Zespołowi
w roku jubileuszowym
Teatru i Biblioteki
Zaręczyny
aktorki i inne sztuki o teatrze
Wybór, redakcja i wstęp
Dorota Jarząbek-Wasyl
BIBLIOTEKA ŚLĄSKA
Redakcja serii: Barbara Maresz
T. 4
© Copyright by Biblioteka Śląska w Katowicach, 2022
© Copyright by Dorota Jarząbek-Wasyl, 2022
ISBN 978-83-67152-22-8
Recenzja
Prof. dr hab. Halina Waszkiel
Redakcja
Barbara Maresz
Skład i łamanie
Zdzisław Grzybowski
Projekt okładki
Ryszard Latusek
Druk i oprawa
Biblioteka Śląska w Katowicach
Wstęp
Gdy bogowie stają się ludźmi…
Erazm z Rotterdamu zastanawiał się kiedyś:
jeśliby kto zamaskowanym na scenie aktorom pozdzierał maski i przedstawił ich widzom w rzeczywistej i naturalnej właściwej postaci, czyżby nie zepsuł całej maskarady, całej komedii, i czyżby go nie warto było, jak wariata, kamieniami wygnać z teatru?1.
W oczach renesansowego filozofa ujawnienie na scenie prywatnej twarzy aktora oznaczało szokujące odkrycie:
Nowy by się natenczas przedstawił widok, tak, że ten, co grał kobiety, okazałby się mężczyzną, co był młodzieńcem, stałby się starcem, co przedtem był królem, zostałby tylko charłakiem ladaco; co był bogiem, okazałby się słabym tylko i krewkim człowiekiem. Zaiste, odbierz tę ułudę, a całe zniweczysz widowisko, gdyż ta właśnie ułuda, to oszukaństwo mami i zachwyca widzów2.
Rozróżnienie między rolą i nagą prawdą egzystencji, stanowiące o dychotomii ludzkiego istnienia, od starożytności składało się na wyobrażenie świata jako teatru. W teatrze zaś przyległość twarzy
1 Erazm z Rotterdamu, Pochwała głupoty, tł. anonim, Lwów 1875, s. 159.
2 Tamże.
i maski była fundamentem spójności reprezentacji. Nieumotywowane zdarcie maski w trakcie przedstawienia, o którym wspomina Erazm, pozostawało czystą hipotezą i aktem raczej niewskazanym, bo druzgoczącym dla iluzji. Gdyby jednak potraktować słowa filozofa nie jako uczony paradoks, lecz zachętę do sprawdzenia, co dzieje się z aktorami, gdy po spektaklu pozbywają się ról, kostiumów i masek? Jaki obraz ich charakterów, cech fizjonomicznych i ukrytych osobliwości wyłania się spod tej wtórnej metamorfozy: powrotu-do-siebie samych? Kim na co dzień są ludzie, którzy parają się rzemiosłem teatralnym; czy geniusze maleją do rozmiaru karłów, gdy po skończonym widowisku ścierają z twarzy szminki i zdejmują koturny?
Zainteresowanie kondycją aktora oraz kulisami jego zawodowej działalności przyczyniło się do powstania w XIX wieku całej serii dramatów, których wybór znalazł się w niniejszym tomie. Zamiast fikcyjnych światów przedstawiono w nich rzeczywistość desek scenicznych (oczywiście również w jakiejś mierze umowną) oraz los jednostek, które poświęciły się zawodowi aktorskiemu, niekiedy najzupełniej „spalając się” emocjonalnie i fizycznie w odgrywaniu człowieczych dramatów. Zapoznanie profanów z procesem aktorskiego stawania się Innym – w ramach tego, jak ten proces rozumiano historycznie, psychologicznie, technicznie – nie jest jedynym walorem tych sztuk. W planie konstrukcyjnym dotykają one istoty iluzji scenicznej. Wprowadzają w nią różnorakie zakłócenia, na przykład gdy akcja sztuki dzieli się na realną i udaną (tzw. teatr w teatrze: przedstawienie odgrywane przez bohaterów przed innymi postaciami), gdy rozerwana zostaje granica między sceną a widownią lub gdy bohater jako zawodowy aktor demonstruje bezpośrednio przed świadkami możliwości swego rzemiosła. Teatr służący „jako zwierciadło naturze”3 obraca swą absorbującą obrazy powierzchnię ku wykonawcom, zwierciadło odbija zwierciadło, stawiając nas przed zagadnieniem nieskończoności, pustki bądź… zintensyfikowanej realności. Właśnie te paradoksy sprawiły, że kombinacje motywów teatralnych w strukturze pewnego typu dramatów zainteresowały teoretyków teatru4.
3 W. Shakespeare, Hamlet, a. III, s. 2, tł. J. Paszkowski, Warszawa 1970, s. 119.
4 Zob. T. Kowzan, Teatr w teatrze, czyli O dialektyce iluzji scenicznej, „Dialog” 1971, nr 4, s. 107–118; S. Świontek, Dialog – dramat – metateatr, Łódź 1999;
Sztuki umiejscowione na scenie, za kulisami bądź dyskursywnie potrącające o sprawy teatru powstawały od czasów greckich (Żaby Arystofanesa), pisywali je dbali o iluzję klasycy (Molière, Corneille5), w specjalny sposób wykorzystywał teatr religijny6 i dramaturgia elżbietańska7. Ujawniony na różne sposoby (w dialogu lub akcji) „wehikuł teatru” służył zarówno szerszej refleksji o świecie i człowieku, jak i zaburzeniu mimetycznej natury widowiska, eksperymentowaniu z czasoprzestrzenią i konwencjami przedstawienia, multiplikowaniu ram iluzji i tym samym jej demaskowaniu.
W XVIII i XIX wieku motywy teatralne bywały również kanwą utworów okolicznościowych (jak quodlibety – składanki tekstowe z różnych sztuk, czy prologi na otwarcie budynków scenicznych oraz inauguracje dyrekcji). Powstawały wówczas hybrydyczne, zmienne, pomysłowe i przezabawne formy widowisk, „którym trudno dać nazwisko”8.
