Nyheter & Noterat

Artists’ Books from a Swedish Point of View with Special Attention Paid to the Contributions of Denmark and GDR Thomas Millroth. 600 s. Med svensk version. Stockholm: Ellerströms /Tragus 2021. isbn 978-91-7247-614-1

Mitt i livet står Sandro Botticelli lutad över gravören som ska överföra en av hans många teckningar för Dantes Gudomliga Komedi till tryckplåten. Det är första gången han arbetar med Baccio Baldini och det är lite av ett riskföretag. Botticelli har inget uppdrag, utan har gett sig in i detta mastodontprojekt på eget bevåg. Han har tecknat förlagorna till snart samtliga de hundra sångerna och han har valt ett stort format, 47×32 centimeter, ett slags folio, som dessutom öppnas vertikalt. Gravyrerna är avsedda att tryckas på samma ark som texten, för samtidig upplevelse. Bilden är inte underordnad, utan snarare dominerande och det är en konstnärs bok Botticelli ser framför sig.

Nu blir det inte så. Han har valt en för bokproduktion helt ny teknik för att komma närmare teckningarna: kopparsticket. Tidens boksidor skärs annars i trästockar och trycks från dem till helt valörfria avdrag. Men hans tyske tryckmästare har redan med framgång provat kopparsticket för att bättre kunna återge mera subtila förlagor. Botticelli är dessvärre inte nöjd med gravyrerna, han tycker de är stela och okänsliga och avbryter samarbetet. Sommaren 1481 kallas han till Rom för att delta i det konstnärsteam som ska påbörja freskerna i Sixtinska kapellet och blir borta nästan ett år.

Botticelli återupptar aldrig arbetet med Divina Commedia. Det blir nitton bilder allt som allt. Två

Clive Phillpot, Fruit Salad Diagram, 2003

av dem tryckta tillsammans med texten, resten tryckta separat för att klistras in på de stora, vita pappersarken. Från denna ofullbordade konstnärsdröm kom ett exemplar, med de två första kopparsticken, till Kungliga biblioteket i Stockholm 1918 som en gåva från boksamlaren Per Hierta.

När William Blake tre hundra år efter Botticelli ger ut sin The Marriage of Heaven and Hell (1793) är det inte heller med de väl beprövade produktionsmedel som står till buds, just då. Han kallar sig varken poet eller konstnär, utan ‘upphovsman och tryckare’ och han uppfinner sin egen teknik. Han kallar den ‘Illuminated printing’. Mödosamt skriver han sin text – spegelvänt – och tecknar sina konturer på plåten med syrabeständig lack. Därefter etsar han ner de vita partierna (flatbitning) så att en tryckbar relief uppstår. Hans tekniska innovation, av nöden frambringad, fick inget större inflytande på hans samtid, men utvecklades till det man långt senare kom att benämna fototypi.

Vidare till Blakes landsman William Morris som ytterligare hundra år senare kombinerar konst och hantverk till ett motstånd mot den hejdlösa industrialiseringen. Han återupplivar medeltida stil- och tillverkningsideal och i pakt med tryckaren Emery Walker ger de ut sammanlagt 53 böcker på Kelmscott Press (1891–98). Böckerna bär, oavsett upphovspersonerna, rakt igenom Morris’ personliga prägel. Även bilderna, av konstnärer som Edward Burne-Jones och Walter Crane, underordnas den stränga formgivningen. Endast tre olika typsnitt, skurna i trä, används och allt trycks på tre handdrivna Albion gjutjärnspressar. Detta är i en tid då de fotografiska reproduktionsteknikerna börjar bli kommersiellt gångbara och massproduktionen av böcker blir möjlig. Just därför vill Morris och hans kumpaner hålla fast vid trästockarna i en kortvarig men effektiv protest. Deras disciplinerade bokkonst är än idag inspiration för många konstnärer som vill göra alldeles egna böcker.

När man väl nämnt dessa oundvikliga fixstjärnor, för att förankra de fria konstnärernas arbete med böcker och rusar in i vår tid med dem som vägvisare, hamnar man av många skäl i 1970-talet. Igen har det med produktionsmedlen och -metoderna att göra. Konstnärer hade länge gjort exklusiva utgåvor i små upplagor. I litografi och screentryck (serigrafi) kunde text och bild förenas i en symbios på samma yta, samma plan. Gallerierna i Paris och New York uppmuntrade sina mest etablerade konstnärer att illustrera diktare, oftast ur samma generation, inte så sällan nära vänner. Men det som snart skulle kallas artists’ books skulle söka nya vägar, nya uttryck. Konstnärerna i exempelvis Fluxusrörelsen har Boken och Boxen som fundament i sina konstnärskap. Nu utvecklas det också en infrastruktur som gynnade alla koncept- och idébaserade riktningar: kollektiva förlag, specialiserade gallerier och boklådor, en allt vidare distribution. Uppsvinget hänger också samman med att offsettekniken blir var mans redskap, små tryckpressar i A4- och A3-format, som vem som helst kan hantera.

De nya produktionsmöjligheterna lockar, men framför allt är det den galopperande bokhandelsdöden i New York som får konstnärer att reagera

William Blake, uppslag och sida ur The Marriage of Heaven and Hell, 1793.

och ta saken i egna händer. De går samman, exempelvis skulptören Sol LeWitt och kritikern Lucy Lippard, som 1976 startar förlaget och bokhandeln Printed Matter, än idag ett flaggskepp på området. Under sina snart 40 år har de flyttat runt på Manhattan: efter tretton år från Lispenard Street i TriBeCa till Wooster Street i SoHo och år 2001 till Chelsea, där de fortfarande huserar, nu på elfte avenyn. Det har givetvis varit upp och ner för dem, skiftande med intresset för artists’ books och andra intimare konstformer. Värsta bakslaget var när orkanen Sandy härjade, allting översvämmades och Printed Matter förlorade sitt arkiv på över 9000 böcker!

