agotado por un cúmulo de noches consecutivas de rondines, se fue a su casa a descansar. El domingo es «día de plaza», cuando la población acude a los mercados locales –conocidos como tianguis– para surtirse de alimentos para la semana. El 19 era, además, el Día del Padre. Los padres de familia que ayudaban a resguardar la barricada cambiaban de turno cuando a las 7:00 a.m. «liberaron el tráfico» para dejar pasar los autos acumulados en la carretera. Fue entonces cuando Mateo, quien apenas había cerrado los ojos, recibió una llamada en su celular: «¡Están a 300 metros de aquí!», gritó la voz. En vano, intentó llamar a sus otros compañeros de guardia: no contestaban. Solo y desvelado, tendría que acudir en defensa de la barricada con la única arma a su disposición: su honda.

venta) de plazas desvirtuaba la profesión al llevar maestros no calificados a las aulas. Los puestos altos de la sección –y el poder y clientelismo que ofrecían– se volvieron el objetivo de grupos ideológicos denominados «corrientes», que entablaban feroces pugnas entre sí con tal de conseguirlos. Las mismas corrientes empezaron a tomar las decisiones claves en forma de «amarres» para luego presentarlas ante la asamblea como hechos consumados. El discurso de la sección se tornó maniqueo; sus métodos de lucha, repetitivos e inflexibles; y sus prácticas pedagógicas están basadas demasiado a menudo en la memorización de contenidos en lugar de en un pensamiento crítico. Las negociaciones entre la sección y sus interlocutores gubernamentales derivaron en una especie de juego político, con mucho dinero por medio para los líderes de la sección. Y hasta la fecha, sus plantones paralizan la ciudad de Oaxaca durante semanas o meses cada año, con la interrupción de clases, el caos vial y los perjuicios económicos que ello conlleva. Así las cosas, no es de sorprender que muchos ciudadanos de a pie se sientan atrapados, sin

Al cesar los disparos, varios se echaron a correr

*** No obstante sus conquistas democráticas, el carácter de la lucha de la Sección 22 cambió fun8

Esténcil de protesta de ASARO (Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca) fuera de una institución bancaria

voz ni voto, entre la espada del gobierno y la pared de los plantones. *** En situaciones de desalojo, la policía suele dar a los manifestantes un breve plazo de tiempo para desocupar el espacio de manera voluntaria, con la finalidad de agotar las posibilidades de evitar conflictos frontales. El 19 de junio ese protocolo no se siguió: Mateo apenas tuvo tiempo de colocar dos cajas de Coca-Cola (utilizada para mitigar los efectos del gas lacrimógeno) debajo del cruce antes de sentir los efectos del primer petardo. En medio de la confusión inicial, los aturdidos manifestantes se replegaron hacia el cementerio, pero no sin antes enviar la convenida señal de alarma a la población: tres «cuetes» disparados en sucesión. Como respuesta, las campanas de la catedral fueron repicadas con urgencia. El tianguis se abandonó y los residentes de Nochixtlán empezaron a acudir en ayuda. La primera meta: evitar que los efectivos los encapsularan, estableciendo una línea de defensa entre cementerio y pueblo. Mientras

tanto, en el cementerio mismo, la policía apresaba a quien fuera, sin orden de aprensión y sin averiguar siquiera si los detenidos tenían algo que ver con las manifestaciones en curso. En un hecho particularmente macabro, incluso unas personas que ayudaban a cavar una tumba fueron llevadas sin más a la ciudad de Oaxaca.3 *** En junio del 2006, durante el mandato del gobernador Ulises Ruiz Ortiz, la policía estatal intentó desalojar el plantón magisterial que se había instalado en la ciudad de Oaxaca el mes anterior. La ofensiva, que fue repelida, desencadenó un amplio movimiento social que, agrupándose en la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (APPO), exigió la destitución inmediata del impopular mandatario por malversación de fondos, desapariciones forzadas y asesinatos extrajudiciales.4 Durante los cuatro meses siguientes, el centro de la ciudad fue ocupado por integrantes del movimiento, que cerraron todas las instancias del gobierno estatal. El gobernador huyó a 9

Esquina del Palacio Municipal calle Progreso, Barrio de la Peña

Ciudad de México. En las noches, los residentes de las colonias erigían barricadas para protegerse de los ataques de hombres armados en camionetas sin placa.

Pero, en lugar de declarar la desaparición de poderes –una facultad del Senado de la República que habría abierto el camino al nombramiento de un gobernador interino–, el gobierno federal titubeaba, enredado en las secuelas de una elección presidencial impugnada por fraudulenta y dirimida con una supuesta diferencia del 0.56% entre los dos contrincantes principales. Cuando finalmente actuó, a finales de octubre, fue para enviar la Policía Federal Preventiva a Oaxaca, la cual desalojó de manera brutal a los manifestantes el 25 de noviembre, cometiendo una serie de graves violaciones a los derechos humanos.5 El desalojo sofocó el movimiento, pero no las causas subyacentes. «Quedamos con una herida abierta, y al primer toque la herida volvió a sangrar», dice el periodista oaxaqueño Adrián Ortiz Romero Cuevas. «Nochixtlán no es la causa de la crisis actual en Oaxaca, sino la consecuencia de esa crisis». *** En algún momento entre las 9 y las 10 de la mañana, Mateo se dio cuenta de que la policía 10

estaba disparando balas reales desde el cruce elevado de la carretera federal. Desde la hilera de pinos que da acceso al cementerio, elementos de la policía estatal disparaban también. Pero lo peor de todo, dijo, eran los francotiradores emplazados en techos estratégicos unas cuadras más adelante, que disparaban quirúrgicamente a la gente que había salido a la calle. Empezaron a caer los primeros heridos. Entraban los gases a las casas y los hospitales. Al denegárseles el acceso a los centros médicos, los manifestantes llevaban sus heridos a la catedral, donde el cura, además de abrirles el recinto, transmitía las noticias por medio del altavoz.

Cuando llegó un primer helicóptero, con elementos de la gendarmería nacional y un reabastecimiento de gases lacrimógenos, Mateo dedujo que no habían contado con tal grado de oposición: maestros, padres de familia y residentes de los pueblos circundantes se organizaban espontáneamente para abastecer, animar y relevar las líneas de resistencia. Los gendarmes se apostaron en abanico y empezaron a disparar. Los manifestantes que estaban en la línea de fuego se tiraron al suelo. Al cesar los disparos, varios se echaron a correr. Mateo vio con horror que los gendarmes disparaban nuevamente. Cayeron dos hombres.

Interior de la Oficina del Palacio Municipal de Nochixtlán

Por temor, nadie se acercaba a socorrerlos. Con su honda, Mateo lanzaba piedras a los gendarmes a fin de ayudar a contenerlos. Finalmente, logró recoger uno de los cuerpos y colocarlo en una ambulancia, pero era demasiado tarde: murió a los pocos minutos. Se trataba de Yalid Jiménez Santiago, un taxista de 29 años padre de tres hijas. «Quiso levantarse a correr para protegerse y fue cuando lo… lo matan», dice Mateo. En la luz crepuscular del aula, cae un hondo silencio.6 *** Además de la causa inmediata –el arresto de sus dos dirigentes en junio– el detonante de fondo de las protestas de la Sección 22 es la reforma educativa, una modificación constitucional promulgada por el gobierno de Enrique Peña Nieto entre los años 2012 y 2013. A pesar de lo que su nombre indica, lo que brilla por su ausencia en la flamante ley es precisamente el tema educativo. No aborda asuntos como las mejoras pedagógicas, las actualizaciones en los programas de estudio, la renovación de la deteriorada infraestructura de las escuelas, los métodos de profesionalización del cuerpo docente, ni mucho menos los mecanismos para establecer una educación pluricultural y plurilingüística en un estado como

Oaxaca, donde se hablan 16 idiomas indígenas con centenares de dialectos.

Lo que sí aborda es de naturaleza administrativa y punitiva. En primer lugar, establece un nuevo instituto federal para encargarse de la contratación y la evaluación de los maestros. Aunque nadie niega la necesidad de que los maestros sean evaluados, el método elegido consiste en un examen estandarizado que es idéntico para todo el país, desde Tijuana a Chiapas. No se contempla la observación en las aulas, donde tendría que realizarse una verdadera evaluación. En lugar de reformar el sistema de plazas para crear un sistema meritocrático, la ley impone un régimen de contratos temporales, lanzando a miles de jóvenes educadores a la precariedad laboral. El vínculo con las escuelas normales –uno de los únicos medios de ascenso social para las comunidades rurales del sur– se debilita, puesto que los egresados ya no tienen garantizado un lugar de docencia.

Y, a través de un rubro llamado «autonomía de gestión», se abre la puerta a la privatización de la educación, dejando a las escuelas la responsabilidad de velar por sus operaciones básicas en cuanto a instalaciones, insumos y material didáctico.

Según Manuel Gil Antón, profesor del Centro de Estudios Sociológicos de El Colegio de México, 11

«Subyace a este proceso de examinación masiva y apresurada un supuesto: al eliminar la estabilidad en el empleo e incluir la inseguridad como un rasgo permanente […] se orilló al magisterio a someterse o perder el trabajo. La amenaza amedrenta, sirve para sojuzgar, pero no para poner las bases de un proyecto educativo».7

Universidad Fairfield en 1996. Se estableció en la ciudad de Oaxaca en 1999 y desde el 2007 es ciudadano mexicano. Es autor de las obras de teatro La [medio] diezmada (2011) y El óstrakon (2012), así como del libro de cuentos Interrumpimos este programa (Editorial Ficticia, 2012). Su sitio web es: kurthackbarth.com.

Notas

*** Los cuerpos policiacos finalmente salieron de Nochixtlán entre las 3:30 y las 4 de la tarde, dejando atrás una ciudad que se debatía entre la ira y el luto. El saldo del día: once muertos y más de cien heridos de bala. El presidente municipal Daniel Cuevas –quien, según testigos, se negó a facilitar la ambulancia municipal para recoger a los heridos– huyó de la población junto con su familia; el Palacio Municipal fue quemado, su interior consumido. En el vacío dejado por su ausencia, se conformó un nuevo consejo municipal, formado por representantes de cada barrio, para atender a las familias de los muertos y los heridos, así como a los residentes que sufrieron daños materiales.

Para la policía, el día no había concluido, ya que les deparaba más resistencia en su atribulado camino a Oaxaca: en la cabina de peaje y el pueblo de Huitzo, a media hora de camino; en el barrio de Hacienda Blanca, a la entrada de la ciudad; y por el monumento a Benito Juárez, en la colonia de Viguera. Pero no llegó al Zócalo de Oaxaca, punto cero del plantón magisterial y la meta definitiva del día. ¿Por qué? Parecería que el escándalo nacional e internacional suscitado a raíz de los muertos en Nochixtlán fue suficiente para detener su avance… por ahora. Al cierre de este artículo, las negociaciones entre la CNTE y el gobierno siguen empantanadas, sin una solución a la vista. Tarde y con tropiezos, el año escolar ha empezado. Desalojados temporalmente para los festejos del 16 de septiembre –el Día de la Independencia de México–, los maestros volvieron a ocupar el Zócalo al día siguiente. A nadie le sorprendió la noticia: en este conflicto, las soluciones no se miden en días, sino en décadas.8 Kurt Hackbarth es politólogo, narrador y dramaturgo norteamericano. Se tituló summa cum laude en la

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<http://www.eluniversal.com.mx/articulo/estados/2016/ 07/13/los-cuevas-caciquismo-priista-en-nochixtlan>.

2 Joel Vicente Cortés (coord.): Educación, sindicalismo y gobernabilidad en Oaxaca. Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación (SNTE), noviembre del 2006, p. 131.

3 El Comité de Defensa Integral de Derechos Humanos Gobixha Oaxaca denuncia que hubo 18 detenciones arbitrarias en el panteón aquel día, <http://codigodh. org/2016/06/21/18-detenciones-arbitrarias-en-el-panteon-de-nochixtlan>.

4 <http://www.milenio.com/estados/Acusan_a_Ulises_ Ruiz_por_crimenes-delitos_de_lesa_humanidad-desapariciones_forzadas_0_692930737.html>.

5 Véase el informe «¡Ya sabemos! No más impunidad en Oaxaca» de la Comisión de la Verdad de Oaxaca, <http://comisiondelaverdadoaxaca.org.mx/informefinal-ya-sabemos-no-mas-impunidad-en-oaxaca>.

6 El hombre que cayó junto con Yalid, Jesús Cadena Sánchez, de 19 años, también falleció. Era un catequista que tenía planes de estudiar para convertirse en chef. Para otros testimonios del acontecimiento, véase: <http://www.milenio.com/politica/testigo_Nochixtlanmaestro_testigo_Nochixtlan-enfrentamiento_oaxacavictima_Oaxaca_0_759524357.html> y <http://www. sinembargo.mx/13-07-2016/3065402>.

7 <http://www.eluniversal.com.mx/entrada-de-opinion/ articulo/manuel-gil-anton/nacion/politica/2016/07/2/ problema-o-solucion>.

8 Otro tema importante para entender el conflicto en Oaxaca (y otros estados) es la lucha por el control de los recursos naturales, sobre todo las minas: un 70% de las minas que operan en México son concesionadas a empresas extranjeras, mayormente canadienses. Entre los grupos indígenas más afectados están chatinos, coras, mixtecos, rarámuris, tepehuanes y zapotecos. Véase: <http://www.proceso.com.mx/360785/minerasc a n a d i e n s e s - e j e m p l a re s - e n - s u - p a i s - c o r r u p t a s en-mexico-2>.

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Israel Márquez

Música popular dominicana en tiempos de YouTube Se proponen en este artículo una serie de reflexiones en torno al modo en que la famosa plataforma de alojamiento de videos YouTube está transformando nuestra manera de vivir, entender y experimentar la música en el mundo actual. En concreto, el artículo estudia cómo la música popular dominicana se ha visto transformada por esta plataforma que se ha convertido en un gigantesco archivo audiovisual de la música popular del país y está generando nueva formas de sociabilidad musical mediadas por lo digital, al igual que nuevos géneros musicales, como el dembow.

Fotos: Fuente externa 14

Y

ouTube es uno de los sitios web más populares de la actualidad. Pensado como una plataforma digital para que los usuarios pudieran subir, difundir y ver videos y grabaciones de todo tipo, el sitio se ha convertido en un gigantesco archivo audiovisual que acoge una gran variedad de contenidos. Así, navegando por YouTube podemos encontrar desde videoclips musicales hasta tutoriales sobre temas diversos, fragmentos de películas o películas enteras, programas y series de televisión, recetas de cocina, cursos de idiomas, charlas y conferencias académicas, grabaciones caseras de bebés y gatos haciendo cosas graciosas, etc. Esta diversidad de contenidos convierte la plataforma en un espacio sumamente versátil y heterogéneo que cada quien es libre de disfrutar a su antojo; también hace de YouTube un claro ejemplo del «todo vale» posmoderno, un espacio digital en el que conviven las propuestas más diversas, lo culto y lo popular, lo underground y lo mainstream, lo viejo y lo nuevo, lo serio y lo cómico, lo local y lo global, etc.

¿Cómo ha transformado YouTube la música popular del país?

Pero ¿qué es exactamente YouTube? Si bien la plataforma se autodefine como un servicio de alojamiento de videos, en realidad es muchas cosas más. Como señalan los investigadores Burgess y Green (2009: 5), YouTube es «un sitio web de alto volumen, una plataforma de difusión, un archivo mediático y una red social». La plataforma, ideada según el concepto del broadcast yourself o «difúndelo tú mismo» (una actualización del viejo lema punk do-it-yourself ), no solo estimula a sus usuarios a subir, compartir y ver videos, sino que también los incita a hacer comentarios, suscribirse a los canales, dar puntuaciones a los videos, añadir amigos y enviar mensajes, o hacer videos que respondan a otros videos. YouTube es todo

esto y mucho más, y el mundo actual es cada vez más un mundo «youtubificado» –si se nos permite la expresión–.

La música juega un papel fundamental en esta plataforma. De hecho, gran parte del contenido que circula diariamente en YouTube es de tipo musical. Así, de los videos más populares que el servicio ofrece, nueve de cada diez son de música, y dos de los tres canales principales de YouTube son los de videos especializados en música, VEVO y Warner Music Sound (IFPI, 2013).

Esto sin contar todas las producciones musicales propias que los usuarios suben y comparten diariamente en la plataforma con el fin de darse a conocer, así como la enorme variedad de canciones y álbumes enteros de músicos y bandas conocidas que los fans suben al sitio, y que a veces implican algún tipo de creatividad por parte de los usuarios (como por ejemplo la práctica de incorporar subtítulos con traducciones de las canciones, o el hecho de que se añadan secuencias de fotografías del artista o banda, o imágenes que guardan algún tipo de relación con la letra de la canción). Es tal la importancia de la música en YouTube que la Federación Internacional de la Industria Fonográfica (IFPI), en su informe de la música digital del año 2014, llegó a reconocer que esta plataforma es «la principal forma de acceder a la música para los consumidores de todo el mundo» (IFPI, 2014: 20). No hay duda, pues, de que YouTube se ha convertido en un espacio fundamental de la experiencia musical contemporánea, que cada vez más está siendo mediada por esta plataforma.

Breve historia de la música popular dominicana (vía YouTube) En el caso específico de la República Dominicana, ¿cómo ha transformado YouTube la música popular del país? ¿Qué tipo de ritmos y sonidos dominicanos circulan por la plataforma? Si navegamos por el sitio en busca de música dominicana, encontraremos una diversidad de videos relacionados con esta, que van desde 15

géneros musicales tradicionales, como el merengue y la bachata, hasta estilos más actuales, como el dembow y la música urbana. O sea, el pasado musical más remoto y el presente más actual de la música de la isla se encuentran disponibles por igual en la plataforma, y podemos pasar de uno a otro en cuestión de segundos. Esto tiene que ver con un aspecto interesante de YouTube e Internet, que ha sido destacado por el crítico musical británico Simon Reynolds: el hecho de que tanto el presente como el pasado musical se encuentren contenidos en un mismo plano archivístico de espacio-tiempo. ¿Qué quiere decir esto? Que YouTube, como señala Reynolds (2012: 118), «coloca el pasado remoto y el exótico presente uno junto al otro. Accesibles por igual, devienen en una misma cosa: lejana, pero cercana; vieja, pero nueva». Esto se relaciona con la idea de «tiempo atemporal» propuesta por Manuel Castells (1997), una mezcla de tiempos que desemboca en un tiempo comprimido donde las cosas suceden de forma simultánea y no ya de manera lineal, medi16

ble y predecible. Es decir, un usuario de YouTube interesado en la música popular dominicana puede hoy día disfrutar tanto de archivos audiovisuales de bachatas y merengues antiguos como de las más modernas producciones de dembow y música urbana. Todos estos estilos se funden en la plataforma, que no discrimina entre ellos, sino que los junta en un mismo espacio-tiempo musical que cualquiera puede disfrutar.

Hagamos una prueba. Si busco, por ejemplo, «música dominicana» en el buscador de YouTube, aparecen diferentes entradas. Aquí va una lista: «Música dominicana 2015 – Video Hit Mix»,«Música bachata del momento en República Dominicana: Mejores canciones», «Música típica de República dominicana, el Cibao», «Para los amantes de la música típica dominicana», «Paramba & Nipo – Tinte Tarjeta y Cabaña Reggaeton y Dembow dominicano», «Música urbana dominicana 2015-2016-2017», etc. Como vemos, el resultado de la búsqueda junta en el mismo espacio piezas musicales antiguas y actuales, y lo

hace en formatos diversos, tales como grabaciones de actuaciones en video, recopilaciones, videoclips, o como simple audio al que se añade una portada del disco o una imagen de la bandera del país (como en el caso del video titulado «Música de palos dominicanos»), etc. El resultado es un gigantesco archivo de música popular dominicana, desordenado y confuso, pero accesible fácilmente para cualquier usuario.

El dembow es la nueva música de la juventud dominicana

Como señala Reynolds, la distancia y la demora que suponía escuchar música en el pasado han quedado reducidas prácticamente a nada, y hoy por hoy cualquier persona tiene acceso a todo tipo de música grabada y, además, de forma gratuita. YouTube, en este sentido, ha revolucionado la forma en que escuchamos música haciendo localizables y fácilmente accesibles una gran variedad de ritmos y estilos musicales del pasado y del presente. En el caso dominicano, YouTube nos permite realizar un interesante recorrido por la historia musical de este país, haciendo rápidamente accesibles tanto la música de palos tradicional como el dembow más actual, pasando por merengues y bachatas del pasado y del presente.

Nunca antes había sido tan sencillo acceder, desde un mismo lugar, a la rica variedad de géneros musicales de la isla, y disfrutarlos desde la intimidad y comodidad de nuestro hogar.

YouTube y la sociabilidad musical digital Un aspecto interesante de YouTube es su funcionamiento como red social. Si bien no se trata propiamente de una red social al estilo de Facebook o Instagram, la plataforma estimula a los usuarios a hacer comentarios sobre los videos y a responder a los comentarios realizados por otros usuarios, de forma que, tanto el usuario que ha

subido el video como todos aquellos que se reúnen en torno a él pueden establecer diferentes conversaciones sobre el contenido mismo del video u otras cuestiones. En YouTube, cada video alojado en la plataforma crea la posibilidad de una conversación múltiple entre varios usuarios, que normalmente no se conocen, que coinciden en el espacio virtual del video y que, juntos, establecen una comunidad efímera reunida en torno a la música (como aquella que se forma de manera presencial en conciertos y actuaciones en vivo).

El resultado es, en términos semióticos, «un texto colectivo» conformado tanto por el contenido del video como por los comentarios y opiniones expresadas por los mismos usuarios.

En el caso de la música popular dominicana, es interesante observar el tipo de comentarios, opiniones y conversaciones que despierta entre los usuarios de la plataforma. Tanto en videos de música dominicana antigua como actual, los usuarios expresan sus opiniones sobre esta y dan a conocer sus estados de ánimo y las sensaciones, recuerdos, alegrías o tristezas que les despierta esa música. Veámoslo con más detenimiento a través de un ejemplo.

Uno de los videos de música dominicana con más visualizaciones y comentarios en YouTube es una versión en televisión de la canción Caña brava interpretada por Johnny Ventura y Anthony Ríos en el año 1982. Lo interesante del video no es solo la recuperación de esta vieja joya de la televisión dominicana, sino el tipo de sociabilidad digital creada en torno a él, donde diferentes usuarios de ciudades y países distintos comparten sus impresiones y sentimientos con otros usuarios en el mismo espacio del video.

Reproduzco a continuación algunos de estos comentarios públicos, tal y como aparecen escritos en la plataforma: «Que lindo poder disfrutar de nuevo y recordar todo eso», «QUE VIVA MI PAIS QUE 2 LEYENDAS DOMINICANAS!», «OMG que merengazo!!! y eso que no soy Dominicano pero ese sabor ha robado el corazón de TODA América y Europa!!!», «ay, qué lindo 17

mi Tierra, mi música, dominicanaaaaaaa mi Tierra, te extrañoooooo!!!», etc.

Como puede verse, el video genera comentarios de todo tipo entre los usuarios, comentarios que se extienden desde hace cinco años, cuando el video se subió por primera vez a YouTube, hasta hace tres semanas, fecha del último comentario registrado. Estos comentarios van desde recuerdos nostálgicos de la música de aquella época («Que lindo poder disfrutar de nuevo y recordar todo eso»), hasta expresiones de orgullo nacional («QUE VIVA MI PAIS QUE 2 LEYENDAS DOMINICANAS!»), pasando por palabras enfáticas de personas no dominicanas que disfrutan y reconocen el valor de la música del país («OMG que merengazo!!! y eso que no soy Dominicano pero ese sabor ha robado el corazón de TODA América y Europa!!!»), o expresiones a medio camino entre la nostalgia y la alegría de personas dominicanas que en esos momentos residen fuera del país («ay, qué lindo mi Tierra, mi música, dominicanaaaaaaa mi Tierra, te extrañoooooo!!!»).

En todos estos casos puede apreciarse el poder de la música a la hora de generar todo tipo de recuerdos, sentimientos y vivencias que forman parte de la identidad de las personas, pues la música, como ha señalado el sociólogo Simon Frith (2003), es clave en la formación de nuestra identidad personal. Todo ello revela también el poder 18

social de la música, que no es únicamente sonido y baile, sino también relato, historia y sentimiento compartido. YouTube pone de manifiesto hoy en día esta función social y su importancia a la hora de crear identidades y relatos relacionados con la misma, como lo demuestran los ejemplos expuestos más arriba, donde en torno a un video musical se genera un nuevo modo de estar juntos mediado por lo digital, un nuevo modo de compartir y disfrutar la música en la era actual.

Dembow: el género de la era YouTube Para terminar este acercamiento a cómo YouTube ha cambiado nuestra forma de vivir, entender y experimentar la música, me centraré en su importante papel a la hora de dar a conocer nuevos géneros musicales, tomando como ejemplo el caso paradigmático del dembow. El dembow es la nueva música de la juventud dominicana, una juventud que observa cómo el merengue y la bachata son cada vez más géneros pertenecientes a la época de sus padres y abuelos. Se percibe en la isla un cambio de generación musical, un desplazamiento de la generación del merengue y la bachata a la generación del dembow y la música urbana. Existe también la percepción generalizada de que el merengue y la bachata no se han renovado ni rejuvenecido, y llevan años sonando igual,

sin apenas nuevas producciones. Además, los representantes de estos géneros no tienen una gran presencia en Internet y las redes sociales, espacios donde la juventud pasa cada vez más tiempo conectada. El dembow, sin embargo, habla a la nueva generación digital, a la «generación youtuber», y sus exponentes hacen un uso intensivo de las redes sociales digitales y de plataformas como YouTube.

