Pappersbokens röster. En svensk formgivares funderingar om den fysiska bokens framtid efter ett omtumlande möte med samtida

johan laserna

Pappersbokens röster

En svensk formgivares funderingar om den fysiska bokens framtid efter ett omtumlande möte med samtida kinesisk bokkonst

Pappersboken är fortfarande ett påtagligt inslag i samtidens medielandskap, men den dominerar inte längre, och dess betydelse minskar oavbrutet. I likhet med de flesta andra medier, som dagstidningar, tv, radio, cd-skivor, dvd-filmer och post, är den på god väg att slukas av det globala och digitala nätverket av multimediala datorkloner med mobiltelefonen i spetsen. Donald Trumps twitterkonto har 60 miljoner följare, och varje twittring sänder svallvågor genom både digitala och analoga medier. Den som på 2020-talet planerar att förändra världen gör nog klokare i att odla ett twitterkonto än att skriva en bok.

Och samtidigt, nästan som om den digitala revolutionen inte fanns, pågår något helt annat. Det rör sig om perifera samtidsströmningar, rentav en undergroundrörelse, där olika egenskaper hos den fysiska boken utforskas, blir uppmärksammade och belysta, och till och med premierade. I dessa kretsar bedrivs ett fascinerande arbete med att undersöka och utveckla pappersboken. För även om den existerat i många hundra år och sannolikt snart är utkonkurrerad för gott har den ännu inte nått sin fulla potential. Och i likhet med andra överspelade medier kommer den lika sannolikt att frodas och utvecklas i olika motståndsfickor och entusiastenklaver under lång tid framöver.

I en av ytterkanterna av den här rörelsen finns det som ofta kallas artists’ books, det vill säga böcker som är gjorda av konstnärer, men inte för att i text och bild återge sin konstnärliga verksamhet, utan för att skapa ett konstverk i form av en bok. En sådan bok förmedlar inte information av det slag som en konstkatalog eller konstnärsmonografi normalt gör. Den är ett konstverk. Och inte i metaforisk utan i strikt bokstavlig betydelse: den vill förmedla en konstupplevelse. Sådana böcker kan se ut lite hursomhelst, finns oftast bara i ett enda exemplar och har i sina extrema varianter bara avlägsna likheter med det vi normalt tänker på när vi använder ordet ‘bok’.

Det finns också en mittfåra i den samtida bokutforskande rörelsen där kommersiellt producerade vinnarböcker från olika nationella tävlingar visas upp på utställningar och i kataloger. Här ser vi böcker som ser ut ungefär som de brukar göra, om än ofta betydligt exklusivare, såväl redaktionellt som tekniskt och formgivningsmässigt. I Sverige har vi den årligen återkommande utställningen Svensk Bokkonst, som är en tävling i typografisk kommunikation för pappersböcker. 25 böcker ur varje års produktion väljs ut, presenteras på Kungliga biblioteket i Stockholm och ställs sedan ut på olika ställen i Sverige och utomlands, där de även deltar i internationella tävlingar. Förhoppningen är att de uppmärksammade böckerna ska fungera som förebilder för den nationella bokbranschen och stimulera och inspirera till både ökad kvalitet och nyskapande.

Så även om de senaste decenniernas framväxande medielandskap vant konsumenterna vid att kunna läsa precis vad de vill, när de vill och var de vill, utan att behöva något mer än sin egen mobiltelefon, så är det också uppenbart – om man bara lyckas slita blicken från skärmen en stund – att fysiska böcker fortfarande utvecklas.

Ett unikt tillfälle att handgripligen och med alla sina sinnen studera denna utforskning av pappersbokens potential som medium var utställningen A Book Is a Book Is a Book: Book Design from China and Sweden på China Cultural Center i Stockholm hösten 2019, initierad av Nina Ulmaja och genomförd i samarbete med Rang Li. Efter att ha besökt utställningen är jag osäkrare än någonsin på vad en bok egentligen är – och skulle kunna vara. Och det gör mig alldeles lycklig.