Idag är man tillbaka, inte bara som ett vattenhål för boktörstiga, utan framför allt som inspiratör. På deras initiativ har det poppat upp mässor för konstnärsboken lite varstans. På Whitechapel Art Gallery i London sedan tio år tillbaka, i Vancouver, Singapore och Los Angeles nästan lika länge. Sporadiskt även i Skandinavien. Men viktigast är Printed Matters egen, New York Art Book Fair, som startade 2005 och som under ett intensivt veckoslut varje år drar hundratals utställare och 30–40 tusen intresserade till MoMA/ PS1 i Queens.

Vad är en konstnärsbok? En bok gjord av en konstnär, eller? Det låter enkelt, men begreppsapparaten är splittrad intill fragmentering. Då kan det vara tryggt att låta sig omslutas av en auktoritet. Institutionen som i kraft av sin historia, renommé och kunskap blir ‘allvetande’ och mästerligt ringar in det man söker. Museet definierar konsten, biblioteket boken. Som att träda in i National Art Library, inrymt i Victoria and Albert Museum i London, slå sig ner vid det läderklädda bordet i ett av de omslutande båsen och veta att man sitter mitt i världens främsta samling av konstnärsböcker. Bara låta sig uppfyllas av denna visshet: här vet man vad man snackar om.

Men verkligheten är sorgligt nog en annan. Av de nästan 2 miljoner boktitlar som trycks i världen varje år, är visserligen inte så många det man kanske skulle kunna komma överens om att kalla ‘konstnärsböcker’. Ändå är företeelsen tillräckligt omfattande, som internationell uttrycksform och gör det omöjligt att någon, hur förtroendeingivande institutionen än vill vara, skulle kunna känna till allt. Inte bara det okända antalet, utan även den oöversiktliga spridningen över världen är dessutom beroende av hur man definierar begreppet artist’s books.

Man ska inte jämför äpplen med päron, förmanas det, men det är just vad Clive Phillpot gör i sitt Fruit Salad Diagram (Artforum 2003). Han är sedan många år en av de främsta och mest outtröttliga experterna på internationella konstnärsböcker. Hans diagram visar tydligt hur genrerna och uttrycken överlappar varandra – det unika och det mångfaldigade, hantverket och objekten, konsten och litteraturen. För så måste det vara – men att det ändå till sist finns ett område, en praktik som kan definieras som skapandet av konstnärsböcker. Men det är lite äpple och lite päron, till och med en skiva citron! Om man inte direkt kan säga vad detta område, detta uttryck, denna konstform är, så kan man åtminstone säga vad det inte är. Mycket, alltför mycket, i konstvärlden avgränsas utåt, av en nödvändig negation.

Ett konstverk i sig – flera anglosaxiska forskare kallar dem därför ‘bookworks’ för att förena dem med – och särskilja dem ifrån ‘art works’ (konstverk). Men vi kan inte gärna kalla konstnärsböckerna för ‘bokverk’ – det leder tankarna i helt andra riktningar. Därför använder vi – lite lättvindigt – det gängse begreppet ‘artists’ books’. Enklast så, men oprecist intill förvirring. I fortsättningen, för att precisera något, använder jag helst den svenska benämningen konstnärsböcker. Dels för att det är givet att det är en konstnär (eller flera) som är upphov till boken, men också producerat den, som ett autonomt konstverk, inte som en konstbok för att reproducera konst.

Teknisk utveckling har präglat konstnärernas böcker, men också närheten till produktionen. Konstnärer är bland de första att pröva det nya, men också de sista att överge det gamla. Skillnaden mot andra tekniska landvinningar är att ny prestanda inte ersätter de gamla, som med bilar eller tvättmaskiner, tvärtom läggs den nya tekniken till de gamla – och de gamla består, med sina specifika kvaliteter, som ibland inte går att ersätta. Vinylskivorna finns kvar, kunde inte helt ersättas av CD-skivor och nu inte heller av Spotify. Den handtryckta grafiken måste definieras när de digitala uttrycken blir tillgängliga för gemene konstnär. Var ska de nya gränserna dras och måste de nya murarna byggas? Min lärare på Grafikskolan Forum i Malmö, Bertil Lundberg, signerade alltid sina blad med ‘originaletsning’,

fast begreppet i sig är en uppenbar motsägelse, ett mångfaldigat unikum. Men vi förstod givetvis vad han menade.

Ett allvarligt försök – eller kanske rentav en bedrift – att sammanfatta svenska konstnärers arbete med böcker, med fokus på cirka ett halv sekel tillbaka, har nu gjorts av Thomas Millroth: Artists’ Books from a Swedish Point of View, utgiven av Ellerströms/Tragus förlag 2021. Det är ett mycket generöst urval han presenterar för oss i sin katalogliknande bok. Det är både initierat och personligt, men det spretar åt alla håll. Lyckligtvis har han försett bokens avslutning med ett omfattande appendix med olika register, där man kan sortera och förankra, inte minst i allt det som skrivits om fenomenet artists’ books tidigare.

Ständigt återkommer Millroth till frågan om en definition av begreppet artists’ books. Som alla förnekare blir han väldigt upptagen av det som skall ignoreras. Han är mycket frikostig med sina exempel, men ber i nästa mening nästan ursäkt för att de inte faller in under det begrepp han satt sig att behandla. Redan i andra kapitlet, Bokens rum, händer det upprepade gånger. Han slirar på banan, men så behandlar han också en experimentellt tid, 1940 och -50-tal, långt innan epiteten fallit på plats. På andra ställen är han bombsäker och utbrister ‘en klockren artists’ book’ eller ‘en briljant artists’ book’ eller ‘Tidvatten är en renodlad artists’ book, utifrån den snävaste definition’. Som om det inte fanns en tvekan i kroppen.

