Revista Global 74-76

La revista de la Fundación Global Democracia y Desarrollo Volumen 14 N.o 74-76 Enero - Junio 2017 RD$ 250 - US$ 6

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René del Risco Bermúdez

Carlos Aganzo Gonzalo Mallarino Minerva del Risco Marcos A. Blonda Frank Báez Miguel D. Mena

Énfasis

El ochenta aniversario de René del Risco Bermúdez René del Risco Bermúdez es una de las grandes leyendas de la literatura dominicana.

Fallecido a los treinta y cinco años en un terrible accidente, su obra nunca ha dejado de ser leída por las nuevas generaciones y estudiada por académicos y amantes de la literatura. El viento frío es uno de nuestros grandes poemarios, y «Ahora que vuelto, Ton», junto con «La mujer» de Juan Bosch, es uno de los cuentos dominicanos más antologados. A propósito de su ochenta aniversario, la revista Global ha realizado un especial en torno a su figura y obra. En los siguientes artículos se relaciona su obra con el llamado boom iberoamericano de los sesenta y se resaltan sus dotes de poeta, cómo inaugura una sensibilidad especial hacia la ciudad y cómo su obra representa mejor que ningún otro documento la frustración del sueño de una generación. De igual modo, se entrevista a Minerva del Risco, hija del autor, y se publica el texto «Saudade», una hermosa y emotiva carta en homenaje a su padre. Otros autores que colaboran en este especial son Gonzalo Mallarino, Carlos Aganzo, Marcos A. Blonda, Frank Báez y Miguel D. Mena.

Global también celebra el centenario de Juan Rulfo. En «Rulfo y sus demonios», Jesús Rito analiza la trayectoria del escritor mexicano y la controversia que han suscitado sus herederos al utilizar su nombre como marca registrada. Mientras, Kurt Hackbarth evalúa la labor de los talleres literarios en «¿Inspiración o impedimento? Valorando los talleres de escritura creativa»; e Israel Márquez, en «Facebook y la metáfora de la amistad», nos habla del significado de la amistad en la era actual a partir de esa red social y del uso estratégico de este concepto. En «Joaquín Balaguer en la política y la sociedad dominicana contemporánea», Emelio Betances desmitifica la figura del político colocando su carrera política en el contexto de la sociedad dominicana pasada y presente. Adalber Salas Hernández reseña el poemario Donde el mar termina, del dominicano Alejandro González Luna, que fue galardonado con el XVII Premio de Poesía “Emilio Prados”.

Para cerrar este número especial, Luis Beiro hace un recuento de las películas más importantes relacionadas con el VIH/sida, y Enrique Soldevilla Enríquez aborda la gobernabilidad política desde la perspectiva transdisciplinaria del Pensamiento Complejo.

CONTENIDO Presidente-Fundador Leonel Fernández Reyna Director Carlos Dore Cabral Editor Frank Báez Directora de arte Paolat De la Cruz Corrección Clara Dobarro Maquetación Elizabeth López Mercadeo Leonessa Méndez Consejo Editorial Arturo Victoriano Darío Jaramillo David Álvarez Delia Blanco José Rafael Lantigua Luis Brea Franco Marcos Villamán María Elena Núñez Pablo Maríñez Global, una publicación de Editorial Funglode, es una revista bimestral de naturaleza multidisciplinaria, que canaliza las reflexiones de la entidad y de la sociedad, buscando elevar la calidad del debate.

Está prohibida su venta o reproducción total o parcial sin la autorización de sus editores.

Permiso del Ministerio de Interior y Policía número 3213 ISSN 1813-3991 Editorial Funglode Av. César Nicolás Penson 141 La Esperilla, Santo Domingo, R.D. Teléfono: 809-685-9966 ext. 2809 mercadeo@editorialfunglode.org www.editorialfunglode.com Impresión Serigraf Portada Archivo de la familia del Risco

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¿Inspiración o impedimento?

Valorando los talleres de escritura creativa Kurt Hackbarth Los talleres de escritura creativa han sido ensalzados, repudiados, blandidos como arma política y descartados como inútiles. Y, sin embargo, hoy en día existen más talleres que nunca. ¿En qué consiste realmente este fenómeno?

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Rulfo y sus demonios Jesús Rito El nombre «Juan Rulfo», ahora como marca registrada, sigue siendo polémico. Se puede decir que los demonios que hostigaron desde su origen hasta la muerte al autor de El llano en llamas aún lo persiguen.

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Facebook y la metáfora de la amistad Israel Márquez Se analiza el significado de la amistad a partir de la red social Facebook y su uso estratégico de este concepto. El tratamiento que le da Facebook representa un modelo simplista que reduce la complejidad de la amistad.

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Entrevista a Minerva del Risco Frank Báez En esta entrevista la hija de René del Risco habla de su padre, de su legado y de los homenajes que se han realizado a propósito de su ochenta aniversario.

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René del Risco, poesía y angustia de la ciudad Marcos A. Blonda René del Risco inaugura una sensibilidad especial hacia la ciudad y hacia la condición del sujeto en esta.

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Frank Báez

Carlos Aganzo

La Editora Nacional ha reeditado la poesía y la narrativa de René del Risco. A continuación, se detallan varias razones para releer la obra de uno de los autores dominicanos fundamentales.

Su muerte repentina, a los 35 años, truncó una carrera única en la literatura dominicana del siglo XX, sólidamente implicada en la trayectoria del país y emparentada con el llamado boom iberoamericano de los sesenta. René del Risco, que en estas fechas cumpliría 80 años, fue un narrador vigoroso, pero sobre todo un poeta comprometido. Comprometido con su tiempo y con la palabra. Su poesía, transida de inquietud y desasosiego, representa mejor que ningún otro documento la frustración del sueño de una generación.

René del Risco Bermúdez, a 80 años de su nacimiento

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Tres momentos con René del Risco Bermúdez Miguel D. Mena ¿Por qué volvemos una y otra vez a René del Risco?

Aquí se traza una reflexión sobre tres momentos claves en la obra del autor petromacorisano.

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Joaquín Balaguer en la política y la sociedad dominicana contemporánea

Rosas muertas, peces de plomo a la deriva

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Visión de René del Risco Gonzalo Mallarino

En este artículo se desmitifica la figura de Balaguer colocando su carrera política en el contexto de la sociedad dominicana pasada y presente.

Aquí se aborda la calidad poética de la obra de René del Risco y cómo su visión urbana y novedosa lo acerca a las nuevas generaciones. Pese a su temprana muerte, la breve obra de René del Risco es de una gran madurez y constituye uno de los mejores ejemplos de pasión y compromiso literario. Se concluye comparando la visión plasmada en El viento frío con La tierra baldía de T. S. Eliot.

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Emelio Betances

Apuntes sobre el VIH/sida en el cine Luis Beiro Un recorrido por las películas más importantes relacionadas con el VIH/sida en el que se describe y analiza la manera en que los directores y los actores las abordaron.

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La gobernabilidad política como procesualidad sistémicocompleja

Saudade Minerva del Risco «Saudade» no es más que la carta que siempre le quise escribir a mi padre, René del Risco Bermúdez; la carta donde confluyen imágenes y realidades de mi niñez, donde convergen sentimientos, deseos, culpas y necesidades. Son las palabras que nunca dije. Las guardé muchos años, las enjaulé y eso me generaba mucha angustia, hasta que finalmente salieron como lava de un volcán. Es el duelo que nunca hice y ese duelo está lleno de amor, pero también de muchas lágrimas.

Enrique Soldevilla Enríquez Se aborda la gobernabilidad política desde la perspectiva transdisciplinaria del Pensamiento Complejo.

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Libros

Kurt Hackbarth

Fotos: Jirka Matousek para Flirck, Iwoa Writers Workshop, Wikipedia

¿Inspiración o impedimento?

Valorando los talleres de escritura creativa Los talleres de escritura creativa han sido ensalzados, repudiados, blandidos como arma política y descartados como inútiles. Y, sin embargo, hoy en día existen más talleres que nunca. ¿En qué consiste realmente este fenómeno?

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l taller literario: el lugar sacrosanto donde los mundos del mentor y del protegido coinciden en un ambiente de respeto mutuo; la mesa redonda de los caballeros de las letras donde la obra perfecta se busca como el Santo Grial; la feliz herencia del Medioevo donde el aprendiz adquiere su oficio directamente del maestro, sin ambages ni intermediarios.

O toma dos. El taller literario: un lugar de egos, críticas desleales e instructores dominantes que echan a perder a tantos o más escritores de los que forjan. Un espacio que tiende a homogenizar los estilos en lugar de respetar –y cultivar– sus diferencias. Una estructura que sirve más para buscar palancas y contactos que para enseñar el arte de escribir, el cual permanece, final y frustrantemente, más allá del alcance de la pedagogía.

Produzcan o no gran literatura, lo que los talleres literarios sí suscitan son opiniones encontradas. A diferencia de lo que sucede en las artes plásticas o la música, por ejemplo, donde el contacto con un maestro se acepta como un paso intrínseco del proceso de aprendizaje, los talleres de literatura se rodean de una constante duda existencial acerca de su propia razón de ser.

Pero ¿en qué consiste realmente el fenómeno del taller literario? La respuesta es tan variada como el número de grupos que se reúnen en todos los salones y cafés y rincones de bibliotecas en todo el mundo. Consciente del riesgo de abarcar más de lo que aprieto, buscaré esbozar una idea del taller contemporáneo en las páginas siguientes. Entre la Escila y Caribdis de las hipérboles iniciales, navegaremos en pos de una suerte de verdad.

Un don y una dificultad Aunque se sustenta en la imaginación, el acto de escribir literatura es fundamentalmente un ejercicio práctico, un aprender haciendo. Por eso, la dinámica más común de los talleres literarios consiste en trabajar a partir de los textos aportados por los mismos integrantes: cada uno comparte su texto y recibe retroalimentación en forma de críticas de sus compañeros y del coordinador. Dependiendo del carácter del taller y de las necesidades expresadas por cada individuo, las críticas pueden oscilar entre las cuestiones más 6

abstractas de tono y simbolismo hasta los puntos más técnicos de gramática, sintaxis y puntuación.

«Un taller –escribió el literato ecuatoriano Miguel Donoso Pareja, director de dos prominentes agrupaciones de México antes de su fallecimiento en 2015– es una experiencia de trabajo colectivo en la cual un escritor de mayor experiencia transmite sus conocimientos, sus recursos, a un grupo de jóvenes escritores que, de todos modos, habrían adquirido dichos conocimientos y recursos por sí mismos, pero en muchísimo más tiempo». Para Donoso Pareja, la escritura creativa era un don, pero también una dificultad; esta última un producto del trabajo en conjunto. En cuanto a los elementos teóricos, se deben enseñar a partir de los mismos textos para evitar que el taller se convierta en una clase teórica con «definiciones meramente verbales».

Los talleres más famosos, por supuesto, son los guiados por una figura de renombre. En los casos más extremos, el conjunto mismo se convierte en fenómeno literario. Las sesiones del taller de guion que condujo Gabriel García Márquez, en la Escuela Internacional de Cine y Televisión en Cuba, han sido reunidas en tres volúmenes: Cómo se cuenta un cuento, La bendita manía de contar y Me alquilo para soñar. «Me hice un adicto del trabajo en taller», dice el novelista colombiano en el primer libro de la serie. «Se me convirtió en un vicio esto de inventar historias colectivamente» Y si, como en el caso de Gabo, el personaje famoso resulta también ser buen maestro, la combinación es potente. «En los talleres que he tomado, pocas personas han podido crear un ambiente de seguridad, reverencia y respecto por el oficio», me cuenta la escritora Pat Davis, quien asistió al taller Under the Volcano (Bajo el Volcán) dirigido por el celebrado poeta irlandés Paul Muldoon.

«Pero Paul sí. Nos quitó toda la presión desde el primer día cuando dijo: “No se trata de lo que tú puedes hacer, sino de lo que ello [el impulso creativo] hace a través de ti”. Las sesiones matutinas duraban cuatro horas, dejando a los participantes la tarde libre para escribir el poema asignado. «Aprendí tres cosas principales –concluye Davis–. En primer lugar, descubrí que sí podía producir bajo presión. También hice unas buenas

Un salón de clase del afamado Iowa Writer's Workshop

amistades con otros poetas. Y por último, aprendí del modelo de Paul, no solo de su poesía, sino de él como persona».

Dada la miríada de talleres que pregonan sus servicios en el mercado actual, una estrategia astuta es escoger el que se ajuste a las necesidades de cada uno. «Intento postularme a talleres que me retarán, o cuyo tema es útil para lo que estoy escribiendo en ese momento», comenta Catherine Fletcher, quien el verano pasado asistió al Simposio para Dramaturgos «LaMama», en Umbría, Italia. Las sesiones tomaron la forma de seminarios, conducidos por el dramaturgo Mac Wellman y seguidos por ejercicios de escritura que desafiaban –muy a la manera de Wellman, quien es conocido por escribir obras que prescinden de elementos considerados esenciales como trama y personajes– las expectativas de los participantes acerca de qué es y qué hace el teatro. «Había empezado a escribir una nueva obra en 2015 y quería sacudir las cosas un poco», agrega Fletcher.

Un arma ideológica En 1936, en el campus de la Universidad de Iowa y sin mucha fanfarria, se abrió un taller de escritura llamado Iowa Writer’s Workshop.

Era el principio de una nueva época. El taller, que se convertiría en el más prestigioso de Estados Unidos y en uno de los más conocidos a nivel mundial, llegó a contar entre sus egresados

a narradores como Flannery O’Connor, John Irving, Raymond Carver y poetas de la estatura de James Tate y Alice Notley. Tan exitoso fue el modelo Iowa que engendró nuevas generaciones de talleres en campus de costa a costa del país, la aplastante mayoría de los cuales actualmente ofrece una maestría en bellas artes (Master’s of Fine Arts o M.F.A.). El crecimiento ha sido espectacular: de los 52 programas de M.F.A. que existían en 1975, el número se ha disparado hasta rebasar los 350, cifra que hay que doblar si tomamos en cuenta los programas similares a nivel de licenciatura. Se ha vuelto difícil, incluso, encontrar una universidad importante que no se jacte de tener un programa de escritura creativa.

Y por una razón muy clara: se ha estimado que tales programas generan más de $200 millones de dólares en ingresos anuales.

Aunque suele haber una carga mínima de cursos académicos tradicionales, el método predilecto de enseñanza en los M.F.A. norteamericanos es todavía el del taller clásico. Recientemente, sin embargo, ciertos programas han buscado romper con la tradición. En la Universidad de Carolina del Norte, por ejemplo –cuyo máster dura tres años en lugar de los dos de costumbre–, los alumnos escriben diálogos que luego son interpretados por actores, analizan películas para ver cómo construir mejor sus escenas y asisten a clases específicas de «narrativa larga» para salir de la casilla 7

del cuento meramente corto. El director del programa, Philip Gerard, comentó a la revista The Atlantic que los talleres pueden provocar una actitud defensiva en sus participantes, conduciéndolos a poner parches a sus textos en lugar de explorar más allá. «Lo que intentamos hacer aquí es decir que moldear y pulir es maravilloso, pero algo irregular y salvaje puede ser muy emocionante para el lector». Su opinión sigue siendo minoritaria.

Por redituables que sean los M.F.A. para sus instituciones, los gastos para los alumnos son onerosos. Si muchos talleres de por sí condicionan la entrada al pago de una cuota (una encuesta informal de mis contactos en América Latina reveló un promedio de precios entre el equivalente de $75 y $100 dólares al mes, con algunos ofrecimientos «de categoría» cobrando considerablemente más), el fenómeno del M.F.A. eleva esta escala a la estratosfera. Un programa típico de dos años –tomando en cuenta los gastos de colegiatura, alimentación y alojamiento– conlleva una carga de hasta $100,000 dólares. Y ya que solo un siete por ciento de los ingresados reciben una beca completa, el 93% restante tiene que liquidar toda o parte de la hinchada factura por medio de ahorros, préstamos o empleos... a no ser que estén entre los afortunados que se sacan la lotería con la publicación de su primera novela.

Pero el valor simbólico del estudio de la escritura creativa supera lo meramente económico.

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En los años 50 y 60, en plena guerra fría, el Iowa Writer’s Workshop contaba entre sus benefactores al Departamento de Estado, la Fundación Rockefeller y varias otras fundaciones con nombres como «Asia» y «Farfield», que, en realidad, eran testaferros para la Agencia Central de Inteligencia, conocida en el mundo como la CIA (curiosamente, esa misma Fundación Farfield compró un terreno para el escritor mexicano Juan Rulfo a finales de los años sesenta; otra organización pantalla llamada Congreso para la Libertad de la Cultura pagó durante dos años su salario de tutor en el Centro Mexicano de Escritores, sin que Rulfo supiera de la procedencia oscura de ambos financiamientos). El propio director del programa, Paul Engle, fue enviado a Europa y Asia para reclutar y becar a intelectuales que fueran a saborear, entre los maizales de Iowa, el American way of life. Ya que Moscú becaba a extranjeros para que estudiaran en la Unión Soviética, argumentaba Engle, el Tío Sam tenía que hacer lo mismo: una ingeniosa estrategia de recaudación que se dirigía a empresarios y entes públicos por igual. De una manera similar a la explosión de financiamiento para programas universitarios en Estudios Latinoamericanos en la misma época, los programas de escritura creativa se volvieron otra arma más en la promoción encubierta de la ideología yanqui, otro ejemplo de la tácita pero íntima alianza entre Estado y ámbito académico, con la literatu-

ra atrapada como peón en un cuadro del tablero geopolítico.

Incluso, argumenta Eric Bennett en la revista The Chronicle of Higher Education, esta interpenetración de mundos incidió de manera duradera en el tipo de literatura que se producía en el taller de Iowa, haciéndola más plana, estrecha y cerrada a cualquier literatura que naciera de las ideas y del intelecto en lugar de la experiencia sensorial. El sesgo, según Bennett, constituyó «una reacción en contra de la racionalidad científica que había conducido a Hiroshima y Nagasaki, la eficiencia burocrática que había posibilitado los campos de muerte en Polonia, y el materialismo detrás del régimen soviético, cada vez más siniestro [...] La disciplina de la escritura creativa efectivamente nació en la década de 1950. La prosperidad imperial le dio origen, las ansiedades de la posguerra le dieron forma».

Hemingway dijo que escribir, en el mejor de los casos, es una vida solitaria «Más allá de los confines de Iowa» es un consenso que perdura en las letras estadounidenses hasta la fecha, influyendo en la práctica y los métodos de talleres desde lo más famosos a los más humildes. Salvo contadas excepciones, la literatura de ideas, innovaciones estructurales y una imaginación «excesiva» se encuentra relegada a la ficción de género: ciencia ficción, fantasía, negra-policiaca, libros para jóvenes adultos. Y el consenso se ve reflejado en los mandamientos trillados dispensados con una mecánica regularidad por tantos maestros de la escritura. Mostrar, no explicar. Enfocarse en lo objetivo en lugar de perder tiempo en las subjetividades de pensamientos y emociones. Es una concepción que deja muy poco espacio para la intelectualidad de un Thomas Mann, o los viajes filosóficos de un Borges. En cuanto a Raymond Carver, el ídolo de los defen-

sores del consenso, Bennett afirma: «formado por escritores empapados en las formulaciones anticomunistas, probablemente no se dio cuenta de que sus cuentos hacían combate ideológico con un dictador soviético muerto».

Al otro lado del golfo ideológico, el movimiento de talleres literarios surgió en los años 1960 en Cuba como parte de una serie de iniciativas del gobierno revolucionario para proporcionar al pueblo un acceso a la cultura y así conducir a la creación de lo que el Che Guevera llamaba el «hombre nuevo». El propósito de las iniciativas, según Par Kumaraswami en su libro The Social Life of Literature in Revolutionary Cuba (La vida social de la literatura en la Cuba revolucionaria), era «animar al público cubano a involucrarse activamente en las prácticas y los productos literarios, en lugar de solo consumirlos [...] Este fenómeno, a su vez, condicionó cómo los escritores vieron su papel [en la sociedad] y, lógicamente, también cambiaron las expectativas acerca de la literatura misma».

En este contexto, no solo se aceptaba una literatura de ideas y de filosofía, sino que se fomentaba. Pero no todas las ideas eran bienvenidas.

Cuando el poeta Heberto Padilla ganó el premio Julián del Casal en 1968 por su poemario Fuera del juego, el comité director de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) expresó su desacuerdo en una nota que criticaba al poeta por ampararse en «una ambigüedad mediante la cual pretende situar, en ocasiones, su discurso en otra latitud».

Proseguía: «Su criticismo se ejerce desde un distanciamiento que no es el compromiso activo que caracteriza a los revolucionarios. Este criticismo se ejerce además prescindiendo de todo juicio de valor sobre los objetivos finales de la Revolución y efectuando transposiciones de problemas que no encajan dentro de nuestra realidad. Su antihistoricismo se expresa por medio de la exaltación del individualismo frente a las demandas colectivas del pueblo en desarrollo histórico y manifestando su idea del tiempo como un círculo que se repite y no como una línea ascendente. Ambas actitudes han sido siempre típicas del pensamiento de derecha, y 9

Las sesiones del taller de guion que condujo Gabriel García Márquez se reunieron en tres volúmenes

han servido tradicionalmente de instrumento de la contrarrevolución».

En 1971, Padilla fue encarcelado durante 38 días, obligado a renegar públicamente de sus obras y solo en 1980 pudo exiliarse en Estados Unidos. Fue el mismo año que vio el exilio del escritor Reinaldo Arenas, luego de años de persecución por parte del régimen castrista debido a su crítica social y, sobre todo, a su homosexualidad.

Pero... ¿y sirven?

«El problema con los cursos [de escritura creativa] –afirmó hace algunos años el novelista Hanif Kureishi en el Festival Independiente de Literatura de Bath– es que hay demasiados maestros, y la mayoría te enseñará cosas que desperdiciarán tu tiempo». Kureishi –quien también enseña escritura creativa– no es el único que piensa esto. El poeta August Kleinzahler expresó lo siguiente al periódico británico The Guardian: «Es terrible mentir a los jóvenes. Y de eso se trata». La novelista Lucy Ellman es incluso más tajante, y describe los programas de escritura creativa como «la estafa más grande de las universidades». Si quieres ser escritor, afirmó al mis10

mo rotativo, «lo que deberías hacer es leer toda la buena literatura que puedes conseguir, durante años y años, en lugar de desperdiciar la mitad de tu vida universitaria escribiendo cosas que no estás listo para escribir».

Una parte de este pesimismo, creo, deriva de la interesada y altamente problemática apropiación de la escritura creativa por las universidades que consideramos en la sección anterior. Otra parte, más general, se vincula con la pregunta de si cosas tales como el arte, el genio, la creatividad pueden en realidad transmitirse de persona a persona en lugar de ser habilidades innatas o cultivadas a través de un largo período de gestación individual.

Yo doy talleres de escritura en Oaxaca, México, un estado conocido por la calidad de su artesanía entre tapetes, alebrijes (tallas en madera), ropa típica, papel y la escultura en barro negro y verde. Y lo que digo en la primera sesión de cada año es que la escritura es un oficio que se aprende con la misma constancia que hay que aplicar a esas otras disciplinas. Pero esto requiere que nos desengañemos de la idea romántica del escritor que trabaja únicamente en estados de embriaguez espiritual o en arranques de inspiración divina. Puede que los talleres, como dijo el maestro Donoso Pareja, solo sirvan para acelerar el proceso de nuestro propio aprendizaje. De por sí, esto constituye un favor: hay poco tiempo y demasiadas cosas por escribir.

Y una cosa más. Hemingway dijo que escribir, en el mejor de los casos, es una vida solitaria. Salir de su buhardilla para reunirse con otros seres humanos de vez en cuando es sano y necesario para un escritor. Y el taller es un pretexto tan bueno como cualquier otro. Puede, incluso, llegar a salvar una que otra vida.

Kurt Hackbarth es politólogo, narrador y dramaturgo norteamericano. Se tituló summa cum laude en la Universidad Fairfield en 1996. Se estableció en la ciudad de Oaxaca en 1999 y desde 2007 es ciudadano mexicano. Es autor de las obras de teatro La [medio] diezmada (2011) y El óstrakon (2012), así como del libro de cuentos Interrumpimos este programa (Editorial Ficticia, 2012). Su sitio web es: kurthackbarth.com.

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Jesús Rito

Rulfo y sus demonios En México celebran los 100 años de nacimiento del autor de Pedro Páramo, la novela mexicana más reconocida y traducida. El nombre «Juan Rulfo», ahora como marca registrada, sigue siendo polémico. Se puede decir que los demonios que hostigaron desde su origen hasta la muerte al autor de El llano en llamas aún lo persiguen. A continuación, una vida hecha de mitos, poesía y realidad.

Fotos: Fuente externa 12

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urante este 2017 se celebran 100 años del nacimiento del escritor mexicano Juan Rulfo y su nombre ha estado rodeado de homenajes en distintas latitudes, desatinos, controversias y un sinfín de comentarios.

Como si fuera un escritor de vanguardia, aún activo, luchando por mantenerse vigente, pese a que solo publicó dos libros, eso sí, muy representativos para la escena de la literatura universal.

En 1953 se publica el libro de cuentos El llano en llamas y dos años después su novela de alrededor de 160 páginas Pedro Páramo, ambas en el Fondo de Cultura Económica. Después de ello, en 1980 el guion de cine El gallo de oro. Aquello bastó para que el autor mexicano se consolidase en el mundo de las letras y fuese emulado, imitado, elogiado y respetado. Más bien cercano, por su escasa producción pero con una trascendencia precisa, a escritores como Arthur Rimbaud (Temporada en el Infierno, 1873, e Iluminaciones, 1874), Harper Lee (Matar a un ruiseñor, 1960) o Constantino Kavafis.

Siempre dijo que estaba escribiendo un libro llamado La Cordillera De igual manera, la obra del mexicano ha sido reconocida y valorada por grandes autores que lo ubican en un lugar especial dentro de la literatura. Jorge Luis Borges, por ejemplo, lo pone en su lista de libros privilegiados: «Pedro Páramo es una de las mejores novelas de las literaturas de lengua hispánica, y aun de la literatura». En ese mismo tenor, el escritor colombiano Gabriel García Márquez manifestó lo siguiente en una entrevista con Waldemar Dante, aparecida en la revista Vogue en 1981: «El conocimiento de la obra de Juan Rulfo me dio el camino que buscaba para mis propios libros. Siempre vuelvo a releerlo completo, y siempre vuelvo a ser víctima inocente del mismo asombro de la primera vez. No son más de 300 páginas, pero son casi tantas y creo tan perdura-

bles como las que conocemos de Sófocles. Así es mi admiración por Rulfo [...]».

Además, hoy en día también los más jóvenes lo celebran y leen. Buscan las nuevas ediciones en las librerías. Hacen foros y mesas de estudio, simposios y congresos en universidades. El autor de «Macario» sigue más vivo que nunca; en este 2017, a propósito de su centenario, las revistas más importantes de México le han dedicado números especiales y un sinfín de análisis y estudios dedicados a la obra y a la vida del autor jalisciense, quien desde temprana edad fue perseguido por un sinfín de demonios.

La Guerra Cristera Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno nació el 16 de mayo de 1917, y desde temprano estuvo rodeado de almas en pena y encantadores, al igual que don Quijote. El sino trágico de su vida se debe en parte a un conflicto políticoreligioso conocido como la Guerra Cristera. Su padre fue asesinado, así como algunos familiares, y debido a esto tienen que mudarse de su natal Sayula. Tiempo después fallece su madre y parece que, de ahí, el autor de «No oyes ladrar a los perros», toma como motivo principal para su obra y su vida las desgracias y todas aquellas escenas de desconsuelo, nostalgia y tristeza.

La Guerra Cristera duró de 1926 a 1929 y tuvo como escenario Jalisco y estados vecinos.

Fue un conflicto entre la Iglesia y el Estado donde se prohibió el culto público fuera de los recintos, a la vez que el Estado decidiría el número de iglesias y de sacerdotes que habría; y como lo menciona el mismo Juan Rulfo en una entrevista con Joaquín Soler Serrano, realizada en 1977 en el programa A fondo de TVE: «Esta rebelión tiene un origen más bien matriarcal. El fenómeno curioso fue que las mujeres fueron quienes hicieron la Revolución cristera. Porque el decirle a un hermano, a un esposo o a un hijo “no eres hombre si no te vas pelear por Dios, por la causa de Dios”, pues era una ofensa muy grande, ¿no?

Entonces se levantaron todos en armas».

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A Rulfo la guerra lo marcó, y esto se puede percibir en el recurrente tema de la ausencia paterna o materna, como motivo principal de los cuentos «Diles que no me maten», «Macario», y la novela Pedro Páramo; todo ello analizado infinidad de veces por críticos de la obra rulfiana.

La guerra, como muchos temas más, pasó por el imaginario de este autor, que extrañamente después de dos libros, decidió descontinuar su labor literaria y asumir un silencio.

Mientras trabajaba en el Instituto Nacional Indigenista, Rulfo se encargó de coordinar un gran acervo antropológico. De manera póstuma se publicaron algunos libros que muestran su acervo fotográfico y las cartas de amor dirigidas a su esposa, con el título de Aire de las colinas: cartas a Clara (Editorial Sudamericana, 2000). Beatriz Espejo escribió en la revista Viento en Vela: «Su vida activa como escritor duró unos 15 años de 1940 a 1955, sin incluir su desempeño como guionista. Más tarde dejó que los demás se ocuparán de él».

El silencio Después de 30 años de no escribir, lo más difícil fue superar las oleadas de una misma pregunta: «¿Cuándo publicará nuevamente?». Aunque este silencio literario no impidió que recibiera premios y reconocimientos: Premio Xavier Villaurrutia en 1956 por Pedro Páramo; Premio Nacional de Ciencias y Artes de México en 1970; en 1976 fue elegido miembro de la Academia Mexicana de la Lengua, tomó posesión de la silla XXXV; y en 1983 recibió el Premio Príncipe de Asturias, de España.

El escritor guatemalteco Augusto Monterroso, amigo suyo, escribe la fábula «El zorro» simulando la vida del autor mexicano, como el animalillo astuto que logra trascender, a pesar de que los demás esperan que fracase, ya que, publicando solo dos libros, logra los elogios de sus allegados. Parodiando al autor de «Luvina» y «Diles que no me maten», Monterroso describe su silencio como una estrategia muy efectiva.

Siempre dijo que estaba escribiendo un libro llamado La Cordillera, que con el paso del tiempo se convirtió en un enigma, debido a que nunca se encontró documento alguno, según planteó el crítico Emmanuel Carballo en entrevista con Leopoldo Lezama para la revista Viento en Vela: «–¿Nunca supo por qué La Cordillera no llegó a ser otra obra?

–Él mintió para seguir como escritor en activo.

–No había tal novela...

–Nunca. Cuando abrieron sus cajones después de muerto no había tal novela.»

El autor de «Macario» sigue más vivo que nunca

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Por tal silencio recibió críticas, entre ellas, la del nobel Octavio Paz, con el que llegó a tener algunas discrepancias, quien dijo que Rulfo solo vivía del «cuento». Salvador Elizondo, en una entrevista publicada por el periódico La Jornada en junio de 2006, realizada por Roberto Bonilla, comentó: «Yo creo que estaba en el Centro Mexicano de Escritores por tener algo que hacer, porque realmente no hacía nada. [...] No sé por qué Rulfo dejó de escribir. Yo creo que, entre otras cosas, ya no escribió porque había agotado lo que tenía que decir». En otro artículo de Viento en Vela, Antonio Alatorre narra una anécdota interesante. En una ocasión fue invitado a una reunión con intelectuales de Jalisco y el candidato a la presidencia de la República del Partido Revolucionario Institucional (PRI), con la idea de «exponerle» y «escuchar» opiniones sobre la cultura y el arte en México; cosa extraña fue encontrarse en ese «coloquio» entre «una numerosa comitiva, y en ella, entre guaruras y achichincles» a Juan Rulfo. «Sentí una punzada en el diafragma [comenta Antonio Alatorre]. ¡Y qué cara la de Juan, cara de mucho sufrimiento! De enorme cansancio. [...] Rulfo a la derecha del candidato».

Terminada la cena, se acerca a saludar a Rulfo y este le dice: «¡Ay Antonio! ¡Si supieras qué cansa-

Recepción en honor de Juan Rulfo (1967): él al centro, a su izquierda Manuel Formoso y Daniel Gallegos; a su derecha, Lilia Ramos

do estoy, qué desesperado...!». Antonio Alatorre le replica: «¿Y por qué soportas esto? Aprende de [ Juan José] Arreola, que vive aquí y fue invitado, pero no vino». Y Rulfo le contesta: ¡Yo no puedo hacer como Arreola! Estoy atrapado, Antonio. ¿Cómo quieres que me zafe?». Esa fue la última vez que Antonio Alatorre habló con el autor. En el artículo concluye diciendo: «Sentí mucha tristeza, mucha lástima. ¡El autor de esa joya que es Pedro Páramo arrastrado así, para adornar o ennoblecer con su presencia el abyecto circo priísta! ¡Qué doloroso!».