En bok är en bok är en bok I utställningshallen vid Kungsträdgården låg 220 böcker utlagda i rader på långsmala bord som fiffigt satts samman till en lång tredelad slinga. De kinesiska böckerna låg på den ena sidan av slingan, de svenska på den andra. Besökarna kunde röra sig fritt bland borden, eller bekanta sig med dem bok för bok, nation för nation, läsa formgivarnas vitt skilda svar på frågan ‘Vad är bokdesign för just dig’, tryckta på högsmala vepor som hängde ner från taket här och var, eller slå sig ner vid ett bord och bläddra i den magnifika utställningskatalogen, formgiven av Nina Ulmaja, Rang Li och Hannah Baklien. Den ensam var värd besöket. Tryckt i 300 exemplar kommer den snart att vara en eftersökt raritet. Bara att bläddra i den, känna det lövtunna papperet mot huden och hantera den lite bångstyriga högen av ihopsnörda lägg är en sinnlig upplevelse som böcker sällan ger mig. Och så denna outtröttliga, smått förälskade nyfikenhet på kodexens alla möjligheter som vartenda uppslag förmedlar.

Samtidigt häpnade jag inför de kinesiska böckerna. De verkade spela i en helt annan liga än de svenska. Det kändes som om de svenska bokverken (däribland några av mina egna alster) var gjorda av förskolebarn och de kinesiska av åldrade mästare. Det var faktiskt en rätt omskakande upplevelse och jag kan inte sluta att försöka komma underfund med vad som gav mig den känslan. Jag inser att frågeställningen är lite speciell och att den som inte själv sysslar med bokformgivning kanske inte skulle ha reagerat på samma sätt, men jag hoppas att mina funderingar i det följande kan vara till glädje även för de läsare som intresserar sig för pappersboken som medieform.

Den kommunikativa omsorgen En kommentar jag ofta möter (från förläggare, författare, vänner) när jag rådfrågar dem i valet mellan olika grafiska detaljlösningar är: ‘Äsch, det där märker ändå inte läsaren!’ Och kanske är det så. Det verkar i alla fall inte orimligt att grafiker ofta överskattar sina egna och bokbrukarnas kommunikativa förmågor. Samtidigt utgör tron på de grafiska valens betydelse själva grunden för formgivningsverksamheten. Och är det något som på djupet förenar utställningens samtliga bokformgivare, såväl svenskar som kineser, så är det tanken att deras tusentals små och stora val under processens gång har en avgörande betydelse för bokverkets funktionalitet som medium.

Formgivaren har ett tydligt uppdrag som stavas omsorg – och omsorgen handlar lika mycket om avsändaren som om budskapet och mottagaren. Beroende på vad det är för bok uppdraget gäller kan avsändaren vara en författare, fotograf, bildkonstnär eller illustratör, eller någon organisation i form av ett företag, en förening eller en institution. Budskapet är det som ska inkarneras i den samlade grafiska gestalten – papperet, typografin, bilderna, färgerna – så att det kan överföras och landa hos bokläsaren.

Enligt denna kommunikationsmodell är bokformgivarens uppgift alltså att stödja och tydliggöra det som upphovspersonen velat förmedla så att det med maximal effekt kan landa hos läsaren. Modellen kan förefalla uttjatad och överdrivet förenklad, men jag kan försäkra att den är fullt levande, i såväl teori som praktik.

Den brittiska typografen och typografihistorikern Beatrice Warde fångade den här ambitionen i en numera klassisk bild: den som vill bedöma smaken hos ett vin bör använda ett glas som påverkar smakupplevelsen så lite som möjligt. Typografen bör göra detsamma. Den grafiska formen bör vara så transparent att den förmedlar innehållet utan att märkas. Läsaren ska helst inte känna att, som Warde syrligt formulerade det, ‘någon har ansträngt sig’.