Det är synd att Millroth aldrig tillåter sig den intellektuella övning det inbjuder till att åtminstone klura på en användbar definition av begreppet Konstnärsböcker / Artists’ Books. Hans hårdnackade ‘definitionsförnekelse’ lämnar läsaren i sticket. Till skillnad från Millroth menar jag att det behövs en definition av det man ger sig i kast med att presentera och behandla. Om inte annat, så för att ha något att ta spjärn emot, eller utmana. Utan gränser går det varken att säga vilken som är den första konstnärsboken eller den typiska konstnärsboken, så det blir det personliga urvalet som får råda. Det man väljer att lyfta fram – och det man väljer bort. Många hävdar lite vårdslöst att ‘så länge det funnits böcker har konstnärer gjort böcker’ – det är en vacker tanke, men med modifikation.

För åtta år sedan utkom en liknande översikt över den danska konstnärsbokens historia och situation, Danske kunstnerbøger (Møller Forlag, Köpenhamn 2013). Liksom Ellerström/Tragus’ bok utgiven i samarbete med Verlag der Buchhandlung Walther König i Köln). Den är större till formatet, lika tjock, men mindre till omfånget: tre hundra sidor mot Millroths sex hundra. Det är många inblandade i den danska utgåvan, hela fyra redaktörer och ett tjugotal skribenter: konstnärer, museifolk, forskare, kritiker och formgivare från både Danmark och utlandet. Ändå gör de inte anspråk på att tala för annat än sin egen ståndpunkt och kören av röster beskriver ett landskap med skiftande topografi och utsikter.

Redan i förordet av Danske kunstnerbøger lanserar redaktörerna en slagkraftig, men vidlyftig definition på vad det handlar om: ‘En kunstnerbog er et kunstværk i bogform, det vil sige en bog som kunst, hvorimod kunstbogen är en bog om kunst.’ Detta upprepas sedan som ett mantra i boken. Det är ett litet s som skiljer, men det ska visa sig vara avgörande för deras gemensamma framställning.

Boken blev också mycket väl mottagen. I webmagasinet Litteratur.nu blev den anmäld av kritikern Amalie Fredriksen från Another Public, som skrev: ‘Kunstnerbogen er kunstens sorte får og besværlige bastard. Den er blevet malplaceret, misforstået og marginaliseret. Med

Richard Årlin graverar. Foto: Sune Nordgren, 1977.

Richard Årlin, uppslag ur Libro de Horas (Stockholm: Stigbergets Stamp och Press, 1987).

Danske Kunstnerbøger får den sin velfortjente anerkendelse. Danske Kunstnerbøger behandler et genstandsfelt, der har en knyttet kreds af trofaste venner iblandt sig. Trods dette taler den ikke kun til de indviede, men udtrykker snarere et ønske om at forstørre og mangfoldiggøre kredsen. Indsatsen er fortræffelig …’

Alltmedan Millroth kikar ut från sin ensligt belägna hydda och hävdar bestämt (redan på det varningsfärgade omslaget) att hans vy också är ‘from a Swedish point of view’. Det är givetvis en strategi som ligger nära till hands, den att utgå från sig själv, inte göra anspråk på någon forskning eller särskild insikt, men ändå hävda att man talar för en hel nation. ‘Från en svensk synvinkel’ är väl egentligen från Millroths synvinkel. Att han dessutom inkluderar Danmark är inte så konstigt, som grannland och dessutom som en länge aktiv mylla för konstnärsböcker. Men att det gamla Östtyskland lämnar bidrag är kuriöst, inte ointressant, men givetvis åter betingat av att Millroth här trampar sina egna, välkända marker. Dessutom behövs ingen uppföljning som för Sverige och Danmark eftersom landet, och regimen konstnärerna opponerade sig mot, och ville skapa sina ‘frirum’ mot, innanför Muren, inte längre existerar.

Inte för att vara elak, men Millroth går fram som en robot-gräsklippare. Vänder tvärt eller backar när han når ytterkanterna och fortsätter klippa i motsatt riktning. Gräsmattan blir visserligen klippt, men det ser inte så prydligt ut. Ett virrvarr av spår som det är en utmaning att överblicka eller rentav försöka följa. Det slår mig att detta är hans avsikt: att vara stökig och inbjuda till att röra sig fritt över trädgårdsgångarna. Att medvetet välja bort den pråligaste blomprakten. Att bjuda in till en picknik istället för ett dukat kaffebord.

Millroths bok är en rik och omfattande presentation av den svenska konstnärsboken. De vildvuxna rötterna finns där och han bidrar med en utmärkt botanisering av undervegetationen. Han är kunnig och har koll på de breda dragen, särskilt på de udda och mera obskyra uttrycken. Utvikningar görs åt alla håll. Här finns kapitel om fanziner, utställningskataloger, tryckta dokumentationer, affischkonst, bokobjekt, installationer och ‘approprieringar’. Det författaren kallar ‘gråzoner’.

Slutsatsen blir en konturlös, men mycket personlig upplevelse och erfarenhet av det författaren kallar Bokens magi, eller Codex. Men också att han i likhet med sin danska partner-bok inte bara vänder sig till de ‘invigda’ och tydligt uttrycker en önskan om att vidga och mångfaldiggöra den krets som redan är intresserad.

Fair enough, som engelsmannen säger och tittar ut över förödelsen. Boken avslutas i alla fall i optimistisk anda – konstnärsboken är en inspirerande och vital konstform och den har en ljus framtid. Men det jag till sist saknar är en beskrivning av varför konstnärer gör böcker.