El dembow se ha apoyado en la piratería y los medios digitales para desarrollarse y darse a conocer. Al igual que otras músicas latinoamericanas periféricas, como el baile funk, el tecnobrega o la champeta, el dembow ha crecido al margen de la industria discográfica tradicional, de manera autónoma y autogestionada por sus propios representantes. Los músicos de dembow, al igual que los del tecnobrega brasileño o los de la champeta colombiana, colaboran con los vendedores piratas callejeros para promocionarse, generando sus propias infraestructuras económicas a partir de medios y redes de comunicación alternativos a los tradicionales.

Con la generalización de Internet, y a pesar de la brecha digital aún existente en el país, los músicos urbanos empezaron a utilizar la red para darse a conocer, subiendo y compartiendo sus canciones a través de foros y páginas web como DominicanHipHop.com, donde se empezó a gestar una cultura de intercambio de archivos y un

interesante clima de discusión y debate en torno a la música urbana del país. De esta cultura de foros que se desarrolló en un primer momento se pasó más tarde al ámbito de la web 2.0, siendo YouTube la plataforma preferida por los urbanos para dar a conocer sus composiciones. A través de las canciones y videos subidos a YouTube, el dembow y el género más amplio de la música urbana empezaron a «viralizarse» por Internet y a generar un mayor interés entre el público. A ello contribuyó también toda una serie de insultos y amenazas que unos músicos lanzaban contra otros (conocidos como «tiraderas» o «tiraeras» en el léxico urbano) y que generaban miles de reproducciones en YouTube. A partir de esto se desató un clima de violencia en la Red que ayudó a darle más difusión y visibilidad al movimiento, que se popularizó y alcanzó incluso los medios de comunicación tradicionales, quienes hasta entonces se habían mantenido más bien indiferentes ante este tipo de expresión musical urbana. Así, el éxito cosechado en la calle a través de las compilaciones piratas y el boca a boca, y en Internet a partir de YouTube y otros espacios digitales, obligó a los medios tradicionales como la prensa, la radio y la televisión a incorporar el dembow en su programación con el objetivo de atraer a una juventud que se sentía cada vez más identificada con esta nueva expresión musical de la isla, y el 19

dembow es hoy por hoy, a pesar de toda la crítica y el rechazo, un nuevo e importante género de la música popular dominicana que está jugando un papel fundamental en la construcción identitaria de muchos jóvenes.

Lo interesante de este género es que los músicos de dembow han desarrollado una lógica del do-it-yourself o «hazlo tú mismo» en todo lo que hacen, desde la misma composición de los temas (creados mediante ordenadores y equipos de sonido baratos y accesibles) hasta su distribución y promoción en Internet, sobre todo a través de YouTube, donde muchos se han dado principalmente a conocer. Estos músicos han encontrado en YouTube una eficaz forma de «viralizar» su música, su estética y sus videos, realizados muchas veces con medios precarios y de forma muy sencilla.

El dembow, por tanto, es un estupendo ejemplo de cómo los medios digitales, y en concreto YouTube, son actualmente espacios fundamentales para la emergencia de nuevos ritmos y sonidos que no cuentan (en un principio) con el apoyo de la industria musical y los medios de comunicación masivos. Así pues, YouTube no es únicamente un espacio de escucha musical de géneros dominicanos clásicos como el merengue o la bachata, sino también una plataforma de distribución y visibilidad para sonoridades no hegemónicas que, como el dembow y aquellos que lo representan, buscan un espacio en el que autodefinirse y darse a conocer, un espacio donde afirman su derecho a hacer la música que quieren y que mejor exprese sus valores y su visión del mundo. Como decía en este sentido el musicólogo Christopher Small (2005: 82): «ningún modo de hacer música, ni estilo musical, cultura o tradición, es intrínsecamente superior o inferior a cualquier otro. Todas y cada una de las creaciones musicales se pueden juzgar solo por su eficacia en articular los valores de los que participan, y solo ellos podrán hacerlo […]».

aspectos de la música popular dominicana. Agradezco a todas aquellas personas que me ayudaron durante la realización de esta estancia, en especial a Elina Cruz, Jenny Almonte y Santiago Matías (Alofoke).

Bibliografía: Burgess, J., y Green, J. (2009). YouTube. Online Video and Participatory Culture. Cambridge: Polity Press.

Castells, M. (1997). La era de la información. Economía, sociedad y cultura. Vol. 1: La sociedad red. Madrid: Alianza.

IFPI (2013). «Informe sobre la música digital de la IFPI 2013: Motor de un mundo digital». Disponible en <http://www.ifpi.org/content/library/DMR2013_ Spanish.pdf> [Consulta: 10/09/2016].

IFPI (2014). «Informe de la música digital de la IFPI 2014: Nuevos mercados ven la luz». Disponible en <http://www.ifpichile.cl/archives/dmr2013.pdf> [Consulta: 02/09/2016].

Frith, S. (2003). «Música e identidad». En S. Hall y P. du Gay (comps.), Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires: Amorrortu, pp. 181-213.

Reynolds, S. (2012). Retromanía. La adicción del pop a su propio pasado. Buenos Aires: Caja Negra.

Small, Ch. (2005). «El acto de hacer música». En I. Domínguez-Palacios Blázquez y E. Roche Márquez (coords.), La dimensión humanística de la música, reflexiones y modelos didácticos. España: Ministerio de Educación y Ciencia, pp. 73-93.

Israel Márquez es doctor en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense de Madrid (premio extraordinario de doctorado, curso 2012-2013) y tiene un máster en Sociedad de la Información y el Conocimiento por la Universitat Oberta de Catalunya.

Ha sido investigador visitante en la School of Literature, Media and Communication del Georgia Institute of Technology (Atlanta, Estados Unidos) y en la IT University of Copenhagen (Dinamarca). Ha publicado diversos artículos sobre cultura digital y nuevos medios en revistas académicas y volúmenes colectivos y ha participado en varios congresos nacionales e internacionales.

Nota: Este trabajo es fruto de una estancia de investigación en el Centro de Investigación de la Comunicación de Funglode, donde pude recopilar información documental y realizar trabajo de campo sobre el fenómeno del dembow y otros 20

Es autor de los libros La música popular en el siglo XXI. Otras voces, otros ámbitos (Milenio, 2014) y Una genealogía de la pantalla: del cine al teléfono móvil (Anagrama, 2015). En la actualidad es investigador posdoctoral Juan de la Cierva en la Universitat Oberta de Catalunya.

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Delia Blanco

Mario Vargas Llosa: francófilo y flaubertiano Es imposible desligar la obra de Mario Vargas Llosa de la cultura francesa y de sus grandes escritores. Se usa de pretexto la inclusión en la colección más prestigiosa de las letras francesas, La Pléiade de la casa editorial Gallimard, para comentar esa gran deuda del autor peruano con Francia. También se describe su primera estadía en París y la influencia que ejercería la figura de Gustave Flaubert y su novela Madame Bovary sobre su narrativa.

Fotos: Fuente externa 22

L

as dictaduras que se imponían en toda Latinoamérica durante los años cincuenta y sesenta del pasado siglo llevaron a muchos intelectuales, escritores y artistas a huir a Europa. París fue una de las capitales europeas que acogieron a toda una generación de autores como Julio Cortázar y Gabriel García Márquez. Eran años intensos de políticas fuertes frente a los últimos procesos de descolonización, tanto en África como en el sudeste asiático, con acontecimientos como la guerra de liberación de Argelia y las guerras de Camboya y Vietnam, países que buscaban liberarse de la colonización gala. Se podría pensar que Madrid o Barcelona debían resultar atractivos para los escritores por los lazos lingüísticos y culturales con lo que entonces se llamaba «la madre patria», pero los fuertes coletazos del franquismo con su alta represión frente a todo suspiro de libertad no permitieron tal aventura.

Se debe considerar que desde el siglo XIX, el pensamiento ilustrado heredado del siglo de las luces, los derechos universales y el espíritu republicano francés incidieron en la formación del pensamiento soberanista e intelectual de las clases criollas de toda América Latina. A principios del siglo XX, Miguel Ángel Asturias y Rubén Darío abrieron el camino de ese encuentro con el pensamiento de los herederos de Voltaire y Rousseau.

En París nacen sus tres primeras novelas Mario Vargas Llosa es, junto con Julio Cortázar, el más francófilo de los escritores latinoamericanos; ambos llegaron a Francia con un proyecto soñado y pensado desde la perspectiva literaria, con la conciencia de reafirmarse como escritores en París, aspecto fundamental al considerar las matrices y sutilezas de sus obras. Es apasionante estudiar sus obras desde esta perspectiva y entender que hay un París de Cortázar y otro París de Vargas Llosa.

La reciente entrada de Vargas Llosa en la colección más prestigiosa de las letras francesas, La Pléiade de la casa editorial Gallimard, es un honor muy merecido que recibe uno de los escritores latinoamericanos contemporáneos más francófilos. El novelista peruano manifestó su felicidad de entrar en el catálogo literario más exigente y escogido de la literatura universal expresando que para él este reconocimiento era más importante que el Premio Nobel. En efecto, es una colección muy selecta con publicación de lujo de ocho novelas seleccionadas por él mismo, con críticas y análisis realizados por los investigadores más agudos y eruditos del universo vargasllosiano. En esta colección de La Pléiade, contamos con la presencia bibliográfica de autores como Marcel Proust, André Gide, Víctor Hugo y Albert Camus. Vargas Llosa es uno de los quince escritores vivos incorporados y el único latinoamericano. Conociendo el ojo crítico de los franceses, esta incorporación a La Pléiade de un autor latinoamericano es una distinción por el conjunto de su obra, un reconocimiento universal a un novelista laborioso y sistemático, innovador y exigente.

En una entrevista ofrecida a una revista de literatura francesa, el premio Nobel peruano declaró: «Antes de ser adulto, los libros ya me habían llenado el cerebro de aventuras y persuadido de que en Francia la vida era más rica y bella, más alegre que en otros lugares». Desde su infancia, Francia ejerció una fascinación en su personalidad y fue lector de Julio Verne, Alejandro Dumas y Víctor Hugo. Posteriormente sería un lector intenso de Balzac, Stendhal, Flaubert y de todos los autores de principios del siglo XX, con una dedicación particular a Proust. En Lima, en el año 1957, con motivo de una exposición sobre Francia, concursó con un cuento que ganó el primer lugar y le sirvió para viajar a París, ciudad donde confiesa que se hizo escritor.

Según sus declaraciones, es en Francia donde aprendió, gracias a Flaubert, el método de trabajo que le convenía. En París nacen sus tres primeras novelas. Allí frecuentará a varios intelectuales de diferentes tendencias políticas, pero 23

en su mayoría pertenecientes al pensamiento de centro izquierda o radicalmente de izquierda, teniendo, como muchos latinoamericanos, una atracción particular por el movimiento existencialista, pues era un fiel lector de la revista Les Temps Modernes fundada por Jean Paul Sartre, a la cual ya estaba abonado en Lima cuando apenas tenía veinte años. Disfrutará de la vida literaria y frecuentará el Café Mabillon, donde escribirá largas páginas de sus primeras novelas. Como muchos escritores latinoamericanos, pasó por etapas de dificultades económicas y tuvo, como muchos jóvenes, que acudir a trabajos difíciles para poder llevar la vida parisina, por muy precaria que fuera. Fue profesor de español, periodista para la Agencia Latina de Prensa, e incursionó un tiempo en la radio y la televisión con temas artísticos y literarios. El escritor peruano guarda recuerdos agradecidos y nostálgicos de la capital de las luces que siempre expresa con emoción, sobre todo cuando se trata de la catedral de Notre-Dame, que evoca en toda su belleza, y cuyas piedras atacadas por el gris de la contaminación 24

lo emocionan al igual que cuando luce embellecida y restaurada.

Francia, según sus propias palabras, le enseñó el universalismo, y considera que desde la Edad Media este es el rasgo fundamental de su cultura. Durante su vida parisina observa los temas que agitan el pensamiento literario de los años sesenta, como, por ejemplo, los desacuerdos entre Albert Camus y Jean-Paul Sartre, y siente una curiosidad intelectual en conocerlos, aunque el destino solo le ofreció la oportunidad de saludar a Albert Camus. En París desarrolló y precisó su excelente conocimiento de la lengua francesa y, como todo «intelectual progresista», con el sentido que tenía en esos años esa palabra, frecuentó las librerías y los espacios donde se reflexionaba sobre el espíritu de los tiempos, entre estas, la Librería La Joie de Lire, dirigida por François Maspero, figura anticolonialista y tercermundista de los años cincuenta, además de convencido maoísta en una época. En esta librería comprará la edición de Madame Bovary en francés, cuya lectura provocó en él una determinación literaria que

marcará toda su obra. Vargas Llosa tiene una veneración religiosa por la novela de Flaubert y su protagonista femenina Emma. Todo en su psicología le importa, hasta los rasgos más cursis, que analiza con fina sabiduría como parte de todo su campo emocional.

El nobel expresa y manifiesta un acercamiento, una intimidad profunda y una complicidad con Gustave Flaubert. Todo lector apasionado por el genial y excepcional maestro del siglo XIX sabe que no hay otro especialista en el mundo que haya logrado ahondar con tanta fluidez y soltura los matices y rincones escondidos de la obra del autor francés. Lo más admirable, ya que de universalismo tratamos, es ver que un autor contemporáneo peruano pudo analizar e investigar todos los ingredientes de un escritor en su proceso de creatividad. Después de una profunda investigación de todos los detalles, tanto de la gestación y el proceso de la escritura de la novela «flaubertiana» como del fundamento bautismal, psíquico y moral de los personajes, estudió con lupa y entrega la vida y obra de Flaubert, hasta penetrar

en los detalles que dieron nacimiento a la novela más subversiva de finales del siglo XIX. Cuando se publicó el ensayo La orgía perpetua, primero en español en 1975 y luego en francés en el 2007, se entendió todavía más la obra del autor peruano, pues maneja el arte de la palabra con el sentido de un científico que busca la dosis exacta, para que la palabra sea justa y precisa, portadora de ciencia y rebelión, y estas son facetas puramente «flaubertianas», según sus principios del oficio de escribir. En este ensayo tenemos un despliegue de referentes fundamentales para enriquecernos sobre la realidad y la ficción, pues nuestro escritor se nutre y nos edifica sobre la definición ideal y universal de lo que es la narratología de la novela partiendo de Madame Bovary, y rompiendo con los esquemas tradicionales que ven en la novela una réplica de la misma realidad. Se entiende una complicidad científica entre los dos escritores forjada en el hecho de que para ellos escribir es planificar, organizar, ordenar, ocultar y exhibir datos y sentimientos con un material de construcción que es la palabra.

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Ni Flaubert ni Vargas Llosa creen que el arte de escribir es una pulsión espontánea e instantánea.

El escritor peruano admira las enseñanzas recibidas de Flaubert, porque él también, desde temprana edad, se siente como un arquitecto, un edificador de una historia que toma cuerpo en una novela. Porque tanto para el autor peruano –en su evolución y experimentación de la escritura– como para Flaubert, tal como se destaca en el ensayo La orgía perpetua, «la novela no es el espejo de la realidad, es otra realidad con las mismas características de lo que separa un hombre de carne y hueso de su fantasma [...]». Esta idea compartida por los dos escritores se encuentra en una de las cartas enviadas en el año 1857 por Flaubert a mademoiselle Leroyer de Chantepie.

Disfrutamos con intensa exaltación tener en nuestras manos, y pensado por un autor latinoamericano que admiramos, lo más justo, lo más preciso, lo más acertado que se pudiera haber escrito de Flaubert. Cuando salió el ensayo en 1975, en lengua española, los estudiantes de Letras que asistíamos a las clases de Literatura Contemporánea de América Latina en el Centro de Estudios Ibéricos y Latinoamericanos de París, nos maravillamos de leer y oír un autor latinoamericano precisando la grandeza de Flaubert, y lo que más nos asombraba era la respuesta crítica de los franceses, que por mucho tiempo se habían olvidado –por razones morales y pequeño burguesas– de la fuerza moderna y fundadora de Madame Bovary. Sin embargo, el autor de La casa verde declaraba sin pelos en la lengua ni miedos a las competencias literarias que Madame Bovary es la novela fundadora de la novela moderna y posmoderna, y que ni Proust, ni Joyce, ni Virgina Woolf, ni Kafka, lograrían tanta precisión y tanta belleza. Dejemos la observación a las sutilezas de las pasiones literarias.

En los cafés parisinos Atrium, Danton y Cujas, nos pasamos los estudiantes de mayo del 68 horas enteras leyendo, interpretando y comentando el duende y la inteligencia del autor que conocíamos a través de las obras Los cachorros, La ciudad y

los perros, La casa verde, Conversación en la catedral, que marcaron la juventud europea y sobre todo francesa, porque si algo atraía a la generación pos 68 era la revelación precisa y concisa de un escritor cuya eficiencia narrativa se modelaba, ante todo, en la fidelidad al contexto y al pretexto literario, sin envolturas, conduciendo su frase con el orden de forma y estilo. Es obvio que a Vargas Llosa le influyó fuertemente el estado de ánimo y psíquico de Flaubert en el proceso de escritura. Para el novelista francés, los libros «no se hacen como los niños». El verbo faire en francés se utiliza en su sentido literal, faire l´amour (hacer el amor), faire des enfants (hacer hijos). Es ahí donde monsieur Flaubert, con el referente verbal, aclara la construcción de su narratología. Escribir es edificar en el sentido arquitectónico y filosófico, pero también con un referente de labor y esfuerzo. Todo indica que a Mario Vargas Llosa le sedujo esta frase de Flaubert: «Los libros no se hacen como los niños, pero sí como pirámides, con un diseño premeditado, y trayendo grandes bloques, uno por encima del otro, con golpes de riñones, tiempo y sudor». Esta frase Flaubert la escribió en una carta a Ernest Feydau.

A un autor tan minucioso como Vargas Llosa, es natural que le suene, pues siempre ha declarado y manifestado que para él la escritura es un oficio cargado de esfuerzo. Al igual que Flaubert, no cree ni entiende que escribir sea un acto natural ni espontáneo, y mucho menos una manera divertida de abarcar la vida.

Vargas Llosa alumbró una fiebre en los lectores de la generación pos 68

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Desde su más tierna juventud, el novelista peruano se empoderó de Madame Bovary con obsesiva emoción, hasta el punto de declarar en el Hay Festival del 2013 que todavía seguía frenéticamente enamorado de Emma. La primera muestra de esa admiración obsesiva la expresó

con rigor en La orgía perpetua, con un tono preciso y conciso en detalles informativos de alta investigación cuya lectura es una cátedra de narración, pues el escritor peruano comenta el tiempo, el papel del narrador y hace un análisis de la brillantez del discurso indirecto en Madame Bovary, así como sus monólogos interiores, aspectos que el escritor trata con prudencia, contención y sentido del pudor. Se trata de una cátedra de sabiduría nutrida de generosidad y dictada por un escritor contemporáneo y exitoso sobre un maestro del siglo XIX. En sus conclusiones investigativas nos explica que Flaubert se vestía de un escepticismo heredado de Montaigne, pero recibido como un elemento de modulación relativa que le permitió considerar al autor de las Meditaciones como un «padre nodrizo».

De Flaubert nos interesa su atracción por los comentarios y los detalles. Por ejemplo, la feria

agrícola descrita en la novela Madame Bovary, donde insiste en tres planos semiológicos: el lenguaje y el discurso oficial de los notables y oficiales de la región, con frases sosas y sistemáticas, sin ninguna profundidad, frases hechas por adelantado; otro plano es el diálogo romántico de Emma con un noble del lugar en un balcón, y en un tercer plano los campesinos no entienden nada de lo dicho ni de la situación.

Recordamos haber visto en un programa de televisión francesa el análisis de la escena del carricoche, aquella que tiene la famosa frase dirigida al cochero: «No pare, siga», frase divina de doble sentido erótico, en que la velocidad, como referente del acto sexual, no deja de interpretarse con malicia encendida y compartida.

En conclusión, cuando se trata de Vargas Llosa, entendemos que hay un puente fundamental con los principios mismos del oficio de escribir, que viene desde muy hondo en la sociedad francesa, desde la novela La Princesse de Clèves, cuya narrativa no puede escatimar ni la semántica ni la palabra justa con un gran sentido de la lógica y de la racionalidad. Así como Cortázar sedujo y convenció por su atrevimiento experimental en sus novelas Rayuela y Libro de Manuel, Vargas Llosa alumbró una fiebre en los lectores de la generación pos 68, porque su obra estaba totalmente liberada del exotismo y de la seducción de lo real maravilloso, muy mal entendido en la década del sesenta. Alcanzó a sus lectores franceses debido a su rigor y su austeridad veraz, y logró imponerse en medio de movimientos y broncas literarias, entre estructuralistas y marxistas, existencialistas y situacionistas. Al igual que Flaubert, se impuso con el sudor y el esfuerzo de hacer temblar, sudar, sufrir, llorar y gozar a un personaje, a través del exclusivo y complejo «recurso del método y la palabra», todo bien orquestado y sincronizado.

Delia Blanco es doctora en Letras y Antropología, egresada de la Universidad Sorbona IV, de París. Investigadora del área del Caribe. Especialista en artes plásticas y visuales. Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA). Especialista en los discursos estéticos caribeños en la literatura y las artes visuales.

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Jaime Andrés Rivera Murillo

Libros

Los almuerzos Evelio Rosero Tusquets Barcelona, 2009 El guionista británico de origen húngaro Martin Esslin trajo a colación por primera vez, allá en la convulsa década de los cincuenta, el término teatro del absurdo para denominar aquellas obras que no tenían explicación lógica. En otras palabras, eran textos que abandonaban de manera categórica la razón para darle paso al sinsentido de la vida.

Por tanto, renunciaban a debatir sobre lo absurdo de la condición humana y se limitaban a presentarlo en imágenes escénicas concretas.

Esta es la sensación inicial que me produjo la breve e intensa novela Los almuerzos, del escritor colombiano Evelio Rosero. Como si fuese una 28

puesta en escena, la historia transcurre en una parroquia gótica de un barrio antiguo y tradicional de Bogotá. Desde las primeras páginas, empiezan a desfilar personajes desarrollados con un gusto exquisito, y llenos de guiños literarios.

Los almuerzos nos presenta a Tancredo, el protagonista del relato, quien funge como ayudante del sacerdote que regenta la iglesia (el padre Almida) y se encarga de supervisar los almuerzos por piedad que se reparten durante la semana: los lunes corresponden a las prostitutas, los martes a los ciegos, los miércoles a los indigentes, los jueves a las personas de la tercera edad. La novela empieza de la siguiente manera: «Tiene un miedo horrible de ser un animal, sobre todo los jueves, a la hora del almuerzo. “Tengo ese miedo”, dice, y descubre su joroba reflejada en la ventana» (11).

Nuestro protagonista –humano, demasiado hu-

mano– es un jorobado cuyo principal temor es convertirse en monstruo. Este pequeño guiño al gran Víctor Hugo, casi de refilón, es el inicio de un descenso a los infiernos, pero desde la óptica de la picaresca y el minimalismo.

Los demás personajes son el padre párroco y su sacristán Celeste Machado –«de una palidez de sábana»–, su sobrina, Sabina Cruz, y las tres Lilias, tres viejecitas que se encargan de hacer la comida en la parroquia y actúan como un solo ente, y son de lejos lo mejor de la novela. Todos conviven bajo el mismo techo y forman parte de esta opereta que transcurre entre la tarde de un día de semana y la madrugada del siguiente. El nudo de la novela empieza cuando el padre Almida sale de urgencia por primera vez en años y aparece –recuerden que el libro es una puesta en escena narrada– el padre Matamoros, un singular sacerdote más parecido a un espantapájaros, alcohólico y libertario, pero que resulta ser un misacantano de los de antaño, con una voz que pareciera que el mismísimo Señor lo hubiera elegido para alabarle y adorarle. El nuevo sacerdote transforma las misas aburridas y rutinarias del párroco en una celebración solemne cantada, con partes en latín y mucho alcohol de por medio, «un sermón insólito además por lo breve, pleno de gracia, que a Tancredo se le antojó más un poema cantado que un sermón al derecho y al revés, pero una plegaria al fin del camino, pensó, una plegaria al amor de los hombres sin razas ni credos» (59-60). Esta situación crea un aura mística que causa una histeria colectiva en los feligreses, conformados en su mayoría por ancianitas de camándula en mano.

En resumen, tenemos un espacio reducido, una trama circular y una desazón que el lector padece in crescendo en tan solo 140 páginas. No le falta ni le sobra una coma. Esta es precisamente la genialidad de Rosero: con una economía de palabras, con un lenguaje que rezuma lirismo, cuenta una breve historia para paliar las obsesiones de la humanidad: la pasión desbordada y,

por ende, la violencia que permea las relaciones interpersonales.

En una entrevista al diario colombiano El Espectador, Rosero afirmó: «Yo he sido modificado para bien y para mal por las novelas que he leído desde niño. Si la novela no implicara esta transformación no sería arte; su magia es esa, su mejor posibilidad». Los almuerzos es una prueba fehaciente de ello. Sus personajes macabros, graciosos, llenos de pasión y angustia, beben de gran parte de la tradición literaria universal. El ya mencionado jorobado Tancredo (Víctor Hugo dixit). Sabina Cruz, que es una chica libidinosa con pinceladas de Moliere. El párroco dadivoso, el sacristán oscuro y el sacerdote beodo vienen directamente de la picaresca española. Y las tres Lilias –esa entidad conformada por tres cuerpos y un solo espíritu– están extraídas de la tradición romana, las Parcas o diosas del destino, representadas como tres hermanas hilanderas que personifican el nacimiento, la vida y la muerte.

Los diferentes registros de la novela hacen de su lectura una experiencia alucinante Los diferentes registros de la novela hacen de su lectura una experiencia alucinante. Pasajes de terror (con lluvia torrencial incluida), protagonizados por un Tancredo que lucha por mantener su humanidad, como si fuese un Dr. Jekyll-Mr. Hyde del altiplano bogotano. O pasajes de humor, con el sacerdote Matamoros que carga su propia copa de consagrar misas con aguardiente, el licor colombiano por antonomasia. Y hasta tiempo le queda para cantar en misa y lograr la adoración de los feligreses, como si de una estrella de rock se tratara. Es literatura en estado puro.