Men vad är egentligen transparent? Det är inte att vara passiv, att göra ingenting, eller att göra hursomhelst, att låta det råa materialet tala på egen hand. Nej, det kräver en lyhörd och sofistikerad förmåga att göra bruk av hela den arsenal av kodextekniker som bokarbetare under tidernas lopp har uppfunnit och förfinat för att tydliggöra innehållet i de manuskript som de har fått ansvar för. Det är ett krävande arbete, och det går inte att undvika att ansträngningen märks.

Läsningen som existentiell upplevelse Och det är väl just ansträngningen som var den gemensamma kärnan i utställningen A Book Is a Book Is a Book. De 97 svenska böckerna var hämtade ur fyra års Svensk Bokkonst, 2015–18, och de i katalogen återgivna jurymotiveringarna för varje utvald bok talar sitt tydliga språk. Det som premieras är hur väl bokformgivaren anpassat formen till innehållet så att det når fram till målgruppen och publiceringen kan uppnå sitt syfte. Bedömningen innehåller både funktionella och estetiska komponenter. De funktionella handlar inte bara om bokbandets och tryckets kvalitet, och om kloka och hållbara materialval, utan även om det övergripande grafiska upplägget och det typografiska detaljarbetet. Omtanken om boken och läsaren ska alltså vara vägledande genom processens alla steg, från val av format, bandtyp, papper, tryck och repro till val av typsnitt, satsyta och rubriksättning. Men är det tillräckligt? Nej, det räcker inte att på tydligast möjliga sätt underlätta förmedlingen av ett abstrakt innehåll, något mer måste till, och det är här den estetiska och lite mer svårfångade komponenten kommer in.

Det handlar i grund och botten om att berätta med hjälp av kodexformens alla icke-språkliga egenskaper, att på multisensoriska vägar väcka känslor och stämningar och på så sätt locka läsaren till att vilja utforska boken på djupet. Och det handlar här inte alls bara om det vackra, utan lika mycket om lekfullhet. Det är först när formgivaren behärskar hantverket och uttrycksmedlen fullt ut och börjar ta ut svängarna och leka i total frihet som läsningen blir en existentiell upplevelse och den verkliga bokkonsten uppstår.

Det är denna grundläggande strävan som förenar de båda ländernas bokformgivare som deltog i utställningen. De har alla hög tilltro till läsarens vilja och förmåga att lägga märke till och förstå hur de har tänkt att boken ska läsas. För formgivarna är en bok ett slags partitur, ett stycke musik som ska avkodas och framföras av läsaren i läsakten. Instrumentet är läsaren själv, med alla sina kroppsliga sinnen, sitt känsloliv och sitt in

tellekt. Och då är det inte alls bara texten som utgör partituret utan hela det tredimensionella objektets materialitet och mekanik. Pappersboken är ett instrument som tar hela människan i besittning. Färgerna, formerna och orden är noter som i det handgripliga umgänget med läggen omvandlas till olika musikaliska tidsförlopp.

Ett kapablare medium Medieforskare framhåller ofta att medier skiljer sig från varandra vad gäller överföringskapacitet. En del medier fungerar bara här och nu (exempelvis talat språk), andra överbryggar avstånd i både tid och rum (exempelvis skrift). Och det står inte var och en fritt att uttrycka precis vad som helst i ett visst medium. Olika medier lämpar sig olika bra för olika budskap. Det gäller alltså att välja rätt medium för det som ska förmedlas.