Z popularnymi od lat 20. XIX wieku dramatami o aktorach9 jest jednak nieco inaczej. Formalnie wpisywały się w istniejące gatun-
A. R. Burzyńska, Mechanika cudu. Strategie metateatralne w polskiej dramaturgii awangardowej, Kraków 2005.
5 Molière jako twórca gatunku improwizacji (impromptu), której akcja toczy się w trakcie próby i sprowadza w istocie do dyskusji o teatrze jako takim (Improwizacja w Wersalu). W twórczości Pierre’a Corneille’a wątki metateatralne zawiera
Iluzja komiczna.
6 Na przykład średniowieczne mirakle o nawróconych aktorach (Cud o Teofilu Rutebeufa) czy hiszpańskie i francuskie sztuki na tenże temat: Na niby – naprawdę Lopego de Vegi i Saint Genest Jeana Rotrou.
7 Zob. K. Mroczkowska-Brand, Overt Theatricality and the Theatrum Mundi Metaphor in Spanish and English Drama 1570–1640, Kraków 1993.
8 Widowisko, któremu trudno dać nazwisko to tytuł jednoaktowej komedyjki Alojzego Żółkowskiego ojca napisanej (a właściwie adaptowanej z francuskiego) na benefis autora i aktora w 1815 roku.
9 Halina Waszkiel, pisząc o dziewiętnastowiecznej dramaturgii zainspirowanej motywiką teatralną, podzieliła ją na trzy grupy: 1) sztuki osadzone w dowolnym otoczeniu, w którym pojawia się postać związana z teatrem, np. aktor odwiedzający autora dramatycznego; 2) sztuki, których akcja dzieje się w teatrze; 3) sztuki ukazujące publiczność, zob. H. Waszkiel, Zapomniane XIX-wieczne dramaty jako źródło informacji o teatrze, „Pamiętnik Teatralny” 2011, nr 1–2, s. 92–103. We wszystkich tych dramatach teatr stanowi jeden z wielu wątków tematycznych. Poza tą typologią badaczka umieszcza kategorię dramatów w całości poświęconym znanym postaciom teatralnym oraz życiu teatru w różnych epokach jego rozwoju. I o tę grupę także chodzi w określeniu „sztuki o aktorach”, choć krzyżuje
ki: melodramy, komedii, farsy, a potem dramatu obyczajowego; nie miały ambicji przekraczania strukturalnych zasad, na przykład ich akcja mieściła się w bezpiecznych ramach realistycznej iluzji. Sztuki te stanowiły udramatyzowane modelowe (i stereotypowe) biografie artystów. Innymi słowy publiczność „podglądała” domniemane życie prywatne i profesjonalne aktorów.
Od połowy XVIII wieku teatr stał się w Europie rozrywką masową i publiczną, a aktor awansował na samoistnego bohatera zbiorowej wyobraźni, otoczony mieszaną atmosferą idolatrii i pogardy. Podziwiano kunszt gry, wcielania się w najróżniejsze charaktery, gotowość zejścia w głąb cudzej jaźni i empatycznego przejęcia się dolą człowieka we wszelkich jej odmianach. A równocześnie podejrzliwie traktowano zasady życia i moralność stanu aktorskiego: ludzi często żyjących w nędzy, pędzących nocny tryb życia, zmieniających miejsca zamieszkania i rzadko przestrzegających mieszczańskiej rutyny zdrowego i statecznego bytowania. Tę dwoistość widać także w przedrukowanych tu utworach i to na kilku płaszczyznach.
W zależności od zabarwienia sztuki (satyrycznego lub apologetycznego) aktor mógł być bohaterem negatywnym lub pozytywnym (a niekiedy bywał jednym i drugim jednocześnie). Gdy chciano dotknąć „czarnych” stron zawodu scenicznego na przysłowiowego kozła ofiarnego wybierano wędrownych komediantów, bo tych pół anonimowych postaci nie można powiązać z członkami stałych teatrów, a do tego wiele ich wad i ułomności zrzucano właśnie na karb „prowincjonalności”. Gdy zaś w grę wchodziła rehabilitacja aktorstwa jako sztuki, obok parających się nią bohaterów stawiano – na zasadzie kontrastu – przedstawicieli zupełnie innych kręgów zawodowych i społecznych, których zachowania podlegały kompromitacji. W komediowym wariancie z aktorami ścierali się kupcy, handlarze, urzędnicy, Żydzi. W melodramatycznym ujęciu przeciwnikiem i rywalem aktora stawał się arystokrata, magnat, dyplomata, a nawet władca. O ile w komediach i farsach aktorzy wysię ona w niniejszym zbiorze z dramatami fabularnie osadzonymi w teatrze. Z innej pespektywy – czasowej i gatunkowej – przygląda się sztukom metateatralnym Anna Sobiecka. Zob. taż, Świat teatru w jednoaktówce przełomu XIX i XX wieku, „Słupskie Prace Filologiczne. Seria Filologia Polska” 2008, nr 6, s. 119–134.
chodzili z opałów na ogół bez szwanku, a nawet z pewnym zyskiem, o tyle w melodramacie toczyli nierówną walkę o zachowanie honoru, godności osobistej, miłości i szacunku – i często tę walkę szlachetnie przegrywali.
Dwuznaczne położenie aktorów pośród innych grup w społeczeństwie nie wyczerpuje problemu złożonego stosunku do ludzi teatru. Istotne bowiem, że zbiorowy portret braci aktorskiej sam w sobie, wewnętrznie podlegał dwubiegunowej ocenie. Kompania teatralna prezentowała się jako gromada oryginałów o niespotykanym natężeniu wszelkich dziwactw, natręctw i przywar. „Ojciec pijany, Luiza chimeruje, Lady Milford wzdycha nad niezabudką; to jeszcze szczęście, że Wurm zamknięty” – woła zdesperowany dyrektor trupy w Zaręczynach aktorki Józefa Korzeniowskiego10 i brzmi to jeszcze humorystycznie. Ale już w Wekslach przeciętych Stanisława Starzyńskiego aktorki wcale nie na żarty wyzłośliwiają się na swój temat, obmawiają nieobecnego kolegę i rywalizują o korzyści artystyczne i pozazawodowe. Jednym głosem mówią tylko wtedy, gdy odrzucają repertuar nieodpowiadający ich życzeniom. „Niech żyje zgoda między artystami!”11 – ironicznie komentuje to jeden z członków trupy. Aktorski świat jest ukazany jako zantagonizowany, zindywidualizowany i anarchiczny również w Keanie Alexandre’a Dumasa, Frédérica de Courcy i Emmanuela Théaulon de Lambert. Tytułowy bohater odwodzi młodą kobietę od kariery scenicznej:
KEAN […] Przypuśćmy więc, że po kilku miesiącach nauki uzyskała pani debiut, że debiut ten wypadł świetnie i że zostaje pani zaangażowana z płacą sto funtów rocznie.
