#03 ¡hacia Marte!

03 ยกhacia Marte!

#03 “¡hacia Marte!” diciembre 2016

Agradecemos a los que colaboraron en la producción de este número, a Lucía Ana Florio por la lectura y las observaciones, a Nico Freda, Sofía Capasso y Rulo Amado Cattáneo por los contactos. Y a toda la microcomunidad afectiva, cordial y critica que nos hace el aguante.

Para desperezarme caminé un poco. Inquieta por el sueño busqué entre papeles viejos unos mapas estelares que guardaba.

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ISSN 2451-8166

NOTA NOTA EDITORIAL

en la Tierra

Florencia Malbrán

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¡hacia Marte!

Ana Sol Alderete

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NOTA

BOBADA

boba

un recuerdo del futuro que da vértigo

horizontes bienaleros

amartizar en el barrio Matías Manuele

NOTA

la promesa de los renunciantes Alejo Ponce de León

#03

¡hacia Marte!

ENTREVISTA

TRADUCCIÓN

el secuestro de lo común

Tomás Moro en Venezuela

Peter Pál Pelbart

INVESTIGACIÓN

mis más bellas distopías

Pablo Usero

34 42 60 66 70 Daniela Lucena Claudio Iglesias

74 78

1* PERSONA

CAREO

utópicos o distópicos

glosario

Juliana Gontijo

oasis terrícolas una voz de Escena Política voces de Trans acciones utópicas

VIDRIERA

posibilidades cósmicas Fuerza y Posibilidad Cösmiko

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¡NUEVO!

una comunidad marciana

EDITORIAL

en la Tierra Terminamos de editar este número mientras pensamos el regalo para algún afecto y cocinamos el vitel toné. Uno nunca sabe cuándo acaban las cosas. El 27 de diciembre viaja a imprenta el mail con el archivo final. ¡Sí, el 27! ¡Rock!

Ha sido un año largo, intenso. Fue en junio que salió el número anterior y, sin embargo, parece que hubiera sido hace un siglo. La verdad es que sacamos boba #03 por tozudez, contra viento y marea. Nos habíamos propuesto hacer dos números por año y acá estamos. Caminar tras ese horizonte nos permite ahora compartir esta revista con ustedes. Decimos viento y marea, pero podríamos decir vida personal y mensajitos de whatsapp o, peor, Trump y la escena mundial o el crecimiento de la derecha nacionalista y el neoliberalismo desatado. Por eso despegamos ¡hacia Marte! Y sí, un poco de ganas de retirarnos nos dieron. Pero no, el número se convirtió en el regreso desde Marte: hoy más que nunca estamos acá, imaginando en estas páginas mundos diferentes.

A tal punto fue complejo este año que en los días de cierre estalló otro conflicto que nos toca de cerca. A 15 años del 2001, este 19 y 20 de diciembre se anunció otro de los grandes recortes en Argentina. Esta vez le tocó a los investigadores que, como los artistas, son de los profesionales más precarizados. Mientras hacemos la última revisión de los artículos, colaboradores, cómplices, amigos y editores de boba laten y se afectan en la toma de los edificios del MinCyT y CONICET. “Arte y trabajo”, el tema del número pasado, parece ineludible. En el editorial anterior nos preguntábamos: ¿será posible transformar algo?

Mucho se habla (y hablamos) de la promesa del arte. Eso que no sabemos bien qué es. A veces es como decir “el futuro son los niños” –afirmación obvia y difícil de negar–. En uno de nuestros viajes por el país presentando la revista nos preguntaron: ¿cuál es la promesa de boba? No fue una pregunta fácil. Salimos por la tautológica: la promesa de boba es boba (porque además estamos re contentas de estar haciéndola). boba es charlar, discutir, tomar tereré, mate y café, investigar, pensar colectivamente y finalmente hacer un producto que circula y se multiplica en diálogos. Pero es también nuestra mini utopía: boba más allá de boba, un lugar activo en la construcción de un arte contemporáneo otro.

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BOBADA

¡hacia Marte! boba

Pensar o proponer otros mundos posibles ha sido una tarea que ha tomado el arte. Esa búsqueda ha llevado a imaginar futuros mejores para toda la sociedad, aunque es cierto que muchas veces las obras de arte terminaron legitimando el poder político, religioso o empresarial. Buena parte del arte contemporáneo más difundido y celebrado de este tiempo trata sobre imaginación política, comunidades de micro resistencia, nuevos mundos sensibles, formas

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divergentes de habitar, futuros sustentables y miles de opciones semejantes.

En este número nos embarcamos en un viaje hacia Marte, con su atractivo color rojo, para evaluar desde allá los condicionantes e imaginar otras posibilidades. Salir de la Tierra puede ser una forma de escapar, pero también de mirar a la distancia para volver con claridad.

¿Hacia Marte? Parece el sueño de la NASA. La promesa del hemisferio norte, blanca, machista, hetero, colonizadora. Mmm...

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8 Es verdad. No somos inocentes respecto a eso. Llegar a Marte es uno de los sueños románticos en boga.

Es la expresión más ambiciosa del mito de la ciencia y la tecnología al servicio del hombre. Desde el fin de la Guerra fría –y la llegada a la Luna– no vemos el renacer de un objetivo común, al mismo tiempo que se desencadenan disputas entre bloques de grandes potencias. No, no es un déjà vu sino una discusión sobre qué potencia va a encarnar el porvenir de la humanidad. Y, hay que decirlo, las potencias que hoy asumen ese desafío son las empresas privadas. Los dos grandes proyectos para llegar al planeta rojo son SpaceX y Mars One. Sus directores científicos-CEOs dan charlas en los TED-X y exhiben orgullosos las animaciones de sus super naves despegando y aterrizando, esas carísimas estructuras voladoras. Porque lo que hace falta para ese sueño es dinero, mucho dinero. Es más, ya cotiza en bolsa y probablemente no tengamos el paquete de acciones necesario para decidir sobre nuestro futuro.

Tal vez el arte también forma parte de una nueva

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carrera espacial para llegar a Marte e imaginar nuevos mundos. Para despegar serán necesarias diferentes formas de utopía como combustible. Este mes de diciembre se celebran 500 años de la primera edición del libro de Tomás Moro Utopía, en el que imaginaba una isla con un sistema político, social y legal ideal, inspirado en los relatos de Vespucio sobre América.

También la antropofagia brasileña se volvió combustible, un ideario que se renueva día a día para pensar Latinoamérica y su relación con los procesos de colonización: “Queremos la revolución Caraíba. Mayor que la Revolución Francesa. La unificación de todas las revueltas eficaces en la dirección del hombre. Sin nosotros Europa no tendría siquiera su pobre declaración de los derechos del hombre”.

Es más, desde siempre han convivido otras formas de sociedad resistiendo a las formas dominantes.

Basta pensar hoy en día en las cosmovisiones de los pueblos originarios que, aún luego de 500 años de occidentalismo, siguen brindando indicios de otras configuraciones sociales.

Bien, ahora cambian el eje, entonces Marte es la utopía ¿y el arte sería el cohete?

Puede ser. Como todo viaje espacial, es peligroso.

Luego de muchos años de la proclamada muerte de los grandes relatos, una gran cantidad de pequeños relatos nos saludan desde las bienales. Su combustible también parece ser la utopía, aunque en general no se la nombre así sino rodeando ese núcleo problemático con rótulos como imaginación política, horizontes comunes o futuros posibles. O desde posiciones íntimas con propuestas que abordan incertidumbres, refugios… Pero, ¡cuidado! Las utopías pueden funcionar como una invitación a superar los límites asfixiantes del capitalismo y cambiar las condiciones en las que vivimos actualmente o como un placebo idílico frente a una realidad adversa, posponiendo cualquier cambio para un futuro indefinido.

Si bien la utopía hereda el ideario de las izquierdas,

en el momento actual las grandes premisas que hacen sobrevivir este sistema son la de una tecnología neutral y productiva sumada a la de un capitalismo en serio. Un capitalismo democrático que con ayuda de la tecnología puede llegar a cumplir sus expectativas ideales. Acá es donde la definición de no-lugar o sueño imposible se vuelve más evidente. En efecto, estos proyectos solo logran darle continuidad al capitalismo y no motorizan ningún cambio.

Las distopías, por el contrario, se han vuelto el catalizador de las pequeñas transformaciones. Gran parte del discurso ecológico llama a la acción porque el mundo se está pudriendo a causa de la intervención humana. La negatividad y la catástrofe impulsan cambios de urgencia donde se consume gran parte de la energía transformadora. Sin embargo, la desa-

BOBADA zón frente a la naturalización del horizonte del progreso y la productividad tecnológica también es el motor de una imaginación política que genera nuevos interrogantes, proyectos y acciones. Por ejemplo, las teorías del decrecimiento, que proponen la idea radical de la disminución de la producción y del consumo.

O el ecosocialismo, que invita a pensar la problemática ecológica de la mano de un cambio no tanto en la cantidad sino en el tipo y la lógica de producción. Ambas presentan estrategias que ponen en crisis los pa-

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A mí me gusta la distopía en las series. ¡The Walking Dead me encanta! ¿Ese es otro horizonte utópico?

Ese futuro es la desazón. No es la única, podemos pensar en la ola de series y películas –la mayoría yanquis– que tematizan el fin de la humanidad y donde unos pocos, en micro comunidades, compiten desesperadamente por sobrevivir. Ficciones en las que se nos muestra que todo puede ser peor.

En The Walking Dead es interesante ver que no solo los sobrevivientes muestran un futuro posible, ¡hasta en los caminantes (muertos-vivos) se vislumbra otra forma de estar en el mundo! Ellos se organizan en colectivos para llevar adelante su deseo más profundo, comer cerebros de humanos sanos. Algunos se inmolan y se convierten en carne de cañón.

Es la proliferación absoluta del deseo, sin reflexión, sin lenguaje, sin estrategia. La pregunta se repite en la ficción y en la realidad: ¿qué sucedería si no ganan siempre los líderes machos, carismáticos? ¿Qué

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radigmas arraigados y nos invitan a indagar en otras formas de relacionarnos con la naturaleza frente a la inminente catástrofe ambiental.

Otro de los recorridos emancipadores que toma cada vez más fuerza es la propuesta de una sociedad no patriarcal, que se potencia –en la Argentina– en cada Encuentro Nacional de Mujeres. Horizonte que se complejiza si sumamos al crecimiento del movimiento feminista los aportes de distintas disidencias sexuales.

sucedería en una sociedad de zombies sin humanos? ¿Morirían, crearían un nuevo lenguaje, una nueva forma de cultivar carne humana? La lección queda clara en la serie: hay que eliminar o neutralizar todo aquello que puede cambiar el orden vigente. Justo The Walking Dead nos encanta, podríamos hablar horas, pero volvamos.

Como vemos, las utopías son un terreno en disputa y los idearios de izquierda, la mayoría de las veces, quedan en lugares de resistencia. Las empresas fortalecen cada vez más su poder –hace unos días, Bayer compraba Monsanto– y el imperio de los CEOs crece hasta lugares inimaginables. El único horizonte que se abre paso es el de la utilización de los recursos naturales y del trabajo para obtener la mayor ganancia posible. Así, la lógica del mercado parece perpetuarse sin alternativa.

Esto me deprime ¡Vamos a Marte, por favor!

Confucio dijo alguna vez: “cuando el sabio señala la luna, el necio mira el dedo”. Una frase que, si la damos vuelta, nos viene como anillo al dedo: cuando

el necio señala la luna, el sabio mira el dedo. Exploremos el cohete en el cual viajamos. ¿Quién lo pilotea? Si observamos el terreno de los

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10 nuevos mundos propuestos por bienales, proyectos site-specific y conferencias de arte contemporáneo, ¿de quiénes son los logos que patrocinan nuestras utopías? Podríamos pensar en lo que aconteció a principios de 2016 en Fundación PROA. Mientras que en sus salas se exponían obras de Jeremy Deller sobre los trabajadores y sus derechos, la empresa Techint –dueña de la fundación– despedía a un gran número de trabajadores.

También recordemos lo sucedido en la 31° Bienal de San Pablo, días antes de la inauguración, cuando

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Terrible, todo es un bajón, ya ni con un nuevo mundo podemos soñar.

No, ¡pará! Sigamos. La esperanza es lo último que se pierde. Volvamos a mirar hacia Latinoamérica. Sí, ya sé, me vas a decir que hay un avance de la derecha y que es un momento terrible, y tenés razón, pero también siguen en pie muchos intentos concretos de pensar nuevas formas de habitar este mundo –o al menos este continente–.

Por ejemplo, el Encuentro Intergaláctico zapatista de 1996 propuso la idea de “un mundo donde quepan muchos mundos”. Una iniciativa regional de reconstrucción de un horizonte social común que se pensaba en diálogo amplio con el universo. Y estos señores y señoras siguen hoy impulsando ese proyecto desde Chiapas. Todavía falta, sin dudas, pero el arte aún guarda una promesa. Por eso mismo es una aventura, una oportunidad para alimentar nuestra capacidad

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55 de los 86 artistas participantes realizaron un comunicado en el que cuestionaban el financiamiento del evento por parte del Estado de Israel, en medio de la creciente ocupación de Palestina. La carta de los artistas obligó a la Bienal a retirar ese patrocinio.

Cuando nos preguntamos por el piloto, aparecen imágenes de un sueño blanco, varón y generalmente nórdico, norteamericano o a lo sumo ruso –y actualmente, si se saca la escafandra, quizás nos sorprenda un piloto chino–. El sueño que podría unir todas las diferencias las vuelve a reproducir.

de reinventarnos utilizando la imaginación política.

Una de las primeras limitaciones para pensar un horizonte común es la de suponer que implicaría aplastar las diferencias y particularidades de cada uno –esto puede leerse en la derrota de muchas de las experiencias revolucionarias del siglo pasado, en lo que se llamó el colapso de los socialismos reales–.

Limitaciones que el capitalismo supo combatir con el individualismo. Todos somos libres de consumir lo que podamos pagar. Y ahí empiezan las diferencias y ya sabemos cómo termina esa historia. Sin embargo, a estos límites se les ha hecho y se les hace frente infinidad de veces desde organizaciones sociales y otras tantas desde el arte –aunque más no sea de forma exploratoria–.

¿Y el arte qué?

El arte contemporáneo goza de una vitalidad envidiable. Crece tanto en espacios de exhibición como en públicos y productores. Es aún un lugar en disputa

y puede ser una herramienta para repensar lo dado o un espacio de juego e imaginación. Es ahí donde reside su potencia. Más allá de que se trate de obras

BOBADA y proyectos que apelan a una experiencia sensible u otras con una impronta marcadamente panfletaria, el arte que piensa y proyecta experiencias alternativas puede generar reflexiones y cambios en las personas y en la sociedad.

El problema, como siempre, se presenta cuando el mercado hace estragos y las obras se vuelven puro Boris Groys, Volverse público. CABA: Caja negra, 2014 decorado –estético y/o político–, sin otra finalidad que la de su venta o circulación. Es necesario pensar el arte no solo como trabajo, sino como la posibilidad de otros mundos. Así lo creían los constructivistas rusos, cuando imaginaban formas para una nueva sociedad.

Probaron Marte en la Tierra, o al menos se arriesgaron a pensar otro arte. Actualmente, estas preguntas se actualizan en obras como la Oficina de imaginación política de Amilcar Packer en la última bienal de San Pablo, donde invita a reflexionar colectivamente y ensayar futuros posibles en encuentros, talleres, lecturas y charlas.

Asimismo, el arte guarda una gran potencia en el puro acto de señalar. Foucault habló de heterotopías

para nombrar esos lugares realmente existentes que superponen lógicas diferentes a este mundo. Si las utopías suponen un no-lugar perfecto, las heterotopías presentan una otredad real que abre un espacio potencialmente heterogéneo y contestatario a los lugares asignados en la sociedad y que puede modificar, por ejemplo, las experiencias sensibles. Un espacio heterotópico podría ser, según el autor, tanto una cárcel o un hospicio como un teatro. Marcar y señalar heterotopías –como hacía Alberto Greco en sus Vivo-Dito– quizás constituya hoy un acontecimiento, una apertura dentro de un sistema social que progresivamente ha ido homogeneizando las diferencias.

A través del arte se figuran futuros posibles, se señalan heterotopías, se complejizan las miradas y, algunas veces, se ofrecen alternativas. Lo positivo es su capacidad de imaginar y experimentar en la Tierra, aunque sea de forma acotada, otros mundos posibles. ¿Qué sería de este planeta sin todas esas propuestas imaginarias-poéticas?

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NOTA

horizontes bienaleros Florencia Malbrán

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En este intento por comprender las derivas y flujos del arte, indagué sobre las bienales de arte del mundo. Parece que están de moda, hay por todos lados. Muchas de las últimas se preguntan por otros mundos posibles. ¿Cuánto tiempo faltará para que haya una en Marte?

Florencia es curadora y ha trabajado en muchos países de Latinoamérica. De nuestra conversación quedaron algunas respuestas.

¿Es una profesión del arte contemporáneo la de “utopista”?

Cuando mirás la historia del arte, ves una historia de rebeldes y disidentes –personas haciendo cosas equivocadas. Ese es el espíritu del arte que amo.

Fred Tomaselli Fue escrito que John Cage no tenía mucho interés en las respuestas, encontraba a las preguntas mucho más atractivas. Mientras una pregunta puede encaminarnos hacia algún descubrimiento, una respuesta es algo así como una pequeña muerte. Cage –cuya música y estrategias creativas son claves para la cul-

tura actual– comentó que la función de los artistas era “preservarnos de toda minimización lógica que en todo instante estamos tentados de aplicar al flujo de los eventos”. Ese es el espíritu del arte que amo.

El arte no tiene sentido si no nos lleva a interrogar y someter a escrutinio, con ánimo perplejo, aquello que vemos o creemos. Las preguntas que nos hacemos al encontrarnos con muchas obras de arte, en el fondo, nos hacen reconsiderar nuestros condicionantes culturales y normas de conducta.

De cara a una obra de arte opaca, nos embarcamos en preguntas y respuestas que no pueden reducirse a una mera transmisión de información. Hay algo más grande en curso. Al conocer la obra desconocida nos vamos conociendo más a nosotros mis-

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14 mos. Dudamos y tomamos decisiones. Construimos interpretaciones que se desdoblan. Por un lado, nos explicamos la obra. Por el otro, nos explicamos a nosotros mismos, moldeamos nuestro yo. Las palabras que elegimos no son gratuitas. A nuestra manera, según nuestros principios, ponen en juego al poder utilizándolo, modificándolo, repartiéndolo–. Frente al arte opaco, movilizamos energía, cambiamos, hablamos y vivimos al mismo tiempo. Las respuestas que articulamos son activas: nos transforman a nosotros mismos y tienen la virtud de transformar –modestamente– el mundo.

¿Cómo sobrevive el horizonte utópico del arte a la racionalidad instrumental de formularios, becas e informes?

Subrayar el aspecto creativo de los proyectos es vital, porque la creatividad trae a primer plano la experimentación y el riesgo y, sobre todo, el espíritu de apertura. Experimentación y apertura no significan falta de rigor, en absoluto. Pero sí se oponen al carrerismo y la estandarización a las cuales están sometidas, con frecuencia, las prácticas curatoriales.

A veces las exposiciones están definidas por las tareas del management, los estándares, las decisiones coherentes con el progreso sistemático hacia la concreción de directrices globales, la clarificación de misiones, el control de eficiencia, la reducción de estructuras, la reescritura de presupuestos, la administración del éxito y el fracaso.

Asfixiados por la administración y la burocracia, conviene recordar los objetivos particulares a los que se ordena cada proyecto. También los objetivos a largo plazo, aquellos relacionados con la tarea vitalicia de volvernos personas más reflexivas, más inquisitivas, con imaginación creativa en desarrollo e involucrada con el arte, y los que estimulan la comprensión de las ideas que dan forma al mundo. En el caso de la bienales que se realizan en América Latina es importante observar además diferentes puntos: el aporte al reconocimiento del arte de la región y el descubrimiento de la creación contemporánea local, la cooperación en la descentralización cultural de los

grandes enclaves artísticos y el desmantelamiento de la Historia del Arte en tanto disciplina occidental totalizadora. Sin perder de vista el fortalecimiento de relaciones que generen nuevos vínculos entre público y artistas, creando sinergias.

¿Con qué criterios se decide la participación en una bienal?

La estructura curatorial de una bienal surge de la evaluación de la pertinencia de esa exposición en su momento histórico. Por ejemplo, en el año 2016, en el contexto de la ciudad de San Pablo, Brasil, ¿cuáles fueron las apuestas de la Bienal? ¿Cuáles sus proyecciones? Las exposiciones más interesantes son un statement, es decir, una declaración de principios.

Son provocadoras, poéticas, ambiciosas y, simultáneamente, logran articular la escena local.