Skillnaden i överföringskapacitet kan bli tydlig om man tar del av en och samma roman både via öronen, som ljudbok, och via ögonen, som fysisk pappersbok eller e-bok. I Ali Smiths roman Spring låter den skotska författaren olika karaktärer använda olika brittiska dialekter och tillfogar på så sätt ett extra betydelselager. Smith ger bokstavligen röst åt olika delar av det splittrade och skiktade landet under Brexiteran. När dialektvirtuosen Juliette Burton läser boken förmedlar hon med precision det dialektala landskap Smith måste ha lyssnat till i sitt eget huvud när hon skrev dialogerna. Och visst, en del av dem som läser boken på papper eller på skärm märker säkert att de olika karaktärerna formulerar sig på olika sätt, men det mesta försvinner obönhörligt. Och då försvinner även en väsentlig del av romanens bitande slagfärdighet och politiska undertoner. Den som istället lyssnar på boken hör med överlägsen akustisk och musikalisk exakthet det som Smith hörde. Överföringskapaciteten hos de båda bokmedierna är i detta avseende väldigt olika.

Ett exempel på det omvända förhållandet är Gustave Flauberts Madame Bovary. Den som processar boken via öronen istället för ögonen missar Flauberts egensinniga bruk av en rad språkliga och typografiska detaljer som inte hörs. När Flaubert kursiverar ett ord eller en ordvändning markerar han distans till det. Det är inte han som väljer att använda just det ordet utan den stora och dumma allmänheten. Kursivernas värld är de språkliga och tankemässiga schablonernas. Därtill vimlar texten av egensinnigt rytmiserande skiljetecken med en armé av kolon i spetsen. Romansidorna blir till en säregen visuell typografisk-språklig upplevelse som en ljudboksversion aldrig kan fånga.

Så varför denna utvikning om det torra begreppet överföringskapacitet? Jo, det jag tycker mig ana är att de kinesiska bokformgivarna har en ännu större tilltro till fysiska böckers överföringskapacitet än vad deras svenska kolleger (och dessas uppdragsgivare) har. För kineserna verkar det inte riktigt finnas någon gräns för hur noggrant man kan kalkylera olika slags estetiska, kognitiva och känslomässiga verkningar hos läsaren. Det är en hisnande upplevelse. Och kanske är det denna tilltro som bidrar till att föra deras bokkonst till en högre nivå än den svenska? Kanske. Eller så är det mottagarnas lyhördhet de har en större tilltro till – det är svårt att säkert veta vilket, och sakerna hänger förstås ihop.

Kinesiska virtuoser Eftersom böckerna på utställningen var så intrikat sammansatta och hade så många subtila fysiska kvaliteter är många av dem omöjliga att återge i bild. Man behöver umgås med dem handgripligen för att kunna ta del av dem, men låt mig ändå försöka mig på några belysande exempel. Zhao Qing och Jiang Jilia har i The Missing of One Year av Wen Aiyi tagit ut svängarna på ett karakteristiskt sätt. Kassetten ser ut att innehålla två böcker, men drar man ut dem och försöker öppna dem märker man att de sitter ihop. För att kunna börja läsa måste man vända på dem. Båda bokdelarna innehåller exakt samma 365 dikter, ordnade så att de börjar vid respektive ytterpärm och möts när man når slutet. I den vänstra delen är dikterna placerade på normalt sätt, i den högra roterar de från uppslag till uppslag. Omväxlande svarta och vita sidor ger associationer till skiftningar mellan dag och natt. Där de båda bakpärmarna möts utväxlar bokdelarna var sin ros. Boken innehåller kärleksdikter som beskriver 365 dagar av saknad och dess fysiska gestalt och mekanik förkroppsligar nästan ceremoniellt olika grundkomponenter i kärlekens förlopp: mötet, den fördjupade bekantskapen, förälskelsen.

The Missing of One Year

Med The Brush Speaks the Civilization: The Art of Six Scripts, en nästan minimalistiskt utformad bok om kinesisk kalligrafi, ville Liu Xiaoxiang uttryckligen undersöka hur e-böcker skiljer sig från pappersböcker. Han började med att packa in boken i ett omslag som bokstavligen är ett emballage. För att komma åt boken måste man systematiskt riva längs olika perforeringar så att det som återstår när man är klar är dels själva boken om de sex skriftformerna, dels ett omfattande material till liten utställning om kalligrafi – allt förpackat i behändiga kassetter som återvunnits av den ursprungliga förpackningen.