Muchos amigos de diversas nacionalidades me preguntan qué escritor colombiano deben leer. Un autor imprescindible que no sea García Márquez, me preguntan. Yo siempre recomiendo 29

a este coloso de las letras nacionales. Verbigracia, para entender la violencia endémica que sufre Colombia en sus campos, hay que leer Los ejércitos; si se quiere conocer el funcionamiento de las sociedades actuales pero en clave fantástica, está la maravillosa novela breve Señor que no conoce la luna; para destruir mitos de próceres de la patria (tal como hizo Lisa Simpson con el fundador de su ciudad Jebediah Springfield en la archifamosa serie de dibujos animados estadounidense Los Simpson) es menester hincarle el diente a La carroza de Bolívar. Desde El general en su laberinto de García Márquez, el Libertador no se veía tan expuesto ni tan mundano. De su literatura infantil hay mucha tela por cortar. Acá nos podemos encontrar con ese primer amor que te enfrentaba a los amigos (Los escapados), con ese profesor malaleche que te hacía sufrir más de lo debido (Cuchilla), con esas dinámicas del poder entre los compinches de barrio (Pelea en el parque), o con ese adulto mayor ajeno a tu familia que terminó convirtiéndose en tu mentor y modelo a seguir (El aprendiz de mago). En fin, multiplicidad de temas y obsesiones que te agobian o te hacen reír.

El autor nació en Bogotá en 1958, pero pasó gran parte de su infancia en Pasto, una pequeña ciudad del sur de Colombia, en la cordillera de los Andes, población muy fría y a la sombra de un imponente volcán en reposo llamado Galeras.

Los pastusos (gentilicio de las personas oriundas de esa ciudad) son el equivalente colombiano del gallego en España, o del gocho venezolano.

Es decir, blanco de bromas por una supuesta ingenuidad que ha dado lugar a chistes flojos en el país. Al contrario de la creencia popular, el pueblo pastuso ha sido desde la Colonia un conglomerado corajudo y valiente: no en vano fue la única región en alzarse contra el Libertador Simón Bolívar, por sus arbitrariedades y su tendencia caudillista y dictatorial. Rosero tiene una maravillosa novela sobre el tema: La carroza de Bolívar, obra ganadora del Premio Nacional de Novela 2014 que entrega el Ministerio de Cultura de Colombia, y que ya cité en un párrafo anterior.

Poseedor de un estilo absorbente, preciso y envolvente, Rosero es uno de los escritores colombianos más reconocidos y con mayor proyección en el exterior. Entre los numerosos premios y reconocimientos de los que se ha hecho acreedor, sobresalen: el Premio Tusquets de Novela 2006 por Los ejércitos, el Foreign Fiction Prize 2009 del diario The Independent a la mejor obra traducida al inglés por la misma novela, y el ya mencionado Premio Nacional de Literatura 2014. Tiene un currículo envidiable que ya desearían muchos escritores. Pero, a diferencia de estos, Rosero parece un personaje salido de sus propias novelas.

Tímido y retraído por naturaleza, no asiste a cocteles, no tiene Facebook ni Twitter ni es parte del establishment gubernamental. Es, simple y llanamente, un escritor con oficio.

Nuestro protagonista es un jorobado cuyo principal temor es convertirse en monstruo

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En una entrevista que concedió vía correo electrónico a su homólogo Antonio Ungar, afirma: «Lo único que sé es que esa locura, ese filo de navaja donde transcurre la realidad y la irrealidad, están aquí, respiran a cada vuelta de esquina, y son los que impulsan mi escritura».

Palabras parecidas a las que refería Martin Esslin sobre el «teatro del absurdo». No lo sé, este tipo de relaciones y estudios se los dejo a los académicos. Sea cual sea la conclusión, la realidad colectiva encontrará lectores a la espera de una dosis vital de palabras. Recordemos que la palabra escrita siempre toca la médula del alma. Para nuestra fortuna, ahí están los libros de Rosero.

Jaime Andrés Rivera Murillo es abogado de la Universidad Nacional de Colombia, con especialización en Derecho Administrativo. Ha tomado los talleres de crónica y novela ofrecidos por la Red de Escritura Creativa Relata, del Ministerio de Cultura de Colombia.

La pupila incesante Obra poética, 1988-2013 Rómulo Bustos Aguirre Fondo de Cultura Económica Bogotá, 2016 401 páginas A pesar de haber sido galardonada con el prestigioso Premio de Poesía Blas de Otero y de estar publicada en España, pocos conocen la poesía del colombiano Rómulo Bustos Aguirre (Santa Catalina de Alejandría, 1954), que es una de las más sabias e ingeniosas de nuestra lengua.

Quizá este desconocimiento llegue a su fin, ya que la editorial Fondo de Cultura Económica acaba de publicarla toda en un volumen majestuoso. Conformada por siete poemarios y precedida por un prólogo de Darío Jaramillo Agudelo, titulado «Un collage sobre la poesía de Rómulo Bustos Aguirre», La pupila incesante es una de esas joyas que relucen en la orografía de la poesía latinoamericana. Tal como señala Darío Jaramillo Agudelo, Rómulo Bustos Aguirre es como un monje zen que logra ver el mundo con los ojos de un niño. Una muestra de lo expresado se puede apreciar en este poema titulado «Pájaro»: «Hoja suelta / que no acaba de caer / dulcemente prendida de las ramas / del cielo».

El tenis como experiencia religiosa David Foster Wallace Random House Barcelona, 2016 111 páginas Desde el suicidio de David Foster Wallace se ha venido recopilando su obra periodística y publicándola en divertidos formatos. Este es el caso de El tenis como experiencia religiosa que acaba de sacar Random House. A los lectores de Foster Wallace no debe sorprenderles este libro, dadas las referencias a este deporte que aparecen en sus novelas y en sus crónicas. También saben de sobra que, durante su juventud, Foster Wallace fue un avezado jugador de tenis, e incluso llegó a plantearse la posibilidad de inscribirse en el circuito profesional de su país. Este volumen está compuesto de dos artículos –publicados en 1996 y 2006– que permiten asomarse tras las bambalinas del US Open y a la rivalidad entre dos tenistas con personalidades y formas de jugar opuestas: Roger Federer y Rafa Nadal. Es un libro que los amantes del tenis disfrutarán al máximo. Pero, sobre todo, es un libro que todo lector de Foster Wallace debe adquirir.

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Botellas de náufrago Alberto Salcedo Ramos Luna libros Bogotá, 2016 376 páginas Botellas de náufrago es uno de los libros más divertidos que se han publicado en lo que va de año. Es un libro que uno abre y empieza a leer y sencillamente no puede parar de reír, pero que además resulta ideal para leer en voz alta a amigos durante tertulias, ya que termina causando el mismo efecto: carcajadas, caras de sorpresa y hasta lágrimas. En este volumen se encuentran reunidos los textos cortos que Salcedo presenta de manera semanal en sus columnas, así como artículos breves publicados en revistas y semanarios.

Los temas de las crónicas son diversos y variados, y van desde la legalización de la marihuana al oficio del periodismo, y de las alegorías del carnaval a la muerte, pasando por la música, la amistad, las palabras, el conflicto colombiano, el boxeo, el ciclismo, el fútbol, el béisbol, la comida típica, la vejez y la infancia. En fin, Salcedo no le teme a los temas y damos gracia por eso.

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En busca de la ciudadanía Los movimientos sociales y la democratización en la República Dominicana Emelio Betances Archivo General de la Nación Santo Domingo, 2016 664 páginas Galardonado por la obra La Iglesia católica y la política del poder en América Latina: el caso dominicano en perspectiva comparada, Emelio Betances es uno de los sociólogos dominicanos más notables de la actualidad. En este nuevo libro analiza la extensa gama de movimientos sociales, sindicales, campesinos, barriales, magisteriales y ambientalistas surgidos luego del régimen trujillista. De acuerdo a Cyrus Veeser, que escribe el prólogo de la obra, «El libro estudia cómo las victorias y los fracasos derivados de tales luchas, relacionadas con el Estado, los partidos políticos y las ONG, coadyuvaron a la construcción de un nuevo concepto de derechos ciudadanos en el país. Sobre todo nos ofrece una interpretación de la historia reciente del pueblo dominicano vista desde abajo, y cómo este ha luchado para asegurarse un espacio social más amplio». Este libro debiera ser de lectura obligatoria para todos los interesados en comprender la manera en que se ha venido elaborando el proceso de democratización en la República Dominicana.

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Arturo Victoriano

Mario Vargas Llosa: el lector en esteroides En esta conferencia, leída en el marco de la celebración del Premio Internacional Pedro Henríquez Ureña 2016, otorgado a Mario Vargas Llosa, hago un breve repaso de su obra como crítico literario y muestro cómo su acercamiento a las obras y autores que analiza nos ayuda a profundizar nuestros conocimientos de ellos y del propio Vargas Llosa como lector agudo y sapiente.

Fotos: Diego Félix Villafaña, fuente externa 34

¿Q

ué es un crítico literario y qué hace? Un crítico, según Ambrose Bierce, es una persona que se jacta de lo difícil que es satisfacerlo, porque nadie pretende satisfacerlo. Así las cosas, uno (fíjense la tamaña confesión que aquí hago) elige como destino y carta de presentación frente al mundo ir por la vida pretendiendo decirle a otros cómo, cuándo, dónde, por qué y para qué se debe leer una de esas obras que conforman eso que llamamos literatura sin que nadie nos haya preguntado, sin que a nadie le importe y, para colmo, tal y como me dicen algunos amigos entrañables, vive de la labor de otro. Por tanto, hoy pretendo hablar de una de las facetas que, en principio, parecería ser la más desgraciada e ingrata de nuestro galardonado.

ayudan realmente a batear mejor pero sí a recuperarse más rápido de las lesiones y, algunas veces, a aumentar la masa muscular, el lector en esteroides hace lo mismo que hacemos todos pero más y mejor, y se adentra más profundamente en la obra que tiene al frente.

El ya citado Bloom afirma que «Leer bien es uno de los grandes placeres que la soledad le otorga a uno, porque es, al menos en mi experiencia, el más curativo de todos los placeres. Devuelve a uno a la otredad, ya sea en uno mismo o en los amigos. La literatura imaginativa es otredad, y, por tanto, alivia la soledad. Leemos no solamente porque no podemos conocer a todo el mundo, sino también porque la amistad es vulnerable, susceptible de disminuir o desaparecer, vencida por el espacio, el tiempo, las afinidades imperfectas, y todas las tristezas de la vida familiar y afectiva» (How to Read and Why, 19).

Pues bien, el conocimiento que provee el crítico literario a partir de su opinión es cómo y por qué reconocemos esa otredad, por qué debemos integrarla a nuestra existencia y cómo esa otredad nos hace, en la mayoría de los casos, mejores seres humanos. Leer de manera atenta la llamada «literatura seria» –por falta de un mejor término– incrementa nuestro conocimiento del prójimo. Muchos hemos conocido una Emma Bovary, pero si no nos hemos sumergido en Flaubert se nos hace mucho más difícil identificarla y saber cómo lidiar con ella.

Nuestro premiado, en su labor de crítico, ha expandido nuestro conocimiento de escritores imprescindibles del canon, tales como Gabriel García Márquez, Gustave Flaubert, Juan Carlos Onetti, Víctor Hugo y muchos más. La prosa crítica de Mario Vargas Llosa acusa las mismas características de su prosa literaria: limpidez, fuerza y deleite. Al igual que su contemporáneo Harold Bloom, Vargas Llosa acude a las obras que analiza en busca primordialmente del elemento estético y al mismo tiempo intenta desentrañar el mecanismo por el cual los mundos creados por sus pares (no podemos olvidar que es, primero que nada, un escritor de ficciones) se

El método crítico vargasllosiano es meticuloso y exhaustivo Mi admirado Harold Bloom, citando a su héroe y modelo Samuel Johnson, afirma que el crítico convierte la opinión en conocimiento (The Daemon Knows, 30). Detengámonos a pensar un rato en eso: convertir «su opinión» en conocimiento. Pero ¿conocimiento de qué? ¿Qué tipo de conocimiento provee la crítica literaria? Antes de responder a estas preguntas, afirmemos una obviedad: el crítico, en principio, se gana la vida leyendo, algunos obvian este pequeño paso y proceden directamente a la crítica y hasta publican los resultados, pero a los jóvenes que hoy me escuchan no les aconsejo este camino, porque pueden terminar sirviendo en instituciones culturales de prestigio. Mario Vargas Llosa –como sabemos por su biografía– es un lector apasionado y empedernido, pero lo que descubrí leyendo y en algunos casos releyendo gran parte de su labor crítica como preparación para este evento es que es un lector en esteroides. Como buen seguidor entusiasta de los deportes, no pude resistir la metáfora: al igual que en el béisbol donde los esteroides no

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convierten en universos que atrapan de manera indeleble al lector.

Ya en García Márquez: Historia de un deicidio, Vargas Llosa revela su método crítico: acercamiento total y exhaustivo a la obra de que se trate, sin desdeñar nunca el buen decir y, lo que para mí es lo más impresionante de su quehacer crítico, sin dejar ver el andamiaje teórico que avala sus afirmaciones y juicios. En ese libro, podríamos decir de juventud, ya están dadas las coordenadas en las cuales se apoya el crítico para guiarse en el mundo: ¿en qué consiste, en esencia, el escribir ficción literaria? y ¿de dónde surge ese impulso?

A la primera pregunta responde Vargas Llosa en aquel libro de 1971 con una definición: «Escribir novelas es un acto de rebelión contra la realidad, contra Dios, contra la creación de Dios que es la realidad» (85), y a la segunda, con una confesión: «La raíz de su vocación es un sentimiento de insatisfacción contra la vida; cada novela es un deicidio secreto, un asesinato simbólico de la realidad» (85).

Su tarea principal es revelarnos cómo funciona esa rebelión ciega (otra frase de nuestro premiado en ese mismo libro) y para ello se apoya en la biografía del autor para mostrar cómo la «realidad real» se convierte efectivamente en savia que anima la «realidad ficticia» que es la literatura. Y el punto nodal de esta transformación es lo que denomina «el elemento añadido», eso que el novelista añade a la realidad para hacerla, para convertirla en literaria. Este proceso de agregar estos elementos a la «realidad real» es, como señala en Cartas a un joven novelista, un striptease invertido: «El novelista ejecutaría la operación en sentido contrario, en la elaboración de la novela, iría vistiendo, disimulando bajo espesas y multicolores prendas forjadas por su imaginación aquella desnudez inicial, punto de partida del espectáculo» (24). Así las cosas, si el Mario Vargas Llosa novelista viste la realidad con el elemento añadido de la ficción, el Vargas Llosa crítico desviste prenda por prenda a la novela o cuento que se encuentre frente a él.

El método crítico vargasllosiano es meticuloso y exhaustivo, y se destaca por la manera en la cual desviste la obra (cada crítico tiene su manera de desnudar la obra, pero aquí estamos para revelar las intimidades de don Mario, no las de los demás, así que, críticos presentes, no se preocupen, que su secreto está a salvo, por ahora).

Vargas Llosa se distingue, más que cualquier crítico literario en español, por el elemento artístico que le impregna a la prosa. Nuestro premiado es un feroz crítico de la prosa académica al uso en estos días y creo que razón no le falta. Muchos de mis colegas (y yo mismo he incurrido en ese pecado mortal) escriben sus artículos y libros en ese lenguaje que, como señala Terry Eagleton a propósito del poscolonialismo, «es un lenguaje académico escasamente hablado fuera de un centenar de universidades y muchas veces tan ininteligible para un occidental promedio como el swahili» (Why Marx Was Right, 222). Vargas Llosa no, se empeña en avergonzarnos con una prosa clara y reluciente y sobre todo con esos párrafos iniciales cautivantes. Para muestra, dos botones:

Vargas Llosa acude a las obras que analiza en busca, primordialmente, del elemento estético

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«Retrocedamos a un mundo tan antiguo que la ciencia no llega a él, y la que dice que llega no nos convence, pues sus tesis y conjeturas nos parecen tan aleatorias y evanescentes como la fantasía y la ficción» (El viaje a la ficción: el mundo de Juan Carlos Onetti, 11). A partir de aquí, el nobel peruano emprende una cautivante narración de 22 páginas donde relata cómo surgió su novela El hablador y entrelaza esto con la obra de Onetti, una obra que, a su modo de ver, «está concebida para mostrar la sutil y frondosa manera como, junto a la vida verdadera, los seres humanos hemos venido construyendo una vida paralela, de

para nuestra dicha y a veces desgracia nos rodean en el día a día, haciéndonos así, inicialmente, mejores ciudadanos y personas.

Solo me resta decir que espero que sigamos en esta bien llamada por él «civilización del espectáculo», disfrutando de Mario Vargas Llosa y de sus libros, que son más bien el espectáculo de una civilización, esa formada por la lectura atenta y repetida de clásicos antiguos y modernos con el objetivo de hacernos más llevadero este espacio entre dos oscuridades que llamamos vida.

Nota: Conferencia leída el 22 de septiembre del 2016 en el marco de la celebración del Premio Internacional Pedro Henríquez Ureña 2016.

Quiero agradecer profundamente la oportunidad brindada por Luis Brea Franco y José Antonio Rodríguez; su apoyo incondicional han hecho posible estas hermosas jornadas.

Arturo Victoriano Martínez es doctor en literatu-

palabras e imágenes tan mentirosas como persuasivas, donde ir a refugiarnos para escapar de los desastres y limitaciones que a nuestra libertad y a nuestros sueños opone la vida tal como es» (32).

El otro ejemplo, y con este ya casi termino, es mi favorito: «El invierno, en el internado del Colegio Militar Leoncio Prado, de Lima, ese año de 1950, era húmedo y ceniza, la rutina atontadora y la vida algo infeliz. Las aventuras de Jean Valjean, la obstinación de sabueso de Javert, la simpatía de Gavroche, el heroísmo de Enjolras, borraban la hostilidad del mundo y mudaban la depresión en entusiasmo en esas horas de lectura robadas a las clases y a la instrucción, que me trasladaban a un universo de flamígeros extremos en la desdicha, en el amor, en el coraje, en la alegría, en la vileza» (La tentación de lo imposible, 16).

Esto podría ser el inicio de cualquier novela y, sin embargo, lo que empieza es una serie de clases magistrales, esas lectures hoy tan despreciadas en el mundo académico anglosajón, donde este lector en esteroides procede a desvestir a Los miserables con maestría y galanura dejándonos a nosotros sus lectores, los de él y los de Víctor Hugo, con un conocimiento mayor no solo de la obra y sus personajes, sino también de los humanos que

ra por la Universidad de Toronto. Publicó, junto con el Dr. Luis Brea Franco, Informe sobre el diagnóstico del sector cultural: compendio de legislación cultural dominicana (1998); tradujo el libro La lucha por la democracia política en la República Dominicana de Jonathan Hartlyn (Fundación Global Democracia y Desarrollo, 2008); su última obra es Rayanos y dominicanyorks: La dominicanidad del siglo XXI (Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, University of Pittsburgh Press, 2014).

Obras citadas Bloom, Harold. How to Read and Why. New York: Touchstone Books, 2001.

—The Daemon Knows: Literary Greatness and the American Sublime. First edition. New York: Spiegel & Grau, 2015.

Eagleton, Terry. Why Marx Was Right. New Haven: Yale University Press, 2011.

Vargas, Llosa M. Cartas a un joven novelista. Lima: Alfaguara, 2011.

—García Márquez: historia de un deicidio. Barcelona: Barral Editores, 1971.

—El viaje a la ficcio ń : la narrativa de Juan Carlos Onetti.

Lima: Alfaguara, 2008.

—La tentación de lo imposible: Víctor Hugo y Los miserables.

Madrid: Alfaguara, 2004.

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Frank Báez

Mario Vargas Llosa:

«Tengo una relación muy estrecha y muy emotiva con la República Dominicana» Fotos: Paolat De la Cruz

P

ara llegar a la habitación de Mario Vargas Llosa, la fotógrafa y yo somos revisados por unos oficiales de seguridad.

Esta medida se debe a que algunos movimientos políticos minoritarios han amenazado con boicotear la entrega del IV Premio Pedro Henríquez Ureña al nobel peruano y las autoridades dominicanas han tenido que tomar estrictas medidas para proteger su integridad. El galardón se entrega mañana 19 de septiembre en la inauguración de la XIX Feria Internacional del Libro de Santo Domingo. Las protestas en el país contra la figura de Vargas Llosa no son nuevas y se remontan a cuando el arequipeño publicó La fiesta del Chivo. No solo fue denostado por comunicadores, políticos y familiares de algunos de los personajes

una ley para restablecer la nacionalidad a los afectados. Sin embargo, los sectores más conservadores y nacionalistas del país no olvidaron lo que han considerado «una afrenta nacional».

Aparentemente lo que más les molestó fue la comparación que hace de la sentencia con las leyes nazis y la imagen que acompaña al artículo donde se muestra un mapa de nuestra isla y una bandera nazi sobre la parte dominicana. Por lo tanto, cuando a principios del año en curso, el jurado anunció que el galardonado del IV Premio Pedro Henríquez Ureña era Mario Vargas Llosa, hubo mucha indignación entre estos grupos que no querían separar los logros literarios del nobel de su opinión vertida en el artículo de marras.

Cuando Bosch se enteró de que había entrevistado a Balaguer, ya no quiso que lo entrevistara descritos en la novela, sino también por gran parte de la intelectualidad que lo acusó, entre otras cosas, de pervertido y plagiario. En esta ocasión, el revuelo va más allá de lo literario y ha sido causado por el artículo «Los parias del Caribe», que el escritor peruano publicó en su afamada columna del diario El País y donde criticaba la sentencia 168-13 del Tribunal Constitucional que convertía en apátridas a cientos de miles de dominicanos de origen haitiano. Con el tiempo, se replanteó la medida y el Congreso aprobó

Cuando nos abre la puerta, Vargas Llosa luce sereno. A medida que nos acomodamos en la habitación, no para de sonreír y de hacer chistes. Su habitación de hotel tiene una vista privilegiada al malecón. El sol vespertino derrama una agradable luz que se filtra por los ventanales y que alcanza al escritor peruano, que ha tomado asiento en uno de los sofás. De Mario Vargas Llosa no es necesario hacer ningún tipo de presentación. Aunque no estaría de más señalar que acaba de cumplir sus ochenta años y que los celebra con la

publicación de su novela número 18, Cinco esquinas, donde retoma la historia reciente y regresa a Lima a relatar los últimos años de la dictadura de la dupla Fujimori-Montesinos y la manera en que su régimen se servía del amarillismo para intimidar a la oposición. Al igual que en varias de sus novelas, Cinco esquinas rebosa de erotismo, de humor y de denuncia social. Pero lo que llama más la atención es la versatilidad y la vitalidad de la prosa, que está más cercana a la de un escritor nacido en los setenta o en los ochenta, y no a la de un escritor ya consagrado. Esto último es quizá uno de sus aspectos más meritorios, la manera en que ha logrado perdurar en el tiempo. A diferencia de Philip Roth, que recientemente anunció que abandonaba la literatura, Vargas Llosa no solo ha seguido escribiendo en su vejez obras imprescindibles con la misma energía de su juventud, sino que sigue publicando ensayos y novelas, e incluso ha retomado el reportaje y recientemente ha escrito sobre la zona ocupada por Israel en Medio Oriente. Antes de empezar la entrevista y prender la grabadora, no me queda de otra que preguntarle de dónde saca tanta energía, y Vargas Llosa, soltando una carcajada, responde que si no escribiera se volvería loco. ¿Cuándo vino por primera vez al país?

En el año 74. Vine a hacer un documental para la radiotelevisión francesa. No sé cómo nació la idea de ese documental. Yo estaba viviendo en Barcelona. Así que vine y para mí fue una experiencia decisiva. Estuve varias semanas haciendo el documental y viajando por todo el 39

país. Entrevisté a todo el mundo, entre otros a Balaguer y a Peña Gómez. Cuando Bosch se enteró de que había entrevistado a Balaguer, ya no quiso que lo entrevistara. Para mí fue muy interesante, porque oía tantas anécdotas sobre Trujillo que no podía creer que las cosas que se contaban tuvieran una base real. De ahí nace la idea de escribir una novela sobre Trujillo. Me quedé tan absolutamente impregnado de las cosas que había oído. El doctor Mario Tolentino me contó en un almuerzo la primera vez que vio a Trujillo saliendo de la casa de una señora, esposa de uno de los ministros de Trujillo, a las dos de la mañana. Mario les dijo a sus padres: «He visto al Jefe, he visto al Generalísimo». Y entonces me contó Mario que vio a su padre ponerse blanco y, con un terror que le castañeteaban los dientes, le dijo de una manera en que nunca le había hablado: «¡Mentira!

Tú no has visto a Trujillo... olvídalo... ¡tú no lo has visto!». Estaba aterrorizado. Y entonces le transmitió ese terror a Mario, que era un niñito. Me acuerdo de que me impresionó esa historia y yo me preguntaba qué clase de personaje era realmente Trujillo. De ahí nació la idea de volver a la República Dominicana. Y bueno, volví tantas veces mientras estaba escribiendo el libro.

La fiesta del Chivo es una de sus últimas novelas más elogiadas.

Y uno de los libros que me costó más trabajo escribir. ¿Cuánto le tomó la redacción?

Tres años y pico. Bueno, incluyendo la redacción, la investiga40

ción, las entrevistas y todo lo que tuve que leer. Pero fue una experiencia apasionante. Mira, fue una inmersión en un fenómeno que lo ha vivido toda América Latina, con distintos matices, pero toda América Latina vivió el horror, la dictadura…, los caudillos mesiánicos.