Muchas de las bienales recientes no impusieron un único tema central. Más vale, optaron por una razón de ser amplia, lo suficiente para exhibir singularidades sin forzarlas y sin perder tampoco el foco. Así se estructuraron, en los últimos años, la 54° Bienal de Venecia (2011), dOCUMENTA (13) (2012), la 30° Bienal de São Paulo (2012) y la 2012 Whitney Biennial –esta última exhibición alcanzó el paroxismo ya que no tenía siquiera título–. Todas estas bienales compartieron, en diversa medida, un tono intimista. Esto no estuvo exento de críticas que las caracterizaban de sobrias, elegantes, en blanco y negro, sin artistas-estrella y con buen gusto.

La ausencia de un tema central tiene grandes aciertos como el no imponer limitaciones e impedir la reducción de las obras a la mera ilustración, pero presenta también problemas. Puede crear una sensación de acumulación o de suavidad y discreción.

Otras bienales actuales, entonces, regresan a la matriz o tema central para delinear con mayor impacto nuevos desarrollos en la cultura contemporánea. Esto aporta mayor solidez a la selección de obras. Pienso, por ejemplo, en la última Bienal de Venecia (2015), que retomó y revisó proposiciones del marxismo bajo el título Todos los futuros del mundo. O en Manifesta 11, realizada en 2016 en Zurich, centrada en las condiciones de trabajo de los artistas y en su desempeño

NOTA profesional, titulada Lo que la gente hace por dinero.

Asimismo, la 32° Bienal de San Pablo (2016) también está articulada en torno a un leitmotiv, Incerteza viva, que auspicia una exploración de la incertidumbre en términos políticos, ecológicos y epistemológicos. El curador principal, Jochen Volz, señala en su ensayo curatorial que “percibida tanto en las humanidades como las ciencias, la incertidumbre parece gobernar los modos en que entendemos, o ya no entendemos, nuestra existencia en el mundo de hoy. La degradación ambiental, la violencia y amenazas a comunidades y la diversidad cultural, el calentamiento global, los colapsos económicos y políticos, las catástrofes naturales, la aniquilación de la vida mediante la atrocidad, las enfermedades y el hambre son las historias que nos rodean diariamente”. Finaliza con convicción afirmando que “si de hecho estamos entrando en un período de cambio radical tan fundamental como lo fue el ocurrido hace quinientos años, entonces es uno de los privilegios más grandes del arte el desarrollo de imaginarios que superen toda certeza”. De esta última promesa surge la contundencia y la enorme satisfacción que se siente al recorrer esta bienal.

Más allá del abordaje adoptado por cada curador, todos coinciden en buscar, siempre, que las exposiciones sean verdaderos loci de sentido –y no una yuxtaposición de obras cuya razón de ser es la sincronía, el hecho de ocurrir al mismo tiempo en el mismo lugar–. Las bienales, en especial, al actuar como barómetros del arte reciente, son grandes expresiones de los esfuerzos de los artistas y curadores por contribuir a una comprensión más compleja de nuestra contemporaneidad, sus posibilidades y sus limitaciones.

¿Cuál es el rol del curador en estas apuestas expositivas?

Las exposiciones son, la mayoría de las veces, empresas colectivas. Concentraciones en el espacio donde las personas se encuentran con el arte y se activan relatos, ideas, sensaciones. La confluencia e interacción entre arte, teoría y espectador determina que las exposiciones sean polifónicas, aún cuando el curador intenta crear armonía entre las distintas voces e interpretaciones. No sorprende que los curado-

res hayan sido comparados con directores de orquesta. El curador Walter Hopps, por ejemplo, señaló al virtuoso director Willem Mengelberg como una gran influencia, y dijo: “para mí, hay una partitura inherente al cuerpo de obra de cada artista que pretendo leer y entender… la curaduría fina de la obra de los artistas, es decir, su presentación en una exposición, requiere del entendimiento más amplio y sensible que el curador pueda alcanzar”.

Las exposiciones son plurales en su propia construcción: se necesitan siempre equipos de trabajo para materializarlas. Las bienales se apoyan en profesionales dedicados al montaje, las relaciones institucionales, las publicaciones, la educación, las finanzas y la prensa, más allá del trabajo de los artistas y la voluntad de los coleccionistas y museos que prestan obras para ser exhibidas. El curador “controla el caos” que puede surgir de la combinación inarmónica de estos actores y tareas, o mejor, es un “cómplice en el crimen” y ayuda a romper o cambiar estructuras, modos de ver y hacer.

Hay casos en que los proyectos expositivos son trabajados con grupos de curadores. Estos acuerdan entre ellos los parámetros generales. Luego, cada uno puede trabajar diferentes dimensiones de la estructura general o el tema central en concordancia con sus inclinaciones y experiencias, sus lecturas y sus diálogos con artistas. Se pueden crear zonas dentro de la exhibición, áreas que se repliquen las unas a las otras, tomando en cuenta siempre los parámetros acordados. Los curadores funcionan como participantes de una gran obra. Como en el teatro, donde cada actor aprende bien sus parlamentos para representar su propio personaje pero, en escena, la mayoría de los personajes hablan para modificarse unos a otros.

FLORENCIA MALBRÁN Curadora de arte contemporáneo. Organizó exposiciones en Argentina, Brasil, Colombia, Paraguay, Canadá y Estados Unidos. Trabajó en museos en América Latina, Estados Unidos y Europa. Se desempeña como profesora en New York University. En 2017 será Visiting Professor of Latin American and Caribbean Studies en Brown University.

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NOTA

amartizar en el barrio Matías Manuele

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Hacía mucho que no visitaba Meridiano V, un barrio de La Plata que recuerdo por sus movidas culturales activistas. Lo encontré lleno de luces, ahora es parte de un circuito cultural y turístico minado de cervecerías. No pude menos que sentarme a tomar una Indian Pale Ale y charlar con Mati. Luego me escribió y me envió este texto sobre los zigzagueantes rumbos de las utopías culturales.

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18 Arquitectura o revolución…

Podemos evitar la revolución nota manuscrita en Hacia una Arquitectura Le Corbusier La propuesta es pensar #haciamarte. Pensar viajando, que es la única manera de pensar. Porque como creía George Simmel, es en los viajes y en la finitud del tiempo compartido en ellos, que se habilita esa confianza que hace posible la aventura. Viajar es la posibilidad de la utopía, retirarse del mundo cotidiano y pensar nuevos espacios a habitar.

Largar todo y marcharse a construir otros mundos. Soñarlos y salir en su búsqueda. Viajar a Marte.

La Grieta fue siempre mi Marte. Un sueño, un viaje, una aventura que no necesitaba de largas travesías, apenas unas cuadras. La Grieta fue, en los noventa, un grupo de amigos que hacía una revista. Y fue una revista como excusa de una serie anual de intervenciones (recitales, charlas, talleres), cuya organización era, a su vez, excusa de encuentros, de lecturas compartidas, guisos, películas, vinos, entrevistas. En ese páramo de los noventa colonizados, La Grieta era la posibilidad de tener un espacio habitable. Habitar la grieta, arrojar allí las derivas personales para que, al mezclarse con otras, se tornasen colectivas.

Ese espacio íntimo era mi Marte, o más bien, mi Cabo Cañaveral: la plataforma desde la cual salir eyectado a la deriva urbana. No era el único, la ciudad estaba plagada de espacios (centros de estudiantes, peñas, varietés, la Casa de Madres, el Taller de Teatro de la UNLP, la Fabriquera, el Galpón Sur, y otros). Así, entre la cocina y el garaje, entre la biblioteca y el taller, entre las ollas y la imprenta, la ciudad de La Plata recrea continuamente sus Marte. Durante esa década La Grieta fue una experiencia más de las cientos que se amasaron en las calles de la ciudad, mezclando autogestión universitaria, aburrimiento cultural, desolación estatal, curiosidad y aventura.

Barrio y vecinocracia (y viceversa) Para el 2004, un antiguo galpón abandonado fue el Marte de La Grieta. Atravesamos el portón abierto por vecinos ferroviarios y comenzamos a forjarlo. En ese

marco, hubo una necesidad de colonizar el territorio, de conocerse con algunos vecinos y reconocerse con otros. Legitimar la presencia, crear lazos, compartir y convidar la experiencia. Y entonces la Muestra Ambulante fue el Marte del Galpón. La posibilidad de reconstruir un territorio de vida, de ejercer el derecho a la aventura. La Muestra comenzó como nuestra utopía: la posibilidad de inventar un mundo a nuestra imagen y semejanza.

La Muestra Ambulante fue una exposición de arte que se desplegaba en un espacio novedoso: una muestra en el espacio público. Había un linaje, unas trayectorias previas en la ciudad, que inevitablemente se linkearán con Edgardo Vigo y sus intervenciones urbanas; y con el Grupo Escombros, especialmente aquella inauguración de 1989 y la convocatoria de 1995, ambas realizadas en una calera dinamitada en Ringuelet. Esta última intervención provocó un panfleto llamado Turismo Cultural y el convencimiento de que ninguna acción artivista puede hacerse desde el paracaidismo. También señalar que había una acumulación de trabajo conjunto y militante con el Galpón Sur y la Asociación de Vecinos de la Estación Provincial –hoy Centro Cultural Estación Provincial–.

Y claro, la Muestra Ambulante del ´95. Porque luego fue y no fue la misma. Esa primera muestra dialogaba con dos contextos. El primero, el del enfrascamiento del propio mundo, el de la política cultural: una discusión por el dónde, quiénes, qué y para qué el arte. En ese camino, la muestra ancló en Meridiano V como primera estación de otoño en un recorrido que se pensaba circulando por otras estaciones de la periferia (Tolosa, Los Hornos, Hernández, etc). Era un debate sobre las prácticas artísticas –¿Cuál es el lugar del arte? ¿Qué es un autor? ¿Qué es una obra?–, y también sobre los modos de habitar la ciudad –centro vs. periferia, academia vs popular–. El otro diálogo era con el contexto, con el páramo cultural que marcaba la vida de los 90. Si el desierto nos proponía el nomadismo como estrategia de supervivencia, se trataba de hacer de esa deriva un lugar de encuentro.

Para el 2005, el contexto era otro, y otras las tensiones con las que dialogar. Había una experiencia en el medio, la de las asambleas del 2001 y había un espacio a habitar y una esperanza a sostener, el Galpón como La Grieta en 3D. La propuesta fue la de

NOTA habitar el barrio, sacar la silla a la vereda, abrir las casas creando interfaces entre lo público y lo privado.

Porque el barrio ya no era ese lugar de olvido del ´95 sobre el que había que activar, el barrio era ahora un espacio que combinaba la resistencia –herencia del 2001–, la vecinocracia –de rejas, roadweillers y vecinos en alerta–, y sin dudas la alegría –unas ganas contenidas de encontrarse con aquellos con quienes se había uno cruzado todos esos años en los rincones de la ciudad, que era otra y compelía a nuevos modos de pensar la deriva–. Por ello se trataba ahora de desmontar el barrio idealizado, desnaturalizar ese romanticismo por lo barrial.

En cada una de las cuatro muestras –2005, 2006, 2007 y 2009– se dispuso de un territorio de exposición complejo –negocios, veredas, centros culturales, garajes o patios de las casas de vecinos, y hasta un baño–, de actores complejos –vecinos como curadores, artistas como gestores, público creando–, de obras en el borde –teatro, danza, pintura, música, pero también historieta, performances, cordeles, juegos en la vereda, gastronomía, presentación de libros, barrileteada, campeonato de bochas–. Como dice Ana Negrete “un momento especial compartido con un amigo, la charla con el vecino, una cena numerosa, ¡una búsqueda del tesoro!”. Una muestra muchas muestras no era solo una propuesta organizativa, era también una propuesta estética –la idea de romper disciplinas–; pero sobre todo política: la mezcla en La Grieta es siempre en contrapunto, no hay cultura consensualista ni culturas híbridas, hay cruce político, conflictos, potencias, interpelación. En este sentido, no se trata tanto de construir espacios de encuentro como si allí se agotase lo político –juntos podemos–, sino cómo provocar la reflexión sobre las condiciones mismas de nuestro ambiente social y sus mecanismos de dominación.

En este sentido el eje del grupo también giró al incluir como propuesta el Proyecto de extensión y voluntariado Arte Vivo que, como dice Noel Correbo, proponía trabajar con los vecinos durante todo el año en talleres de variadas disciplinas donde se produjese lo que luego alimentaría la Muestra, incluyendo talleres de reflexión y producción. De esta manera se reconfigura el estatuto de la Muestra porque se transforma el proceso de gestión grupal en un proceso de

producción comunitaria, se convierte un evento en un proceso de meses.

Arte Vivo se instala entonces como una práctica soterrada para el espectáculo de la Muestra, pero se vuelve su motor. Frente a esa cultura de finde, nocturna y turística que se iba generando en el barrio, la Muestra expuso al Grupo La Grieta a descubrir lo que su propia práctica había invisibilizado: el otro barrio que circulaba por el Meridiano, el de la Escuela 44, el que “cruzaba por el playón”, el que habitaba las tardecitas en el terraplén.

Pensar la batalla actual El territorio del Meridiano es hoy el campo de batalla de una nueva guerra mundial. La Plata se ha vuelto el Marte a colonizar por las nuevas formas del capitalismo que, de manera astuta, larvada, y simulada se infiltran en nuestro cotidiano. Y esas fuerzas se metieron por la misma puerta que supimos abrir. El proceso se llama gentrificación, y es la colonización a través de la Indian Pale Ale (David Harvey dixit).

Gentry es en Inglaterra la clase media aristocrática y la gentrificación es el proceso a través del cual un espacio previamente degradado del entorno urbano es recuperado y puesto en valor. Pero atentos, previamente degradado esconde una voluntad: son espacios abandonados por el Estado, olvidados por las políticas públicas y dejadas en manos de un mercado que, como hace con las acciones de la bolsa, solo deja caer lo que luego quiere comprar.

Barrios ferroviarios, zonas portuarias, periferias semirurales, humedales, se transforman así en espacios codiciados de un capital ávido de mercancías baratas para su puesta en valor. Porque como bien nos explica Harvey, esa ha sido siempre la lógica del capital, la realización de sus excedentes a través de la urbanización colonizante. Cada crisis del capital está signada por una expansión urbana: ¿implica el ProCreAr una moderna Haussmannización? ¿Es Dacal nuestro Robert Moses y John Nash autor del CPU local?

Y las fuerzas de choque, la vanguardia larvada de ese capitalismo, somos nosotros. La astucia de la razón es su capacidad de infiltrarse en nuestras propias estrategias. La Muestra Ambulante y mucho del

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20 movimiento cultural del Meridano V debe reconocer esa consecuencia no deseada que hizo de la recuperación de un espacio de vida, una mercancía de la especulación urbana. Como sostiene Mora González, una rápida mirada por los clasificados inmobiliarios de la ciudad mostrará que las ofertas de casas antiguas por la zona llevan leyendas como “ideal para bares o restaurantes” o “barrio jerarquizado por la Estación Cultural Meridiano Vº”. Así, el barrio se va transformando en una escenografía para el comercio y el Municipio, donde los habitantes –los pibes de la escuela, los habitantes de pensiones, mecánicos roñosos, putas y merqueros, jubilados quinieleros– pasan a ser figuras molestas.

Frente a este proceso de gentrificación, hay siempre una respuesta conservadora. Hay una economía moral de la multitud (E.P. Thompson dixit) que quiere resistir a este embate, pero que se construye desde argumentos arcaicos. Son aquellos que vuelven sobre la romantización del territorio, sobre el tango, el ferrocarril, el patrimonio. Como en la Zora de Italo Calvino, exigen una ciudad obligada a permanecer inmóvil e igual a sí misma para ser recordada mejor, un barrio sostenido en una imagen que no envejece pero se fosiliza por dentro y, como Zora, está destinado a languidecer y desaparecer.

Nuevas utopías Frente a estas versiones de la ciudad, ¿cómo reconstruir nuestra propia Comuna, quién será nuestra Jacobs? ¿Dónde está nuestro Marte? Otra ciudad se amasa en el subsuelo. Hay un Marte bajo tierra, que corre por las cloacas como todo lo que reprimimos y no queremos ver.

En aquellas muestras del 2005 y 2006, en los talleres de reflexión que hacíamos entre los colectivos organizadores, había una consigna sobre la que siempre volvíamos: dibujemos el barrio. Era una forma de poner en común nuestras prenociones sobre el territorio, nuestros prejuicios e imaginarios, como primer paso en la transformación. En uno de esos ejercicios, uno de los compañeros decía: “es un barrio con espalda”, en el sentido que nuestros dibujos tenían siempre el límite de la avenida 72 –circunvalación–. La

Estación y el Galpón eran el límite de una cuadrícula, y lo que pasaba más allá no tenía representación en nuestros imaginarios.

Frente a estos sentidos, una experiencia se fue larvando. Porque así como el efecto de las Muestras puede leerse como gentrificación, también hay un legado en el trabajo que actualmente se despliega en los talleres de El Galpón y en la Asamblea de la Estación Provincial. Experiencias que fueron acompañadas por un proceso que en la última década visibilizó y dio un lugar a los que antes estaban de paso por la avenida 72. El barrio se amplió y empezó a contener lo que antes no tenía representación. Así varias experiencias se fueron construyendo a la par que el barrio se iba gentrificando. El Galpón se cerró sobre sí. Pero solo aparentemente. Ya no es el polo de mega eventos que daban luz sobre un territorio olvidado.

La luz interna del galpón está hoy iluminando otras experiencias, como las de Arte y literatura, Animal Impreso, La Vaca de muchos colores, Los amantes de la serpentina, el Taller de Objetos, los Papermusa, la Biblioteca Popular La Chicharra y las ediciones de El Camaleón, los Libros que Muerden. Todas experiencias donde niños, adolescentes y jóvenes sostienen y reinventan ese espíritu autogestivo y rebelde de las derivas pasadas, tensando todo el tiempo el Circuito Cultural entendido como mercancía y un Circuito Cultural concebido como resistencia.

En esos espacios, diurnos, soterrados, dispersos, se está gestando un proceso que se alimenta del espíritu Arte Vivo, y que combina la educación popular, el desarrollo territorial, la construcción de proyectos de vida. Espacios que hacen posible recuperar hoy más que nunca la producción colectiva del deseo.

MATÍAS MANUELE Sociólogo, amigo del Grupo La Grieta, docente del Taller Organizaciones y Territorio entre otros espacios en la Universidad de La Plata.

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leĂŠ las reseĂąas bobas en boba.com.ar

NOTA

un recuerdo del futuro que da vértigo Ana Sol Alderete

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Hay mundos y mundos. El de los Soviet fue uno potente. Ana es de Neuquén, vive en Córdoba pero, cuando puede, se toma el avión, pasa una buena cantidad de horas en el aire y aterriza en lo que supo ser ese mundo, que a casi 100 años de la Revolución de Octubre sigue abriendo diálogos generación tras generación. ¿Qué reverbera ahí?

Ella nos cuenta de la revolución, el duelo y la utopía.

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Marte “¿De dónde venís, de Marte?”. Con esta pregunta Pasha saluda a Dina. Acaba de entrar al zaguán de la casa, donde un grupo reunido discute la obra de Ilya Orlov. Dina cierra la puerta detrás de ella, se adivina que en la calle es de noche, nieva y corre viento.

En efecto, a pocos metros se extiende el Campo de Marte, una explanada en la cual flamea una llama eterna, encendida en 1957 con el fuego de los hornos de la fábrica Kírov. En torno a ella hay cuatro construcciones de granito, cuyas plantas en forma de L describen los ángulos de un cuadrado. Las LLLL son monumentos que emergen del suelo para señalar la presencia de tumbas colectivas, donde yacen los restos de manifestantes y activistas muertas y muertos durante la Revolución de Febrero de 1917.

Funerales revolucionarios De nuevo en el Campo de Marte, pero a fines de agosto. Es una mañana de domingo, hay sol, no hace frío ni corre viento. Llega Ilya Orlov vestido con elegancia, si se compara con el promedio de nuestro grupo. Leerá una breve conferencia: “The Field of Mars: Revolution, Mourning, and Memory” [“El Campo de Marte: revolución, duelo y memoria”]. Soy parte de su audiencia, conformada por las y los participantes de la Escuela de Verano organizada por Chto Delat? [¿Qué hacer?], un colectivo de artistas e intelectuales basado en San Petersburgo que hace tres años inició su propia Escuela de Arte Comprometido.

Orlov, artista e historiador, no forma parte del colectivo. Fue invitado a disertar porque hace algunos años escribió una tesis sobre los rituales funerarios revolucionarios en 1917. Antes de comenzar nos pregunta por la relación entre el duelo y el poder político: “¿qué piensan ustedes sobre esta relación? ¿Existe? ¿Pueden comentar algunos ejemplos?”. Elisa Makarevitch, una de mis compañeras, contesta que en el mito de Antígona esta es una relación central sobre la que se funda el argumento de la tragedia. Ilya continúa: en la actualidad, el sentido común nos induciría a asociar este monumento con la ideología estatal so-

viética, y acaso compararlo con el Mausoleo de Lenin en Moscú.