Los demonios que hostigaron al autor de «Macario» parece ser que nunca lo abandonaron. En dicho cuento alcanza a escribir pasajes como este: «yo estoy repleto por dentro de demonios, y tiene que sacarme esos chamucos del cuerpo confesándose por mí. Todos los días. Todas las tardes de todos los días. Por toda la vida ella me hará ese favor. Eso dice Felipa. Por eso yo la quiero tanto [...]». Y en Pedro Páramo, a modo del cacique protagonista, el autor jalisciense escribió: «Me cruzaré de brazos y Comala se morirá de hambre». Y así lo hizo. A pesar de su silencio y de su muerte, un sinfín de murmullos aún lo per-

siguen. No solo se trata de su sino trágico, también de una reciente controversia alrededor de su nombre registrado.

«Juan Rulfo», marca registrada La familia de Rulfo ha utilizado el nombre del autor como «marca registrada». Generalmente los herederos tienen los derechos de la obra para su usufructo, pero en esta ocasión parecen haber ido un poco más allá. El caso lo comentó Vicente Gutiérrez en su nota «Familia blinda a su Rulfo», publicada en el periódico El Economista: «Todo comenzó en el 2005, cuando Víctor Jiménez, director de la Fundación “Juan Rulfo”, mostró su molestia contra los organizadores del Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe “Juan Rulfo” por palabras de Tomás Segovia (ganador del premio de ese año) que ellos interpretaron como “disminuir la obra” de Rulfo». Todo esto llevó a que la segunda feria del libro más importante, después de la de Frankfurt, Alemania, decidiera retirarse de la controversia y quitar el nombre a su premio.

Registraron el nombre «Juan Rulfo» en el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial 15

(IMPI) como una marca comercial, lo que puede ser válido, pero el problema surge cuando muchos escritores, investigadores e iniciativas culturales dudan en mencionarlo, o hacer estudios e investigaciones, por temor a ser cuestionados por la familia y la Fundación. Actualmente, los herederos tienen más de nueve marcas registradas. «Nadie puede utilizar la imagen de una persona para lucrar sin su consentimiento», declararon.

Hoy en día, algunas revistas y publicaciones tienen que incluir la siguiente leyenda para poder utilizar el nombre en sus páginas: «El nombre de Juan Rulfo es utilizado en esta publicación sin fines de lucro». Precisamente, en vísperas del centenario del escritor mexicano, en 2016, la familia Rulfo marcó claramente su estrategia para celebrarlo. Y no quería homenajes gubernamentales ni nada similar.

Durante este año, surgieron otros demonios más para la historia rulfiana, ya que Víctor Jiménez canceló la participación en la Fiesta del Libro y la Rosa 2017 organizada por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Dicha actividad tenía contemplado celebrar al autor de Pedro Páramo; a través de un comunicado anunció lo siguiente: «Hago de su conocimiento que cancelo definitivamente mi participación en la Feria del Libro de la UNAM (sic) y le ruego suspender la presencia de cualquier material con imágenes y el nombre (sic) de Juan Rulfo que tuviesen previsto desplegar en el recinto, en pequeño, mediano o gran formato». Difusión Cultural de la UNAM comentó que esta decisión «es su desacuerdo por la presentación, durante la Fiesta, del libro Había mucho humo, mucha niebla o no sé qué (Literatura Random House, 2016), exploración sobre la obra literaria de Juan Rulfo, de la escritora Cristina Rivera Garza».

A partir de este momento salieron notas en los medios nacionales con estos encabezados: «La UNAM se queda sin Juan Rulfo»; «Fundación Juan Rulfo deja Fiesta del Libro de la UNAM»; «Fundación Juan Rulfo prohíbe a la UNAM usar la imagen del escritor»; entre muchas otras. La

controversia con Cristina Rivera Garza (1964) surge a partir de algunas anotaciones en su libro.

Algo que para Alejandro Toledo, ensayista, narrador y periodista mexicano, resultan ser agravios o errores, en referencia a la vida de Rulfo, y esto lo describe en su artículo «Había mucha Rivera Garza o Juan Rulfo o no sé qué» publicado en la revista Nexos: «Tira algunos jabs que no dan en el blanco. En el primero incluso oculta el guante al hacer la denuncia de un modo indirecto y con recursos melodramáticos; es cuando la autora se apersona en San Juan Luvina, Oaxaca (sitio lejano a la geografía rulfiana, con la sola coincidencia del nombre de unos de los relatos de El llano en llamas), y encuentra a una mujer, Felipa Reynalda Bautista Jiménez, quien así reacciona al oír el nombre del escritor: “Claro que lo conocía. Era ese señor que había dicho muchas mentiras del lugar donde ella vivía, ¿no era así?” (p. 17). Buscar a Rulfo en Luvina, Oaxaca, y no en el cuento «Luvina», de El llano en llamas, ya implica una confusión entre el mapa y el libro, como si el GPS de Rivera Garza se hubiera desprogramado».

A Rulfo la guerra lo marcó

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Además de esto, menciona que Cristina Rivera cuestiona de una manera superficial los distintos lugares en los que trabajó Rulfo, entre ellos, algunas instituciones gubernamentales y el Centro Mexicano de Escritores, que se ha llegado a mencionar que era subsidiado por los Estados Unidos para contrarrestar la ideología comunista de la época.

A su vez, Rivera Garza, en una Carta a los lectores, responde a las acusaciones referidas a su libro de la siguiente manera: «más que un libro sobre Rulfo –lo he dicho ya varias veces en presentaciones y entrevistas– es un libro que, moviéndose alrededor o a través de Rulfo, invita al lector a tocar el territorio de un país en vilo. [...] confíen en sí mismos: abran esa puerta, sí, y entren en el libro. Lean, cotejen, comparen,

Juan Rulfo en su juventud

contrasten, regresen, subrayen, anoten, debatan –si fuera de su interés–, disientan –si ese fuera el caso–».

El tema del nombre de un escritor como punto neurálgico del asunto es atípico. Ahora existen los detractores y los que respaldan la postura de la Fundación encabezada por los herederos. Algo muy simple, pero a la vez complejo, ya que la brevísima obra de este autor será la que realmente continúe influyendo en los jóvenes lectores, a pesar de que se insista en que las voces que deambulan en la novela Pedro Páramo y los cuentos de El llano en llamas pertenecen a un México del pasado.

México en la obra de Rulfo Rulfo es el autor más difundido en México.

Millones de ejemplares de sus libros han sido parte de las lecturas obligatorias de la instrucción básica en las escuelas. Quizás el interés por su obra se deba a que logró retratar toda la sociedad mexicana.

«Luvina», cuento clave de la obra rulfiana, narra la experiencia de un maestro rural que es enviado al pueblo de San Juan Luvina (nombre de origen zapoteco, que significa: Luú - «Raíz»; Vií-Naá - «Miseria»), una población que se encuentra en el estado de Oaxaca y tiene, como muchas comunidades del país, grandes dificulta-

des sociales y un problema latente de migración, como dice el mismo autor, y no solo refiriéndose a esta comunidad en específico. (Este año, ahí se realizó una actividad literaria para celebrar el centenario de Juan Rulfo, a partir de la inauguración de su primera biblioteca pública, ya que no contaban con ella).

Rulfo no solo describe a un México rural e indígena, también pinta un México muy actual, que vive de las remesas de los migrantes en Estados Unidos, como en el cuento «Paso del norte», donde el sueño americano es el leitmotiv de la historia; o el culto a la Virgen de Guadalupe, que se manifiesta en la narración «Talpa», la cual retrata el sacrificio de un enfermo que asiste devotamente a la celebración de la Virgen, y en su intento por recuperarse, muere. Historias de fe y esperanza, muy comunes del pueblo mexicano.

Así también, los malos repartos de tierra después de la Revolución mexicana se muestran en «Nos han dado la tierra» y los cacicazgos, que tienen una vigencia extraordinaria, como la misma obra de Rulfo. Partidos que siguen gobernando estados después de más de 85 años. Gobernantes que hurtan los recursos estatales y, a pesar de ello, siguen siendo respetados y con una fuerte influencia en la población. Pedro Páramo se ve reflejado en las nuevas caras de narcotraficantes, 17

que controlan y mantienen a muchas poblaciones –rurales y urbanas–, que sobreviven o viven a expensas del comercio de estupefacientes en el norte con la Unión Americana, y en el sur con el cultivo de marihuana y amapola.

Juan Rulfo no solamente describe a un México de su tiempo, sino a un lugar marcado por el desamparo, la pobreza y el abuso. Un lugar como muchos otros, al que no le queda más que resguardarse bajo el manto de sus historias, sus narraciones y su poesía.

Susana San Juan y la poesía El originario de Sayula fallece el 7 de enero de 1986. A 31 años de su muerte y cien de su nacimiento, sus dos libros continúan leyéndose, analizándose e interpretándose. Contemporáneos de Rulfo, como el poeta español Juan Luis Panero y el diseñador peruano Víctor Escalante, comentaron que, en múltiples ocasiones, este llegó a decirles que le hubiera gustado ser poeta, pero que ya se había hecho famoso con su narrativa. Aunque siempre tuvo interés por el género, y lo muestra el hecho de que su discurso de ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua, el 25 de septiembre de 1980, lo dedicara a la obra del poeta José Gorostiza.

Porque en la obra de Rulfo hay poesía por donde quiera que se la vea. Susana San Juan es el personaje poético en Pedro Páramo. Refiriéndose a ella, escribe en la novela en cuestión: «¿Sabías, Fulgor, que ésa es la mujer más hermosa que se ha dado sobre la tierra? Llegué a creer que la había perdido para siempre. Pero ahora no tengo ganas de volverla a perder. ¿Tú me entiendes, Fulgor?». En esas páginas la mujer es el motivo principal, la esencia, el fin último. Susana San Juan, la mujer que motivó la ambición de Pedro Páramo y que con su pérdida conduciría a Comala a la destrucción total; un lugar solo habitado por almas que van y vienen, que no descansan nunca. Susana es el motivo para que un hombre como Pedro decida ser quien fue a partir del amor, tal vez la ilusión o la esperanza de algo intangible: «Volví yo. Volvería siempre. El mar moja mis tobillos y se va; moja mis rodillas, mis muslos: rodea mi cintura con su brazo suave, 18

da vuelta sobre mis senos; se abraza de mi cuello; aprieta mis hombros. Entonces me hundo en él, entera. Me entrego a él en su fuerte batir, en su suave poseer, sin dejar pedazo».

Pero ella no regresó, su alma estaba en otra parte, lejos de Comala, del lugar donde todos eran hijos de Pedro Páramo: «Este mundo, que lo aprieta a uno por todos lados, que va vaciando puños de nuestro polvo aquí y allá, deshaciéndonos en pedazos como si rociara la tierra con nuestra sangre. ¿Qué hemos hecho? ¿Por qué se nos ha podrido el alma? Tu madre decía que cuando menos nos queda la caridad de Dios. Y tú la niegas, Susana. ¿Por qué me niegas a mí como tu padre? ¿Estás loca?».

Y Rulfo, al igual que Pedro Páramo, la esperaba. Porque si un día ella regresaba, tal vez terminaría de escribir La Cordillera, u otros textos.

Pero no fue así. «Esperé treinta años a que regresaras, Susana. Esperé a tenerlo todo. No solamente algo, sino todo lo que se pudiera conseguir de modo que no nos quedara ningún deseo, solo el tuyo, el deseo de ti». Puntualmente pasaron treinta años y Rulfo no volvió a publicar: «–Susana –dijo. Luego cerró los ojos–. Yo te pedí que regresaras...».

Y así terminaron los días del autor mexicano, que con dos libros entró a la escena del canon literario; que aún sigue causando polémica, con su obra, con su vida y su silencio: «Pensó en Susana San Juan. Pensó en la muchachita con la que acababa de dormir apenas un rato. Aquel pequeño cuerpo azorado y tembloroso que parecía iba a echar fuera su corazón por la boca. “Puñadito de carne”, le dijo. Y se había abrazado a ella tratando de convertirla en la carne de Susana San Juan.

Una mujer que no era de este mundo».

Nota. El nombre de Juan Rulfo es utilizado en esta publicación sin fines de lucro.

Jesús Rito es un poeta, editor y traductor mexicano.

Graduado en Letras Hispánicas por la Universidad Autónoma Metropolitana de México. Es creador y director de los proyectos Editorial Pharus y Pharus revista. Catedrático de la Facultad de Idiomas en la Universidad Autónoma Benito Juárez, de Oaxaca.

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Adalber Salas Hernández

Libros

Donde el mar termina Alejandro González Luna Editorial Pre-Textos Valencia / Málaga, 2016 101 páginas La primera vez que sostuve entre mis manos Donde el mar termina, de Alejandro González Luna, no pude resistir la tentación de reorganizar el título. Sobre esa portada color crema, color hueso, diseñada con limpieza y elegancia, en la que estaba impreso Donde el mar termina un poco más arriba de «XVII Premio de Poesía “Emilio Prados”» yo insistía en leer ¿Dónde termina el mar? No podía evitarlo: mis mejores lecturas siempre han sido irreprimiblemente lúdicas. Así que permití que esta pregunta, sugerida de algún modo por el título, guiara mi acercamiento al libro.

González Luna nació en Santo Domingo en el año 1983. Se ha desempeñado como periodista en diversos medios y actualmente cursa estudios 20

doctorales en Periodismo Literario, un programa ofrecido por la Universidad de Salamanca. Ya había tenido la oportunidad de leer su libro anterior, Esta ciudad ha sido tomada por las piedras, el cual también había sido premiado –recibió el Premio Internacional de Poesía Joven Feria del Libro en el 2008– y con toda razón: se trata de un libro de excepcional factura. Sin embargo, no me encontraba preparado para lo que hallaría en las 101 páginas de Donde el mar termina. Armado con mi pregunta, con mi juego de palabras, contando con él para orientar mi lectura, me sumergí en esas páginas –sin duda la metáfora más apropiada– para encontrar en ellas una reflexión notable sobre la insularidad, la infancia, la herencia, la historia y, por supuesto, esa suma de olas inéditas e idénticas que llamamos mar.

«Hay quienes / no conocen el mar. // Quienes nunca lo han visto». Así empieza uno de los poemas, apropiadamente titulado «mecánica del mar». Para esas personas inesperadas, pero

que sin duda existen, parece hecho este poemario: intenta definir esas mareas y corrientes, ese oleaje y ese ímpetu, esa masa de agua tan abrumadoramente viva que nos impresiona como una bestia improbable, casi mitológica. Pero no solo es para ellos: también es para quienes amamos el mar desde que tenemos memoria. Ese mismo poema que cito finaliza así: «El mar es una palabra extranjera / para la que no tienen ningún uso». Creo que, en su intento por definir el mar, González Luna termina por hacérnoslo extranjero, extraño y, por ende, nuevo. Las aguas que me muestra no son las que conozco: son otras. Cada vez que escribe mar, me suena ajeno; es una palabra cuyo sentido debo volver a aprender, cuya fascinación debo construir otra vez.

González Luna despliega una poética pensante Es por esta tarea de re-definición que los poemas del libro están agrupados en secciones llamadas «Primeros apuntes», «Segundos apuntes», «Notas al margen»: como quien se entrega al estudio de un objeto, a una pesquisa casi científica, González Luna toma apuntes, anota, baraja hipótesis, hace estudios preparatorios, realiza indagaciones, ensaya varias mecánicas.

Y estas palabras, por supuesto, terminan por hallar su lugar a la cabeza de los textos, nombrándolos, indicándonos el espíritu que los rige.

González Luna despliega una poética pensante: reflexiona a través de los poemas, pondera el mar en imágenes. Sucede así, por ejemplo, en otro de los poemas, titulado «mecánica del mar» –este escrito en prosa–: «El mar no tiene forma ni biografía: es un hueso, un hambre de luz, un viejo retrato sin fecha. Se puede ver, casi: el agua se sale por arriba, por abajo, el agua hace trizas las costuras de tu voz como un arma blanca». Ese «hace trizas las costuras de la voz» da cuenta de cuán ardua es la tarea que se propone este libro: decir el mar es quebrar la voz,

como con un arma blanca, para que, rota, diga lo que no sabe ni puede decir entera.

Pero ¿desde dónde se escriben estos textos?

El mar que nos muestran no es cualquiera: es el Caribe, visto desde una orilla, desde el borde de una ciudad que da al mar y que solo es nombrada una vez –en el poema «atardecer en la costa»–: Santo Domingo. Esta urbe y la isla sobre la que descansa, crecen y se expanden como el organismo vivo que son, funcionan como contrapunto: de un lado el mar, del otro la isla. Esta les regala a las olas sus desechos: colillas de cigarros, latas usadas, contenedores de plástico. Pero también les regala miradas: los habitantes de la isla solo pueden definirse gracias al mar. Para poder hablar de esas aguas, González Luna ha debido hablar desde y sobre la masa de tierra que rodean. No en vano el libro se subtitula «apuntes para un poema de la isla». Y el epílogo lleva por nombre, simplemente, «la isla». Es allí donde podemos leer: «La costa se arquea como un labio. Las olas no dudan cuando muerden la arena. Me acerco, advierto el peligro, yo lo he elegido de esta manera: vengo todas las tardes a esta playa para aprender de mí algo nuevo».

Al llegar al final del libro, me encuentro con que tengo una respuesta para mi pregunta inicial.

Sé dónde termina el mar. Se trata de una respuesta que tal vez solo valga para mí, pero eso no me preocupa. Me la dio González Luna, con esta escritura fina, urdida en el límite entre la tierra y el agua.

El mar no termina: el mar se multiplica siempre, se expande en las voces que, inevitablemente, deben aprender a nombrarlo una y otra vez.

Adalber Salas Hernández. Es poeta, ensayista y traductor venezolano. Autor de los poemarios La arena, el vidrio; Extranjero; Suturas; Heredar la tierra; Salvoconducto (ganador del XXXVI Premio de Poesía Arcipreste de Hita); Río en blanco; y Materia intacta. Asimismo, ha publicado los volúmenes Insomnios. Ensayos sobre poesía venezolana y Estábamos muertos y podíamos respirar. Paul Celan, escritura y desaparición. Dirige la colección Diablos Danzantes en Amargord Ediciones.

Cursa estudios doctorales en la New York University.

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La novela luminosa Mario Levrero Penguin Random House Barcelona, 2016 560 páginas

Los tres golpes Luis Negrón Instituto de Cultura Puertorriqueña San Juan, 2016 52 páginas

Ya considerada como un clásico de la literatura hispanoamericana, La novela luminosa ha vuelto a ser reeditada. El germen de la novela es una beca de la John Simon Guggenheim Foundation que recibió Mario Levrero a principios del milenio para retomar una novela que dejó medio escrita en los ochenta. A esa novela le adosó un prólogo de 450 páginas, titulado «Diario de la beca», que cuenta, entre otras cosas, su vida cotidiana durante todo el año que fue destinatario de la beca. Su ingenio, su humor y sus reflexiones en torno a la vida, el amor, el miedo a la muerte, la llegada de la vejez y la literatura en general sirven para ampliar la idea que tenemos de la novelística y abrir un nuevo sendero en la narrativa en nuestro idioma. Frente a los best sellers y las novelas decimonónicas, La novela luminosa se levanta como un Everest para los lectores que quieren asumir riesgos y alzarse hasta los dominios de una literatura original e imperecedera.

Los Tres Golpes es una fonda próxima a la Plaza de la Cultura donde el autor de estas crónicas almorzaba en una de sus visitas a Santo Domingo. De ahí surge el título de este esperado segundo libro de Luis Negrón, quien se ha convertido en uno de los escritores puertorriqueños de mayor proyección, tras la publicación de Mundo cruel. En esta ocasión, nos presenta un conmovedor y divertido libro de viajes. Compuesto de tres pequeñas crónicas («La veinte», «Nubes» y «Los tres golpes») sobre tres ciudades caribeñas (Santurce, Santo Domingo y San José) y de un preludio, este libro goza de la mirada de Luis Negrón, que se puede catalogar como transparente, incisiva, ingeniosa y poética. En la presentación del libro, Edgardo Rodríguez Juliá –uno de los grandes cronistas del Caribe– señaló: «Luis deja que la realidad hable, yendo más allá del realismo hacia ese verismo que ambiciona la crónica.

La crónica como reflexión de lo vivido admite aquí una ecuanimidad, un equilibrio, una serenidad envidiable».

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Pétalos y otras historias incómodas Guadalupe Nettel Anagrama Barcelona, 2008 141 páginas

Animales antiguos Rubén Lamarche Ediciones Cielo Naranja Santo Domingo, 2017 152 páginas

Un fotógrafo pasa sus días registrando párpados imperfectos, un hombre se la pasa tronándose los dedos, una mujer se arranca histéricamente el pelo, un japonés se obsesiona misteriosamente con los cactus, una chica espía a su ex masturbándose en medio de una cita, un tipo recorre las calles de París con el único fin de oler los baños de mujeres. Estos son algunos de los personajes de esta colección de seis relatos de la escritora mexicana Guadalupe Nettel. La estrategia de la autora es arriesgada: nos presenta personajes en apariencia normales cuyos comportamientos excéntricos terminan transformándolos en monstruos. Este libro, luminoso, clarificador y también perturbador, defiende la idea de que la verdadera belleza se encuentra precisamente en todo aquello que incomoda y altera nuestros sentidos. En Le Monde, el crítico Xavier Houssin escribió sobre Guadalupe Nettel: «La mirada que posa sobre las locuras suaves o destructoras, las manías, las desviaciones es de una agudeza tal que nos remite a nuestras propias obsesiones».

Este volumen, compuesto de 21 cuentos, es el debut literario de Rubén Lamarche, a quien ya conocíamos por sus artículos publicados en Global. Precedidos por una imagen apocalíptica del fotógrafo Jaime Guerra, los textos gozan de una riqueza de registros y estilos que ha llevado a Manuel García Cartagena a definirlos como «mitología urbana». Por un lado, hay fábulas morales, pero también hay parodias, terror, ciencia ficción y reinterpretaciones de mitos. Y sobre todo hay un atavismo que quizás se relacione con el título de la colección, Animales antiguos, que remite a nuestros orígenes y a nuestra identidad. ¿Quién soy?, ¿de dónde vengo?, ¿hacia dónde voy?, parece preguntarse cada uno de los personajes. Esto último no solo es patente en el primer cuento del libro, «Bestias después de la tormenta», sino en otros que tratan temas como el doble o la ruptura. Ambientados en un Santo Domingo distópico, este libro de cuentos confirma el talento del autor. Esperamos que sea el primero de muchos.

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Israel Márquez

Facebook y la metáfora de la amistad Este artículo analiza el significado de la amistad en la era actual a partir de la red social Facebook y su uso estratégico de este concepto. La idea detrás de Facebook es ayudarnos a hacer nuevas amistades a través de una interfaz de usuario que transforma automáticamente nuestra lista de contactos en «amigos». Sin embargo, el tratamiento que le da Facebook representa un modelo simplista que reduce la verdadera diversidad y complejidad de este tipo de relación interpersonal.

Fotos: Facebook 24

A

la gente le gusta tener amigos, y es algo lógico. Los amigos son una parte importante en la construcción de la identidad personal y en nuestro estar en el mundo.

Para Aristóteles, la amistad es algo muy necesario para la vida, pues sin amigos nadie desearía vivir, aunque tuviera todos los demás bienes. Los amigos nos hacen la vida más agradable y llevadera.

Con ellos compartimos experiencias, charlamos de nuestros problemas, nos ayudamos mutuamente, etc. Los buenos amigos, como suele decirse, siempre están ahí, dispuestos a ayudarnos y apoyarnos en los momentos más difíciles. Aunque nuestro amigo esté lejos y no sepamos exactamente dónde se encuentra, estamos con él en una «convivencia simbólica», como decía Ortega y Gasset: «nuestra alma parece dilatarse fabulosamente, salvar las distancias, y esté donde esté, nos sentimos en una esencial reunión con él. Es algo de lo que se expresa cuando, en una hora difícil, decimos a alguien: Cuente usted conmigo –yo estoy a su lado–; es decir, su causa es la mía, yo me adhiero a su persona y ser» (Ortega y Gasset, 2009: 64). Es por eso que el amigo ha sido percibido tradicionalmente como «otro yo», como un «otro sí mismo», o incluso como una «mitad del alma». «Siempre tuve la impresión de que mi alma y la suya [la del amigo] eran un alma sola en dos cuerpos», escribió Ovidio.

tían a los usuarios crear perfiles personalizados y entablar amistad con otros usuarios. A estos servicios pioneros les siguieron otros servicios basados igualmente en la idea de amistad como Friends Reunited, Friendster o MySpace, pero la llegada de Facebook eclipsó estos y otros servicios digitales hasta el punto de convertirse en la principal plataforma para hacer (y acumular) amigos en Internet.

Todo en Facebook está pensando y construido en torno a la idea de hacer amigos, cuantos más mejor. En esta red social, al menos formalmente, toda mi red de contactos es definida en términos de amistad, todos los contactos que tengo son mis «amigos». Da igual si ese contacto es un amigo real, un conocido, un compañero de trabajo, una persona que hemos conocido una noche y nos ha enviado una solicitud de amistad, nuestro hermano, nuestra madre, nuestro padre o cualquier otro familiar. Todos pasan a ser definidos indistintamente como «amigos». Pero ¿por qué este énfasis en convertirnos a todos en amigos? En su libro sobre la historia de Facebook, David Kirkpatrick (2011: 373) recoge una cita de Mark Zuckerberg donde admite que la palabra «amigo» resultaba útil para que la gente «superara toda una serie de obstáculos». Y lo más importante, añade Kirkpatrick, es que «los acostumbró a compartir mucha información sobre ellos mismos: al fin y al cabo, solo la verían los amigos». Es decir, al definir a todos como «amigos», según la visión de Zuckerberg, se compartirían más cosas, más datos, más información, que es el objetivo final de la compañía.

Puede verse en el pensamiento de Zuckerberg un uso estratégico de la amistad como metáfora, entendiendo que la esencia de la metáfora es entender y experimentar una cosa en términos de otra (Lakoff y Johnson, 2004). El pensamiento metafórico es muy útil cuando no conocemos bien un nuevo fenómeno. Por ejemplo, cuando apareció la idea de la Realidad Virtual, los investigadores recurrieron a metáforas acuáticas («zambullirse», «sumergirse», «inmersión», etc.) para explicar la idea de que la Realidad

Todo en Facebook está pensando y construido en torno a la idea de hacer amigos La amistad es uno de los conceptos centrales sobre el que se asientan y articulan las modernas redes sociales digitales. Esta nueva era de la comunicación en línea, en la que la idea de «amistad» empieza a jugar un papel fundamental en las relaciones mediadas digitalmente, se abre con servicios creados durante la década de 1990 como Classmates o Sixdegrees, los cuales permi-

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Señal en la entrada principal de Facebook HQ

Virtual nos introduciría en otro ambiente (virtual), como hacemos cuando nos «sumergimos» en un ambiente acuático. En el caso de Facebook, para facilitar la comprensión de su filosofía del compartir y de su interfaz de usuario, Zuckerberg recurrió a la metáfora de la amistad y a la palabra «amigo» para que la gente se familiarizara rápidamente con ella y «superara toda una serie de obstáculos», entre ellos el de publicar y compartir información privada en la red. En Facebook, como decíamos, toda mi red de contactos es definida en términos de amistad, todos los contactos que tengo son mis «amigos». Por tanto, puedo decir, publicar y compartir cosas privadas, tal y como haría con mis amigos, generándose con ello una «forma de pensamiento» que asumimos como natural y que tiene su origen en ese uso metafórico de la amistad y en la idea de que compartir cosas en Facebook es como compartir cosas con nuestros verdaderos amigos, por muy íntimas y personales que sean. Y es que, como decía Jean Baudrillard (2002: 10), las metáforas tienen el poder de hacer que una idea crezca y se convierta en algo más que ella misma, en «una «forma de pensamiento», pues el lenguaje piensa, nos piensa y piensa por nosotros tanto, por lo menos, como nosotros pensamos a través de él».

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Para favorecer este proceso de publicar y compartir cosas privadas entre «amigos», Zuckerberg también se preocupó de hacer de Facebook un espacio eminentemente «positivo» en el que, al menos estructuralmente, no hay posibilidad de conflicto, desacuerdo o enemistad. El ejemplo paradigmático de esto es la decisión de la compañía de incorporar únicamente la opción de like o «me gusta», evitando la negatividad del «no me gusta». Pero lo mismo ocurre en el caso de la amistad, ya que al etiquetarnos a todos como «amigos» la compañía elimina la imagen negativa del enemigo como alguien opuesto y contrario a nuestros gustos e intereses; y esto a pesar de que, como han recordado varios autores, la figura del enemigo es necesaria para la construcción y el desarrollo de la identidad personal. Así, para Carl Schmitt, el enemigo es alguien existencialmente distinto y extraño, pero su presencia y violencia es constructora de identidad, ya que confiere firmeza y estabilidad al yo (Schmitt, 2005; véase también Han, 2016). Y mucho antes que Schmitt, Plutarco advertía ya de la necesidad de contar con enemigos que nos digan las verdades, pues los amigos no las dicen realmente o las enmascaran como pueden con el fin de no herirnos: «Y, puesto que ahora la amistad es de voz débil, cuando ha-

Mark Zuckerberg, fundador, presidente y director ejecutivo de Facebook

bla con franqueza, y su lisonja es locuaz y su amonestación muda, se debe oír la verdad de boca de los enemigos. Pues, así como Telefo, al no encontrar un médico conveniente, ofreció su herida a la lanza enemiga, del mismo modo es necesario que los que carecen de una persona amiga que les amoneste soporten la palabra del enemigo que los odia» (Plutarco, 2002: 38).

Es en este sentido que decimos que Facebook está construido fundamentalmente como un espacio de positividad, puesto que en él no hay conflicto, no hay negatividad, no hay enemigos (por lo que la identidad no se construye nunca de forma completa). Como señala el colectivo Ippolita: «Los “amigos” de Facebook, al menos formalmente, son individuos que comparten el amor para las mismas cosas. Nos gusta esto [...] Participaremos en este evento. Somos iguales, por eso estamos tan juntitos y nos intercambiamos posts, mensajes, fotos, “regalos”, juguetes, poke. Los intercambios sociales se regulan siguiendo el principio de lo idéntico. La dialéctica es imposible, el conflicto está estructuralmente prohibido, la evolución (cruce, intercambio y selección de diferencias) queda bloqueada. Estamos entre nosotros porque nos reconocemos en la misma identidad; fuera, las conductas anómalas, la diversidad, no

existen, no nos conciernen en absoluto» (Ippolita, 2012: 27-28).

En un espacio de esas características, donde el conflicto queda estructuralmente prohibido a través de la metáfora de la amistad y la supresión formal del enemigo, lo positivo es la opción por defecto. Al juntarse amistades con gustos e intereses similares a los nuestros, nuestros perfiles de Facebook constituyen espacios de positividad libres de conflictos y formas negativas, libres de enemigos. Este espacio positivo fomenta el intercambio continuo de imágenes, mensajes e información entre «amigos», lo que se traduce en datos y beneficios para la compañía norteamericana. A través de la metáfora de la amistad, Facebook oculta una ideología capitalista que trata a los «amigos» como mercancía, números y estadísticas con los que poder comercializar. Como ha recordado el escritor Douglas Rushkoff (2013), Facebook es en realidad una red (anti)social que «no existe para ayudarnos a hacer amigos, sino para convertir nuestra red de contactos, marcas preferidas y actividades (nuestros “gráficos sociales”) en dinero para otros». La metáfora de la amistad le sirvió a la compañía para que la gente, citando de nuevo a Zuckerberg, «superara toda una serie de obstáculos», y los acostumbrara a 27

compartir mucha información sobre ellos mismos, puesto que solo la verían sus «amigos». La amistad, por tanto, no funciona aquí como una forma desinteresada de conectarnos digitalmente con otros usuarios, sino más bien como una estrategia retórica que busca animar a la gente a publicar y compartir información sobre su vida personal como lo haría con sus amigos reales y así generar más y más datos para la compañía.

Todo ello en un espacio digital pensado y construido como un «espacio positivo» en el que no existen los enemigos, los conflictos y los «no me gusta», es decir, la negatividad.

En definitiva, a partir de la metáfora de la amistad la red social Facebook ha conseguido crear una poderosa interfaz de usuario que está en el centro de muchas de las relaciones sociales contemporáneas. Desde el punto de vista de la compañía, «todos somos amigos», sin importar que el supuesto «amigo» sea en realidad un amigo real, un conocido, un familiar, un antiguo compañero del colegio, una persona que conocimos una noche de fiesta, etc. A partir de todo ello, Facebook presenta un modelo simplista de la amistad que reduce la verdadera diversidad y complejidad de este tipo de relación humana, uno de los más más difíciles de representar, definir y precisar, porque, como recuerda el filósofo italiano Giorgio Agamben (2015: 45): «¿Qué es la amistad sino una proximidad tal que no es posible hacerse de ella ni una representación ni un concepto? Reconocer a alguien como un amigo significa no poder reconocerlo como “algo”. No se puede decir “amigo”, como se dice “blanco”, “italiano”, “cálido”: la amistad no es una propiedad o una cualidad de un sujeto». Y esto es precisamente lo que hace Facebook: reconocernos a todos como «amigos».