La fiesta del Chivo fue una de las experiencias más ricas que he tenido escribiendo un libro.

la literatura latinoamericana. Fue un dominicano, un latinoamericano, un hombre de su tiempo, arraigó además la idea de América Latina, pero nunca la disoció de España, porque fue un gran conocedor de la literatura de nuestra lengua. En última instancia, fue un hombre de su tiempo, un hombre absolutamente universal con las raíces muy profundas en América Latina..., una persona

Soy un gran admirador de Henríquez Ureña

A usted mañana le van a entregar el Premio Pedro Henríquez Ureña. ¿Cómo conoció la obra del ensayista dominicano?

Soy un gran admirador de Henríquez Ureña. Cuando estaba en la universidad tuve la suerte de trabajar con un profesor de San Marcos, un historiador, Porras Barrenechea, un historiador muy brillante, un hombre muy culto, que había conocido a Henríquez Ureña, no sé si en México o en Argentina. Pero llegó a conocerlo y era un gran admirador de él. Entonces leí a Henríquez Ureña por la admiración que le tenía Porras Barrenechea.

Creo que es uno de los pocos grandes críticos que ha producido América Latina, que ha producido grandes poetas, grandes novelistas, pero grandes críticos muy pocos. Y entre ellos está Pedro Henríquez Ureña.

Fue un crítico con una visión de conjunto, que nunca cayó en esa visión nacionalista, provinciana, que en un momento dado hizo mucho daño a

que yo creo que no ha sido suficientemente reconocida como el gran crítico de América Latina que fue.

Aunque lo hayan admirado, porque mira, lo admiraba Reyes y lo admiraba Borges… Grandes escritores reconocieron inmediatamente que en él había una figura excepcional. Y, sin embargo, nunca fue totalmente reconocido. Si piensas en los años de la Argentina, son años tristísimos; la falta de reconocimiento total, dando clases en La Plata.

Daba clases en un colegio.

Sí, Leila Guerriero ha escrito un reportaje sobre esos años, maravillosamente escrito. A mí me impresionó muchísimo porque qué dramático, qué doloroso y qué injusto final el que tiene.

Y este premio que ha causado tanta controversia, ¿qué significa para usted?

El premio ha sido una sorpresa. Estoy muy agradecido al jura-

do. Creo que fue un acto de coraje darme este premio. Lo he aceptado, pues, con mucho gusto porque, mira, tengo una relación muy estrecha y muy emotiva con la República Dominicana. A uno con los países le ocurre como con las personas. Hay el coup de foudre. Hay amor a primera vista o no lo hay. Y yo he tenido desde la primera vez que vine a la República Dominicana una relación muy apasionada.

Entonces me da mucho gusto. Y lo que siento es que haya un contexto que desnaturaliza mucho el carácter puramente literario de esta venida. Pero, bueno, así es la vida.

Vamos a su obra. Usted en los últimos años ha intercalado la publicación de sus novelas con libros de ensayo. Tras dos novelas, ¿qué nos trae ahora?

Procuro no escribir una novela después de una novela. Me refresca un poco cambiar de género: un ensayo o una obra de teatro. Ahora estoy trabajando en un ensayo.

Por cierto, siempre ha dicho que retomaría sus memorias.

Sí, es un proyecto que está ahí.

Bueno, proyectos no me faltan. Me va a faltar tiempo.

Sería la continuación de El pez en el agua.

El pez en el agua es un libro que escribí con la idea sobre todo de distanciarme un poco y entender la experiencia de esos tres años dedicados a la política. Pero después, como me pareció que estaba dando una imagen falsa de mí, entonces incorporé toda la primera época en la que nace mi vocación literaria, un poco para contrapesarla. Pero

sí, quedó muchísimo sin contar.

Espero que el tiempo me dé, pues, como para poder completar la historia de El pez en el agua.

Hablemos de sus personajes.

Le quiero preguntar por Pedro Camacho, de la novela La tía Julia y el escribidor. ¿De dónde le surgió?

Surge de un personaje que conocí en la realidad, cuando todavía estaba en la universidad y trabajaba en Radio Panamericana, en Lima. Los dueños de Panamericana también eran los dueños de otra radio que se llamaba la Radio Central, que era además vecina de Panamericana, y que era como la versión popular. Era

una radio que tenía muchas radionovelas. Entonces un día el dueño, Genaro Delgado, que era un joven empresario muy ambicioso, muy moderno, descubrió que en Bolivia había una especie de autor de radioteatros que era una industria, porque producía los radioteatros como si fueran salchichas, y además los dirigía y actuaba en todos ellos. En esa época, los radioteatros se compraban a la CMQ cubana, que era una fábrica que producía radioteatros. Pero era un problema porque los compraban al peso –era una cosa extraordinaria–, compraban kilos de radioteatro.

Una obra de teatro de tantos kilos.

Y entonces había que adaptarlos, prácticamente mientras se estaban 41

radiando, para que los cubanismos se convirtieran en peruanismos. Y entonces, pensando en todo eso, se trajo a ese personaje que era, pues, el as de las radionovelas bolivianas, y ahí lo conocí yo. El que inspira a Pedro Camacho. Fue el primer escritor profesional a tiempo completo que conocí. Solo escribía, actuaba y dirigía sus radioteatros. Era un personaje pequeñito, como lo describo yo, con una nariz muy grande y con unos ojos enloquecidos. Era una industria radioteatral... Los radioteatros que escribía se iban difundiendo a medida que los escribía y él mismo los dirigía.

en Lima cuando yo era estudiante universitario y la novela la escribí muchos años después. Y me pasó una cosa muy divertida. Cuando salió la novela, no tenía idea de qué había sido de Raúl Salmón, y se me ocurrió en una entrevista que salió en Argentina decir que el personaje de Pedro Camacho estaba inspirado en un boliviano que se llamaba Raúl Salmón. Bueno, se armó un gran escándalo porque en esos tiempos Raúl Salmón era el alcalde de La Paz. Había pasado del mundo del radioteatro al de la política con mucho éxito. No se acordaba de mí para nada, y contestó hecho una

Creo que fue un acto de coraje darme este premio A él le ocurrió eso que cuento en la novela. De pronto empezaron unas llamadas de oyentes que protestaban. De esta manera, los dueños se dieron cuenta de que se estaba volviendo loco, porque había un personaje que saltaba del radioteatro de las diez de la mañana al de las dos de la tarde, un personaje que había muerto resucitaba... Entonces se dieron cuenta de que había perdido la ilación de sus historias. Y era, creo, un surmenage, porque era un trabajador insigne. Y desde que le ocurrió eso al pobre –se llamaba Raúl Salmón–, desde esa época se me ocurrió la idea de una historia en la que un autor radioteatral pierde el juicio y se descubre solo por los disparates que empiezan a aparecer en sus radioteatros. Pero eso ocurrió 42

furia, indignado, amenazándome con juicios, diciendo que iba a escribir un libro sobre mis andanzas homosexuales en Bolivia, de donde yo salí de diez años. Al poco tiempo de esa declaración, le tocó una reunión de alcaldes en Lima, y entonces, claro, el pobre Raúl Salmón llegó a Lima y todo el mundo le preguntaba por Pedro Camacho.

Llama la atención que uno de sus primeros libros, Los jefes, sea de cuentos, y que usted en su obra posterior no haya vuelto a escribir más cuentos. ¿Cuál es su relación con este género?

Me han preguntado muchas veces por eso. La verdad es que muchas historias que las pensaba como cuentos o como relatos cortos se me

convirtieron en novelas. Por ejemplo, Pantaleón y las visitadoras, yo tenía idea de un relato, una novela corta o un cuento largo, y al final, pues, se convirtió en una novela. Ahora, aunque no he escrito cuentos, en muchas novelas sí he metido historias. Por ejemplo, en La tía Julia y el escribidor, que es una novela a base prácticamente de cuentos y relatos que están hilvanados por un personaje, pero son como historias independientes. Y en Las travesuras de la niña mala, también en cierta forma una novela hecha a partir de historias y de relatos. Pero es verdad, no he vuelto a escribir cuentos desde mi primer libro. ¿Y la poesía?

Lo peor es que sí llegué a publicar poesía cuando era muy joven. Y de pronto esos autores de tesis me la resucitan y me muero de vergüenza. Creo en lo que dijo Borges: «En poesía solo se admite la excelencia», y como yo estaba lejos de alcanzar la excelencia, me retiré a tiempo. Pero sí soy lector de poesía, leo mucha poesía. Y creo que en todo novelista hay siempre como un frustrado poeta. Todo novelista aspira de alguna manera a esa forma excelsa que es para la lengua la poesía.

Después de una etapa marcada por novelas con personajes históricos, usted en los últimos años ha vuelto al Perú y a temas que trató en Conversación en la catedral, con novelas como El héroe discreto y Cinco esquinas. En esta última habla de la dictadura de Fujimori, de la sombra de Sendero Luminoso y del amarillismo. ¿Cómo le vino la idea de esta novela?

Cinco Esquinas es un barrio de Lima muy antiguo donde todavía se conservan las iglesias más antiguas, los monasterios más antiguos, y que fue el centro de la vida colonial y después fue decayendo muchísimo, aunque a principio del siglo veinte tuvo como una resurrección porque se convirtió en el barrio de la música criolla, de los conjuntos musicales y de los compositores de música criolla. Allí nació el gran Felipe Pinglo, compositor de valses y marineras.

Pues en esa época tiene una resurrección momentánea Cinco Esquinas. Luego más bien se hunde en la decrepitud y en la violencia. Hoy en día es un barrio bien marginal.

Me pareció que para esa historia

el título era como un símbolo de lo que es la gran decadencia que vive el Perú durante la dictadura de Fujimori. Pero, en realidad, mi primera idea de la novela era la utilización que hizo el régimen de Montesinos y Fujimori del periodismo amarillo como instrumento de chantaje contra los críticos. Todas las dictaduras usan eso, pero no creo que ninguna lo hizo de una manera tan sistemática como lo hizo Montesinos, que era el hombre fuerte de Fujimori.

En este caso es la revista Destape.

Exacto. Se utilizó el periodismo para bañar en mugre, inventando hechos escandalosos, generalmente

sexuales, a los críticos del régimen, y era para intimidarlos para que frenaran sus críticas, o para castigarlos por las críticas que habían hecho. Pero llegó a crear una atmósfera envilecida, de suciedad, de mugre moral. Montesinos pagaba por esos pasquines. Se jactaba de ser además el cabecero, el que ponía los titulares de primera página.

Le interesaba sobre todo que se leyeran los titulares porque eran pasquines que colgaban de los kioscos, entonces la gente los leía al pasar.

Pero llegaron a infectar verdaderamente el periodismo. Llegó a contagiar a la prensa más seria. Creo que el periodismo sufrió muchísimo de esa utilización política para, 43

digamos, operaciones realmente sucias que hizo Montesinos durante los años de la dictadura. Mi primera idea era hacer una novela sobre el periodismo. Pero como me ha pasado con las novelas, después fueron surgiendo otros temas y al final terminó siendo más como una especie de mural de lo que vivió el Perú en esos últimos años de la dictadura con la violencia, con el terrorismo, con el contraterrorismo y con la claustrofobia que se vivía con los toques de queda, con el temor de los atentados y, al mismo tiempo, con la inseguridad.

nosotros antes, cuando era prácticamente imposible que alguien se dedicara solamente a la literatura. No era manera de ganarse la vida. Eso ha cambiado mucho, hoy en día hay muchos escritores que se dedican al oficio. Y eso ha hecho que crezca mucho el público que lee libros latinoamericanos. Hoy en día, tienes además una intercomunicación con los escritores que antes no existía.

Cuando yo era joven, en el Perú no sabíamos qué se publicaba en Chile, en Ecuador, en Colombia. Nada. Era incomunicación total. Las excepciones eran Argentina y México, donde

Las maneras de ser un escritor son miles, miles de miles A estas alturas de su vida, ¿cómo recuerda el boom latinoamericano?

Ya es una cosa del pasado. Nadie sabe exactamente qué fue. Pero los efectos positivos fueron que le dio a la literatura latinoamericana un reconocimiento grande fuera del ámbito de América Latina. Además, repercutió en América Latina. Muchos latinoamericanos que no leían a sus escritores se pusieron a leerlos porque vino desde afuera la idea de que había una literatura novedosa que estaba siendo reconocida fuera de la región, y además creo que sirvió mucho para que creciera el número de lectores, de editores, y de que la vocación literaria empezara a tener un reconocimiento social y que muchos jóvenes, pues, ya no vivieran en el desamparo en que vivíamos 44

había editoriales, pero el resto de Latinoamérica estaba incomunicado.

Eso ha cambiado muchísimo. Y creo que en gran parte esa es una consecuencia de lo que se llamó el boom. ¿Cómo conoció a Julio Cortázar?

Conocí a Cortázar cuando llegué a París en el año 59. Un peruano que trabajaba en la Unesco nos invitó a cenar. Me acuerdo que me sentaron junto a un joven que pensé que era de mi edad, muy alto, muy flaco, muy largo, y solo al final de la cena, cuando ya nos íbamos a despedir, me di cuenta de que era Cortázar. Y era Dorian Gray. Pensé que era mi contemporáneo, y resulta que era 22 o 23 años mayor que yo, pero no se notaba: no tenía una cana. Y habíamos estado con-

versando y me contó que solo había publicado un libro de cuentos, que era, claro, Bestiario. Me comentó que iba a publicar su segundo libro de cuentos en la colección de Arreola. Ya había publicado otras cosas. Por ejemplo, había hecho la traducción de la obra completa de Poe. Así que lo conocí casi llegando a París. Luego lo veía con bastante frecuencia. Últimamente citan la carta que le escribió cuando leyó La casa verde.

Fue muy generoso conmigo. Me ayudó a buscar un editor para La ciudad y los perros. Es una de las pocas personas a las que hice leer el manuscrito de La casa verde y me escribió esa carta tan cariñosa.

El hecho de que se cartearan, que se reconocieran y tuvieran lecturas en común, ¿pudo contribuir a esa cosa que llamamos boom?

Sin ninguna duda. Porque, por ejemplo, a García Márquez no lo conocí sino mucho después, pero nos escribíamos desde antes. Creo que el boom contribuyó a crear esa solidaridad y esa amistad. Luego se va quebrando. Pero durante años fue una relación muy estimulante, donde te sientes como parte de una familia que ha surgido en la literatura latinoamericana. Aunque cada uno escribía de manera distinta, había como un común denominador, lo latinoamericano, tú te sentías parte de una comunidad que desbordaba los países, las naciones, y todo eso era muy estimulante, porque al mismo tiempo vino un reconocimiento. Todo el mundo se quedaba muy sorprendido de

que de pronto nuestros libros se tradujeran a otros idiomas o de que se hicieran muchas ediciones.

Me acuerdo de la sorpresa, la estupefacción de García Márquez cuando sale Cien años de soledad y se empiezan a agotar las ediciones semanalmente. García Márquez no lo podía creer. Estaba totalmente estupefacto. Creo que a todos nos pasó ese desconcierto ante un reconocimiento que hizo que la literatura latinoamericana diera ese salto, un salto cualitativo, a lo que había sido antes. Cortázar no podía creerlo con el éxito de Rayuela. Sus libros habían circulado poco, como los de todos los latinoamericanos.

Todo el mundo empieza a hablar de Rayuela y de pronto se da cuenta de que su libro se ha convertido

en un libro fronterizo. Una gran sorpresa. ¿Y todos se empiezan a leer en París?

Los latinoamericanos no leíamos a los latinoamericanos. Antes de irme a Europa, leía a muy pocos latinoamericanos. Leía a franceses, a norteamericanos, a ingleses. Por eso digo siempre que empecé a sentirme un latinoamericano en París, que una de las cosas que le debo a Francia es haber descubierto a América Latina y haber descubierto que yo era latinoamericano, y que había una literatura latinoamericana novedosa, rica. Y en el Perú no recuerdo haber conocido escritores latinoamericanos, y sí haberlos conocido en París. Ahí conocí a Cor-

tázar, a Asturias, a Carpentier, a Carlos Fuentes y, bueno, a muchos escritores latinoamericanos. Todos pasaban por París o vivían en París.

Así que Francia era como un lugar de encuentro. Me acuerdo de una revista que dirigía Maurice Nadeau que se llamaba Les Lettres nouvelles, que dedicó un número a la literatura latinoamericana y que tenía un prólogo de Octavio Paz que se llamaba «París, capital de la literatura latinoamericana», donde decía que en París es donde realmente ha nacido la sensación de que pertenecemos a América Latina. ¿Se atreve a ofrecer algún consejo a los escritores jóvenes? ¡No! Mira, cada escritor descubre su propia temática, su propio 45

método. Tú puedes contar tu experiencia y quizás le sirva a alguien. Pero, la verdad, en este oficio creo que tienes que descubrir exactamente lo que te anima, lo que te motiva, y tienes que descubrir que es un oficio, que no es solo una vocación, lo que significa que hay un trabajo detrás, que tiene que haber una disciplina, ¿no? Al igual que en todas las cosas que valen la pena, hay un oficio, una disciplina. Las maneras de ser un escritor son miles, miles de miles, y tienen que ver con la psicología, la idiosincrasia, con la personalidad de cada cual.

Creo que la experiencia ajena te aprovecha muy poco, ¿sabes? Tienes que descubrir tú mismo qué cosa es lo que te estimula más, el tipo de escritor que quieres ser. Entonces creo que los consejos no sirven, y que a veces en muchos casos los consejos pueden ser más bien contraproducentes. Lo que sí creo es que es importante leer mucho, porque aprendes el oficio a través de los grandes escritores, de los buenos escritores, eso es lo que te enseña a descubrir el tipo de escritor que quieres ser. Creo que eso es lo fundamental. Tan pronto lo descubres, lo demás viene por añadidura. Pero no conozco, mira, ninguna obra que no resulte de una disciplina y de un trabajo serio, continuo, responsable.

Saltando de los libros a la televisión, ¿qué serie está viendo actualmente?

Homeland. Magnifica serie. ¿Qué le parecen las series?

Pues creo que la televisión ha encontrado un género en que es creativa. Hasta ahora la televisión no era muy creativa. Pero las series 46

son un género mucho más creativo y un género que tiene además la característica de que llega a todos los públicos: refinados, exigentes, y después la gran masa. De las que he visto, por ejemplo, The wire me pareció maravillosa, estupenda. No es solo una historia maravillosamente bien contada, sino que es una inmersión profunda en el mundo de los barrios marginales de Estados Unidos. Muy bien documentada.

Y además entretenida. Y, bueno, Homeland, que es una magnífica historia, una historia que es más profunda de lo que parece, porque parece una historia de acción, sin embargo, es de una gran profundidad, con la psicología tan enrevesada de los personajes principales.

Mira, la televisión da la impresión que ha encontrado por fin un género en que puede ser muy creativa. ¿Y qué le parece la serie de La fiesta del Chivo que hicieron en Colombia?

No la he visto. ¿Y qué tal está?

Tampoco la he visto. Pero ¿vio la película basada en La tía Julia y el escribidor que tiene a Keanu Reeves como usted?

Sí, y con Barbara Hershey como la tía Julia. Estaba muy bien ella.

Era con Peter Falk, que hace de Pedro Camacho. Yo lo conocí a él y me dijo: «No sabe usted la felicidad que ha sido para mí hacer esta película, porque estoy absolutamente harto de hacer este personaje de Colombo en la televisión. ¡Odio ese personaje!

Ha sido mi tragedia en los últimos treinta años tener que hacer ese maldito personaje, pero que es el que me da de comer». Y yo me acordaba del padre de Eugene O’Neill, que,

siendo joven, tuvo un éxito enorme haciendo el papel del conde de Montecristo, Edmundo Dantès. Y el resto de su vida ya no pudo hacer otro papel. Y de ahí le vino el alcoholismo, las drogas, la desesperación. Tenía que hacer a Edmundo Dantès porque era para lo único que lo contrataban. Así que odiaba al conde de Montecristo, odiaba su papel y se odiaba a sí mismo. Bueno, así mismo le pasó a Falk. «¡Lo odio –me repetía– y tengo pesadillas con él!».

Usted ha sido uno de los escritores más laureados, pero al mismo tiempo uno de los más denostados. ¿Cómo maneja este asunto de la fama y de las controversias?

Bueno, me acuerdo de un consejo que me dio Neruda en un cumpleaños suyo. Estábamos en Londres en un barquito de un poeta que ha muerto hace poco, un poeta escocés. Yo estaba indignado porque me había llegado un recorte de Lima donde se inventaban una cosa vil.

Entonces estaba furioso, y me acuerdo mucho de que Neruda me dijo: «Mira, ese es el comienzo simplemente. Tienes que estar preparado a que te acusen absolutamente de todo. Que te bañen de mugre de los sitios más inesperados. Yo tengo un baúl. En Isla Negra yo tengo un baúl donde pongo esa documentación y donde según esta no queda delito o perversión que no haya practicado alguna vez. Así que prepárate. Si tienes éxito en la vida, prepárate».

Fue profético.

Sí, profético (risas). Me acuerdo clarito de eso que dijo Neruda.

Frank Báez es editor de Global.

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Fotos: Fuente externa, Paolat De la Cruz

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Celebrando a Mario Vargas Llosa Este año se otorgó el Premio Pedro Henríquez Ureña al escritor peruano Mario Vargas Llosa. La premiación contó con su presencia y se realizó durante la inauguración de la XIX Feria Internacional del Libro de Santo Domingo. Durante los días de feria se realizaron varias ponencias en las que se discutió su obra. A continuación publicamos las ponencias de tres grandes intelectuales puertorriqueños: Luce López-Baralt, Ivonne Piazza de la Luz y Arturo Echavarría. En «Carta de batalla por la magia literaria de Mario Vargas Llosa», la primera explora la actitud del autor peruano ante la ruptura de lo real en el Quijote, Tirant lo Blanch y Cien años de soledad. En «Vargas Llosa conversa con Cervantes: la ficción revolucionaria y la ficción cervantina en el caso de Historia de Mayta», la segunda se aleja del cariz político y rastrea la huella cervantina en Historia de Mayta. En «Cómo se hace un escritor: Flaubert y Mario Vargas Llosa», el tercero analiza a Vargas Llosa como crítico literario.

Luce López-Baralt

Carta de batalla por la magia literaria de Mario Vargas Llosa A diferencia de los autores del boom hispanoamericano, tan proclives al «realismo mágico», Mario Vargas Llosa se ha perfilado como un creador cauto de novelas «realistas». A continuación exploro su actitud ante la ruptura de lo real en el Quijote, Tirant lo Blanch y Cien años de soledad. El nobel defiende la «brujería insumisa» de estas obras, que considera más «totalizadoras» que las de la novela «realista», cuyos autores habían aprendido «a ser medidos en sus deicidios». La secreta simpatía del nobel hacia el delirio, que no halla cauce expresivo en la propia escritura, dota el conjunto de su obra de una ambivalencia y una tensión literaria muy fecundas. Es la extraña pero irrenunciable «tentación de lo imposible» de Vargas Llosa.

Fotos: Fuente externa, EFE 50

H

ace casi medio siglo, Mario Vargas Llosa me hizo, bromas verás, una curiosa confidencia: «Si existiera la reencarnación, en la otra vida yo fui Tirante el Blanco». Quedé sorprendida, ya que tanta devoción por un héroe demencial de las novelas de caballería me parecía incongruente con este miembro del boom hispanoamericano que, al contrario que sus compañeros, siempre se perfiló como un cauto creador de novelas «realistas». A explorar esta curiosa paradoja dedico estas páginas.

Las letras americanas de mediados de siglo XX han hecho gala de un amor extremo por el delirio. El llamado «realismo mágico» –o lo «real maravilloso», como prefiere Irlemar Chiampi1– ha sido objeto de polémicas en las que no me puedo detener, pero ya sea de origen surrealista o hijo del posexpresionismo alemán, ya haya nacido con Novalis o con Franz Roh, lo cierto es que nos hemos distinguido por nuestra proclividad a la fantasía literaria. Las reflexiones teóricas de Borges en 1932 y de Alejo Carpentier en 1949 en torno a la ruptura del plano real han quedado ilustradas por los mundos literarios demenciales de Lugones y, más tarde, de García Márquez, Cortázar y Carlos Fuentes. Todo fluye felizmente en estas narraciones, incluido el diálogo entre muertos y vivos de Juan Rulfo, cuya obra García Márquez sabía de memoria y Borges enaltece como clave del realismo mágico latinoamericano.

No nos extrañe un hambre de irrealidad tan pertinaz: nuestras letras nacen hijas de la maravilla, pues los cronistas de Indias vieron el Nuevo Mundo desde el prisma

de las novelas de caballería. De ahí el nombre de California, oriundo de las Sergas de Esplandián, y de ahí que Cristóbal Colón apuntara en su Diario que vio «tres serenas que salieron [...] de la mar, pero no eran tan hermosas como las pintan, [porque] tenían forma de hombre en la cara».2 Lo que el descubridor vio eran manatíes, pero los envolvió en la magia del mito.

Vargas Llosa parecería quedar al margen de toda esta exuberancia mágica. Ajeno a su apetito de prodigios, declara en La orgía perpetua: «prefiero la invención realista a la fantástica [...] he preferido siempre que las novelas finjan lo real, [porque] la irrealidad suele aburrirme mortalmente».3 El «realismo» del peruano, incluida su reciente Cinco esquinas, evita siempre la ruptura del plano verosímil.

varro4 le pregunta: «¿Qué pasa con el realismo mágico y Vargas Llosa?»

(La recurrencia, p. 189), el novelista contesta invocando las hipótesis de Gallagher: «[...] para mí David Ghallager escribió uno de los mejores ensayos sobre Conversación en la catedral, […] decía [que] [...] donde está el realismo mágico […] es en [la] forma: las historias anulan [...] el tiempo, […] los efectos son anteriores a las causas. Hay toda una recomposición […] imaginaria, mágica, fantástica, de los términos de la realidad […]» (ibid.).