ANNA Sto funtów! Ależ przy moich skromnych wymaganiach sto funtów to majątek!
KEAN (śmiejąc się) Tak pani sądzi? A jednak to zaledwie trzecia część tego, co wydawać będziesz musiała na kostiumy i toalety. Takie rzeczy kosztują wiele pieniędzy, skądże je pani weźmie? Czyżbyś chciała może, jak wiele innych, pracować o głodzie i chłodzie, wydając ostatni grosz na potrzeby sceny – albo zdobywać pieniądze kosztem swych wdzięków!
ANNA Panie!
10 J. Korzeniowski, Zaręczyny aktorki, zob. w niniejszym tomie.
11 S. Doliwa Starzyński, Weksle przecięte czyli Jarmark w Czerniowcach, zob. w niniejszym tomie.
KEAN Przepraszam, żem użył tak mocnego wyrażenia, ale postanowiłem być szczerym i powiedzieć wszystko. Jeżeli panią moja szczerość razi, nie mam nic więcej do powiedzenia! (pauza).
ANNA (po chwili cicho) Mów pan.
KEAN A więc angażowano panią, masz sto funtów rocznie i nie masz mimo to z czego żyć. Ale szczęście pani sprzyja. Poznałaś mężczyznę, który panią pokochał i chce podzielić z panią nazwisko i majątek. Bo i takie rzeczy się zdarzają nieraz. W ten sposób uniknęłaby pani największego niebezpieczeństwa i mogłaby pracować bez poniżenia swej godności kobiecej. Czy jednak sądzi pani, że i wtedy wszystkie już trudności pokonane? Sądzi pani, że pozwolą ci pracować bez przeszkody?
ANNA Któż mógłby mi przeszkadzać?
KEAN Ci właśnie, z którymi przyjdzie pani razem pracować. Bo widzi pani, w teatrze nie ma przyjaciół i przyjaciółek – są tylko rywale i rywalki. Im wyżej wzniesiesz się pani ponad innych talentem, im więcej będziesz miała powodzenia, tym więcej cię wrogów otoczy. I będziesz wobec nich bezsilna, bo wrogowie to równie nieubłagani, jak okrutni. Nie pogardzą żadnym środkiem, żadną bronią, aby utrudnić pani drogę ku tym szczytom, na których króluje uznanie, wielkość i sława. Otoczą cię siecią intryg, a gdzie będzie trzeba, poniżą – byle cię tylko zniechęcić i pozbawić wiary we własne siły i talent12.
Uderzające, że w epoce, w której aktorom regulaminowo zakazywano donosić o wewnętrznych stosunkach teatru ludziom postronnym, ci ostatni dowiadywali się o drażliwych i skandalizujących sprawach właśnie ze sceny bądź z prasy. Nie ukrywano negatywnych zjawisk za kulisami, wynikających z bezwzględnej konkurencji lub komercjalizacji sztuki, a niekiedy też jej erotyzacji. Można by rzec, że niektóre tematy wręcz demonizowano. Do takich stereotypowo łączonych z aktorstwem patologicznych skłonności zaliczano pijaństwo. Obraz pijanego aktora, zarówno geniusza (jak Kean), jak zwykłego wyrobnika sceny (suflera) to niepokojące cliché. Kliszą tą bawi się Garrick w Doktorze Robinie Jules’a-Martiala Regnault de Prémaray udając pijanego dokładnie tak, jak oczekiwaliby tego widzowie.
Czarna legenda zdemoralizowanej społeczności aktorskiej ustępuje – w tych samych utworach – przed pochwałą aktorstwa jako najtrudniejszej ze sztuk. We wszystkich wymienionych dramatach
12 A. Dumas, F. de Courcy, E. Théaulon de Lambert, Kean, czyli Geniusz i namiętność, tł. W. Thullie, popr. H. Cepnik, zob. w niniejszym tomie.
padają długie mowy w obronie artystów, w których dowodzi się, że przedstawianie człowieka na scenie nie jest małpiarstwem ani mechaniczną czynnością „mięśniową” (bo i takie bywały opinie, wyrastające z porównań aktorstwa do gimnastyki); że sztuka ta wymaga wiedzy, i to wielostronnej, doświadczenia i rozpoznania konwencji, a wreszcie specyficznej wrażliwości emocjonalnej. Może najżarliwszą apologię zawodu stworzył Józef Korzeniowski w Zaręczynach aktorki:
Gdyby ci zaproponowano dać za tydzień koncert na fortepianie? Cóż? zmieszałbyś się tak, jak Rozenkranz i Gildenstern, którzy nie mogli od razu zagrać na flecie, chociaż im Hamlet perswadował, że to tak łatwo, jak łgać. Bo nikt nie bierze się do popisu w żadnej sztuce bez przygotowania. A do sztuki aktorskiej, upośledzonej dlatego tylko, że tu instrumentem nie jest kawałek drzewa, ale sam człowiek, do sztuki trudnej i rozległej, lizie lada żak, lada dziewczyna, zachęcona pozorną łatwością; każdemu zdaje się, że dosyć poszamotać się trochę i roli nauczyć. Co za głupstwo! co za złudzenie! cóż jest rola? Autor, mój łaskawco, jest tu tylko to, co kompozytor, daje nuty. Ale trzeba być wirtuozem, żeby je wygrać dobrze, i tak, jak on je wygrywał w myśli, gdy pisał. Ażeby być wirtuozem w sztuce aktorskiej trzeba talentu, trzeba darów powierzchownych, i trzeba pracy, i jakiej jeszcze pracy! Pracy długiej, uporczywej, rozmaitej, umiejętnej. Pracy na scenie, pracy ciągłej za sceną. Czy jesteś w domu, czy na spacerze, czy w kompanii, [czy w kościele], wszędzie na każdym miejscu musisz pracować; nie możesz ani na chwilę spuszczać z ludzi bystrego obserwującego oka; powinieneś zbierać wzorki ze wszystkich stanów, wieków, usposobień, charakterów i namiętności; wsysać w siebie sok z każdego ziółka, kwiatu i bodiaku, aby w komórce twojej, to jest w roli, którą oddajesz, była słodycz, był miód. – Tego wszystkiego, mój łaskawco, nie masz, bo na to potrzeba czasu, potrzeba wprawy13.