Nota. Parte de este trabajo se realizó gracias a una estancia de investigación en el Center for Internet Studies and Digital Life, de la Universidad de Navarra. Puede consultarse una versión más amplia del mismo en Márquez, I. (2016): “Facebook o la amistad como interfaz”, VV.AA, Interface Politics. Barcelona: Publicaciones GREDITS, pp. 555-568.

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Israel Márquez es doctor europeo en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense de Madrid (Premio Extraordinario de Doctorado, curso 2012-2013) y máster en Sociedad de la Información y el Conocimiento por la Universitat Oberta de Catalunya (UOC). Ha trabajado como profesor e investigador en la Universidad Técnica Particular de Loja y en la Universidad de las Américas (Ecuador), y ha sido investigador visitante en el Centro de Investigación de la Comunicación de Funglode. Ha publicado diversos artículos sobre cultura digital y nuevos medios en revistas académicas y volúmenes colectivos y ha participado en varios congresos nacionales e internacionales. Es autor de los libros La música popular en el siglo XXI. Otras voces, otros ámbitos (Milenio, 2014) y Una genealogía de la pantalla: del cine al teléfono móvil (Anagrama, 2015). En la actualidad es investigador posdoctoral “Juan de la Cierva” en la Universitat Oberta de Catalunya.

Bibliografía Agamben, G. (2015). ¿Qué es un dispositivo? (seguido de El amigo y de La Iglesia y el Reino). Barcelona: Anagrama.

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Kirkpatrick, D. (2011). El efecto Facebook. La verdadera historia de la empresa que está conectando el mundo. Barcelona: Gestión 2000.

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Schmitt, C. (2005). El concepto de lo político. Madrid: Alianza.

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Frank Báez

Minerva del Risco:

«Mi papá era un hombre muy carismático. Siempre estaba acompañado de amigos. Él tenía ese imán para atraer a la gente» Fotos: Alejandro Núñez Frómeta

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inerva del Risco perdió a su padre a los once años. Sin embargo, su figura y su obra siempre han estado presentes en su vida. Durante el año en curso, esto ha sido visible para todos, puesto que Minerva ha presidido las celebraciones, los homenajes y las reediciones de las obras de René del Risco Bermúdez que se han hecho a propósito de su ochenta aniversario y de los cincuenta años de publicación del poemario El viento frío.

Nuestra Feria Internacional del Libro estuvo este año dedicada a él.

Ahí se erigió un hermoso pabellón que contó con la museografía del Centro León y donde se podía seguir de manera cronológica la vida del escritor petromacorisano y sus múltiples facetas: literato, orador, político, combatiente, padre, esposo y publicista. La Editora Nacional relanzó sus cuentos completos, su poesía completa y publicó una bella edición de El viento frío. Se le dedicaron ponencias donde se habló de sus aportes en el campo de la poesía y de la narrativa; su relación con el boom hispanoamericano; así como sobre la influencia que tuvo en los medios de comunicación, en la música y en la publicidad. Incluso se realizó un espectáculo donde Pavel Núñez y otros cantantes musicalizaron algunos de sus poemas.

Pero no todo terminó con la Feria del Libro y la importante reedición de su obra. Minerva también organizó dos coloquios donde el escritor español Carlos Aganzo y el escritor colombiano Gonzalo Mallarino analizaron y comentaron la obra de su padre. También anunció la creación de la Cátedra René del Risco Bermúdez.

Debido a todo esto resulta importante entrevistarla en este número especial dedicado a su padre. ¿Recuerdas cuál fue el primer texto de tu padre que leíste?

No recuerdo que me haya leído, pero sí me inducía a leer. Mi casa estaba llena de libros y revistas literarias. A los seis años ya sabía leer y leía los poemas que él dejaba sobre su escritorio. Todos estaban dedicados a mi madre y los guardo con mucho cuidado. Esos fueron los primeros textos que yo leí de él, y fui viéndolo de manera distinta a medida que crecía. Son textos que me han acompañado siempre.

Hablemos un poco de «Saudade», el texto sobre tu padre que está incluido en este número de la revista. Aquí estás describiendo tu último encuentro con tu padre.

En realidad, «Saudade» es un relato sobre lo que creo que pasó.

La gente podría pensar que las cosas pasaron como las narro, pero no es así. Hay muchos años de mi vida, muchas cosas que me pasaron, concentrados en ese último día que lo vi con vida. Lo escribí cuando Ruth Herrera me llamó para pedirme que hablara de mi padre durante la puesta en circulación de sus libros en el marco de la Feria del Libro 2017. Para mí fue difícil procesar eso; pensé que no iba a poder hacerlo, pero lo logré. Es una carta dirigida a él donde digo cosas que siempre tuve guardadas y que pude finalmente sacarlas. Ese fue un paso muy importante para enfrentar el duelo que nunca hice.

En el texto refieres lo siguiente: «Recuerdo tu tristeza cuando me dijiste que estabas escribiendo mi regalo de cumpleaños, mi cuento, tu historia». ¿A qué cuento o historia te refieres?

Uno de los cuentos publicados en la edición de Miguel D. Mena estaba en su máquina de escribir en el momento de su muerte. Es un cuento sin título donde él narra mi entorno, mi casa, mi habitación, los lugares que yo visitaba, mi familia, mis gustos. En el texto que escribí, esa parte que citas es ficción. Él nunca me dijo que estaba escribiendo un cuento para mí; yo sencillamente fabulo un poco con ese momento y lo narro como si hubiera pasado realmente. ¿Cómo era tu padre?

Lo recuerdo siempre escribiendo.

Recuerdo que tenía una figura impecable y elegante. Para él eso era muy importante. Fumaba mucho y tomaba café permanentemente. Era muy alegre y hacía chistes y bromas a los amigos. Ese sentido del humor lo heredó de su padre, que fue un hombre que vivió y murió riendo y haciendo reír a los demás. ¿A qué edad te diste cuenta de la dimensión que tenía tu padre como símbolo para toda una generación?

Yo siempre lo supe. Yo era una niña, pero me daba cuenta de que era una persona especial. Mi papá era un hombre muy carismático.

Siempre estaba acompañado de amigos. Él tenía ese imán para atraer a la gente.

Tu bisabuelo fue Federico Bermúdez, considerado como el primer poeta social dominicano.

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Al igual que René, murió a los 35 años. Recuerdo que en una entrevista tu abuela refería que sentía que su padre había reencarnado en René. ¿Cómo ves esa coincidencia?

Mi abuela era un personaje.

Era hermosa y única, realmente extraordinaria. Pero al igual que yo ficcionó muchas cosas. Ella también era escritora. Puede ser que ella tuviera esa impresión en algún momento. Yo lo veo efectivamente como una coincidencia. Papi dijo en algunos círculos que él iba a morir joven como su abuelo Federico, a los treinta y cinco años, pero una persona como él nunca hubiera buscado la muerte.

Tu padre fue torturado. Según tengo entendido, le quedaron secuelas de la tortura.

Tenía muchas marcas. Marcas de látigos. Pero básicamente muchas quemaduras de cigarrillos en la espalda. Nunca lo escuché hablar de su participación en el Catorce de Junio. Pienso que esa etapa de su vida fue muy traumática y por eso nunca quiso hablar de eso. Fue una época muy difícil, de mucho dolor, y él no quería contaminar a nadie con esas vivencias. Luego de eso vino la guerra, y nosotros vivíamos en la zona de combate, en un apartamento ubicado en la calle Pina.

Yo recuerdo esos momentos de temor. Por ejemplo, recuerdo una noche en que los disparos duraron toda la noche y nosotros dormimos debajo de un colchón. ¿Cuánto le tomó escribir El viento frío?

El viento frío lo escribió en quince días. Eso yo lo descubrí hace poco.

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Mi abuela me dejó todos los papeles que ella guardaba de mi padre. Me los entregó antes de morir el año pasado. Entre esos papeles están los originales de El viento frío. Él empezó el 14 de junio de 1966 a escribir El viento frío y terminó 15 o 16 días después. Lo interpreto como un diario en verso. ¿Recuerdas qué tipo de cosas leía? Él siempre leía. En casa de mi abuela había muchos libros y él creció leyendo. Recuerdo que leía una revista de la que ahora no recuerdo el nombre. La buscaba en la librería Weber. Era una revista extranjera, no recuerdo si de Argentina o México. Las encuadernaba. Era una lectura necesaria para él.

Hablemos de tu nacimiento en Puerto Rico. Él decidió irse junto a mi madre. Lo apresaron al día siguiente del asesinato de Trujillo, aunque luego lo excarcelaron por considerar que no estuvo involucrado en ese complot. Pero de todas formas prefirió alejarse; supongo que no quería volver a pasar las terribles torturas de La 40. Me dice mi mamá que mientras vivieron en Puerto Rico se dedicó a leer y a escribir sin perder las esperanzas de que las cosas se arreglaran y pudiera regresar al país. ¿Cómo llegó tu padre a la publicidad?

Regresamos en 1962 a San Pedro de Macorís. Dice Nandy Rivas que fue él quien lo llevó a ser parte del equipo de creatividad de Young and Rubicam Damaris, aunque Miñín Soto dice que fue él. Realmente

no sé cuál de los dos, quizás fueron los dos. Empezó a trabajar ahí como creativo y luego fue vicepresidente de creatividad. Hasta que en 1971 fue contratado por la agencia de publicidad Bergés Peña como vicepresidente. Ahí estuvo menos de un año para luego formar su propia agencia: Retho Publicidad, que es la unión de su nombre con el apellido de su socio (René-Thomen). ¿Y a la televisión?

Fue mucho antes. Cuando vino a Santo Domingo empezó a trabajar como locutor en uno de los noticieros, luego le piden hacer un programa de larga extensión que se transmitía los sábados en la tarde.

Se llamaba Sábado de Ronda. Tanto con el noticiero como con ese programa logra tener una visibilidad importante y ser reconocido.

Presentador de televisión, publicista, escritor, poeta, padre... ¿Cómo podía reunir tiempo para hacer tantas cosas? ¿Crees que era lo que llaman hoy workaholic?

Mira, no lo sé. Realmente hizo muchas cosas en tan poco tiempo de vida y en todas esas facetas se destacó. No creo que fuera workaholic, él simplemente tenía la facilidad y la capacidad para que las cosas le salieran bien y fueran exitosas. ¿Y la música?

Una de sus canciones favoritas era «Las mariposas amarillas» de Mauricio Babilonia. También le gustaba Aznavour. Pero realmente su tiempo no se lo dedicaba a la música, sino a la literatura, a escribir. En mi casa quien escuchaba música era mi mamá. Claro, en to-

dos sus textos hay referencias a canciones, pero entiendo que es una forma de contextualizar la época. Él no era melómano. Para nada.

Pero tenía buen oído y cantaba bien. Además de que casi todas las voces de los comerciales las hacía él, cantadas o habladas.

Puedes referirte a la Cátedra René del Risco.

Las conversaciones con una universidad de Santo Domingo están bastante avanzadas. Será la primera cátedra literaria en República Dominicana y la segunda en el Caribe. Si todo va como queremos, la cátedra empezaría el año próximo.

La escritora Emilia Pereyra será la coordinadora, junto conmigo, de este proyecto.

Por otro lado, como la heredera de la obra de tu padre, ¿existe algún material inédito que valga la pena publicarse?

Hay algunas cosas inéditas, por ejemplo, la novela. Uno de los proyectos es la edición de esta. También hay cartas, presentaciones y ensayos. Eso pudiera ser un proyecto interesante, una recopilación de todo ese material. ¿Lo ves más como poeta o más como narrador?

Yo creo que él era un gran narrador y un gran poeta. El tiempo que dedicó a ambos géneros fue muy breve. Creo que durante el último año de su vida se dedicó más a la narración que a la poesía. Fue un narrador extraordinario con un total dominio del lenguaje. ¿En qué medida el prestigio de la obra de tu padre influye en ti como autora?

Mira, siempre me preguntan eso, pero realmente que mi padre fuera uno de los grandes escritores dominicanos no ha sido una barre-

ra ni un freno para mí; al contrario, creo que eso me ha aportado mucho, como, por ejemplo, darme la posibilidad de crecer en un ambiente de libros y de tanto talento, es definitivamente un catalizador para descubrir la literatura. Soy parte de una familia literaria y eso es importante entenderlo de una forma positiva. ¿Qué tal fue la experiencia de la Feria del Libro dedicada a tu padre?

Realmente fue una experiencia interesante e intensa. Haber recuperado su obra y su legado ha sido algo sumamente importante para la cultura de nuestro país. El saber que los jóvenes están leyendo o releyendo su obra es un gran logro y los resultados se han estado viendo.

Me siento muy contenta con lo que hemos logrado.

Frank Báez es editor de Global.

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Fotos: Archivo Familia del Risco

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El ochenta aniversario de René del Risco Bermúdez René del Risco Bermúdez es una de las grandes leyendas de la literatura dominicana. A propósito de su ochenta aniversario, la revista Global ha realizado un especial en torno a su figura y obra. En los siguientes artículos se relaciona su obra con el llamado boom iberoamericano y se resaltan sus dotes de poeta, cómo inaugura una sensibilidad especial hacia la ciudad y cómo su obra representa la frustración del sueño de una generación. De igual modo, se publica el texto «Saudade», una hermosa y emotiva carta de Minerva del Risco en homenaje a su padre. Los autores que colaboran en este especial son los siguientes: Gonzalo Mallarino, Carlos Aganzo, Marcos A. Blonda, Frank Báez y Miguel D. Mena.

Carlos Aganzo

Rosas muertas, peces de plomo a la deriva Su muerte repentina, a los 35 años, truncó una carrera única en la literatura dominicana del siglo XX, sólidamente implicada en la trayectoria del país y emparentada con el llamado boom iberoamericano de los sesenta. René del Risco, que en estas fechas cumpliría 80 años, fue un narrador vigoroso, pero sobre todo un poeta comprometido. Comprometido con su tiempo y con la palabra. Su poesía, transida de inquietud y desasosiego, representa mejor que ningún otro documento la frustración del sueño de una generación.

Fotos: Archivo familia del Risco, Biblioteca Infantil y Juvenil de la República Dominicana 36

D

e no haber sido por aquel trágico accidente en el Malecón, que segó su vida con tan solo 35 años, esta semana habría cumplido los 80. Habría cumplido los 80 y, con toda probabilidad, figuraría en la lista de honor de ese gran ramillete de autores que configuraron el boom iberoamericano. Considerado por algún crítico como el «eslabón perdido» de la literatura de su país, el poeta y narrador René del Risco (San Pedro de Macorís, 1937 - Santo Domingo, 1972) ha sido el protagonista de la última edición de la Feria Internacional del Libro de Santo Domingo (FILSD), que ha brindado la ocasión de realizar un ejercicio de revisión profunda de su obra, hasta la fecha escasamente publicada y difundida.

Sumergirse en la obra poética de René del Risco, de modo muy semejante a lo que ocurre con sus relatos y con su novela inconclusa El cumpleaños de Porfirio Chávez, es un espléndido ejercicio literario que nos permite, al mismo tiempo, distinguir la vibración intensa de la voz de un autor singular y señalar el desorden y el desasosiego de una época oscura de la historia de la República Dominicana: aquella que transcurre por los últimos años de la dictadura feroz de Trujillo, los intentos democratizadores de Juan Bosch, la Guerra de Abril del 65 y la nueva dictadura de Joaquín Balaguer. Un tiempo de «golpes inacabables», de «rosas muertas y peces de plomo a la deriva», en palabras del poeta.

Los movimientos políticos y literarios en los que se integró –el 14 de Junio, los Artistas de Arte y Liberación, el grupo cultural El

Puño– le valieron la persecución, la tortura o el exilio. También, una cierta indefensión frente a la crítica más maniquea. Cierto que, vistos hoy por los historiadores literarios, sus poemas son un verdadero testimonio sobre aquellos que participaron en la lucha: Milito, Reynoso, Batista, Viau, Barra Ríos, Desiderio «con sus hombres», Juana Morel, «rodeada de acordeones», las hermanas Mirabal (las Mariposas), santo dominicano de la resistencia contra Trujillo y seña mundial de la no violencia contra las mujeres... Pero más cierto aún es que su obra, por encima de la circunstancia política de su país caribeño, se incardina plenamente no solo en la emergencia de las letras americanas en la segunda mitad del siglo XX –Sábato, Borges, Onetti, Cortázar –, sino también en todos esos movimientos culturales mundiales que condujeron al Mayo del 68 en Europa. Incluido el escepticismo, el inconformismo, la incomodidad del hombre occidental frente a su civilización.

bilo a la sangre», y que al lado de los numerosos inéditos que dejó en carpetas y cajones conforma una obra muy especial. Una obra que arranca de sus lecturas de los clásicos españoles. Que bebe primero de Rubén Darío y Antonio Machado, y más tarde de Neruda y la generación del 27. Que llega a emparentar de manera coetánea con los poetas sociales españoles –Blas de Otero, Celaya–: hierros oxidados, vagones, tipografías, potes vacíos, libros manchados, gremios, federaciones... Y que se conecta, también de modo simultáneo, con los grandes movimientos mundiales. Del mismo año 68 son algunos poemas suyos como «A los pies de una estatua», donde su mirada se cruza con la de los hippies estadounidenses, o como el esclarecedor «Aquí o en otras tierras», en el que Hitler y Marilyn Monroe, Mao, Gagarin y Bertrand Russell se cruzan con Bob Kennedy y el papa Juan XXIII. Guerras y revoluciones que lo obligaron a ser poeta en guerra,

Merece la pena leerlo ahora, 45 años después de su muerte René del Risco publicó un único libro de poemas en vida, El viento frío (1967), pero dejó un rico legado que fue saliendo a la luz tiempo después, no sin notables peripecias editoriales. Había dejado para la imprenta un segundo libro, que quiso titular primero «Bajo día constante», y más tarde «Del jú-

poeta del amor en combate, con el trasunto de sus personajes literarios de Orfeo y Eurídice –«novia mía, ángel triste»; «novia sola, en la sombra»; «la mano y el anillo, en medio de la pólvora»; «yo canto, tú temes»–. Y más tarde cantor profundamente decepcionado, insatisfecho, melancólico; portavoz 37

de la derrota: «Nuestros pies en el polvo. / Nuestro amor en el polvo. / Nuestro llanto en el polvo. / Nuestro polvo en el polvo». Una decepción que recoge en uno de sus poemas emblemáticos, aquel que lleva el significativo título de «Entonces, ¿para qué?»: ¿Para qué «conservar lustrosos los zapatos, / cuidar cada detalle, / los botones, las cartas, / las cuentas a cobrar...?».

Es seguramente en esta poesía transida de desasosiego, de búsqueda de un espacio «para vivir muriéndose despacio, / con los ojos cansados de esperanza», cerca incluso de ese no decir diciendo de nues38

tro José Ángel Valente –al que sin duda leyó con aprovechamiento–, en la que encontramos lo mejor de la obra de René del Risco. Después de la frustración del sueño generacional a los treinta años, el poeta dominicano ya no fue capaz de reconocerse a sí mismo en su día a día, en su trabajo como creativo y publicista, en sus movimientos en una sociedad ganada por la impostura. No fue capaz de soportar «cosas como el odio, / como los extraños metales, / como mi corbata de color café con diminutos puntos». No fue capaz, como escribe en su «Carta a René del Risco», de reconocer en el espejo a «aquel muchacho lleno

de pesadumbre, / que se ponía sus corbatas / casi sin comprender / por qué debía sonreír a tantas gentes». «Porque todo ha cambiado / de repente –escribe Del Risco– y se ha extinguido / la pequeña llama / que un instante nos azotó, / quemó las manos de alguien, / el cabello, la cabeza de alguien». Porque todo se llenó de cansancio. De cansancio y de tristeza: «Una infinita tristeza, / una rebelde angustia incontrolada, / un tedio y un terror / y una amarga sensación de soledad».

Solo la mirada a la infancia, a los días azules frente al mar de su San Pedro de Macorís natal, a «esa luz que en los barrios nunca falta», le permitió seguir escribiendo poemas antes y después de batallas y posguerras. La muerte se lo llevó deprisa, como él mismo anticipó en uno de sus cuentos. Seguramente habría muerto igual en vida, víctima de la pesadumbre. O se habría convertido en símbolo, en icono de su tiempo allá, frente al Caribe.

Merece la pena leerlo ahora, 45 años después de su muerte. Leerlo... y recordar.

Carlos Aganzo (Madrid, 1963) es autor de una decena de poemarios, por los que ha recibido distinciones como el Premio Jaime Gil de Biedma o el Ciudad de Salamanca, así como de numerosos libros y guías de viaje. Como periodista ha sido subdirector del diario Ya, director de la revista cinematográfica Interfilms y de los rotativos La Voz de Huelva y Diario de Ávila; actualmente es director de El Norte de Castilla, diario decano de la prensa española, y profesor en la Universidad Europea Miguel de Cervantes, en Valladolid. En 2012 recibió el Premio Nacional de las Letras Teresa de Ávila.

Undécima Convocatoria l e t r a s

y

a u d i o v i s u a l e s

C U E N TO | P OE SÍA | P E R I OD ISM O D OC U M E N TA L

H A S T A D E

E L

N O V I E M B R E

7 D E

2 0 1 7

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Gonzalo Mallarino

Visión de René del Risco Aquí se aborda la calidad poética de la obra de René del Risco y cómo su visión urbana y novedosa lo acerca a las nuevas generaciones. Pese a su temprana muerte, la breve obra de René del Risco es de una gran madurez y constituye uno de los mejores ejemplos de pasión y compromiso literario.

Se concluye comparando la visión plasmada en El viento frío con La tierra baldía de T. S. Eliot.

Fotos: Archivo familia del Risco 40

E

l instrumento de expresión de René del Risco estaba cabal y plenamente desarrollado al ocurrir su muerte en 1972. Los relatos agrupados en torno a «Ahora que vuelvo, Ton», y los poemas reunidos en el libro El viento frío son el asunto de una obra literaria acaso inextensa, pero en ningún caso carente de total madurez e inmensa energía creadora. ¿Qué hubiera sucedido si Del Risco no pierde la vida a los 35 años? Hubiera sucedido lo que sucedió con otros grandes escritores latinoamericanos como Lezama Lima, García Márquez o Carpentier, que hubiera extendido el alcance de su mirada, de su voz, de la fuerza creativa de sus manos, a más comarcas, a más capas del aire y el papel en que se implantan las palabras.

Nada más. Se hubiera ensanchado una obra, se hubiera redondeado como se dice en la conversación.

Por eso en lo esencial Del Risco no es inferior a nadie. Ninguno de los escritores que fueron sus contemporáneos –y ya mencionamos algunos saturados de talento– creó un instrumento de expresión que en lo esencial sea superior al suyo. En cuentos como «Ahora que vuelvo, Ton», «El mundo sigue, Celina», «Se me fue poniendo triste, Andrés», «Vietnam bajo una lluvia» o «En el barrio no hay banderas», la lengua nuestra, el castellano, está llena otra vez de energía, de átomos, de relámpagos que zigzaguean en el cielo. Se trata de un procedimiento de aproximación incesante, de acumulación gradual de palabras que nombran las lágrimas, la furia, el corazón y los ojos que miran con decencia humana el mundo, la vida de un país. Un pro-

cedimiento nuevo, turbulento, vital e incontenible.

Y todo está hecho con las palabras sencillas de todos los días.

Conoce tanto su instrumento de expresión Del Risco que puede hablar como el pescador, como el jornalero, como la que lava, como la que carga, como la que repara o cose, como el que dormita y sueña, como la que suda y se acerca en el lecho, como el que lucha y grita...

Del Risco, aun sin conciencia plena algunas veces, desde lo más arcaico en él, desde lo menos apegado a la postura o a la exhibición intelectual, está siempre en busca de la garganta, de la saliva, de los labios que dicen las palabras verdaderas.

No hay nunca una impostación, un defecto de dicción, un desacierto, una recreación falaz de los hechos.

Nunca. Del Risco es la genuinidad, la certidumbre de lo sincero y lo honesto dicho con desesperación.

Esto, todo esto lo hizo él solo.

Con sus cuentos y sus relatos. No tuvo la ayuda, por ejemplo, del realismo mágico, que estaba por venir, no necesitó de eso para nada.

Cuando se trató de su escritura, no acudió nunca a la desmesura, a esa forma de la recreación y la abundancia. No se matriculó en nada, no hizo parte de los «ismos» o las escuelas o los manifiestos. Nunca.

Escribió siempre con las uñas, con lo magro, con lo justo. Él no estaba haciendo una literatura, no, estaba contando su San Pedro de Macorís y su patria mayor. Nada más. Para que nada se olvidara, para que no pasara el viento y se llevara todo de las ramas, de las casas, de las cejas, de las bocas. Por eso los cuentos de René del Risco han dibujado un fragmento definido, precioso, del

rostro de los y las dominicanas.

La nación dominicana le debe a él parte de sus ojos, de su frente, de la curva de su mejilla.

La figura de Juan Rulfo nos llega ahora. El mexicano tampoco escribió mucho y siempre tocó con las yemas el misterio. Como René del Risco. Ahora, como dirá el romance castellano, «juntos vuelan par a par», en el cielo, en el panorama de las letras latinoamericanas. Pronto se verá que esto es así. Y a la par está también Del Risco de lo que hacían otros creadores en otras lenguas. Su lenguaje y su contundencia, su poder de saturar, de invocar, de evocar, de poblar el inconsciente y los sueños, no es inferior al del Kerouac de On the Road o el Salinger de The Catcher In The Rye. Son muy cercanos. Estéticamente, físicamente, en cierto ademán, en cierta huella del procedimiento. Del Risco leía y se formaba y estaba al tanto de lo que pasaba en las letras contemporáneas. No era ningún aislado.

Y finalmente está El viento frío.

Como poeta, después del ejercicio de retórica y de intimidad con los metros y las formas clásicos, que son su primera etapa, Del Risco llega a los poemas de El viento frío.

La voz engolada, la postura, la reverberación, todo eso desaparece y llega la poesía de la mesa del desayuno, de las sábanas y los lechos, de los árboles de la calle, de las voces en los cines y los parques, de las manos aferradas, del miedo, de los besos y la angustia y la esperanza entre la casa. Esta poesía escrita a finales de los años sesenta señala los caminos que iba a tomar la mejor poesía en castellano de todo el final del siglo veinte.

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René del Risco en publicitaria Retho

Ya René del Risco estaba al tanto de que la vida en la ciudad y la cultura de masas y los medios de comunicación, y las formas más viles y abyectas de la mentira oficial, iban a llenarnos la vida de ambigüedad, de sombra, de una manera desgarrada de lo individual y lo íntimo. Y desarrolló un instrumento lingüístico y de expresión para esto, lo mismo que había hecho en lo narrativo. Se desprendió de la comodidad de lo formal, del deleite de la sonoridad, se quitó en verdad toda la ropa y se lanzó desnudo al mar, a la vida, a la búsqueda de las palabras reales de la poesía real. Y las encontró.

Con su honestidad, su fuerza y su intuición desmesurada, encontró el lenguaje de la nueva poesía, de la poesía que iba a escribir un Jaime Gil de Biedma, o un Eugenio Montejo, o un Mario Rivero, o un 42

José Emilio Pacheco, o un Juan Gelman.

Cuando nos abata la duda, el desaliento, el desamor por lo propio, volvamos a leer poemas como «Belicia, hoy quiero cantar», «Si he llegado a tus manos», «Han empezado» o «Esta dulce mujer». Ahí está mucho de lo que salvaría la expresión poética durante las cinco décadas que sobrevendrían a René del Risco, al separar el poema de lo decorativo, de lo insincero, de lo afectado, o simplemente de lo pasado de moda que ya no podía prenderse de la ropa, de los vellos, de las espaldas y las almas de la gente.

La «modernidad» que nos inventamos trajo una nueva manera de la soledad –cada uno entre millones–, una nueva forma del miedo y la vejación. Los pasos de esa criatura en pena ya estaban en la

poesía de René del Risco, como estaban, cuarenta años antes, en La tierra baldía de T. S. Eliot, acaso el mayor poeta del siglo veinte en cualquier lengua. El dominicano ya estaba al tanto de todo eso. A su manera, ya había logrado esa clarividencia también.

Gonzalo Mallarino es un poeta y narrador colombiano. Ha publicado seis libros de poemas. Como narrador se dio a conocer principalmente por sus novelas que conforman la Trilogía de Bogotá: Según la costumbre (Alfaguara, 2003), Delante de ellas (Alfaguara, 2005) y Los otros y Adelaida (Alfaguara, 2006). También es autor de las novelas Santa Rita (Alfaguara, 2009), La intriga del lapizlázuli (Norma, 2011) y Canción de dos mujeres (Alfaguara, 2016). Es también colaborador habitual de diversas revistas y periódicos en Colombia y sus textos han sido incluidos en múltiples antologías.

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Minerva del Risco

SAUDADE «Saudade» no es más que la carta que siempre le quise escribir a mi padre, René del Risco Bermúdez; la carta donde confluyen imágenes y realidades de mi niñez, donde convergen sentimientos, deseos, culpas y necesidades.

Son las palabras que nunca dije. Las guardé muchos años, las enjaulé y eso me generaba mucha angustia, hasta que finalmente salieron como lava de un volcán. Es el duelo que nunca hice y ese duelo está lleno de amor, pero también de muchas lágrimas.

Fotos: Archivo familia del Risco 44

V

ine a visitarte a esta casa llena de arcos y paredes rústicas donde está tu nueva oficina. Vi tu carro estacionado en la marquesina, tu carro nuevo que no conocía, y un joven, a quien tampoco conocía, le limpiaba insistentemente los cristales como para que estuvieran tan transparentes y brillantes que pudieras ver el mar sin problemas. Ese mismo mar que fue testigo de tu muerte.

Voy subiendo las estrechas escaleras adornadas con mosaicos de verdes arabescos. Oigo puertas que se cierran y se abren, el eco de una voz que sale desde un pasillo oscuro, una sombra que se mueve y se refleja en el techo, una música y muchas risas que crecen y que estorban. Me estorban.

Tengo miedo de verte en ese lugar desconocido, tengo miedo de encontrarte en un mundo distinto al de mis paredes de piedras, al de los libros, al de los poemas, al mundo de la pequeña mesa con tres platos donde te esperábamos diariamente para que nos contaras de El Conde, del café, de la ciudad que estabas descubriendo.

Me temblaron las manos al abrir la puerta de tu oficina. Te encontré de espaldas sacando un papel del carrete. Recuerdo tu alegría y tu sonrisa al verme. Recuerdo tu tristeza cuando me dijiste que estabas escribiendo mi regalo de cumpleaños, mi cuento, tu historia. Esa historia que he leído tantas veces, esa historia que permanece en mí como un sueño recurrente o como una verdad repartida entre el temor y la angustia que dejaron tus palabras. Palabras a las que crecieron alas y que vuelan, que han llegado hasta aquí, hasta esta hora en que

un silencio ingenuo se proyecta en mi rostro.

Sacaste un cigarrillo. Te lo pusiste en los labios mientras buscabas un encendedor en tu bolsillo, en las gavetas, detrás de la pequeña lámpara que te alumbraba las palabras.

No lo encontraste. Te quitaste el cigarrillo de los labios y me pediste que fuera al carro a encenderlo.

La niña de tu cuento tenía once años. Era la misma niña que te preguntó ese día quién te había tomado las fotos de la playa, quién te acompañó en ese viaje, y si el sol de Puerto Plata era el mismo que el de Gascue.

Bajé las escaleras corriendo con el cigarrillo entre mis labios. Yo era grande, me sentía grande, tenía un cigarrillo entre mis labios, un cigarrillo que no quedó tirado esa noche en el asfalto, que se escapó al sonido chirriante, se escapó al miedo y al grito y a las miradas curiosas. Su olor se quedó acompañando los ácaros de los papeles que guardo.

las odas al soldado ni los cantos al general que siempre dejabas sobre las mesas, sobre la cama, entre los libros; los que yo rayaba con lápices de colores tratando de escribir como tú escribías.

Mientras seguías hablando del comercial, de la muchacha de pelo largo, del «ven pa’cá, ven pa’cá» que identificaba esa campaña, mientras explicabas la mirada sugestiva que debía tener ella cuando estuviera soleándose en la piscina de un hotel conocido, mientras hablabas y fumabas, también trazabas marcas y círculos en la historia que contaba el comercial y veías si la imagen recién revelada y con un fuerte olor a formol, tenía la nitidez que querías. Y mientras todo eso sucedía, yo jugaba con las cenizas de los cigarrillos apagados y miraba aquel póster inmenso que fue posiblemente tu última foto y la que mandaste a ampliar casi al tamaño de tu estatura. Era un retrato blanco y negro donde se plasmaban tu rostro pensativo, tu perfil perfecto y

Ese 20 de diciembre cambió tu historia y cambió mi vida Regresé empinando los pies, coqueta y grande con un cigarrillo entre mis dedos. Te lo entregué mientras le explicabas a alguien por teléfono la excelente campaña publicitaria de una marca de ron que no recuerdo. Frente a ti había unos papeles con dibujos, monólogos y diálogos que yo no comprendía. No eran los sonetos al amor olvidado ni

tus manos unidas con un cigarrillo entre los dedos. ¿Qué estarías pensando cuando Moisés le dio clic a su Pentax? ¿Dónde estabas? ¿A qué lugar del mundo te llevó el silencio?

Cogí una colilla de uno de los ceniceros, me senté frente a tu máquina de escribir, queriendo imitar tu tecleo, el ceño fruncido y la mirada lejana.