Boken som container och fysisk bärare av innehåll blev dödförklarad upprepade gånger under 1900-talet. ‘Det papperslösa samhället’ lanserades, men övergavs som profetia nästan samti-

digt. Tvärtemot har det aldrig använts så mycket papper och sålts så mycket böcker som nu. Det handlar om en standardisering och en kommersialisering av bokmarknaden, liksom en snart nog monopolisering av distributionen. Socioekonomiskt, politiskt eller bara rent brutalt ekonomiskt, är oddsen för alternativen låga. Men i de breda och djupa hjulspåren finns det plats för ‘ogräs’ att gro. Behovet av nya och fria initiativ är alarmerande - i alla led – och de dyker faktiskt upp där man minst anar det. Nya verkstäder, tryckerier och bokförlag. Man behärskar inte bara de traditionella teknikerna utan även i hög grad de medel som digitaliseringen demokratiserat tillgången av. Man slår vakt om upplevelsen och de taktila värdena, det som skärmkulturen inte kan ersätta, men blir en del av. Eller är det helt enkelt så att konstnärerna med sina böcker kan skapa, uttrycka och förmedla något som de inte kan i någon annan konstform.

Ingen – menar jag – inkarnerar den svenska konstnärsboken och dess motstånd tydligare än grafikern Richard Årlin. Inte bara för hantverkets skull – varje bok är definitivt ett konstverk – han bemästrar och bestämmer produktionen i varje led, i varje detalj. Han tillverkar sitt papper, ark för ark, han gjuter sina blytyper, han graverar sina tryckplåtar, han trycker och binder sina böcker. Hans praktik är därför också svaret på varför konstnärer gör böcker. Det är Friheten att skapa det autonoma konstverket, Förloppet att bestämma över sin berättelse och Intimiteten i mötet med betraktaren och publiken – en i taget. sune nordgren

Postscriptum. Botticelli förblev vid sin palett och gjorde inga nya experiment. Han avslutade sina tre fresker i Sixtinska kapellet, men blev trots mycket beröm en aning bitter med tiden. Överträffad av Michelangelo, som fick det centrala uppdraget, och än värre av den sju år yngre Leonardo, multitalangernas anfader, som överglänste honom inte bara som tecknare, med sin i flera band avslutade Codex Atlanticus, som förvaras i Ambrosianska biblioteket i Milano och som gått till konsthistorien som en av de viktigaste böckerna av en konstnär. Men dessutom på alla andra områden, som han manifesterade i sin vetenskapliga Codex Leicester, en annan raritet som idag ägs av Bill Gates.

Laura Cereta och den lärda kvinnans uppkomst Anders Bergman. 237 s. Göteborg: Daidalos, 2021. isbn 978-91-7173-618-5

Den italienska renässansen och humanismen är Anders Bergmans specialitet. Han har nu med sina kunskaper om tiden och kulturen funnit ett ämne som blivit till en förtjusande biografi om Laura Cereta (1469–1499). Boken är ett personporträtt, men likväl en fascinerande inblick i lärdomshistorien ur ett kvinnligt perspektiv.

Vem var då denna Laura som bara blev trettio år? Hon representerar en ny kategori kvinnor i renässansens Europa – lärd, sekulär och urban – efterlämnande ett åttiotal brev och en dialog. Bergman lyckas i sin levnadsteckning, trots magra personhistoriska källor, måla upp en tidsbild samtidigt som man kommer den unga kvinnan nära och får respekt för hennes korta liv. Att detta är möjligt beror på den stilistiska elegans som betecknar Anders Bergmans studie. Författaren balanserar utmärkt mellan biografi och historiska sammanhang.

Laura föddes 1469 i Brescia i norra Italien mellan Milano och Verona. Fadern Silvestro Cereto

var jurist och döpte sin förstfödda dotter till Laura efter det lagerträd som växte på innergården. Själva förnamnet väckte litterära förhoppningar. Laura var ju föremålet för Petrarcas kärleksdikter och lagern symboliserar lärdom.

Bergman betonar att Laura föddes in i renässanshumanismen. Bägge föräldrarna hörde till släkter i staden Brescias närhet. Faderns namn härstammade från byn Cereto. Modern Veronica di Leno hörde till en ännu mer upphöjd släkt. Laura fick ytterligare fem syskon, tre bröder och två systrar, men det var den förstfödda som var ögonstenen.

Uppväxten präglades av den katolska tron. Men en sådan uppfostran uteslöt inte att sinnena tränades i att betrakta, beundra och kontemplera över vackra ting. Ögat var renässansens kroppsdel framför andra, påpekar Bergman. Samtidigt präglades tiden av råheter och prövningar som judeförföljelser, krig och farsoter. Pesten skördade 30000 liv av Brescias 200000 invånare.

Renässansen var en historieproducerande kultur med fokus på minne, historia och släkt. Moderns släktvapen hade en stjärna i sitt emblem. Hennes barn var alla begåvade. Särskilt Laura strävade efter att bedriva litterära studier och denna tävlan att nå stjärnorna kan synas vara en klyscha, men syftade tidsenligt till att skänka släkten ära och stolthet. Lärda mödor hängde ihop med berömmelse. Humanisterna hävdade ständigt betydelsen av studier som kunde göra var och en till sin egen lyckas smed.

Lauras högsta önskan var att bli författare. Författarskapet skulle ägnas filosofin, särskilt moralfilosofin, och den uttyddes på latin, inte folkspråket. De lärda studierna utövades i samspel med den romerska litteraturen, som sågs som ett föredöme i språkligt hänseende, förmedlande visdom och fostrande samhällsmedborgare – ett etiskt imperativ för att skapa den fulländade människan.