Vargas Llosa se siente feliz de ser considerado escritor «fantástico», aunque Gallagher nunca aluda a su «realismo mágico»: esa interpretación la aporta el propio novelista, que cita al estudioso británico de memoria. Curiosamente, en la Historia de un deicidio Vargas Llosa

Las letras americanas de mediados de siglo XX han hecho gala de un amor extremo por el delirio El «realismo» vargasllosiano se comienza, sin embargo, a reexaminar. En 1970 David Gallagher explora la temporalidad «laberíntica» de Conversación en la catedral, donde el transcurrir de los hechos zigzaguea y los efectos resultan anteriores a las causas. Este perspectivismo temporal delata, según el crítico, la caótica realidad peruana y el conflicto interior de los personajes.

Vargas Llosa acoge la hipótesis de Gallagher con un entusiasmo sospechoso. Cuando Xiomara Na-

había explorado las dislocaciones temporales de Cien años de soledad, donde «el efecto puede preceder a la causa y [...] el tiempo [es] extensible y retráctil» (Historia de un deicidio..., p. 185). Curiosamente, Mario remeda en su propia novela la temporalidad insólita de los Cien años..., propia de la magia textual del boom.

Veamos más de cerca la actitud del nobel ante los textos fantásticos que lo obligan a tomar una postura frente a la ruptura del plano real. Su insistencia en un puntilloso recato 51

realista entra en conflicto con su secreta simpatía hacia el delirio, que no ha hallado cauce expresivo en su propia escritura. Estamos ante una ambivalencia literaria muy fecunda, pues dota de una particular tensión el conjunto de su obra.

Cuando Vargas Llosa aborda el «realismo» cervantino,5 propone que es tal la terquedad de la imaginación de don Quijote que termina contagiando de irrealidad la novela. El bachiller Carrasco se disfraza de caballero andante; Sancho Panza gobierna su imaginaria ínsula; Clavileño vuela por los aires gracias a unos duques contaminados de maravillas. El hidalgo termina «por salirse con la suya» (Prólogo al Quijote, op. cit., p. XV) al imponer su «locura» a la realidad novelesca, y Vargas Llosa celebra que desmintiera así la «verosimilitud» cervantina.

Ejemplo elocuente de este amor secreto por la narrativa fabulosa es la predilección del nobel por el Tirant lo Blanc de Joanot Martorell. En su Carta de batalla por Tirant lo Blanch se jacta de haber ayudado a «desenterrar» del olvido la novela: no en balde ha sido «el más intransigente de sus valedores» (Carta.., p. 7).

Con todo, Vargas Llosa sabe que el Tirant es una de las novelas más «realistas» del género caballeresco. Cervantes celebró su verosimilitud, argumentando que «en él los caballeros comen y mueren otorgando testamento» (ibid.). Pero en su Carta de batalla el nobel espiga las escenas en las que Martorell sí viola el plano real: una dama se convierte en dragón; los ángeles llevan al cielo las almas de Carmesina y Tirante; el Hada Morgana llega de manera insólita a Constantinopla. Salta aquí un dato revelador: 52

el novelista impuso el nombre de Morgana a su hija, un apelativo con sabor a portento que aglutina toda la fantasía del género caballeresco. Muy cónsono, por cierto, con su day dream juvenil de haber sido Tirant en otra vida.

Curiosamente, Vargas Llosa admite que esta obra de aventuras «desmedida e inconmensurable» le ayudó a descubrir «el escritor que quería ser» (Carta..., p. 21). No es poco deber su temprana vocación de novelista a una obra mágica de caballerías, que celebra como «la primera de esa estirpe de suplantadores de Dios» (Carta.., p. 11). El autor encomia la «frescura salvaje» del Tirant y de todas las caballerías, celebrando su fantasía, tan aparentemente ajena a su propio novelar.

Cuando las considera novelas «insumisas» y «subversivas» ante la

Vargas Llosa celebra la magia indómita de Cien años de soledad de García Márquez con igual vehemencia. El vocabulario religioso con el que elabora su proyecto teórico nos vuelve a conducir al mundo del prodigio: «Escribir novelas es un acto de rebelión contra la realidad, contra Dios [...] cada novela es un deicidio secreto, un asesinato simbólico de la realidad».7 El novelista, demiurgo usurpador de Dios y figura «luciferina» (Historia..., p. 86), sustituye una realidad imperfecta con otra insólita de su propia hechura. La mención de Lucifer corre pareja con el siniestro vocablo brujería que empleó Vargas Llosa para describir la proeza literaria de Martorell. «Brujería», «deicidio secreto»: los tecnicismos esotéricos convierten el acto creador en trasgresión religiosa.

Una vez más, la magia narrativa causa alteraciones fisiológicas en Vargas Llosa realidad, parecería que habla de sus propias novelas, que conciben «la literatura como liberación».6 Extrañamente, el peruano hace escuela con la briosa historia caballeresca de Martorell, que se adelanta a maestros de lo insólito como Kafka o Cortázar. «Para perpetrar esas supercherías con éxito», apunta Vargas Llosa, «se necesita talento y brujería». Tomemos nota del vocablo brujería: han quedado atrás las cautelas críticas «realistas» de nuestro lector «poseído».

Para mayor complejidad, este extraño homo faber luciferino está, en buena medida, a merced de los «demonios» íntimos que lo habitan (Historia.., p. 87) y que son los hechos, personas y sueños cuya presencia o cuya ausencia lo enemistaron con la realidad. Trata de exorcizarlos al crear un mundo artístico que opone a la realidad extraliteraria. Las pulsiones secretas o demonios del novelista le dictan en buena medida la materia prima de su arte y explican, por más, su

necesidad de hacer arte. De ahí que estas obsesiones reaparezcan una y otra vez, nunca totalmente redimidas, en el mundo novelístico de cada autor. Vargas Losa propone que García Márquez, desilusionado ante una Aracataca polvorienta y acongojada, urde un mundo novelístico sustituto, conjurando en su memoria el Macondo portentoso de la mente febril de su abuela.

Curiosamente, para el nobel la obra deicida del colombiano es, como las libérrimas novelas de caballería, una obra «realista», porque incluye lo real objetivo junto a lo real imaginario, conjugando en una indivisible totalidad el sueño con la realidad. Vargas Llosa «redime» la magia y la hace aceptable. Es más, considera que el portento totalizador de los Cien años resulta más logrado que el simple «realismo» literario, nacido del comedimiento excesivo de ciertos novelistas que «habían aprendido a moderar su fantasía, [y] a ser medidos en sus deicidios» (Historia..,

p. 177). Una nostalgia secreta por la magia literaria subyace tras las aseveraciones de Vargas Llosa, que ha moderado su propia fantasía con una cautela afín a la de los narradores europeos del XIX. No podemos no sentir que teoriza de una manera y escribe de otra, pero las paradojas son parte intrínseca de todo arte auténtico.

Tenemos que el novelista peruano, pese a su «realismo» narrativo, blande su carta de batalla a favor de textos mágicos –el Tirant, los Cien años de soledad– y de textos que recaen en la magia pese a su afán de verosimilitud –el Quijote–.

Veamos ahora cómo teoriza sobre su propio avasallamiento de lector.

Da rienda suelta a sus emociones más exaltadas cuando describe el paroxismo estético que le produce el hecho literario, que, por sus rasgos «sobrenaturales», consuena de cerca con las maravillas del Tirant o de Macondo. El «éxtasis» cuasi metafísico de su lectura lo volverá a alejar de la estricta «verosimilitud».

Nuestro autor escribe La orgía perpetua8 desde la perspectiva de un lector «hechizado», confesándonos que Madame Bovary lo subyugó con la misma fuerza demencial del Tirant. La obra de Flaubert es fiel a la verosimilitud narrativa decimonónica, pero la lectura que le hace el nobel hace caso omiso a las cautelas del realismo para hermanarse con los prodigios desatados de sus amados textos mágicos. Su fogosidad no ha pasado desapercibida: Octavio Paz alude a su «pasión del converso»,9 y lo secundan José Miguel Oviedo10 y J. J. Armas Marcelo.11 Vargas Llosa da cuenta de su trance estético sirviéndose, una vez más, de epítetos esotéricos.

Considera que Madame Bovary ha nacido de un acto de «brujería» (Orgía.., p. 34), y que su autor «deicida» Flaubert tuvo trato con Luzbel (Orgía.., p. 47). Mario transmite sus turbulentas emociones de «poseído» con un vocabulario técnico sobrenatural: «el libro operó sobre mí de manera fulminante, como 53

un hechizo poderosísimo. Hacía años que ninguna novela vampirizaba tan rápidamente mi atención, abolía [...] el contorno físico y me sumergía tan hondo en su materia» (Orgía..., pp. 14-15). La lectura de Madame Bovary vampiriza sus emociones y lo arrebata a lo hondo de sus páginas. La figura del vampiro resulta siniestra: parecería que Vargas Llosa solo puede dar cuenta de su turbulencia psíquica de lector con epítetos de sombra y maleficio.

Tan esotérica es su visión del hecho literario que siente a los personajes de ficción como más reales que los seres de carne y hueso. Por eso comprende que Flaubert sintiera síntomas de intoxicación cuando «envenena» a su hija de ficción Emma, que se suicida al final de la obra. Las imágenes que invoca la letra escrita irrumpen, pues, en el plano físico.

Esto no es simple metáfora, pues en un momento de «desesperación tenaz» a Vargas Llosa se le cruzó por la cabeza «la idea del suicidio» (Orgía.., p. 20). Lo salvó nada menos que Madame Bovary: «recuerdo haber leído en esos días, con angustiosa avidez, el episodio de su suicidio, haber acudido a esa lectura como otros, en circunstancias parecidas, recurren al cura, la borrachera o la morfina, y haber extraído cada vez, de esas páginas desgarradoras, consuelo y equilibrio [...] El sufrimiento ficticio neutralizaba el que yo vivía [...] Emma se mataba para que yo viviera» (Orgía..., pp. 20-21). Estamos ante el extraño caso de un novelista salvado para la posteridad por un personaje de ficción.

No es, pues, de extrañar que el autor se declare enamorado de Ma54

dame Bovary, para él «l’amoreuse de tous les romans [...] la vague elle de toutes les volumes de vers» (Orgía..., p. 15). ¿No hay aquí un eco del amor incorpóreo de don Quijote por Dulcinea? Como el hidalgo manchego, Vargas Llosa apuesta a las nupcias de lo real con lo fantástico, sabiendo bien que su amor por Emma Bovary constituye una «orgía perpetua», que vivirá cada vez que abra las páginas de la novela.

de producir: Víctor Hugo exorcizó en ella su propia vida personal licenciosa, oponiéndole una castidad extrema a sus hijos de ficción Jean Valjean, Cossette, Marius y Javert.

Este autor «desmesurado», que fue un espiritista reconocido, consideró que su novela cumbre era un «libro religioso» (La tentación.., p. 56). Sospecho que Vargas Llosa estaría de acuerdo con la afirmación sobrenatural de Hugo.

Los poetas beduinos no distinguían entre concebir un poema y lanzar un hechizo El nobel reitera esta caída en el remolino de lo irreal en La tentación de lo imposible,12 una oda desbordada a Los miserables de Víctor Hugo.

Apostrofa una y otra vez al autor con el término de divino estenógrafo.

El peruano celebra cómo la novela, salvando mágicamente el tiempo y el espacio, logró alcanzar la vida del muchacho peruano que fue durante los años 50, cuando aún era víctima del uniforme, la garúa y la neblina, haciendo su vida «menos miserable». Una vez más, la magia narrativa causa alteraciones fisiológicas en Vargas Llosa: «Es imposible no sentir el escalofrío que produce la intuición del atributo divino, la omnisciencia» (La tentación.., p. 20). Se declara seducido por la «deliciosa hechicería y el “artificioso sortilegio”» (La tentación.., p. 97) de la novela francesa, y maravillado por el conjuro mágico (La tentación.., p. 97) que esta es capaz

La terminología esotérica con la que el nobel peruano ha pensado el hecho literario desató una polémica, hoy célebre, con el crítico uruguayo Ángel Rama, que se sintió irritado por el sesgo posromántico que creyó advertir en ella.13 Me permito diferir: la nomenclatura teórica vehemente del nobel no solo nos da noticia del mensaje subliminal profundo de los textos que explora, sino que sirve para sacar a la luz los «demonios» solapados de escritor. Entre ellos, el oculto «demonio» de su amor por la magia narrativa.

Ambos polemistas debaten sus ideas con un lenguaje técnico sobrenatural: «Demonio vade retro», esgrime Rama, y Mario le riposta con «El regreso de Satán» y «Resurrección de Belcebú». Frente a Rama, que destaca ante todo la «función social» del escritor (García Márquez.., p. 16), Vargas Llosa

opone como clave del hecho literario ese algo innombrable que los antiguos llamaron «musa», los contemporáneos el «subconsciente» y, él mismo, los «demonios». Siente que estos «demonios interiores» lo transforman en el escritor que es.

Pero el motor misterioso de su arte no lo convierte en un autómata: «Para mí es clarísimo que un escritor no elige sus demonios pero sí lo que hace con ellos» (García Márquez..., p. 20). El libre albedrío es parte también del buen arte.

El nobel admite que su vocabulario teológico delata un ominoso black hole existencial de la cultura occidental. La novela, hija de «deicidas» suplantadores de Dios, es el único género literario europeo con fecha y lugar de nacimiento: adviene en la alta Edad Media, cuando moría la fe y la razón comenzaba a reemplazar a Dios. Con André Malraux, Vargas Llosa considera que la civilización occidental mató sus dioses sin suplantarlos por otros. La novela no brota cuando

florece la fe, «sino cuando los dioses se hacen pedazos» (García Márquez..., p. 44). Así comienza el culto al suplantador de Dios, el novelista, que opone su mundo verbal a una realidad en la que desconfía.

Ante esta visión cuasi religiosa del hecho literario, no es raro que Vargas Llosa use un vocabulario teológico para acercarse al arte de novelar.

Hasta aquí me he referido a la teoría de la novela de Vargas Llosa. Veamos ahora su actitud ante la poesía, género intemporal por el que admite sentirse subyugado. De ahí que el lenguaje crítico con el que aborda el hecho poético recaiga no solo en lo sobrenatural, sino en lo sagrado.

El nobel se declara rendido ante la poesía, que no cultiva porque se siente desvalido ante una empresa artística tan elevada. Admite, eso sí, su frustración: «eso que dicen que en todo prosista hay un poeta frustrado es muy probablemente cierto: yo no soy una excepción».14 Confiesa a

Nuria Azancot: «los novelistas envidiamos a los poetas porque alcanzan una perfección estética imposible en otros géneros».15 Pese a que en su juventud publicó algunos versos que ahora deplora ver desenterrados por la crítica, Vargas Llosa admite que siente nostalgia del poeta que no fue, sobre todo cuando lee poemas que lo subyugan, como los del «creador luciferino» Baudelaire, cuyo Satán Trismegistro parecería emparentado con sus díscolos «demonios» inconscientes. Admira asimismo a Neruda, a Cernuda, a Darío, a Eliot, «a quienes he [...] releído cientos de veces y que me han influido [...] de una manera profunda que no puedo precisar» (ibid.).

El primer contacto con la poesía que tuvo Vargas Llosa estuvo rodeado de visos de trasgresión: su madre tenía sobre su mesita de noche los Veinte poemas de amor de Neruda, que prohíbe leer al niño. Los versos ejercieron desde entonces una atracción irresistible sobre el futuro escritor: «aquellos versos [...]

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me desasosegaban [...], así que para mí la poesía empezó con la idea de trasgresión, prohibición y pecado» (Entrevista con Prado, op. cit.). Vemos cómo el escritor recae en su nomenclatura religiosa para dar cuenta de su encuentro con el género poético, en el fondo intocable.

Pero supremamente consolador.

Vargas Llosa admite a Benjamín Prado que Góngora le sirvió de «tabla de salvación» en medio de la campaña por la presidencia del Perú: «me levantaba [...] temprano y [...] me sumergía en un mundo de absoluta perfección y belleza, en contraste con el resto del día, que era [...] violento y cruel, [...], por lo que siento por Góngora una extraordinaria gratitud, gracias a él mantuve viva mi vocación de lector» (ibid.). El escritor se protege de la realidad cruda abismándose en el espacio impoluto del verso.

toy […] contento con la novela, que me ha dado infinitas satisfacciones, pero la poesía alcanza una intensidad [...] que [expresa] estados de conciencia que la prosa no alcanza jamás. Eso hace que se asocie a la magia, porque la mejor poesía es una forma de espiritualidad que no pertenece a este mundo. Por eso los poetas nos parecen imbuidos de una cierta cualidad trascendente que los que no somos poetas admiramos» (ibid.).

La poesía difiere de la novela porque es arrebato e intuición preclara de la trascendencia. Acaso por ello el nobel celebra a los novelistas fabuladores, que rozaban la poesía en mayor medida que sus colegas «realistas». Es curioso, de otra parte, que no llame a los poetas «deicidas» –eso queda para el género novelesco, que surge «cuando se rompen los dioses». Merced

Vargas Llosa se siente feliz de ser considerado escritor «fantástico» Vargas Llosa considera que la poesía constituye un género literario superior porque bucea en la conciencia con mucho más éxito que la prosa: por eso enaltece la «fuerza irracional deslumbrante» de poetas como Baudelaire y Cavafis. En el único poema suyo que he leído, celebra las dotes mágicas del poeta alejandrino, a quien llama «mago», «prestidigitador», «taumaturgo», «ángel» y «demonio».16 Y de nuevo surge incontenible la oda vargasllosiana a la magia, ahora representada por la poesía: «Es56

al trance de la poesía –el término técnico es del autor– parecería que estamos en comunión directa con los dioses, en un espacio armónico donde la realidad y el trasmundo se abrazan en gozosas nupcias.

Solo he visto un «abismamiento» comparable ante la poesía en los antiguos poetas árabes, quienes, como Vargas Llosa, la asociaban a la magia. Para ellos la poesía constituía una «magia lícita» o sihr alhalal, contraria a la sihr al-haram o «magia prohibida» propia de los hechizos maléficos. La poesía es

un trance legítimamente «mágico» porque altera al ser humano que la experimenta: le entrecorta el aliento, le sube el pulso, lo catapulta a espacios inéditos. Algo así como la «emoción corporal» o el «estremecimiento» que Borges asociaba al hecho estético. Los poetas beduinos no distinguían entre concebir un poema y lanzar un hechizo, entre hablar con elocuencia y ser un mago. Accedían a la gracia cuando los poseían los jinns o genios, como cuando a una bailaora flamenca «le entra el duende». García Lorca habló del «duende» de su propia poesía, y Ahmed El Gamoun recuerda cómo el poeta se entregaba a «arrebatos de la inspiración [...] parecid[os] a la embriaguez [de] una ceremonia ritual, algo así como lo que Mircea Eliade califica como un don de “los especialistas del éxtasis”».17 Mario Vargas Llosa es uno de esos «especialistas del éxtasis» en su acercamiento al arte literario.

Su avasallamiento ante las letras deja al descubierto sus propias paradojas, tan íntimas y fecundas: es un narrador realista que considera superiores las narraciones mágicas «totalizadoras»; es un novelista que, sin embargo, prefiere el género de la poesía.

La teoría literaria del nobel nos da noticia secreta de su anhelo de infinito, de su roce con la magia y con ese mundo sobrenatural que curiosamente destierra de su propia escritura. Es difícil no sentir su vehemencia ante las letras cerca del hecho mágico, de la embriaguez, del trance. Como lector, Vargas Llosa se convierte en poeta; porque lee con el arrebato de un poseído. Acaso por eso privilegió a los

prosistas insumisos de lo fantástico –Cervantes, García Márquez, Martorell–, tan ajenos a su propio novelar; acaso por eso fue tan feliz cuando entendió que David Gallagher lo había insertado al fin en el «realismo mágico» por su temporalidad laberíntica; acaso por eso se sirvió de tecnicismos religiosos para calibrar sus obras literarias más amadas. Las mismas que leía con furor dionisíaco y que lo incorporaban de lleno en su mundo mágico de papel y tinta, protegiéndolo de la garúa, de la campaña presidencial peruana, del desengaño, del suicidio. Las mismas que hicieron que el narrador «realista» Vargas Llosa apostara sigilosamente por el mundo invisible del misterio: su inconfesada «tentación de lo imposible».

Luce López-Baralt es una catedrática puertorriqueña de literatura española y comparada. Recibió la Orden de Isabel la Católica, el Premio Internacional Ibn Arabi de Murcia y las becas Guggenheim y Erasmus. Ha sido profesora, investigadora visitante y conferenciante en universidades de Europa, las Américas, el Medio Oriente y Asia y ha ocupado cátedras honorarias en las Universidades de Granada (España), Guadalajara y Veracruz (México) y Managua (Nicaragua), entre otras. Ha escrito 27 libros de literatura española y árabe comparada, de misticismo y de literatura aljamiado-morisca.

Su obra ha sido traducida a once idiomas.

Notas 1

O realismo maravilhoso (Sao Paulo, Brazil: Ed. Perspectiva, 1980).

2 Cristóbal Colón, Diario del descubrimiento. Manuel Alvar, ed. (Ed. del Excmo.

Cabildo Insular de Gran Canaria, 1976, p. 54).

3 La orgía perpetua (Barcelona: BrugueraLibro Amigo, 1978, pp. 17 y 19). Cito por esta edición.

4 La recurrencia de Lituma en la obra de Mario Vargas Llosa. (Tesis doctoral, Texas Tech University, 1998, pp. 189-190).

5 En la edición conmemorativa del centenario (México, 2004).

6 <https://es.wikipedia.org/wiki/Carta_ de_batalla_por_Tiirant-lo Blanc>.

7 Historia de un deicidio (Barcelona: Biblioteca Breve/Barral Editores, 1971, p. 85).

Cito por esta edición.

8 La orgía perpetua (Barcelona: Ed. Bruguera, 1978). Cito por esta edición.

9 Antonio Tabucchi, Nélida Piñón, et al.

Historia de parricidios. Las guerras de este mundo: sociedad, poder y ficción en la obra de Mario Vargas Llosa. (Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Editorial Planeta Perú, 2008, pp. 43-56).

10 «Una estación crítica», en Mario Vargas Llosa: la invención de una realidad (tercera edición, Barcelona: Seix Barral, 1982).

11 Vargas Llosa: el vicio de escribir (Madrid: Alfaguara, 2002).

12 La tentación de lo imposible. Víctor Hugo y Los miserables (Madrid: Santillana Ediciones Generales, 2007). Cito por esta edición.

13 García Márquez y la problemática de la novela (Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 1973).

14 Cf. <http://cultura.elpais.com/cultura/ 2011/05/13/actualidad/1305237603 _850215.html>.

15 El Cultural, 19 de mayo del 2005, <http://www.elcultural.com/revista/letras/Mario-Vargas-Llosa/12026>.

16 «El alejandrino (Constantino Cavafis 1863-1933)» (Cuadernos Hispanoamericanos 730, abril del 2011, p. 11.)

17 Ahmed El Gamoun, Lorca y la cultura popular marroquí (Madrid: Libertarias, 1998, p. 29).

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Arturo Echavarría

Cómo se hace un escritor: Flaubert y Mario Vargas Llosa En este artículo se analiza a Vargas Llosa como crítico literario y se toma como objeto de examen la obra titulada La orgía perpetua, cuyo tema es la novela Madame Bovary de Gustave Flaubert. En el transcurso del examen minucioso de la obra novelística de Flaubert, Mario Vargas Llosa revela sus propias inquietudes como novelista, las metas que se ha impuesto y su visión de los procedimientos a seguir para edificar, a su vez, una gran obra de ficción.

Fotos: Fuente externa 58

D

e la extensa, rica y variada obra de Mario Vargas Llosa, los escritos de crítica literaria ocupan un lugar destacado, no solo por la agudeza y el buen tino de sus lecturas de textos muy diversos, sino porque, a un mismo tiempo, esas páginas constituyen una suerte de ventana a ese delicado engranaje que es la mente de un gran creador. Así, nos es dado deslindar sus simpatías y diferencias en materia literaria, y también el modo o los modos de relacionarse con el lenguaje. Con frecuencia, esos estudios críticos nos permiten atisbar lo que para el escritor constituyen algunos fundamentos que sostienen una noción coherente de la naturaleza y de los fines de la literatura.

orgía perpetua. Privilegio las páginas sobre Flaubert y Madame Bovary mayormente por su valor teórico. Mediante análisis minuciosos, Vargas Llosa demuestra cómo, en su Madame Bovary, Flaubert traza los rasgos definitorios del novelista moderno – por eso lo declara padre de la novela moderna–, y asimismo establece las metas que un narrador debe tomar en cuenta cuando se dispone a escribir. El narrador peruano hace suyos los parámetros definitorios y las metas que establece Flaubert, y declara que es ese el escritor que él aspira a ser.

Quizá, en este contexto, cabría recordar un incidente autobiográfico que el mismo Mario comparte con sus lectores en las primeras páginas de La orgía perpetua. Se trata,

El nombre de Flaubert como narrador suele evocar de inmediato cuestiones de estilo En el contexto del escritor que se convierte en «crítico practicante» (la frase es de I. A. Richards), Vargas Llosa se inserta en una larga y prestigiosa tradición que, en la edad premoderna y moderna, comienza con Dante y, luego, entre muchos otros, se manifiesta en Woodsworth, Henry James, T. S. Eliot y Borges, sin cuya «crítica literaria» es difícil, sino del todo imposible, entender su obra narrativa.