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Tengo miedo de no verte más en mi casa de piedra donde llegaba el aroma del mar y la sirena de los barcos. Tengo miedo de quedarme con este olor a ceniza y a cigarrillos apagados. Tengo miedo de que alguien desconocido para mí abra la puerta y yo comience a descubrir que este es otro mundo.

Quería mirarte fijamente y preguntarte a qué hora nos íbamos a Macorís y ver de nuevo el parque, la casa de los «bulletes», que quería decir juguetes en ese lenguaje extraño con que hablan los niños; quería ver el río, la catedral donde me bautizaron, la calle La Aurora donde pasaste tu infancia, el estadio donde jugabas softball con los muchachos, como les decías a tus amigos del barrio, incluyendo a tu querido «Ton, Melitón, cojo y cabezón».

Yo solo estaba esperando que soltaras el teléfono, que dejaras de hablar de pelo largo y de piscinas para comenzar la aventura que me habías prometido.

Era Navidad y hacía frío, las voces y la música ahora se sentían del otro lado de la puerta, y todo eso seguía estorbándome. No quería que a alguien se le ocurriera abrir la puerta intempestivamente para que no descubriera mi cara triste, para no tener que descruzar las piernas, para no tener que preguntarte si ya no iríamos a pasear en coche.

Finalmente, levantaste los ojos y me viste sentada con tu misma mirada distante y pensativa. Te estabas viendo a ti frente a la máquina de escribir. Viste tu propia tristeza en mis ojos y yo vi la mía en los tuyos.

Con una excusa que ahora no recuerdo, interrumpiste la conver46

sación, cerraste el teléfono, te acercaste a mí y me besaste. No sé por qué, quizás es parte de la fragilidad que siempre advertiste en mí, pero cada vez que me abrazabas y me besabas yo lloraba de la misma forma en que estoy llorando ahora, y es que nunca me has dejado de abrazar y de besar, es que nunca te has ido, es que estás aquí, conmigo, mirándonos.

Me tomaste la mano con el orgullo de un padre cuando ve que su hija está creciendo, que va a cumplir once años y que se está poniendo hermosa. Bajamos las escaleras estrechas, saludaste alegremente a alguien que te buscaba y a quien no estabas esperando. No te llamó por tu nombre sino por tu apellido. Ya en ese momento no eras Chichi, como te llamaban en San Pedro; tampoco El Afilao, como te decían en la cárcel de La 40; ni eras René, como te llamaban tus amigos íntimos; en ese último año ya eras Del Risco, como yo, como me decían en el colegio.

Teníamos eso en común y yo acababa de descubrirlo.

El señor que te buscaba te informó que esa tarde estaba pautada la grabación del audio para la fiesta aguinaldo de fin de año. Las cosas en publicidad son así, de repente, inaplazables e impostergables. Se necesitaba urgentemente tu voz, la que sería tu última voz guardada en un reel con cinta magnética y hoy reproducida en canales virtuales que nunca imaginaste que podrían existir.

No recuerdo la hora exacta, pero aún no era el mediodía. Ya sabíamos que nuestra aventura se había pospuesto por lo que nos montamos en el carro con una ruta

distinta. Tú conducías y yo iba a tu lado. «A la cieguita», decías, «voy a cruzar a la cieguita». En ese momento lo entendía porque era un juego más, pero ahora pienso que realmente hubieras querido que todo en la vida pasara «a la cieguita», que todo fuera un suspenso, que las cosas fueran lo que decidiera la vida y que no tuviéramos otra opción que cruzar esa y otras esquinas «a la cieguita». No importaban las consecuencias.

Llegamos al Malecón a la cieguita y te paraste en el lugar acostumbrado, frente a los helados Capri. Después de comprar la barquilla de mantecado y chocolate nos sentamos frente al mar, donde podíamos oír el sonido de las olas romper, donde podíamos oír el sonido de los buques y ver Macorís desde lejos; hasta me hiciste creer que «aquel destello» venía del ingenio, hasta me hiciste sentir el olor de la caña y oír los sonidos del pueblo. Eso era fácil para ti. Hacer ver posibles las cosas imposibles, hacer una ficción de la vida y hasta de tu irremediable muerte.

Lo que no pudiste fue llevarme a pasear en coche y recorrer La Aurora, el parque, el puerto, el Club 2 de Julio, el loto y su flor. Nada de eso lo vi. No lo he visto más, solo lo imagino.

Ese 20 de diciembre cambió tu historia y cambió mi vida.

No sé quién puede tener más deudas. No sé si en esos quince minutos de la agonía entre tu vida y tu muerte pensaste en mí, si pensaste en el parque, en el mar, en la casa de la José Reyes, no sé si pensaste en el paseo que teníamos planeado para ese día. Tampoco estoy

Boda de René y Altagracia Musa Grunning (enero de 1961)

segura de si la deuda la tengo yo al no haber insistido en que me llevaras a ver el ingenio porque no solo quería imaginarme el olor a caña; o al no decirte que quería ver de nuevo la casa montada en pilotes donde solía pasar mi niñez con mis abuelos. Sé que me hubieras complacido.

No sé si es que siento una deuda tan grande por no haberte dicho

que nos fuéramos a la cieguita a vivir de verdad todo lo que me habías contado esa mañana frente al mar. Tal vez no hubieras muerto.

No sé si es mejor, como le dijiste a Ton, dejar las cosas ahí y esperar...

Esperar a que la vida me lustre los zapatos.

la Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña, y ha dedicado una buena parte de su vida profesional a la publicidad y producción de televisión.

Ha trabajado también como gestora cultural y articulista sobre temas culturales. En 2016 produjo los textos para el libro Mi Ciudad Colonial, del afamado fotógrafo dominicano Alejan-

Minerva del Risco es una escrito-

dro Núñez. Ha publicado el poemario

ra dominicana. Estudió Mercadeo en

Virutas de miel.

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Marcos A. Blonda

René del Risco, poesía y angustia de la ciudad Mucho se ha dicho acerca de René del Risco como el escritor a partir del cual la modernidad irrumpe de manera plena en la literatura dominicana. Ese lugar común ha tomado categoría de axioma y sin embargo es discutible. Una cosa es cierta y es el hecho que Del Risco inaugura una sensibilidad especial hacia la ciudad y hacia la condición del sujeto en esta. No es una circunstancia exclusiva de la literatura dominicana, sino que responde a una tradición surgida dentro de la modernidad, a partir de poetizar una ciudad cambiante y cuestionar la situación de alienación en que se encuentran sumidos los sujetos que la habitan.

Fotos: Archivo familia del Risco, AGN 48

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P

or razones que no vale la pena citar, tengo memorias personales de muchos escritores dominicanos, mas no de René del Risco. Cuando murió yo era apenas un niño y sin embargo desde siempre su nombre estuvo presente en conversaciones de las que fui testigo.

Del Risco es probablemente nuestro primer poeta con presencia mediática, primero como figura de la radio y la televisión, segundo como publicista y tercero como referente digno de mención después de su muerte.

En mis años de secundaria volví a Del Risco, a sus poemas y a un cuento de lectura obligatoria: «Ahora que vuelvo, Ton», que ya se ha convertido en un elemento del folclore del bachillerato, lo cual, considerando las inquietudes literarias que pueda despertar en un solo adolescente, ya es suficientemente bueno de por sí.

Lo cierto es que Del Risco me llamó la atención desde temprano por las imágenes urbanas que traducía en su poesía. Es por ello que decidí abordarlo de manera crítica al plantearme desde la finalización de mis estudios de grado de arquitectura la posibilidad de dedicarme a investigar la relación entre la literatura y la ciudad.

Hoy, cuando se plantea su permanencia como un clásico de las letras dominicanas, trataré de discurrir por esas imágenes y su naturaleza como traducción de la historia del mundo a través del poema.

Es un lugar común el señalar que con René del Risco irrumpe la modernidad en las letras dominicanas. Se acepta como un axioma, pero acatarlo así sin más equivale a entender que es algo mágico que ocurrió de un día para otro. La modernidad, en cuanto a proceso gradual, es algo que se conformó a lo largo de muchos años; la que cambió de manera acelerada fue la sociedad dominicana y es ese cambio apresurado el que marca profundamente la poesía de Del Risco. El poeta nace en 1937, al inicio mismo de la tiranía de Trujillo. Nace en San Pedro de Macorís, una ciudad moderna desde su fundación. San Pedro nace ex novo durante los últimos años del siglo XIX y es desde sus

inicios una ciudad portuaria de mucha actividad comercial. La modernidad fue su signo de nacimiento y fue su sino, pues Trujillo corta el tránsito de este progreso para favorecer a la capital, que habría de erigirse en manifestación patente del discurso ideológico de la tiranía.

San Pedro de Macorís, ciudad junto al mar –el mar que también tiene una presencia importante en la poesía de Del Risco–, será el tema de esta «Oda a Miramar» de 1964. En ella no se perciben imágenes de modernidad, se retrata una casi aldea desde uno de sus barrios de casas de colores, característica intrínseca de la conformación arquitectónica de los sectores populares.

Dice el poeta: «Por tus casas / amarillas, / por tus casas / verdes, / por las piedras / enterradas / en tus calles, / por el polvo / de tus calles, / por tus solares / de perdida yerba / y alta yerba / por la noche / que te viene del mar / y por los aires delgados / que humedecen tus techos / yo canto / en tu llanto / y en tu risa primordial».

Antes de este poema, que es de la época de su retorno del exilio, otro texto evoca la ciudad natal. Se trata en este caso de una ciudad formal, de modernos edificios y espacios tal como ilustra este fragmento de «Lo mismo»: «El viento rutinario caducaba / en la veleta del Ayuntamiento / y en el parque esgrimía su aislamiento / aquel árbol sombrío que callaba».

El viento frío es quizás el libro más importante de la posguerra

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Fuera de los habituales escarceos infantiles de los poetas en ciernes, Del Risco empieza a considerar seriamente lo que escribe alrededor del año 1959, precisamente el año que marca el inicio del fin de un régimen que parecería eterno para quienes no conocían otra cosa. A Miguel D. Mena debemos el haber rescatado un prólogo escrito para el libro Del júbilo a la sangre,1 libro

Convite familiar tras la liberación de René del Risco (1960)

que quedó listo para imprenta en el momento de la muerte del poeta. De ese prólogo, perdido por muchos años, extraigo la siguiente cita: «¿Y cómo fue el año 1959 en nuestro país? ¿Y cómo puede ser un poeta que surge en ese año? Por obligación cargado de frases de protesta, lleno de miedo, en fin angustiado». La angustia frente a la muerte omnipresente y a la represión recrudecida en los últimos años del régimen marcan la obra inicial de Del Risco.

A partir de la instalación de la tiranía de Trujillo, la ciudad de Santo Domingo se convirtió en un elemento fundamental del discurso del régimen. Las crónicas de la época hablan de los esfuerzos por crear una ciudad nueva por parte de la «voluntad modernizadora» de Trujillo. Ostentaba modernos edificios y espacios públicos que servían como elementos de la retórica oficial.

A esa ciudad emigraría el poeta como parte de aquel ritual de paso que implicaba para los jóve-

nes de provincia el venir a la capital a estudiar en la única universidad que existía entonces, la Universidad de Santo Domingo. Estos estudios serían interrumpidos por su participación en la resistencia antitrujillista.

René del Risco se integra a la lucha contra la tiranía a raíz de las expediciones de junio de 1959, conoce la cárcel, la tortura y el exilio, que siempre es un oficio duro para un poeta. Va a vivir a Puerto Rico y en ese momento la isla se encontraba en una interesante encrucijada de su historia. El gobernador era Luis Muñoz Marín, artífice de una modernización material del país y de una fórmula intermedia entre la colonia y la independencia plena de la isla. Y es de este aspecto de modernidad material de donde proceden las imágenes que pueblan la poesía de René del Risco. Imágenes de ciudad: de «restaurantes con música», de edificios en altura y de los anuncios de los cinematógrafos, edificios paradigma de la 51

modernidad arquitectónica caribeña. El poeta pasa a residir en Santurce, que para la época se llena de altos edificios comerciales y hoteles. De esta manera se expone al cambio. Sus vivencias se llenan, por así decirlo, de unas visiones aceleradas de modernidad, de unas imágenes que traducidas en un diálogo interno se convertirán en la materia prima de los poemarios que publicará luego en Santo Domingo.

Al regresar luego de ser decapitada la tiranía, se integra a la labor profesional como creativo publicitario. Encuentra un país de nuevas libertades pero políticamente convulso. La lucha contra los remanentes de la dictadura, el advenimiento de la democracia con el Gobierno de Juan Bosch, la Constitución liberal de 1963 y el golpe de Estado de septiembre son los acontecimientos que marcarán estos años de incipiente democracia. El tránsito hacia un orden político más participativo se verá interrumpido y se instalará un Gobierno de facto que enfrentará la insurrección guerrillera del Movimiento 14 de Junio, liderado por Manolo Tavárez Justo. El ciclo se cierra con el levantamiento de un ala militar que propugnaba por el retorno al Gobierno constitucional en abril de 1965 y la intervención de los Estados Unidos.

dominicanos que se referirían a esa experiencia como «la guerra» después de que esta se integrara al imaginario de la frustración por la democracia no restaurada. Durante la contienda su producción poética no se detiene. Son versos que comunican la atmósfera de la ciudad sitiada y hablan del amor y de la muerte.

Baudelaire se posiciona de manera crítica respecto a las transformaciones aceleradas de la modernidad

La ciudad y la guerra, un tema Hay un momento en la historia de las ciudades en las que estas dejan de ser y se transforman en otra, con el mismo nombre, las mismas calles pero con otro sentir y otra imagen. Ha ocurrido por obra de la naturaleza y por sucesos acaecidos. Por ejemplo: Varsovia será para siempre una ciudad relacionada con un gueto, Ciudad México con Tlatelolco, Bogotá con los sucesos de abril de 1948, y Santo Domingo pierde su inocencia en abril de 1965 como ciudad en armas en el reducido espacio de Ciudad Nueva y la Zona Colonial.

Es este quiebre el que va a marcar profundamente la poesía de Del Risco.

El poeta participa en la Revolución de Abril como combatiente. Formó parte de ese grupo de 52

La guerra –como dijimos antes– es el parteaguas de la ciudad de Santo Domingo. Después de la contienda bélica los norteamericanos emplazan en el poder a Balaguer, que inicia un proceso de modernización urbana con una serie de proyectos viales de corte haussmaniano que tenían como finalidad crear un mecanismo de control políticomilitar que permitiera sofocar otra insurrección y al mismo tiempo borrar de la memoria colectiva los lugares donde ocurrieron hechos fundamentales de la Revolución de Abril. Balaguer instala, además, un Gobierno con apariencia de representativo y civil, pero en realidad se trata de una dictadura basada en un aparato militar que manejaba a su voluntad. Se inicia un proceso de represión y amordazamiento de la opinión pública que crearía un clima de peligro inminente y de muerte omnipresente. Esto se reflejaría en la literatura de la época, en poemas y cuentos y en las actividades de grupos como El Puño (al que pertenecía Del Risco), La Máscara y otros colectivos literarios, amén de la obra de otros escritores de generaciones anteriores que estaban activos. Existía un sentimiento generalizado de frustración y derrota por parte de los escritores, artistas e intelectuales que no formaban parte del tren del régimen balaguerista.

En 1967 el poeta publica un importante poemario: El viento frío, que es quizás el libro más

Calle El Conde (1973)

importante de la posguerra. Es el canto a la frustración de la derrota y al orden vital que se retoma después de la contienda. En «El viento frío», poema que da título al libro, Del Risco abre con un exordio donde el poeta declara poner sus palabras «del lado de la vida» para, a seguidas, dar paso a cavilaciones sobre el orden de cosas heredado de la guerra: «Ahora estamos frente a otro tiempo / del que no podemos salir hacia atrás / estamos frente a las voces y las risas, / alguien alza en sus brazos a un niño, / otros hay que destapan botellas / o buscan entretenidamente alguna dirección, / una calle, una casa pintada de verde / con balcones hacia el mar...».

Ciudad desolada, derruida, ciudad derrotada que, a pesar de haber retomado un poco el ritmo de lo vital, no deja de ser ciudad de muerte y de muertos. Es, además, el canto de la utopía traicionada y el desencanto característico del que entiende que ha abandonado el camino y se ha insertado de alguna manera en las filas de los alienados de la ciudad moderna. Ese extraña-

miento se encuentra presente en el poema «No era esta ciudad»: «Hubiera sido completamente absurda / esta ciudad, / nadie se hubiera acercado a las vidrieras / a ver trajes de baño, / máquinas de afeitar, pantalones McGregor, / nadie hubiera intentado / pensar en este amor de palabras oscuras, / detrás de copas de Martini, / en estos altos pisos / donde el rumor de la vida nos aprisiona, / nos empuja a besarnos, / nos deja llorar / y luego con el dorso de la mano nos hace aparecer / con el rostro tan limpio como siempre...».

Vidrieras, bienes de consumo, «altos pisos», son símbolos de las bondades de la vida moderna y sin embargo esos altos pisos se definen a la vez como prisión. El sujeto perdido en el torbellino social de la modernidad (Berman, 1988)2 es una constante en El viento frío. La ciudad se plantea como escenario del amor, el encuentro y, a la vez, del sentirse perdido y ajeno. Este extrañamiento es un tema común en la literatura desde la irrupción de la modernidad y ha sido 53

dad sin haber agotado aún su tránsito premoderno. No existió esa ciudad, existe hoy y es quizás una de las razones a partir de la cuales la poesía de Del Risco permanece vigente. Nunca habló del presente que le tocó, construyó sus imágenes poéticas a partir de lo que era su idea de ciudad y esa idea era cónsona con la modernidad urbana en un grado más avanzado que el que ostentaba el Santo Domingo de entonces. El sujeto es víctima de esa ciudad futura y así lo dice el poeta en estos versos: «... esa misma forma de morir que tiene una muchacha / llamada Vicky, Luisa, Aura, Rosa, / ante una taza de café / víctima de toda una ciudad, / de toda una vida nómada, terrible, tonta...».

De una época cercana al libro El viento frío es «Esta carta», quizás uno de sus poemas que más recurre a imágenes urbanas. La ciudad es Caracas, ultramoderna metrópolis latinoamericana.

Los ojos llenos de modernidad, el tedio, la presencia constante de la muerte hasta llegar al presentimiento de la muerte propia cuando dice: Esta carta bien puede estar fechada de este modo: Manifestación en la calle El Conde (1965)

tratado ampliamente por la crítica. En Del Risco esta alienación se mezcla con el sentimiento de derrota luego de la fugaz visión de la esperanza de un cambio. Extinguida la «pequeña llama», solo queda la poesía y el poeta vertical junto a sus versos.

La ciudad aparece enfrentada al sujeto en el poema «Y no importa». Es Santo Domingo despuntando a la modernidad plena, conjurada en imágenes que aún no correspondían a la realidad de una ciudad somnolienta, que todavía no se sacudía del todo de la tutela trujillista y ya se veía transformada por los manejos políticos del balaguerismo. Del Risco no canta la ciudad verdadera, es una idea de ciudad que tiene su génesis en la experiencia puertorriqueña del poeta unida al trauma de abril de 1965. Es la ciudad que empieza a recorrer el camino de la moderni54

Hotel Canaima, de Maturín a Abanico Caracas, Venezuela Noviembre, 1966 Señor René del Risco Estimado René: Anoche, aproximadamente a las 10:00 p. m., llegaste aquí a Caracas y todavía sientes ese dulce terror de haber muerto trágicamente en tu país.

La impresión que produce la ciudad en el poeta se hace patente y dice: «Ahora estás aquí en Caracas: / Dos millones y pico de personas / alrededor de altos edificios / y ese letrero de los cigarrillos Park / que has visto esta mañana / al correr la cortina de tu cuarto...».

René del Risco junto a Sonia Silvestre

La memoria de la infancia, reducto premoderno, salvaguarda de las cosas amables, de los momentos felices se contrapone al vértigo de la vida urbana y la huida hacia otro país. El ámbito preurbano representado por la locomotora del central es el paraíso perdido; el lugar del nombre propio y la identidad, a diferencia de la ciudad donde hay que adivinar quién es quién entre la multitud: «Tienes la duda extraña / de ser otra persona, / de haber crecido repentinamente / dejando atrás la locomotora del central, / la torre de la iglesia / cortando un cielo de nubes retardadas / en el que tú aprendiste / a ver el humo sucio de los barcos, / las golondrinas como duras tijeras / en la soledad... / Alguien ha muerto.

Tú lo sabes. / Por eso abres el grifo / y metes la cabeza en ese chorro tibio, / y tomas la toalla / y estás de nuevo en la ventana / mirando

la ciudad: / Sabes que encontrarás letreros / y cabezas en la avenida Urdaneta, / zapatos marrones, / ojos de repente fijos en la luz del semáforo / hacia las puertas, los taxis, / las esquinas. / Y te sentirás también moviéndote / entre todos, / integrado a esa flotante masa / desconocida / que irrumpe en la ciudad / desde los aviones llegados a Maiquetía / y que tú te empeñas en descubrir, / en reconocer su nacionalidad / tan solo por un gesto, / el arco de las cejas, / el modo de vestir».

Alguien ha muerto en la ciudad. Ha muerto sin nombre, ha dejado de ser entre la masa. En Del Risco la ciudad es angustia. Angustia necesaria para la vida y, por lo mismo, traición del propio ser. Al cantar la ciudad que se transforma, Del Risco se inserta en una tradición iniciada por Baudelaire, observador por excelencia del sujeto en la encrucijada que implica estar ante lo efímero y lo contingente y su contraparte, lo permanente y lo inmutable. Baudelaire se posiciona de manera crítica respecto a las transformaciones aceleradas de la modernidad. De igual manera es René del Risco quien canta la modernidad dominicana y plantea sospechas respecto a esa modernidad incipiente. El viento frío es el más claro ejemplo. Son esas sospechas, aún no resueltas, las que han dado a Del Risco la condición de permanencia como referente en la literatura dominicana.

Marcos A. Blonda (Santo Domingo, 1967) es un arquitecto que combina el ejercicio de la profesión con la teoría y la crítica arquitectónica, las artes visuales y la poesía. Es profesor de la Escuela de Arquitectura de la PUCMM y se encuentra escribiendo su tesis doctoral titulada «La ciudad como texto: representación de Santo Domingo en la literatura del siglo XX y XXI». Es colaborador de las revistas Arquitexto y Archivos de Arquitectura Antillana.

Notas 1 Avilés Blonda, M. (2005), «Del júbilo a la sangre», en Miguel de Mena (ed.), Poesía completa René del Risco y Bermúdez, Ediciones del Cielonaranja.

2 Berman, M. (1988), All that is solid melts into air: The experience of modernity. Penguin Books.

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Frank Bรกez

Fotos: Archivo familia del Risco, Editora Nacional 56

René del Risco Bermúdez, a 80 años de su nacimiento A propósito de los ochenta años de su nacimiento, la Editora Nacional ha reeditado la poesía y la narrativa de René del Risco. A continuación, se detallan varias razones para releer la obra de uno de nuestros autores fundamentales, se recorren sus treinta y cinco años de vida, se hace una ligera comparación con autores del boom y se analiza el tamaño de la huella que ha dejado en la cultura dominicana.

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L

a primera vez que supe de René del Risco Bermúdez fue una tarde en que mi papá leyó en voz alta El viento frío. No voy a mentir diciendo que los poemas me cambiaron la vida. De seguro me entraron por un oído y me salieron por el otro. Eso sucedió en los noventa y en esa época yo estaba interesado en otro tipo de poesía más rebuscada y barroca. La transparencia y la aparente sencillez de los poemas de René del Risco no iban conmigo entonces. Ahora bien, lo que sí recuerdo con claridad fue el momento en que mi viejo empezó a mostrar las fotos del librito y se puso a recordar cómo a finales de los sesenta lo había adquirido en una librería de la calle El Conde. Entonces contó un suceso mágico que le ocurrió con el libro. Así como los neoyorquinos suelen reunirse y preguntarse dónde estuvieron la mañana en que los aviones se estrellaron contra las torres gemelas, varios coetáneos de René del Risco suelen reunirse y preguntarse qué estaban haciendo esa noche del 20 de diciembre de 1972.

El caso de mi padre es de los más insólitos, ya que en el momento que le comunican que René del Risco acababa de tener un accidente, él estaba leyendo El viento frío, ese mismo librito que nos leyó esa tarde. Por ello, debió ser impresionante para él, y, bueno, para mí también, ya que me acuerdo a la perfección cuando mi papá habló de eso y desde entonces no lo he olvidado, al extremo de que cada vez que husmeo en los poemas me viene a la mente esta anécdota.

La muerte de René del Risco conmocionó a la sociedad dominicana. La trágica noticia salió en las primeras planas de los periódicos.

Algunos hasta reprodujeron la foto, su emblemática imagen, que Miguel D. Mena describe así: «Quizás no haya foto más significativa en nuestra historia literaria que la de René del Risco con su cigarrillo entre los dedos. En esa imagen se condensa el tiempo de René, tanto como a través de los autorretratos de Max Beckman, o para no ir más lejos, en Picasso, las confabulaciones de lo moderno con las contorsiones del rostro».1 Apenas tenía treinta y cinco años y ya había escrito una obra de una madurez

y de una valentía insuperable. Piensen eso, treinta y cinco años; si Saramago o Borges se hubieran muerto a los treinta y cinco, nadie hablaría de ellos hoy en día. Lo mismo se podría decir de Whitman y de un montón de escritores, artistas y hasta personalidades. Pero René del Risco hizo una obra y creó un mito en esos breves años que tuvo de vida. Es sin duda una de las figuras tutelares de nuestra literatura moderna: con solo un libro publicado y un puñado de cuentos, abrió una ventana en la cultura dominicana desde la que se han asomado los autores y los artistas de las siguientes generaciones, y dudo que llegue a cerrarse en mucho tiempo.

Llámenme René René Federico José Ramón del Risco Bermúdez nació en San Pedro de Macorís el 9 de mayo de 1937. Proveniente de una de las familias más cultas de la provincia, desde temprana edad tuvo inclinación hacia la literatura. Su padre fue poeta y dramaturgo y su madre era maestra e historiadora. Esta última, en una entrevista, revelaría que para ella su hijo era la reencarnación de su abuelo y que su misión había consistido en continuar su legado. El abuelo a quien hace referencia es Federico Bermúdez, autor de Los humildes y considerado uno de los grandes poetas sociales dominicanos.

En 1967 lanzó el único libro que publicó en vida: El viento frío

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Así como sale a relucir en sus poemas y cuentos, su infancia y su pubertad transcurrieron entre correrías en los ingenios azucareros, juegos de pelota, vueltas al parque central y actuaciones en veladas infantiles. Creció en un ambiente propenso a la lectura y a las expresiones artísticas. A los 17 compuso su primer libro de poemas, titulado Nenúfares, que nunca llegó a publicar. Tras graduarse en 1955, se trasladó a la

capital para cursar estudios de Derecho. Sin embargo, al poco tiempo abandonaría la carrera para ingresar al Movimiento Clandestino 14 de Junio desde el que conspiró contra la dictadura trujillista. En un artículo, la periodista Ángela Peña cuenta que «La tiranía lo persiguió con encono hasta lograr capturarlo el veinte de enero de 1960. En la cárcel La 40 sufrió la tortura de la silla eléctrica y su cuerpo quedó marcado para siempre con las cicatrices de los azotes en la espalda y las oquedades en las piernas por los

cigarrillos que sus verdugos apagaban en su carne tierna».2 Durante ese período, llegó a componer varios poemas. El 14 de julio de 1960 fue liberado, pero el acoso de los esbirros y caliés era tal que tuvo que exiliarse en Puerto Rico. Allá nació su primera hija y desde la isla hermana siguió combatiendo la dictadura. Al caer el régimen, retornó al país y volvió a pulir sus poemas, influidos en ese momento por Vallejo y el Neruda de Residencia en la tierra y las Odas elementales. Pero esos son 59

Sonia Silvestre que fueron galardonadas en festivales de la canción.

La noche del 20 de diciembre de 1972 sufrió un fatal accidente automovilístico en la llamada «curvita de la muerte» del Malecón. Había dejado un cuento inconcluso en su máquina Underwood, la novela El cumpleaños de Porfirio Chávez y varios poemas inéditos.

René y El viento frío

René del Risco en la cárcel La 40

años combativos y al poco tiempo estalla la guerra civil de abril de 1965 y René del Risco vuelve a involucrarse de lleno, en esta ocasión como el director artístico de la emisora constitucionalista.

Al finalizar la guerra se dedicó a escribir narrativa e incursionó en el mundo de la publicidad. En 1967 lanzó el único libro que publicó en vida: El viento frío. Recibió distintos galardones literarios por sus cuentos «La oportunidad», «La noche se pone grande, muy grande», y en el año 1969 el primer premio del prestigioso concurso literario La Máscara por su emblemático cuento «Ahora que vuelvo, Ton». Este último, «El mundo sigue, Celina» y «En este barrio no hay banderas» son sin duda obras maestras de la ficción dominicana. Por esas fechas creó con su amigo José Augusto Thomén la publicitaria Retho, que realizó campañas publicitarias que rescataban valores esenciales de la idiosincrasia dominicana.

También fue el presentador de un programa televisivo y escribió canciones para Rafael Solano y 60

A propósito de los ochenta años de su nacimiento, la Editora Nacional ha publicado tres libros de René del Risco con un atractivo diseño y un formato ágil: Poesía reunida, El viento frío y Todos los cuentos. Empecemos por Poesía reunida. Este volumen se encuentra dividido en tres partes. La primera, titulada «Poemas», reúne gran parte de los textos que René del Risco había anunciado con el nombre de «Júbilo de la sangre» y que acabarían publicados por la editora Taller en el volumen Cuentos y poemas completos. De este grupo, quizás los textos más memorables son los dedicados a sus amigos que murieron en combate: el poeta haitiano Jacques Viau, Manolo Tavárez Justo y Maximiliano Gómez (el Moreno). Ante algunos de estos poemas comprometidos, valerosos y de camaradería, Máximo Avilés Blonda en el prólogo destinado a «Júbilo de la sangre», escribió: «Ese grupo de jóvenes poetas al cual pertenece René del Risco, nace al mundo poético con una terrible angustia, sus primeras manifestaciones literarias son escritas para ser dichas al oído del amigo íntimo a quien se le tiene gran confianza».3 Esto que plantea Avilés Blonda es vital para comprender el uso del recurso de la segunda persona en los poemas y cuentos de René del Risco. No es tanto una predilección de estilo, sino más bien una necesidad que no provenía de la literatura, sino de la vida clandestina que llevaban. En ese sentido, el poema debía funcionar como un medio de comunicación más eficaz que el teléfono, tal como proponía Frank O´Hara, un coetáneo de René del Risco que también murió en un extraño accidente.

Por otro lado, esta sección del libro tiene varios poemas de corte tradicional y metafísico.

Me refiero, entre otros, a los primeros veintiún

sonetos con que arranca el volumen. A muchos, familiarizados más con los poemas de verso libre de René del Risco, les puede sorprender que escribiera sonetos. Sin embargo, no debe resultar extraño que este tipo de composición le atrajera, ya que la estructura del soneto guarda mucha relación con la del cuento tradicional.

La segunda sección de Poesía reunida recoge el libro El viento frío. La tercera se titula «Otros poemas», e incluye textos que se encontraban hasta la fecha inéditos, entre los que sobresalen algunos redactados en la cárcel.

Es sin duda una de las figuras tutelares de nuestra literatura moderna El viento frío se encuentra tanto en Poesía reunida como en un bello volumen aparte que pertenece a la Colección Homenaje. Tal como he repetido, fue el único libro que René del Risco publicó en vida. Aquí el compromiso político de algunos poemas que escribía por esa fecha ha cambiado.

En términos estéticos el poeta ha asumido otro lenguaje, uno más cercano a su yo y a la vida.

Aparentemente las influencias de Neruda y de Vallejo, quienes, según Octavio Paz, representan el agua y la tierra respectivamente, han quedado relegadas. Ahora nuestro poeta se ha hecho aire.

Para usar la gran metáfora del libro, se ha vuelto un viento frío, un viento melancólico, tristón.

En una entrevista con Clara Leyla Alfonso, René del Risco confesó lo siguiente: «Lo que ocurre con El viento frío –y mucha gente no ha querido comprender– es que es ni más ni menos la expresión de un escritor –que en este caso soy yo–, de un hombre –que también soy yo– que ha visto pasar un acontecimiento de gran trascendencia para su vida, como fue la Guerra de Abril. [...]

Entonces yo asumo esa situación, pero a través de mi propia condición cultural de clase, o sea, ese es el libro que plasma la frustración de toda la pe-

queña burguesía que participó en la Revolución de Abril».4 Al igual que el libro, esta declaración del autor fue malinterpretada. El crítico Ramón Francisco relacionó el libro exclusivamente con la derrota y con la frustración, lo que impidió que se estudiaran sus virtudes estéticas y la manera en que estos versos y hasta el formato del libro se adecúan a la nueva ciudad de Santo Domingo. En la entrevista de marras, René del Risco añade: «¡Nosotros paseando [aquí se refiere a su amigo Miguel Alfonseca] por la ciudad una mañana, ya habían pasado las elecciones, veíamos la ciudad y yo le decía ¡caramba, voy a escribir un libro que recoja todo esto de que tanto hablamos, y que tanto lamentamos! Pero lo voy a escribir desde mi punto de vista y de la vida de los acontecimientos pequeños que conforman mi vida. Y ese es El viento frío».