Hoy nos invita a pensar en este sitio a la luz de los eventos que tuvieron lugar en marzo de 1917, en las semanas que siguieron a la abdicación del zar Nicolás II. La situación era, obviamente, inestable. Una de las cuestiones acuciantes era la de la futura constitución política de Rusia, cuyo tratamiento parecía diferirse a una Asamblea Constituyente por venir que, sostiene Orlov, se había convertido en una suerte de fetiche.

Bajo esas circunstancias, el Soviet de Petrogrado – una de las instituciones con autoridad gubernamental, junto con la Duma– se ocupó de organizar el funeral nacional de las víctimas de la revolución. Columnas de diferentes organizaciones políticas, organizaciones de base y otros grupos sociales partieron desde distintos barrios de la ciudad transportando ataúdes rojos al Campo de Marte, en una demostración política sin precedentes donde se intersecaron el duelo y la celebración. Ilya Orlov dice: “en cierto sentido, fue la repetición simbólica de la revolución misma”.

Diseñada sobre la estructura democrática del Soviet, la ceremonia también se basó en la autoorganización de cada distrito, cuyas asambleas partían de un hospital local con el cuerpo de sus víctimas y llegaban, unas tras otra, a la sepultura, donde dejaban los cajones sin detenerse y continuaban hacia la salida.

Caminamos sobre el sitio. Ilya describe las construcciones temporales que precedieron al diseño que vemos ahora: plataformas de madera construidas encima de las tumbas todavía abiertas, sobre las cuales las figuras políticas en silencio veían pasar el desfile. Un sepulcro y un sitio de poder político, una estructura que acerca lo político a lo sagrado. Y de ahí su hipótesis central: estas personalidades políticas, carentes de una base constituyente de poder, buscaron asegurar su autoridad en acciones simbólicas capaces de provocar emociones fuertes en las masas. Demolida cualquier posibilidad de sacralización divina del poder, el funeral revolucionario fue una ceremonia secular que, a fin de cuentas, habría cumplido una función análoga a la antigua divinización de la autoridad. Orlov critica lo que, desde su perspectiva, fuera falta de imaginación. El soviet era el sistema político más avanzado de su tiempo y, sin embargo, acudió a los arcaicos sentimientos de veneración y a

NOTA la retórica del sacrificio en los que se habían basado los poderes monárquicos y religiosos para gobernar. “¿Y qué hay de lo opuesto?”, le pregunto. “¿Qué hay del poder de gobernar fundado sobre la desaparición de los cuerpos de manifestantes y activistas de una revolución que no fue? ¿Qué hay de los fuertes sentimientos de quienes no pueden sepultar a las muertas y los muertos?”.

Rusia “Si las personas ricas le dieran su dinero a las personas pobres, para que no haya ni pobreza ni riqueza, viviríamos en un país comunista. Y no hay países comunistas, excepto Rusia y Cuba”.

Conté esta historia en cada uno de mis últimos viajes a Rusia. La primera vez que quise vivir en Rusia fue cuando, inquieta por el miedo que me daba la pobreza –y, tal vez, entusiasmada por las soluciones que me brindaba la lógica–, le pregunté a mi mamá por qué las personas ricas no le daban parte de su dinero a las personas pobres, y así no tendríamos ni riqueza ni pobreza.

Y esa fue la respuesta de mi mamá: el comunismo está en Rusia y en Cuba. En Argentina perdimos, y desaparecieron personas. Era el año noventa, ella todavía tenía miedo de que volvieran los militares.

En 2012, durante una estadía de seis semanas en San Petersburgo, invité a una decena de amigas y amigos a reunirnos en el Campo de Marte, delante de la llama, y leer en voz alta estas afirmaciones: “... No hay países comunistas, excepto Rusia.

No hay países feministas, excepto Rusia.

No hay países con cultura libre, excepto Rusia.

No hay países ateos, excepto Rusia …

Rusia es un recuerdo del futuro que me da vértigo” Fue precario. Regresar de Rusia siempre me plantea la dificultad de dar cuenta de qué pasaba con esa utopía. En esa llama de la planta Kírov, Nikita Safonov quemó el mapa de la Unión Soviética que yo había llevado desde Argentina. “No hay países feministas, no hay países ateos”, dijo en el Campo de Marte.

Este verano boreal di con el libro de Nikolay Oleynikov, Sex of the oppressed [El sexo de los oprimi-

dos]. Uno de los capítulos es un interrogatorio a Grey Violet, militante transgénero integrante del grupo Voiná [Guerra]. En la entrevista, Oleynikov le pregunta sobre emigrar de Rusia y Grey Violet responde que, antes que en Canadá, pensaría en Argentina: “Es el único país en el mundo que le permite a la gente cambiar sus documentos mediante una simple declaración personal de cambio de género en la oficina de pasaporte”.

Utopía La Escuela de Verano de Chto Delat? comenzó el 15 de agosto de 2016. Esa tarde conversamos sobre la Perestroika, sobre la poesía, la música, el cine y el arte de los últimos años de la Unión Soviética, y sobre las trayectorias intelectuales de las y los integrantes del colectivo que nos recibía.

Una de ellas, la filósofa Oxana Timofeeva, nos mostró unos minutos de la película soviética Huéspedes del futuro (1985). Alisa, una especie de ángel del futuro representado por una niña-científica de unos once años, visita a su amigo soviético del presente y al resto de las niñas y niños de su escuela. Ella les cuenta sobre la Unión Soviética por venir, donde aguarda el comunismo. La película ofrece una representación de ese comunismo –por venir–, sobre la que Oxana nos invita a reflexionar: el pequeño Kolya del presente viaja, mediante una máquina del tiempo, al Edén de la abundancia, el exceso y el calor.

Lo que Timofeeva enfatiza es que la utopía no es simplemente un lugar que no existe, sino el-lugarque-no-existe-creado-por-un-tiempo-específico.

La vida soviética de su infancia creó la utopía de ese comunismo por venir, concretamente representada en una película mainstream destinada a un público juvenil. Y esa es la relación sobre la que nos llama la atención: la que hay entre un lugar que no existe y el tiempo que lo constituyó en utopía.

Le pregunto a Oxana por qué el Edén necesitaría una máquina del tiempo. Ella contesta que en esta utopía la ontología del tiempo es completamente diferente: el Edén cambia el futuro y cambia el pasado.

En el presente recibiremos huéspedes del futuro que nos visitan para arreglar nuestros problemas.

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Muertas y muertos Hace unas semanas, el 2 de noviembre de 2016, un grupo de docentes y estudiantes de antropología y de arte organizaron una fiesta del Día de los Muertos.

Todo se desarrolló en un patio de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba. En un rincón se montó un altar donde muchas personas dejaron ofrendas, en su mayoría elaboradas esa misma tarde, alrededor de fotos de personas queridas, de artistas, de celebridades muertas. Entre esas fotos estaban las de estudiantes de la facultad que desaparecieron durante la última dictadura cívico-militar argentina.

Entre las personas que pasaron largos ratos mirando el altar, hubo una señora que dijo: “estos chicos realmente necesitaban esto”. Supongo que se refería a morir.

Más tarde, las performances de las artistas y estudiantes de la facultad. Cantan y cantamos, nos reparten comida, tomamos cerveza, ellas tiran flores de papel, bailamos, estamos en una fiesta, que es también una performance y además es un duelo.

Pocos días después se conoce un informe firmado por el secretario de Derechos Humanos de la Nación donde afirma que el Registro Unificado de Víctimas del Terrorismo de Estado da cuenta de 8571 personas detenidas y desaparecidas entre 1973 y 1983. Se refiere a los-que-fueron-30-mil.

Un registro. Hay un problema práctico: ¿cómo establecer la relación entre desapariciones denunciadas y desapariciones que no fueron denunciadas? ¿Cómo contar los ADN si no dicen dónde arrojaron los cuerpos? ¿Qué relación numérica hay entre desaparecidas y desaparecidos y sobrevivientes? ¿Cuánto tiempo había que sobrevivir para ser sobreviviente?

Hay un problema de infraestructura y técnica: ¿cómo recoger ADN de personas tiradas al río o al mar 40 años atrás?

Al leer en el diario sobre el informe de Avruj sentí la vigencia de una autoridad que, como señala Pilar Calveiro en Poder y desaparición, nuevamente basa su gobierno en un poder desaparecedor que la sociedad civil creía que desaparecería por un arte de magia inexistente.

Vuelvo a pensar en la revolución, el duelo y la utopía.

Tal vez el Soviet de Petrogrado sí tuvo imaginación

y no imitó las arcaicas tecnologías monárquicas de concentración del poder. Desde una sensibilidad latinoamericana, la hipótesis de Orlov parece un círculo vicioso: las emociones masivas no provocarían sino sugestión, la cual solo sería capaz de legitimar poderes que, de lo contrario, serían inestables o ilegítimos. Las emociones masivas estarían acechadas por el riesgo del totalitarismo. Bajo esa amenaza, se descompone el 30 mil. Es la suma de cinco en la cuadra donde vive tu papá, veintinueve en tu ciudad, cuatro en tu facultad. En ese pueblo del sur de Tucumán, nadie recuerda. Hay uno en el documental sobre Pozo Hondo.

Revolución y utopía. Pienso en cómo detenerse antes del paso del soviet a lo soviético –y su propio poder desaparecedor–. En cómo captar el momento de los funerales revolucionarios y, desde ahí, proyectar la sepultura de los 30 mil cuerpos de las desaparecidas y los desaparecidos, que tendrá lugar en la frontera de nuestro tiempo, en nuestra utopía. En describir una relación presente con ella. En un 2 de noviembre por venir capaz de contestar al funcionario negacionista.

ANA SOL ALDERETE Nació en Neuquén en 1983 y se radicó en la ciudad de Córdoba en 2002. Actualmente cursa el Doctorado en Artes en la Universidad Nacional de Córdoba, donde además es becaria e investigadora en el área de historia del arte. Integra el equipo de trabajo de Casa 13, donde fue una de las editoras de la revista de crítica Un Pequeño Deseo. Sobre su producción, pueden explorarse artículos editados y otras cuestiones en anasolalderete.wordpress.com

NOTA

la promesa de los renunciantes Alejo Ponce de León

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Para mi próximo vuelo a Marte, fui a hacer un visado a CABA –ya sabemos que Dios está en todas partes pero atiende en Capital– y me lo encontré a Alejo leyendo Crónicas marcianas. Nos pusimos a charlar sobre el utopianismo que invade el arte contemporáneo hace al menos un par de décadas. Pero... ¿cumplirá alguna de sus utopías? ¿Es el sentido del arte actual cumplirlas?

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El vacío Un colega me expresa, vía chat de Facebook, su angustia por la “creencia de los jóvenes en el arte contemporáneo”, como si fuese una madre turbada porque su hijo pasa demasiado tiempo en internet soñando con la distinción máxima que otorga Youtube, el Botón de Diamante.

La conversación lo encuentra recorriendo distintas paradas reflexivas en las que intenta de alguna manera determinar la naturaleza de esta amenaza.

Su miedo gira particularmente en torno a la idea de vacuidad, de que ser boludo es sencillo y es garantía únicamente de la propia boludez. Al respecto, Santiago Villanueva podría decir que las obras “tienen un margen de movimiento que la ironía reduce; es difícil salir del camino de la ironía”.

De ser cierta, esta fe de los jóvenes artistas y curadores en el vacío, en ese amigo raro que les llena la cabeza y hace que les vaya mal en el colegio, que les satura el cerebro con la risotada cósmica de la derrota, indicaría que se produjo algún tipo de cortocircuito con el utopianismo que gobernó la agenda práctica del arte desde fines de los años 90.

Hay mejores opciones, piensa seguramente mi colega. Opciones más sinceras, más cercanas a un arte real. La pintura figurativa, por ejemplo, que hoy por hoy tiene el patrocinio de la realidad misma: los sondeos indican que ha venido ganado terreno en el mercado internacional, incluso frente al parate económico de 2016 –el primero que sufre la compra-venta de arte en más de una década de crecimiento ininterrumpido–.

El arte contemporáneo no es ya un sistema en el que lo contemporáneo se muestra a sí mismo, incluyendo, idealmente, sus visiones del futuro, sino un circuito tautológicamente implacable en donde el aparato que se monta, lo que en realidad hace, es mostrar nada más que al arte contemporáneo.

No se muestra como comedia cultural, ni con la violencia de esa hermosa película de Ben Rivers en la que un aparente ejercicio autorreflexivo sobre la naturaleza del medio cinematográfico termina con el director secuestrado por una pandilla de beduinos que le arrancan la lengua y lo hacen bailar bajo el sol del desierto.

Este es un arte contemporáneo que llena formularios de apoyo financiero, lee fotocopias y pdfs, negocia con funcionarios, opera herramientas de montaje, circula y se queja en las redes sociales; se queda despierto hasta que empiezan a subir las primeras persianas de la cuadra simplemente para dejar en claro que es arte contemporáneo y que, por eso mismo, es el vacío.

Escribiendo esto empatizo un poco más con mi colega. Pero creo entender también a estos chicos, desanimados y argentinos, a los que les dijeron –en las aulas y en las ferias– que el arte contemporáneo podía generar nuevas formas de relacionarse, y ser una máquina de guerra, y volverte rico sin que por eso pierdas tu hermoso corazón pobre, y rectificar la realidad histórico-política a través de extraños milagros de la ambición como volver a reunir las mitades de un meteorito.

Pienso en estos chicos que producen arte contemporáneo por culpa del arte contemporáneo para denunciar la corrupción ontológica del arte contemporáneo y todo parece una de esas historias de percepción intraoperatoria en donde el paciente está despierto mientras le revuelven la caja torácica o le manosean el cerebro, pero no puede hacer otra cosa más que mirar.

Los responsables Cuando Stanislaw Lem escribió Un visionario entre los charlatanes, su defensa crítica a la potencialidad

de la ciencia ficción encarnada en la escritura de Philip Dick, se convirtió en una víctima de su propio entusiasmo.

Lem fue siempre el primero en atacar a los utopistas de ojos vidriosos por románticos, por antropocentristas, por incapaces de llegar hasta las últimas instancias especulativas sobre los problemas que planteaban a través de su literatura. El asunto de la irresponsabilidad era para él lo que separaba a la verdadera ciencia ficción de un simple producto literario, o lo que para mi colega separaría a una obra de arte de una boludez. El uso en vano de la ciencia, que era un uso vano de la imaginación y por lo tanto un ataque contra la humanidad, terminaba construyen-

NOTA do idiomas fraudulentos para hablar de la nada. La literatura basada en la observación superficial de fenómenos científicos y sociales generaba mundos de imitación, guerras cósmicas de plástico mal pintado, metáforas mediocres sobre la guerra fría ambientadas en planetas púrpuras bajo el signo de una futurología mentirosa.

Los mundos de Dick, en cambio, no se acababan por una crisis reproductiva de la raza humana o una invasión de enérgicos esclavistas marcianos. Se consumían por acciones cósmicas imposibles de precisar y mucho más de combatir. La alucinación colectiva entendida como realidad se sacude en sus cuentos y novelas como la tribuna de la 12; el espacio y el tiempo se desnaturalizan y colapsan sin explicación, o por el capricho de algo parecido a Dios. En lugar de “armar el rompecabezas, Dick abandona al lector en el campo de batalla, envuelto en un aura de misterio tan grotesco como extraño”.

Lo que Lem rescataba de Dick no era un coqueteo reglamentario con el rigor científico, ni una preocupación por el destino del hombre, sino el hecho de que gracias a su imaginación desatada podía sobreponerse a los tropos del género y producir algo real, impredecible y digno de ser estudiado. En palabras de Lem, además de ser un visionario, Dick era un mersa, y esa imaginación mersa (“no desprovista de cierto encanto, recuerda a los productos ofrecidos en las ferias rurales por esos artesanos que son tan hábiles como ingenuos, con más talento que conciencia de sí mismos”) se imponía sobre cualquier idea gastada de utopía para defraudar con éxito a las exigencias del medio.

Dije que Lem fue víctima de su propio entusiasmo porque no pudo prever el hecho de que Dick era tan impredecible como esas catástrofes metafísicas de sus relatos. Ya hacia el final de sus días, bajo el cielo californiano y con el cerebro espaciado por su adicción a las anfetaminas, le escribió al FBI asegurando que el único crítico que se tomaba el trabajo de defenderlo era un espía soviético. No solamente eso, sino que además Lem no podía ser en realidad una sola persona: debía tratarse de un comité de escritura compuesto por varios profesionales de la literatura y la ciencia. Dick era un deconstructor artesanal de la realidad, perseguido por las posibilidades del mundo.

El arte autónomo Como con los escritores de ciencia ficción, recayó sobre artistas y curadores la responsabilidad de imaginar soluciones a los problemas del presente. Esta vez no en un contexto de revolución industrial ni de guerra fría, sino en medio del océano de la desregulación económica, donde lo único que fluye además de capitales y refugiados son drogas aún sin nombre comercial por la sangre de los marines.

Pero para pensar en el futuro hay que chocar contra el presente, es decir, ser un problema para el presente. A Dick no le importaba ninguna responsabilidad que él no hubiera asumido, ni hablar un idioma que él no hubiera inventado, un idioma mersa y catastrófico. El mundo heterosexual le interesaba a Gumier Maier en su época del G.A.G. únicamente como zona negativa. La idea de “proponer nuevas formas de relacionarse” no significa nada para Fernanda Laguna cuando hace desfiles en Fiorito, ni para Francisco Garamona cuando organiza sus tertulias en la librería La Internacional Argentina, ubicada en una cuadra que fue literalmente atacada a balazos por alguien que financió la campaña presidencial de Mauricio Macri. Eso en algún punto es lo que se entiende como contracultura, la utopía en acción no es conceptualizable.

Sin un arte autónomo, un arte que piense problemas irresolubles en lugar de plantear críticas de temporada, un arte que practique cómo ser utópico más allá de su contexto material específico, nos queda una simple imagen estática de la cultura.

Lo típico La galería Alpha Centauri, un espacio nuevo y joven de Capital Federal, ubicada en uno de los centros neurálgicos del criollismo distópico, el barrio del Abasto, es un buen ejemplo del arte contemporáneo como género cultural. La única particularidad que podría tener es que está ubicada en el piso superior de un boliche armado en lo que parece ser un ex depósito textil.

Para llegar a la galería primero hay que atravesar un laberinto de paredes picoteadas, graffitis horri-

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32 bles, luz negra, inodoros tapados y enfrentarse a un escenario por el que pasaron algunas de las mejores bandas de los últimos cinco años de Buenos Aires.

Esta sala de conciertos se levantó entre los escombros de una legislación ruinosa y prohibitiva, herencia de Cromañón. Durante años, la responsable del antro negocia con la policía y con los inspectores, se pelea con sus socios, se banca que la gente entre sin pagar y saca borrachos barderos, con la esperanza de estabilizarla como una de las pocas salas que valga la pena visitar en la ciudad. Lo logra, es en efecto uno de los pocos lugares que hay para ir a ver música independiente, buenas bandas, flasheras.

Sobre el piso superior de todo este esfuerzo, algunos años después, como una perla mal habida, aparece una galería de arte contemporáneo.

Llegar a Alpha Centauri después de atravesar el laberinto de energía y desorden que la precede es casi como visitar el Consulado de Austria en Puerto Príncipe: un cinturón de castidad con relación al espacio general que la alberga. Subiendo las escaleras mientras se deja atrás el ruido, uno se encuentra con el típico piso de cemento alisado, las típicas paredes blancas y las típicas obras de arte. Es una cámara anecoica donde no podría pasar nada más que arte contemporáneo.

Las políticas utopistas que plantean las ferias internacionales y las bienales, traspolando geografías y duplicando ciudades sobre otros territorios (Art Basel en Miami, en La Boca), no son más que ecos de un mercado descentralizado: Art Basel es Über, todos somos empleados. Cada galería que, como Alpha Centauri, ha desarrollado una adicción referencial a la idea cultural de arte contemporáneo, es una extensión territorial de esta tendencia, un ejercicio aspiracional de armonización, una embajada autista de la paz.

La renuncia Escribe Claudio Iglesias en su nueva revista Jennifer que “Juan Laxagueborde señaló hace poco la in-

sistencia de un joven Leopoldo Estol, allá por 2004 o 2005, en hablar de la rave, porque la rave era el tema del momento.”

Por supuesto que lo que hacía Estol en Mi primera escultura no era hablar de la rave, porque antes que

un fanático de Mathew Johnson era un artista contemporáneo. Su subtexto era el de la utopía, porque ese era el programa discursivo predominante durante el cambio de milenio.

La rave no era más que una faceta territorial de esa economía de la experiencia. Estol detecta el potencial transformador de la pista de baile como lugar de provocación y conflicto, una mina de esperanza ideal para ser expropiada por el fantasmal Estado del arte contemporáneo. La rave no era simplemente lo que pasaba, sino lo que pasaba con relación a la utopía.