När Laura skrev sina texter ville hon påverka och stimulera människors tänkande för att uppnå moralisk integritet, lärdom och kärlek till nästan. Förnuft och självständiga beslut byggda på den fria viljan och samvetet var grunderna i den humanistiska regelboken. Kvinnan har i Lauras resonemang lika stor intellektuell begåvning som män och har samma rätt att utvecklas och engagera sig i det offentliga. Man kan inte låta bli att associera till Fredrika Bremers intellektuella inställning i sin samtid.

Kvinnorollerna under renässansen kunde fixeras till hustrun, änkan och jungfrun. Den individualism som den lärda kvinnan Laura utvecklade avvek starkt mot normen. Humanister i Italien som Petrarca och Boccaccio framhöll visserligen i sina skrifter berömda kvinnors bragder från antik mytologi och romersk historia, men inställningen till kvinnans rätt att studera och delta i offentligheten var mera kluven. Platons tankar om att själen inte har något kön influerade dock humanisterna och bidrog till att se människan som en helhet.

Christine de Pizan hade 1405 offentliggjort verket Kvinnostaden och under andra hälften av 1400-talet uppträdde några italienskor som lärda renässanskvinnor. Men Laura Cereta avvek från mönstret genom att medvetet kalla sig författare, vägrade skriva underdånigt och under beskydd, och hon upphörde inte att skriva trots giftermål. Hon gick i debatt med männen på deras arena.

Tryckpressar började användas i Italien från 1474 och akademier instiftades från 1479 just under den period som Laura Cereta verkade. Hemstaden Brescia var en välmående lydprovins till Venedig. De närliggande byarna Cereto och Leno utgjorde urhemmen för Lauras far och mor. Laura tyckte att hon bodde i den bästa av städer där hon som kristen latinkunnig kvinna hörde till stadens elit. Men den offentliga miljön var männens och överklassens kvinnor låstes ofta in av männen för att skydda dem från gatornas faror. Som urban person gjorde Laura utflykter till landsbygden. Men den mesta tiden tillbringade hon i stadsbostaden, närmast ett palats med tjänare.

Föräldrarna lärde Laura alfabetet, något ovanligt för flickors uppfostran. Bröderna skickades till skolor och Laura sattes i kloster vid sju års ålder. När hon inte kunde sova i cellen fördrev hon tiden med broderier. Laura bemästrade både penna och nål. Text och textil har etymologiskt samma ursprung och hon liknade sitt liv vid en väv. En skrivkunnig kvinna var vid tiden liktydigt med en nunna, men detta började förändras i och med humanismen. Laura satsade i sina filosofiska skrivelser på latinet som skriftspråk, ett språk som hörde männens och lärdomens värld till. Men den nya boktryckarkonsten kom alltmer att använda folkspråken som uttrycksmedel för sekulära tryck och detta blev framtidens melodi. Att renässanshumanisterna envisades med

att använda latinet bidrog paradoxalt nog till att göra det till ett dött språk.

Laura drillades av fadern i humanistisk utbildning för att bli beundrad. Bildning var ett adelsmärke. Sextonåriga Laura framstod som en fullfjädrad latinist med referenser till de antika författarna. Att läsa och äga böcker började sakteliga bli något som gällde även för kvinnor. Kvinnlig läsning associerades med teologi på folkspråk och inte filosofi på latin som var Lauras fält. Antalet böcker som hon ägde kunde rymmas i en kista. De första tryckta böckerna efterliknade klostrens handskrifter.

Laura uppnådde medlemskap bland lärda män i den så kallade Mondella-akademien. Humanisterna anslöt hellre till akademierna än till de världsfrånvända universiteten när det gällde lärda samtal, helt i linje med den platonska skolan i Aten. Den lärda borgerligheten hade tillgång till akademierna liksom aristokratin umgicks med hovet.

Men så kom ögonblicket – Lauras giftermål med handelsmannen Pietro Serina med butik på Rialtobron i Venedig men bosatt i Brescia. Äktenskap förenade släkter, men i detta fall älskade verkligen Laura denne vänlige jämnårige person. De var bägge i femtonårsåldern. Laura gifte sig på villkoret att hon kunde ha obruten ro för sina studier och sitt författarskap, vilket maken accepterade.

Samtidigt begick Lauras far något misstag i det offentliga livet, och fråntogs sina ämbeten och förvisades från staden. Han anförtrodde därför dottern ansvaret för att avsluta pågående ärenden. Som tonårig nygift kvinna fick Laura således ansvar både för faderns affärer och för det egna hemmet. Hon blev tvungen att agera i det världsliga som förmyndare och gode man. Samhällslivet grundade sig i informella kontaktnät mellan patron och klient, tjänster och gentjänster. Laura korresponderade med professorer, advokater och läkare på latin som var juridikens språk. Efter dagens plikter ägnade hon nätterna i sovrummet till sina egna studier.

Den flitiga författaren fick idén att samla sina brev för utgivning. Brevet under humanismen var en blandning av krönika, debatt och essä. En kopist tog sig an att skriva av breven, som utkom under Lauras livstid. Det första brevet från 1485 var ställt till Paolo Zane, biskop i Brescia. Här ondgjorde Laura sig över den förfallna kyrkan i staden i välartikulerade perioder. Samtida konkurrenter i den lärda världen ifrågasatte om det verkligen var Laura som skrivit breven. Laura svarade med att kalla männen avundsjuka och ännu värre tog hon det faktum att andra kvinnor ogillade henne.

Män kan starta krig, men kvinnor vet hur de kan avslutas genom diplomati, hävdade Laura. Men själv lyckades hon inte finna vänskap hos andra kvinnor. Några barn fick inte Laura under sitt korta äktenskap. Maken avled 1486 i pesten och under ett och samma år hade Laura gått från flicka, brud till änka. Hon sörjde otröstligt och längtade efter döden. Hoppet stod till uppståndelsen och att med ödmjukhet bära sitt olyckliga öde. Motgång fostrar till mod och ståndaktighet kunde hon konstatera i sin bearbetning.