Precedido por un epígrafe del poeta español José Ángel Valente, el poemario lo componen 18 textos. Según la hija del poeta, le tomó unas pocas semanas redactarlos. Sirviéndose de la segunda persona del singular, René del Risco nos canta, pero no a todos nosotros, sino a cada uno de nosotros. Como en La tierra baldía, de T. S. Eliot, nuestro poeta utiliza un nuevo lenguaje para expresar la experiencia urbana. Una voz que remite a la voz en off del cine y que trata de plasmar en palabras esta urbe que surge entonces y que ha de crecer de manera monstruosa. Por eso no es extraño que exista una reiteración de objetos, de elementos arquitectónicos y citadinos. Los versos se presentan desde distintos planos y perspectivas –balcones, esquinas, cafés, ventanas–, como si recordaran una cámara.

El viento frío, que fue publicado en 1967, este año cumple cincuenta años. Desde hace tiempo es considerado un clásico de la literatura dominicana. Esta edición recoge las fotografías del libro original y consta de un apéndice que muestra un interesante perfil de nuestro autor. En la portada presenta una taza de café que ya se ha vuelto símbolo del libro y hasta de René del Risco, que, por cierto, fue quien acuñó aquel ingenioso eslogan 61

publicao (1967), la realieración. mer libro hay banpoemas estaba umplea-

o con su al y polísesenta, odría ser de esa

POESÍA POESÍA

También la Editora Nacional ha publicado Todos los cuentos. Aquí se reúnen veinticinco donde sobresalen piezas magistrales que han trascendido Este su época y que siguen influyendo a los libro recoge los poemas publicados y algunos inéditos de René del Risco Bermúdez, narradores actuales dominicanos.

Aparentemencon motivo de dedicársele la 20. Feria Interte René nacional del Risco empieza a escribir del Libro Santo Domingo 2017. A lo narrativa estosinfluencia versos podemos ir descubrienen 1966 largo bajode la del grupo El Puño, do el proceso vital de su autor, desde los sodonde lanetos gran mayoría dejuventud, los integrantes eran y odas de su primera pasando por los intensos poemas de la guerra, hasta narradores.

Tras la guerra de Abril surgieron un llegar a aquellos en los que vierte el malestar existencial que quedó como remanente luesinnúmero de grupos literarios que generaron, go de la convulsa primera mitad de la década entre otras cosas, discusiones literarias, de 1960.

En ellos Del Risco impregna temas lecturas como la ciudad, el mar, la nostalgia, la mujer, el de los autores del boom que estaban en boga en el compromiso político con su particular mirada En su conjunto, momentomelancólica y, claro,y sensible. concursos, entre ellosau-que abuntor transforma el mundo real y nos lo muestra daban losconvertido, de cuento.

Sin embargo, también hamediante su pátina poética, en la personalísima imagen de su mundo interior. bía cuestiones estéticas y personales que René del Risco planteó en la entrevista citada. Dice nuestro autor: «Comencé a escribir cuentos cuando ISBN: 978-9945-503-02-9 me di cuenta que trataba de hacer poesía y lo que quería decir ya no me era suficiente dentro del lenguaje y la mecánica poética. Cuando vi que la poesía, para decir las cosas que en ese momento yo quería decir, no me valía, de un modo casi espontáneo empecé a escribir cuento. Pero paralelamente a eso, he seguido haciendo poesía, lo que pasa es que lo que puedo decir a través de la poesía no es lo que puedo decir a través del cuento. Llega un momento en que a uno se le antoja que la poesía es un medio muy limitado. No estamos viviendo el auge en lo poético, aunque sí en la narrativa, quizá en lo que a Latinoamérica se refiere, ello se debe a que el campo, la visual que tiene un escritor ante sí es tan compleja, tan general, que la propia poesía tiende a ser algo unilateral. La poesía generalmente toma un lado de las cosas. Por más ambicioso que sea un poema, siempre nos muestra una parte de las situaciones. Una novela o un relato es casi un universo; es algo que tiene su movimiento propio, su relación de fuerzas. Es más amplio que el poema.

Y quizá eso explique un poco el tránsito de la poesía al cuento».

Aquí vemos que hay un interés de René del Risco por emular lo que están haciendo autores a

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P O E SÍA R E U N IDA

René y el boom

POESÍA REUNIDA RENÉ DEL RISCO BERMÚDEZ

René del Risco Bermúdez

a Miguel Marcio s poetas. ue vuelemio del vo, ades por la es como do” y “Si

del café Santo Domingo: el sabor empieza en el MINISTERIO DE CULTURA aroma.

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René del Risco Bermúdez (San Pedro de Macorís, 19 Domingo, 1972) fue un po tista y publicista dominic de los escritores más repre de la generación del 60.

Provenía de una familia d dición cultural. A los 17 añ su primer libro de poema titulado Nenúfares. Com dios de Derecho, pero los debido a su incursión en l través del movimiento c 14 de Junio, del cual fue secretario general en San Macorís.

En 1960, ya al final de la fue apresado y torturado. la guerra de abril de 1965, (Continúa en la siguiente solapa)

EDITORA NACIONAL

como García Márquez o Julio Cortázar en otras latitudes. En sus cuentos notamos cómo se sirve del monólogo interior, de la yuxtaposición de planos temporales y espaciales, del quiebre de la estructura lineal, de finales sorpresivos o de finales abiertos, para narrar la realidad dominicana de la posguerra.

En el prólogo5 del libro Cuentos y poemas completos, de René del Risco, Ramón Francisco, crítico de la época, rememora lo siguiente: «Hacía poco tiempo que un escritor peruano había publicado la que entonces todo el mundo creyó la más extraordinaria obra narrativa jamás escrita. Pocos meses después un escritor colombiano publicaría la que, a su vez, todo el grupo creería la más extraordinaria obra narrativa jamás escrita. A cada instante se “descubría” la apropiada expresión del hombre latinoamericano, del hombre dominicano. “Jóvenes que éramos”, pensaría ahora el más viejo de ellos. ¿Qué no se intentaría en esos

NARRATIVA POESÍA

René del Risco Bermúdez

ones cortas de tivo de dedicárLibro Santo Doesta la sensibilia el mundo que ción personajes que acompaña e que recuerda entud, la prostintada, el yolero e de su esposa, os de la policía, ncia en San Peel emblemático erencia obligada a, la obra es en pas que nos pree su autor y una representativas

TOD OS LOS CU ENTOS

LTURA

TODOS LOS CUENTOS RENÉ DEL RISCO BERMÚDEZ

ISBN: 978-9945-503-00-5

N

EDITORA NACIONAL

años febriles de intensa búsqueda? ¿Acaso no se redescubrió al escritor irlandés? ¿Quién de entre aquellos que se reunían casi con obligación religiosa todas las mañanas de aquellos bravos domingos no hubiera querido vivir por una vez en la vida en la lejana y brumosa Comala, en el brumoso y lejano Piura? Así, como parte de esa efervescencia natural, surgió la obra de un hombre en lo que respecta a la forma. ¿Y quién de entre ellos alcanzó un completo dominio de esta forma en su fase experimental? Revisando otra vez los manuscritos, ahora, el más viejo pensaría que sí, que fue René del Risco y su descomunal talento quien logró dominar completamente los experimentos de que se revestía la forma en aquellos tiempos. “Se me fue poniendo triste, Andrés” fue un ejemplo de ello. “El mundo sigue, Celina”, otro».

Aquí hay referencias directas a las lecturas que René del Risco y sus compañeros hacían de

los autores del boom. También se menciona a James Joyce y a Juan Rulfo, dos referencias importantísimas para los narradores latinoamericanos.

En varios de sus textos,6 René del Risco refiere a autores contemporáneos, lo que prueba que estaba al tanto de lo que ocurría allende los mares.

De todos esos autores quiero centrarme en dos: Juan Carlos Onetti y Julio Cortázar. El influjo de Cortázar en René del Risco se percibe en cuentos como «No sirven después las palabras», René del Risco Bermúdez «Del otro lado del día», «Todas son Eurídice», (San Pedro de Macorís, 1937 - Santo Domingo, 1972) se fue pone un poeta,grande, cuen«La noche muy grande», entre tista y publicista dominicano, y uno otros.

Pero lo que me interesa resaltar de Corde los escritores más representativos de la generación del 60. tázar y que me parece es muy patente en René Provenía de una familia de larga tradición cultural.es A los años escribiódel doble, del doppelgändel Risco el17concepto su primer libro de poemas (inédito), ger, queNenúfares. el autorComenzó argentino titulado estu- trabajó magistralmendevarias Derecho, narraciones pero los suspendióy que en el dominicano tedios en debido a su incursión en la política a del movimiento clandestino setravés aprecia en cuentos como «La oportunidad», 14 de Junio, del cual fue fundador y «Ahora que vuelvo, Ton», secretario general en San Pedro de y en su poema «Esta Macorís. Si algo llama la atención en la obra de carta».

En 1960, ya al final de la dictadura, René del yRisco como sus personajes, sobre fue apresado torturado.es Terminada la guerra de abril de 1965, organizó el todo sus alter ego, se presentan escindidos entre dos (Continúa en la siguiente solapa) mundos: la provincia y la ciudad, el rico y el pobre, el explotado y el explotador, el burgués y el revolucionario, el joven y el viejo, el pasado y el futuro, el de este lado del espejo y el del otro lado.

En cuanto a Juan Carlos Onetti, me parece que René del Risco lo tomó como modelo para desarrollar una historia en un espacio mítico. Ya conocemos de sobra lo que hizo el uruguayo con sus historias ambientadas en Santa María y cómo sus cuentos y novelas funcionaban tal si fuesen corredores por donde entraban y salían sus personajes. A mí me parece que esa es la narrativa que estaba interesado en desarrollar nuestro autor. Su novela inconclusa El cumpleaños de Porfirio Chávez y sobre todo su cuento «Ahora que vuelvo, Ton» afianzan esta idea. Tomando esto en cuenta, quiero enfocarme en esta última pieza, que es sin duda el texto más apreciado y difundido de René del Risco y que, junto a «La mujer» de Juan Bosch, es de los más memorables de nuestra narrativa.

Sobre ese cuento, en la entrevista de marras, René del Risco expresó: «“Ahora que vuelvo, Ton” es en gran medida mi vida. Incluso se desarrolla el ambiente tanto sicológico como físico, 63

como emotivo, en el barrio en que yo nací y me crie: La Aurora. [...] es casi una confesión. Ha sido tan determinante, y tan importante, que después de “Ahora que vuelvo, Ton”, en materia de cuentos he escrito muy poco; no es que haya terminado de decirlo todo, sino que todavía me está afectando».

Al igual que algunos personajes7 de Cortázar, el narrador de «Ahora que vuelvo, Ton» se encuentra dividido entre el que fue y en el que se ha convertido. Mientras en «La oportunidad», René del Risco describe la transformación de un revolucionario y rebelde en un burgués y conformista, en este se emprende un viaje a la infancia. A grandes rasgos, «Ahora que vuelvo, Ton» va de un muchacho de San Pedro de Macorís que fue feliz correteando por el pueblo y jugando pelota, hasta que la situación económica de su familia mejora y se mudan a la capital, donde tiene una educación privilegiada y se convierte en estudiante de medicina. Se especializa en psiquiatría en Europa y termina casándose con una italiana, quizás una de esas a las que nuestro escritor ansiaba y a las que hace referencia en el cuento «Todas son Eurídice». En fin, un doctor exitoso, un burgués al que aparentemente le va bien en la vida y al que de pronto todo empieza a derrumbársele. En medio de ese derrumbe, vuelve a su pueblo natal en pos de su pasado y se encuentra con Ton, un amigo de la infancia.

Es similar a aquello que comenta Scott Fitzgerald en El Gran Gatsby, cuando al protagonista le advierten que no puede repetir el pasado y él insiste descabelladamente en que es posible. En el caso de «Ahora que vuelvo, Ton», el narrador vive en carne propia la imposibilidad y termina ante esa disyuntiva de si debe revelarle a Ton –su amigo de la infancia, que le está limpiando los zapatos– su identidad o si sencillamente desaparece y no vuelve más.

Parece un capítulo de la serie norteamericana Mad Men. Bueno, al igual que Don Draper, protagonista de la serie, René del Risco fue un publicista ingenioso, era buen mozo, elegante y exitoso con las féminas. Pero, a diferencia del personaje televisivo, no escondió quién era, de dónde venía y adónde iba. Fue un artista que se sirvió de su 64

vida para darle forma a su arte y que, de haber contado con más tiempo de vida, quizás hubiese escrito una vasta obra narrativa que retratara en todos sus aspectos la sociedad dominicana de la posguerra.

Uno se pregunta qué hubiera pasado si René del Risco no hubiese muerto a los treinta y cinco y en cambio hubiese emigrado a principios de los sesenta a Barcelona como varios de los escritores del boom, qué hubiera pasado si lo hubiese representado la agente literaria Carmen Balcells, si lo hubiesen editado y publicado las más prestigiosas editoriales hispanoamericanas de la época, si lo hubiesen traducido en vida, si los cineastas se hubiesen inspirado en su obra... Sin duda su temprana muerte nos da la posibilidad de fabular y esas disquisiciones forman parte de su leyenda.

Sin embargo, con lo que escribió y aportó a nuestra sociedad basta y ha bastado para que tenga un lugar especial en nuestro parnaso, y el hecho de que tantos lectores como mi padre lo admiraran y otros hayan dedicado su vida a estudiarlo es prueba fehaciente de que la ventana que abrió en la cultura dominicana sigue abierta y que no se cerrará por mucho tiempo.

Frank Báez es editor de la revista Global

Notas 1 En Miguel D. Mena, René del Risco: Lo dominicano, la modernidad, Cielo Naranja, Santo Domingo, 2006, p. 9.

2

En «René del Risco Bermúdez vivió intensamente para las letras y la gran causa de la libertad», periódico Hoy, 9 de marzo de 2003.

3 En «Del júbilo a la sangre: a manera de presentación», en Del Risco Bermúdez, Poesía completa, Cielo Naranja, Santo Domingo, 2012, p. 239.

4 En Clara Leyla Alfonso, «René del Risco: escritor y publicista», Revista Serie 23, año 1, número 2, enero de 1972.

En «Reflexiones sobre unos manuscritos», prólogo del libro Cuentos y poemas completos de René del Risco, Editorial Taller, Santo Domingo, 1981.

5

6

Por ejemplo, en «No sirven las palabras» cita a Juan Carlos Onetti, a Ernesto Sábato y a Jorge Luis Borges.

7 Pensemos en Marini, de «La isla al mediodía»; en el protagonista de «La noche boca arriba»; en Pierre, de «Las armas secretas», entre otros.

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Miguel D. Mena

Tres momentos con René del Risco Bermúdez ¿Por qué volvemos una y otra vez a René del Risco? Aquí se traza una reflexión sobre tres momentos claves en la obra del autor petromacorisano: su concepción del afuera, la influencia de Henry Mancini y su estilo. Con estos apuntes se busca potenciar nuevas lecturas de su obra, ampliar visiones y contextualizar esta en nuestra modernidad.

Fotos: Archivo familia del Risco. Ediciones Cielo Naranja 66

1

Se vuelve a René del Risco porque hay palabras suyas bien latentes, porque sus paisajes todavía gravitan sobre este espacio, como nubes convertidas en estrellas. Sus cuentos fueron densos, sus frases se establecieron en los pentagramas de su tiempo y lograron superar sus mediaciones particulares. Supo ver algo que no siempre distinguimos, aunque sea nuestra espada particular de Damocles: ese ojo propio que nos mira, que nos arrastra al salir a la calle o cuando nos desplazamos entre un montón de personas o entre unas cuantas.

demos a revelar día a día nuestros gustos. Cada vez buscamos la atención, la justificación de nuestras existencias, sacando a flote esa manita del ahogado, del que solo quiere llamar la atención antes del lanzamiento porque seguramente querrá ser salvado, porque sí, porque nos ahogamos de otra manera en nuestra habitación, la sala, el camino al auto, al supermercado o doblando por la avenida Kennedy.

El «afuera» nuestro tiene que ver con una sensación de riesgo, la prueba de nuestra fragilidad.

El «afuera» dominicano se produce tras siglos de colonialismo en el que no salíamos al espacio público por lo miserable de nuestra existencia o simplemente porque no se tenía nada que buscar. Luego vino el siglo XX, y tampoco salimos porque la calle era el peligro, el paisaje movedizo en el que tú también podías esfumarte.

René heredó esta noción trágica del «afuera» dominicano. Socializarse dentro de los marcos de la era de Trujillo (1930-1961) implicaba un dimensionamiento negativo del afuera del sujeto. El peso debía ser mayor aún si se provenía, como nuestro autor, de una familia marcada por el pensamiento y el accionar liberal dentro de la opinión pública nacional. Plantarse entre los paradigmas de «existir» y «resistir» fue su sino. Resalta el hecho de cómo su sensibilidad artística y la manera de verterla en sus escritos se conecta con unas sensibilidades y conceptos contemporáneos, como el sustentado por la octava de las Tesis de filosofía de la historia, de Walter Benjamin, donde se plantea que el «estado de excepción en que vivimos es la regla».

Al pensar en ese fragmento narrativo del postrujillismo inmediato –el de los años 60–, la pregunta sería en torno a la validez actual.

Lo primero sería la imagen de los «callados cadáveres». Si fuesen ruidosos o evidentes, tal vez resultarían menos irritantes. Pero son callados: nos miran como buscando que les concedamos una palabra, como si quisieran mostrarnos nuestros propios cadáveres internos, de ahí el vaso comunicante. Entonces la pregunta pertinente

René del Risco tuvo una gran conciencia de la mirada en tanto sujeto y objeto Tendida entre materias y sombras, entre lo que se eleva y lo que refleja ese constructo, su obra no alcanzó a definirse para él en mayúsculas, sino que tendió al divertimento, a la nota para algo que subrayaría más la idea que el desenvolvimiento de acontecimientos. Hay un fragmento de su «Cuento 1» muy expresivo: «Decirle de esta sensación de estar avanzando entre callados cadáveres, entre ojos desconocidos en los que uno encuentra una mirada trágicamente acusadora, calladamente hostil, y sentirse uno sospechoso de pronto, como si llevase un puñal debajo de la chaqueta, dentro del maletín de cuero» (Cuentos completos, 86).

René del Risco tuvo una gran conciencia de la mirada en tanto sujeto y objeto. Recordemos los principios visuales dentro de los órdenes del trujillato, la paranoia colectiva ante el principio de sospecha, de vigilancia. Ese principio de la duda en las miradas, de pensar que te están repasando los gestos a partir de insertarte en un orden, revela una sensación de percibirse como objeto que se desliza dentro de un plano. Más que salir nos lanzamos. Y más cuando nos exponemos en lo más personal, lo íntimo, lo familiar, porque ten-

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sería: ¿avanzamos? La posible respuesta vendría desde los acantilados nietzscheanos: avanzar no significa mejorar o vencer, muchas veces es solo un cambio de posición, un nuevo colocarse en los planos vitales no siempre con un principio alentador.

Luego vienen los ojos desconocidos que nos acusan, la también hostilidad del silencio, la presunción de tu culpabilidad y antes de salir, y al final, la posible respuesta: el de llevar igualmente la posibilidad del crimen con tu puñal posible.

René logra con este fragmento todo un cuadro del individuo y los miedos del «afuera».

Estamos ante situaciones límites, donde la línea de separación está marcada por las posibilidades del silencio y el ruido, el hablar y el haber sido colmado de palabras no siempre coincidentes con un deseo o una necesidad. Para trasladar este fragmento a nuestros días, tendríamos que tomar 68

en cuenta la gravidez creciente de la virtualidad.

Si partimos de la tríada lacaniana de la vida como rejuego de lo simbólico, lo real y lo imaginario, tendríamos que subrayar los ámbitos cada vez mayores de lo último: cuando la imagen es más consistente en nuestra vida que lo palpable.

La obra de René del Risco brinda un significativo marco de opciones para pensar el «afuera» más letal, ese en el que el sujeto tiene que revelarse en sus verdades más íntimas.

2

De hacer un «Atlas René del Risco», seguramente comenzaríamos poniendo uno de los temas más inspiradores de su tiempo: la pieza Days of Wine and Roses, de Henry Mancini. Compuesta en 1962 para la película del mismo nombre, se convirtió en todo un éxito popular, también de culto. Days of Wine and Roses operaba dentro de un principio de melodía

abierta, que alcanzaba a fascinar tanto a crooners como a esmerados jazzistas. Podía caer en las voces de Frank Sinatra y Ella Fitzgerald, en el saxo de Dexter Gordon o en el piano de Bill Evans y McCoy Tyner. A veces, hasta maravillas salían.

Pero será Andy Williams su gran intérprete, o al menos a quien René mencionará en su poema «Tú que hablas»: tú, que sientes esta pequeña sala / estrechándose contra la lámpara amarilla, / contra la botella de whisky, / contra este Andy Williams / que gira en tu consola...».

La pieza se recuperará luego en un cuento, «Del otro lado del día»: «Encenderé la radio, lo recuerdo bien, identifico esa melodía... es Days of Wine and Roses, y la orquesta si no me equivoco es la de Henry Mancini... la he escuchado otras veces, no estoy seguro ahora, pero creo que tiene algo que ver con una sala de cine en Caracas, pero aquí se me envuelve todo, se me hacen confusas las cosas...».

Atento a la sensibilidad de su tiempo, René fue el autor que estuvo más pendiente del conjunto de las artes y técnicas en aquellos años 60. Fue el más apegado a los espacios trasnacionales, buscando una especie de locus trasinsular, una sonoridad y visualidad que ampliase lo ofrecido en el marco insular. Sus labores publicitarias debían llevarlo a ese plano de búsqueda intensa, continua, un punto fuera de la Isla para un ser desterritorializado.

Se dice que el publicista sabe a la hora que entra, pero no a la que sale. La relación ante el producto podría ser la misma que ante la literatura. En ambos hay una propuesta de adquisición, una narrativa que se oferta dentro de una ley de oferta y demanda, un tiempo estrecho para producir, para incidir, para convencer seduciendo.

El espacio de la audición será el espacio cerrado. La familia, los sentimientos, las sentimentalidades, todo se orienta a un adentro por lo demás restrictivo, asfixiante. De responder a la pregunta en torno a qué pesa más en sus metáforas, si el adentro o el afuera, la gravedad se trasladará a lo segundo. Lo que acontece afuera es la vida, el movimiento. En el adentro está el consumo, el whiskey como la conciencia del fracaso, el aferrarse a los nuevos dispositivos que serán el sofá, la silla, la cama, el disco.

Una vez quise simular un «momento Del Risco». Me conseguí la versión original de Henry Mancini y luego la de Andy Williams. Oírlos caer en el tocadiscos, imaginar los territorios que se creaban con esos bajos, la sensación de leve cansancio a que convidan me hizo imaginar a un autor consciente de las distancias hacia su entorno, en diálogo conflictivo con sus deseos y los deseos apabullantes de los otros. ¿Será la estabilidad laboral un espejismo, una trampa?

No haré una sicología de autor, porque aquí de lo que se trata es de potenciar lecturas, de ampliar visiones, buscando nuevas maneras de asumir sus textos. Sin embargo, sospecho un hartazgo de René en torno a los valores de su época, una búsqueda de nuevos horizontes, los brindados por esa inserción en una especie de sensibilidad universal.

El disco que se coloca baja, se va deslizando mientras la aguja escribe la voz, todo proyectado en la pantalla, en algo que se va borrando gracias al whiskey, la calle, la vida, Andy Williams rumoroso, Henry Mancini espectacular. Días de vino y rosas, ¿algo más?

3

Cada autor trae sus marcas, sus estampas. René del Risco Bermúdez ha sido el escritor dominicano genésico de nuestra modernidad, esa que arranca con una visión del sujeto y el espacio posnacional. Algunos como Manuel F. Cestero, Ángel Rafael Lamarche y Virgilio Díaz Grullón comenzaron a esbozar los límites de la noche y el espacio urbano, pero ninguno como René para advertir el dolor que producían sus chispeantes luces de neón. Nadie más intenso como cuentista, creando una obra en apenas seis o siete años. Nadie con un poemario tan táctil y dolido como El viento frío (1967). La poesía dominicana, los escritores nacionales, siempre se orientaron hacia un afuera amplio, histórico.

Con René comenzamos a vivir dentro del sujeto, sus angustias, sus velitas apagándose por dentro bien rápido y con poquísima gente, o tal vez nadie, dándose cuenta.

Uno de sus textos más incisivos en este aspecto es el «Cuento No. 1». El título mueve a sospechas. Tal vez se habrá quedado sin retocar, 69

crudo, como una lava más devorante que las acostumbradas. No hay expresión del dolor en la literatura dominicana tan puntualmente expresada como en este texto. Siempre que lo leo hay algo nuevo. Al principio era una especie de diario de las consumaciones tropicales. El hombre que, metido en su chaqueta, experimenta sus infiernos particulares y trata de salir, de respirar. Resulta que con el paso de nuevas experiencias estéticas, que bien pueden ser el cine iraní o el clásico japonés, o tal vez la lectura de los expresionistas alemanes, entre muchísimas otras experiencias, las visiones se van ampliando.

Al principio un texto como «Cuento No. 1» encaja en un contexto, forma parte de un orden, pero luego se va despegando, se convierte en otra cosa. Ahora lo siento como un guion que bien pudo hacer sido firmado por Resnais, Godard o Perec. Hay una sensibilidad muy 70

francesa años 60. El papel de la niebla, de los absurdos, del agotamiento de lo que fluye en la garganta, todo va compaginando en un hablar en primera persona como desgranándose. En uno de sus pasajes más impresionantes, Del Risco confiesa: «toda la muerte que empieza en este paisaje endurecido por el que rodamos con los cristales cerrados, escuchando el seco ruido de los yerbajos que el auto aplasta hacia los bordes del camino, el golpe de alguna piedra disparada por los neumáticos que se aferran en las curvas, mirando entre el polvo los árboles ennegrecidos, los envejecidos pastizales donde algún molino de viento se alza extrañamente con tétricas manos de espantapájaros, toda la muerte que se arrastra en los agrietados carriles, sobre las filosas navajas de la caña donde se raja el vientre de los perros».

Ya René había hablado de nafta y aquí se refiere a los molinos de viento. Estamos en otros paisajes, en paisajes que confluyen con los de las grandes metrópolis. Su tono es confesional. René habla en off. Visto en el contexto de sus contemporáneos, presenta visiones con una clara conciencia de cierre, de óxido, de acabose. René sabe verse y decirse. Se distancia de su época porque el «yo» constructivamente entendido es su insignia, su punto fuerte y también su lado débil. René nos habla fluidamente, como si estuviera a punto de decirnos adiós desde algún lago o enviado una carta sin estampilla. No tiene que ser el orden la proclama de un mundo mejor ni las habitaciones arregladas signo de paz.

A René del Risco Bermúdez habría que leerlo en una tarde como esta, cuando todo languidece.

Lo suyo era el camino, el estar yendo. Así andamos. Así andaremos por los mejores caminos: los que necesariamente nos conducen a la nada.

Miguel D. Mena realizó estudios de Sociología en la Universidad Autónoma de Santo Domingo y en la Universidad Libre de Berlín; es editor y urbanista.

Referencia Del Risco Bermúdez, René: Cuentos completos. Edición y notas de Miguel D. Mena, Santo Domingo: Ediciones Cielonaranja, 2002.

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Emelio Betances

Joaquín Balaguer en la política y la sociedad dominicana contemporánea En este artículo, propongo desmitificar la figura de Balaguer colocando su carrera política en el contexto de la sociedad dominicana pasada y presente. ¿Fue el mago de la política dominicana, o fue su carrera un producto de la profunda crisis social y política que resultó tras el colapso de la dictadura de Trujillo y la posterior intervención militar estadounidense de 1965? ¿Fue realmente el padre de la democracia dominicana, como los políticos y los publicistas afirman, o era un modernizador autoritario a quien no le importaba mucho la gobernabilidad democrática?

Fotos: PRSC, fuente externa, AGN 72

A

pesar de que tenía 95 años, la muerte de Joaquín Balaguer el 14 de julio de 2002, tomó a muchos dominicanos por sorpresa. Muchos pensaban que había logrado vencer las leyes de la naturaleza. Actor importante en la política dominicana desde los años veinte, colaborador cercano del dictador Rafael Trujillo durante treinta y un años, y presidente de la República siete veces, Balaguer estuvo involucrado en la política dominicana hasta el día de su muerte. Aun en los años que no fue presidente se las arregló para ocupar un lugar central en la vida política dominicana. Presidentes y políticos visitaban su casa regularmente para hacerle consultas.

De hecho, participó activamente en el debate que condujo a la reciente revisión de la Constitución de la República. Los dirigentes del Partido Reformista Social Cristiano (PRSC) habían solicitado al Congreso Nacional detener los debates hasta que su salud mejorara. En vísperas de su muerte, todavía estaba liderando la campaña por una enmienda constitucional para la reelección presidencial, medida que fue aprobada poco después.

recuerda como Trujillo le pidió, en 1930, que se uniera a la campaña electoral (Balaguer, 1989: 64). Balaguer aceptó la propuesta de Trujillo y se convirtió en redactor de sus discursos. Estuvo en la nómina del Gobierno durante todo el período de la dictadura, ocupando, entre otros muchos, los puestos de embajador, secretario de Educación, secretario de Relaciones Exteriores, secretario general de la Presidencia y presidente de la República (Rodríguez de León, 1996). De hecho, estaba ocupando el cargo cuando Trujillo fue asesinado en 1961.

Marco conceptual general En El 18 brumario de Luis Bonaparte, Karl Marx (1998: 15) escribió: «Los hombres hacen su propia historia, pero no la hacen a su libre arbitrio, bajo circunstancias elegidas por ellos mismos, sino bajo aquellas circunstancias con que se encuentran directamente, que existen y les han sido legadas por el pasado. La tradición de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos».

Al igual que Louis Bonaparte en Francia, Balaguer fue producto de un momento histórico concreto y, como tal, no podía escapar de su propia realidad histórica.

Creció en una sociedad y cultura básicamente autoritarias, donde los dictadores sirvieron de modelo para los políticos y la ciudadanía en general. En este sentido, la República Dominicana refleja la realidad más amplia de América Latina. La tradición autoritaria pesa mucho sobre Balaguer y cualquier otro político dominicano. La historia dominicana es rica en una cultura autoritaria que impregna el tejido de la sociedad y de cuyo influjo nadie puede escapar.

Como líder y gobernante, Balaguer surgió en un contexto social y bajo circunstancias históricas fuera de lo común. El país había sufrido el colapso de la dictadura de Trujillo, una guerra civil y una ocupación militar extranjera. La oligarquía local y la burguesía no pudieron llenar el vacío político y, con el apoyo de Estados

Los regímenes bonapartistas son efímeros, y el de Balaguer no fue la excepción Balaguer fue una de las figuras más importantes de la vida política dominicana durante el siglo XX. Podemos colocarlo junto a Rafael Trujillo, que gobernó el país de 1930 a 1961; junto a Juan Bosch, que se convirtió en su némesis en la política dominicana durante los últimos cuarenta años, o junto a José Francisco Peña Gómez, que nunca llegó a la presidencia, pero que encabezó el mayor partido político de la historia de la nación y también se distinguió como el político negro más prominente de América Latina. Sin embargo, a diferencia de Bosch o Peña Gómez, Balaguer estaba siempre cerca del poder o en el poder. En sus memorias

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Balaguer junto a Trujillo y dos representantes del clero

Unidos, Balaguer se convirtió en el gobernante autoritario indiscutible. Marx llamó a este fenómeno bonapartismo mientras Antonio Gramsci se refirió a él como cesarismo. Hal Draper (1997: 398-409) resume el concepto de la siguiente manera: 1. Para preservar el poder social de la burguesía, debe romperse el orden político.

2. El Estado avanza hacia la autonomización en la medida en que una lucha de clases no resuelta equilibra el poder de las clases contendientes entre sí.

3. El Estado avanza hacia la autonomización en la medida en que no exista otra alternativa para evitar que la sociedad se deshaga en el conflicto.

4. El Estado autonómico establece las condiciones para la modernización de la sociedad cuando ninguna clase existente es capaz de llevar a cabo este imperativo bajo su poder político.

Cuando se aplica a América Latina y el Caribe, el concepto de bonapartismo necesita ser modificado para explicar la complejidad de las coaliciones populistas. Quizás el factor adicional más importante a tomar en cuenta sea el imperialismo estadounidense, que desempeña un papel determinante en América Latina, ya sea apoyando u oponiéndose a cualquier proyecto 74

político. Debemos mantener este factor en mente al examinar las circunstancias que producen coaliciones populistas. Pese a que las circunstancias históricas de América Latina eran obviamente diferentes de las de Francia en 1848, en ambas la crisis del régimen oligárquico-burgués exigía una serie de compromisos dentro de la clase dominante para proteger los intereses más amplios del sistema político y económico. Este es el punto crucial del análisis de Marx sobre Luis Bonaparte. Todos los grupos dominantes se ven obligados a reconocer que el Poder Ejecutivo del Estado necesita fortalecerse. Se les obliga básicamente a aceptar una legislación que no favorece siempre los intereses de determinados sectores de la oligarquía o la burguesía industrial. Sin embargo, el Ejecutivo ampliado implementa medidas que favorecen los intereses generales del capitalismo. La restauración de regímenes autoritarios a través del bonapartismo o los métodos cesaristas inhibe el desarrollo de la democracia liberal. El bonapartismo desarrolla la hegemonía por encima de las clases dominantes. Este fue el caso en México, Brasil y Argentina,1 y también en la República Dominicana, donde Balaguer se comportó como un líder que afirmaba estar por encima de los intereses de clase.