Rozpustni i szlachetni, spauperyzowani i rozporządzający najwyższymi dobrami ludzkiej natury – oto obraz aktorów w dziewiętnastowiecznych sztukach. Linia demarkacyjna między dobrem i złem, cnotą i zbrodnią, albo jak głosił podtytuł Keana, między génie (geniuszem) i désordre (rozstrojem, chaosem), przebiegała w końcu na jeszcze innej płaszczyźnie: w jednostkowym umyśle, na przykład w genialnym artyście pokroju Edmunda Keana. To właśnie rozszczepiona wewnętrznie, pogmatwana psychicznie osobowość aktora, uchwycona na pograniczu udawania i bycia sobą,
13 J. Korzeniowski, Zaręczyny aktorki, zob. w niniejszym tomie.
upojenia i jasności umysłu, jest centralnym tematem sztuk „pseudo-biograficznych”, poświęconych wybitnym historycznym postaciom: Davida Garricka, Sarah Siddons, Edmunda Keana czy Adrienne Lecouvreur. Aktor jako wyraziciel najwyższych stanów napięcia artystycznego, geniusz i potwór w jednym, oraz aktor jako przedstawiciel środowiska zawodowego żyjącego w dziwnym układzie symbiozy i odrzucenia z resztą społeczeństwa – to główne tematy prezentowanych tu głośnych w XIX wieku utworów scenicznych.
Aktorzy na prowincji
Tom otwierają dwie polskie komedie: Zaręczyny aktorki Józefa Korzeniowskiego (pierwodruk 1845) i Weksle przecięte Stanisława Doliwy Starzyńskiego (nigdy wcześniej niewydana). Warto podkreślić, że obie powstały jako owoc zażyłości twórców z ludźmi sceny.
Korzeniowski od dwudziestu lat pisał dramaty, w dużej mierze z myślą o konkretnych wykonawcach, z którymi się przyjaźnił we Lwowie i Warszawie. Lokalizując swą komedię w Kielcach, na tamtejszą (wyimaginowaną) publiczność i na goszczący w tym mieście (wymyślony) wędrowny zespół zrzucał wszelkie słabości teatru –a pochlebiał aktorom stałego teatru warszawskiego, których widział jako pierwszych wykonawców Zaręczyn…14. Renoma pisarska Korzeniowskiego pozwalała mu bawić się tematem, przekomarzać ze środowiskiem aktorskim, przedrzeźniać jego wady, a wydobywać zalety. Sztuka ukazywała w humorystyczny sposób relacje panujące między pryncypałem trupy (Umnickim) a jego niesubordynowanymi pracownikami, z bratanicą włącznie. Była tam i dyrektorowa zachłanna na pierwsze role, diva o ambicjach malarki, i zakatarzony sufler, i rezolutna amantka (doprowadzająca do swoich zaręczyn, wbrew woli opiekuna i dyrektora), był miejscowy miłośnik teatru i recenzent. Popisową część akcji stanowiły epizody odgrywania ról. Sławne monologi sceniczne, recytowane w nieformalnej sytuacji – w gabinecie dyrektora teatru – pozwalały uchwy-
14 Proponowaną, hipotetyczną listę obsadową z nazwiskami warszawskich artystów umieszczono w pierwszym wydaniu sztuki.
cić in statu nascendi moment kreowania roli, „zacierania się różnic między prawdą a udaniem u dobrej artystki”15. Prawdziwym majstersztykiem pozostaje do dziś scena maskarady kończąca komedię. Dyrektor trupy urządza przyjęcie na cześć swej bratanicy, każąc pracownikom przebrać się za rozmaitych bohaterów dramatycznych. Wybierają oni kostiumy zgodne ze swymi charakterami i inklinacjami (skąpca, zazdrośnika, amanta), a zarazem doprowadzają do zabawnych przesunięć i międzytekstowych gier, dowcipnie łącząc figury z różnych literackich światów. Tym sposobem Korzeniowski stworzył nie tylko zbiorowy portret ludzi teatru, ale zaaranżował też przedziwną alternatywną rzeczywistość dramatyczną, w której w finałowym polonezie „Otello idzie z Krytyką, Lear z Ofelią, Rozalinda uczepiła się Hamleta, Faust z Julią, Romeo z Mirandą, Makbet z Małgosią, Jago z Portią, Mefistofil, Szylok i Harpagon, każdy z jedną z czarownic”16. Być może pisarz inspirował się warszawskimi quodlibetami, które stwarzały pole do takich intertekstualnych i interludycznych gier17.
Dzieje recepcji scenicznej tego tekstu okazały się mniej fortunne. Wbrew oczekiwaniom autora nie doszło do prapremiery w Warszawie. Sztukę pierwszy wystawił w Krakowie Hilary Meciszewski
26 lutego 1845 roku (Jan Królikowski grał antreprenera Umnickiego, Aniela Pique Szturmowa – Michalinę). 4 kwietnia 1845 roku
hrabia Stanisław Skarbek zaprezentował utwór we Lwowie z dwojgiem wybitnych aktorów w rolach głównych: Janem Nepomuce-
15 K. Widmann, Józef Korzeniowski. Studium literackie, Lwów 1868, s. 100.
16 J. Korzeniowski, Zaręczyny aktorki, zob. w niniejszym tomie.
17 Taki charakter miał quodlibet Nowy rok, grany regularnie na warszawskiej scenie i uzupełniany o wstawki, monologi i śpiewki z bieżącego repertuaru. W grudniu 1846 roku, a więc już po powstaniu Zaręczyn aktorki, w Teatrze Wielkim w Warszawie urządzono widowisko na cześć najpopularniejszych artystów, złożone z fragmentów dramatycznych i muzycznych, a zwieńczone uroczystym marszem, w którym stanęli w parach ukostiumowani wykonawcy komedii, dram, oper i baletów. Jak donosiła prasa: „Żółkowski szedł w parze z Śliwińską jako Bazyli i Fioryna, dalej Rychter i Raczyńska jako Trefniś i Terpsychora, Królikowski i Zagórska jako Maria z ojcem, Komorowski – Rolla i Panczykowski – Franek (z komedii Nowy rok), Kostecka-Dorymena i Szymanowski jako szewc z Antoniego i Antosi, Zenopolski-Krambambuli, Majewski-Violet, Stolpe jako Don Pasquale, Młody Richelieu – pani Hoffmann”. Wielki Teatr, „Gazeta Warszawska” 1846, nr 341.