El esfuerzo de los historiadores argentinos ha determinado que para los artistas de los 70 y 80 la tarea fue la construcción de espacios de resistencia política efectiva y urgente; para los de los 90, fue la atención dedicada a la aparición de una estética autónoma, light pero autorreflexiva, producto de una temporalidad ligeramente normalizada por el proceso democrático. Para artistas como Estol, educados por Kuitca, internet, y tentados por el aeropuerto, el dilema fue tener que hacer promesas que no podían cumplirse desde el teatro de sombras del arte contemporáneo.

El objetivo del arte utopista/relacional de principios de siglo XXI, la instauración de la comunidad como el medio mismo a través del cual el arte potencialmente aliviaba la acción destructiva del capitalismo, no era la utopía en sí sino siempre una promesa. El arte orquestó simulacros de comunidades en acción, prometió la obliteración de las fronteras y promete belleza después del apocalipsis. Pero para que esas promesas se cumplan, aparentemente las utopías del arte tienen que darse fuera de él.

Gumier Maier se retiró al Tigre y Estol eligió liberarse de las imposiciones del arte contemporáneo transmutando en una especie de León Gieco, un federalista carismático: el último hijo de Porto Alegre, de su Bienal y su Foro Social. Así, la historia de las utopías para el arte argentino parece poderse escribir desde la renuncia. En esos momentos de autodeterminación radical el proyecto artístico puede volverse mínimamente transformador, recuperar el impulso utópico, ser contracultural.

En la renuncia el artista se ilumina y se acerca dra-

NOTA máticamente a sí mismo. Esa resocialización, que es a la vez privada y comunitaria (una imagen ejemplar para la comunidad del arte), deja entrever un nuevo sistema de posibilidades.

Así, Gumier se convierte en una variable del bioma paranaense; Estol, empachado, estudia ciencias duras en la Universidad, sistematiza su programa de escritura crítica, se baja de la carrera espacial que convierte a Villar Rojas en un lejano punto incandescente y sustituye el relato utopianista colonial de las bienales por un intento de recuperar algún resto de autonomía relacional. Gumier y Estol construyen nuevas redes gracias al arte pero rodeándolo, o por fuera de él.

Proyectos como el de la dupla Faivovich/Goldberg o el de Adrián Villar Rojas, en cambio, son utopistas en el sentido más etimológicamente reposado del término: arte de ningún lugar, pos-mundial, que sobrevuela como un zeppelin la geografía indistinta de un planeta general. En el peor de los casos, desafían a las burocracias regionales con el sponsoreo de las corporaciones-nación, de las ferias-ciudad, de las bienales-estado.

La droga ¿Cuál sería la utopía del artista argentino? ¿Humanista, robótica? ¿Basada en la magia? ¿En la magia de la doctrina justicialista? En tal caso, ¿es la utopía una expectativa seductora para el artista argentino? ¿Existe el largo plazo?

Por ahora esta discusión parece estar fuera de rango, no tanto por la visión disciplinante del intelectual que limita al artista al orden discursivo de lo naif, sino por esa creencia en que mostrar en una galería pueda resolver algo, aunque más no sea la economía personal. El artista ya no piensa en el arco extendido de su carrera, sino en vender otra obra para poder vivir al menos un mes más como viven sus padres.

Por eso la utopía, salvo para los renunciantes, es un estado temporario, un despegue y un aterrizaje, una radiación benigna que todo el tiempo se disipa. La ambición de los más utópicos es la de poder afectar algo. Se dan cuenta de que el arte no es más que un instrumento, el que mejor manejan pero no el único. Esperan poder prolongar a través de acciones concretas el estado de euforia reflexiva de la rave, o de la manifestación política, o de la orgía, donde se combina lo que uno es con lo que uno quisiera o podría ser, replicando el efecto en el caldo de las relaciones comunitarias.

Esos momentos híbridos entre el ser y el potencial del ser se dan cuando una idea toma forma en el medio la noche mientras se escribe un texto; en una sala de cine de otra ciudad, en una marcha, en una pelea, inventando nombres para los colores; cuando una obra, como una droga, logra que se fundan a su alrededor caras desconocidas y viejos amigos formando una textura cálida que te desorienta.

La utopía es cuando la urgencia de sobrevivir y la certeza de estar viviendo se mezclan para generar un tipo especial de onda que gracias al arte se puede escuchar por un momento.

ALEJO PONCE DE LEÓN Técnico informático, crítico de arte y curador. En cada caso amateur. Colabora en medios especializados con reseñas y ensayos sobre arte contemporáneo. Recientemente co-curó Antología Genética: Esculturas y Estudios encadenados 2006-2016, de Nicanor Aráoz en la Universidad Torcuato Di Tella.

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TRADUCCIÓN

el secuestro de lo común Peter Pál Pelbart

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Me encontré con este texto en Brasil. Uf, es un texto complejo pero super interesante para pensar este momento, en el que muchas de las acciones culturales y sociales con intenciones transformadoras se embanderan bajo la idea de lo colectivo. Peter nos propone pensar la grupalidad a través de los conceptos de diferentes autores. Es un abordaje general, en sus propias palabras “tal vez un poco salvaje”.

Cada uno puede elegir lo que más le interese para pensarse y pensar sus propias prácticas. Preparate un mate, hacete un tiempo y tenele paciencia que vale la pena.

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Individuo, potencia Cada individuo podría ser definido por un grado de potencia singular, y por consiguiente, por un cierto poder de afectar y ser afectado. ¿Cómo hacer una cartografía de sus afectos? Es obvio que los afectos de que es capaz un burócrata y un bailarín no son los mismos. Y la capacidad de ser afectado y de afectar de un artista, ¿cuál es?

Vamos aprendiendo a seleccionar lo que le conviene a nuestro cuerpo y lo que no, lo que aumenta su fuerza de existir y actuar o lo que la disminuye, y así, lo que resulta en alegría o tristeza. Vamos aprendiendo a seleccionar nuestros encuentros. La tristeza es toda aquella pasión que implica una disminución de nuestra potencia de actuar; la alegría, toda pasión que la aumenta. Eso abre un problema ético importante: ¿cómo es que aquellos que detentan el poder pugnan por afectarnos de tristeza? Las pasiones tristes son necesarias al ejercicio del poder. En otros términos, solo por medio de las pasiones alegres nos aproximamos a aquel punto de conversión en que podemos dejar de padecer para poder actuar; dejar de tener solo pasiones para poder tener acciones, para pasar a ser la causa directa de nuestras acciones y no obedecer siempre a causas externas, padeciéndolas, estando siempre a merced de ellas.

La cuestión es saber si las relaciones pueden formar una nueva relación más extendida, o si los poderes pueden componerse de modo tal de constituir un poder más fuerte, una potencia más intensa. Se trata entonces, dice Deleuze, de las “sociabilidades y comunidades, ¿Cómo puede un ser apoderarse de otro en su mundo, conservando o respetando, sin embargo, las relaciones y mundos que le son propios?”.

Lo común Hoy vivimos en una crisis de lo común. Las formas que antes parecían garantizar a los hombres un entorno común, y aseguraban el lazo social, perdieron su pregnancia y entraron definitivamente en colapso: desde la esfera pública hasta los modos de asociación consagrados, comunitarios, nacionales, ideológi-

cos, partidarios, sindicales. Deambulamos en medio de espectros comunes: los medios de comunicación, el escenario político, los consensos económicos consagrados. Pero también en las recaídas étnicas o religiosas, la invocación civilizatoria basada en el pánico, la militarización de la existencia para defender la vida supuestamente común o, más precisamente, para defender una forma de vida común. No obstante, sabemos que esta vida o forma de vida no es realmente común, que cuando compartimos esos consensos, estas guerras, pánicos, circos políticos y modos obsoletos de agremiación, o incluso este lenguaje que habla en nuestro nombre, somos víctimas o cómplices de un secuestro. Pero hay que reconocer que, al mismo tiempo y paradójicamente, tales figuraciones de lo común comienzan a mostrar finalmente lo que son: puro espectro.

Hoy en día, tanto la percepción del secuestro de lo común como la revelación del carácter espectral de ese común transcendentalizado, se produce en condiciones muy específicas. O sea, en un momento en que lo común, y no su imagen, es capaz de aparecer con su máxima fuerza de afectación y de forma inmanente, dado el nuevo contexto productivo y biopolítico actual. En pocas palabras: a diferencia de hace unas décadas, cuando lo común era definido y también vivido como aquel espacio abstracto, que conjugaba las individualidades y se solapaba a ellas, sea como espacio público o como política, hoy lo común es el espacio productivo por excelencia. El contexto contemporáneo sacó a la luz, de manera inédita en la historia, en su núcleo propiamente económico y biopolítico, la prevalencia de lo común. El trabajo inmaterial, la producción postfordista, el capitalismo cognitivo, todos ellos son fruto de la emergencia de lo común: requieren facultades vinculadas a lo que nos es más común, o sea, el lenguaje, la inteligencia, los saberes, la cognición, la memoria, la imaginación y, por tanto, la inventiva común. Y también requisitos subjetivos vinculados al lenguaje, tales como la capacidad de comunicar, relacionarse, asociar, cooperar, compartir la memoria, crear nuevas conexiones y hacer proliferar las redes. En ese contexto de un capitalismo en red o conexionista, que algunos incluso hasta lo llaman rizomático, al menos idealmente aquello que es común es puesto a trabajar en común.

TRADUCCIÓN No podría ser diferente: después de todo, ¿qué sería un lenguaje privado? ¿Qué sería una conexión solipsista? ¿Qué sentido tendría un saber exclusivamente auto-referencial? Poner en común lo que es común para hacer circular lo que ya es patrimonio de todos, hacer proliferar lo que se encuentra en todos y en todas partes, ya sea el lenguaje, la vida, la creatividad.

Pero esa dinámica solo corresponde parcialmente a lo que realmente sucede, ya que se hace acompañar por la apropiación, expropiación, privatización y vampirización de lo común emprendida por las diversas empresas, mafias, Estados, instituciones con finalidades que el capitalismo no puede disimular, incluso en sus versiones más rizomáticas.

Sensorialidad expandida Desde Heráclito, el lenguaje era considerado lo más común. Sin embargo, lo común contemporáneo es más amplio que el mero lenguaje, dado el contexto de la sensorialidad expandida, de la circulación ininterrumpida de flujos, de la sinergia colectiva, de la pluralidad afectiva y de la subjetividad colectiva de ahí resultante. Ese común pasa hoy por lo biosocial propiamente dicho, por el agenciamiento vital, material e inmaterial, biofísico o semiótico, que constituye hoy el núcleo de la producción económica y también de la producción de la vida común. O sea, es la potencia de vida de la multitud –en su mezcla de inteligencia colectiva, afectación recíproca, producción de lazos, capacidad de invención de nuevos deseos y creencias, de nuevas asociaciones y formas de cooperación– lo que según Maurizio Lazzarato es cada vez más la fuente primordial de riqueza del propio capitalismo. Por eso, este común es el valorado por las capturas y secuestros capitalísticos, pero también es ese común el que los extrapola, y escapa por todas partes y por todos los poros. Así, estamos tentados a redefinir lo común a partir de ese contexto preciso.

Parafraseando a Paolo Virno, habría que postular lo común más como premisa que como promesa; más como un reservorio compartido hecho de multiplicidad y singularidad, que como una unidad actual compartida; más como una virtualidad ya real, que como una unidad ideal perdida o futura.

Nostalgias de la comunidad Jean-Luc Nancy, en La comunidad inoperante, recuerda que según la tradición teórica occidental, donde hay sociedad se perdió la comunidad. Es así que habría nacido el solitario, aquel que en el interior de la sociedad desearía ser ciudadano de una comunidad libre y soberana, precisamente aquella que la sociedad arruinó. La comunidad perdida o rota puede ejemplificarse en diversas formas, como la familia natural, la ciudad de Atenas, la República romana, la primera comunidad cristiana, corporaciones, municipios o fraternidades... siempre referida a una era perdida en la que la comunidad se tejía en lazos estrechos, armoniosos, y generaba la representación de su unidad por medio de las instituciones, rituales y símbolos. El autor concluye que sería preciso desconfiar de esa conciencia retrospectiva de la pérdida de la comunidad y de su identidad, así como del ideal prospectivo que esa nostalgia produce, en tanto ella acompaña a Occidente desde su inicio. La comunidad sería el mito moderno de la participación del hombre en la vida divina. El anhelo de comunidad sería una invención tardía que apuntaba a responder a la dura realidad de la experiencia moderna, de la cual la divinidad se retiraba.

La muerte de Dios sería un modo de referirse a la muerte de la comunidad, y traería incorporada esa promesa de una resurrección posible, en una inmanencia común entre el hombre y Dios. Toda la conciencia cristiana, moderna, humanista de la pérdida de la comunidad va en esa dirección.

La comunidad nunca existió O sea, la comunidad perdida no es más que un fantasma. Aquello que supuestamente se perdió de la comunidad, aquella comunión, unidad, co-pertenencia, esa pérdida es lo constitutivo de la comunidad. En otros términos, y de la manera más paradójica, la comunidad solo es pensable como negación de la fusión, de la homogeneidad, de la identidad consigo misma. La comunidad tiene por condición

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38 precisamente la heterogeneidad, la pluralidad, la distancia. Por eso la condena categórica del deseo de fusión comunal, porque implica siempre la muerte o el suicidio, de lo cual el nazismo sería un ejemplo extremo. El deseo de fusión unitaria presupone la pureza unitaria, y siempre puede llevar más lejos las exclusiones sucesivas de aquellos que no responden a esa pureza, hasta desembocar en el suicidio colectivo. Fueron necesarios varios años para que el término comunidad fuera desvinculado del nazismo y reconectado con la palabra comunismo. Es por eso que la propia idea de lazo social que se insinúa en la reflexión sobre la comunidad es artificial, porque elude precisamente ese entre.

Comunidad como el compartir de una separación dada por la singularidad.

Llegamos así a una idea curiosa. Si la comunidad es lo contrario a la sociedad, no es porque sea el espacio de la intimidad que la sociedad destruyó, sino casi por el contrario, porque ella es el espacio de una distancia que la sociedad, en su movimiento totalizador, no deja de conjurar. Entonces, el infinito de la alteridad encarnada por el Otro destroza la entereza del sujeto, desmoronando su identidad centrada y aislada, abriéndolo para una exterioridad irrevocable, en un inacabamiento constitutivo.

Además, esa asimetría impide que todos sean reabsorbidos en una totalidad que constituya una individualidad ampliada, como suele pasar, por ejemplo, en las formas reales o utópicas del comunismo.

Como contrapartida, está lo que erróneamente osaremos llamar comunidad, porque no es una comunidad de iguales, en el sentido trivial de reciprocidad, de fusión, de comunión. Esa comunidad negativa, como la llamó Georges Bataille, comunidad de los que no tienen comunidad, asume la imposibilidad de su propia coincidencia consigo misma. Porque ella está fundada sobre el absoluto de la separación que tiene la necesidad de afirmarse para romperse hasta volverse relación paradojal e insensata.

Es ahí donde la comunidad sirve para… nada. Es ahí, tal vez, donde comienza a tornarse soberana.

Llevemos este pensamiento al extremo, con todo el riesgo que conlleva, ya que acá no se trata de transmitir una doctrina sino de experimentar una tormenta de ideas.

Mayo del 68 y el deseo de comunidad Luego de una descripción de la atmósfera de mayo del 68 –que incluye la comunicación explosiva, la efervescencia, la libertad de expresión, el placer de estar juntos, una cierta inocencia, la ausencia de proyecto– Blanchot se refiere al rechazo a tomar el poder al cual se le delegaría alguna cosa. Es como si se tratara de una declaración de impotencia. Como una presencia que, para no limitarse, acepta no hacer nada, acepta estar ahí, para después ausentarse, dispersarse. Es esa potencia impotente –dispersión siempre inminente de una “presencia que ocupa momentáneamente todo el espacio y sin embargo sin lugar (utopía), una especie de mesianismo no anunciado más allá de su autonomía e inoperancia”– es la liberación de la atadura social, pero al mismo tiempo la inclinación a aquello que se muestra tan imposible como inevitable, la comunidad. Blanchot, en ese punto, distingue la comunidad tradicional, la de la tierra, la sangre, la raza, de la comunidad electiva. ¿Pero qué es ese movimiento de los seres que se buscan unos a otros? ¿Es el amor, como cuando se habla de comunidad de los amantes? ¿O es el deseo de comunidad, como señala Negri, “como espectro y alma del poder constituyente –deseo de una comunidad tan real como ausente”? ¿O se trata de un movimiento que no acepta ningún nombre, ni amor, ni deseo, pero que atrae a los seres para lanzarlos unos a otros, arrebatándolos de la sociedad ordinaria? Hay algo de inconfesable en esa extrañeza que, no pudiendo ser común, es no obstante lo que funda una comunidad, siempre provisoria y siempre ya desertada.

Tal vez sea eso lo que le interesó a Nancy: revalorar una región que ya ningún proyecto comunista o comunitario sostenía. Repensar la comunidad en términos diferentes de aquellos que, en su origen cristiano, religioso, la definían –es decir, como comunión–, repensarlos en términos de la instancia de lo común. El desafío obligó al autor a un desplazamiento, a hablar más sobre estar-en-común, estar-con, para evitar la resonancia excesivamente plena que fue ganando el término comunidad, lleno de sustancia e interioridad religiosa o étnica.

TRADUCCIÓN

El socialismo de las distancias La presencia recurrente de ese tema entre pensadores de los 60-70 demuestra que es más que la obsesión individual de un autor. El curso dictado en el Collège de France en 1976-1977 por Roland Barthes, por ejemplo, gira en torno de la cuestión Cómo vivir juntos. El autor partió de aquello que considera su fantasma, pero que no es solo un fantasma individual, sino el de toda una generación. Por fantasma Barthes entiende la persistencia de deseos, las imágenes que asedian a un autor, a veces a lo largo de toda su vida, y se cristalizan en una palabra. El fantasma que Barthes confiesa como propio es el vivir juntos.

No el vivir-de-a-dos conyugal, ni el vivir-de-a-muchos según una coerción colectivista. Algo así como una “soledad interrumpida de forma reglada”, un “poner en común las distancias”, “la utopía del socialismo de las distancias”, en la línea del “pathos de la distancia” evocado por Nietzsche. Barthes se refiere con más precisión a su fantasma al evocar la lectura de una descripción de Lacarrière sobre conventos situados en el monte Athos. Monjes con una vida común y, al mismo tiempo, cada uno siguiendo su propio ritmo.

Idiorritmia (idio: propio, ruthmos: ritmo). Ni la forma excesiva de integración, ni lo ermitaño como forma excesiva de la soledad negativa. La idiorritmia como forma intermedia, idílica, utópica.

El fantasma de vivir-juntos –o en contrapartida: el vivir-solo– está presente en toda la literatura. Por ejemplo el vivir-juntos de La montaña mágica de Thomas Mann, al mismo tiempo fascinante y claustrofóbico, o el vivir-solo de Robinson Crusoe de Daniel Defoe. En todo caso es una forma de huir del poder, negarlo, rechazarlo. Hoy podría ser traducido en términos de fantasma de distanciamiento, actos de arrebatamiento contra la gregariedad, y que recibe algunas veces una resonancia política inusitada.

Lo común y la singularidad Es el caso de Giorgio Agamben, con su libro titulado La comunidad que viene. La expropiación de lo común en una sociedad del espectáculo es la expropiación del lenguaje. Cuando el lenguaje es secues-

trado por un régimen democrático-espectacular, y el lenguaje se autonomiza en una esfera separada de modo tal que ya no revela nada y nadie se enraíza en él, cuando la comunicatividad, aquello que garantiza lo común, queda expuesta al máximo y obstaculiza la propia comunicación, alcanzamos un punto extremo del nihilismo. ¿Cómo desvincularse de esa comunicatividad totalitaria y vaciada? ¿Cómo desafiar aquellas instancias que expropian lo común y lo trascendentalizan? Es ahí donde Agamben evoca una resistencia proveniente, no como antes, de una clase, un partido, un sindicato, un grupo, una minoría, sino de una singularidad cualquiera, de cualquier persona.

Como aquella que desafía un tanque en la plaza de Tienanmen, que ya no se define por su pertenencia a una identidad específica, sea de un grupo político o sea de un movimiento social. Es eso lo que el Estado no puede tolerar: la singularidad cualquiera que lo rechaza sin constituir una réplica espejada del propio Estado en la figura de una formación identitaria reconocible. La singularidad cualquiera, que no reivindica una identidad, que no hace valer ninguna atadura social, que constituye una multiplicidad inconstante.

Singularidades que rechazan toda identidad y toda condición de pertenencia, pero que manifiestan su ser común es la condición, decía Agamben hace varios años, de toda política futura. Bento Prado Jr., refiriéndose a Deleuze, utilizó una expresión adecuada para esa figura que emerge de varios de los textos mencionados: el solitario solidario.