Balaguer conversando con Juan Bosch

Balaguer, Trujillo y la Iglesia católica ¿Cómo se explica el surgimiento y el desarrollo del autoritarismo en América Latina y el Caribe? ¿Es intrínseco a la cultura latinoamericana heredada de España, Portugal y la Iglesia católica romana, o es un producto histórico de sociedades débilmente estructuradas y fragmentadas? Sostengo que mientras que la cultura juega un papel importante en la configuración de la orientación y de la conducta política, las estructuras sociales y económicas enmarcan las circunstancias en las que los individuos desarrollan sus vidas. América Latina y el Caribe del siglo XX han estado dirigidos por pequeñas élites que generalmente se sienten más cómodas con los europeos o los norteamericanos que con su propia gente. Para proteger su modo de vida confiaron en el ejército y la policía para controlar a la población y para asegurar que sus beneficios no se vieran comprometidos por los levantamientos populares. Estas circunstancias favorecieron el surgimiento de gobernantes autoritarios que aportan a la sociedad un cierto grado de cohesión que tiende a restablecer la confianza de la élite.

La élite y los propios gobernantes autoritarios no solo necesitaban intermediarios entre ellos y el

pueblo, sino también entre la nación y el exterior.

Aquí es donde los intelectuales vienen a jugar un papel importante. Recordemos que Trujillo se enteró de que Balaguer era un buen orador y poeta. Trajo a su grupo a Balaguer, el intelectual, como alguien que podría salvar la brecha entre él, un dictador en ascenso, y la población. Trujillo continuó con la tradición latinoamericana y dominicana de utilizar intelectuales, especialmente poetas, para dar una apariencia culta a la relación entre gobernantes y gobernados. Se rodeó de los mejores intelectuales del país. Los invitó a reescribir la historia nacional y a asesorarlo sobre cuestiones económicas, políticas y sociales. Como en otras partes de América Latina, los intelectuales representaron a la nación o a Trujillo como embajadores. Balaguer es un caso ejemplar de lo que Antonio Gramsci llamó «intelectual orgánico». Sin embargo, más que un intelectual orgánico que sirvió a la clase trabajadora, Balaguer sirvió a Trujillo y su clase política. En sus propias palabras, fue «un cortesano en la Era de Trujillo» (Balaguer, 1989).

La Iglesia católica y el establishment intelectual fueron utilizados para consolidar una ideología seudonacionalista que justificara el régimen de Trujillo. Este se promovía como la figura que restablecería el orden. La Iglesia católica legitimó 75

el régimen y, a su vez, recibió enormes recursos financieros para llevar a cabo su misión evangelizadora. Por último, Trujillo recibió el apoyo de la élite empresarial, que, incapaz de competir con el dictador, tuvo que someterse a sus deseos. En resumen, los militares, los intelectuales, los clérigos y la élite empresarial se convirtieron en los factores clave que sostuvieron la dictadura.

Balaguer se distinguió entre los intelectuales no por ser un buen escritor o el más inteligente entre ellos, sino por dar siempre la impresión de que no estaba interesado en lo material y no mostrar ninguna ambición de poder. Trujillo sabía que todos sus colaboradores amaban el dinero, pero Balaguer era diferente. Aparentemente, solo se ocupaba de sus libros. Además, era pariente cercano de la esposa de Trujillo en ese entonces (Bienvenida Ricardo); esta era una manera crucial de establecer la confianza en América Latina, y particularmente en la República Dominicana. Esta relación ciertamente pavimentó el terreno para que fuera aceptado como miembro del círculo íntimo de Trujillo.

En alguna ocasión, Trujillo se quejaría de sus intereses artísticos cuando, a su regreso de España en 1935, dio una charla en un club de élite sobre «Sevilla, la Ciudad de la Gracia». El ministro de Educación, Ramón Emilio Jiménez, recibió una carta de Trujillo quejándose de que uno de los miembros del Gabinete había pasado su tiempo hablando de Sevilla y de otras cosas, en lugar de elogiar los grandes logros del Gobierno (Balaguer, 1989: 75).

En general, Balaguer permaneció a la sombra del dictador; nunca pronunció una palabra que pudiese crear fricción política. Trujillo le confiaba temas políticos de gran sensibilidad.

Por ejemplo, cuando la masacre de 1937 que costó la vida de entre 5,000 y 10,000 haitianos, 2 Balaguer representó al dictador en las negociaciones que resolvieron esta espinosa situación internacional (Vega, 1988; Cuello, 1985). Sirvió como ministro de Relaciones Exteriores cuando el régimen negoció un concordato con el Vatica-

no en 1954. Este concordato enmarca las relaciones entre la Iglesia y el Estado, reconociendo al catolicismo como la religión oficial de la nación. El Estado también asumió la responsabilidad de proporcionar recursos financieros a la Iglesia. Este concordato sigue siendo vinculante hoy a pesar de la existencia de otras religiones en la sociedad dominicana.

Se negó a hablar con el juez que investigó el asesinato de Orlando Martínez

76

El nivel de confianza de Trujillo en Balaguer alcanzó su punto máximo cuando Héctor B. Trujillo, hermano del dictador, renunció a la presidencia en 1960. Trujillo nombró a Balaguer presidente de la República, acto sancionado por el Congreso Nacional el 3 de agosto de 1960. La dictadura se desmoronaba y Trujillo se enfrentaba a problemas políticos tanto a nivel internacional como nacional. En el ámbito internacional el intento fallido de los agentes secretos de Trujillo de matar a Rómulo Betancourt, presidente de Venezuela (quien dio asilo a los exiliados dominicanos), dio lugar a sanciones diplomáticas de la Organización de los Estados Americanos y al consiguiente aislamiento del país. En el ámbito nacional, hubo un gran descontento tras la masacre de una fuerza guerrillera que intentó aterrizar en el país el 14 de junio de 1959. La Iglesia católica publicó, el 21 de enero de 1960, una carta pastoral llena de críticas en la que prometía oraciones especiales para que «ninguno de los parientes de la Autoridad experimentase alguna vez, en su existencia, sufrimientos como los que ahora afligen los corazones de tantos padres e hijos, de tantas madres y esposas dominicanas».

(Conferencia del Episcopado Dominicano, 19551990: 43). Esta carta marcó un punto de inflexión en las relaciones Iglesia-Estado. El régimen respondió con profanación de templos, arrestos de

seminaristas, deportación de sacerdotes y el acoso a dos obispos extranjeros. En medio de la crisis, se promovió la idea de un plebiscito pidiendo que la Iglesia otorgara a Trujillo el título de Benefactor de la Iglesia. Lo interesante sobre este episodio es que Balaguer jugó un papel clave mediando entre la jerarquía de la Iglesia y Trujillo.

Sirvió como intermediario entre Lino Zanini, el nuncio, y Trujillo (Sáez, 1999: 14; Vega, 1999: 94), lo que demuestra que el dictador confió en Balaguer hasta el final de su vida. Ramfis Trujillo, el hijo del dictador, también confiaba en Balaguer y estaba dispuesto a compartir el poder con él tras el asesinato del dictador el 30 de mayo de 1961. De hecho, Balaguer fue elegido por la familia para pronunciar el elogio a Trujillo, en el que una vez más demostró su lealtad al régimen.

Su identificación con una de las dictaduras más crueles de América Latina y el Caribe no podía ir más lejos.

La revolución y las repercusiones tras la muerte de Trujillo Tras la desaparición de Trujillo de la escena política, Balaguer comenzó a perseguir sus propios intereses políticos. Negoció hábilmente con Estados Unidos para la salida de los familiares de Trujillo. Sin embargo, pese a que quería permanecer en el poder, se vio forzado a aceptar la creación de un Gobierno provisional, que se denominó Consejo de Estado, el cual presidió. Intentó dirigirlo a su manera y se alió con sectores de las Fuerzas Armadas para derrocarlo, pero esta estrategia política fracasó y tuvo que refugiarse en la residencia del nuncio, desde donde abandonaría el país. El Consejo de Estado se reorganizó sin él a fin de prepararse para las elecciones de 1962. Juan Bosch, un escritor que había vivido en el exilio durante más de veinticuatro años, se presentó como candidato del Partido Revolucionario Dominicano (PRD) y triunfó en las elecciones.

La plataforma democrática de Bosch nunca fue aceptada por la élite local; incapaz esta de producir un líder nacional, intentó sin éxito presentarlo como comunista. Le hizo difícil la vida tan pronto asumió el cargo. Se alió con los gru-

pos anticomunistas dentro del Ejército y la Iglesia para montar una campaña que culminó con un golpe de Estado contra Bosch el 25 de septiembre de 1963 (Bosch, 1964). El Triunvirato, nombre del régimen que sustituyó a Bosch, permitió la corrupción generalizada en todas las esferas de la Administración Pública. De nuevo, la élite socioeconómica local demostraba que era incapaz de dirigir un gobierno efectivo. Esto proporcionó la oportunidad a la oposición política dirigida por el PRD de organizar un golpe de Estado contra el Triunvirato y su líder Donald Reid Cabral. El PRD no gozaba del apoyo de todas las ramas de las Fuerzas Armadas, pero tenía suficiente influencia entre el cuerpo de oficiales jóvenes para derrocar a Reid Cabral. El 24 de abril de 1965 José Francisco Peña Gómez, portavoz del PRD, llamó por radio a los simpatizantes del partido a las calles para celebrar el golpe. Mientras esto sucedía, los militares se dividieron en dos grupos: los leales, que apoyaron el statu quo, y los constitucionalistas, que querían restaurar la Constitución 77

Balaguer concediendo una de sus habituales entrevistas

de 1963 y a Bosch como presidente. El 28 de abril de 1965, el Gobierno de los Estados Unidos envió a sus marines para aplastar el levantamiento alegando que los comunistas lo controlaban. En un corto período de tiempo, los Estados Unidos enviaron 23,000 soldados al país.

La Revolución de Abril se convirtió en una guerra de resistencia contra los marines. Los Estados Unidos recibieron el apoyo de la Organización de Estados Americanos (OEA) para dirigir la fuerza de ocupación y negociar un acuerdo de paz. Se llegó a un acuerdo en agosto de 1965 y se creó un Gobierno provisional. Era la responsabilidad de este Gobierno organizar elecciones libres mientras las fuerzas dirigidas por Estados Unidos ocupaban el país. Las elecciones se celebraron en 1966. Balaguer se presentó como candidato por el Partido Reformista (PR) contra Juan Bosch, por el PRD. Ganó por una amplia mayoría y poco después se convirtió en presidente, gobernando el país por los siguientes doce años (1966-1978). Fue elegido de nuevo en 1986 debido a las divisiones políticas en el PRD –en ese momento el partido 78

gobernante– y reelegido en 1990 por razones similares (Gleijeses, 1978; Jimenes, 1977).

El ascenso del gobernante populista y modernizador El caso de Balaguer es peculiar. Pese a que fue también producto de crisis políticas como otros líderes nacionalistas y populistas, tales como Lázaro Cárdenas, Juan D. Perón y Getulio Vargas, no contaba con una agenda nacionalista progresista.

Al igual que estos líderes, Balaguer promovió la industrialización, la modernización y la urbanización, pero, a diferencia de ellos, su proyecto no incluía a las clases medias, trabajadoras y campesinas. Su proyecto fue limitado a las diferentes fracciones de la élite socioeconómica, militar y a la jerarquía de la Iglesia católica. En resumen, era un populista de derecha que quería imponer de forma pasiva una revolución capitalista modernizadora.

Balaguer fue el hombre que la oligarquía dominicana y los Estados Unidos necesitaban para sacar al país de la crisis creada tras el ajusticia-

miento de Trujillo. Era un estadista con un conocimiento detallado del funcionamiento de la política dominicana. Lideraba el Partido Reformista (una organización proveniente del Partido Dominicano de Trujillo) y tenía conexiones políticas en el Ejército y la burocracia gubernamental. Además, su servicio a Trujillo garantizaba su anticomunismo, lo que complacía a los Estados Unidos, la élite local y la Iglesia católica.

portante es que el Gobierno asista a este debate abierto como simple espectador y [...] se reserva el derecho soberano de tomar una decisión en el momento oportuno sin ningún tipo de coerción o interferencia extraña» (Balaguer, 1988).

Tanto las clases dominantes como las dominadas estaban subordinadas a Balaguer como intermediario en el proceso de toma de decisiones políticas. El Ejecutivo se desarrolló como una entidad que afirmaba estar por encima de las clases sociales y fracciones de clases, y en este sentido, la persona de Balaguer tomó el lugar de los partidos políticos. Las clases dominantes tenían que confiar sus intereses a él, ya que afirmaba representar los «intereses de toda la sociedad» (Cassá, 1986; Lozano, 1985). En este sentido, Balaguer se compara con Perón, Cárdenas y Vargas, que concebían al Estado populista como una institución por encima de las divisiones de clases y las luchas sociales.

Por otro lado, la marca de populismo de Balaguer contrastaba con el populismo nacionalista y progresista latinoamericano, debido a que la alianza política que lo llevó al poder dependía de los Estados Unidos.

Las circunstancias sociales e históricas nacionales crearon las condiciones para que Balaguer surgiera como un gobernante populista de derecha, pero su éxito dependió en gran medida de la presencia de los Estados Unidos en la política dominicana. La asistencia económica de los Estados Unidos ascendió a $133 millones cada año de 1967 a 1969, la mayor parte en forma de donaciones y préstamos a largo plazo administrados por la Agencia Internacional de Ayuda para el Desarrollo (USAID). Aunque dicha asistencia disminuyó de 1969 a 1973, en promedio todavía ascendía a $78 millones por año (Moya Pons, 1992: 542) y siguió siendo esencial para la supervivencia de Balaguer durante sus tres mandatos en el cargo. Le dio un grado de libertad en relación con la tradicional élite económica dominicana y lo convirtió en el intermediario clave entre los Estados Unidos, la élite nacional y el pueblo dominicano.

Balaguer, aparentemente, solo se ocupaba de sus libros

Balaguer continuó aplicando las políticas dejadas en vigor por el Gobierno provisional que respaldaban los Estados Unidos. Como gobernante bonapartista, procedió a imponer una semidictadura para proteger los intereses materiales de las agrupaciones modernizadoras de la élite dominante. En el contexto de la guerra fría, recibió apoyo económico y político de Estados Unidos para estos objetivos. Amplió y fortaleció el poder del Ejecutivo, una característica clave del régimen bonapartista, para implementar políticas económicas que promovieran una clase media moderna y un fortalecimiento de la burguesía a pesar de la oposición de los grupos más atrasados dentro de la oligarquía dominicana. En un discurso pronunciado ante la Comisión Nacional de Desarrollo (CND), órgano consultivo del presidente, compuesto por líderes empresariales y ciudadanos prominentes, dijo: «Lo especial de este organismo [la CND] es que encarna a representantes de todos los intereses: banca, comercio, agricultura, ganado, etc., es decir, la llamada oligarquía, así como la clase obrera y los organismos dedicados a las empresas humanitarias o a las actividades puramente sociales. El Gobierno nacional tiene la oportunidad de aprender lo que piensan acerca de los problemas básicos relacionados con nuestro desarrollo y equilibrar seriamente sus puntos de vista. Lo im-

79

El aumento de los precios internacionales de los productos de exportación dominicanos fue otro factor que contribuyó significativamente a que Balaguer restaurara exitosamente el Estado autoritario. Estos productos incluían azúcar, cacao, café y minerales. El azúcar se vendía a precios récord (US $0,61/lb) a principios de los setenta. La subida de los precios en el mercado ayudó a Balaguer a cubrir el aumento de los precios del petróleo sin afectar sus políticas económicas y sociales. Estos programas incluían una política económica agresiva para promover la industrialización, desarrollar la industria de la construcción y una reforma agraria moderada. Balaguer utilizó la reforma agraria como una herramienta para penetrar en el campo y demostrar al campesinado que estaba de su lado.

Viajaba en un helicóptero estatal al interior del país para inaugurar pequeños y grandes proyectos, como escuelas, carreteras, represas hidroeléctricas, iglesias católicas, hospitales y proyectos de la Organización para el Desarrollo de la Comunidad. Utilizando recursos públicos, y a diferencia de cualquier otro partido político, Balaguer logró desde los sesenta hasta los ochenta el respaldo del campesinado. A diferencia de los habitantes de Santo Domingo, que experimentaron la Revolución de 1965 y fueron conscientes de los acontecimientos políticos tras el derrocamiento de Trujillo, los campesinos estaban relativamente aislados y eran de tendencia conservadora, por lo que se hicieron rápidamente leales a un gobernante autoritario que enarboló el anticomunismo como bandera política. Ni la oposición socialdemócrata liderada por el PRD ni la izquierda fueron capaces de conseguir una cantidad significativa de seguidores en el campo.

Balaguer utilizó los ingresos derivados del aumento de los precios de los productos de exportación dominicanos para financiar su maquinaria política en el entorno urbano. Lanzó un gran programa para ampliar las calles de Santo Domingo y Santiago, y construir nuevas vías para acelerar el tráfico. Junto con las empresas esta-

tales –todos los ingenios azucareros y empresas propiedad de Trujillo fueron nacionalizados y el Estado se convirtió en un enorme administrador de bienes públicos–, la industria de la construcción creó nuevos puestos de trabajo, lo que ayudó en parte a calmar las protestas urbanas. A pesar de sus esfuerzos por obtener apoyo político en los entornos urbanos, Balaguer nunca pudo llegar a ser popular en la capital, poseedora de la mayor concentración de población de la nación. La ciudad capital fue el dominio político del PRD y de los diversos partidos políticos de izquierda.

Era un hombre que no tenía amigos, sino colaboradores

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El régimen populista de derecha de Balaguer comenzó a declinar a medida que el clima económico y político internacional cambió. Dos importantes acontecimientos determinaron el destino político de Balaguer en 1978: la dramática caída de los precios de los productos de exportación dominicanos en el mercado internacional después de 1976, y el hecho de que Balaguer dejara de ser útil en el contexto internacional. La caída de los precios del mercado dejó a Balaguer sin recursos financieros para su maquinaria política clientelista, y la elección de Jimmy Carter lo dejó sin el respaldo político de los Estados Unidos. Bosch abandonó el PRD en 1973 por razones políticas e ideológicas, y el nuevo liderazgo, entonces bajo José Francisco Peña Gómez, comenzó a cultivar una relación con el establishment liberal de Washington, la cual empezó a dar frutos cuando Jimmy Carter ganó las elecciones de 1976 y comenzó a aplicar una política exterior que fomentaba los derechos humanos. Estas condiciones no eran favorables para Balaguer, cuyo régimen era conocido por su aparato represivo. A pesar de que hizo uso de recursos estatales para mantenerse en el poder, no pudo obtener el apoyo del electorado.

Tras la victoria del candidato del PRD Silvestre

Balaguer junto a José Francisco Peña Gómez

Antonio Guzmán (Guzmán y Balaguer recibieron el 53% y el 41% de los votos, respectivamente, mientras que el 6% restante fue a otros partidos), Balaguer conservó el control del Senado a través de negociaciones políticas. Esto demuestra que el sector conservador que lo apoyó durante los doce años seguía siendo importante y sus intereses no podían ser fácilmente soslayados.

Los regímenes bonapartistas son efímeros, y el de Balaguer no fue la excepción. El perfil del Estado dominicano cambió como resultado de políticas que llevaron a la expansión de la burguesía, de la clase media y de la clase obrera. La consecuencia imprevista de las políticas de Balaguer fue que la sociedad dominicana se hizo más plural y moderna. El dominicano de la burguesía ya no necesitaba un régimen populista de derecha y, por lo tanto, estaba dispuesto a apoyar

a los demócratas liberales que dirigían el PRD. Los siguientes períodos de Balaguer (1986-1990, 1990-1994, 1994-1996) no tienen las características bonapartistas de los primeros doce años (1966-1978). La consolidación del PRD como un partido democrático moderno, la aparición del PLD como una organización política dominante y la inexistencia de una izquierda revolucionaria prepararon las condiciones para la consolidación de una democracia frágil pero estable.

Balaguer: modernización y democracia Los regímenes bonapartistas o cesaristas promueven la modernización al costo de socavar la consolidación de la democracia. Llevan a cabo tareas que la élite gobernante no puede emprender a causa de debilidades económicas y 81

sociales. Por ejemplo, bajo el liderazgo de Balaguer, se reconstruyó la red nacional de carreteras, se ampliaron las calles de las principales ciudades del país y se construyeron varios aeropuertos, grandes edificios de oficinas gubernamentales, represas hidroeléctricas, hospitales y planteles escolares. El desarrollo de estas instalaciones públicas dio lugar a una industria nacional de la construcción que continúa prosperando y que hoy en día sigue brindando servicios tanto para los sectores públicos como privados. Balaguer promovió la legislación que sentó las bases para el desarrollo del turismo y las zonas libres de exportación, los dos sectores más dinámicos de la economía actual.

Los regímenes bonapartistas socavan el desarrollo de las instituciones democráticas. Balaguer es un caso ejemplar. Por ejemplo, ejerció control sobre el Congreso, el presupuesto nacional y las fuerzas de seguridad, y manipuló hábilmente el proceso político. Una revisión sucinta de su manejo de la Junta Central Electoral de 1966 a 1978 puede servir para ilustrar mi tesis.

En ese período de tiempo, ganó las elecciones generales usando recursos públicos y métodos autoritarios ​​que impidieron la aparición de una oposición viable. Entre muchas otras estrategias para inhibir el desarrollo de la democracia, se sirvió de todos los medios disponibles para impedir la consolidación de una Junta Central Electoral sólida que pudiera implementar elecciones libres y justas. Vale la pena señalar que casi todas las elecciones que ganó estuvieron plagadas de acusaciones de fraude masivo. En 1966 se presentó y ganó mientras los Estados Unidos ocupaban el país militarmente. Estas elecciones fueron consideradas «elecciones de demostración» por un grupo de académicos estadounidenses (Herman & Brodhead, 1984). En 1970 fue candidato casi sin oposición porque el PRD retiró a su candidato presidencial afirmando que era imposible para sus seguidores hacer su trabajo debido a la represión del Gobierno. Una vez más, en 1974, el PRD retiró a su candidato presidencial por razones similares. En estas dos ocasiones, los partidos políticos de derecha, aparentemente con la aprobación de Balaguer, presentaron candidatos para 82

legitimar las elecciones. En 1978, el PRD ganó las elecciones por mayoría, pero para asumir la presidencia tuvo que aceptar las condiciones de Balaguer, es decir, ceder cuatro provincias donde había ganado para que Balaguer pudiera controlar el Senado. En 1990, Balaguer se presentó y ganó por un pequeño margen contra Juan Bosch, candidato presidencial del Partido de la Liberación Dominicana. La Junta Central Electoral tardó dos meses en proclamar un ganador debido a acusaciones de fraude. De nuevo, en 1994, la propia Junta Central Electoral tuvo que admitir que había suficientes irregularidades para justificar el margen por el cual el candidato opositor José Francisco Peña Gómez fue derrotado.

Esta situación obligó a Balaguer a aceptar un compromiso político que acortó su período en el cargo de cuatro a dos años (1994-1996). Este compromiso, conocido como «Pacto por la Democracia», llevó a la abolición de la reelección presidencial. También supuso la separación de las elecciones presidenciales de las legislativas y municipales. Balaguer se opuso a esta medida con vehemencia y luchó, hasta el final de su vida, para conseguir que la reelección del presidente fuera establecida en la Constitución de la República. Como se señaló anteriormente, la reelección se reestableció poco después de su muerte.

Balaguer no creía en el método democrático de gobierno. Era un hombre que no tenía amigos, sino colaboradores. Hablaba como un demócrata, pero, como señaló el embajador estadounidense John Bartlow Martin en sus memorias, no actuaba como tal (Martin, 1975). Su principal preocupación era estar en el poder independientemente de los medios necesarios para lograrlo.

Nadie ha afirmado que Balaguer haya asesinado con sus propias manos, pero ciertamente alabó a las fuerzas de seguridad dominicanas cuando dispararon contra sus oponentes, que se manifestaban en la plaza principal de Santo Domingo tras la muerte de Trujillo. También fue cómplice de asesinatos políticos durante su función como presidente. Vale la pena recordar que la página 333 de sus memorias fue insertada en blanco.

Esta página contiene la versión de Balaguer de los acontecimientos concernientes al asesinato de

Orlando Martínez, distinguido intelectual y periodista que fue asesinado en 1975. Balaguer publicó sus memorias en 1989 y ningún gobernante tuvo el coraje de llevarlo a los tribunales para revelar lo que sabía sobre la muerte de Martínez.

La página 333 contiene el mensaje siguiente: «Esta página se inserta en blanco. Durante muchos años permanecerá muda, pero hablará un día para que su voz sea recogida por la historia. Callada, como una tumba cuyo secreto a voces se levantará, acusador, cuando el tiempo permita levantar la losa bajo la cual permanece yacente la verdad. Su contenido se deja en manos de una persona amiga que, por razones de edad está supuesta a sobrevivirme y que ha sido encargada por mí de hacerlo público algunos años después de mi muerte» (Balaguer, 1989: 333).

Esta página muestra la arrogancia de Balaguer y su falta de respeto por el Estado de derecho. Durante su vida, se negó a hablar con el juez que investigó el asesinato de Orlando Martínez, el cual se ofreció a acudir a su casa para interrogarlo. Ni el presidente Leonel Fernández (1996-2000) ni Hipólito Mejía (2000-2004) ni sus procuradores generales ejercieron presión política alguna para obligar a Balaguer a hacer una declaración sobre dicho asesinato. Al final, después de años de juicio, los asesinos de Martínez fueron juzgados y declarados culpables, pero recibieron penas relativamente leves. Esta situación demuestra obviamente que Balaguer era un poderoso político autoritario que, aun al final de su vida, se creía por encima de la ley. Lamentablemente, sus oponentes políticos le debían favores y, en consecuencia, no llevaron a cabo ninguna acción política que pudiera amenazarlo.

el reajuste conceptual más importante. El imperialismo norteamericano es un factor clave, ora se oponga a un proyecto populista nacionalista, ora promueva un tipo de régimen bonapartista conservador como el de Balaguer. El bonapartismo de Balaguer, o populismo derechista, fue el resultado de un vacío político creado por la incapacidad de las élites dominicanas para afrontar el surgimiento de una sociedad pluralista.

Esto proporcionó el escenario para que Balaguer emergiera en la política dominicana. Para los Estados Unidos, era el gobernante ideal que debía promoverse en sociedades que carecían de partidos políticos creíbles e instituciones gubernamentales sólidas. Por lo que Balaguer no fue ni «un instrumento del destino», como solía decir, ni el mago de la política dominicana. Al igual que Vargas, Cárdenas y Perón, fue el resultado de circunstancias sociales y políticas especiales, pero, a diferencia de ellos, fue un conservador que instaló un régimen que excluía a las clases trabajadoras, medias y campesinas del resto de la sociedad.

Nota. Publicado originalmente en Socialism and Democracy, vol. 19, n.o 1, marzo de 2005, con el título «Joaquín Balaguer and Contemporary Dominican Politics and Society». Traducido al español por Giselle Rodríguez Cid. Emelio Betances es catedrático de Sociología y Estudios Latinoamericanos en Gettysburg College. Entre sus publicaciones se encuentran: State and Society in the Dominican Republic (Westview Press, 1995); The Catholic Church and Power Politics in Latin America: The Dominican Case in Comparative Perspective (Rowman and Littlefield, 2007), traducido y publicado por Edi-

Conclusiones

torial Funglode en 2009 y 2017 con el título La Iglesia

El estudio de Balaguer y el curso de la política y la sociedad dominicanas muestran que si hacemos los ajustes necesarios para dar cuenta de la especificidad de la realidad política latinoamericana, el concepto de bonapartismo puede ser útil para explicar la aparición de coaliciones populistas nacionalistas/progresistas y coaliciones conservadoras de derecha. La incorporación del imperialismo norteamericano como factor es

católica y la política del poder en América Latina: el caso dominicano en perspectiva comparada; y En busca de la ciudadanía: los movimientos sociales y la democratización en la República Dominicana (Archivo General de la Nación, 2016).

Notas 1

El presidente mexicano Lázaro Cárdenas (elegido en 1934) lanzó un enorme programa para modernizar

83

México a través de un sistema corporativista que incluía a las clases populares en una alianza política con la burguesía industrial. De manera similar, en Argentina Juan Domingo Perón fue elegido presidente en 1945 tras proponer un programa inclusivo que modernizara el país. Getulio Vargas lideró la llamada revolución libertadora de Brasil en 1930 y buscó construir un nuevo Estado moderno. En los tres casos, hubo un intento significativo de impulsar políticas económicas nacionalistas progresistas. En contraste con estos líderes, Balaguer, como veremos, era un populista de derecha.

2 Hay por lo menos dos teorías de por qué Trujillo ordenó la masacre de campesinos haitianos. Un punto de vista es que la motivación de Trujillo era racista. En consecuencia, se basó en la historia de las animosidades políticas entre los dos países y en las atrocidades cometidas por los soldados haitianos en las invasiones de 1801 y 1805, y las guerras que siguieron a la ocupación haitiana de la República Dominicana (18221844). Trujillo estaba arreglando cuentas antiguas con los haitianos. La otra interpretación sugiere que, si bien puede haber habido factores raciales, la cuestión clave fue la de que Trujillo necesitaba controlar el territorio nacional. Durante los primeros quince años de su régimen (1930-1945), implementó programas para ejercer un control político, económico, social y cultural sobre la región fronteriza. Muchos campesinos haitianos se habían establecido en el lado dominicano de la frontera anterior al régimen de Trujillo, y su comercio llegaba hasta Santiago (en el centro de la República Dominicana). Trujillo temía que la región fronteriza se podría utilizar como base para la guerra de guerrillas.

La masacre fue dirigida a controlar el territorio nacional y la población dentro de él. Su naturaleza secreta hace difícil para los historiadores contemporáneos establecer una cifra precisa del número de personas muertas.

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Luis Beiro

Fotos: Fuente externa 86

Apuntes sobre el VIH/ sida en el cine La era del sida comienza oficialmente en 1981. Transcurrieron unos cuantos años para que llegara al cine una serie de películas y documentales relacionados con este flagelo. A continuación, se hace un recorrido por las películas más importantes relacionadas con el VIH/ sida en el que se describe y analiza la manera en que los directores y los actores las abordaron. También se habla del filme Antes que anochezca y se establece una comparación entre la película y el libro.

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A

finales de octubre de 2004, algunas agencias de prensa revelaron un suceso poco común. Una persona, en un cine de París, se sentó sobre algo que le pinchó el trasero. Cuando miró lo que era, se encontró con una aguja de coser que tenía atado un pequeño papel muy bien doblado en varias partes. Al leerlo, la persona tembló: «Acabas de ser infectado por el HIV». Al principio, no le dio importancia al suceso, pero su familia la instó a hacerse la prueba del sida. Y el resultado de los análisis dio certeza a la nota dejada intencionalmente sobre el asiento de la butaca del cine y atada a la aguja infectada.

Este no fue un caso aislado. Con anterioridad, el Centro de Control de Enfermedades de Francia había reportado casos simulares en varias ciudades. Agujas como esa infectaron a parroquianos inocentes en hoteles y aeropuertos. La noticia, más que desgarradora, apoyaba la tesis de la universalidad del contagio del VIH/sida, contrariamente a lo que pensaba una buena parte de la humanidad en el sentido de que la transmisión del virus venía exclusivamente de parte de los homosexuales.

Desde finales de los setenta y principios de los ochenta, años de la aparición mediática del VIH/ sida, una buena parte de la humanidad ha venido sumándose al discriminatorio criterio de que este se relaciona con el mundo homosexual. En 1982, el New York Times se refirió a «una forma extraña de cáncer que afecta a la comunidad homosexual». Dicha declaración fue el inicio de esta campaña subjetiva y falsa que no encontró forma de ser detenida a tiempo.

En el cine ocurrió algo similar. Algunos estudios acerca de «la peste rosa» la vinculan con el cine gay, e incluyen entre sus precursores a algunos maestros que, como Pier Paolo Passolini, no ocultaron jamás su condición homosexual tanto dentro como fuera de la pantalla. Pero una cosa es el cine gay y otra es el VIH como tema.

Cuando se vinculan ambos se tiende a afianzar la falsa tesis de adjudicar exclusivamente a las

comunidades gay y lesbiana los «desastres» del mal. De esa forma, el hecho artístico queda relegado a un segundo plano cuando debiera ser todo lo contrario.