nem Nowakowskim i Anielą Aszpergerową. Zaręczyny aktorki nie podbiły jednak lwowskiej publiczności. Wznowiono ją po roku (3 czerwca 1846), nie było więcej powtórzeń w tym mieście. To zaskakujące, zważywszy na ogromną popularność, jaką zyskały na tej samej scenie inne utwory Korzeniowskiego, zarówno komedie, jak dramaty i tragedie utrzymujące się na afiszu w ciągu kolejnych sezonów i całych dekad. Choć doceniano realistyczne rysy Zaręczyn…, to właśnie autotematyczny charakter uczynił tekst zbyt wymagającym dla publiczności18. Umieszczenie akcji „w ciasnym kole życia artystów”19 paradoksalnie nie było aż taką atrakcją dla widowni, zwłaszcza że poza struną rozrywkową, Korzeniowski potrącał też o kwestie edukacji i etosu aktora. „Dyrektor teatru w tej komedii robi czasem za wiele uwag o teatrze i aktorach, co publiczność niedbającą o sposób, jakiego ma użyć aktor, a chcącą tylko, aby ją rozweselał, nie bardzo może bawić; ale uwagi te są trafne, gruntowne, próbujące znajomości i miłości sceny”20. Oceny te zmieniły się po bez mała stu latach, gdy w 1928 roku Zaręczyny aktorki zagrano – po raz pierwszy – w Teatrze Narodowym w Warszawie. Wtedy to komedię, wystawioną obok Majstra i czeladnika, uznano za zabawne, choć nieco anachroniczne cacko, a zarazem „literacką rewelację”:
Ludzie lubią czasami – nie za często – popatrzeć na takie poczciwe, jowialne przedstawienia, nad którymi nie trzeba się ani głowić, ani zastanawiać, ani – co najważniejsze – martwić. […] Znajomość niepowierzchowną i wnikliwą duszy ludzkiej okazał też Korzeniowski w Zaręczynach aktor-
18 „W doborze i układzie ról i wyjątków z Shakespeare’a i Goethego jest cecha wykształconego gustu i wyższego artystycznego dowcipu. Kto nie zna dzieł tych mistrzów, na tym sztuka ta nie sprawia całego wrażenia, jakie może sprawić, nie będzie w stanie jej ocenić; zarzucić więc można tej sztuce brak praktyczności”, pisano jeszcze przed premierą. Kl., „Zaręczyny aktorki. Komedia w dwóch aktach”. „Mąż i artysta. Komedia w jednym akcie”. (Przegląd), „Przegląd Naukowy” 1845, nr 6.
19 K. Widmann, dz. cyt., s. 101.
20 Kl., „Zaręczyny aktorki. Komedia w dwóch aktach”. „Mąż i artysta. Komedia w jednym akcie”. (Przegląd), „Przegląd Naukowy” 1845, nr 6. Retoryczne fragmenty objaśniające, czym jest aktorstwo – jak już wspomniano – łączą wszystkie drukowane w tym tomie sztuki, we wszystkich pojawia się motyw udzielania nauk młodej adeptce lub adeptowi.
ki, nigdy bodaj u nas w całości niegrywanej jednoaktówki [sic!]. Środowisko aktorskie (występujące zresztą i w innych utworach Korzeniowskiego, między innymi w niesłusznie dziś niemal zupełnie zapomnianym Wdowcu) zostało tu przedstawione z godnym podziwu realizmem i z prawdą –w tym właśnie okresie – znamienną. Barwny i wesoły drugi akt Zaręczyn jest też pewnego rodzaju rewelacją zwłaszcza wobec niesłychanie interesujących – ze ściśle już historyczno-literackiego stanowiska – tyrad na temat nieśmiertelności postaci Szekspira [….] Zaręczyny aktorki są – mimo pewnych dłużyzn i prymitywności niektórych efektów – czymś naprawdę cennym i dobrze się stało, żeśmy je mieli okazję zobaczyć […]21.
Zaręczyny aktorki dziś wydają się nawet bardziej interesujące niż w 1928 roku jako formalna zabawa z żywiołem teatralności. Sytuują się też w ciągu tradycji teatralno-dramatycznej: po Aktorach na polach elizejskich Ludwika Adama Dmuszewskiego, Widowisku, któremu trudno dać nazwisko Alojzego Żółkowskiego, Pierwszej reprezentacji Ludwika Osińskiego i Wekslach przeciętych Stanisława Doliwy Starzyńskiego.
Losy tego ostatniego tekstu były skomplikowane, podobnie zresztą jak niespodziewana ewolucja tytułu i formy (od dramatu politycznego po karnawałową „pustotę”). Stanisław Doliwa Starzyński, poeta, twórca cenionych erotyków i piosenek, polski Bérenger, tłumacz z języka niemieckiego i francuskiego, zasłynął jako kongenialny tłumacz Matki rodu Dobratyńskich Franza Grillparzera, podbijając tym przekładem największe polskie sceny. Polski tekst tej dramy powstał w okresie, gdy Doliwa około 1820 roku zetknął się z trupą Szymona Niedzielskiego. Starzyński, właściciel majątków na Podolu, z racji obowiązków towarzyskich i gospodarskich (handlowych) bywał w Kamieńcu Podolskim i Odessie. Trupa Niedzielskiego działała w Kamieńcu i na całym Podolu, korzystając z opieki i wsparcia miejscowej szlachty. To dla Elżbiety Nieświskiej, aktorki z tego zespołu, Doliwa zaczął tłumaczyć utwory Grillparzera oraz pisać własne krotochwile, nierzadko włączając w nie realia i persony współczesne, włącznie ze swoją osobą22.
21 A. Chor[omański?], Wieczory teatralne. Zaręczyny aktorki i Majster i czeladnik, „Kurier Polski” 1928, nr 139.
22 Zob. D. Kowalewska, Poeta wśród „zdarzeń prawdziwych”. Puścizna prozatorska Stanisława Doliwy Starzyńskiego, Toruń 2001, s. 27–28, 82–86.