*** Deleuze comenta, a propósito de Bartleby, de Melville, aquel escribiente que a todo responde “preferiría no hacerlo”: la particularidad de ese hombre es que no tiene ninguna particularidad, es el hombre cualquiera, el hombre sin esencia, el hombre que se niega a fijarse en alguna personalidad estable. Diferente del burócrata servil –que compone la masa del nazismo por ejemplo–, en el hombre común tal como aparece acá, se expresa algo más que un anonimato inexpresivo: el apelo por una nueva comunidad.

No aquella comunidad basada en la jerarquía, en el paternalismo, en la compasión –como a su patrón

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40 le gustaría ofrecerle– sino una sociedad de hermanos, la “comunidad de los célibes”. Deleuze detecta en los estadounidenses, incluso antes de la independencia, esa vocación de constituir una sociedad de hermanos, una federación de hombres y bienes, una comunidad de individuos anarquistas en el seno de la inmigración universal. La filosofía pragmatista norteamericana –en consonancia con la literatura norteamericana que Deleuze tanto valoriza– luchará no solo contra las particularidades que enfrentan hombre a hombre y alimentan una desconfianza irremediable de uno contra el otro, sino también contra su opuesto, lo Universal o el Todo, la fusión de las almas en nombre del gran amor o de la caridad, el alma colectiva en nombre de la cual habla el Gran Inquisidor, en el famoso pasaje de Dostoievski, y a veces los revolucionarios. Entonces Deleuze pregunta: ¿qué le queda a las almas cuando no se aferran más a particularidades?¿Qué les impide fundirse en un todo? Les queda precisamente su originalidad, o sea un sonido que cada una emite cuando pone el pie en el camino, cuando vive sin buscar la salvación, cuando emprende su viaje sin un objetivo particular y entonces encuentra a otro viajero a quien reconoce por el sonido.

Lawrence decía que este era el nuevo mesianismo o aporte democrático de la literatura norteamericana:

contra la moralidad europea de la salvación y la caridad, una moral de vida en la cual el alma sólo se realiza poniendo el pie en el camino, expuesta a todos los contactos, sin intentar jamás salvar a otras almas, alejándose de aquellas que emitan un sonido demasiado autoritario o demasiado lloroso, formando con sus iguales acuerdos y acordes, aunque sean fugaces. La comunidad de los célibes es la del hombre cualquiera y de sus singularidades que se cruzan: ni el individualismo, ni el comunalismo.

En este itinerario zigzagueante, recorrimos la comunidad de los célibes, la comunidad de los que no tienen comunidad, la comunidad negativa, la comunidad ausente, la comunidad inoperante, la comunidad imposible, la comunidad del juego, la comunidad que viene –nombres diversos para una figura no fusional, no unitaria, no totalizable y que puede ser utilizada para pensar el grupo, teniendo en cuenta siempre las especificidades–. Por lo tanto, es preciso retomar nuestro inicio, al respecto de las afectaciones recíprocas, para repensar la cuestión de la grupalidad de manera múltiple, descentrada, inserta sobre todo en el juego entre las singularidades y lo común y en la potencia ampliada de la composición

PETER PÁL PELBART

NOTA: Este texto es una versión resumida del artículo en idioma porugués disponible en https://desarquivo.org/sites/ default/files/pelbart_peter_elementos.pdf

Filósofo y ensayista nacido en Hungría y residente en Brasil. Graduado en Filosofía por la Sorbona (Paris IV1983) y Doctor en Filosofía por la Universidade de São Paulo (USP - 1996). Profesor titular de la Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP). Especialista en la obra de Gilles Deleuze, tradujo al portugués Conversaciones, Crítica y Clínica y parte de Mil Mesetas.

Trabaja en Filosofía contemporánea, principalmente en los siguientes temas: Deleuze, Foucault, tiempo, locura, subjetividad, biopolítica. Es miembro de la Compañía Teatral Ueinzz.

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CAREO

utópicos o distópicos Daniela Lucena Claudio Iglesias

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Mucho me pregunté sobre este tema y lo que sucede en el arte: ¿cuáles son los artistas utópicos?, ¿qué rol juegan los teóricos en estos relatos?, ¿hacia dónde nos llevan las utopías del arte? Es difícil encontrar una respuesta en un escenario en disputa. Decidí hacerle las mismas preguntas a Daniela Lucena y a Claudio Iglesias. Es cierto, aunque sean dos, es una mirada sesgada para hablar de la escena argentina, ambos viven, trabajan y hablan desde Buenos Aires.

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claudio iglesias

¿Cuál es tu opinión sobre la profusión de discursos “utópicos” en bienales y otros eventos de arte?

Lo primero a ver es que la utopía se ha vuelto un tema de bienales entre tautológico y literal, si hay algún matiz entre ambos términos. Muchas veces estos proyectos nos hablan de cómo va a ser el futuro en esta época del cambio climático, etcetera y es casi lo mismo que se puede leer en un suplemento dominical de un diario en EE.UU. o Europa. Yo leo mucho The Guardian y las noticias sobre el cambio climático tienen una enorme presencia, por ejemplo el derretimiento del hielo del Ártico es un tema cotidiano. Las bienales y megaproyectos similares en el hemisferio norte lo que hicieron fue simplemente ajustarse a esa agenda. Cuando veo congresos de artistas que se imaginan cosas sobre el antropoceno, me parece que están pensando en el futuro de una manera muy escolar, muy académica, con una saturación informativa importante. En esto caen las bienales, documentas y demás eventos similares de los últimos 25 años. En otro momento el tema tuvo un despliegue más interesante, no solo en el trabajo de los artistas sino también en la reflexión sobre el arte mismo. Entre las ideas al respecto que tenía Adorno y una bienal, imaginemos, titulada ¿Es posible la utopía hoy? o ¿Cómo vivir juntos?, creo que el nivel de complejidad descendió y se volvió muy literal. Pienso en algunas obras como las de Carlos Giambiagi, que no era solo un cuadro de un matorral, tenían algo más, tenían utopía. Y creo que las obras que hablan seriamente de la utopía hoy tienen mucha menos utopía que esos cuadros.

Y nadie me puede venir a decir que es más político que Giambiagi, que pintaba matorrales y lapachos.

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Pienso que es interesante que esos discursos circulen por distintos lugares y para distintos interlocutores. Me parece que no hay discursos definitivamente aliados al poder o levantados contra él, entonces es interesante pensar en elementos discursivos que pueden actuar como resistencia o como reproducción, según el entramado de relaciones en el que se encuentren.

Quiero decir: a priori no veo ni bien ni mal que un discurso utópico/transformador circule en los espacios más legítimos del campo del arte. Habría que ver en cada caso puntual de qué manera se instala y circula ese discurso y luego pensar de qué modo operó, o no, su potencia crítica o disruptiva. Si es una narrativa que solo se cristaliza como un saber académico o museístico encapsulado, o si logra conformarse como un relato más complejo que pueda dar cuenta de que esos planteos artísticos son a su vez proyectos políticos y sociales emancipatorios.

¿De qué forma el curador participa en este clima de época marcado por los proyectos utópicos?

Para el tema de la curaduría en Argentina hay que volver sobre Jorge Gumier Maier. En un momento Gumier Maier defendía un tipo de curaduría que consistía en no decir nada, en no explicar, no usar el arte para sostener una proposición sociológica. Algo de eso volvió con el

daniela lucena

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No sé bien, no lo tengo claro. Sí veo que la figura del curador ha cobrado una nueva relevancia y también ha mutado en los últimos años. Me parece que hay una nueva generación de curadores que lograron correrse de la mirada más formalista,

CAREO ciclo Bellos Jueves coordinado por Santiago Villanueva en el Museo Nacional de Bellas Artes. Si uno piensa a Bellos Jueves desde la curaduría, es el hecho de combinar artistas contemporáneos con obras históricas, no hay nada más. El ciclo no hablaba del cambio climático, ni de cuál es el futuro de la sociedad, ni de la automatización tecnológica, ni de ninguna de las otras cosas de las que se habla en los simposios artísticos universitarios o en las bienales.

Esos temas podrían tener lugar, sí, en las instituciones del hemisferio norte, o en una institución local que las copie.

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para pensar relatos curatoriales más complejos y ricos, que implican la utilización de saberes y métodos de las ciencias sociales y las humanidades, por ejemplo. También veo muchas iniciativas interesantes vinculadas con la conformación de archivos y la puesta en valor de materiales o documentos que hasta hace poco no eran considerados objetos dignos de entrar a una galería o un museo. Todo esto me parece positivo, creo que suma. Bienvenido.

¿Ves un desarrollo de proyectos y/o espacios utópicos en el arte argentino de los últimos años?

Recuerdo una frase de Pombo, dijo algo así como que “el arte es aspirar a algo mejor”. Una idea utópica del arte pero sin la carga literal del término. No es tanto pensar en un futuro donde haya una jornada de trabajo mejor o más breve... me da la sensación de que en Argentina el tema de la utopía, o del rol que tiene el arte para mostrar una veta de la realidad desconocida o preferible, o como dice Pombo aspirar a algo mejor, no está tan atravesado por el discurso cotidiano sobre el cataclismo que veo en otros contextos. Acá hay más confianza en el arte, como que el arte mismo es el que va mejorando la vida. Si uno piensa en la obra de Pombo, de Fernanda Laguna, está eso siempre. Son personas que hacen conjeturas sobre lo utópico del arte pero poniendo la mira en el arte mismo y no tanto en el bajar línea de la sociología o en el análisis de la coyuntura medioambiental mundial, por ejemplo.

Lo raro acá, en nuestro país, es que está todo este otro arte que sí tiene que ver con temas sociales y demás y que no tiene ese lado tan marcado de pensar en el futuro. Me refiero a todo el arte político de principios de los 2000. Al revés, parecería que el arte político argentino mira para atrás siempre. Es lo opuesto a la utopía. En la producción ligada al 2001 como caso, como temática, más que una utopía noto una especie de distopía. Un ejemplo fue Ex-argentina (2003-2006), un relevamiento de obras que abordaba cuestiones sociales de la Argentina en época de crisis, donde puede verse un sabor a distopía, a fracaso total. Eran obras con un carácter muy político que no tenían ningún buen horizonte en ciernes. Últimamente hubo un cambio en la idiosincrasia del mismo concep-

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Sí. Veo proyectos y espacios que tienen una dimensión utópica, en el sentido de una orientación o proyección que busca trastocar ciertos sentidos hegemónicos que se han naturalizado socialmente. Pero también conozco muchas prácticas y artistas que piensan más bien en la construcción de heterotopías tal como las definió Michel Foucault, digamos, como utopías que existen realmente en un espacio, o en un contra-espacio que es un territorio localizable, con necesidades y características propias. Creo que muchos apuestan a trabajar desde ahí, desde esos lugares con espacios reales, pero a la vez con un componente ilusorio, si se quiere, que apuesta a resignificar lo dado. En Argentina existieron, a lo largo de todo el siglo XX y lo que va del XXI, zonas del campo artístico y cultural cuyos productores imaginaron sus intervenciones en esta dirección, como una praxis capaz de transfor-

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46 to de arte y se perdió de vista la utopía en el sentido inicial, el que señalaba Pombo. Además, más o menos coincidiendo con el último gobierno de Cristina Kirchner, el arte argentino se llenó de discusiones que tienen que ver con revisar la historia local del arte, también mirando para atrás. Algunos artistas como Santiago Villanueva o Guillermo Faivovich tienen esa preocupación por revisar hechos de la historia, sus problemas o sus lagunas. No tanto un trabajo sobre la utopía sino más con el pasado, nuevamente. En la actualidad, siento que estamos en un momento de transición, una especie de bisagra histórica en general.

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mar el mundo. A veces, esa convicción fue de la mano de la militancia en partidos políticos, sobre todo izquierda, pero otras veces no, sino que tuvo que ver más bien con una creencia en el arte y la cultura como herramientas que pueden por sí mismas modificar la realidad.

¿Es posible pensar un papel transformador de la práctica artística? ¿Cuál es el lugar del artista?

Creo que los artistas transforman más las cosas cuanto más se concentran en lo que están haciendo. Hay gente que sigue leyendo a Susana Thénon y se sigue transformando con su poesía. Hay gente que todavía no se encontró con las obras de Lidy Prati, o de Juan Grela, que ya los van a transformar. El arte tiene esa potencia, latente como toda potencia. Me parece que la transformación del mundo exterior viene más lenta, en un segundo plano, y sometida a un conjunto de fuerzas ingobernables.

Aunque existen otras situaciones y propuestas artísticas que tienen que ver con el trabajo social concreto y eso siempre es difícil de medir, porque nunca se sabe qué tan efectivo resulta, y nos ponemos a discutir si el arte tiene que ser efectivo en algún sentido. Me gusta el arte generoso, que ofrece lugares de convivencia formados por artistas, un poco como pasa en las fiestas. La gente que organiza fiestas es muy generosa, casi nunca ven un peso, lo hacen solo para que exista un lugar para los demás, y para que la vida no sea tan triste, y se exponen a mil problemas y desafíos. Me quedaría con ellos y no con los comités organizadores de bienales y ferias, que discuten temas. El caso de Sergio De Loof, por ejemplo, que tiene una enorme tradición. También las intervenciones de figuras como Juan Calcarami, personas que generaron espacios para que otras personas convivan. Nos falta redescubir toda esa historia oculta de la nocturnidad noventera que tuvo su impacto en los años 2000 también, a través de Belleza y Felicidad, Proyecto Venus, etc.

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Sí, creo en el papel transformador de la práctica artística. Los artistas pueden, desde sus saberes y destrezas específicos, intervenir políticamente en la realidad de un modo privilegiado, en tanto conforman un grupo que conserva una cierta autonomía relativa desde la cual, a veces –no siempre–, es posible poner a circular nuevas visiones del mundo. Y esto aplica también a los intelectuales. Las dinámicas del capitalismo actual, en su fase desregulada-digital-neoliberal, han calado hondo en nuestras subjetividades, modelando no solo la producción y el consumo, sino también las aspiraciones, los deseos, las demandas colectivas. Se trata de un poder que opera a través de los cuerpos y de los afectos desmoralizando a los ciudadanos, con retóricas vacías muy efectivas y atractivas para la mayoría, como nos muestran las últimas elecciones en Argentina, Colombia, Reino Unido y Estados Unidos y también todo el proceso que llevó a la destitución de Dilma en Brasil. En este contexto, me parece importante repensar las estrategias y las herramientas que utilizamos para generar discursos alternativos efectivos.

Creo que es hora de pensar cómo reorga-

CAREO En cambio intentar transformar algo, por ejemplo en el ámbito de la educación, son cosas mucho más cuesta arriba, donde empiezan todas estas preguntas: ¿sirve? ¿se llega?, etc. Creo que el cambio que hace un artista es para adentro, pero adentro de otra persona, un cambio introvertido digamos. Cuanto más se pueda cambiar desde el interior, mayor va a ser el efecto en la sociedad.

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nizar el pesimismo y la devastación que sentimos en los espacios progresistas de izquierdas, y ver de qué modo transformamos todo ese pesar en pasiones alegres y amorosas que nos potencien para la acción.

¿Qué puntos de contacto y qué diferencias podés señalar entre el artista contemporáneo y el de las vanguardias?

El arte contemporáneo convencional es el que literalmente hereda los planteos de la vanguardia. Repite a Duchamp todo lo posible, el arte de los sesenta repetido en todas las dimensiones. Clement Greenberg tiene un fraseo muy gracioso de esta idea: “la obra de arte como”. Y se pone a imaginar: la obra de arte como tubos de aluminio, la obra de arte como pozo descubierto, etcetera. Es muy hilarante, es cuando al final de su vida se pone a destruir a Duchamp, a quien había tratado de silenciar toda su vida. A mí me interesa lo anacrónico, lo que está fuera de lugar, algo disruptivo, sí, pero no necesariamente nuevo en su materia. Lo que sería un efecto propio del arte de vanguardia pero sin la sensación de lo nuevo, más bien algo recalcitrante y antiguo en su manera de presentarse. Hay artistas locales a los que les interesan los mismos problemas, son personas con las que puedo compartir inquietudes y que me influenciaron. Por ejemplo Marcelo Pombo, que en Mi primera muestra en Witcomb (2012) trabajó con los imaginarios de un artista fuera de época. Estas son reacciones a la demanda de hacer arte contemporáneo y al hecho de no tener una fuerte tradición para hacerlo.

Si uno piensa en la tradición local del arte contemporáneo en Argentina resuena la referencia al Di Tella en los sesenta, que ya en sí misma tenía, no digo una maldición, pero sí una mácula de ser algo que pasó en un contexto histórico muy definido y más amplio. Es el momento en el que, a partir de la Revolución Libertadora, Jorge Romero Brest toma el mando de la escena artística porteña y realiza un intento de apertura y de internacionalización del arte argentino.

Decidió darle lugar a aquellos artistas que estaban al día con las que él suponía eran las tendencias internacionales. Si uno piensa en el contexto político en el cual esa decisión tuvo lugar, es evidente

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Depende de qué tipo de artista hablemos. Los artistas de las vanguardias históricas se caracterizaron, por decirlo de un modo bien general, por la intención de reintegrar el arte a la vida a través de programas estético-políticos experimentales y radicales. Los artistas que hoy buscan intervenir en procesos transformadores cuentan con todo ese legado que nos han dejado las vanguardias históricas. Son técnicas, procedimientos e instrumentos que van desde la abstracción y el ready-made hasta la organización de formas autónomas de vida, pasando por el agit-prop, la guerrilla comunicacional o la performance, por nombrar algunos ejemplos. Todos estos recursos creados por los artistas de vanguardia se han socializado y forman parte de un acervo que está disponible no solo para los artistas. Luego del triunfo de Trump leí un post en Facebook que decía: “tantos años de arte conceptual no nos han servido para nada”. Yo creo que sí han servido, en este sentido que decía antes: las experimentaciones estéticas rupturistas de avanzada nos han munido de instrumentos y recur-

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48 que no podía ser sencillo.

Creo que siempre hay una relación elíptica del arte argentino con esas situaciones y problemáticas coyunturales, que de algún modo marcan lo fantasmático del desarrollo que tuvo la industria del arte en Buenos Aires. Siempre están presentes la historia social y los trastornos de la sociedad argentina por detrás y van minando los diferentes intentos que se hacen, o bien de generar una escena actualizada e internacionalizada, o bien de lo contrario.

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sos muy valiosos, que tienen mucho para ofrecer. Y no solo a los que se piensan como artistas sino también a quienes, sin definirse como artistas, generan proyectos estéticos y expresivos en espacios territoriales o movimientos sociales que, además, en muchos casos son transnacionales o transterritoriales.

En relación con los productores de teoría, ¿Qué construcciones y narrativas sobre el arte argentino contemporáneo están en disputa? ¿Cómo se insertan en los discursos mundiales?

Me gusta leer a Gumier Maier en relación a la utopía. Le interesaba el tema por su formación política, la idea de que el futuro podía ser mejor. Y para él el futuro es redescubrir la inocencia. Pero él no es teórico, o sea, es un teórico que no es teórico. Es un artista que escribe ensayos que tienen vida en el tiempo. Yo creo que él fue alguien que logró tener teoría en el sentido de orientar a otras personas. Porque la teoría debería ser eso, poder dar un pantallazo de algo y fijar un problema o una manera de mirar.

Después, hay importantes críticos como Rafael Cipollini. Si uno lee sus textos o lo que escribe Roberto Giordano sobre la literatura del yo, se da cuenta de que van por carriles que se tocan. O Cynthia Francica y Francisco Lemus, entre los jóvenes. Lo interesante de sus

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Creo que hace ya varios años podemos decir que los relatos sobre el arte argentino han logrado salir de la mirada más esteticista que caracterizó a los discursos canónicos tradicionales. Me parece que podemos ubicar ese quiebre a partir de las investigaciones de Andrea Giunta, Ana Longoni y Mariano Mestman sobre los años 60. Esos trabajos inauguraron un nuevo modo de investigar y contar la historia del arte argentino, que implicó la búsqueda y/o relectura de obras y fuentes, la utilización de nociones y metodologías de trabajo que excedían la perspectiva de la historia del arte y, sobre todo, la construcción de una mirada renovada que tomó en cuenta la dimensión política y social de las obras y de la práctica artística. Es interesante también observar cómo estos trabajos lograron poner en tensión un sentido común muy arraigado en el campo del arte local, que leía las producciones locales en clave centro (original, avanzado) - periferia (copia, atrasada). Me parece que actualmente estamos en otro estado de las discusiones porque varios investigadores seguimos complejizando la historia del arte en este sentido, pensando desde la teoría social, la teoría cultural, la teoría feminista, la teoría queer, la historia oral, la lingüística… Y también me parece súper interesante la reflexión sobre la propia actividad de investigación y su circulación por circuitos académicos y artísticos internacionales.

Una suerte de vigilancia epistemológica que nos lleva a estar alertas sobre la utilización del conocimiento que generamos, sobre la mirada que muchas veces exotiza las obras artísticas y las luchas políticas la-

CAREO discursos es que no se insertan entre los mundiales, si insertarse quiere decir embocar un trabajo en Art Basel o algo parecido. El arte argentino que se exporta al mundo es muy acrítico, se podría decir casi analfabeto.