Order – The Story of Fangyuan Bookshop exemplifierar några andra återkommande drag hos de kinesiska böckerna: det täta samarbetet mellan formgivare och författare, i det här fallet mellan formgivaren Li Jin och bokhandlaren Lu

Chonghua, och utnyttjandet av låg pappersopacitet som poetiskt medel. På varje beställning som Lu skickade när han arbetade i den bokhandel som hans familj ägt i många generationer tecknade han en liten figur för att återge hur han kände sig. Boken utvecklar sig till en charmerande och brokig berättelse om både bokordrar och familjens och bokhandelns historia. Bindningen, med sina excentriskt placerade stygn, skapar dels en nästan kvadratiſk huvudbok med högsmala sidor, dels fyra blädderbara miniböcker med figuranimationer. Även framsnittet pryds av små figurer. Genom det tunna papperet skymtar ett innehåll som är tryckt på de vikta bladens insidor – vars öppningar på traditionellt kinesiskt sätt sytts fast i bindningen och därmed blivit oåtkomliga. Boken utstrålar en avväpnande lekfullhet och avspänd frihet.

The Brush Speaks the Civilization: The Art of Six Scripts of chinese writing

Order – The Story of Fangyuan Bookshop

thread

I boken Thread har fotohistorikern Thomas saren kan undersöka och utforska helt efter eget Sauvin och bokformgivaren Mei Shuzhi skapat huvud. Thread innehåller 59 olika stora fack med en ny form för fotoboken. Sauvin har under sammanlagt 90 bilder i varierande storlek. Boken många år besökt Beijings ‘silvergruvor’, det vill är gjord i 200 exemplar och kostar cirka 13000 kr. säga primitiva verkstäder som sysslar med att ta Så här skulle man kunna hålla på. Formgivaremot gamla negativfilmer ihopsamlade från sopna från Kina tar verkligen ut svängarna utan att tippar runtom i Kina och utvinna silvernitrat ur tumma det minsta lilla på övriga kvalitetskrav. dem. I dessa gruvor köper Sauvin dagligen plastFram- och baksida på Airplanes and Parachutes: A kassar fulla med negativ. Det mesta är förstört Jonathan Napack Anthology visar sig vid närmare men en del går att digitalisera och göra bilder av. bekantskap båda vara baksidor. Framsidan hittar På så sätt räddar han fortlöpande en unik bildman istället i mitten av boken. Boken är tvåspråskatt skapad av vanliga kineser där de skildrar kig och man läser respektive version från mitten sina liv. Av bilderna gör han fotoböcker som och utåt. En utställningskatalog från en nationell oftast ser ut som fotoböcker brukar göra, men bokformgivningsutställning i Kina 2009 består med Thread ville Sauvin och Mei Shuzhi istället av två delar som man läser parallellt, den ena liggpröva att göra en bok inspirerad av ett genialiskt ande ovanför den andra i en kombinatorisk och hemmagjort arkivsystem använt av kinesiska variabel helhet. En annan bok nöjer sig inte med hemmafruar på 1960-talet: en labyrint av lager ett format utan har många, som sytts ihop med av fack skapad av vanligt papper som vikts på invarandra. En tredje har pärmar som avsiktligt – trikata sätt. Hemmafruarna använde arkiven för och oväntat elegant – är för små för sina inlagor. att sortera och förvara nålar, tråd och alla möjliga Några böcker är både mjukband och hårdband nyttiga småsaker. I bokskaparnas händer blir ett – på samma gång. praktiskt och billigt hushållsredskap till ett miDet känns som om de kinesiska bokformgivrakulöst räddat kollektivt samtidsminne som läarna behärskar den klassiska kodexformen fullt The Physics of Chen Qui och Parting and Reunion, båda av Zhao Qing

fembandsverk om det historiska solfjädermåleriet i Suzhou

ut och samtidigt är ivriga att från grunden tänka om och nyskapa varenda aspekt av den. Man hade utan problem kunna ägna en hel artikel åt hur de på olika sätt experimenterar med bokens snittytor, och en annan åt hur de ägnar sig åt komplicerade håltagningar i pärmar och inlagor. Jag vågar nog till och med påstå att man utan problem hade kunnat skriva en hel bok om vartdera ämnet.