Kvinnans självuppfattning förändrades under renässansen och individualism och självförverkligande framstod som realiteter. Litteraturen blev den unga änkan Lauras njutning och skänkte henne nya utmaningar. Friheten att lära var ett val tillgängligt även för en kvinna och kunskap förvärvades genom studier. Laura önskade fortsätta sin verksamhet så länge hon hade kraft i pennan i sin kamp för de lärda kvinnornas rätt till sin egen republik.

Lauras brevsamling finns bevarad i två handskrifter från 1488, den ena i humanistisk stil med kursiv skrift enligt Aldus Manutius. Mottagare var kardinal Sforza. Av trycket utkom breven först 1639 redigerade av en biskop i Padua. Vart tredje brev är skrivet till en kvinna. Breven översattes till engelska så sent som 1997.

Efter offentliggörandet av den lärda artonåringens epistlar finns inte en enda rad bevarad av Laura. Hon skulle komma att leva ytterligare tolv år. Varför tystnade hon? Kanske berodde det på sjukdom eller hängde det ihop med faderns bortgång 1488. Fick hon för mycket världsligt att sköta som tog tid från skrivandet? Eller var hon fullt upptagen av studier?

Laura föreläste i filosofi. Men först 1678 mottog en kvinna i Padua som den första i historien en lagerkans. Efter franska revolutionen fick feminismen en tonvikt på politisk handling och filosofiskt och teoretiskt tänkande i enlighet med Laura Cereta kom i skymundan. Hennes tankar kan spåras i salongskulturen, men är även tydliga hos Wollstonecraft och John Stuart Mill. Rätten till ett eget rum för studier och skrivande avkrävde hon sin make redan på 1400-talet!

Man skulle ha önskat att de tolv kapitlen i Bergmans bok haft rubriker för bättre orientering i framställningen, men kanske har uteslutande av sådana haft för avsikt att förstärka det essäistiska uttrycket. Några ord sticker ut som modeord och en del djärva bilder och uttryck hade kunnat undvikas. I det stora hela är det en läsning med hög densitet. Jag associerar till Kerstin Ekmans bok om Tullias värld under romarriket. Bergmans bok är bättre och mer fängslande tack vare en tämligen stor textkorpus där personen Laura träder fram och blir kött och blod inbäddad i renässansens kulturhistoria och den humanisiska idévärlden. Det är skickligt gjort. gunnel furuland

Lunds universitets bokauktionskammare 1746–1993: Lundensisk bokhistoria under 250 år Lennart Mörking. 135 s. Skrifter utgivna av Universitetsbiblioteket i Lund, issn 0348-4572; N.F., 11. Lund: Universitetsbiblioteket, Lunds universitet, 2021

‘Fortfarande finns det många personer som har upplevt bokauktionerna i Lund’, skriver Lennart Mörking på en av slutsidorna i sin sympatiska och mycket faktarika krönika om personerna som skötte ruljangsen under de drygt tvåhundrafemtio år de var igång (starten skedde redan på 1720-talet), och om boksamlingar, säljare och köpare. ‘Jovisst, därom kan jag besked, om herrn så vill, ty jag var med’, för att låna ord från Runeberg. Den näst siste i den långa raden av bokauktionatorer, så är den korrekta termen för dem som skötte det hela, var Dr.phil. Zygmunt Lakocinski, under tio år från 1963, och efter honom Margareta Donnér under de följande tjugo (hon var bra på personliga formuleringar i katalogerna). Efter ett sista försök att blåsa liv i det hela igen tog det slut 1995, och det var kanske synd. De båda sista bokauktionatorerna biträddes av sina äkta hälfter, Carola Lakocinski född von Gegerfeldt, och Jarl Donnér, välkänd teaterkritiker i Sydsvenskan. Man höll till i Möllers före detta handskfabrik i östra utkanten av Lund. 1966 såldes drygt femtusen böcker som ägts av rektorn på Lunds katedralskola, läroboksförfattaren Josua Mjöberg. Jag minns att jag var lite förvånad över att hans son Jöran, den mångsidige och mycket trevlige litteraturhistorikern som blev lektor på Högskolan i Växjö och som sent i livet erhöll professors namn, inte behöll böckerna. Men han hade förstås själv hunnit skaffa tillräckligt många på egen hand. Jag ropade in flera välhållna förstaupplagor av Vilhelm Ekelund i enkla men vackra privatband, bland annat På hafsstranden (1922). Roligast var att den stränge skolmannens ex libris fanns med, en vacker jugendbild av en liten koltförsedd parvel (Jöran?) som river ut böcker ur bokhyllan. Det vackra ägarmärket kunde mycket väl ha ritats av Carl Larsson eller Ingeborg Uddén, men det är Karin Hjelmqvist (1886–1968) som gjorde det omkring 1912. Hon specialiserade sig bland annat på just ex libris och var hemmastadd i böckernas värld, inte minst för att hennes man Fredrik Hjelmqvist (1876–1960) var framträdande i bibliotekssammanhang: han var anställd på UB i Lund 1906-1912, blev sekreterare i Sveriges allmänna Biblioteksförening 1915, och var stadsbibliotekarie i Stockholm från 1925.