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tinoamericanas, o sobre la (auto)precarización a la que muchas veces nos sometemos en pos del reconocimiento simbólico de las instituciones legítimas. En esto el trabajo intelectual y artístico se parecen: en ambos cuesta mucho hablar de dinero, porque prima una idea de vocación en la que lo económico parece manchar los propósitos más elevados de nuestro trabajo. Tal vez si pensáramos en el artista o en el investigador como un trabajador podríamos replantear algunas de estas premisas.

¿Cómo ves la relación entre las obras que proponen horizontes utópicos y su inserción en instituciones financiadas por empresas? ¿Qué problemas y/o virtudes observás en esta relación?

En los 2000 hubo mucha insistencia en formar un mercado de trabajo para los artistas.

En darle a los artistas oportunidades para desarrollarse y construir una carrera. Por eso la de los 2000 fue una generación de emprendedores, mayormente llenos de tics del trabajo empresarial, y con un sesgo fuerte hacia la exportación. Hay incontables casos de artistas que no hicieron lo importante de sus obras en el país. Un caso es Adrián Villar Rojas, que no hizo ninguna muestra importante en Argentina después de 2010, o Faivovich y Goldberg, entre los ejemplos más honrosos.

Tengo la sospecha de que este desarrollo no es casual, que las discusiones sobre el rumbo económico de la Argentina entre 2001 y el gobierno de Néstor Kirchner tuvieron impacto.

Los catálogos de la feria arteBA dan cuenta de todos estos movimientos. La edición del 2002 es impresionante, es una declaración de principios de lo que tiene que hacer el arte argentino para conquistar mercados internacionales, muy en línea con lo que era el momento político, una especie de fantasía ligada al rol del ex-

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Bueno, esto se relaciona con lo que estaba diciendo antes. Las cuestiones vinculadas con el financiamiento son difíciles para los artistas. Por un lado, el financiamiento es necesario para sostener los proyectos. Por otro, parece haber una contradicción en el hecho de sostener un discurso utópico o contra-hegemónico y aceptar dinero del Estado o de las empresas o de organismos internacionales. Pienso que no hay una respuesta o receta única para esta cuestión.

La pose anti-institución me parece un tanto anarco-burguesa, insostenible en la práctica. A priori tampoco me parece nocivo el vínculo con la institución: hay que analizar caso por caso. Me llama la atención, de todos modos, cómo la pregunta por el vínculo con la institución sigue generando debates. Creo que se debe a cierta pose anti-institución de la vanguardia histórica de entreguerras, pero que ya no aplica hoy en día. Me gusta mucho más la idea que plantea Marcelo Expósito sobre un “entrar y salir de la institución” en el que los artistas deciden estratégicamente la puesta en valor de sus obras en el espacio de la calle o al interior del museo, sin descartar a priori ninguna posibilidad de intervención, y sin pensar tampoco a priori una producción que responda o rechace a las exigencias institucionales.

Hay ocasiones en que la inserción en la institución se traduce en una pérdida de la potencia disruptiva de las obras

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50 portador. Hubo simultáneamente, a comienzos de los 2000, un fuerte desprecio del arte de los 90 –no tanto en línea a la vieja discusión del rosa light o rosa luxemburgo–. Fue algo más solapado, con un énfasis en las galerías de arte contemporáneo. También empezó a funcionar el MALBA con una cantidad de muestras de artistas contemporáneos, y Fundación Proa también jugó su parte, como Antorchas y otros actores. Empezó a tomar dimensión la figura del artista contemporáneo con una trayectoria enfocada en el circuito internacional; esa figura antes era excepcional y en los 2000 se convierte en la norma.

Por otro lado, el dinero es siempre un tema en la vida, existe desconfianza pero uno lo necesita, eso es raro. Yo soy free-lancer y estoy todo el tiempo tratando de generar pequeñas cositas para poder pagar el alquiler. Esto te lleva, a veces, a caer en posturas cínicas. Siempre, la relación del arte con el financiamiento fue una relación necesaria y a la vez complicada. El caso de Pombo, para mencionarlo una vez más, es interesante porque es un artista que tiene ideología y también es exitoso comercialmente. Su obra tiene contenido intelectual: se produjo, digamos, ciencia a partir de su obra. No hay muchos casos así en Argentina.

En ese punto el mundo del dinero, concentrado en los artistas con saldo exportable, y el mundo de la inteligencia que reivindica otros caminos están un poco disociados.

CLAUDIO IGLESIAS Licenciado en Letras por la UBA. Crítico de arte y editor. Ha escrito ensayos para diferentes medios, revistas especializadas y catálogos de exhibiciones. También trabaja como traductor.

u iniciativas, no vamos a decir que eso no pasa porque de hecho pasa. Pero en otras ocasiones se generan experiencias súper potentes, donde se reactivan y resignifican las poéticas-políticas para intervenir de un modo muy productivo en las constelaciones discursivas del presente. Pienso en el trabajo que hicimos junto con la Red Conceptualismos del Sur para la exposición Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años 80 en América Latina, que se expuso en el Museo Reina Sofía de Madrid, en el MALI de Lima y luego en el MUNTREF de Buenos Aires. Me parece que allí las obras y experiencias del activismo artístico de los 80 encontraron un espacio desde el cual reactivarse sin perder sus rasgos críticos radicales, y además intervinieron de un modo muy significativo en los procesos de construcción de la memoria social sobre la última dictadura militar en Argentina, por ejemplo. También últimamente seguí de cerca dos iniciativas que, me parece, apuntan a abrir los espacios institucionales a prácticas diversas que interactúan con las comunidades desbordando sus límites, desviando saberes y recursos más allá del círculo más restringido de las clases medias ilustradas que suelen transitar los espacios del arte.

Me refiero concretamente al Congreso de Arte, Cultura y Educación en territorio que se hizo en Casa Temenos y a los talleres que se realizaron en el Museo Rosa Galisteo de Santa Fe. En estos espacios participaron artistas y colectivos que activan en territorios reales y virtuales con herramientas estéticas y comunicacionales críticas que se utilizan en colaboración con distintas comunidades. Ahí veo con entusiasmo una apertura de la institución hacia la comunidad y hacia la realización de actividades participativas, de diálogo, de reflexión, que son realmente necesarias, sobre todo en este momento.

DANIELA LUCENA Socióloga y Doctora en Ciencias Sociales por la UBA. Investigadora del CONICET y docente de grado y de posgrado en UBA, FLACSO y UNLP. Estudia diversas iniciativas ubicadas en el cruce entre el arte, la cultura y la política en la Argentina contemporánea.

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leĂŠ mĂĄs entrevistas bobas en boba.com.ar

COMUNIDAD

una comunidad marciana

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¿Y si viviésemos en Marte? Se podría repensar nuestra forma de estar en el mundo pero sería imposible no llevar lo que sabemos hacer en la Tierra. Una comunidad marciana estaría integrada por infinidad de personas con diferentes perfiles y formas de hacer. Intrigada, salí a la calle y fui recolectando entre los más cercanos y los más lejanos algunas respuestas a la pregunta: ¿Cómo sería tu práctica en Marte?

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Federico

astrónomo y músico

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No creo que Marte esconda demasiado. Tiene los volcanes más locos del sistema solar y un cañón que le pasa el trapo al Atuel, pero sin agua para hacer rafting. Imagino a los grandes imperios de la humanidad repartiéndose territorio mientras impulsan la minería a cielo abierto para sacarle el preciado hierro que tiene en su superficie. Si bien sus cielos no tienen nubes, la cantidad de polvo en su atmósfera no se lleva muy bien con la astronomía, por lo que estaría reduciendo y analizando observaciones del cosmos realizadas con satélites, desde una computadora.

Además, me encantaría hacer música con la arena marciana y explorar el sonido en su atmósfera débil, todo un desafío para nuestros oídos.

Jorge

ingeniero en electrónica

La respuesta a la pregunta puede ser muy variada.

Pero por mi profesión, mi práctica profesional sería programar robots para explorar ambientes hostiles.

Claudia

Javier

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Mi trabajo tiene filiación territorial y su extensión tiene una escala incompatible con Marte. Lo poco que sé de Marte está influenciado por la visión del cine de EE.UU., la prensa y la ciencia. Me falta una visión particular de ese planeta. Esa sería mi primera actividad en conjunto con integrantes de TURBA, pibes del Centro de día Rayuela, artistas GAYA y otros.

Volveríamos al planeta Tierra cuando tengamos una visión particular. Haríamos algo parecido a lo que hizo Julio Arrieta en el film Estrellas (de Federico León y Marcos Martínez). Él explica su cuento Los Simulacros que trata de los extraterrestres y la villa. Cuenta que el cine de EE.UU. siempre filmó a los extraterrestres cayendo en barrios de plata. Y pregunta: “¿a dónde está escrito que no puede haber extraterrestres en la villa?”. Lo que importa para Julio es la visión villera en un mundo que le da lugar a pocas visiones. Me quedo con eso. Dar lugar a nuevas visiones capaces de interpelar lo dado. De Marte y de donde sea.

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bióloga

A esta altura del año, muy a mi pesar, tengo miradas más del planeta Tierra.

Agatha

periodista y mediactivista arquitecto y artista

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a

En Marte, enseñaría a la gente a despegarse del piso, lo que aprendí a hacer en mi colectivo –Fora do Eixo - Mídia NINJA (Brasil)–, es algo metafóricamente parecido. Allá, tal vez sea una transformadora de sueños en realidades. En la Tierra desarrollo versiones de realidades con las que podemos despegarnos de lo oficial y formal para vivenciar lo nuevo y trabajar con lo que se ama, creer en un cambio de sociedad y en la colectividad como alternativa al capitalismo y a la sociedad en que vivimos.

Francisco

músico

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Mi trabajo en Marte sería con mucha menos competencia que en la Tierra.

COMUNIDAD

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Horacio

s

panadero

Habría que empezar otra vez, todo de nuevo. Hay que ver cómo son las cosas allá para después hacer. ¿Sabemos qué hay allá? ¿Hay gente? ¿Hay arena? ¿Hay elementos para hacer pan? ¿Hay máquinas?

Porque si no tenés todo lo que necesitás no podés hacer pan. Y habría que saber los más importante, si los de allá comen pan, jajaja.

s

Sofía zoóloga

Mi trabajo en Marte sería fascinante, es todo un mundo por descubrir, investigar y analizar. Saldría en busca de nuevas formas de vida. Colectaría muestras (¿de algún bichito marciano quizás?) y las llevaría a mi laboratorio. Llevaría una bitácora, donde dibujaría y anotaría todo lo que me llamara la atención. Me preguntaría: ¿Qué múltiples formas habitan Marte y cómo interactúan entre sí? ¿Por qué son como son, qué estructuras poseen y a qué se han adaptado? ¿Hace cuánto están aquí? Seguramente por mucho tiempo solo serían más preguntas que respuestas.

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Inés

especialista en Recursos Humanos

Me imagino un momento de desorden. Sería muy bueno que alguien se pregunte ¿qué podemos hacer? ¿Cómo lo hacemos? Y haría lo mismo que acá.

Coordinaría actividades, con marcianos o sin marcianos. Organizaría.

Santiago

cantante de El mató a un policía motorizado

Mi actividad en Marte sería similar a la que hago en mi casa. Mirando por la ventana las colinas y el viento que levanta el polvo rojo, mientras dibujo y escucho la única radio de Marte, hasta el momento. A la noche, abrigado con miles de camperas, me sentaría a tocar la guitarra y por la ventana miraría las estrellas. Eso lo repetiría todos los días, menos los fines de semana, ahí saldría para tocar mis canciones al único bar de mi sector. Antes del show haríamos los mismos chistes de siempre, referencias a El Vengador del Futuro, imitaríamos a Arnold y a Kuato. Kuato Vive se llamaría mi banda, haríamos una especie de blues lento, con pocos elementos pero con mucha intensidad y melancolía. Las canciones hablarían de la Tierra como un lugar lejano en el tiempo y el espacio. El lunes todo comenzaría de nuevo, y así hasta el final.

p

Pablo cineasta

Dentro de las primeras generaciones de colonias en Marte las pulsiones por consumir información y la adicción a las imágenes serían la carta nutricional diaria. Aun así, la circulación de datos estaría extremadamente regulada, dentro de esa colonia sería uno de los muchos individuos encargados de editar y filtrar material terrestre para su disponibilidad permanente en la red marciana. Guardaría las imágenes residuales en secreto, fuera del sistema, montando una programación paralela con la esperanza de poder filtrarla por interferencia en los sistemas de pantallas hogareñas y en especial en el centro de rehabilitación psiquiátrica, la institución de marginalización por excelencia del nuevo territorio marciano. En mi tiempo libre coleccionaría esporas, moho e insectos incubados en la superficie del planeta y los registraría con microscopía.

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Miguel

profesor de teoría literaria y ensayista

Sería casi igual que en Saturno. Siempre en la misma cápsula-habitáculo interestelar en que me traslado, tampoco tan diferente de las temporadas en la Tierra (cuando no una casa rodante, un motorhome, cosas así). Sin que yo tenga muchas opciones (nunca consultan), supongo que desde el comando intergaláctico activarían los filtros para el rojo marciano y sus reverberaciones. No mucho más que eso.

Bruno

biólogo y músico

b

Desde la biología sería un enriquecimiento inconmensurable a todas las teorías ecológicas y evolutivas. ¿Sobrevivirían nuestras teorías? ¿Y el gran inventario de especies? Habría que sacar nombres de todas las galeras. Sin duda sería súper divertido. Por el lado de la música, creo que no sería tan distinto, ya que…¡usamos la clave de Sol! Y por lo poco que sé tenemos el mismo sol que Marte, así que... mismo vocabulario. Sí podríamos aprender muchísimo sobre ritmos autóctonos marteanos. ¡Ojalá tengan buenos instrumentos de vientos! A mi flauta viajera la llevo sin duda.

Magalí

informática

Jorgelina

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Me imagino en un futuro, en Marte, programando robots. No me imagino haciendo una página web. Se van a necesitar robots, algo como autitos que exploren. Trabajaría en una oficina en una nave espacial, todo muy tecnológico, con muchas cosas metálicas, eso se me viene a la cabeza. Un laboratorio como los que vemos en las películas.

biotecnóloga

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Sería difícil, no sabemos nada de la vida en Marte, ni siquiera si hay vida allá, así que pensar en usar organismos vivos como herramienta para hacer cosas o intervenir en procesos biológicos que nos interesen, no tendría aún mucho sentido. Sí sabemos que en algunas épocas del año hay agua, por lo que la biología molecular será más útil en ese contexto. Mi práctica se enfocaría en lo más básico, ¿hay vida como la conocemos? o ¿hay otro tipo de forma de vida que aún no conocemos?

Natalia

estudiante de cine

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Mi trabajo consistiría en ser un cable, un canal, un medio entre quienes desean migrar hacia Marte y los que ya residen allí. Registraría las experiencias –negativas y positivas–, materializándolas en imágenes y documentales, en los cuales se muestre por ejemplo, los requisitos para viajar al planeta, las condiciones necesarias de los campamentos y viviendas que se construyan, ya sea para cuidar el medio ambiente como para cuidarse del mismo. ¿Y si hubiese vida distinta a la que conocemos y fuésemos capaces de identificarla? ¿Compartiríamos su territorio o nos lo adueñaríamos bajo conquistas? ¿Repetiríamos lo que hicieron con nosotros? ¿Y si no fuésemos capaces de identificarla y sin saberlo la extinguimos?

Esas problemáticas se me cruzan al querer llevar la vida de nuestro mundo a otro.

COMUNIDAD

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Lucía

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abogada penal

Me imagino un Marte sin Estado ni código penal.

Me dedicaría a acompañar espacios de auto-organización colectiva, analizaría procesos previos por los que otros grupos organizaron formas de división del trabajo (en las fábricas y en las casas), estudio y conocimiento y les transmitiría las dificultades que han tenido, los avances y preguntas no resueltas. Compartiría esas experiencias con nuevos grupos que se junten y construyan a su vez sus propias ¿normas?

Seguro que no son normas, todavía no encuentro una palabra mejor… supongo que formas. Por lo menos en un primer momento, no necesitarían para nada del derecho.

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Cristóbal filósofo

El hecho de que estemos pensando en Marte nos posiciona en cierta extrañeza que recubre un poco todo este principio del siglo XXI. Más allá del destino fatal del que queda preso el filósofo en los desvaríos cinematográficos, una filosofía marciana sería, posiblemente, colonizadora. Como un resurgir de los pensamientos del principio de la modernidad occidental, la mudanza transnplanetaria sería simultáneamente un viaje al pasado: a preguntarse por las capacidades humanas, los límites de la cultura, la apropiación de los territorios. De ahí la extrañeza de intuir que un viaje a Marte no sea otra cosa que un desvarío tardío de una modernidad agotada.

Daniel

astrónomo

Pensando en el Marte cultural me vienen a la cabeza libros sobre la Conquista del Espacio con viajes hipotéticos y dibujos bizarros de familias Ingals tecno cuidando cultivos hidropónicos bajo un domo, libritos populares durante la Guerra Fría –¿se editan esos libros ahora que la conquista planetaria está en manos de China e India?–. También, Crónicas marcianas de Ray Bradbury, descubrimiento tardío para mí, pues me resultaba inaceptable su incorrección científica. La Conquista del Espacio queda desnudada allí como otra aventura de la modernidad, equiparable a la conquista de América, del Desierto, del Oeste (estadounidense). La ciencia con el Norte Arriba es profundamente colonial, y quienes estudiamos ciencias atraídos por estos librillos llegamos a la Universidad con una subjetividad desgravitada, el ojo puesto en un cosmos eurocéntrico, mirando hacia un cielo ficticio y ajeno. ¿Cómo se hace un Marte nuestroamericano, argento, nac & pop? No tengo la menor idea.

Como con tantas otras cosas, hay que arremangarse y empezar.

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Dieguillo fotógrafo

Entre todo lo que me dispara la pregunta sobre cuestiones específicas de las ciencias, ingeniería, artes, nuestro contexto social, me acuerdo de Crónicas marcianas de Bradbury. ¿Y si Marte fuese un planeta constituido socialmente como la Tierra? Creo que sería el mismo observador que soy ahora. Soy fotógrafo autodidacta y realizo trabajos audiovisuales y trato de hacerlo siempre con seriedad y respeto hacia la disciplina, a veces sale bien otras no tanto. Me es difícil autodenominarme como artista.

Y más aún siendo marciano.

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Matías

catador de almohadas

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Haría una religión alabando al Dios de la Pereza.

Construiría una gran cantidad de templos (llamados siesteros). Serían usados para dormir y nadie podría ponerle límite de tiempo ni restricciones a ningún fiel. Una práctica sagrada. Los fieles se llamarían siestistas y cualquiera de ellos estaría habilitado para poner su propio templo. Su tarea sería militar la práctica religiosa hasta que cada marciano tenga almohadas en el baño, en la mesita de luz, en la billetera o colgadas del cuello! Cada 25 de diciembre se festejará el nacimiento del Dios de la Pereza. Ese día se hará una competencia mundial para elegir la mejor almohada del año.

Daniela

bailarina y periodista

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Me haría muchas preguntas y pienso que observaría mucho porque no sé qué me pasaría con el cuerpo. Intentaría desplazarme, entrar en contacto con la tierra roja, intentaría hacer grandes nubes de polvo a partir del desplazamiento. Registraría eso a través de fotos y audios y lo mandaría a la Tierra. Sería desafiante porque sería estar completamente suspendido, algo que ya no logramos acá, verdaderamente estar en ese tiempo y en ese espacio redescubriendo el cuerpo.

Flavia

artista y educadora

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Cortaría mi pelo, haría que danzara al viento, o haría flotar mi ADN. ¿Será así? Dejaría una marca tan efímera como mi pasaje por allá. Descubriré que Marte es solo el comienzo de la abstracción escrita en la piel, de forma de traducir esa experiencia cuando vuelva a la Tierra. Estoy tomando en serio esa historia de ir hacia Marte.

Santiago

soldador de Astilleros Río Santiago

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De buques petroleros a cargueros espaciales.

Cuando nos dijeron de mudar nuestro astillero a Marte nos imaginamos de paro, sin agua para que naveguen nuestras construcciones. Pero entendimos que nuestras manos siempre hicieron naves, y que cielos grises se han ceñido sobre nosotros en los 90 como para dejarnos derrotar por unos cielos azules, vendidos como rojos. Abandonamos los motores diesel, y aunque en esta atmósfera es más fácil soldar, y con esta gravedad, golpear una cuña es mucho más sencillo, la explotación del hombre por el hombre sigue igual, de Mercurio a Neptuno, como nuestra lucha. Eso salió hoy en el laburo, no sé si por ahí era la idea.

Camila

docente y cineasta

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Se sabe que los marcianos aman los sueños y la fragilidad de la luz entre los dedos. Y uno podría pensar que siendo así, sería normal que adorasen las pantallas, las proyecciones, la captura fantasmal del mundo. Y sin embargo, nada más lejos de eso: detestan al cine.