Pierwszą oryginalną sztuką Starzyńskiego był wodewil pt. Bumażki przecięte czyli aktorowie na prowincji, pustota karnawałowa w 2 aktach (prozą) ze śpiewkami. Kopia z dodatkami autora przeznaczona do druku (jak świadczy „imprimatur cenzury lwowskiej z 25 IX 1847 r. przejrzane powtórnie 7 III 1848) znajduje się w Bibliotece Ossolińskich 2290 t. III od k. 77—130 in 4-o. Cenzura warszawska zmieniła powyższy tytuł owej farsy na Bankocetle przecięte i pod tym tytułem przedstawiano ją kilkadziesiąt razy w Warszawie, pierwszy raz w r. 1836. We Lwowie zmieniła cenzura tytuł farsy na Weksle przecięte, w Krakowie dawano sztukę pt. Bankocetle przecięte23 .
Nigdy nie wydana farsa o nader płynnym i tajemniczym tytule, cieszyła się sporą popularnością i była grywana w różnych miastach, także przez wędrowne zespoły24. Sekret powodzenia sztuki zawierał się nie tylko w komizmie, lecz i w lokalizacji: w małym, przygranicznym miasteczku, które można było dowolnie przystosować do najbliższej geografii wydobywając miejscowe aluzje i smaczki. Kryły się one również w śpiewkach25. We Lwowie od premiery 17 stycznia 1840 krotochwila nosiła podtytuł Jarmark w Czerniowcach i to właśnie bukowińskie miasteczko z niepowtarzalną, na poły orientalną społecznością (Żydów i Ormian, Niemców, Polaków i Rusinów) stanowi tło dla perypetii wędrownych aktorów. Tekst zachowany w lwowskim egzemplarzu suflerskim dostarcza sporo dowodów na korekty miejsca, osób, nazw własnych i niektórych realiów, które dyskretnie zmieniały zabarwienie sztuki, czyniąc ją bliską odbiorcy.
Jako rzecz o teatrze prowincjonalnym krotochwila w kilku punktach odbiega od komedii Korzeniowskiego. W odróżnieniu od kieleckiego towarzystwa Umnickiego, bohaterowie trupy czerniowieckiej działają samopas, w nieformalnej komunie, nie mają
23 H. Biegeleisen, Niewydane pisma Stacha Doliwy (Stanisława hr. Starzyńskiego), „Wiadomości Bibliograficzne Warszawskie” 1884, nr 3. Na temat genezy i wielokrotnej modyfikacji tytułu zob. też objaśnienie autora w niniejszym tomie.
24 Zob. przypisy do edycji sztuki w niniejszym tomie.
25 Po warszawskiej premierze 20 kwietnia 1836 roku autor wyznawał: „Wyborna gra tutejszych aktorów […] i śpiewki, które się czegoś więcej domyślać każą, niż w istocie głoszą, te są przyczyny, że ta krotochwila z upodobaniem jest powtarzana mimo wiośnianej pory tych prawdziwie suchedniów teatralnych”. List do Jana Nepomucena Kamińskiego z 23 maja/11 czerwca 1836 roku, cyt. za: D. Kowalewska, dz. cyt., s. 85.
dyrektora, a raczej odłączyli się od głównej trupy niejakiego Belmonta oczekując przybycia jego syna. Grupa składa się z trzech kobiet i jednego mężczyzny (układ bardzo niefortunny, ponieważ towarzystwa liczyły na ogół więcej mężczyzn niż kobiet). Młodzi, weseli i buńczuczni artyści wpadają w finansowe tarapaty, nie mogąc upłynnić tytułowych weksli/bankocetli (banknotów), ponieważ ich połówki znajdują się w rękach nieznanego jeszcze kolegi. Cała akcja opiera się na efekcie qui pro quo: młody Belmont podaje się za syna kupieckiego (co ciekawe pochodzenia ormiańskiego, choć to mogło być czytelne tylko dla wtajemniczonych), zaś nieznani mu jeszcze członkowie zespołu odgrywają przed nim rodzinę z panną na wydaniu. Ostatecznie głównym oszukanym jest Żyd Szapsza Muc, goszczący artystów w swoim zajeździe i bezskutecznie dopominający się zapłaty za usługi. Rozsądny kupiec, ale nader naiwny konsument widowiska zostaje wciągnięty w kulisy produkcji spektaklu, na jego oczach i z nim samym w roli głównej tworzy się komedia.
ADOLF […] Wiedz zatem, że my grywamy komedię tak, jak stoimy, jedynie rozmawiając ze sobą.
SZAPSZA O cóż przecie idzie w tej komedii?
ADOLF Zwyczajnie, jak w życiu ludzkim, kochają się i biją się czasami.
SZAPSZA Jak to? Więc z każdej rzeczy może być komedia?
ADOLF Dlaczego nie?
SZAPSZA I ludzie za to płacą.
ADOLF Oczywiście!
SZAPSZA To na przykład ja, upominając się u państwa o moje pieniądze, a państwo nie oddają mojej należności, to już i gotowa komedia?
ADOLF Tak jest, bardzo prędko rzecz pojąłeś.
SZAPSZA No, kiedy tak i jeżeli pieniądze za to będą, to ja mogę z państwem pokazywać komedię i niby to dla żartu zaczynam. (idzie ku drzwiom, z ukłonem mówi) Moje państwo komediaństwo, proszę państwa o pieniądze należne mi za stancję od trzech tygodni i za brane na kredyt kury, jaja, śmietankę, drwa i piwo. – Czy tak dobrze?
ADOLF Wyśmienicie! Teraz niby i ja gram komedię z tobą i odpowiadam26.
26 S. Starzyński, Weksle przecięte czyli Jarmark w Czerniowcach, zob. w niniejszym tomie.
Ta scenka mogłaby się znaleźć – jak żywa – w intermedium Miguela Cervantesa Teatr cudów, w którym grupka artystów opiera produkcję niesłychanego czarodziejskiego widowiska na łatwowierności i artystycznym niewyrobieniu publiki.