De los múltiples libros que Mario Vargas Llosa dedica a la crítica, he decidido, por razones de espacio, atender a fondo solo uno: La

nos dice, de «un secreto entre Emma [Bovary] y yo» (La orgía perpetua, Bruguera, 1978: 20). El joven peruano llega a París en 1959 «con poco dinero y la promesa de una beca» y con la absoluta certeza de que quiere ser un escritor. En un momento dado, no sabemos si en el año 1960 o meses antes o después, experimenta una grave crisis emotiva («un disgusto profundo de la vida») que lo lleva incluso a contemplar el suicidio. Durante esos días, relee las páginas que relatan la agonía de Emma Bovary luego de ingerir una fuerte dosis de arsé-

nico. Es tal el poder de persuasión y la maestría que despliega Flaubert al narrarlo que el joven escritor siente, preso ahora de admiración y entusiasmo, que el sufrimiento ficticio «neutralizaba el que yo sentía». Y luego, de súbito, adviene la revelación: «Emma se mataba para que yo viviera» (21). No solo es sobrecogedor revivir estos dos episodios –uno ficticio y otro real–, sino que, al manifestarse al unísono, se destaca una característica determinante en la poética de la narrativa de nuestro escritor. Aludo a la noción de «la literatura como experiencia», el poder de un texto de no solo revitalizar y enriquecer la experiencia inmediata de un ser humano, sino de modificar el modo de relacionarse con la «realidad» y, por tanto, la capacidad de reordenar su visión del universo. El signo impreso logra transformar la percepción de la realidad.

El padre de la novela moderna Ya he delineado a grandes rasgos la importancia de la lectura de Madame Bovary en los procesos de formación de Vargas Llosa como escritor. La novela de Flaubert, ya lo señalamos, le revela «[...] qué escritor me hubiera gustado ser» (15).

Pero luego del coup de foudre, adviene el tiempo de la reflexión. Entre la meta impuesta: llegar a ser un escritor como Flaubert, y, en efecto, llegar a serlo, media un largo aprendizaje. Pero, por suerte, el manual –llamémoslo así– que ha de servirle de guía existe. Me refiero a los cinco volúmenes de la Correspondence. «[...] la correspondencia de Flaubert –escribe Mario– constituye el mejor amigo para una vocación literaria 59

que se inicia, el ejemplo más provechoso con que puede contar un escritor joven [...]» (35).

Es justamente en una de las cartas incluida en los volúmenes de la Correspondance, fechada el 4 de septiembre de 1858, en la que el solitario de Croisset, que durante años ha renegado del mundo que le ha tocado vivir, confiesa: «Le seul moyen de supporter l’existence, c’est de s’étourdir dans la littérature comme dans un orgie perpétuelle» (212) [El único modo de soportar la existencia es entregarse sin reservas a la literatura como si fuera una orgía perpetua]» (traducción mía).

Flaubert y la «realidad» Aunque no es posible ahondar aquí en este particular, urge detenerse unos instantes en los modos en que Flaubert se relaciona con la «realidad». Años después de la carta citada, Flaubert vuelve sobre el asunto. Escribe a la Princesse 60

Mathilde Bonaparte: «À défaut du réel on tâche de se consoler avec la fiction». Flaubert repudia la oprimente realidad y traza las vías de liberación: la literatura.

Sin demorarnos en el hecho de que la realidad no es verbal, que existe un abismo entre el lenguaje y todo aquello que designa –asunto que en los siglos XX y XXI se convertirá, para varios escritores, en un tema central de la narrativa moderna­­ –, Flaubert procede a explorar modos en que el mundo «real» pueda pasar a constituir otro mundo, a transformarse en otra «realidad» autónoma que, aunque derivada de la primera, se sostenga por sí sola. Mario señala con acierto que, en el caso de Madame Bovary, las transformaciones elaboradas por Flaubert van configurando lo que podríamos denominar una teoría de la novela. Comenta Vargas Llosa: «Flaubert descubrió, hacia comienzos de

1854, la interacción de la teoría y la práctica de la literatura, es decir, que toda obra de creación contiene implícitamente, lo perciba o no su autor, una concepción general de la escritura y la estructura textuales y de las relaciones entre ficción y realidad» (64).

La interacción entre teoría y práctica es producto de un método de trabajo que parte de una planificación minuciosa: «Les livres ne se font pas comme les enfants mais comme les pyramides, avec un dessin prémédité1 [...]», escribe Flaubert a E. Feydeau en 1857.

La obra literaria es producto de un esfuerzo y una dedicación que Vargas Llosa resume con palabras que bien podrían aplicarse a la producción de su propia obra: «[...] lenta, escrupulosa, sistemática, obsesiva, terca, documentada, fría y ardiente [...]» (67).

Sin embargo, un asunto importante mencionado casi de paso en

los renglones anteriores requiere una exploración más detenida. Se trata de lo que he llamado «transformación» de la realidad externa en una realidad textual independiente. La transformación aludida depende, en Flaubert, de una serie de recursos manejados, como todo lo suyo, con lucidez, paciencia y rigor.

La impersonalidad del autor De los recursos que idea Flaubert para estructurar la «realidad independiente» de un relato, el más importante es la noción de la impersonalidad del autor. Si, por lo general, la novela romántica exaltaba la presencia de un narrador omnisciente, cuyas emociones estaban a flor de piel y que no tenía reparo alguno en inmiscuir su voz de narrador en asuntos tocantes al entramado dramático y las acciones de sus personajes, con frecuencia formulando juicios morales, en

el caso de Flaubert, la persona del autor desaparece para dejar paso al narrador invisible. Junto al estilo indirecto libre –que consiste en introducir en el relato, sin comillas, sensaciones y pensamientos de los personajes–, el narrador invisible, escribe Mario, es una de las innovaciones fundamentales de la novela moderna.

Centrémonos en algunos aspectos de esta noción que Vargas Llosa pone de relieve porque considera esenciales para el desarrollo de la novela moderna. Ya he mencionado una de las características que define el narrador impersonal: su invisibilidad. Sería preciso añadir, además, que la noción de narrador invisible suele venir acompañada de otra característica del discurso narrativo: el predominio de la descripción. Sin menoscabo de la importancia del diálogo, lo descriptivo tiene precedencia sobre lo dramático. Comenta Vargas Llosa:

«en todo Flaubert y principalmente en Madame Bovary lo esencial es la descripción [...] describir y no relatar fue para Flaubert la experiencia única capaz de expresar los movimientos de la vida» (39).

La descripción como característica estructural predominante de un relato va a tener una larga y fértil carrera en la historia de la narrativa moderna. Permite al narrador, entre otras cosas, esbozar, sugerir, algunas veces meramente insinuar, motivaciones y características sobresalientes de los personajes que no son evidentes pero que pueden ser centrales a la trama. Como consecuencia, el discurso narrativo adquiere una complejidad cuyo efecto es poner a disposición del lector una multiplicidad de interpretaciones posibles, algunas contradictorias, y, de este modo, al «describir», en lugar de «relatar», el narrador con frecuencia dota al texto de una riqueza inusitada. La descripción, además, 61

como indica Lawrence M. Poster,2 es un instrumento privilegiado de la caracterización de los personajes.

Pero si es cierto, como recalca Vargas Llosa, que «El relator invisible es el eje flaubertiano de la impersonalidad, el instrumento que permite poner esa idea en práctica» (170), existen,3 además, otros recursos que le serán útiles a Flaubert para la creación de un autor impersonal y de una «realidad» textual independiente.

Estilo y estructura El nombre de Flaubert como narrador suele evocar de inmediato cuestiones de estilo. Y el asunto del estilo en Flaubert está, a su vez, vinculado a lo que Vargas Llosa denomina un método de trabajo fundamentado en una paciente, minuciosa y, con frecuencia, angustiada laboriosidad. Quizá la frase que mejor resume esa ferviente pasión es la búsqueda de la famosa palabra justa (le mot juste). Luego de examinar el original de uno de los manuscritos de Flaubert, Vargas Llosa comenta: «[...] asombra, en sus manuscritos, la prolijidad con que cada frase ha sido hecha, deshecha, rehecha, atendiendo escrupulosamente a los requisitos de sonoridad, precisión y visualidad» (183).

Sobre le mot juste habría mucho que decir. Desafortunadamente, el asunto quedará para otra ocasión.

Pero no sería del todo desacertado detenernos brevemente sobre la relación que intenta establecer Flaubert entre estilo y realidad, porque la dicotomía a la que acabo de aludir roza, por decirlo así, una noción de importancia considerable en la historia del arte de narrar: la del realismo en literatura.

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Flaubert, sabemos, no se consideraba «realista», ni asumía como propias gran parte de las ideas y prácticas del grupo «realista» capitaneado por Champfleury. Compartía, con los Goncourts, con Sainte-Beuve, la noción de la importancia primordial de la observación minuciosa en la elaboración de un relato, una práctica que sitúa al observador a cierta distancia de lo observado, lo que se suele llamar también «objetivismo». Pero en ningún momento, hasta donde me es conocido, propone Flaubert, como lo hizo Stendhal, que la literatura sea un espejo de la realidad.

es siempre tan verdadera para mí como lo es la realidad objetiva de las cosas [...]». Y añade: «[...] y poco tiempo después no es posible deslindar las modificaciones o embellecimientos que he introducido [en el texto] de lo que, de entrada, la realidad me proveyó».

De un modo oblicuo, me parece, Flaubert está aquí aludiendo a una de las condiciones más extraordinarias de la literatura ya mencionada: su capacidad para transformar, no tanto la realidad misma, sino nuestra percepción de esa realidad. La noción que, con variantes, reaparece tanto en la literatura de Vargas

Sobre le mot juste habría mucho que decir En una de sus cartas, el autor de Madame Bovary explica que la «realidad exterior», lo que podríamos llamar la impresión sensorial del mundo exterior, no guarda para él una relación estricta con lo que aparece escrito en el texto. El hecho observado en el mundo «real», señala Flaubert, reaparece «bordado» –brodé, es la palabra precisa que emplea–, es decir, reelaborado por él a través del lenguaje en la página escrita. La realidad observada y la realidad textual, pues, no coinciden del todo, ya no son las mismas.

Pero, aclara Flaubert, la visión de lo real es tan «verdadera» como la visión transformada en lenguaje en el texto literario, lo que el escritor llama en ocasiones la «realidad interna». En carta a Hippolyte Taine4 escribe: «Sí, la imagen interna

Llosa como en la de otros grandes escritores de la modernidad ocupa un lugar destacado, por ejemplo, en lo que podríamos llamar la «estética de Borges». En un relato en clave de fábula titulado «Las ruinas circulares», el fin que persigue el narrador es introducir en el universo un ser viviente, minuciosamente elaborado por él, creíble, del todo autónomo, pero con la condición de que nadie sepa que no es más que un fantasma, una sombra.

Elementos añadidos Pero, más allá de todo lo relativo a «estilo», se precisan, explica Vargas Llosa, recursos adicionales para lograr esa «transformación de la realidad» aludida. Vargas Llosa califica los recursos necesarios como «elementos añadidos». Entre estos

«elementos añadidos» cabría mencionar en primer término la manipulación de los tiempos narrativos.

Y en lo que concierne «al tiempo narrativo», y las estructuras verbales correspondientes, críticos autorizados de la obra de Flaubert tales como Peter Brooks, Alison Finch y Frederick Brown –y Mario coincide con ellos– destacan el uso del pretérito indefinido. El imperfecto –el tiempo flaubertiano por excelencia, lo llama Mario (156)– permite, entre otras cosas, la evocación de un tiempo cuya duración carece de límites precisos. El transcurso temporal se alarga o se contrae según las circunstancias, y trasmite al lector la impresión de un flujo constante, de un continuo movimiento. Fue Marcel Proust5 quien en un ensayo de 1920 alabó el «continuo, monótono, apagado [morne], [e] infinito desfile de las páginas de Flaubert […]»

como un fenómeno sin precedentes en la literatura.

Cabría recordar que más allá del manejo de los tiempos verbales –he citado el imperfecto– existen, según Vargas Llosa, «medios añadidos» adicionales cuya función es facilitar la edificación de una realidad ficticia. No nos podemos detener en ello, pero entre esos «elementos» el escritor peruano dota de particular importancia a uno en especial. Se trata del cruce de planos en la conciencia de los personajes, cruce entre lo imaginario y lo real. La importancia del fenómeno aludido –la incidencia de lo real y lo imaginario en la conciencia de los personajes– merece destacarse de modo especial. En estos casos, la noción del tiempo sufre cambios: el tiempo lineal, que asociamos con «la realidad» (lo que Vargas Llosa llama «tiempo

histórico»), se deshace en un espacio imaginario donde el pasado y el futuro, lo real y lo inventado, lo vivido y lo soñado coexisten simultáneamente en la mente, a veces febril, de los personajes.

Este tiempo, fluido, plástico, que se instala en la imaginación de los personajes, va a desempeñar un papel importantísimo en la historia de la narrativa de fines del siglo XIX y a todo lo largo del XX. Ciertamente, es una de las innovaciones que justificará la calificación de Flaubert como gestor de la novela moderna. Por último, no podemos olvidar el papel que desempeña el lector como agente esencial en torno al proceso transformador que hemos venido trazando. Sin su presencia activa, la compleja y delicada maquinaria pacientemente construida por Flaubert no pasaría de ser un mero conjunto de signos 63

de imprenta en la novela Madame Bovary. Es el lector quien suple los detalles de lo que solo queda magistralmente insinuado en el texto (por ejemplo, lo que ocurre en el interior del coche en su tránsito, al parecer, interminable por las calles de Rouen; el poder sugerente de la frase «la main nue», como anota Peter Brooks,6 la mano de Emma que inesperadamente asoma en una de las ventanillas del fiacre para deshacerse de los trozos de la carta dirigida a Léon para romper su relación, documento que ya carece de importancia). Es el lector quien es capaz de discernir la mediocridad de las dotes intelectuales de Emma Bovary cuando el narrador, por medio del discurso indirecto libre, desliza en las páginas del relato los raciocinios y las ensoñaciones de la protagonista. El receptor es quien, por medio de las descripciones «objetivas», labradas por el «narrador invisible», logra formarse una imagen justa de la conmovedora simpleza de Charles Bovary.

Tanto Flaubert como Vargas Llosa son conscientes de la importancia de la activa colaboración del lector en la recreación del texto narrativo. Pero es el escritor peruano quien la coloca en un lugar privilegiado. En el año 2004 anota:7 «Cuando Flaubert desarrolló una modalidad narrativa que convirtió los personajes de una novela en seres libres, a un mismo tiempo liberó a los lectores del yugo que les habían impuesto las novelas clásicas, en el sentido que obligaba una forma única de leerlas y vivirlas. Es por ello que, si fuera preciso resumir en una sola frase la contribución de Flaubert al desarrollo de la novela, habría que afirmar que fue 64

un libertador tanto de los personajes como de los lectores» [la traducción del inglés al español es mía].

Borges y otros estudios (Iberoameri-

Conclusión

Ateneo, 2005). Un estudio reciente,

La orgía perpetua es una obra apasionada y lúcida. Resume no solo la historia de un artista, Flaubert, sino que a un mismo tiempo fija las metas que han de regir el difícil oficio de escribir. En el minucioso examen de Madame Bovary, Mario Vargas Llosa no solo traza la laboriosa ruta de Gustave Flaubert, sino que simultáneamente nos revela sus propias inquietudes como novelista, las metas que se ha impuesto, y su visión de los procedimientos a seguir para edificar una gran obra de ficción. La entrega de Flaubert –acosado tantas veces por el desánimo y la angustia– a un oficio con frecuencia incomprendido sirvió como carta de navegación al joven narrador peruano para trazar su propia ruta de escritor. El viaje ha valido la pena. Ahí está la espléndida obra narrativa de Mario Vargas Llosa.

«Brodie’s Report», apareció en el Cam-

cana-Vervuert, 2006) y Visiones de ultramar: Cómo se percibe la literatura puertorriqueña en el extranjero (El

Arturo Echavarría (Ph.D, Harvard University) es profesor emérito de Literatura Comparada y Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Puerto Rico. Se ha desempeñado como profesor invitado en las universidades de Yale, Brown, Oxford, Michigan State, Pennsylvania State, Málaga, el Colegio de España (Salamanca) y Rabat, entre otras, y como visiting scholar en la de Harvard. Ha publicado múltiples estudios sobre Rubén Darío, Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, la novela contemporánea puertorriqueña, y los libros Lengua y literatura de Borges (reedición,

Iberoamericana-Vervuert,

2006), El arte de la jardinería china en

bridge Companion to Jorge Luis Borges (2013). Su novela Como el aire de abril apareció en 1994 (EDUPR), y Vaso Roto Ediciones (México-Madrid) acaba de publicar su libro La isla en el horizonte (cuentos).

Notas 1

[Los libros no se hacen como los niños sino como las pirámides, con un propósito premeditado] 2 «The Art of Characterization in Flaubert’s Fiction», en The Cambridge Companion to Flaubert, 2004: 127.

3 Recordemos las palabras de Flaubert: «L’artiste doit s’arranger de façon à faire croire à la posterité qu’il n’as pas vécu» [El artista debe arreglárselas para hacer creer a la posteridad que nunca existió] (carta a L. C., 27 de marzo de 1852).

4 Citado por Frederick Brown en Flaubert [A Biography], 2006: 474.

5 Citado por Alison Finch en «The Stylistic Achievements of Flaubert’s Fiction» en The Cambridge Companion to Flaubert, 2004: 151; la traducción es mía.

6 «Flaubert and the Scandal of Realism», en Realist Vision, 2005: 59.

7 «[...] when Flaubert developed a mode of narration that turned the characters of a novel into free beings, he at the same time liberated the readers from the servitude imposed by classical novels, which forced upon their stories a single way of reading and living them. That is why if we wish to sum up Flaubert’s contribution to the novel in a single phrase we can say that he was the liberator both of his characters and of his reader» («Flaubert, our Contemporary», en The Cambridge Companion to Flaubert, 2004: 224).

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Ivonne Piazza de la Luz

Vargas Llosa conversa con Cervantes: la ficción revolucionaria y la ficción cervantina en el caso de Historia de Mayta Al contrario de buena parte de la crítica, el artículo se aleja del cariz político y rastrea la huella cervantina en Historia de Mayta, de Mario Vargas Llosa, sobre todo en su episodio central. Partiendo del incisivo análisis que hace el nobel peruano de Don Quijote de la Mancha, se detectan temas y técnicas literarias convergentes.

La ficción tematizada se entroniza del texto y adquiere un rol protagónico en ambos relatos. Una parodia vehemente de sus protagonistas, un narrador múltiple y la metaficción se erigen como vínculos indiscutibles entre el revolucionario subversivo del Perú y el caballero andante de la región de la Mancha.

Fotos: Fuente externa 66

E

n el prólogo que escribe para la edición del IV Centenario de Don Quijote de la Mancha en el 2005, Mario Vargas Llosa esboza lo que para él constituye el acierto más contundente de Cervantes: «el gran tema [del Quijote] es la ficción, su razón de ser, y la manera como ella, al infiltrarse en la vida, la va [...] transformando» («Una novela para el siglo XXI», 2005: XV). Importan aquí las expresiones del novelista peruano a la luz de su novela Historia de Mayta, publicada en 1984. En el prólogo que añade a una edición del año 2000, señala que considera esta novela la más literaria de las que hasta entonces ha publicado y se queja de que es la «peor entendida» y la «más maltratada» por sus apasionados críticos, quienes han visto en ella «–oh, manes de la ideología– solo una diatriba política». Por otro lado, el nobel advierte que su tema central no es precisamente el político –como ha visto parte de la crítica–, sino «la ambivalente naturaleza de la ficción que cuando se infiltra en la vida política la desnaturaliza y la violenta» (Prólogo, Historia de Mayta, 2000, mi énfasis).

Estamos ante manifestaciones casi idénticas a las que propone en su prólogo al Quijote, donde la ficción tematizada se entroniza y adquiere un rol protagónico.

Esto se debe a que en Historia de Mayta asistimos a la construcción de la novela a la vez que nos la cuentan, «haciéndose y rehaciéndose en cada capítulo», como sugiere José Miguel Oviedo (198: 167), lo que revela una clara conciencia metaficcional del texto que abordamos. Recordemos que quien narra la novela es un escritor-personajenarrador-investigador (sí, todos a la

vez), quien resulta ser una suerte de alter ego del propio Vargas Llosa (entre otras coincidencias, practicaba su jogging mañanero por el malecón de Barranco, en Lima, donde entonces residía). Este narrador plural intenta reconstruir en una novela la historia de una intentona revolucionaria ocurrida a fines de los años cincuenta en una población de la cordillera andina –Jauja, antigua capital del Perú–, dirigida por un activista marxista (Mayta) y un joven militar llamado Vallejos. El escritor-personaje de la obra, veinticinco años después de la insurrección, inicia una investigación sobre la verdadera historia de los sucesos, rastreando documentos, publicaciones e informes oficiales de la época.

También va recogiendo testimonios a través de entrevistas a personajes que conocieron a Mayta –quienes a su vez devienen en narradores– y que vivieron los hechos del conato subversivo. Es a través de estas entrevistas que, metaficcionalmente, presenciamos la novela haciéndose a sí misma.

Quijote de la Mancha consiste en «transformar la ficción» [aquella que leía en las novelas de caballería] «en historia viva» (2005: XVI, mi énfasis). Se trata de un mundo – anota Vargas Llosa– que «solo existió en la imaginación [...] en las utopías que [se] fraguaron [durante] el Medioevo» (XIV, mi énfasis). Y nuestro autor entiende que los ideales que Mayta y Vallejos quieren vivir –aquellos de Marx, Lenin, Trotski– son igualmente utópicos: «la irracionalidad de ese sueño y lo difícil que es desarraigarlo» (Entrevista de Arroyo, 1984).

«Creo –añade Vargas Llosa– que Mayta y Vallejos hacen lo que hacen porque viven una ficción; confunden enteramente la realidad con una ilusión que ellos mismos han creado» (Entrevista de Rivera Martínez, 1984: 156). Estas declaraciones hacen ostensibles otros relieves: el autor utiliza el tema «de la ficción» –al igual que lo hace Cervantes con Don Quijote– para parodiar sus ideales y crea para ellos una «revolución» que a todas luces carece de posibilidades. Exploremos más a fondo esta utopía.

Recordemos que quien narra la novela es un escritor-personajenarrador-investigador Con relación al tema de la ficción que intento asediar, al penetrar en el análisis que hace Vargas Llosa del Quijote, resulta fácil detectar mecanismos y temas literarios convergentes.1 No son pocos. Nuestro autor señala que el sueño que convierte a Alonso Quijano en don

A partir del universo semántico con que se reviste la aventura de Mayta en la sierra andina (repasémosla con adjetivos diseminados a lo largo del texto y que el autor jerarquiza: una revolución «ilusa», «disparatada», «alocada», «ridícula», «una payasada», «una majadería»), 67

esta resulta tan inverosímil y ficticia como aquella vida caballeresca que –al modelo del Amadís y Orlando furioso– pretende imitar Don Quijote. Claro, el subversivo peruano no se desnuda ni salta dando zapatetas al aire, como hizo Don Quijote en el episodio de la Sierra Morena. Lo que sí cabe destacar es la garrafal incapacidad de ambos protagonistas para estos menesteres «ficcionales»: uno para fungir como caballero andante, el otro para armar una revolución. Resulta significativo que Mayta «jamás había agarrado un arma» (139); además, para rematar su imagen debilucha e incapaz –recordemos que nos encontramos en las inmensas alturas de la sierra andina–, Mayta se convierte en paciente perpetuo del mal de altura, conocido como «soroche». Sus síntomas son conocidos: mareo, vértigo, fuertes palpitaciones. Para usar la descripción del cronista jesuita José de Acosta, la sensación de soroche es similar a «una congoja mortal» y a cada vuelta de página esta sensación interrumpe las funciones de Mayta. De otra parte, nuestro protagonista tampoco tenía un partido que lo apoyase; era prácticamente, además de Vallejos, «él solito», señalaba uno de los entrevistados por el escritor (139). En Lima, su grupo se componía escasamente de «siete» miembros; ya en Jauja, de siete josefinos, me explico: siete adolescentes –estudiantes del Colegio San José (de ahí «josefinos»)– que, entusiasmados, se le habían unido. Serían los «chasquis» de la revolución.

Resulta pertinente traer a colación aquí el análisis que hace Vargas Llosa sobre la novela de caballería Tirant lo Blanc de Joanot Martorell, 68

una de las favoritas de Don Quijote. El nobel la examina como novela militar y cataloga las diversas batallas que allí se fraguan: entre ellas, unas «de a mentira», otras de «pocos combatientes», otras «solo de infantes» (Carta de batalla por Tirant lo Blanc, 1991: 275). Resulta tentador pensar que tres de los tipos de «batalla» que Vargas Llosa describe en Tirant lo Blanc puedan aplicarse a la patética contienda a mano armada de Mayta: se trata de una peripecia «de a mentira», de «pocos combatientes» y «solo de infantes», es decir, soldados de a pie.

En otra instancia, había indicado el narrador de Mayta que la revolución la componían «cuatro adultos y su cortejo de siete infantes» (295). Notemos que el narrador ha sustituido estratégicamente «josefinos» por «infantes», refiriéndose a «soldados que sirven a pie»,2 pero, al parecer, lo que pretende Vargas Llosa es aludir irónicamente a la corta edad de los combatientes, en nuestro caso, la de los «josefinos».

se había trepado, había tan solo un fotógrafo ambulante, y un grupito de indios petrificados en una banca que evitaban mirarlos» (262, mi énfasis). Es decir, para formularlo en lenguaje popular: allí había ¡cuatro gatos!

Mayta escudriñaba una y otra vez la verde placita, como queriendo, a fuerza de voluntad, materializar a los ausentes: «Hagamos el mitin con los que haya», dijo (262, mi énfasis).

Pero la mofa va in crescendo: «“ellos llamaban a la gente” que andaba por la glorieta, por el atrio, por los portales “y nadie iba” [...] Hasta a los camioneros “les rogaban Paren, Bájense, Vengan”. [Pero] Ellos aceleraban desconfiados» (262, mis énfasis).