O más bien, le temen a ese dispositivo ubicuo que escupe imágenes alucinadas, monoculares, raramente escaladas. Imágenes que se proyectan en sonidos de metal, con voces que salen de bocas imposibles. Por eso, cuando los visito –de tanto en tanto–, me siento en la vereda de esa casa de cristal que recibió al primer hombre en Crónicas marcianas: a través del aire traslúcido vuelve a mi memoria la herencia del miedo. No es que el cine sea, entonces, imposible. Es que vuelve a ese estado de ingravidez que lo devuelve en su artificio, a ese carácter de mito y de cultura. Por eso el cine estalla.

COMUNIDAD

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Blas

sociólogo

La invitación obliga a definirse, elegir una de las múltiples facetas que tenemos y pensar lo desconocido. Se me ocurren distintos escenarios posibles: 1. Marte habitado por marcianos, otras formas de organización social y otro lenguaje.

2. Marte habitado puramente por sociólogos, donde el único contacto posible es con un humano-sociólogx y lo que nos define es compartido por todxs.

3. Marte que no contenga nada significativamente distinto a la Tierra.

4. Marte deshabitado, en el que ser sociólogo no tiene mayor relevancia.

Parecen escenarios distintos e incompatibles, pero se puede pensar que cualquiera de ellos está a la vuelta de nuestra casa y los transitamos cada semana. La sociología trata del estudio de las relaciones sociales y del poder (simplificando bastante). Cada uno de los Martes es una exageración que sirve para destacar este aspecto: analizar quiénes se relacionan y en función (disputa) de qué caracterizan y le dan sentido a su práctica. La sociología trata de contar con un colectivo al cual interpelar y con el cual transformar(se). Respondiendo a la consigna digo que en todos los casos, haría encuestas.

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Javier

verdulero

Qué pregunta difícil. No sé qué decirte. Haría lo necesario para subsistir, tendría una huerta para generar mis propios recursos y en un futuro, si crece la población, volvería a poner una verdulería.

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Ana

ceramista

¿Cuál será la tierra de Marte? ¿Qué es lo elemental de cada sitio? Quizás crearía con el elemento marte. ¿Lo elemental es lo mismo en todas partes? Lo elemental puede ser muy distinto incluso para alguien que habita este mismo planeta, entonces reformulo: lo elemental, para mí, ¿será lo mismo acá que en Marte? ¿Será solo cuestión de nombrarlo? ¿Y si acaso en Marte ocurre otro tipo de rítmica? ¿Alguna oblicua de los ciclos? Para averiguarlo seguramente observaría con atención mi cuerpo. ¿Cómo es la textura de lo que piso? ¿Tal vez pisaría con otra parte de mi cuerpo? ¿Qué tipo de influencia erotiza mi percepción creativa al transitar por el paisaje? Pienso en la colonización, me da miedo la expansión de una historia de dominación cultural. ¿Cuál será el espacio público de Marte? Ya vi en Google parcelas de la Luna a la venta. ¿Se puede hacer un pozo en Marte? ¿Puedo hacer un cuenco de materia marte y cocinarlo con otro de sus elementos para comer la comida cultivada con aquel ritmo oblicuo? ¿Qué quema tanto en Marte como para incitarme a crear? ¿Me importa ser mujer en Marte? Si la Tierra va a Marte seguramente va a haber que crear muchas palabras nuevas. Pero las luchas... ¿serán muy distintas?

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ENTREVISTA

Tomás Moro en Venezuela Pablo Usero

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Utopía por todos lados. Busco en Google y encuentro un montón de pequeños grupos de artistas realizando experiencias relacionadas a los horizontes compartidos y la imaginación política. Me propuse encontrar una experiencia concreta y fuera del campo del arte que plantee un mundo más allá del capitalismo. Fui al aeropuerto, miré el cartel de arribos, busqué los que llegaban de Venezuela y finalmente di con Pablo que volvía de dar talleres allá.

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pablo usero

Hace poco llegaste de Venezuela. ¿Podés contarnos un poco más sobre esto?

Estuve casi dos años. Hacíamos talleres de formación política dentro de las comunas tanto para comuneros y artistas –cultores, como los llaman allá– que estuviesen activando. Fuimos parte de un grupo del Frente Popular Darío Santillán - Corriente Nacional en solidaridad con la Revolución Bolivariana. Fue en el marco del convenio Tejiendo la Patria Grande que incluía nuestra brigada y una del Movimiento de los Trabajadores Rurales Sin Tierra (MST-Brasil).

Teníamos una base en Caracas, pero el trabajo era principalmente por el interior. Estos convenios son parte del trabajo de territorialización del Ministerio de Comunas.

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¿Cómo trabajaban en los talleres?

Utilizamos distintos materiales y dinámicas para encarar los debates. Trabajamos mucho con Utopía de Tomás Moro para pensar una sociedad negada. Intentábamos pensar tanto por qué construir socialismo como qué se requiere para hacerlo. Nosotros pensamos el socialismo como una trinchera para, desde ahí, hacer un mundo distinto. Para construir esa trinchera la Revolución Bolivariana y el Partido prioriza una herramienta que es el Estado Venezolano. Pero el Estado es como un rastrillo, ¿para qué nos sirve?. Funciona bien para correr piedras o alivianar la tierra pero no sirve para construir el socialismo. Para hacerlo, necesitamos una herramienta diferente, una pala para cavar la trinchera. Porque el socialismo, como nosotros lo pensamos, no implica al partido ocupando el Estado y repartiendo las riquezas, sino que requiere de la participación de todos y todas. En esos debates –que se

dan en los talleres– es donde empiezan a verse los que quieren un rastrillo y los que quieren una pala.

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¿Cómo fue el trabajo con Utopía?

Nos era útil porque son muy pocas las expresiones del período de la conquista que plantean sociedades latinoamericanas fuera de la barbarie. Hablamos por ejemplo de las Amazonas, se dice que eran gigantes ¡eran monstruos que comían gente y tenían relaciones con el diablo! ¿Por qué querían los conquistadores construir la idea de mujeres gigantes que mataban hombres? ¿Cómo se explicaban a ellos mismos que un grupo de mujeres los haya expulsado de la ciudad? Inventaron todos esos mitos para no mostrar su propia debilidad. En los talleres, primero jugábamos con esto y luego revisábamos cómo se nos enseñó la historia.

El objetivo era –tal como lo hizo Tomás Moro– recuperar la sociedad latinoamericana desde lo positivo: verla como esa sociedad a la que queremos llegar –una sociedad utópica– que por otra parte es aquella que existió realmente. Porque Tomás Moro no la inventó, al contrario, viajó como expedicionario y recopiló información para hacer un libro que relata cómo vivieron nuestros pueblos. El primer socialismo utópico tiene mucho que ver con eso. En los talleres, cuando hablábamos de la formación del capitalismo en América Latina, decíamos que las ideas que se cuentan en Utopía eran nuestra venganza. Nos saquearon pero nosotros les mandamos el germen del socialismo con ese libro.

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Utopía fue un texto escrito en el año 1516... raro...

Ja ja. Sí. Leíamos fragmentos y luego les preguntábamos: ¿en qué sociedad se sitúa? Las personas nos decían “en el socialismo, con las nuevas cosas y la distribución económica”. Era clarísimo que eso era

ENTREVISTA el socialismo, nos decían: “si es mejor que esto, si es más libre, es el socialismo”. No les decíamos nada sobre el momento de la historia en que fue escrito. Luego proponíamos ubicarlo en el tiempo y todos decían que sucedía en el futuro. Es increíble ver lo poco que conocemos sobre nuestra historia. Pensamos que hay que inventar todo de nuevo pero muchos de los saberes continúan hasta el día de hoy y de alguna que otra forma se mantienen. Esto plantea –en ese sentido– una cuestión de posibilidad. Una cosa es pensar que lo mejor sucede en el futuro pero otra es pensar que el futuro incluye nuestras propias experiencias.

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¿Nos contás un poco más de qué se tratan las comunas?

En dos palabras: algo distinto. Una pirámide desde abajo hacia arriba con asambleas de vecinos y vecinas que eligen delegados que forman un consejo comunal con distintos comités: juventud, mujeres, comunicación, economía y diferentes áreas de trabajo. Cuando se junta una cierta cantidad de consejos comunales se forma una comuna.

Algunas están más avanzadas, por ejemplo en el Estado de Sucre hay cinco comunas que ya están constituidas con sus papeles –con un montón de cuestiones legales– y se unen en una ciudad-comunal. Finalmente esta ciudad tendría que reemplazar a la municipalidad-Estado. Es una aproximación al socialismo-comunal, es nuestra utopía aquí y ahora –con todas las tensiones que eso significa–.

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¿Cómo conviven esta ciudad-comunal con el Estado?

En muchas zonas de Venezuela, donde se desarrollan las comunas, funcionan en paralelo dos tipos de

Estado –con todo lo que esto implica–. La ciudad-comunal tiene la potestad de hacer políticas públicas.

Por ejemplo, presentar un proyecto de carretera que recorre distintos puntos para distribuir la producción de la comuna. Pero, si al alcalde le conviene hacer una ruta por otro lado –porque tiene un negociado con una constructora o lo que sea– comienza una puja de intereses. Empiezan a darse ese tipo de tironeos que hacen más interesante el proceso. Así en todo. El horizonte político de la comuna entra en contradicción con el del municipio –que es parte de la sociedad capitalista pre-existente– y estas tensiones se resuelven en el día a día. Queda a la luz las trabas que ponen tanto el Estado como los comuneros.

Porque los comuneros son campesinos y campesinas que hacen con lo que tienen. Proyectan la ciudad que quieren construir con lo que conocen, que muchas veces no escapa a la lógica de una ciudad capitalista.

Porque el capitalismo es un conocimiento ya adquirido. El socialismo, al contrario, es algo que tenemos que construir y que requiere mucha reinvención e imaginación política.

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¿Cómo piensan ese horizonte?

Antes de viajar nos decían “si Venezuela es un océano de militancia que te llega a los tobillos, Argentina es un charco con mucha profundidad”. Nosotros vimos eso, nos dimos cuenta de que –en cosas como la diversidad sexual o el rol de la familia– teníamos mayores niveles de discusión en Argentina. Sin embargo, en muchos temas, allá la tienen muchísimo más clara en la práctica. Esto sucede incluso en las organizaciones políticas, se discute con menor profundidad pero con mayor claridad. Al imaginar hacia dónde se está yendo no todos acordaban, pero en cambio sí saben a dónde no quieren volver.

No es tan necesaria la claridad conceptual o teórica, sino la claridad material para cambiar la realidad.

Les hablábamos del socialismo a algunos comuneros y nos decían “la verdad que no se muy bien cómo funciona eso”. En la práctica se organizaron en comu-

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64 nas, recuperaron tierras y empezaron a producir y a manejar la producción –hasta consiguieron camiones para hacer la distribución–. Te decían “no derrotamos al Capital, nos organizamos para vivir mejor”. Y así van construyendo ese horizonte.

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¿Este horizonte común es uno solo? ¿Hay debates, crisis, tensiones?

La revolución bolivariana vive en crisis, desde que empezó hasta ahora. Siempre está atravesada por situaciones que hacen que lo importante quede relegado por lo urgente. Es algo que nosotros siempre tratamos de trabajar en los talleres. Venezuela vive en coyuntura: si no es por las elecciones es por un plan de golpe de la derecha o la amenaza de EEUU o por la muerte de Chávez. No tuvo años de tranquilidad.

En relación con los horizontes, nosotros vimos tres posibles salidas de la revolución bolivariana que conviven en tensión. Por un lado, puede recostarse en la burguesía nacional e internacional y terminar en una idea de capitalismo social o capitalismo popular. Con esto se podría apagar un poco el fuego, hacer de esto una economía un poco más estable, mantener el nivel de consumo y frenar el proceso político desatado para alcanzar un horizonte por fuera del capitalismo.

Por otro lado, la salida estatista. Todo el poder al Estado. El Estado situado sobre la burguesía nacional y el pueblo, garantizando la armonía entre las clases. Un gran Estado benefactor enviando cosas a las comunas –encargadas de la distribución–.

Y la última salida es avanzar con el poder en las comunas y plantear una nueva forma de institución popular.

Conviven esos tres proyectos, tensiones, caminos.

Pero estas lecturas siempre se encuentran tapadas por lo urgente. Y ahí sí opera algo que divide a la revolución en dos, el discurso de no entremos en debates que no son necesarios ahora porque pueden perjudicarnos.

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¿Qué rol juegan los símbolos en este escenario?

s interesante ver cómo los habitantes de las grandes ciudades necesitan mucho más la construcción simbólica para aferrarse a la revolución. Necesita la imagen de Chávez. Una construcción que el campesino la tiene saldada por otro lado. No necesita pintar la pared de rojo para recordar cuál es el objetivo. Viven la revolución de cerca, con avances concretos: consejos comunales, comunas... la producción en manos del pueblo. En cambio la ciudad está mucho más atrasada, al menos en nuestro análisis.

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El arte actual suele tematizar los horizontes comunes y la imaginación política, ¿cómo lo viste en Venezuela?

Se hizo la Bienal del Sur en el Museo de Bellas Artes de Caracas. Agrupó un montón de artistas latinoamericanos. Veías obras sobre Palestina, organización popular, la crudeza del capitalismo... pero el público era mayoritariamente el mismo de las clases medias altas que estaba en una exposición de César Rengifo –que es un pintor clásico de allá–. Aunque las obras parecen estar pensadas para otro público, la estructura sigue siendo la misma: un museo donde hace frío, que si entrás tenés que saber qué vas a ver para entender. La lógica sigue siendo la misma más allá de que después se den otros circuitos en los barrios. Esto es muy distinto a las experiencias independientes en Argentina –donde en La Plata hay más de 120 centros culturales independientes–. Eso allá no existe. Recién

ENTREVISTA ahora hay pibes que están diciendo “armemos un espacio, hagamos actividades”. Pero aún son pocos, no hay un circuito alternativo.

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Bueno, después de toda esta experiencia te volviste...

Sí, pero esta experiencia me terminó de convencer de que no puedo pensar que el socialismo es algo que van a ver mis hijos o nietos. ¡Yo lo voy a ver! Hay que poner al sujeto en primer lugar y no a la idea de que el futuro va a ser mejor. Hay que construirlo en el presente. Por eso, en muchas de estas experiencias, las personas dejaron de esperar a que los dirigentes les digan qué hacer y realizaron su propio proceso.

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Ahora de vuelta, si existiera un cohete a Marte, ¿te lo tomarías?

Es difícil, el viaje se construye acá. No sé si podría irme. No me cierra esa idea de que la utopía está

en otro lado. Me parece que lo que más rescato de Venezuela es que la utopía se construye ahí, que no hay que ir a buscarla a otro lado. Más que un viaje a Marte, hay que construir Marte. No una idea preconcebida que va a estar en otro lado sino construirlo en la realidad que tenemos. Construyo Marte, no viajo a Marte.

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Imaginemos que te meten dentro del cohete y te llevan a Marte. ¿Cómo sería tu militancia?

Marte siempre me lo imaginé caluroso, siempre pensé que esa cosa roja tiene que ser calurosa pero parece que también hace mucho frío. Sería complicado, me veo llegando a Marte y no me imagino una militancia muy distinta. Una militancia que siga siendo molesta, incluso en Marte. Porque Marte no puede ser la última estación a llegar. Nunca vamos a estar satisfechos con la realidad que podamos construir, siempre se nos van a aparecer desafíos nuevos. Supongo que estar en Marte para la militancia va a ser empezar a construir un cohete para viajar a Júpiter.

PABLO USERO Militante de Arte al Ataque en el Frente Popular Darío Santillán - Corriente Nacional. Le interesa la música (mucho punk rock), los cuentos y las películas pochocleras. Estudió economía e historia pero no es nada de eso. Trabaja de imprentero y gráfico en ideas impresas.

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1* PERSONA

utopías terrenales una voz de escena política voces de trans acciones utópicas

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Acá se me complicó. La sección se llama Primera persona pero los proyectos utópicos son colectivos. Dos proyectos que se dieron en este 2016: Escena Política y Trans acciones utópicas. En ambos casos las personas entrevistadas decidieron no dar nombres personales y fundirse en el colectivo como una voz más.

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escena política

otra temporalidad para pensar acciones utópicas

Escena política se origina a partir de otros dos colectivos que se articularon en relación con la política del Teatro San Martín en CABA: foro de danza en acción y teatro independiente monotributista. Una vez formado el grupo nos planteamos hacer un congreso para elaborar un análisis de la situación política y de la producción artística. En principio decidimos no tener una agenda que siga directamente la política del macrismo. Preferimos estar un poco a distancia, no en retirada, pero sí a distancia. Nos interesa crear otra temporalidad y pensar acciones utópicas, entendiendo la utopía como las potencias presentes que pueden crecer y no como un imposible.

En principio, pensamos a escena política como una plataforma de cruces de prácticas, no necesariamente artísticas, sino filosóficas, activistas, ciberactivistas, de género, militantes o de investigación militante. Con la intención de generar un escenario de acción que salte planos y haga imposible cualquier identificación por parte de la política macrista. Pero también, para nosotros, hacer el congreso fue una práctica artística.

Realizamos el congreso en octubre de 2016. La decisión de hacerlo la tomamos hacia fines de 2015 y comenzamos a organizarlo en marzo de este año. En el mailing somos unas 40 personas. Finalmente, para el congreso el equipo de trabajo debe haber sido de unas 15 personas. Pero es un poco indefinido el número de personas que trabajaron en la organización porque escena política no es una organización ni un partido político –no sabemos muy bien qué es–. Cualquiera puede ir a una reunión, existe una lógica de funcionamiento donde entra y sale gente. También hicimos unos manifiestos que expresan esta dificultad para autopercibirnos.

El primer día trató sobre desobediencia cultural, sobre cómo la inteligencia colectiva se organiza en la acción. Fuimos articulando con algunos colectivos

que habían pensado resistencias a la política macrista de los últimos años. Una especie de genealogía del activismo cultural. Reunimos colectivos con la decisión de ir creando amigos políticos. Futuros posibles fue el tema del segundo día, con un subtítulo que era

paradigmas del habitar, paradigmas del gobierno y comunidades sensibles. Fue una excusa para pensar estrategias comunes de lo que podríamos llamar una resistencia inventiva. Estos ejes caracterizaron en principio al congreso, con la singularidad de reunir teoría, práctica y performance. También hubo una serie de actividades que ocuparon el espacio público: una práctica de movimiento colectiva en San Telmo, una manifestación producida con canciones, carteles, vestuarios específicos y también unos abogados manteros que atendían en la vereda. Además, el último día, cortamos el tránsito e hicimos una fiesta gratis en la calle con el colectivo Hiedrah Club de Baile frente al local del colectivo MU en Congreso. Eso también era un eje del congreso, el de la ocupación del espacio público frente al ordenamiento de la política seguritista y penitenciaria del macrismo. Y se fue convirtiendo, quizás, en el eje más importante. La fiesta tuvo mucha potencia corporal, mucha alegría y también muchos cuidados. Había un componente muy heterogéneo: gente en situación de calle, artistas alternativos, viejas, trans, travas, activistas tortas. También había unos de seguridad que nosotros no llamamos, eran de la policía macrista –servicios–.

Hoy sabemos que no va a haber un segundo congreso. Fue una excusa para trabajar estos ejes. Lo que venga tendrá que ver con ejes que nos vayamos planteando y con la capacidad que tengamos de poner el cuerpo. No nos interesa producir documentos o adhesiones que declaren estar a favor o en contra de alguna política. Eso es lo que habitualmente hace una agrupación o un partido. Nosotros sólo producimos y estamos donde podemos poner el cuerpo.

1* PERSONA

trans acciones utópicas

habitar una comunidad experimental en Cazón

Trans acciones utópicas es un espacio de investigación que corre del centro la moneda como valor de cambio y posibilita jugar con otras lógicas y modos de intercambio. Nos interesa pensarlo más como un programa que como solo un evento. La organización impulsada por CRA l Centro Rural de Arte y Desislaciones de Chile, significó para el colectivo mucho trabajo interno. El equipo de trabajo estuvo integrado por 7 personas con distintos niveles de implicación. Además, nos imaginamos trans acciones utópicas como un formato viajero, como un dispositivo apropiable por otras personas, como una FLIA. También debíamos pensar y profundizar sobre el tema y su relación con el territorio: Cazón, un pueblo de la provincia de Buenos Aires con 200 habitantes. Si bien el evento no es una reacción directa a los cambios evidentes en la Argentina de este último año (2016), es cierto que la relación entre aquello que uno considera como personal y lo contextual es bien difícil de desentrañar.

Tuvimos una primera instancia de talleres locales, y al mes siguiente una residencia internacional para artistas. La convocatoria para presentar proyectos se enmarcaba en el tema y así se sumaban al programa visiones foráneas y despegadas de nuestro entramado sociocultural. Finalmente todo confluyó en una feria que funcionó como el último eslabón. Ese día en la feria se hicieron más de 30 propuestas diferentes.