Cintas precursoras La primera vez que el mundo del cine incluyó este tema en su historia no fue precisamente por su aparición dentro de una obra en celuloide. En 1985, la prensa norteamericana dio cuenta de la primera víctima famosa que contrajo el virus: el popular actor Rock Hudson, quien, por otra parte, era el prototipo del héroe norteamericano desde los años cincuenta. Todo Hollywood sabía que Hudson ocultaba su doble vida homosexual; sin embargo, la noticia de su muerte a causa del virus causó un gran impacto mediático y, por supuesto, en el mundo del cine.

Pedro Almodóvar, en Todo sobre mi madre, ofrece un ángulo no superado

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Seis años después, la pantalla estadounidense estrena la primera pieza dedicada a explorar la enfermedad y sus consecuencias a partir de la crónica de tres parejas gays en la ciudad de Los Ángeles. El filme, titulado Longtime Companion ( Juntos para siempre), fue una obra de bajo presupuesto dirigida por Norma René que, más que aportes formales, incluyó una odisea para su distribución tanto dentro como fuera de los Estados Unidos, ya que ninguna cadena se atrevía a promover un tema tan «espinoso» debido a las seguras pérdidas económicas. La película de René quedó como la gran precursora del tema del VIH/sida y sirvió de precedente para que otros proyectos pudieran llegar al gran público.

A partir de esa fecha, la industria norteamericana ha sido la que más ha promovido (tanto en obras como en concursos) la historia de los infectados con el mal llamado «cáncer gay». Como

Fotograma de la película Todo sobre mi madre

industria que prioriza el entretenimiento por encima de la preservación de valores culturales, Hollywood ha incurrido en lo sensiblero. Más que en historias de trasfondo humano, la gran mayoría de las proyecciones de la meca se han enfocado en la persistencia de la homofobia.

Un valioso exponente ha sido la laureada obra de Jonathan Demme, Philadelfia (1994), protagonizada por Tom Hanks. Aquí se parte de la discriminación laboral que sufre un infectado del virus que mantenía en bajo perfil su relación homosexual. Ese mismo año, el francés Cyrill Collard aborda con perspectiva novedosa la tragedia de tres seropositivos que viven una desenfrenada pasión hasta el final de sus días. Su película Las noches salvajes es una pieza de obligada referencia al citar los clásicos del género.

En los últimos años, los norteamericanos han tocado otros aspectos del mundo de los enfermos del VIH como las redes semiclandestinas de personas que buscan infectarse (Boleto al paraíso, Gerardo Chijona, 2010), el repunte de la promiscuidad (Happy Togheter, Won Kar Wai, 1997), así como el tema de los enfermos terminales que deciden poner fin a sus días con la ayuda de médicos y familiares.

Pedro Almodóvar, en Todo sobre mi madre, ofrece un ángulo no superado: el tema del contagio adquiriere ribetes no discriminatorios y salta al mundo de las personas «normales». Galardonada con el Óscar a la mejor película extranjera en 2002, aquí no se proyectan sentimientos de lástima, ignorancia o resignación. Sus protagonistas saben crecer en medio de sus dramas respectivos y no se dan por vencidos. Con esta obra de arte, Almodóvar supera los días en que el cine miraba al VIH por encima del hombro.

Viviendo al límite A la realizadora cubana Belkis Vega le corresponde inaugurar el tema del VIH en el cine caribeño con su documental Viviendo al límite (2004).

En su caso, Vega se aparta de la línea homofóbica y sensiblera con que el cine comercial presenta a los pacientes del virus para concentrarse en el mundo interior de sus personajes. Ella no se detiene en explicaciones «malditas». No se preocupa de informar o sugerir sobre las preferencias o no de sus protagonistas. Vega humaniza sin pretender. Evita tremendismos. Aporta ese toque de espiritualidad que pocos cineastas han logrado dentro de este tema.

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Esta es la historia de tres hombres y dos mujeres infectadas con el VIH/sida que no solo aceptan el mal que han contraído, sino que son capaces de vivir como cualquiera a pesar de estar marcados por la muerte.

La directora no solo partió de la experiencia de sus personajes, sino que realizó un trabajo de investigación previo con instituciones, especialistas y personas. Su puesta en escena no es convencional. El documental incluye el recurso conocido mundialmente como playback theater (teatro espontáneo), que une a la técnica del documental la dramatización de las historias de los personajes por actores seleccionados por ellos mismos, capaces de trasmitir sus respectivas historias con movimientos y diálogos, acercando al espectador a una visión más emotiva y dinámica. Actores y testigos se complementan con escenas exteriores donde los enfermos muestran su cotidianidad.

Vega ha logrado vestir de arte la confesión de cinco condenados, entre risas y sorpresas. En ellos, el VIH/sida abandona su terrible tremendismo para insertarse como un canto de sobria claridad, un viaje de lo real a lo subjetivo donde el asombro irradia hermosura.

terminó su libro. Era un escritor de pies a cabeza que dedicó su vida más al complejo e incomprendido mundo de la creación literaria que a las veleidades del sexo, aunque encontró en este el complemento indispensable para llevar su profesión hasta sus últimas consecuencias.

Reynaldo Arenas concibió Antes que anochezca como su venganza personal

Antes que anochezca Cuando apareció la primera edición del libro de memorias de Reynaldo Arenas, el mundo de la literatura de habla hispana no advirtió que se trataba de un documento terrible. En muchos espacios se leyó entre líneas, a imagen y conveniencia, y la vida del autor solo quedó como espacio crítico contra una fórmula política instaurada en el poder.

Arenas concluyó Antes que anochezca a duras penas, meses antes de su suicidio en una buhardilla de Nueva York. No se quitaría la vida el escritor por estar infectado por el VIH/sida, sino por un indeclinable sentimiento de angustia. La angustia por volver a su patria fue superior a las constantes humillaciones que allí le hicieron sufrir.

Al sentirse herido de muerte, se encerró a escribir como un demente, y no se detuvo hasta que 90

Reynaldo Arenas concibió Antes que anochezca como su venganza personal. Su ajuste de cuentas contra la intolerancia. Su desafío a un tiempo.

En las páginas del libro, más que un odio atroz contra quienes lo humillaron, se respira el dolor, el cinismo y la irreverencia de un gran escritor que –justo o no– pasó su vida en la terrible búsqueda interior en medio de dos sociedades que le cerraban sus puertas, avergonzadas por su condición de «carroña» moral.

Se publicaron las memorias y muchos ocultaron su rostro con vergüenza, mientras que otros encerraron el tomo en los profundos e ilegibles espacios del polvo. Pecho adentro, sus detractores no admitían tanta verdad trascendida, tanta grandeza emocional, tantas impiedades profesionales.

Reynaldo Arenas «no perdonó a nadie». Ni al Gobierno cubano ni a las fanfarrias de Miami.

Por tocar los duros cimientos del poder, debía ser olvidado. Pocos apostaron a reediciones masivas.

Mucho menos a que Hollywood la incluyera en su catálogo. Era, pues, en apariencia, caso cerrado.

La noticia del filme removió las entrañas del mundillo cultural. Sus detractores temblaron. La humanidad vivió jornadas de esperanza frente al mito de la resurrección: una película sobre un disidente cubano contagiado por el VIH/sida y producida en los Estados Unidos era una magnífica ocasión para mostrar una vez más las veleidades del enfrentamiento interminable entre los

El escritor cubano Reynaldo Arenas

dos extremos cubanos. Sin embargo, al mirar el sello de la casa productora, se sabía lo que iba a venir: un documento moralizante contra una sola de las partes en conflicto.

Quienes conocían el libro reían entre dientes porque Antes que anochezca no era solo un documento de denuncia contra los excesos castristas: significaba tal vez la primera contundencia literaria de un inmigrante cubano contra la sociedad antillana de Miami. Allí estaban con el nombre de «humillaciones» las indiferencias hacia el exiliado escritor en sus primeros años norteamericanos. La sociedad cubana de Miami, según Arenas, condenaba a todo escritor cubano exiliado por el simple delito de pensar. Vivir en Miami fue a la larga su gran frustración. Ser homosexual, escritor y pobre eran delitos perseguidos por el «capitalismo».

Pero aquí hay algo peor: Arenas, en sus memorias, denuncia el maltrato y los deshonores contra otros escritores exiliados cubanos por parte de esa comunidad.

La versión cinematográfica de Schnnabel (uno de los pintores abstractos más exitosos de los Estados Unidos) no solo ignora este episodio, sino que despoja su tragedia de todo signo de cuestio-

namiento a Miami. Esto, unido a la caricatura de una sociedad, hace que la cinta transite por el marco de la incredulidad. Su injustificada timidez al presentar la confesa y episódica preferencia sexual es desconcertante.

Reynaldo Arenas no fue conspirador ni lavaplatos. Tal vez un niño campesino que, para su propia fortuna, nunca terminó de crecer: vivía demasiado ajeno a los desafueros del poder. Esta imagen no está en la cinta. El discurso cultural se pierde entre frases traídas por los pelos y manipulaciones políticas que creíamos perdidas. El noventa por ciento de la historia transcurre antes de los sucesos del Mariel, en 1980.

La desigualdad tendría un lógico pretexto si la cinta concluyera tras la llegada de Arenas al «paraíso de la libertad», con final abierto. Pero la inclusión de unos escasos y no creíbles minutos de «felicidad» norteña no tiene ni el encanto de la verdad ni la gracia del arte.

Una de las actuaciones memorables de los últimos años es la que alcanza el español Javier Bardem encarnando a Reynaldo Arenas.

Los excesos de los guionistas son suplidos por la maestría actoral. El personaje se erige contra la 91

Fotograma de la película Antes que anochezca

manipulación de su vida y delata lo más difícil de alcanzar: lo creíble.

No en vano, la Academia lo nominó al Óscar como mejor actor. Bardem «se metió» en la piel de Reynaldo Arenas con más responsabilidad y sentido del arte que Schnnabel en la interpretación del libro. El filme no pasa de ser un burdo instrumento de propaganda política en medio de una guerra ideológica que parece no morir para los cubanos. Schnnabel tuvo en sus manos la posibilidad de contribuir a la unidad a partir de una tragedia individual. Pero su intención no era esa.

Al erigirse como Dios y sancionar solo a una de las partes en conflicto, deja mucho que desear.

Before night falls es un panfleto, a pesar de algunas caracterizaciones de la época bien logradas.

Javier Bardem, como actor, es otra cosa. Es lo más cercano al respeto que merece la cultura en tiempos de intolerancia.

una perspectiva gay. Con esto se ratifica que el prejuicio continúa. Ahora los cineastas han caído en el mismo error de la mayoría de los estudiosos del cine al presentar en sus filmes a los gays y lesbianas como responsables del mal.

El gran logro de la llegada del seropositivismo al séptimo arte, desde el punto de vista ético, supone el rompimiento de esquemas. Ya no se censuran ni se rechazan filmes. La realidad hizo posible que el espectáculo visual fuera un vehículo natural de apertura y aceptación hacia los contagiados. Pero, a decir verdad, todavía quedan muchos tabúes por romper.

Luis Beiro Álvarez se licenció en Derecho en la Universidad de La Habana (1975). Fue miembro de la Unión de Periodistas de Cuba y de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, donde trabajó como especialista en eventos internacionales y publicaciones. Ha publicado varios libros de poesía, periodismo e inves-

Conclusión

tigaciones literarias. Su primera novela, La carnada en

Hasta el presente, la historia del cine ha formado un catálogo multiforme de obras sobre el VIH/sida. Una gran cantidad de esos filmes que tocan el tema también se han proyectado desde

el anzuelo (1998, 2002), fue celebrada por la crítica. Ha

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publicado otras novelas: Luyanó (2009) y Los elegidos de Miranda (2013). Actualmente es editor cultural del periódico Listín Diario.

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Enrique Soldevilla Enríquez

La gobernabilidad política como procesualidad sistémico-compleja El presente artículo aborda la gobernabilidad política desde la perspectiva transdisciplinaria del Pensamiento Complejo, para traer a primer plano el papel de las interacciones sociales, articuladas con la intersubjetividad vehiculada por la comunicación humana, como productoras de dinámicas que dan lugar a la procesualidad sistémico-compleja que implica todo ejercicio de gobierno; además, se pone de relieve la capacidad de atractor dinámico del componente empatía cuando emerge en esa praxis sociopolítica.

Fotos: Shutterstock 94

L

a expresión «procesualidad sistémicocompleja» significa que el tema de la gobernabilidad política, en estas páginas, es abordado desde la perspectiva del Pensamiento Complejo, emergido a finales del siglo XX como nueva corriente del saber y cuyo referente paradigmático es el pensador francés Edgar Morin.

Estudia los procesos de cambio y transformación como lo que son: dinámicas sistémico-complejas adaptativas y evolutivas que ocurren en el mundo real y que, por estar abiertas a un entorno natural o social concreto, permiten al investigador aprehender esos cambios y transformaciones como una constante de la existencia.

Se distingue por tres características fundamentales: la no linealidad (donde pequeños cambios en las interacciones locales pueden ocasionar grandes cambios globales, pues causa y efecto retroactúan conformando los llamados «bucles» amplificadores); la transdisciplinariedad (que trasciende saberes disciplinares y los devuelve enriquecidos con una mayor integralidad transversal teórica) y el holismo «hologramático» (que examina la relación dialéctica entre el todo y sus componentes, en la cual el todo es algo más que la suma de los componentes, aunque está reflejado esencialmente en cada uno de ellos, evitando simplificaciones interpretativas).

Es una manera de organizar los conocimientos, de hacer ciencia y de producir saber que, como «estrategia metodológica» particular, emplea alternativa y sistemáticamente: a) una heurística que posibilita constatar que toda procesualidad se va configurando mediante la interacción de los componentes, productores de las dinámicas internas del sistema; b) una epistemología hermenéutica para contextualizar lo que ocurre y así arribar a conclusiones científicas pertinentes.

Con esos presupuestos epistémicos, el punto de partida para estudiar la praxis de conducción sociopolítica, cualquiera que sea el sistema político en que transcurra dicha praxis, es comprender que «el objeto» o parcela de la realidad social a indagar es una procesualidad sistémico-compleja de interacciones humanas, donde ocurre una suerte de «intercambio proyectivo»1 tácito de la

subjetividad (en tanto toda interacción social involucra una intersubjetividad) de los agentes individuales o grupales involucrados, como «articulaciones» de lo psicológico, lo político, lo económico, lo sociológico, lo jurídico, lo histórico, lo cultural –vehiculados por la comunicación– en tanto componentes ubicuos de las interacciones del sistema. Y es al calor de esa procesualidad dinámica compleja de gobernabilidad política donde se construye la «armonización», con mayor o menor efectividad, de tres ámbitos sociales que no pueden dejar de estar articulados: el de los intereses sociales generales, el de los intereses grupales y el de los intereses individuales.2 A la vez, resultado de ese «intercambio proyectivo» colectivo-cotidiano, es dentro de esa dinámica que se constituyen, paralela y simultáneamente, las subjetividades sociales y se objetivan las relaciones sociales, entre ellas las relaciones de convivencia política; subjetividades y objetividades que, una vez constituidas emergentemente de lo local a lo global desde esa interacción social cotidiana, la impactan inversamente (para facilitarla o para dificultarla). O sea, que en el fragor de tales interacciones es que se construyen las relaciones sociales objetivas, incluidas las relaciones políticas, y se constituyen las subjetividades sociales, incluidas las de los sujetos políticos.

Desarrollo Toda praxis gubernativa es en sí una procesualidad dinámica del poder político hegemónico objetivándose y subjetivándose –paralela y simultáneamente– mediante un continuum de interacciones sociales cotidianas, lo que implica un fluir de información sociopolítica «comunicada e instrumentada» en el plano jurídico-normativo mediante el contenido de constituciones, leyes, decretos, resoluciones; y en el político-ideológico, a través de plataformas programáticas partidistas, discursos, conversaciones, debates públicos, propagandas, proselitismos y declaraciones de diversos agentes institucionales o individuales de cualquier sociedad.

Para abordar la complejidad de esa inexorable praxis sociopolítica tomo como referencia la obra Teoría social y vida cotidiana: la sociedad como sistema 95

dinámico complejo (Sotolongo, 2011),3 que aporta un ámbito teórico clarificador al articular varias claves conceptuales diríase que hasta ahora disgregadas en diversos campos de los estudios sociales, por lo que posee suficiente fuerza heurística para facilitar la aprehensión del siempre complejo entramado societal, apelando a una visión holística, no-lineal y transdisciplinar que facilita entender cómo se plasma lo social desde el acontecer día a día mediante las fluyentes dinámicas de interacción social de cualquier tipo en cada sociedad concreta, a escala genérica, aunque con la adecuada contextualización histórico-cultural, según el caso.

A fin de explicar cómo se producen las interacciones sociales, dicho autor articula dialécticamente conceptos clave como los de «expectativas mutuas de comportamiento» y «patrones de interacción social» en «situaciones de interacción social con copresencia»4 de la vida cotidiana (de diversos tipos: socioclasistas, familiares, educativos, de género, etc.) que cada individuo, de manera tácita y prerreflexiva, pone en juego en su praxis social de la vida cotidiana, lo que va conformando «regímenes de prácticas colectivas características de comportamiento social» (Sotolongo, 2011: 83).

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Las expectativas mutuas de comportamiento son concebidas como «[...] el cemento aglutinador de todo patrón de interacción social. Sin ellas – sin esa anticipación acerca de cómo podemos esperar que se comporten los demás, y viceversa–, no podría solidificarse ningún contexto de interacción social y, por carácter transitivo, ninguna praxis social» (Sotolongo, 2011: 24).

Esas prácticas cotidianas de poder (empoderantes y desempoderantes), de deseo (satisfaciente o privante de satisfacción), de saber (legitimante de una «voluntad de verdad» y deslegitimante de otras) y de discurso (legitimante de una modalidad de enunciación y deslegitimante de otras) son siempre contextualizadas espacio-temporalmente en las mencionadas situaciones de interacción social con copresencia, en –auténticos– «escenarios» socioculturales e histórico-epocales, siempre específicos e irrepetibles.

Como antes se anotó, es precisamente desde tales patrones de interacción social de la vida cotidiana de donde emergen la construcción de relaciones sociales objetivas y la constitución de subjetividades sociales. Las instituciones sociales –en todo tipo de sociedad–, a través de uno u otro régimen de permisividades y prohibiciones concomitantes, estructuran esas relaciones socia-

les objetivas y arquetipizan esas subjetividades individuales.

De manera que las expectativas de comportamiento mutuo y los concomitantes patrones de interacción social son los que condicionan, articulan y reproducen la (inter)subjetividad en las variadas dimensiones de la convivencia humana: en la economía, en la cultura,5 en la política, etc.

Tal complejidad del entramado procesual de la gobernabilidad, visto como un interactuar enred-dado6 de agentes y actores sociales (así como de otros componentes) que tienen que ver con la subjetividad humana en la construcción de «lo político y lo socioeconómico», ubica en un primer plano una cuestión central: ¿Qué hace posible que una procesualidad gubernativa política quede «atraída», debido a la interacción dinámica de ciertos componentes, hacia una modalidad u otra de plasmarse la justicia social? A tono con lo expresado hasta ahora, introduzcamos una idea: ¿cuál sería el cambio cualitativo si la empatía emergiera como componente en la procesualidad gubernativa política?

Dada su utilidad teórica consideramos aportativo el enfoque transdisciplinar que permite aprehender el grado de empatía social que se revela vinculado a una determinada modalidad de go-

bernabilidad, en mayor o menor medida, si consideramos que dicha noción psicológico-social se constituye en un «atractor» actitudinal-cognitivo-afectivo-conductual influido por la cultura, potencialmente capaz de propiciar un modo de gobernabilidad política facilitador de una mejor armonización de los intereses sociales generales, grupales e individuales y, por esto, en última instancia, de una mayor cohesión social.

En consecuencia, la idea aquí es mostrar la articulación entre la gobernabilidad sociopolítica, el componente empatía en la dinámica que dicha praxis produce y su papel positivo en la armonización de los intereses societales, colocando así este último aspecto en el centro de atención de la filosofía política,7 ámbito del saber al que en última instancia también le es legítimo reflexionar de manera contextualizada y crítica sobre la justicia social existente o ausente en una sociedad específica.

Se habla de componente atractor porque, dependiendo de las circunstancias de mayor o menor empatía que se manifiesten en la procesualidad de gobernabilidad política, su dinámica queda atraída ya por uno, ya por otro de los diversos tipos de atractores de esa dinámica que han sido develados por las Ciencias de la 97

Complejidad,8 siendo unos u otros más propiciadores de la aludida empatía en la gobernabilidad y otros menos propiciadores de ella, para influir en la concepción de políticas públicas encaminadas a lograr de manera sistemática una mejor armonización posible de los intereses sociales generales, los grupales y los individuales, sobreentendido cada uno como legítimo, lo que se traduciría en mayor plasmación de la justicia social como ethos y fin último de la política. De ahí emerge la conceptualización de gobernabilidad empática.

Así, el complejo tejido procesual de toda praxis de gobernabilidad política, empática o no, reside en el hecho de que en ella concurre una diversidad de agentes y actores sociales –individuales y grupales– portadores de intereses de clase social, de raza, etnia, género, pertenencia generacional, etc., que en el «intercambio proyectivo» –intersubjetivo, es decir, colectivo– se manifiestan ya bien explícita o ya bien implícitamente y fungen como auténticos marcadores tácitos9 de la subjetividad y del posicionamiento de los individuos frente a los problemas de la sociedad, pues tales marcadores de alguna manera condicionan hasta sus filiaciones ideológicas y/o religiosas, así como sus estilos de vida, junto a otros componentes que vibran articulados –interactuando– en todo proceso de conducción social en el que se involucran siempre gobernantes y gobernados.

Todo lo anterior avala la pertinencia de un tratamiento transdisciplinar, holístico y revelador de las no-linealidades de esta problemática, debido a la multidimensionalidad de los agentes y actores sociales involucrados, portadores y «proyectores» de intereses de algún tipo.10 De lo antes comentado puede colegirse que la gobernabilidad política quizás sea una de las dinámicas sistémico-complejas de la realidad social más difíciles de aprehender como totalidad en un empeño de indagación científica, porque estudiar cualquier socialidad humana concreta implica el empleo de una estrategia heurística y hermenéutica contextualizante que posibilite interpre-

tar procesos singulares históricamente situados y articulados en diferentes planos contextuales de las relaciones de convivencia, o sea, vistos en el nexo dialéctico de los ámbitos local-global. Como puede inferirse, esta articulación de procesos que caracteriza la existencia misma de la dinámica gubernativa política demanda necesariamente no solo una aproximación transdisciplinar para su estudio, sino también, y como parte de esa transdisciplinariedad, un diálogo de saberes «[...] para reorganizar los conocimientos, reproducirlos mediante el cambio de perspectivas, comportamientos, modos de pensar y colaborar» (Delgado Díaz, Carlos, 2012: 160).11

Toda praxis gubernativa es en sí una procesualidad dinámica del poder político hegemónico

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Dentro de cualquier procesualidad gubernativa, esa urdimbre de componentes, agentes y actores sociales que mediante su interacción producen la dinámica constituye la piedra angular que sostiene la fundamentación teórica de nuestro tratamiento del tema, lo cual posibilita el tener en cuenta qué ocurre, cómo ocurre, quiénes intervienen como «atractores» o no en lo que ocurre, qué emerge (o se sumerge) de lo que ocurre y cuáles escenarios posibles pudieran vislumbrarse de ese emerger o sumergirse, interrogantes estas que, en última instancia, siempre tributan al para qué y al por qué de las razones del existir de una u otra socialidad específica.

Del nexo entre esos componentes se infiere una causalidad de acción y recursividad mutuas, inter-ámbitos y no jerárquica (lo global no es superior a lo local, ni este inferior a aquel: tienen simplemente diferente alcance), posibilitando de ese modo a la dinámica su heteroorganización y el emerger de nuevos procesos, lo que revela la permanencia ineludible de los cambios y transformaciones sociales.

En términos prácticos se trata del modo de interactuar un Estado con el resto de su sociedad mediante la procesualidad gubernativa, cuya importancia viene dada por el hecho de que a través de ese cómo se manifiesta o no la empatía, se propiciaría el consenso «afectivo» y la adhesión o, por el contrario, la apatía, el rechazo y la doble moral, cuando no el disenso, dependiendo de la intención política subyacente –y en ocasiones hasta a pesar de una buena intencionalidad– en la cotidianeidad de la gobernabilidad política, tanto por «gobernantes» como por «gobernados», pues esa empatía pudiera no ser «valorada», interesante asunto que merecería una futura indagación sobre la reciprocidad.

En ese sentido la historia muestra que un modo improcedente de armonización de los intereses sociales, grupales e individuales, resultado de una praxis de gobernabilidad no enfocada en tal armonización, puede conducir a esa dinámica hasta «el adyacente que hace posible» el emerger del cambio sociopolítico, creando, para bien o para mal, las condiciones suficientes, aunque no sean necesarias, para esa mutación. Un ejemplo fue la desaparición de la URSS y, en consecuencia, del campo socialista de Europa del Este, donde los planificadores y decisores de la economía

centralizada quizás dieron por sentado que tal armonización se derivaría «automáticamente» de las políticas macroeconómicas del sistema socialista, visión sustentada en una errónea interpretación de la relación dialéctica individuogrupo-sociedad.

La empatía: del ámbito bipersonal al ámbito sociopolítico colectivo Comencemos por la etimología del vocablo.

Por ser la fuente más completa, fue escogida la página digital Etimologías de Chile,12 donde se señala al respecto «La palabra empatía fue tomada del griego a principios del s. XX por la psicología, quien la dotó de un matiz de significación distinto. En efecto, fue tomada del griego ἐμπάθεια (“empátheia”) que en principio significaba pasión y que tardíamente fue empleada por Galeno en el s. II d.C. con el valor de dolencia o enfermedad. El vocablo se deriva con sufijo de cualidad, -eia, del adjetivo ἐμπαθής (“emphatés”) que significa afectado y emocionado, que se apasiona internamente, expuesto a las pasiones, y también tardíamente enfermo. Este adjetivo se compone del prefijo griego ἐν- (“en-”, en el interior, equivalente por origen indoeuropeo al latino in-) y la raíz de la palabra πάθος (“pathos”, afección, padecimiento, sentimiento, 99

enfermedad), que los indoeuropeístas asocian a una raíz indoeuropea *kwent(h)-(sufrir)».

Y precisa: «La palabra πάθος nos proporciona bastantes vocablos de origen griego, como apatía, simpatía, antipatía, frenopatía, telepatía, etc. Sin embargo, empatía se formó para indicar la participación objetiva y profunda (interna) de un individuo en los sentimientos, conducta, ideas, posturas intelectuales, etc. de otro, y la comprensión íntima de su situación vital e intelectual, y se tomó empatía (con la idea de introducción en lo que experimenta otro13) para expresar esto y distinguirlo de “simpatía”, palabra quizá más adecuada por el prefijo syn- (idea de puesta en común, con, conjuntamente) pero que estaba especializada ya en otra cosa: la expresión de una participación o comunidad de sentimientos y afectos, pero de carácter subjetivo y no racional, como una afinidad espontánea, frente a la empatía, que es objetiva, reflexiva y crítica».

Una curiosidad léxica del concepto empatía es que carece de sinónimo. Como apunta el redactor del blog Psicólogo Online:14 «No existe ninguna palabra que también signifique tener la capacidad para ponerse en el lugar del otro».

Desde una perspectiva histórica en cuanto a estudios más dedicados sobre la empatía, se cita al filósofo y psicólogo alemán Theodore Lipps15 como el iniciador de esta temática al publicar en 1906 su obra titulada Estética, en la cual expuso su teoría de la empatía estética, sosteniendo que el admirador de una obra de arte «penetra» en los sentimientos del autor de dicha obra a fin de aprehender el significado más próximo posible a la intención comunicativa del creador de la misma, tesis que no solo reabriría la discusión epistemológica de la relación sujeto cognoscente-objeto, sino que situaba en el campo de atención al otro individuo participante en ese tipo de dinámica intersubjetiva donde la obra de arte es mediadora semiótica y a la vez propiciadora de una equis interpretación-dotación de sentido por parte del espectador.

Otra autora que sistematizó el estudio sobre la empatía fue Edith Stein,16 asistente y segui-

dora de las ideas de Edmund Husserl. En su tesis doctoral, en 1917, abordó el asunto desde la filosofía fenomenológica tratando el tema de la empatía en dos direcciones: como proceso psíquico, intentando aprehender cómo ocurre en el sujeto la elaboración mental de la empatía, y qué papel desempeña el «objeto» desencadenante de dicho proceso psíquico, es decir, el otro.

Su aporte fue conferirle importancia causal a la empatía en tanto es provocada por la existencia corporal-humana de ese otro, distinguiéndolo, así como ente activo, a diferencia de los diversos «objetos sugerentes de cognición» existentes en la naturaleza. Stein, sin embargo, no vislumbró la salida de la empatía al ámbito propiamente de las relaciones sociales, paradójicamente en una época de auge de la sociología como ciencia social emergente.

La noción de empatía ha sido tratada mayormente en el campo de las interacciones interpersonales

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En 1951 el psicólogo norteamericano Carl Ransom Rogers, fundador de la corriente humanista en la psicología, marcó un hito importante en el estudio de la empatía como componente primordial de su praxis terapéutica. Su obra publicada ese año, titulada Terapia centrada en el cliente, propició, mediante lo que implica en profundidad conceptual el simple cambio semántico de paciente a cliente,17 la práctica de una relación más horizontal que la hasta entonces existente entre terapeuta y paciente.

Se infiere que esa ruptura de la verticalidad médico-enfermo propiciaría la creación de un clima de confianza recíproca, posibilitando una mejor sintonía comunicativa entre ambos, con lo cual el proceso orientador de la terapia resultaba más eficaz. Lo interesante de la propuesta de Rogers es que, en esencia, el hecho de prestar

atención a la necesidad de asistencia reclamada por otro individuo arroja como primer beneficio la construcción de confianza mutua, y desde ahí la interacción interpersonal resulta más cooperativa. Hoy, visto desde el holismo y la no linealidad del Pensamiento Complejo, ese aporte de Rogers constata que un pequeño cambio semántico fue capaz de propiciar grandes consecuencias en la subjetividad (particularmente en la autoestima) de quienes necesitan psicoterapia.

La noción de empatía ha sido tratada mayormente en el campo de las interacciones interpersonales, es decir, de individuo a individuo. Así, en su acepción común, según el diccionario de la RAE (2010), la empatía es «la identificación mental y afectiva de un sujeto con el estado de ánimo de otro».

Se explica también como sinónimo de inteligencia interpersonal, según la teoría de las inteligencias múltiples, de Howard Gardner (1987),18 en los siguientes términos: «Es la capacidad cognitiva de percibir en un contexto común lo que otro individuo puede sentir. También es un sentimiento de participación afectiva de una persona en la realidad que afecta a otra». Resultaría obvio señalar que suele existir empatía en los ámbitos de las relaciones paterno o materno-filiales, conyugales o de amistad sincera.

Pero ¿posee ese concepto una importancia relacional a mayor escala social que la de persona a persona? La mayoría de los estudios permiten responder afirmativamente a dicha pregunta, pues en tanto componente psicológico, acompañante ocasional de la comunicación humana, la empatía propicia un mejor «clima de sintonía y confianza» entre los agentes comunicantes, hecho que favorece la comprensión recíproca de las ideas-mensaje intercambiadas, por lo que es de esperar el establecimiento de diálogos fructíferos capaces de abrir espacios a la cooperación y a la solidaridad en diferentes ámbitos de la convivencia social.

Por otra parte, suele decirse que la empatía fomenta relaciones profesionales exitosas, según explicaron los creadores de la denominada programación neurolingüística19 a fines de los años 70, Richard Bandler y John Grinder, cuyo punto de

partida fue responderse por qué unos psicólogos como Virginia Satir, Milton Erickson y Fritz Perls aventajaban a otros colegas en las terapias, concluyendo que ello se debía a que compartían un mismo patrón de comunicación, caracterizado por crear mejor rapport 20 con sus pacientes, a partir de lo cual se les facilitaba interpretar no solo los contenidos verbalmente manifestados, sino toda la semiótica acompañante, de gran valor informativo, como las posturas, las expresiones faciales, la mirada, las fluctuaciones o no del tono o de la intensidad de la voz, las puntuaciones del silencio, pistas no verbales a las que Paul Watzlawick (1985: 49) denomina lenguaje analógico.

Es Daniel Goleman el autor que desde el terreno de la psicología social alude al vínculo entre la empatía y otros ámbitos no terapéuticos, al afirmar (1995: 123): «Esa capacidad –la habilidad de saber lo que siente otro– entra en juego en una amplia gama de situaciones de la vida, desde las ventas y la administración hasta el idilio y la paternidad, pasando por la compasión y la 101

actividad política». Nótese en esta definición que Goleman alude a la empatía como acompañante comunicacional implícito en procesos comerciales, administrativos y políticos, de ahí la utilidad de su obra para el tema aquí tratado.

Al referirse a las raíces psicológicas de la empatía, Goleman (1995) hace énfasis en el hecho de que la misma se constituye sobre la base de la conciencia de uno mismo, la cual, a su vez, se construye en la medida en que los individuos son capaces de estar abiertos a sus propias emociones.