La pachotada de que en vez de venir, huyen, no es aislada: «En vano llamaban con las manos y a gritos a los grupos curiosos de las esquinas de la Catedral [...] Si los josefinos hacían la tentativa de ir hacia ellos, corrían» (262, mi énfasis). Y en una última y única oportunidad (patética, por cierto), Mayta decide lanzar su discurso cumbre: señala el narrador

Resulta significativo que Mayta «jamás había agarrado un arma» Es difícil olvidar aquel episodio del «mitin» político y la insistencia de Mayta en convocarlo; el mitin, señalaba Mayta, resultaba esencial para «aleccionar al hombre de la calle [...] explicarle [el] sentido [...] de la lucha clasista» (262). «Allí, en la plaza del pueblo, frente a la glorieta donde Mayta

que «Haciendo bocina con sus manos», vocifera: «¡Nos hemos alzado contra el orden burgués, para que el pueblo rompa sus cadenas! ¡Para acabar con la explotación de las masas! ¡Para repartir la tierra...!»

(262, mi énfasis). Y le dice Vallejos: «¡No te rajes la garganta, están muy lejos y no te oyen!» (263, mi énfasis). Final-

mente, surge un comentario sensato: «Estamos perdiendo el tiempo» (263, mi énfasis). Vale la pena resaltar que, momentos más tarde, acepta para sí Mayta: «Bueno, no, no hubo mitin, pero por lo menos, se le había quitado el soroche» (263, mi énfasis). Por otro lado, el mismo fotógrafo que estaba sentado en la plaza –al ser entrevistado por el escritor– remata la broma: «Todo el mundo le ha dicho que no hubo mitin, porque nadie quiso oírlo. Pero sí hubo mitin.

Estuve ahí, lo vi y lo oí. [...] sí lo vi.

La verdad, fue un mitin para mí solito» (262, mi énfasis). Esta es una de las pequeñas «catástrofes» –así describe Vargas Llosa las aventuras que vive Don Quijote– de la peripecia de Mayta, que colman el texto y que no hacen otra cosa sino insistir en la imposibilidad de su sueño político-social.

Como ya sabemos, la ficción es un asunto central en el Quijote, porque el hidalgo manchego que

protagoniza la «crónica» está «desquiciado»; «se le han secado los sesos» por las fantasías de los libros de caballería. Como señala Vargas Llosa, «se lanza [al mundo] [...] en busca de unas aventuras que vivirá de manera paródica [...]» («Una novela», XV). La idea de que lo que intentaban Mayta y Vallejos era una «locura», ya lo he señalado, se repite a lo largo de la novela. Oportunísimas resultan las declaraciones de otro entrevistado, Moisés, un compañero político de Mayta durante los años jóvenes: el año en que Mayta estuvo en la Universidad San Marcos se hizo aprista y «después, se hizo de todo, ésa es la verdad... Aprista, comunista, escisionista, trosco. Todas las sectas y capillas. No pasó por otras porque entonces no había más» (38). Me atrevo a sugerir que, de la manera en que se articula la trayectoria ideológica de Mayta, parecería tratarse de una «indigestión política»

tan intensa como la que surge en Don Quijote su «indigestión literaria» por tantas lecturas de libros de caballería. Bien visto, esto subraya la burla y el carácter aventurero e impaciente de Mayta: era «inestable, alocado» (38), sostiene su antiguo amigo. De otra parte, como era de esperar, la imagen del fanático queda claramente configurada en ambos personajes. No hay que insistir en aquella de Don Quijote, quien –y cito el prólogo del propio Vargas Llosa– «con la inconmovible fe de los fanáticos, atribuye a malvados encantadores que sus hazañas se tornen siempre... en farsas» («Una novela» XV, mi énfasis).

En la novela peruana, la sentencia es corta pero contundente: «Mayta es un fanático», advierte el escritorpersonaje (341). Mayta no culpa a elementos mágicos de su fracaso, claro está, pero «contra todo y porque sí», como diría Gabriel Celaya, se «enterca» –expresión textual del 69

narrador– con siete josefinos en llevar a cabo una revuelta descabellada. Lo que quisiera añadir es que las exageraciones a las cuales el organizador del relato somete a la gestión de su protagonista no hacen otra cosa sino «destronar al héroe principal», por servirme de la noción de Mijail Bajtin con relación a la fórmula apropiada para articular la parodia.

Pero no todo es burla y bufonada. No se debe pasar por alto que se trataba de una suerte de «locura noble» para utilizar ahora la frase de Ramón Menéndez Pidal (1940: 37) al referirse al caballero manchego. La descripción del fanatismo quijotesco «ennoblecido» muy bien puede aplicarse a Mayta, quien también se siente impulsado por un deseo –como ve Martín de Riquer al caballero manchego– de preservar unos valores de justicia y equidad (2004: XXX). El propio Vargas Llosa los denomina personajes «íntegros» y «ejemplares» porque –aunque se rechace la ideología que los guía– actúan «a partir de su generosidad» en función de principios impersonales (Entrevista de Rivera Martínez, 1984: 156, mi énfasis). Mayta resulta muy diferente –no cabe duda– de aquellos revolucionarios mexicanos que se perfilan en Los de abajo (1915), de Miguel Azuela, quienes terminan saqueando indistintamente para su propio beneficio.

Resulta pertinente dejar establecido aquí que mi análisis con relación a este tema no pretende sugerir que el texto moderno sea palimpsesto del antiguo, ni tampoco es mi interés convertir a Mayta en un Quijote moderno. Aunque las intertextualidades se anuncien 70

por sí solas, mi objetivo, más bien –alejándome de su cariz político y con una «mirada de doble filo» (para servirme de la frase de Ana Lydia Vega), es decir, intentar mirar más allá de la polémica para «atisbar el asomo de lo posible» (Vega, 332)–, es calibrar la intensidad de la parodia vargasllosiana en la Historia de Mayta –ciertamente vehemente y feroz– y rastrear el referente cervantino y de las novelas de caballería que gravitan briosamente en la novela, sobre todo en su episodio central.

ca el texto. Añadiría por mi parte que estamos arañando de nuevo la modalidad del recurso cervantino: más allá de que las instancias narrativas en Don Quijote se multiplican –son tantas las que afloran que Luce López-Baralt considera que invitan al vértigo, pues la cuenta se nos pierde–, en Historia de Mayta el organizador principal del relato se embarca en un periplo metaficcional, acompañado por un desbordante repertorio de narradores que van hilando los sucesos de Jauja y, por si fuera poco, presentan

Tal vez la mayor riqueza del relato sea precisamente esa, su imposible solución Una apostilla debo añadir: no hay modo de dejar de mencionar, en este tema de la ficción que hermana a ambas obras, al narrador de Historia de Mayta. Para algunos estudiosos resulta demasiado visible y de presencia inoportuna por sus constantes intervenciones en el cuerpo textual (Cornejo Polar, 1985), muy lejos de la objetividad de uno de los maestros del nobel, Gustave Flaubert, quien despojaba al relato de toda intromisión.

Otros lo ven, en cambio, como una curiosa novedad en la trayectoria literaria del escritor peruano (Reisz de Rivarola, 1987: 835); más cercano a la verborrea subjetiva de Víctor Hugo, a quien Vargas Llosa también ha dedicado un amplio estudio. Se trata aquí de los diversos grados de aproximación que provo-

versiones contradictorias entre sí.

Importa recordar que también las instancias narrativas múltiples del Quijote pugnan entre ellas y se contradicen. Otros comentarios del narrador-investigador de Mayta, quien trata de rastrear la verdadera historia, certifican el caos narrativo (va tan solo un exhibit, pues la prueba documental resulta extensa): «me pierdo [en] “una telaraña de presunciones [...] en que me van enredando» (255). Los informes, documentos oficiales y periódicos de la época tampoco aclaran las lagunas de la historia: «no hay rastro de instructiva judicial [...] el asunto de Mayta figura confusamente [...] es posible que el legajo se perdiera [...] su rastro se me pierde hasta hace diez años» (336). Y sobre una información que ha obtenido del

periódico La Crónica, indica: «la humedad ha deteriorado de tal modo el papel que es arduo descifrarlo» (336). ¿Resonancias cervantinas de aquellos «papeles viejos» y la «letra carcomida» de la crónica «hallada»? ¿O visos de la retórica textual de novelas de caballería como La Crónica de Lepolemo, Don Belianís de Grecia, el Amadís, con sus manuscritos perdidos o ilegibles que dejan en suspenso la historia?

Vaya usted a saber. Cervantes parodia dicho recurso metaficcional, que Vargas Llosa, al fin y al cabo, como lector ávido de novelas de caballería, conoce muy de cerca.3 Lo cierto es que en alguna ocasión el narrador-investigador de Mayta, ante la inaccesibilidad de rastrear el resto de la historia, confiesa: «me voy algo frustrado» (125). Frustración que, sin quererlo, rememora

al segundo autor del Quijote, quien también glosa su desencanto luego de que en el capítulo octavo se interrumpe el relato: «causóme esto mucha pesadumbre [...] de pensar [...] lo mucho que [...] faltaba a tan sabroso cuento» (I.9: 140, mi énfasis).

De otra parte, en la literatura metaficcional resultan notorios los propios personajes conscientes de la gestión creativa y su desconcierto al saberse seres de papel y tinta.

En nuestro caso, la incredulidad de Don Quijote se hermana con la de Mayta de manera muy particular; para fruición nuestra, suplo el dato: en el último capítulo del relato peruano, el escritor-narrador se encuentra con el Mayta «real» y le comunica que ha escrito una novela sobre sus andanzas. Comenta el escritor: «Mayta [...] me mira sin decir nada [...] murmura: ... ¿Una

novela?... Me doy cuenta de que... lo confundo y alarmo. Pestañea y se queda con la boca entreabierta, mudo» (343, mi énfasis). Examinemos la réplica de Don Quijote al recibir de Sancho la noticia ominosa de que sus hazañas están publicadas: «me tiene tan suspenso lo que me has dicho, y no comeré bocado [...] hasta ser informado de todo» (II.2: 58, mi énfasis). La perplejidad de ambos registra afinidades muy cercanas: al peruano subversivo se le suspende el habla y al otro, al caballero manchego, el apetito.

Pero hay más. Recordemos que Vargas Llosa observa en su prólogo que es tal la fuerza de la fantasía en Don Quijote que también los personajes se contaminan de ella: Sancho Panza gobierna su inventada ínsula Barataria, los duques inventan su Clavileño, Sansón Carrasco 71

viste de caballero andante, entre otros ejemplos. Y es que los personajes entrevistados por el narradorinvestigador ¡también quieren fabular!: explícitamente lo describe el narrador-investigador en Mayta: «“Fabulaciones” lo que cuentan son fabulaciones; al extremo que algunas de ellas son tan “truculentas” [señala el escritor] que le resultan “imposibles de justificar en una novela”» (113). Recordemos que Cide Hamete Benengeli tampoco puede dar crédito a la aventura de la Cueva de Montesinos, que cree delirante en exceso y se queja de tener que escribirla. Es importante señalar que los personajes de Historia de Mayta –al igual que en el Quijote– también se encargan de magnificar la mofa y mantener el tono de burla en la articulación literaria de la parodia.

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Resulta obligado detenernos también en el lector de la novela, «copartícipe y copadeciente» –son vocablos de Cortázar– de la experiencia que pasa el novelista (Rayuela, 79), quien, más allá de acceder en vivo y en directo a la elaboración de la novela, se topa con un texto que asalta y paraliza mediante un torrente de interrogantes irresueltos. Parecerían asuntos cuya «averiguación no se ha de llevar hasta el cabo» para utilizar la muy citada frase del caballero manchego, pues se trata de una verdad elusiva que permea el texto de principio a fin. Aun en su capítulo final –cuando el narrador-escritor logra por fin encontrarse con el Mayta «real», quien representa la última esperanza para la revelación total de la historia–, tampoco se resuel-

ve: Mayta escandaliza al narrador –con cierta autonomía, como el personaje Augusto Pérez de Niebla– al insistir que no recuerda nada.

Recordemos la autonomía de Don Quijote: al igual que Augusto Pérez, también le quiere subvertir la historia a su autor.

Tal vez la mayor riqueza del relato sea precisamente esa, su imposible solución: la escurridiza narratología del Quijote, como han visto James Parr y otros estudiosos, sume la obra en un mar de ambigüedades irresoluble. Las narratologías de ambas obras no son idénticas, claro está, pero gozan de un parentesco inmediato: narradores múltiples, historias interrumpidas e inconclusas, papeles deteriorados e ilegibles, legajos perdidos, personajes contaminados por la pasión de fabular y trastocar

el texto en el que se hallan incrustados. No tan solo fabulan, sino que, de paso, como señalé, estos personajes de imaginación febril intensifican la orquestación de la parodia dirigida a sus respectivos protagonistas, ambos enloquecidos por quiméricas aventuras. La Historia de Mayta resulta un texto «baciyélmico» cuando introduce el elemento lúdico y la ambigüedad como rasgos centrales de la estructura narrativa. La factura misma del relato no hace otra cosa sino constituirse en una narratología delirante que provoca en sus lectores la urgencia de afirmar, junto con Quevedo, su conocida réplica ante la lectura del Quijote: «Lo leo con temor». En 1914 escribía Ortega y Gasset: «Lejos, sola en la abierta llanada manchega, la larga figura de don Quijote se encorva como un signo de interrogación». Creo entrever que la afirmación podría hacerse, mutatis mutandis, del propio Mayta, cuya historia –ya la real, ya la creada por la ficción– es en sí misma un enigma. Y metafóricamente, el propio narrador formula lo ilusorio de su caso: «Mayta: su cara aparece y desparece, es un fuego fatuo» (100, mi énfasis). El canónico de Toledo en el Quijote peroraba sobre la variedad de los lazos y formas con las cuales un autor puede tejer su novela; nombraba esta libertad «escritura desatada» (Quijote I, 47: 567). Lo que me lleva inevitablemente a los narradores de Historia de Mayta, cuya «desatadura», ligada al tema de la ficción, se erige como la mejor aliada para que Vargas Llosa pergeñe –con herramientas textuales cervantinas– aquella quijotesca revolución que, al final, resultó «imposible». Tan imposible como los sueños del hidalgo manchego.

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Cornejo Polar, Antonio. «La historia como apocalipsis». La novela peruana: siete estudios (1977). Segunda edición ampliada. Lima: Editorial Horizonte, 1989: 243-256.

Cortázar, Julio. Rayuela. Madrid: Cátedra, 2001: 79.

López Baralt, Luce. «Cervantes y la libertad de la escritura: el juego de espejos de las instancias narrativas del Quijote». Actas del XXI Coloquio Cervantino Internacional (Cervantes y la libertad). (Manuscrito inédito, septiembre 2016).

Menéndez Pidal, Ramón. «Un aspecto de la elaboración del Quijote» en De Cervantes y Lope de Vega, Madrid: Espasa-Calpe, 1940: 36-38.

Oviedo, José Miguel. «Historia de Mayta: una reflexión política en forma de novela». Atenea: Revista de Ciencia, Arte y Literatura, 457 (1988): 157-173.

Parr, James A. «Ars combinatoria: cómo la deconstrucción y la narratología facilitan una reconstrucción del sentido del Quijote». Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Madrid, 1998. 4 vols. Ed. Florencio Sevilla y Carlos Alvar. Madrid: Castalia / Fundación Duques de Soria, 2000. I: 641-647.

Riquer, Martín de. «Cervantes y el Quijote. Don Quijote de la Mancha».

Edición del IV Centenario. Madrid: Real Academia Española, 2004: XLV-LXXV. Rivarola, Susana Reisz de. «La historia como ficción y la ficción como historia.

Vargas Llosa y Mayta». Nueva Revista de Filología Hispánica, 1987: 835-853.

Vargas Llosa, Mario. Historia de Mayta.

(1984) Madrid: Alfaguara, 2006.

Vega, Ana Lydia. Mirada de doble filo.

Río Piedras: La Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2008.

—«Una novela para el siglo XXI», Prólogo a Don Quijote de la Mancha. Edición del IV Centenario. Madrid: Real Academia Española, 2004: XII-XXVII. —Carta de batalla por ‘Tirant lo Blanc’.

Barcelona: Seix Barral, 1991.

—Entrevista de Frances Arroyo. Presentación del libro Historia de Mayta.

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— Entrevistas escogidas. Jorge Coaguila, ed. Lima: Fondo Editorial Cultura Peruana, 2004.

Ivonne Piazza de la Luz es doctora en Filosofía y Letras por la Universidad de Puerto Rico. Es profesora en el Departamento de Estudios Hispánicos de la misma universidad. Ha publicado ensayos críticos y ha participado en conferencias y congresos internacionales con temas de literatura hispanoamericana. Ha escrito un libro en torno a la obra del nobel peruano: Tengo ante mí la montaña: el ciclo serrano de Mario Vargas Llosa (en prensa, Cuadernos de América sin nombre, Universidad de Alicante).

Notas 1

Una primera versión de esta investigación se publica en la Revista de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico (2015).

2 El vocablo infante tiene varias acepciones; entre otras, niño que aún no llega a la edad de siete años, hijo del rey, o soldado que sirve a pie (RAE). Al parecer, como ya he señalado, Vargas Llosa se refiere a esta última, además de aludir irónicamente a la corta edad de los «josefinos».

3 Debo agradecer a Luce López-Baralt sus valiosas sugerencias a la luz de sus amplios conocimientos cervantinos.

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José Mario Azalde

La condición homosexual en la obra de Mario Vargas Llosa Dentro de la amplia producción del nobel peruano se han desarrollado diversos aspectos de lo humano. Sabemos la predilección del autor por afrontar álgidas problemáticas sociales sirviéndose de «la verdad de las mentiras».

Así, en este sentido, la homosexualidad ha sido uno de los temas constantes y transversales en su obra narrativa. Por tanto, es importante preguntarnos: ¿Qué sostiene Vargas Llosa acerca de la homosexualidad? ¿Su producción narrativa logra explorar todos los elementos de la identidad sexual? ¿Existe una visión única que el autor repite insistentemente o muestra la inmensa variedad de la realidad?

Fotos: Fuente externa 74

E

n el ámbito de la literatura homosexual, encontramos escritores homosexuales que escriben sobre su realidad y sobre su condición (Óscar Wilde, García Loca, Truman Capote, Gore Vidal, Álvaro Pombo, Jaime Bayly y un largo etcétera), y escritores heterosexuales que escriben sobre la homosexualidad. Vargas Llosa se inserta en este último grupo. Existe una clara diferencia en el abordaje de la homosexualidad en un escritor homosexual y uno heterosexual. El escritor homosexual trata la temática con una especial sensibilidad, y en muchos casos se trata de obras testimoniales o inficionadas de hechos o sucesos que forman parte de la experiencia personal del narrador. En el caso de los escritores heterosexuales, su aproximación es distinta. Realizan una exploración sobre la homosexualidad captando los elementos subjetivos que determinan la orientación sexual, la aproximación al amor y los primeros flirteos sexuales. Es más descriptiva que analítica, posiblemente porque obvian el elemento testimonial, escribiendo a una cierta distancia y apoyándose en las herramientas que provee la ficción.

encontrar tres personajes representativos que encaran la homosexualidad de maneras muy distintas.

Mayta y la izquierda homofóbica Historia de Mayta narra la biografía del revolucionario Mayta en un Perú apocalíptico, aunque al final de la novela se confirma la teoría vargasllosiana de la «verdad de las mentiras», al descubrir que el narrador no pretendía crear una biografía real sino una biografía ficcionalizada de este personaje. En la historia se construye –mediante el acceso a diversas fuentes– la épica de Mayta, que de la militancia furtiva pasa a la acción revolucionaria. De esta forma el narrador nos traslada hacia una investigación de Mayta que, al final, resultará una ficción al entrevistarse el narrador con el propio personaje, descubriéndose la verdadera personalidad y los sucesos reales de esa etapa de su vida.

Así, en la trama encontramos a Mayta en distintas situaciones homoeróticas, como cuando conoce al alférez Vallejos en una fiesta y queda deslumbrado por su porte y físico. También, al estar descansando en la misma cama con su camarada de partido, Anatolio, Mayta decide liberar sus instintos reprimidos y toca a Anatolio: «Déjame corrértela –murmuró, con voz agonizante, sintiendo que todo su cuerpo ardía–. Déjame, Anatolio».

(Historia de Mayta, Alfaguara, 2000: 119). En la novela también surge una reflexión sobre la forma en que la izquierda revolucionaria trataba a sus militantes homosexuales. En una entrevista a un antiguo compañero de Mayta, el senador Campos, se manifiesta la forma en que la izquierda veía a los homosexuales, trasluciendo el conservadurismo moral de la izquierda política en materia sexual: «¿Se puede tener confianza en un homosexual? Un ser incompleto, feminoide, está hecho a todas las flaquezas, incluida la traición. [...] ¿Por qué [...] no existen casi homosexuales en los países socialistas? [...]

Porque hay en esas sociedades mucho que imitar.

En ellas ha desaparecido la cultura del ocio, el vacío anímico, esa inseguridad existencial típica de la

Vargas Llosa desarrolla explícitamente las dimensiones de la homosexualidad en sus novelas, cuentos y obras de teatro

Vargas Llosa hace presente, en muchas de sus obras, la figura del homosexual. Las referencias a la homosexualidad y a los homosexuales constituyen constantes en la obra de Mario Vargas Llosa.

Son ampliamente conocidas sus posiciones, reflejadas en sus artículos periodísticos,1 con respecto a la legalización del denominado «matrimonio gay» y su defensa de las minorías en sociedades democráticas; incluso los sectores más conservadores lo llaman «abanderado del movimiento homosexual».2 En cuanto a su obra narrativa, al menos podemos

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burguesía que duda incluso del sexo con el que ha nacido. Maricón es indefinición, valga el pareado» (Historia de Mayta, Alfaguara, 2000: 120). Al mismo tiempo, Mayta no asume su orientación como una tara, todo lo contrario. Cuando su esposa le sugiere que se someta a una terapia de electrochoques, se niega y responde: «No fue por miedo –dijo, bajito, mirándola–. Fue porque no quería curarme» (Historia de Mayta, Alfaguara, 2000: 234). Afirma su condición de homosexual, de homosexual y de revolucionario: «Quiero ser el que soy –tartamudeé–. Soy revolucionario, tengo pies planos. Soy también maricón. No quiero dejar de serlo. Es difícil explicártelo. En esta sociedad hay unas reglas, unos prejuicios, y todo lo que no se ajusta a ellos parece anormal, un delito o una enfermedad. Pero es que la sociedad está podrida» (Historia de Mayta, Alfaguara, 2000: 235). ¿Qué significado puede tener un personaje como Mayta en la novela, así como en su contexto social? Sin duda, representa el variado universo de héroes fracasados que compone la narrativa vargasllosiana. En este caso particular, Mayta, desde una perspectiva política, encarna todo aquello que Vargas Llosa rechaza (su adhesión a la izquierda revolucionaria, la insurgencia armada, etc.), pero rescata como una de sus luchas la de reconocer su 76

condición sexual, lo que lo convierte dentro del relato en un fracasado en sus veleidades revolucionarias, pero que se sabe redimido por el reconocimiento o la aceptación personal.

Casement, homosexualidad y colonialismo A diferencia de Historia de Mayta, El sueño del celta es una novela biográfica. El personaje principal, Roger Casement, se ve envuelto en las luchas sociales y políticas de la época: denuncia de los abusos de los poderes coloniales en el Congo belga, de la acción de la Peruvian Amazon Company contra los pueblos indígenas que se dedican a la extracción del caucho, y finalmente su adhesión a las reivindicaciones independentistas irlandesas frente a la política colonial del Imperio británico.

Casement constituye un tipo de héroe excepcional por su compromiso con los oprimidos por los poderes políticos y económicos. Pero la genialidad de Vargas Llosa en esta novela consiste en dotar a su personaje de una humanidad que deja ver sus debilidades, sobre todo en materia sexual. El héroe también es un ser humano que desea.

Estando preso por traición a la patria, se empiezan a publicar detalles de sus encuentros homosexuales extraídos de sus diarios: «Estaba echando

una ojeada a un viejo diario de Lisboa cuando advirtió, en la calle del frente, a varios nativos semidesnudos descargando una gran carreta llena de fardos de algún producto agrícola, acaso algodón.

Uno de ellos, el más joven, era muy hermoso. Tenía un cuerpo alargado y atlético, músculos que asomaban en su espalda, sus piernas y brazos con el esfuerzo que hacía. Su piel oscura, algo azulada, brillaba de sudor. Con los movimientos que hacía al desplazarse con la carga al hombro desde la carreta al interior del depósito, el ligero pedazo de tela que llevaba envuelto en la cadera se abría y dejaba entrever su sexo, rojizo y colgante y más grande que lo normal. Roger sintió una oleada cálida y urgentes deseos de fotografiar al apuesto cargador.

No le ocurría hacía meses. Un pensamiento lo animó: “Vuelvo a ser yo mismo”. En el pequeño diario que llevaba siempre consigo, anotó. “Muy hermoso y enorme. Lo seguí y lo convencí. Nos besamos ocultos por los helechos gigantes de un descampado. Fue mío, fui suyo. Aullé.” Respiró hondo, afiebrado» (El sueño del celta, Alfaguara, 2010: 113).

Tal como se desprende del relato, es por culpa de su imprudencia que Casement se ve envuelto en una conspiración que tiene como fin revelar sus vínculos con la Alemania nazi (suponía que, siendo enemigos del Imperio británico, los ale-

manes podrían ser aliados de la causa irlandesa).

El chico del cual se había enamorado resulta ser un espía. Casement sufre su condición de homosexual. Es más, lo lleva a cometer errores. Trata de sublimar su deseo comprometiéndose con causas como la irlandesa. Su lucha por los derechos de los indígenas no estuvo acompañada por la liberación del sometimiento sexual de la conservadora sociedad británica. Tal vez ello generó en él una doble culpa, la imposibilidad de superar mediante sus luchas el sometimiento sexual y el sometimiento colonialista.

Al pie del Támesis, o confesiones de un transexual En esta obra de teatro, aparece como uno de los principales personajes un transexual que se reencuentra con su antiguo mejor amigo en Londres.