Men tro inte att detta är effektsökeri. Det som kan förefalla vara smått krystade tänjningar av gränser och krossande av konventioner har alltid ett respektfullt och kommunikativt grundsyfte. Läsaren ska bjudas på en resa utöver det vanliga. Formgivaren Lü Jingren, som är den mest representerade av kineserna på utställningen (och som dessutom har med tre egna böcker om bokformgivning, alla formgivna av elever), tycks ha fångat ambitionen i sin affisch Joyful Read, gjord för den egna designstudion, där en liten figur längst ner till höger ger sig in i en veckad boktunnel och sedan passerar en rad fantasifullt utformade upplevelsetunnlar för att till slut komma utspringande längst upp till vänster. Det är passande att Lü Jingren (tillsammans med Lü Min) svarar för ett praktverk som lyckas vara både stramt och klassiskt och samtidigt leka med samtliga kodexparametrar. I ett stort upplagt och extremt informationstätt fembandsverk om det historiska solfjädermåleriet i Suzhou excellerar formgivarna i en rad variationer av kinesiskt bokbinderi och instick och utvik i avvikande format och papperskvaliteter. Det hela är en magnifik hyllning till såväl solfjädern som kodexen – och samtidigt ett vackert exempel på det vikta papperets obegränsade formuleringskonst. Detta får nog betraktas som bokkonstens svar på fine dining. Boken kostar drygt 6000 kr. Den som även vill ha med solfjädern får betala tre gånger så mycket.

locus identified by the history – se nästa uppslag

Boken som dynamiskt livsrum De svenska böckerna framstår tydligt som mer kommersiella, producerade för en krassare markDe svenska och kinesiska böckerna skiljer sig alltnad där innehållet står mer i centrum än formen, så åt på många sätt. Förutom alla de material och och det ger förstås formgivarna begränsat handtekniker som bokformgivare i väst använder sig lingsutrymme. Den svenska bokkonsten kan vid av har kineserna även djupa kunskaper om och en hastig blick framstå som mer bok än konst, tillgång till de asiatiska boktraditionerna med deoch den kinesiska mer som konst än bok. Men ras rika repertoar av både bindningar och papper. ser man närmare efter handlar det nog mer om Och se på en så grundläggande sak som skriftspråkonsthantverk än konst, ett hantverk som i stort ket: kineserna kan i en och samma bok använda sett är industriellt, men med handgjorda inslag. sig av både kalligrafiska skriftformer och förenkKanske finns det även en liten skillnad i den lade moderna, och de kan välja att låta dem armentala inställningen till formgivningsarbetet. beta både horisontellt och vertikalt. Det ger en Både svenska och kinesiska formgivare använattraktiv variationsrikedom. Det är också betydder gärna arkitektur som metafor för sin verkligt vanligare att böckernas utformning kräver samhet, men om svenskarna kan förefalla luta ett handarbete som skulle vara mycket kostsamt mer åt funktionalistisk effektivitet pratar kineom det utfördes i Europa. Och löneskillnaden serna hellre om boken som ett hem där man slår igenom på samtliga nivåer av produktionen: kan leva ett gott liv, fyllt av lek och skönhet. Och från priset på papper till formgivarnas arvoden. självklart fanns det även en bok på utställningen locus identified by the history

som handlar precis om detta: Locus Identified by the History, formgiven av Lü Min. Boken är en dialog i ord, bilder och kodexform mellan arkitekten Fang Xiaofeng och bokformgivaren Lü Jingren. När böcker och hus får sin form med hjälp av både ingenjörens konstruktionskunskaper och arkitektens förmåga att skapa trivsamma och flexibla hem som fungerar för många olika slags aktiviteter och tillfällen, optimeras både läs- och livsupplevelsen.