En contraste con lo antes dicho, el autor pone el ejemplo de los pacientes alexitímicos, quienes al ser incapaces de percibir ni identificar sus propias emociones, se sienten «perdidos» e ineptos para saber qué sienten las demás personas. A estos individuos con alexitimia, cuya patología los priva de la posibilidad de poder captar las emociones y sentimientos que se encuentran detrás de un gesto, un tono de voz o una postura, Goleman les llama «emocionalmente sordos». Por otra parte, añade que la mencionada deficiencia que presentan los alexitímicos constituye un déficit de la 102

inteligencia emocional, que es a su juicio la que propicia la «sintonía emocional» con «el otro» y de la cual deviene la empatía.

De acuerdo con Goleman, la sociogénesis de la empatía se puede notar desde los primeros meses de vida, si se observa que los bebés se sienten inquietos ante el llanto de otros bebés, reacción que los estudiosos del desarrollo humano han identificado como la base constitutiva de la empatía. Lo antes dicho se puede explicar al tener en cuenta el vínculo emocional de apego que los seres humanos establecen con las principales figuras de su entorno (madre, padre, tutor), desde los primeros días de nacido. Tales figuras de apego constituyen fuentes de amor y seguridad necesarias para el desarrollo armónico del ser humano (independientemente de las necesidades fisiológicas, incluyendo el alimento) y a su vez contribuyen al desarrollo de la personalidad.

Algunas de las investigaciones citadas por Goleman (1995) corresponden a las realizadas por Martin Hoffman, quien observó cómo los niños de un año mostraban manifestaciones empáticas al tratar de consolar a otro niño (un actuar en consecuencia). En tal sentido, paulatinamente los niños comienzan a identificar cuándo se trata de un sentimiento propio, de un sentimiento del otro y a su vez responder empáticamente.

Cabe señalar la importancia, para el propio desarrollo de la sintonía emocional en la infancia y para la propia modelación de las expectativas empáticas durante la adultez, de que el niño perciba que sus sentimientos y emociones son recibidos con empatía por sus padres. Es una suerte de reforzamiento de la empatía. Quizás en ello se encuentre una explicación plausible a por qué existen diferencias individuales en la predisposición de unas personas, y en otras no, para la identificación de sentimientos y emociones, aunque es posible afirmar que la empatía es una capacidad que se puede aprender y desarrollar en el transcurso de la vida.

En cambio, según investigaciones realizadas por Stern, citadas por Goleman (1995), cuando los padres dejan de mostrar empatía por determinadas emociones y sentimientos de sus hijos, estos dejan también de mostrar dichos senti-

mientos y emociones. Sin embargo, esta falta de reforzamiento empático de los padres puede circunstancialmente ser compensada por otras figuras afectivas del propio núcleo familiar o del entorno social no familiar.

Con relación a la base biológica de la empatía, los estudios con animales realizados por Leslie Brothers, citado por Goleman (1995:130), localizan en el sistema límbico, compuesto por la amígdala y el hipocampo, «conexiones con la zona de asociaciones de la corteza visual como parte del circuito cerebral clave en el que subyace la empatía». Es decir, que mediante la conexión entre la corteza visual y la amígdala se produce el aprendizaje emocional en el transcurso de la vida de la persona. Con mayor actualidad, el ámbito de las neurociencias ha descubierto la existencia de las llamadas neuronas espejo, localizadas en el área de Broca en la corteza parietal, que reflejan manifestación de empatía en los sujetos participantes en experimentos.

empatía, que implica la posibilidad de identificar y comprender los sentimientos y sufrimientos de otros, de todo un grupo, como señala Hoffman citado por Goleman (1995: 133), constituido por «los pobres, los oprimidos y los marginados».

Nótese el en-red-damiento de diversas calibraciones que ocurren en la constitución de la empatía como proceso psíquico complejo.

La empatía, como puede apreciarse, es resultado de la interrelación dialéctica y emergente entre los componentes biológicos (cerebro) y psicosociales del ser humano, y trasciende en su decurso evolutivo al ámbito interpersonal formando parte de las modalidades reguladoras de la conducta humana, imprimiéndole juicios de valor, éticos y morales a la toma de decisiones y, en el actuar social, teniendo en cuenta las necesidades del otro y de los demás. Dado ese en-red-damiento con el plano axiológico, ¿pudiera ser la empatía un componente constitutivo de las ideologías vindicadoras de justicia social para los demás?

Otra cuestión relevante, que será tratada después, es aprehender la noción de empatía –en cuanto proceso cognitivo-afectivo-actitudinal-conductual– como componente articulado a la comunicación humana, que de modo inexorable vehicula toda interacción social, entre ellas la gobernabilidad política, a su vez articulada con las mediaciones culturales tácitas de una sociedad concreta.

Sin embargo, aunque en sentido estricto la empatía es una capacidad, por lo cual pertenece al ámbito de la psicología, que también estudia el desarrollo de las capacidades humanas, y además de otra rama suya: la psicología social, no puede obviarse la indisoluble tridimensionalidad dialéctica bio-psico-social que caracteriza a nuestra especie, por lo que la capacidad empática se articula indefectiblemente con (y dentro de) todo un ámbito sociológico-comunicativo-cultural siempre situado; o sea, localizable geográfica e históricamente, poniendo de relieve su naturaleza relacional-psicosocial, ya que, por ejemplo, empatizar es «conectar» y para que esa conexión se

Cabe anotar que la empatía no siempre está presente en las interacciones en cualquier ámbito social

Resultan interesantes, por otro lado, los postulados de Martin Hoffman, citado por Goleman (1995: 132), acerca de la vinculación entre empatía y juicios morales, teniendo en cuenta que la capacidad de ponerse en el lugar del otro, y actuar en consecuencia, implica un juicio moral y de valor que, al empatizar con las necesidades, sentimientos y emociones del otro, vincula a la empatía con el altruismo. Hoffman, además, señala en sus estudios la manera progresiva en que se va conformando la empatía desde la infancia: la capacidad de identificar los propios sentimientos y emociones, los sentimientos y emociones del otro hasta alcanzar un nivel más elevado de la

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produzca se requiere, al menos, dos personas «conectadas». Es aquí donde se aprecia una salida pública de la afección empática que ocurre en A y que le comunica a B, al otro, su comprensión de lo que ese otro está experimentando emocionalmente en el momento.

Esa comunicación es interacción social entre dos individuos, pero nótese que se trata de un compartir sentimientos o emociones; implica comprensión del sentir del otro, de ponerse en su lugar y ayudar al otro a superar su conflicto emocional. Ese ayudar a la solución del malestar del otro es un acto «de socorro» si se trata de una relación médico-paciente, pero es un acto solidario cuando no media esa prestación de un servicio profesional. Hay entonces un matiz sociológico en este último caso, que condiciona la amplificación de esa solidaridad proyectándose al ámbito colectivo y la vía más abarcadora para ello es la gobernabilidad política, por tener mayor alcance social que, digamos, una institución privada caritativa.

Además, si se consideran los valores altruistas que la praxis internacionalista encierra, puede apreciarse la trascendencia de la empatía proyectada desde lo local-nacional hacia un ámbito global-mundial.

Así, la empatía no puede dejar de ser una categoría psicosocial, que encierra transdisciplinariedad en su denotación (psicología, sociología, lingüística), por lo que puede resignificarse contextualmente según el caso. Cuando emerge se convierte en un componente-atributo beneficioso de las interacciones sociocomunicativas y es ahí, mediante su comunicación que la vehicula, que ocurre su salida pública no solo al ámbito persona-persona en las terapias, sino también hacia el ámbito más colectivo en procesos de enseñanzaaprendizaje, de interacciones familiares o profesionales y de gobernabilidad política.

En síntesis, en el campo de la psicología, desde sus vertientes clínica, evolutiva, cognitiva y social, la noción empatía se concibe como la capacidad de comprender los sentimientos de los demás, sus necesidades fundamentales, ponerse en el lugar del

otro y actuar en correspondencia. La cursiva destaca la posibilidad de su acción social, de su trascendencia al plasmarse en una práctica solidaria con la necesidad del otro.

Es precisamente por ese rasgo conductual que la empatía posee fuerza movilizadora no solamente para la facilitación de sintonía «afectiva» en las dinámicas interpersonales, sino que dicha sintonía puede trascender hacia el ámbito colectivo de la gobernabilidad como constructora de confianza y adhesión en la relación gobernantesgobernados. Es entonces pertinente considerar su potencialidad de aportar una cualidad beneficiosa a esa praxis política, lo cual sin duda mejoraría la manera de armonizarse los intereses sociales generales, los grupales y los individuales y la concomitante cohesión social.

Que lo comunicado concuerde con la realidad constatada por la gente en su quehacer diario y local

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Puede concluirse entonces que la empatía es un concepto que implica una situación de interacción, por lo que es relacional, resultante de un proceso psíquico y social complejo en los individuos dentro de una u otra intersubjetividad, donde se socializa (se concreta) en su fase conductual mediante la comunicación, que a su vez resulta de otro proceso neurolingüístico y social complejo, ontológicamente relacional, con el que se en-red-da y pasa al ámbito público revelando disposición de apoyo ante necesidades del otro o de los demás. Nótese que aquí se articulan dos fases procesuales complejas: la «embrionaria», donde ocurriría una calibración psico-procesual cognitiva-afectiva-moral, y la intersubjetiva comunicacional: su salida pública a modo de plasmación conductual-solidaria.

Otra cuestión, al ser un proceso intersubjetivo, es la de la reciprocidad. En tal sentido Audisio21 puntualiza: «Pensamos que el abordaje de la rela-

ción empática debe tener en cuenta una compleja interacción en la que los estados mentales cognitivos y emotivos de algún modo son compartidos por los sujetos ¿Podría darse empatía si no fuera basada en un mecanismo de atribución recíproca, aunque sea implícito? Sería muy difícil pensarlo; la empatía, según como la hemos definido, no es unidireccional, sino que supone un mínimo de reciprocidad. Ninguno de los involucrados cumple un papel meramente pasivo, aunque sí puede tratarse de diferentes roles. Entre los actores se establece un bucle de retroalimentación afectiva y cognitiva que implica una mutua vinculación en la acción». Este aspecto resulta relevante para la gobernabilidad empática en su condicionamiento de una calidad de armonización mejor de los intereses societales.

Es debido a esa articulación con la fase procesual de la comunicación que la empatía se transmuta en componente prosocial significativo que les permite a algunas personas emplear tácitamente un patrón de interacción sociocomunicativa ventajoso para establecer sintonía emocional, crear clima de confianza y propiciar vínculos más cooperativos en las diversas escalas societales. Estos rasgos la revelan como una invisible fuerza empática capaz de mejorar

también a mayor escala las relaciones sociales de convivencia.

A tono con lo previamente expresado cabe inferir que si la empatía deviene componente constitutivo de la subjetividad, plasmándose a través de convicciones morales, ¿sería aventurado pensar que pudiera ser también componente ontológico constitutivo de una ideología popular emancipatoria como lo es la marxista?22 Esta observación es al menos plausible si convenimos en que toda ideología es una construcción histórico-social plasmada en el ámbito de lo que denominamos conciencia social, situada esta, siempre, en un contexto socioeconómico-cultural epocal concreto y mediada esa conciencia –en su constitución– por diversos componentes o «marcadores incrustados fácticos» (pertenencia a una clase social, a una religión específica, a una raza o etnia, a un sexo, a una nacionalidad; a una u otra generación; poseer o no un determinado nivel de escolarización, estilo de vida, etc.), que de alguna manera llegan a «modelar» (condicionando, que no es igual a «determinando») el posicionamiento de los individuos frente a los problemas de su sociedad y del mundo; si convenimos en que es comprobable la diversidad de tales posicionamientos sociales, como prácticas colectivas de interacción 105

social a partir de las expectativas mutuas de comportamiento que condicionan diversas ideologías, notaremos que unas tienen una proyección hacia –y propician– el individualismo y otras una proyección hacia –y propician– el altruismo. Ambas son constitutivas de la subjetividad.

En consecuencia, si como se afirma en el libro de Goleman, citando a Hoffman (1995: 132), la empatía posee una proclividad altruista, pudiera colegirse que aquellas ideologías vindicadoras de los derechos, de la justicia social y del bienestar de las amplias mayorías, como la marxista, deben tener al altruismo como componente ontológico de su constitución, mediado por la empatía.

Entonces cabe preguntarse: ¿Posee la ideología liberal ese mismo tipo de componente ontológico que condiciona su proyección política en favor de la otredad? Esta cuestión pudiera abrir un cauce indagatorio interesante para las ciencias sociales.

Cuando el componente empatía entra a formar parte constitutiva de la ideología que anima la gobernabilidad política estamos en presencia de un sistema sociopolítico cuya ontología social se proyecta solidariamente hacia la satisfacción de necesidades vitales para una existencia digna de las mayorías populares (aquí está presente el deseo). Ese tipo de sistema sociopolítico cuya gobernabilidad es empática se ha concretado muy pocas veces en la historia, y un referente palpable, que aspira a desarrollarse cada vez más, es Cuba en la construcción de una sociedad socialista próspera y sostenible.

No obstante, deben tomarse en cuenta los enfoques subjetivistas en las concepciones de construcción de las relaciones políticas y sociales en general, pues los intereses e interpretaciones de los individuos son diversos en cualquier sociedad.

Lo importante para interpretar la gobernabilidad empática es considerar la influencia tácita del componente empatía en la conformación de las expectativas de comportamiento mutuo, al articularse dentro del proceso de la gobernabilidad política. Y tener en cuenta que esa empatía se concreta siempre a través de ciertas circunstancias, como son el grado de satisfacción eficiente de las necesidades cotidianas individuales y de la familia, por las políticas e instituciones guberna106

mentales; el grado de participación real de cada cual en las decisiones que afectan su vida; y, resultante de ambas, la legitimidad otorgada por consenso al sistema sociopolítico vigente.

Por otro lado, cabe anotar que la empatía no siempre está presente en las interacciones en cualquier ámbito social,23 pero no es menos cierto que esa ventaja comparativa que distingue a una buena interacción sociocomunicativa humana se aprende y se cultiva si las condiciones sociales son favorables para ello. Por ejemplo, la sociedad cubana, al haber fomentado como componentevalor de la cultura política popular-emancipadora los principios de solidaridad humana y haber llevado a la práctica el altruismo internacionalista, tiene ya un terreno ganado para vigorizar su gobernabilidad empática en las circunstancias de cambio de época en que transcurre la actualización de su modelo de desarrollo socialista.

La gobernabilidad en su dimensión sociocomunicativa compleja ¿Es la gobernabilidad política una procesualidad social «compleja» porque implica tratar el siempre espinoso asunto del poder en lo políticoeconómico? ¿Lo es porque en ella interaccionan subjetividades grupales e individuales articuladas con otros diversos componentes, vehiculados por la comunicación humana? En suma, ¿qué la hace ser dinámica sistémico-compleja, más allá de la tematización sociopolítica implícita en el concepto?

La gobernabilidad política, en un sentido general, es la praxis continua del poder socioclasista hegemónico ejercido desde el Estado, poder que inexorablemente tiene que ser comunicado24 porque es la vía de interacción discursiva la forma «social-natural» de concretarse públicamente ese tipo de poder. De ello se infiere, por ser un hecho observable, que la comunicación humana constituye una precondición de todo interactuar social, incluido el de la gobernabilidad política. ¿Cómo, prescindiendo de ella, pudieran plasmarse procesos de interacción en todos los escenarios de la praxis social cotidiana: el educativo, el económico, el familiar, etc.? ¿Podría «cerrarse» el circuito, por ejemplo, de la empatía, sin ser esta de alguna manera comunicada? ¿Debiera colegirse

entonces categóricamente que interacción social es comunicación interpersonal, y viceversa? Este asunto invita a una discusión teórica que sobrepasa los límites del presente trabajo.

No obstante, el punto de partida para estudiar el vínculo interacción social-comunicación es el hecho de que los participantes en las interacciones sociales somos personas-agentes-actores constituidos a partir de una tridimensionalidad dialéctica bio-psico-social que nos confiere capacidad de pensamiento simbólico, imaginal y fisiología para expresarlo a través del habla, por lo que toda comunicación interpersonal es, ontológicamente, una praxis social colectiva mediada por procesos neurolingüísticos donde la subjetividad singular de cada individuo tácitamente canaliza en sus interacciones cotidianas la impronta de diversos componentes que la complejizan, como por ejemplo la pertenencia respectiva a una determinada clase social, raza, etnia, nivel educacional, generación, sexo, filiación ideológica, cosmovisión, capacidad empática o no, etc., a los que denomino marcadores tácitos de la proyección social (intersubjetividad) de los individuos.

Esos marcadores tácitos, junto a una adecuada o inadecuada contextualización temáticainformativa y cultural compartida en las dinámicas comunicativas, influyen, por ejemplo, en la dialéctica denotación-connotación25 contenida potencialmente en todo mensaje, por lo que al privilegiarse una u otra durante el proceso pro cognitivo explicación-interpretación-comprensión es que cada individuo «modela» la construcción de sentido, que es el fin último de toda comunicación interpersonal, dotación de sentido que a su vez contribuye a la constitución social de la subjetividad y de las bases del Saber de cualquier índole.

La descontextualización de la información, su ahistorización y los prejuicios,26 por un lado, así como la invisibilización de la información, por otro, son barreras a la aludida dotación de sentido que cada individuo autoconstruye en sus intercambios comunicativos, por lo que debiera considerarse otro componente intersubjetivo de la dinámica gubernativa: el de la ética, pues las interacciones sociales suelen ser eficaces si en ellas cada cual anticipa con perspectiva empática una 107

necesidad informativa equis de su interlocutor y se preocupa por ofrecerla con la debida claridad y veracidad de lo que desea comunicar. Expresado en otros términos: que lo comunicado concuerde con la realidad constatada por la gente en su quehacer diario y local.

La cuestión del ethos sociocomunicativo es llevada a un primer plano por Habermas27 al resumirlo en cuatro supuestos teóricos, algunos de ellos incumplidos con mucha más frecuencia que lo deseado: 1. Inteligibilidad. Se refiere a que los hablantes deben compartir un mismo código para lograr el entendimiento mutuo en la interacción.

2. Verdad. Alude a la realidad referenciada, que puede verificarse por la lógica o por la experiencia.

3. Rectitud. Refiere, coincidiendo en cierto sentido con el «quinto axioma» de Watzlawick28 (1985), el atenerse a una norma tácitamente aceptada por los agentes comunicantes en su actuar revelador de si el tipo de relación es simétrica (entre iguales) o complementaria (de autoridad o subordinación a ella). Este supuesto es coinciden108

te con la noción de expectativas mutuas de comportamiento, elaborada por Sotolongo (2011).29 4. Veracidad. Plantea que lo dicho debe ser congruente con lo pensado, antes de emitirlo como mensaje, a fin de lograr un mejor entendimiento social.

Cabe recordar que los participantes en toda comunicación interactúan utilizando o no redes sociotécnicas –mucho más en nuestra contemporaneidad, en la que las redes virtuales han ganado una preponderancia nunca antes vista–, en un tiempo y en un espacio determinados e implícitamente influidos por un entorno epocal-cultural específico, manifestando, como plantea Sotolongo (2011), «ciertas pautas de comportamiento social y de expectativas mutuas articuladas por dinámicas de Poder (empoderantes de unos y desempoderantes de otros), de Deseo (que satisface a unos y priva de satisfacerse a otros), de Saber (que legitima epistémicamente una voluntad-deVerdad y deslegitima otra) y de Discurso (que legitima enunciativamente algo y deslegitima otro algo)». De ahí que la comunicación humana sea no solo el eje transversal que permite la objetivación de las subjetividades sociales, sino también,

y por lo mismo, la gran contribuyente de la construcción y la reproducción –incluido el cambio– de la gobernabilidad política, al igual que lo hace posible, entre otros, en el ámbito educativo.

ca en tanto plasmación sociocomunicativa. De no concebirse tal articulación indisoluble, como también observa Zuluaga de Prato (2009) respecto a la naturaleza compleja de la comunicación, «[...] se reducen/simplifican la complejidad social; excluyéndose no solo la realidad compleja individuo/ cultura/sociedad, sino que además eliminan y desconocen problemas que emergen de la dialógica retroacción/interacción/recursividad desde donde se establecen las condiciones de emergencia que dinamizan la comunicación».31 Para subrayar la importancia de la comunicación como interacción social, cabe referir a uno de los autores que dejó aportes significativos en este campo: Paul Watzlawick (1985: 49), quien sugirió cinco axiomas: 1. Todo comportamiento es una forma de comunicación. Al no existir forma contraria al comportamiento (un no comportamiento o anticomportamiento) es imposible no comunicarse. Por lo que tampoco existe la no comunicación.

2. Toda interacción tiene un nivel de contenido y un nivel de relación. Es decir, que toda comunicación, además de ser portadora de un significado semántico intencional por parte de los agentes, revela a la vez el tipo de relación social entre ellos (proximidad o distanciamiento afectivo, etc.).

3. La naturaleza de una relación depende de la forma de pautar las secuencias de comunicación que cada participante establece. Se alude aquí a la importancia de la metacomunicación; es decir, a la conveniencia, en una relación, de aclararse mutuamente el significado de determinadas conductas. El no aclarar pautas, por ejemplo, lleva a una situación en la que A señala a B por ser retraído y B rechaza las críticas de A. Al explicar cada cual sus comportamientos, B argumenta que se retrae porque es criticado y A aduce que critica la pasividad de B. Ese círculo vicioso conduce a un deterioro de la relación y ejemplifica la comunicación disfuncional. Este es un ejemplo de ausencia de empatía entre los agentes comunicantes.

4. La comunicación humana se manifiesta de dos modos: el digital y el analógico. El primero es lo que

Una curiosidad léxica del concepto empatía es que carece de sinónimo

Al mismo tiempo, la influencia tácita del componente cultura en esas interacciones no puede dejar de considerarse, dada su transversalidad en todos los ámbitos de las dinámicas gubernativa, educativa, intrafamiliar, económica, entre otras.

Por eso, a partir de la geopolítica imperialista justificada con el argumento del terrorismo de los fundamentalistas islámicos, tomaron impulso los estudios sobre comunicación intercultural, en los cuales la empatía deviene herramienta indispensable para las interacciones entre las tropas ocupantes y las poblaciones ocupadas. Vemos ahí un ejemplo claro de instrumentalización imperialista del concepto empatía.

En síntesis, toda interacción social-comunicativa agentes-personas revela, porque lo vehicula, un fluir procesual de prácticas colectivas de poder, de deseo, de saber y de discurso que aportan contenido conceptual a la gobernabilidad política. Esa ubicuidad de la comunicación, al igual que la de la cultura, la de la economía, de lo sociológico y de lo político-jurídico –tanto en su vertiente de las relaciones sociales objetivas (en que se plasman los intereses sociales más generales), como en la de las subjetividades grupales e individuales (en que se concretan los intereses sociales ya más particulares e incluso los individuales)30 – se debe a que la toma de decisiones depende de flujos de información, cambiantes en todos los ámbitos de la vida.

Lo antes dicho basta para develar el tejido complejo de un proceso diríase que «galvanizado» por otro, lo que también posibilita apreciar la arista transdisciplinar de la gobernabilidad políti-

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se dice verbalmente; el segundo, la comunicación no verbal o gestualidad acompañante, el cómo se dice.

Contrastando ambas le permite a un participante detectar si hay contradicción entre lo dicho verbalmente y lo manifestado corporal o facialmente. Desde luego, en situaciones de copresencia.

5. Los intercambios comunicacionales (interacciones sociales) pueden ser simétricos o complementarios. Aquí se revela si la relación de los agentes es de autoridad (padre-hijo, profesor-alumno), en este caso complementaria, o si es simétrica u horizontal (hermanos, amigos, etc.).

Todo lo antes expresado rompe con la concepción lineal del circuito sociocomunicativo, por lo que coincidimos con lo apuntado por Zuluaga de Prato (2009): «Afirmar que el modelo clásico de interpretación del fenómeno: Emisor-MensajeCanal-Receptor, planteado por Harold Lasswell en su momento y que apareció como “paradigma de la comunicación”, se ha venido abajo, obliga a una lectura mucho más transdisciplinaria y colectiva en donde la comunicación sea entendida sin emisores y receptores definidos, sino como procesos colectivos en donde existen roles simultáneos, dentro de textos y contextos amplios y complejos, en situaciones de percepción cultural distintas y búsqueda de sentidos comunes».32 Por último, debe señalarse la función de las redes sociotécnicas como herramientas de la guerra cultural, pues vehiculan intencionalmente los posicionamientos ideológicos o políticos deseados.

Ellas amplían las capacidades de influencia de sus manejadores en la constitución de la subjetividad social, al plasmar mediante esos canales determinados patrones de poder, de saber, de deseo y de discurso, interesados en legitimar para reproducir o en deslegitimar para transformar una determinada situación social. Más que elocuente es el papel de los conglomerados mediáticos contra la Revolución cubana y frente a los procesos sociales emancipatorios de Venezuela, Bolivia, Ecuador, Argentina y Nicaragua.

Conclusiones Puede entonces inferirse la importancia de tomar en cuenta la amplificación de la capacidad relacional de una comunicación empática como 110

«valor integrado» al proceso de gobernabilidad empática, para facilitar con mejor calidad y eficacia el vínculo armónico entre los intereses generales, grupales e individuales, legítimos, de la sociedad. Lo interesante es que no todos los sistemas políticos ostentan este privilegio ontológico que sustenta la cosmovisión filosófica para lograr el bien común y una equidad en la justicia social.

Para finalizar, en términos de complejidad diríase que toda gobernabilidad política es una procesualidad sistémico-compleja porque mediante las interacciones sociales de personas-agentesactores con intereses diversos se desencadenan procesos de intersubjetividad que suscitan las sinergias y entropías que, en una aparente paradoja, propician la naturaleza heteroorganizante de las dinámicas gubernativas, abiertas siempre a un entorno nacional, regional e internacional que las impacta globalmente, plasmándose, a través de ese fluir de la inestabilidad a la estabilidad, su vibrante modo de producir permanentemente el cambio y la transformación en una realidad social que no puede dejar de revelarse como compleja.

Enrique Soldevilla Enríquez es doctor en Ciencias Filosóficas. Investigador y profesor titular del Instituto Tecnológico de las Américas, de Santo Domingo, República Dominicana.

Notas 1

Interprétese como intersubjetividad.

Ello constituye un problema ontológico crucial para la filosofía política porque, por ejemplo, ¿puede hablarse de democracia, de desarrollo humano e incluso de respeto a los derechos humanos sin una voluntad política constructora de la armonización de los mencionados intereses sociales, que es un pilar de la justicia social?

3 Pedro Luis Sotolongo (2011). Teoría social y vida cotidiana: la sociedad como sistema dinámico complejo. Santo Domingo: Ed. Somos Literatura.

4 Equivalente a la comunicación cara a cara, aunque con el desarrollo contemporáneo de las TIC esa copresencia deja de implicar necesariamente proximidad física o geográfica.

5 La cultura es una construcción histórico-social cuya particularidad pragmática es que lo creado se transforma 2

en creador, pues a modo de recursividad causal compleja influye en el desarrollo de la sociedad expresando esa relación un continuum recíproco. El presente de un individuo es al mismo tiempo el legado de la humanidad.

6 Entiéndase como dado en red de causalidad compleja, de retroacciones, diferente a la concepción de causalidad lineal.

7 Se intenta así superar transdisciplinarmente la dicotomía conceptual entre filosofía política (el deber ser de la política) y ciencia política (el cómo es la política).

8 Las Ciencias de la Complejidad vienen revelando la existencia de atractores fijos o puntuales (que en las dinámicas sociales son equivalentes a la rutina, al «más de lo mismo»), cíclicos o periódicos (que en las dinámicas sociales son equivalentes a que se reiteren situaciones o circunstancias de partida, después de ciertos intervalos de su cambiar, para mejorar o para empeorar), raros o caóticos (equivalentes a que nada permanece como lo que es, sino que cambia continuamente, sea en un sentido favorable o desfavorable), y al-borde-o-límite-del-caos (siendo los más provechosos, en tanto que cuando un proceso de cambio y transformación queda atraído hacia esa manera de cambiar y transformarse, logra optimizar: la conectividad entre sus componentes en-red-dados, el procesamiento de información necesaria por parte de esos componentes, la gama de alternativas disponibles para el ulterior desenvolvimiento de esa dinámica y, por ende, la adaptabilidad y evolutibilidad de la misma), en donde cada una de esas cuatro «optimizaciones» resulta propiciada por las anteriores. La dinámica de la gobernabilidad empática no constituye excepción alguna a lo señalado.

9 Denominados alternativamente por el autor como marcadores incrustados fácticos.

10 Cabe apuntar que esa «proyección» en ocasiones no presenta la correspondencia que debe esperarse con ese condicionamiento, sin dejar este de serlo. Por ejemplo, la «conciencia de clase» siempre condicionante puede no corresponder a la pertenencia de clase, hecho más frecuente de lo que se asume y que agrega «complejidad» a la indagación.

11 Delgado Díaz, Carlos (2012). «Conocimiento, conocimientos, diálogo de saberes». Ruth n.o 10, pp. 159-180.

12 <http://etimologias.dechile.net/?empati.a>.

13 Pudiera razonarse, además, que el proceso psicológico que conduce a un individuo a situarse en el estado

emocional de otro resulta en que los «empata» o «empareja», por lo que el vocablo empatar, en español, conserva el mismo prefijo latinizado ʻinʼ y el lexema ʻpatʼ de em-patía.

14 Ver <http://www.psicologoonlinedevicente.com/ sinonimos-de-empatia?>.

15 Ver: Gibu, Ricardo (2004). «La empatía como problema de constitución en la obra filosófica de Edith Stein».

Revista La lámpara de Diógenes. Vol. 5, n.os 008-009, enerojunio, julio-diciembre. México: Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.

16 Ibídem.

17 Sobre este particular consúltese: <https://es.wikipedia. org/wiki/Psicoterapia_centrada_en_el_cliente>.

18 Gardner, Howard (1987). La teoría de las inteligencias múltiples. México: Fondo de Cultura.

19 Actualmente está bajo discusión si es o no una pseudociencia.

20 Según Wikipedia: «La palabra se deriva del antiguo verbo francés rapporter, que literalmente significa llevar algo a cambio; y en el sentido de cómo las personas se relacionan entre sí significa que lo que una persona envía la otra lo devuelve [...] El rapport se establece comúnmente en la introducción terapéutica o en cierta situación social que amerite un estímulo y a la vez un intercambio de información; en ello se establece su base psicológica».

21 Ver Audisio, Irene (s/f). «El papel de los gestos en la relación de empatía». <https://www.academia.edu/1962224/El_papel_de_los_gestos_en_la_ relaci%C3%B3n_de_empat%C3%Ada>.

22 Piénsese que es una ideología orientada genuinamente a vindicar a las mayorías desempoderadas, y lo demuestra en su praxis gubernativa la Revolución cubana.

23 La empatía es situacional y contextual, pues es observable que en algunas interacciones a escala interpersonal no siempre un agente A, poseedor de esa ventajosa capacidad comunicativa, logra establecer sintonía empática con un agente B, por diversas razones circunstanciales, socioclasistas, culturales, etc., tema que ofrece también una oportunidad indagatoria interesante sobre este particular.

24 El término comunicación deriva del latín ʻcommunicareʼ, que suele interpretarse como «poner en común», «compartir algo», lo cual implica el involucramiento de, al menos, dos participantes que «compartan» o «pongan en común» asuntos temáticos. En política, por ejemplo, es inexorable el socializar el corpus jurídico y demás principios normativos,

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así como las reglas de negociación de desacuerdos en sentido general, imprescindibles para la convivencia social civilizada.

25 La denotación es la referencia objetiva a cualquier aspecto de la realidad que un hablante emite como mensaje. La connotación es la asociación del contenido del mensaje por el receptor, con algún evento emocional vivido. En toda comunicación se corre el riesgo de privilegiarse una u otra.

26 Se refiere a prejuicios de género u orientación sexual, ideológicos, de raza, origen nacional, etc.

27 Habermas, Jürgen (1987). Teoría de la acción comunicativa.

Madrid: Taurus.

28 Watzlawick, Paul; Beavin, J.H. y Jackson, D.D. (1985).

Teoría de la comunicación humana (interacciones, patologías y paradojas). Barcelona: Ed. Herder.

29 Sotolongo, Pedro L. (2011). Teoría social y vida cotidiana: la sociedad como sistema dinámico complejo. Santo Domingo: Ed. Somos Literatura.

30 Ambas vertientes –la de las relaciones sociales objetivas, como la de las subjetividades sociales grupales e individuales– dimanan de las prácticas sociales cotidianas (exteriorizadas objetivamente en un caso e interiorizadas subjetivamente en el otro), por lo que una y otras vertientes impactan inversamente sobre la etapa subsiguiente de dichas prácticas sociales de las cuales emergieron. Y lo harán con mayor o con menor empatía, según sean «empáticas» o «no empáticas» –en el sentido argumentado aquí– las políticas públicas vehiculadas por tales prácticas.

31 Ver: Zuluaga de Prato, Rocío (2009). «La comunicación: complejidad autoorganizada, autopoiética y paradójica». <http://www.pensamientocomplejo.com. ar/documento.asp?Estado=VerFicha&IdDocumen to=286>.

32 Zuluaga de Prato, op. cit.

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