Ambos, peruanos, tuvieron una historia de amistad juvenil hasta que Pirulo Saavedra (Raquel) decide tocar en las duchas a Chispas Bellatin, quien respondió violentamente. Este hecho fue el detonante que les cambió el rumbo de la vida. Pirulo se convirtió en Raquel, y Chispas, arrepentido por la reacción violenta en contra de su amigo, tiene una vida sentimental y sexual zigzagueante, encontrándose imposibilitado de lograr relaciones estables y 77

duraderas. El recuerdo, ahora confuso, de lo acontecido en las duchas se mezcla con el surgimiento de un deseo por el momento erótico experimentado. Así lo expresa Chispas: «La verdad es que, no sé cómo decirlo sin que se me caiga la cara de vergüenza. La verdad, la verdad, es que, para que las cosas me funcionen en la cama, el único remedio es –te ruego que no te rías, Pirulo, por lo que más quieras– que me des ese beso que no me diste aquella vez en el Terrazas» (Al pie del Támesis, Alfaguara, 2008: 70).

En la parte final la historia toma un camino vertiginoso. Se descubre que Chispas mató a Pirulo al empujarlo en las duchas. La presencia de Pirulo se convierte en un espectro con el que Chispas se confronta buscando encontrar una explicación de lo sucedido y paliar la culpa por su actitud. Momentos después, como si Chispas saliera de un intenso sueño, su amigo Pirulo toca la puerta para que se apure y asista a la reunión de negocios que ambos tienen en Londres, al pie del Támesis. Así, todo se revela como un sueño.

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Vargas Llosa utiliza esta obra para plantear temas como la identidad sexual, el deseo, el machismo, y otros que constituyen las características del establishment social latinoamericano.

Pirulo/Raquel tiene que huir de Perú para poder asumir su orientación sexual, liberado así de los prejuicios de una sociedad extremadamente conservadora. A su vez, Chispas tiene que convivir con el deseo que afloró tiempo después de lo sucedido en las duchas, un deseo que trata de reprimir concentrándose en su trabajo y convirtiendo su vida sexual y sentimental en una farsa. La aceptación de su sexualidad por parte de Raquel sitúa a esta obra como una de las más abiertas sobre el tema de la homosexualidad en la producción del escritor. La asunción de la identidad trasgresora, según las exigencias sociales de la época, y la represión sexual del que no puede asumir plenamente su condición, son los dos temas que confluyen en el texto y que desencadenan una serie de situaciones dramáticas e hilarantes.

Todos los nombres, todos los hombres También podríamos mencionar como otros personajes homosexuales dentro del amplio universo narrativo vargasllosiano al padre de Zavalita en Conversación en la Catedral, descubierto luego de la confesión de su chofer-amante. En El paraíso en la otra esquina aparecen las figuras de Flora Tristán y su nieto Paul Gauguin, personajes que asumen su sexualidad con plenitud, sobre todo Gauguin, que se aleja de la sociedad europea recluyéndose en sociedades casi primitivas en las que la homosexualidad es una categoría más, definida como aquella en la cual la persona posee una dualidad, es un hombre-mujer. En Los cachorros, Pichula Cuellar, luego de la castración física (producto de la mordida de un perro) y social (el estigma de tener una merma en su virilidad), se vuelve el otro, el anormal, el diferente, que debe aprender a vivir de acuerdo con su nueva condición. Para gran parte de la crítica, el cuento «Día domingo», incluido en Los jefes, es un cuento de temática homosexual. También se encuentra una clara referencia y tratamiento del lesbianismo en la última novela del escritor, Cinco esquinas.

Vargas Llosa desarrolla explícitamente las dimensiones de la homosexualidad en sus novelas, cuentos y obras de teatro. Podemos afirmar que es una constante en sus obras la aparición de personajes que encarnarían las distintas posiciones que dentro de la sociedad tienen los homosexuales. El novelista no solo desarrolla el drama humano, dilucidando la verdadera dimensión de la homosexualidad en sociedades tradicionales, sino que lo hace con verdadera maestría técnica. Finalmente, en los últimos años el escritor ha asumido la defensa de las reivindicaciones sociales y políticas de los homosexuales, empuñando su pluma y verbo en diversas tribunas. La homosexualidad como tema literario y como lucha por el respeto a la diferencia no han sido indiferentes a las preocupaciones estilísticas y políticas del premio Nobel peruano.

Queda un punto por dilucidar. Según la teoría vargasllosiana, la literatura es rebeldía, y los fantasmas o demonios personales nos imponen los temas, que suelen aparecer con excitación y obsesión. Así, deberíamos preguntarnos: ¿Qué es

lo que motiva a Vargas Llosa a tocar la homosexualidad en sus novelas? Una respuesta sería que la homosexualidad constituiría parte de ese plexo temático que conforma la esencia de la narrativa del autor, y cuyo origen podemos encontrar en la presencia del padre en la infancia y adolescencia del escritor, el desarrollo dramático de relaciones conflictivas con un padre despótico que se «robó» a la madre, rompiendo la complicidad y el engreimiento en el que fue criado por su familia materna. Así, las dictaduras, la rebelión ética destinada al fracaso, la reivindicación sexual como forma de autodeterminación, o como sostuvo el jurado de la academia sueca cuando se le otorgó el Premio Nobel de Literatura: «su capacidad de cartografiar las estructuras de poder en su obra», tienen como reminiscencia la presencia del padre opresivo, autoritario, y las diversas formas de búsqueda de la libertad en ese tipo de situaciones.

Vargas Llosa despliega su talento narrativo como una forma de exorcismo frente a los demonios personales que rondan permanentemente y de los cuales es imposible desprenderse.

José Mario Azalde es candidato a doctor en Ciencias Jurídicas por la Pontificia Universidad Católica Argentina. Se encuentra elaborando su tesis sobre la temática jurídica en la obra narrativa y ensayística de Mario Vargas Llosa. Ha trabajado como consultor en diversas empresas del ámbito minero. Actualmente es profesor de la Universidad Católica de Santa María (Arequipa, Perú) y de la Universidad Tecnológica del Perú, y director de Asuntos Legales del Instituto de Estudios Políticos Andinos (IEPA).

Notas 1

Entre los más importantes tenemos los artículos «Contacto visual» y «Cruzados del arco iris», publicados en su libro Desafíos a la libertad, así como los artículos periodísticos «El pintor en el burdel», «El pecado nefando», «El matrimonio gay», «Los hombres-mujeres del Pacífico» y «Salir de la barbarie».

2 Ver el artículo «Vargas Llosa predice que la Iglesia católica permitirá matrimonios de homosexuales» en <https://www.aciprensa.com/noticias/vargas-llosa-predice-que-la-iglesia-catolica-permitira-matrimonios-dehomosexuales/>.

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Luis Beiro Álvarez

Daysi Granados: el rostro del cine cubano En este artículo sobre Daysi Granados se explora la trayectoria profesional de quien es considerada «la diva del cine cubano», una mujer que de niña soñó ser como María Antonieta Pons y que, a fuerza de talento y aprendizaje, no tiene nada que envidiarle a aquella gran actriz. En cada una de sus películas (más de treinta y cinco) ha dejado una impronta de cubanía y un ejercicio profesional impecable. Ha brillado en el cine, el teatro y la televisión. Hoy por hoy, todavía se resiste a terminar una carrera que brilla con luz propia.

Fotos: Fuente externa 80

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aysi Granados fue invitada a la República Dominicana durante la décima entrega del Festival de Cine Global, en el que se le rindió un merecido tributo por sus aportes al séptimo arte. Con 73 años y ciertas arrugas a flor de piel, la diva cubana continúa siendo la misma muchacha que debutó en el cine de la mano de José Massip a los 22 años de edad.

Durante su exitosa carrera, integrada por más de 25 largometrajes de ficción, ha incursionado en todos los géneros, desde el drama hasta la comedia, sacando siempre adelante sus personajes. El último, Maruja, esposa de Lino Catalá, es el centro de la novela Esther en alguna parte, del escritor cubano ido a destiempo Eliseo Alberto,1 que llevó al cine su compatriota Eduardo Chijona.2 Daysi Granados sabe combinar el equilibrio profesional con el temperamento. Desde muy joven se preparó para ser actriz. Esa profesión le significaba algo más que una moderada trascendencia: era su propia razón de existir (y sigue siéndolo). Durante su exitosa carrera aprendió que la fe en sí misma no se obtiene ni por convicción ni por entusiasmo, sino por aplicar frente a la cámara la ruptura de todos los clisés, trucos y marasmos, y por basar las actuaciones en la observación de la vida real, en el comportamiento de la gente y en el alma de la mujer cubana. Para ella, cada personaje tiene una simbiosis subjetiva que lo hace crecer como centro de su propia identidad.

concurrir con displicencia a los festivales internacionales de cine. Su belleza continúa intacta, tal vez mucho más crecida que durante su primera juventud, y se proyecta en optimismo y en deseos de explorar nuevas facetas profesionales.

Nacida en la sureña provincia cubana de Cienfuegos (1942), es el prototipo de actriz que sabe lo que debe hacer, cuándo hacerlo y de qué forma puede enriquecer una película a partir del cambio de coloración de sus personajes. Por ello, muchos la consideran «el rostro del cine cubano».3 Todo empezó en 1958, cuando contaba 15 años de edad y soñaba con ser una artista al estilo de María Antonieta Pons, muy de moda en aquella época. El cine de rumberas había marcado su destino: «Yo quería ser artista, bailarina –recuerda–,4 pero mis padres no me dejaban; no querían que hubiera una artista en casa». Hasta que en 1963 fue seleccionada entre un grupo de teatristas aficionados para protagonizar La decisión, de José Massip, junto al entonces joven actor Mario Limonta.

Esta obra mereció, en 1964, el premio a la mejor dirección de actores en el Festival Internacional de Cine de Karlovy Vary, en la extinta República de Checoslovaquia. La cinta, ambientada en la Santiago de Cuba prerrevolucionaria, aborda el tema del racismo en los vínculos de pareja.

Aquí Granados interpreta a una joven de alta sociedad que mantiene una relación sentimental con un mulato, estudiante universitario.

Ella le imprimió a su personaje una cubanía singular, esa raigambre de mujer que no teme enfrentar los tabúes familiares cuando se trata de defender sus sentimientos. Joven, muy joven, Granados demostró garras dentro de la piel de otra joven dispuesta a explorar los abismos sentimentales de su conciencia a como diera lugar.

Su siguiente papel protagónico es de 1967, de manos de Manuel Octavio Gómez. Tulipa no solo es un filme con guión inspirado en una obra de teatro estrenada en 1962, sino una exploración de la interioridad de personajes movidos por circunstancias concretas dentro del diario

Daysi Granados sabe combinar el equilibrio profesional con el temperamento

Estas virtudes también pertenecen a la historia del teatro cubano. Sobre las tablas encarnó mujeres singulares, antológicas y clásicas, con un toque muy cubano y personal. Posee la virtud de no temerle al paso del tiempo. No oculta su edad ni se niega al figureo mediático. No acostumbra a

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Daisy Granados interpretando a Cecilia en la cinta de Humberto Solás

vivir. El filme contó con la colaboración del dramaturgo Manuel Reguera Saumell, autor de la pieza dramática cuyo título original recordaba una impronta anecdótica: Recuerdos de Tulipa. Según la información recogida en los créditos del filme, Saumell se encargó de reescribir los diálogos.

Gómez tuvo la oportunidad de asistir al estreno de la puesta en escena original y le propuso al escritor llevarla a la gran pantalla. La idea de entregar un rol estelar a Daysi Granados nació del propio director. El argumento recrea la historia de una vieja stripper de un circo ambulante, sustituida por una joven rumbera (Daysi Granados).

En ese impasse, la anciana debe enseñarle el oficio a su sucesora o aferrarse a un acto de represalias, debido al valor concedido al arte verdadero.

Ese personaje le permite a Daysi Granados desplegar su carisma. El trabajo de la actriz explora diversas facetas de las artes escénicas dentro de una misma historia: el baile, la intriga, la gracia insular y la efervescencia de las pasiones se aúnan dentro de su ser, creando una especie de diatriba que marcará su vida. En una entrevista concedida al doctor Mario Rodríguez Alemán,5 82

poco después de que concluyera el rodaje, Manuel Octavio Gómez dijo que «desde las conversaciones iniciales con el autor de la obra, ambos estuvieron de acuerdo en que no iban a hacer una simple adaptación del texto original, ni a trasladar fielmente una obra que, por las necesidades propias del teatro, desarrollaba toda la acción en la carpa de un circo, y optaron por conservar básicamente el argumento y, a partir de él, crearon lo que se puede calificar como un guión original como las funciones del circo, la reacción de los espectadores que acuden cada noche y las giras por distintos pueblos de la isla, todo esto pasó a tener en el guión una presencia real». Un cambio importante fue también el del final. La obra de teatro concluye cuando la protagonista y Beba están recogiendo sus cosas para marcharse del circo.

No es así como termina la historia en el guión, lo que Manuel Octavio Gómez justificó con este argumento: «Si Beba [Daysi Granados], el personaje que deviene en sustituta de Tulipa, aceptaba al final abandonar el circo, me atenuaba el desgarramiento del personaje central, el drama de su soledad, de la frustración de sus ideales, de su dignidad llevada a la enajenación, que era para

Daysi Granados en el filme Retrato de Teresa

mí el tema eje, el que mueve todo el argumento y el que quería destacar en el filme».

Leyenda viva Altiva como en Las profecías de Amanda (1999), cautivante como en Plaff (1999), ingenua como en Memorias del subdesarrollo (1964) y amorosa como en Cecilia (1983), el poder de encarnación y reencarnación de Daysi Granados en personajes disímiles va mucho más allá de un logrado relumbre profesional. Sabe dar algo más que vida a cambio del aplauso. Es ese toque de autenticidad que pocas veces se logra. Ha sido dirigida por realizadores de diversas esferas y latitudes, desde su esposo, Pastor Vega (La Habana, 1940-2005), hasta Fernando Birri (Santa Fe, Argentina, 1925), pasando por Manuel Gutiérrez Aragón, Tomás Gutiérrez Alea, Fernando Colombo, Juan Carlos Tabío, Humberto Solás, Gerardo Chijona y Juan Carlos Cremata, entre otros.

Sobre los directores con los que ha trabajado, no oculta su gratitud: «Me es difícil escoger dentro de los directores con los cuales he trabajado porque todos han sido para mí muy importantes.

No dejo de decir que Pastor6 fue para mí suma-

mente especial, pues además de director de varias películas que hice con él, fue mi compañero, el hombre que me dio tres hijos. Era otro tipo de relación, pero creo que los momentos más significativos de nuestras vidas fueron cuando estábamos trabajando juntos. A mí me daba mucho gusto trabajar con él porque la relación marido-mujer quedaba a un lado y aparecía la relación creativa.

Sin embargo, no puedo olvidar a Humberto Solás, con quien he hecho dos películas solamente pero que para mí han significado muchas.»7 Con Juan Carlos Tabío también protagonizó un par de filmes: «Me divertía mucho con él, disfrutaba mucho haciendo sus películas porque tiene un sentido del humor que a mí me encantaba. Cuando estábamos haciendo Plaff, todos los actores nos reíamos mucho y él decía: “Cuando terminen de reírse me avisan para poder seguir trabajando...” y estábamos trabajando, pero es que él tiene un sentido del humor muy especial para dirigir. A mi primer director, José Massip, no puedo dejar de mencionarlo nunca porque hizo posible que yo llegara a donde estoy. Gracias a él hice la primera película. Titón para mí fue muy importante en la historia de mi trabajo 83

en el cine, porque apenas tenía 25 años cuando hice Memorias del subdesarrollo, mi tercera película. Aprendí mucho con él, era un hombre muy incisivo, muy fuerte en sus criterios, sabía lo que quería, te pedía, pero te dejaba hacer, te dejaba libertad para crear. He trabajado con muchos directores más, pero me cuesta trabajo realmente poder decir este o aquel es mi preferido, pero les agradezco a todos haberme dado la oportunidad de desarrollarme como actriz y poder, con cada una de esas películas, dar un saltico adelante».8 Retrato de Teresa (1979) es un filme emblemático y el culminante en su carrera. Para muchos constituye su consagración definitiva. La investigadora cubana María Eugenia Douglas comenta: «Retrato de Teresa ubica el tema en un medio urbano y obrero. Teresa, obrera destacada de una textilera, hace un esfuerzo sobrehumano para cumplir con la triple tarea que descansa sobre sus hombros: obrera, animadora cultural de su centro de trabajo y ama de casa. El marido se siente desatendido, reacciona violentamente y crea una crisis. En lucha abierta contra esa conducta retrógrada y apoyada por sus compañeros –en especial, por aquel que comparte su tarea sindical–, ella defiende su derecho a realizarse sin menoscabo de su vida privada, y trata de hacer válidos los postulados que respecto a la mujer ha planteado la nueva sociedad, pero que resultan fallidos en la práctica. El filme dio lugar a una polémica sin antecedentes en nuestro país, en ella participaron públicamente miembros de la intelectualidad e individuos pertenecientes a las capas más humildes de la sociedad, lo que confirma lo candente de los temas expuestos».9

mejores directores de cine. En la primera encuesta mundial sobre los 100 mejores títulos del cine iberoamericano, realizada en febrero del 2009 entre los lectores del portal de información cinematográfica Noticine.com, fue elegida como la cinta de cine latino más destacada de la historia.

Se trata de Memorias del subdesarrollo (1968), de Tomás Gutiérrez Alea

Su película emblemática A pesar de sus mitos y tendencias en la historia del cine cubano, hay una cinta definitoria de Daysi Granados. Se trata de Memorias del subdesarrollo (1968), de Tomás Gutiérrez Alea. El filme obtuvo varios premios en festivales internacionales. Fue elegido en el lugar 144 entre las mejores películas de la historia por el Instituto Británico de Cine en 2012, y su director ocupó el lugar 174 entre los 84

En ella, Granados encarna a Elena, una joven de clase baja que aparenta cierto devaneo cultural capaz de seducir al protagonista, Sergio Carmona, un pequeño burgués con cierta formación intelectual que arrastra como trauma inconsciente no haber abandonado el país junto con su familia en los primeros días del triunfo de la Revolución. Entre simbologías y metáforas alusivas al comportamiento del ser humano frente al conflicto que le crea la duda ante su posible integración a una sociedad en cambio, la cinta genera un profundo trabajo psicológico del protagonista al que, mientras más se adentra en el mundo al que aspira pertenecer, más difícil le resulta adaptar su comportamiento ante ese sistema por no estar preparado para sobrevivir fuera del acomodamiento que le proporciona su hábitat, ni tener un claro convencimiento de la importancia de asumir, como normales, situaciones extremas tal y como sugieren las nuevas relaciones sociales que se gestan dentro de la isla en esos años.

Entre el drama y la comedia Los dos Juan Carlos: Tabío y Cremata, le encendieron su sensibilidad perceptiva para la comedia. El primero la inmortalizó en un film inolvidable, de esos que nacen una sola vez. Plaff no solo se incluye por derecho propio entre las mejores comedias de la historia del cine cubano, sino que es un pretexto para bombardear el bu-

Daysi Granados interpretando a la Madame en la película Meteoro, de Diego de la Texera

rocratismo, la doble moral, la insensibilidad social y las diatribas de una Cuba maltratada por incomprensiones oportunistas y complejos de inferioridad dentro de un clima de choteo y humor negro con evidentes contactos técnicos con la Nouvelle Vague. Tabío manejó con altura y desenfado un realismo imaginario en franco enfrentamiento al carácter mecánico del simple mimetismo cinematográfico, un realismo mucho más cercano a la esencia del cine que a intervenciones artificiosas.

Su película es un replanteamiento formal donde la dirección de actores se arriesgó a no guardar las apariencias. Cada personaje parte de una visión multirreferencial, donde cada quien demuestra una explosión estética no rutinaria. Daysi Granados es aquí la mano conductora, el motor que sabe prohibir, prejuiciar y extrapolar sentimientos para que el resto de los personajes interactúe a su alrededor en busca de aleccionar sus arcaísmos y dudas interioristas. Ella representa aquí una moral obsoleta, sin capacidad de amar, comprender e incorporarse al entusiasmo de quienes la rodean.

Cremata, en Nada, la involucró en un personaje esquemático de naturaleza extremista, incapaz de incluir la sensibilidad ajena en el entramado de su piel. Cada vez que ella sale a escena, la comedia se posiciona en perspectiva y subvierte la estabilidad individual de quienes la rodean.

Las profecías de Amanda deviene en otro ordena-

miento, esta vez en rescate de la sabiduría popular, encarnada por la magia de su protagonista.

Daysi Granados asume el rol de una famosa clarividente sin propósitos mercuriales. El director, Pastor Vega, recrea su historia desde niña; consigue desdoblarla entre la mujer normal y la poseedora de poderes sobrenaturales, capaces de adivinar el destino ajeno. Daisy Granados aporta una imagen llena de eclosión visual que se mueve y recompone dentro de sí misma. Son dos personajes con los que ella debe lidiar, cada uno rico en matices y sacados de un contexto extremo, con realidades y experiencias vitales disímiles. El guión, si bien parte de un relato testimonial, se enriquece con los aportes de una puesta en escena sobria y sencilla, donde se respira un sensible espíritu de libertad.

La diva Daisy Granados ha sabido ser rumbera y rebelde. Esa dicotomía le transfiere un perfil distinto, contradictorio, muy femenino y con suficientes incidencias de cubanía como para dejar siempre un entramado inolvidable en la memoria del espectador. Su actitud de no servir de emblema al cine comercial la sumó a los principios estéticos del nuevo cine latinoamericano, movimiento dedicado a resaltar los altos estándares de actuación y producción.

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Un dato peculiar para la historia del cine cubano se registra en la cinta Cuarteto de La Habana (1988), del español Fernando Colomo, cuando por primera vez aparece compartiendo honores con otra gran actriz cubana: Mirta Ibarra. Ellas dos no solo acumulan espacios creativos, sino que se insertan en la vanguardia histriónica del cine latinoamericano.

Legado Es de suponer que cada día, al abrir los ojos, Daisy Granados se sobresalta al ver el sol. Con este axioma, ella renace de su propio sueño, de su temprana experiencia y su probada madurez.

Los años que le quedan por vivir no la asustan, como tampoco se siente glorificada por los merecidísimos lauros que ha recibido a lo largo de su exitosa carrera. Con esto deja un legado que tal vez pase inadvertido para el mundo actual, donde las nuevas figuras asumen los retos del tiempo que les toca vivir. Sin embargo, esas nuevas generaciones podrían recibir un buen espaldarazo del legado de esta mujer a la que nunca le tembló el pulso a la hora de meterse en la piel ajena para dar vida a disímiles historias. Ser como ella no es un reto, sino un intento de asumir el trabajo profesional con la mirada dentro de cada quien, sin ceder a «tentaciones mundanas». Su vida puede ser una flecha de amor lanzada contra el holocausto, una luz en la ventana de madrugadas inhóspitas y pastizales resecos. A fin de cuentas, Daysi Granados es la poesía, la poesía imprescindible, esa que siempre encontramos a mano cuando queremos hacer las cosas como se deben, aunque ella –al igual que el escritor español Albert Espinosa– sea consciente de que: «En el camino dejé una pierna, un pulmón y un trozo de hígado, pero debo decir, en todo momento, que fui feliz».10 Luis Beiro Álvarez se licenció en Derecho en la Universidad de La Habana (1975). Fue miembro de la Unión de Periodistas de Cuba y de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, donde trabajó como especialista en eventos internacionales y publicaciones. Ha publicado varios libros de poesía, periodismo e investigaciones literarias. Su primera novela, La carnada en

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el anzuelo (1998, 2002), fue celebrada por la crítica. Ha publicado otras novelas: Luyanó (2009) y Los elegidos de Miranda (2013). Actualmente es editor cultural del periódico Listín Diario.

Notas 1

Hijo del gran poeta cubano Eliseo Diego, Eliseo Alberto fue un malogrado novelista y cineasta. La muerte le impidió continuar su exitosa carrera profesional que obtuvo, entre otros lauros, el Premio Alfaguara de Novela (1999), y su labor como guionista y director de cine junto con su hermano Constante Diego (Rapi), quien colaboró a su lado en varios proyectos del séptimo arte.

2 Nacido en La Habana, en 1949, Gerardo Chijona es un reconocido director cinematográfico, licenciado en Lengua y Literatura Inglesas por la Universidad de La Habana. En 1992 estrena Adorables mentiras, su primer largometraje de ficción, que tuvo su estreno mundial en el Festival de Sundance y poco después resultó finalista de la Cámara de Oro en Cannes. Sus largometrajes posteriores, Un paraíso bajo las estrellas, Perfecto amor equivocado y Boleto al paraíso, también fueron estrenados en Sundance.

Sus películas han sido premiadas en festivales cubanos y extranjeros, en Río de Janeiro, Martinica, Nueva York, Moscú, La Habana, Huelva y Bilbao.

3 Yinet Polanco, entrevista «Estoy orgullosa de haber participado en la historia del cine cubano», en el suplemento digital «La Jiribilla», La Habana, 2007.

4 Yinet Polanco, ob. cit.

5 «Sobre Tulipa. Entrevista con Manuel Octavio Gómez», en Cine Cubano, núm. 40, p. 43, 1967.

6 Pastor Vega la dirigió en Retrato de Teresa, un filme que por su contenido se convirtió en un ícono de la historia del cine cubano en lo que respecta a la lucha por la igualdad de la mujer. La escena en que Daysi Granados abofetea en el rostro a su esposo (Adolfo Llauradó) es la primera vez que en el cine caribeño una mujer se atrevía a golpear a un esposo por faltarle al respeto y negarle sus derechos.

7 Yinet Polanco, ob. cit.

8 Yinet Polanco, ob. cit.

9 María Elena Douglas, «Etapas temáticas del cine cubano», en Coordenadas del cine cubano 1, coordinador Reynaldo González, Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2013, p. 103.

10 Albert Espinosa, El mundo amarillo. Barcelona, Random House-Mondadori, 2008.

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