Vad jag inte visste den gången var att bokauktionatorn och konstvetaren Lakocinski, som var född i Krakow 1905, i samarbete med historieprofessorn Sture Bolin hade dokumenterat överlevnadsberättelserna från drygt femhundra koncentrationslägerfångar i Ravensbrück så fort de räddats över till Sverige. Lennart Mörking nämner det som hastigast i en fotnot, och sonen Thomas von Gegerfeldt skriver intressant om det på nätet. Mycket av det materialet som sedan länge finns på Lunds UB är numera tillgängligt digitalt: ‘Witnessing genocide: Experiences of Nazi concentration camps’, och ‘Röster från Ravensbrück’. Jag hann dessutom uppleva en senare av Lakocinskis bokauktioner. I slutet av februari 1971 såldes en del böcker som tillhört Philip Sandblom, kirurg och legendarisk rector magnificus. Jag ropade in hans exemplar av George Gissings Här vilar Henry Ryecroft (1929), i Fanny Ekenstiernas försvenskning och med Klara Johanssons inledning. Det är ett vackert halvfranskt band, med ägarens bokmärke som visar en blomma i sanden och där signaturen säkert ska uttydas Hilding Linnqvist: Philip och Grace Sandblom var stora konstsamlare och mecenater (jag hade ännu ett skäl att ropa in boken: kirurgen som ägt den hade räddat livet på mig en Kristi Himmelsfärdshelg drygt tio år tidigare när jag i ilfart togs in på Lunds lasarett med en brusten blindtarm).

Forskarfliten, mångsidigheten och kringblicken hos Lennart Mörking imponerar. Han har lagt ner ett oerhört omfattande arbete i arkiven, främst förstås i universitetsbiblioteket på Helgonabacken, men han har också vaskat fram uppgifterna från många andra håll – personregistret på dem som sålt böcker på universitetets bokauktionskammare är på drygt tjugo sidor, med titlar och årtal för kommersen, och mängden av bevarade auktionskataloger är bedövande. Under ett kvarts sekel rapporterade t.ex. adjunkten på Katedralskolan Sölve Ossiannilsson regelbundet om auktionerna i Bokvännen (hans bror Folke var under några krigsår auktionator, innan han drog vidare till USA). En hel del udda boksamlare (som köpare) dyker upp, men än fler väletablerade akademiker (som säljare) under det kvarts årtusende som kommersen var i gång. Kommentarerna till den långa raden av bokauktionatorer är detaljerade och genomgående mycket intressanta, inledd med Johan Lundblad (1784–1820) och långt senare återfinns bland många andra William Karlson, förste antikvarie på Kulturen, som en av de långvarigaste på tjänsten (1924–41).

Ett kapitel som gärna hade kunnat få vara mycket längre ägnas ‘Bokhandeln i Lund’, inledd med tysken Adam Junghans som fick privilegium under en olycklig tid, ‘hans boklåda ödelades dock i samband med det danska kriget 1676–1679’. Och så går det vidare, fram till mera kända namn som C.W.K. Gleerup, inflyttad från Jylland till Lund 1826, och senare aktörer på marknaden som antikvariatsbokhandlaren Sjöblom (nämnd i Frank Hellers självbiografi På detta tidens smala näs) vars verksamhet vid Mårtenstorget efter hans död 1922 togs över av Enoch Olin som tio år senare flyttade den till Klostergatan. Jag ser fortfarande denne långe och aningen kärve äldre man framför mig, men hans strama framtoning var inte värre än att han lät mig klättra på de skyhöga ranka stegarna för att nå någon raritet på de översta hyllorna (som Sånger i pansar av den martialiske Talis Qualis, dvs. C.V.A. Strandberg, i förstaupplagan från 1845 där Kungssången trycktes första gången). Något som förstås numera i vår ängsliga tid är alldeles otänkbart.

Fil.dr Torun Hedlund-Nyström var auktionator under lång tid, 1944–1961. 1950 var det meningen att Fredrik Bööks omfattande bibliotek på omkring tiotusen volymer skulle gå under klubban. Så blev det dessbättre inte, två mecenater gick samman och köpte hela samlingen för 40000 kronor, till nytta för senare forskning där Svante Nordin väl är den som för sin Böök-monografi haft störst nytta av att den hölls samman. De som sköt till pengarna var Ruben Rausing på TetraPak och den danske förläggaren Michael Hansen (1890–1956), mannen bakom Baltiska Förlaget, Svensk Uppslagsbok och Bokförlaget Norden. Många lundastudenter har fortfarande nytta av hans givmildhet i studentbostadskomplexet Michael Hansens Kollegium. Hans systerson Einar Hansen (1902–1994) var både redare för Clipperline och bokförläggare för Allhem i Malmö vars namn kom från de lönsamma Allas Veckotidning och Hemmets Veckotidning och som fanns i nästan femtio år, med en förnäm utgivning. Bööks samling med idel vackra band stod länge i en av de inre korridorerna på humanisthuset, granne med Lunds UB på Helgonabacken, men är nu dessbättre ordentligt inlåst hos SOL, universitetets språk- och litteraturcentrum. Som mycket grön assistent på institutionen för Litteraturhistoria med poetik (det skulle dröja ännu några år innan man ändrade namn till det mera pretentiösa Litteraturvetenskap) hade jag ibland nytta av att bläddra i Bööks och andras böcker på hyllorna. En äldre distingerad gentleman gick sin tysta gång och ursäktade försynt att han störde – alls icke. Vem det var? Jovisst, därom kan jag ge besked: den lärde Algot Werin, emeritusprofessor i ämnet. ivo holmqvist

Lennart Mörkings bok kan beställas antingen direkt från författaren, lennart.morking@hotmail.com, eller hos PixboBooks, Krafts Torg 2 i Lund, nzl@nzl. se, eller www.antikvariat.net.