En storslagen undergång? Många unga människor som vant sig vid att medier är interaktiva, redigerbara och anpassade till dem själva, upplever en fysisk bok som ungefär lika levande som ett lik. För dem är en pappersbok monolitisk, otillgänglig, högdragen och introvert – den är helt enkelt stendöd.

Å andra sidan är många unga medvetna om att nätverkstjänster via dynamiska algoritmer oavbrutet samlar in information om dem medan de läser, för att kunna anpassa sig till dem så att de ska gilla appen/podden/bloggen/vloggen/webbplatsen mer och vilja interagera med den mer – allt i syfte att utvinna maximalt med information om dem som går att sälja vidare till tredje part med dunkla ekonomiska och politiska syften. I det avseendet känns pappersboken betydligt mindre lömsk.

Och visst är det en befriande känsla att umgås med ett medium som inte bakom ett grafiskt gränssnitt gömmer sin verkliga identitet som linjär kod utan faktiskt består av taktila, doftande, kolorerade material och ytor som bär texter och bilder. Ett medium som trots att det inte vet något om mig, inte är skräddarsytt för mig och mina intressen, ändå söker en osannolik och rentav omöjlig kontakt med mig.

Javisst är det vackert. Och se där, en liten nisch för den fysiska boken? Dessutom: i pandemiska och andra kristider när grundläggande samhällsfunktioner hotas kan gårdagens teknik plötsligt framstå som överlägsen. Vilken prepper älskar inte pappersböckers robusta funktionalitet?

Det saknas knappast exempel på pappersbokens fördelar. Ändå är jag rädd att dessa nischer med tiden kommer att visa sig vara försvinnande små och att pappersböcker kommer att kännas lika otillgängliga och gåtfulla för framtidens människor som många mekaniska apparater på tekniska museer förefaller oss i dag. Men än är vi inte där, och än finns det möjlighet att experimentera, utforska, förundras – och njuta med alla våra sinnen.

Pappersboken i dess historiska former har dramatiskt utvidgat människors förmågor och bidragit till att göra dem till civilisationsvarelser, och även om den till slut trängs ut av andra medieformer är det uppenbart att vi ännu inte lärt oss att utnyttja dess fulla potential. På samma sätt som en ljudanläggning och en viss typ av mikrofon kan förstärka en sångares röst och lyfta fram aspekter av den som annars bara skulle kunna höras om sångaren visksjöng rakt in i ens eget öra (läppoch tungljud och varierande luftpuffar från olika konsonanter), kan en rätt utformad fysisk bok förstärka mänskliga förmågor och sinnen och skapa unika former för möten och intimitet.

En utställning som A Book Is a Book Is a Book lär oss att bokformgivare kan bidra med så mycket mer än att få en bok att sticka ut i mängden eller att ge en mervärdeskänsla av estetik och lyx. Om varje papperssort har en egen röst, som Nina Ulmaja noterar i förordet till utställningskatalogen, så gäller detta även för varje bandtyp, ryggform, format, snittyta, typsnitt, rubriksättning, gridsystem, färgsättning, pagina, sidhuvud – och så vidare i all oändlighet.

Och om formgivaren deltar i bokskapandet redan från början, och blir en redaktionell medskapare på samma nivå som författare och redaktörer, och dessutom ges möjlighet att utnyttja alla kodexens verkningsmedel för att berika budskapet, ökar pappersbokens röstomfång – och därmed dess bandbredd och överföringskapacitet – dramatiskt. Det är möjligt att pappersboken faktiskt har börjat stämma upp sin svanesång, men mycket tyder på att den åtminstone kommer att bli förunderlig och storslagen.