Utwór Starzyńskiego jest wodewilem, przetykanym okazjonalnymi śpiewkami, a w typie humoru dość rubaszną farsą z efektami poszturchiwania, pokrzykiwania, obracania kijem. Żydowski karczmarz okazuje się jedyną osobą ukaraną za błędy (choć w ostatniej chwili o ułaskawienie go prosi jedna z aktorek). Znamienne, że Żyd, poniżany i wyśmiany, jest przecież rzecznikiem aktorów; towarzyszy im w dolach i niedolach, podobnie jak inni bohaterowie ma do przekazania w przyśpiewce gorzką prawdę o ludziach ubogich i zmarginalizowanych:
Singt majufes singt manantes
Singt niech żyją komediantes
I mus im Bóg szczęści
Złe i dobre z nami dzielą
A choć w bidzie, rozweselą
Biedaka najczęściej27.
Zręczna komedia Korzeniowskiego i rubaszna krotochwila Starzyńskiego przedstawiają aktorów jako bohatera zbiorowego, zamkniętego w kręgu spraw prywatnych i zawodowych dla ogółu społeczeństwa nader ekscentrycznych i swawolnych. Dopełnienie obu sztuk stanowi monodram Władysława Syrokomli Natura wilka wyciąga z lasu. Tekst ukazał się w Wilnie, dedykowany tamtejszemu artyście Józefowi Surewiczowi, który pierwszy występował w roli Rościsława w 1860 roku. Monodram dotarł następnie do Lwowa, przedstawiony przez młodego Wincentego Rapackiego 19 października 1864 roku, podobno w obecności starszego i zasłużonego kolegi Jana Królikowskiego. Włączali tę recytację do swego objazdowego repertuaru wybitni „monologiści” Aleksander Ładnowski, Karol Hoffmann i Stanisław Konopka28.
27 To fragment kupletu Szapszy skreślonego przez cenzurę warszawską.
28 J. Ciechowicz, Sam na scenie. Teatr jednoosobowy w Polsce. Z dziejów form dramatyczno-teatralnych, Wrocław [i in.] 1984, s. 111–112. W 1875 roku powstała nawet kobieca wariacja na wzór tej sztuki, monodram z główną rolą dla artystki: Natura wilka ciągnie do lasu Józefa Grajnerta, tamże, s. 110.
W formule przysłowia dramatycznego kryje się tu wierszowany testament komedianta, który właśnie porzucił swój fach, choć jeszcze się nie uwolnił od wspomnień i reminiscencji, żalu za zagranymi i niezagranymi rolami. Nie bez powodu wygłasza monolog pośrodku lasu, przed zamkniętą chatką, wobec natury. Teatr z jego malowaną „wolną okolicą” i sztucznym oświetleniem we wspomnieniach aktorskich bywał często przedstawiany jako skrajne przeciwieństwo natury, jej marny i koślawy erzac.
Co inszego natura!! Och, to nie kulisa!
Jak ta wierzba płacząca do potoku zwisa!
Jak się wdzięczy ta brzózka pięknie choć po prostu, Czuć od niej tchnienie wiosny, nie farbę pokostu, Ten strumień, ten wiatr cichy, co szumi po niwie, To nie nasza orkiestra grająca fałszywie, A to rannego słońca między liśćmi drżenie, To nie lampy olejne, co czadzą na scenie!29
Choć tak zohydzona, malowana sceneria ulega za chwilę metamorfozie.
Chciałbym widzieć tę chatkę w jakiej wiejskiej dramie, (odchodzi naprzód sceny i rozpatruje dokoła)
W środku byłaby chata z tą drewnianą ławą, A ten dąb bym umieścił w kulisie na prawo, A ten ul ze pszczółkami! Efekt od parady!
Już by nasz dekorator dał sobie z nim rady.
Rzuciłby tony zimne, a potem gorętsze, Można by z tego Okno dać na pierwszym piętrze, W drugim akcie pasieka – wyborny ul pszczoli, Raz pamiętam…30
Były aktor zagubiony w lesie (wyobrażonym na scenie, pośród kulis), poczynał ową przestrzeń zapełniać i projektować jako dekorację właśnie. Teatr objawiał się tu w swym sztucznym wyposażeniu i umownym charakterze, a wykonawca bawił widzów deszyfracją scenicznych znaków i efektów.
W drobiazgu Syrokomli, zwanym przez Ciechowicza „monodramatem tragicznym” brzmią też tony serio, wywiedzione z od-
29 W. Syrokomla, Natura wilka wyciąga z lasu. Zob. w niniejszym tomie.
30 Tamże.
czucia rozmijania się z publicznością. Bohater uskarża się na społeczne niezrozumienie powagi zawodu artysty. A ten ostatni pojmuje na sposób romantyczny: ból osobisty, rezygnacja z siebie, natchnienie i znój, uniesienie i niepewność stapiają się w jeden amalgamat kreacji roli.
We Lwowie grano ten utwór tego samego wieczoru co Doktora Robina Regnault de Prémaraya. Francuski tekst, razem z innym paryskim przebojem: Keanem Dumasa i spółki, wypełnia „zagraniczną” część niniejszego tomu.
Aktor – między geniuszem a błazeństwem
Kean został napisany pod egidą Alexandre’a Dumasa ojca w 1836 roku, zaledwie trzy lata po śmierci historycznego Keana31, stanowi więc element i zarazem dokument narosłej wokół artysty legendy. Genialny odtwórca ról szekspirowskich, wielki skandalista, alkoholik i awanturnik, gość lordowskich pałaców i miłośnik marynarskich spelunek, Edmund Kean uosabiał wszystkie możliwe uprzedzenia i lęki, a także fantazje publiczności. Na fali romantycznych fascynacji geniuszem sceny powstała również chronologicznie późniejsza, choć odnosząca się do postaci oświeceniowego artysty Davida Garricka komedia Doktor Robin (1842).