FLER BOKTIPS Det finns rikhaltigt med litteratur om svenska bokbindare och bokband från äldre tid; Johannes Rudbeck Svenska bokband 1521–1880, Arvid Hedberg Stockholms bokbindare 1460–1880, Gunnar Mascoll Silfverstolpe Bokbindare i Stockholm 1630–1930 för att nämna några. Forskning och litteratur om 1900-talets bokbindare och bokband har det emellertid varit betydligt sämre ställt med. Därför är det efterlängtat och glädjande att

två nya böcker om bokbinderier sett dagens ljus. 2020 publicerade Björn Dal Bunden uti Lund Berggrenska bokbinderiet 1802–1977. Boken utgör ett naturligt komplement till William Karlssons verk Bokband och bokbindare i Lund, något som även påtalas i en undertitel.

Boken skildrar det Berggrenska bokbinderiet kalendariskt i kapitel från den förste bokbindaren Johan Berggren till den siste innehavaren Nils Johansson. Varje epok i bokbinderiets historia åskådliggörs med representativa band, bandkompositioner, stämplar och bokbindaretiketter. Ett avslutande kapitel vigs åt förädlade papper, främst blocktryckta/kattuntryckta papper som frekvent användes av bokbindare i Lund till skillnad mot kollegor i övriga delar av landet.

Björn Dal har som vanligt gått till verket efter grundlig forskning och varje bokband är stringent beskrivet och åtföljt av rikligt med färgbilder på band och förstoringar av betydelsefulla detaljer. Dals kärlek till ämnet och pedagogiska förmåga leder läsaren till en stimulerande sträckläsning av boken som därefter utgör ett omistligt referensverk.

Hösten 2021 utkom Nils Linde konstbokbindare författad av Jan Westin och Bo Lennart Hermansson. Författarna har grävt djupt för att skapa en heltäckande bild av såväl privatpersonen Nils Linde som yrkesmannen, hovbokbindaren Nils Linde. Boken skildrar hur Lindes bokbinderi grundades och utvecklades samt hur villkor och förutsättningar för bokbinderiverksamhet förändrades under 1900-talets första hälft. Linde var ensam i sitt slag som bokbindare i så måtto att han utvecklade ett mycket nära samarbete med konstnärer för formgivning av band och framställning av unika papper för pärm och försätts. Något som beskrivs ingående i boken och konstnärernas särdrag lyfts fram i väl valda exempel på band, återgivna i ett stort antal färgbilder. Nils Lindes konstnärliga utveckling kan följas i de bokbandsutställningar inom och utom landet som han flitigt deltog i vilket utförligt dokumenterats. I ett avslutande kapitel skildras tjugo utvalda, representativa bandtyper från Lindes bokbinderi på ett förtjänstfullt och åskådligt sätt. Här fångas essensen i Lindes konstnärliga gärning och det råder inget tvivel om att han tillhör en av branschens allra främsta nyskapare. Även denna bok blir ett givet referensverk för den bokhistoriskt intresserade. Boken är vackert och stilrent formgiven av Nina Romanus.

Böckerna kan köpas via respektive författare samt utvalda antikvariat i Stockholm, Göteborg och Lund. lars reveman

Jemsebymetoden: Ett grafiskt hantverk Bo Jemseby, redaktör Peter Ragnarsson. Med texter av Anders Löfling, Arne Jacobson, Johan Ehrenberg och Kenneth Derlow. 224 s. Hemse: Intermezzo Grafik, 2021. isbn 978-91-519-7219-0

Boken innehåller en genomgång av Jemsebymetodens alla stadier. Från tider med våtplåt och etsning av klichéer, övergången till grafisk film, till kombinationer mellan analogt och digitalt med Jemseby Hybrid.

Bo Jemseby och Peter Ragnarsson i Solna 1984. Foto Jefferik Stocklassa. Ljunglöfs dåvarande ägare Gunnar Andersson ringde senare och varnade mig att om Arne Sucksdorff hörde av sig så skulle jag bara säga att han är i ogjort ärende. Då berättade jag att jag gjort om arbetet för det som hade utförts på Ljunglöfs var av dålig kvalitet. Det blev dödstyst i telefon. Resultatet blev att Arne ville att jag skulle utföra reproarbetet till boken. [...] Ett hem på jorden blev vändpunkten för mig när det gällde att få uppdrag. Jag skulle nu få göra reproarbetet för en mängd böcker.

Det här är historien om jakten efter den perfekta bildåtergivningen. Det handlar om reprotekniken, förberedandet av original för tryckning. Bo Jemsebys berättelse om sitt yrkesliv tar oss med på en resa i en tid med omvälvande utveckling inom grafisk industri.

www.intermezzografik.se/butik/jemsebymetoden/

Stockholms bokmässa 12–13 mars 2022 Stockholms bokmässa har tyvärr blivit inställd i sin fysiska form i Konstakademiens lokaler. I stället kommer mässan att genomföras digitalt. Helgen 12–13 mars kommer det att erbjudas många fina böcker från de utställande antikvariaten via www.antikvariat.net samt länkar till fyra bokrelaterade föredrag arrangerade av Föreningen Biblis i samarbete med Svenska antikvariatföreningen. Information finns på www.svaf.se/massor.html.

Medarbetare i Biblis 96 gunnel furuland är bibliotekarie och fil.dr i litteraturvetenskap. ivo holmqvist är professor emeritus i skandinavisk litteratut i Ghent. adam korpskog är curator för en planerad utställning om Tora Vega Holmström på Thielska Galleriet hösten 2022. johan laserna är verksam som essäist och grafisk formgivare. johan mannerheim är tidigare biblioteksråd vid Kungliga biblioteket. thomas millroth är konsthistoriker, författare och kritiker. sune nordgren är museiman, konstskribent och grafiker. lars reveman är ordförande i Bokhistoriska Sällskapet. peter sjökvist är docent i latin och bibliotekarie vid Uppsala universitetsbibliotek. peter stenson är översättare och redaktör. ingrid svensson var Biblis redaktör 2004–2018.