Oba dramaty koncentrują się na motywie aktorskiej metamorfozy i ofiary. W popularny, anegdotyczno-romansowy sposób objaśniają, w jaki sposób aktorzy przenikają psyche innych ludzi i jakim kosztem się to odbywa. Te pytania nieobce były już osiem-
31 I już w rok po premierze paryskiej (z Frédérickiem Lemaître w roli tytułowej), utwór trafił na polską scenę w Wilnie (1837), potem do Lwowa (1841), Krakowa (1844) i Warszawy (1849) oraz innych miast. O popularności sztuki świadczy ilość wariantów tytułowych i przekładów: Geniusz i szaleństwo; Kean, artysta angielski, czyli Geniusz i nierząd; Kean, czyli Geniusz i namiętność; Kean, czyli Geniusz i obłąkanie; Kean, czyli Geniusz i pustota; Kean, czyli Geniusz i rozpusta; Kean, czyli Geniusz i szaleństwo; Kean, czyli Nierząd i jenijusz; Kean, czyli Rozpusta i geniusz; Kean, czyli Swawola i geniusz; Kean, czyli Szaleństwo i geniusz; Kean, czyli Życie artysty; Kean, Geniusz i Bestia; Rozpusta i geniusz; Rozpusta i geniusz, czyli Kean; Teatr i życie. Zob. Dramat obcy w Polsce 1765–2002. Przedstawienia-druki-egzemplarze, praca zbiorowa pod red. J. Michalika, Kraków 2001, t. 1, s. 168. Ostatnie, powojenne przekłady odnoszą się do adaptacji sztuki sporządzonej przez J-P. Sartre’a.
nastowiecznym odbiorcom teatru, o czym świadczą opowieści krążące na temat Garricka, długoletniego dyrektora i aktora Drury Lane (1746–1775). Według legendy jego przyjaciel i malarz William Hogarth nie był w stanie ukończyć portretu artysty, bowiem Garrick wciąż odmieniał mimikę twarzy. W epoce oświecenia ta ruchliwość mimiczna budziła podziw jako dowód profesjonalizmu aktora, przejaw zracjonalizowanego kunsztu, wprawy, opanowania. Ale wielbiciele lokowali też sztukę aktorską w bardziej mrocznych rejonach. Od czasu dyskusji, jaką toczył Diderot w Paradoksie o aktorze, kluczowego znaczenia nabrała kwestia przenikania się twórczości i egzystencji; aktor zdumiewał odbiorców zarówno jako profesjonalny odtwórca roli, jak i charyzmatyczna osobowość. Podejrzewano, że skoro posiadł umiejętność bycia „każdym” na scenie (szaleńcem, zbrodniarzem, błaznem, mędrcem), skoro ma prawo poznawania człowieka od najbrutalniejszych zbrodniczych instynktów po wysublimowane stany duchowej egzaltacji – to podobna władza musi zostać okupiona w życiu osobistym: albo chłodem i samotnością, albo, przeciwnie, nadwrażliwością, która prowadzi do autodestrukcji, do obłędu. To w epoce romantycznej utrwala się zmitologizowany, fantazmatyczny obraz aktora jako świętego potwora, monstre sacré, istoty podziwianej i odtrącanej zarazem, dostępującej pełnej wiedzy o człowieku i jednocześnie skazanej na zgubę w życiu prywatnym. Jeśli w biografii bohatera dramatu romantycznego tkwiła zapowiedź: umrzesz młodo, to w biografii romantycznego aktora-bohatera tkwiła przestroga: zapłacisz za swój geniusz własną krwią, twój teatr jest „życiem płacony”. Taki właśnie scenariusz – w dwóch wariantach: lekkim, komediowym i serio, melodramatycznym – przedstawiają przedrukowane tu sztuki.
Doktor Robin jest bardziej dobrotliwą komedią, w której Garrick, prawie zaręczony z wielką damą, pełni rolę lekarza serca pewnej egzaltowanej panny na wydaniu. Jego własne perypetie i rozterki schodzą na drugi plan wobec popisu sztuki perswazji przez udawanie kolejnych person. Garrick świadomie skazuje się na chwilową infamię, kompromitację w oczach zauroczonej wielbicielki, a nawet utrwala negatywny obraz komedianta-hulaki dla dobra rodziny poczciwego fabrykanta z Liverpoolu.
W Keanie ten sam scenariusz jawi się w bardziej skomplikowanym i dwuznacznym wydaniu: tytułowy bohater, zakochany w kobiecie wysokiego rodu, po rycersku broniąc jej dobrego imienia, prowadzi nierówną walkę z jej mężem i arystokratycznym towarzystwem. Wplątany w sieć kameleonowych przebieranek, używa swej sztuki w słusznych, jak i mniej przejrzystych moralnie celach. Niewątpliwie czerpie też mroczną przyjemność z iluzji: bywa raz lwem salonowym w domu duńskiego dyplomaty, to znów w proletariackim stroju aranżuje uczty i wszczyna bójki w tawernach. Kean jest ofiarą stanowego sztywnego podziału społecznego, ale także swego temperamentu; w najbardziej nieodpowiednich momentach błądzi po scenie zamroczony alkoholem. Doznaje autentycznej kompromitacji publicznej: w trakcie występu popada w obłęd, zostaje oskarżony o obrazę stanu, wreszcie ściąga na siebie wyrok rocznej banicji. Dramat kończy się jednak pozytywnie, zgodnie z regułą melodramatu: wygnany z kraju Kean udaje się na podbój Ameryki, a towarzyszy mu młoda, zakochana w nim kobieta, do tego żywo zainteresowana karierą aktorską. Jak widać oba utwory: Doktor Robin i Kean to w gruncie rzeczy romanse, intryga miłosna i motywacje uczuciowe są w nich głównym motorem działań.
Oba teksty nie należą do arcydzieł literatury. To raczej zręcznie zrobione, obliczone na talent aktorski „bomby kasowe”, które – o dziwo – zachowały swą żywotność przez wiele dekad. W Polsce grano je na benefis wielu sław scenicznych do pierwszych dekad XX wieku. We Lwowie w połowie lat 40. XIX wieku jako jeden z pierwszych wcielił się w Keana Bogumił Dawison, a jako ostatni, w 1916 roku – Roman Żelazowski. Pierwszym odtwórcą tej roli w Krakowie był Ignacy Chomiński (1844), a w Warszawie Józef Komorowski (1849), który wybrał tę kreację nie tylko ze względu na bohatera, lecz i wątki szekspirowskie (tylko w takiej obudowie mógł się ukazać w tamtym czasie na warszawskiej scenie Szekspir, autor wywrotowy i według władz carskich niebezpieczny)32. Komorowski objął również tytułową rolę w przełożonym przez siebie Doktorze Robinie, w polskiej prapremierze sztuki w teatrze Rozmaitości w 1852 roku. Wśród późniejszych jej odtwórców znajdzie-
32 Na temat występów J. Komorowskiego w rolach autotematycznych, zob. D. Jarząbek-Wasyl, Rodowód „Aktora”, [w:] Dramaty Cypriana Norwida: teksty –konteksty – interteksty, red. W. Rzońca, K. Samsel, Warszawa 2019, s. 29–48.