La curaduría privilegió la relación con el contexto rural, que es bien distinto a plantear una acción de arte contemporáneo en la ciudad. Por ejemplo: una artista propuso la acción de abordar las lógicas del intercambio desde el peso por peso. Es decir yo tengo el peso del celular ¿y eso a qué equivale? a una lapicera más un zapatilla. También se le ocurrió pesar a las personas de la feria en una balanza de camiones – esas que se utilizan para la hacienda–. Estas balanzas están programadas para comenzar a operar a partir de los mil kilogramos. Pasamos de a uno: el primero

no existía, el segundo tampoco, el tercero tampoco, recién al número 15 la balanza empezó a operar. En ese momento fue que la feria comenzó a existir para la balanza. Una actividad bien emplazada, utilizando algo del lugar y del orden del arte, ¡fue un bum!

Asimismo, no todas las propuestas estaban relacionadas con el arte. Hubo también un proyecto ambiental de un colectivo local muy interesante. Una propuesta ambiental pero también concreta y metafórica. La zona de Cazón está en el partido de Saladillo que es la cuenca del río Salado, una zona deprimida en la que hay bañados. Este tipo de terreno se llena y se vacía constantemente, es una porción de tierra que no podría tener un fin productivo fijo. Entonces, desde hace ya muchos años y como en casi toda la provincia de Buenos Aires se canaliza para mantener un cierto control, una cierta normalización del territorio y así hacerlo productivo. El colectivo intercambió toda esta información por firmas para que se declaren zonas protegidas –puntualmente la zona de Indio Muerto que es una laguna cercana a Cazón–.

La feria invitaba a experimentar en modos de intercambio –todos los imaginables, menos la compra-venta–. La compra-venta es una estructura pesada, un andamiaje muy grande y, de repente, decir que eso no está, te deja algo desprovisto. De alguna manera, es también un poco utópico. Pero la interacción es inevitable, uno está todo el tiempo intercambiando con muchas lógicas operando incluso en una misma transacción. Al principio generó muchos interrogantes, las personas nos preguntaban de qué se trataba, si era una feria de trueque, y luego caían con huevos para intercambiar. Alguien dijo por ahí: yo no sé muy bien si esto es una transacción o no, pero quiero regalar jugos de clorofila. Fue muy importante priorizar el estar ahí, porque entre encuentro y transacción utópica hay algo concreto, algo por donde nos interesa seguir ahondando.

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INVESTIGACIÓN

mis más bellas distopías Juliana Gontijo

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Al volver de la Bienal de San Pablo terminé de leer Distopías tecnológicas, el libro de Juliana. Ya en casa, le envié un correo para que nos cuente un poco de su investigación sobre prácticas artísticas que se valen de artefactos viejos y obsoletos para hacer obras. Errores, anomalías e inutilidad tecnológica. ¡Me encanta!

Durante siglos y siglos, historias de todo tipo –fábulas, leyendas, mitos, proyectos– fomentaron el sueño de un mundo donde la relación entre humanos y naturaleza fuera de una perfecta armonía. Innovadoras organizaciones sociales –como la expresada en

La República, de Platón–, paraísos configurados por

una rígida ley moral divina –el Génesis bíblico–, la repartición igualitaria de bienes sociales –el socialismo utópico de Thomas More– rememoraban un pasado utópico o anticipaban un futuro ideal. Hasta que, en

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72 el siglo XVII, la sociedad occidental moderna confiere a la técnica un rol central en la organización de esta sociedad ideal por su poder como instrumento de conocimiento de la realidad y capacidad de transformación de la naturaleza. Considerado el fundador de la ciencia moderna, el inglés Francis Bacon es el artífice de la técnica como un glorificado instrumento de utilidad. Inaugura así una apología tecnocentrista proto-positivista en la cual una nueva lógica –o método– desplazaría los criterios hasta entonces predominantes –como el de verdad o bondad–, para hacer valer lo útil, la práctica, la productividad. Es decir: la idea de que el desarrollo de las tecnologías podría resolver los males humanos promueve un utopismo tecnológico, que se diferencia de la utopía clásica al estar basado en un racionalismo extremo, que establece programas de acciones fundamentadas en el dominio técnico y científico del mundo y en una creencia en el progreso hacia la perfección del género humano. El modo de relacionarse con las máquinas se guía también por un estándar de operación, o sea, una programación prefijada y presumidamente estable.

El tecno-utopismo llega hasta los días de hoy propulsado por los descubrimientos en biotecnología e ingeniería genética, por el desarrollo aeroespacial y la nanotecnología, por la expansión de los dispositivos portátiles conectados en red y por el triunfo de las tecnologías digitales en Silicon Valley y su discurso apropiado de la contracultura de los años 1970.

Sin embargo, mientras esas tecnologías acercan la humanidad a la imagen previamente forjada de su utopía, simultáneamente dejan en evidencia la dificultad de concreción de ese no-lugar, que define a la utopía. La tecnología es utilizada para establecer control social e ideológico, obtener poderío político y privilegios económicos, con fines de mantener el status quo, además de tornar fatalmente posible, con su política de dominación sobre lo natural, la destrucción de la propia especie humana. En el ámbito del usuario, la cultura de la técnica es formateada por la obsesión hedonista del hi tech, y lo que es tecnológicamente factible se convierte en tecnológicamente necesario. Como afirma el historiador de la tecnología David Noble, la utopía de la salvación tecnológica con el tiempo se transformó “en una ortodoxia silenciosa,

reforzada por un entusiasmo inducido desde el punto de vista mercadológico por la novedad y sancionado por un anhelo milenarista que pide nuevos comienzos”. Al desigual y autocrático desarrollo tecnológico, se suma la crisis de las disciplinas proyectuales –como la arquitectura y el urbanismo–, la privatización generalizada del espacio público, al fetiche del deseo prêt-à-porter, el estiramiento del tejido social, las conjeturas del Antropoceno.

Una sensación de distopía parece entonces emerger: la convicción de que el tecnicismo que engloba las visiones utópicas de la sociedad nos conduciría a una situación no deseable e, inclusive, terrorífica. Esa condición de dualidad y contradicción de las visiones utópicas y el intento fallido de construirlas vincula la técnica a una concepción casi enigmática, en la que el código y la imaginación se encuentran a la deriva formando seres parte silicio, parte humano, parte bestia; medio utopía, medio precariedad anti-utópica.

“Esta es la más tecnológica de las eras, pero también la más mitológica”, afirmaron los investigadores Arthur y Marilouise Kroker.

En esa enunciación de una experiencia distópica, el futuro se desarma de su ideal de linealidad, progreso y proyección racional. Pues nuevamente podemos afirmar que “el futuro ya no es lo que acostumbraba ser”, como han dicho repetidamente, en la extraña historia de la humanidad, poetas –Paul Valéry, Laura Riding y Robert Graves– y jugadores de baseball –Yogi Berra, por ejemplo–. Estos personajes entrevieron, décadas atrás, que el futuro en sí mismo es una gran mitología, contada y recontada exhaustivamente hasta que todos nos comprometemos en nombre de su acontecimiento.

Siendo así, el clamor distópico que levanta el foco hacia la catástrofe de nuestras acciones, también nos libera del peso del planeamiento que las narrativas universales modernas nos impusieron. Ante la desmitificación del futuro, el arte logra abandonar la responsabilidad de la construcción utópica, de la representación de un presente y de la guarda de la historia, para finalmente borrar las articulaciones jerárquicas del tiempo. En esta era post-futuro, el arte responde, construye sus ficciones y materializa los indicios que emergen de estas mutaciones de las ideologías utópicas, elaborando sus proyecciones críticas pero

INVESTIGACIÓN también proponiendo nuevas formas de experiencia de lo real inmediato y nuevos modelos de convivencia ante los entusiasmos fallidos de la modernidad.

El presente anti-utópico re-descubre en el arte las potencialidades políticas y poéticas de la incorporación de la imprevisibilidad, la inutilidad, el desvío, la precariedad, la degeneración, la estética cyberpunk, la aleatoriedad, la obsolescencia, la baja tecnología.

Estos factores antes indeseables insertan directa o sutilmente una crítica dentro del discurso utópico y tecnológico guiado por el consumo, el utilitarismo y la obsolescencia vertiginosa en la búsqueda por abrir la técnica a nuevas posibilidades de reelaboración y resignificación poética.

La construcción de una maquinaría inútil, irónica, disruptiva y sin capacidad de instrumentalizar ningún progreso hacia una utopía de perfección, instaura una especie de distopía anómala que percibimos en la provocación intencional del error en el código en las obras de Javier Plano; en lo abismal incognoscible de las instalaciones del colectivo Oligatega; en el amontonado caótico tecno-barroco de Jorge Crowe; en las máquinas-dispositivos que denuncian el funcionamiento de la máquina-sistema de las propuestas de Leonello Zambón; en la precariedad colectiva y performática de los proyectores analógicos de Azucena Lozana y Carolina Andretti; en la recuperación de lo proto-tecnológico de los dispositivos de Provisório-Permanente; en el desplazamiento del sujeto por un objeto dotado de agenciamiento en los autómatas de Leo Nuñez.

Cito brevemente: como forma de redimir el error y así ampliar la potencia poética de las facetas ocultas del objeto técnico, Jorge Crowe conecta una serie de pantallas de cristal líquido, recuperadas de laptops rotas, a un circuito electrónico alimentado por una batería solar, resultando en una especie de vitral dinámico de patrones visuales geométricos (Cristales Líquidos, 2010). La combinación de la aleatoriedad en la producción de sonido y la automatización maquínica –con su consiguiente pérdida de intencionalidad en la composición y la falta de control sobre el resultado final– es la médula de los instrumentos mutantes de Leonello Zambón. Piano Fantasma (2010/2012), por ejemplo, es una máquina adulterada; una especie de post-piano elaborado luego de la

incorporación de dispositivos electromecánicos simples y de estructuras móviles en una vieja pianola que el artista encontró tirada en la calle. En El Enorme, los Oligatega escenifican episodios de comunicación con una criatura indistinguible, en los cuales un afuera del lenguaje se hace presente; un más allá de lo humano, donde la linealidad de las estructuras semióticas ya no responde a las exigencias comunicacionales. Se construye un espacio de conflicto entre imaginarios heterogéneos y el enunciado se convierte en pura existencia: es decir, lo que importa no es el texto, sino su acontecimiento. La intención individual de expresión se pierde para dar paso a una forma colectiva, pero todavía amorfa.

Como una metáfora epistemológica, la técnica resurge en el trabajo de estos artistas como un saber articulado que posibilita la emergencia de una poética, inserta en una relación creativa entre partes que rompe con la concepción moderna, antropocéntrica y utilitarista de los objetos. El acercamiento subjetivo por medio del arte desvía la tecnología de su uso predestinado para engendrar un bestiario inestable y mutante, que considera el agenciamiento maquínico como orgánico y el error como poesía, además de introducir en una especie de aventura al estilo cyberpunk todo aquello de lo que la racionalidad tecnocapitalista ha insistido en renegar. El futuro se desvanece en un presente constante de un pasado en ritornelo; la máquina gana una autonomía que sugiere una realidad inabarcable. La distopía es, de esa forma, la reinvención subversiva de la heterogeneidad espacio-temporal, reflejada en una subjetividad incierta.

JULIANA GONTIJO Vive entre Brasil y Argentina. Investigadora, docente y curadora independiente en arte contemporáneo, doctora en Historia y Teoría del Arte por la UBA - CONICET. Coordinó exposiciones en diversas instituciones y recibió premios en gestión, investigación y curaduría. Es autora del libro Distopías tecnológicas (Ed. Circuito, 2014). https://juligontijo.wordpress.com

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VIDRIERA

posibilidades cósmicas Fuerza y Posibilidad Cösmiko

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Me gustan los lugares espaciales. Lugares que crecen con su fuerza autogestiva. En Rosario conocí a las chicas de Fuerza y Posibilidad, una revista que se las trae, ellas nos envían sus ideas. En la ciudad de La Plata nos dimos una vuelta por una movida en Cösmiko galería club y hablamos con los chicos del espacio.

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fuerza y posibilidad

casi como un pogo mental

Debe ser generacional, eso creemos. Las ganas desbordadas de hacer cosas, superpuestas, mil ideas en simultáneo, como tres conversaciones al mismo tiempo, Messenger, Instagram y Whatsapp. Sobresaturadas de info, cebadas.

Fuerza y Posibilidad es eso: agite constante.

A fines del año 2013, un grupo de personas provenientes de diferentes disciplinas tuvimos ganas de generar algún tipo de movimiento, por más mínimo que fuera, en la escena artística rosarina. Este proyecto nació como contraposición a lo que estábamos viendo: una escena que a nuestro parecer era muy cerrada en sí misma. Queríamos hacer circular ideas, formas, imágenes y textos nuevos. Romper con la endogamia local e invitar a artistas de otros puntos del país a ser parte de este experimento. Hacer algo colectivo, proponer juegos, generar intercambios y, luego, hacer una publicación con todo eso.

La búsqueda fue profunda. Luego de mucha investigación y gracias a un pequeño premio que obtuvimos por parte del Centro Cultural Parque España de Rosario, logramos concretar físicamente nuestra primera edición: una revista accesible, pequeña y portable, a una tinta y con una fuerte apuesta al diseño. Generadora de contenido potente y con impronta joven.

Lo que nos resulta atractivo del soporte papel es la chance que nos da de ampliar los modos de circulación de las ideas, gracias al carácter reproductivo de sus formas de impresión y su respectiva cualidad multiejemplar. La posibilidad que le brinda al espectador de acceder a las publicaciones a bajo costo,

pudiendo tener un encuentro íntimo con estas piezas, en tiempos y paisajes subjetivos. Nos encanta el papel como objeto de atesoramiento, como plataforma de colección.

Como todos los proyectos –o al menos los que nosotras conocemos–, la breve historia de esta revista devenida editorial está llena de aventuras y desventuras: amores no correspondidos, desencuentros, mudanzas e incertidumbres sobre el futuro. Pero las ganas de hacer siempre fueron nuestro motor.

A partir del tercer número de la revista renovamos los votos con el proyecto y nos convertimos en editorial. Nos dimos cuenta de que estábamos pensando en generar múltiple contenido impreso y que la concepción que teníamos del proyecto excedía la revista. Empezamos a generar cruces colaborativos entre artistas visuales, músicos, diseñadores gráficos y con ellos, nuevas ediciones, explorando diversos formatos y modos de impresión.

Creemos que una editorial es una militancia hermosa para crear experiencias colectivas. Por eso, a partir de este año también comenzamos a apostar por generar encuentros, talleres, ferias, matinés y proyecciones. Fomentando el diálogo, la venta, el intercambio y la reflexión acerca de la edición, concibiendo a la misma de la manera más ilimitada posible, ya sea como un libro, un video, una instalación, una muestra o un laboratorio de experimentos. Fuerza y Posibilidad es y será siempre, ante todo, una linda excusa para encontrarnos con otros.

fb/fuerzayposibilidad web: http://fuerzayposibilidad.tumblr.com

VIDRIERA

cösmiko

cada uno es un mundo

Cösmiko es por un lado una galería de arte y por otro un club de amigos. Hacemos muestras de artistas de La Plata y de otros lados, siempre con la idea de que intervengan el espacio de exposición, desde el piso al techo. Propuestas expositivas que tomen el espacio y lo hagan propio, que no sean solo colgar obra. También Cösmiko es un club de amigos, nos interesa tener socios que ayuden a mantener la estructura del lugar, esa es una parte del proyecto que queremos potenciar.

El nombre, Cösmiko, surgió porque cada uno es un mundo y el espacio es una convivencia de cada uno.

Una casa abierta a que puedas estar con gente de diferentes palos, sin prejuicios. Por eso, las actividades son diversas aunque siempre relacionadas con el arte.

Arrancamos primero como Activaciön Monastér.

En ese tiempo nos instalamos en Estación Circunvalación, una pequeña y vieja estación del ferrocarril abandonada en la calle circunvalación. Nos metimos y gestionamos ahí una galería de arte en la calle, orientada al arte urbano y abierta a todo el público.

Lo que más queríamos era que el vecino que no entiende la movida pueda acercarse y vea todo lo que se hace. Es más, nos interesa que los eventos convoquen gente nueva –que en sí es el mismo concepto que tenemos en la casa nueva–. La estación tenía un escenario que estaba re bueno, todo intervenido. Un día, estábamos ahí sentados y vimos que se alquilaba un local enfrente. Fuimos a averiguar: estaba re barato, super detonado y venido abajo. Lo alquilamos, trabajamos meses arreglando el lugar que tenía hasta garrapatas. Finalmente en 2010/2011 empezó Cösmiko en ese local. Y después se fue ar-

mando mejor. Empezamos a conocer más personas y se unieron fuerzas.

El primer artista que invitamos y encendió la llama de la situación de muestras fue Dardo Malatesta. Él es un pionero en el arte callejero y tiene una galería en Buenos Aires que se llama Hollywood in Camboya donde dan clases de stencil y todo tipo de actividades relacionadas con lo urbano. Lo invitamos para que hiciera esa muestra y trajo una banda de gente para la inauguración. Por ejemplo, vino Marina Fages con el Tronador. Desde ahí seguimos en contacto, ella es la que pintó el mural que tenemos hoy en el exterior de la casa actual. Así, este año cumplimos 6 años, 3 en ese local y ya llevamos otros 3 en esta casa que queda en la esquina de 10 y 71.

Además de las muestras, los talleres, las obras de teatro y las fiestas, tuvimos a Corte Salvaje, que es una peluquería. Luego se mudaron a otra casa, con Tormenta Salvaje. Pero ahora, con el cambio político y lo difícil que está económicamente, ese espacio no se puede mantener asique uno de los chicos vuelve con la peluquería a Cösmiko.

Actualmente participamos de La Rosca, que es un grupo armado con otros espacios de la ciudad –como Octavia V y Tormenta Salvaje– y artistas independientes. Es un núcleo que surgió casi sin querer: estábamos averiguando cuestiones legales de una ordenanza para espacios culturales de la ciudad y cuando hablábamos con otras personas o grupos siempre salía la palabra “rosca”. Se decía, “tenés que estar en la rosca” o “no tenés que estar en la rosca”. Y decidimos armar nuestra “rosca”, una rosca abierta, con la idea de unir fuerza y estar más armados que nunca.

fb/cosmikogaleriaclub web: http://cosmikogaleria.blogspot.com.ar

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glosario antropofagia: Movimiento cultural brasileño cuyos lineamientos centrales se expresan en el Manifiesto antropófago de 1928, redactado por el poeta Oswald de Andrade. Convierte el ritual caníbal de las comunidades que habitaban América en una metáfora de la apropiación crítica de las tendencias artísticas europeas, es la idea de tragarse voluntariamente la cultura dominante en beneficio propio. bienal: Exposición o evento artístico internacional, generalmente de grandes dimensiones, que ocurre cada dos años. biofísico: La biofísica es una dimensión de la vida

donde se intersectan lo físico con lo biológico. En otras palabras es la física de la biología.

biopolítico: El término biopolítica fue acuñado por Michel Foucault para designar una de las modalidades de ejercicio del poder sobre la vida vigente desde el siglo XVIII. Una estrategia ejercida hacia la población en tanto especie (aspectos biológicos) y en tanto público (opiniones, conductas), que se complementa con las disciplinas ejercidas hacia el cuerpo individual. La biopolítica da cuenta de la entrada del cuerpo y la vida en el dominio de los cálculos explícitos del poder.

biosocial: La noción refiere a características tanto biológicas como sociales, al comportamiento social de los animales, incluido el ser humano. capitalístico: Adjetivo, perteneciente o relativo al capitalismo. Félix Guattari denomina subjetividad capitalística al modo específico en que el capitalismo en su fase actual produce subjetividad a escala mundial a través de los medios masivos de comunicación y de diversos equipamientos colectivos, constituyendo modos cristalizados de canalización del deseo. distopía: Lugar opuesto al utópico. En griego, dis (prefijo de sentido negativo, dificultad, anomalía) topos (lugar): lugar difícil. Proyección de horizontes catastróficos, visión negativa sobre el futuro. Subgénero de la ciencia-ficción. Representación ficticia de una sociedad futura de características negativas causantes de la alienación humana. La distopía puede tener tanto una naturaleza real, como irreal o ficticia.

Encuentro Intergaláctico: Encuentro impulsado por el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) en 1996 en México, que representó el apogeo de la solidaridad internacional. Llamado formalmente Foro en defensa de la humanidad y contra el neoliberalismo, fue apodado Encuentro Intergaláctico porque

GLOSARIO

en su convocatoria el Subcomandante Marcos invitó a todas las formas sensibles de vida de otros planetas en la galaxia a participar en el evento.

Encuentro Nacional de Mujeres: Es un espacio de mujeres para el intercambio, la discusión, la formación y la proyección de campañas. Se realiza anualmente desde 1986 en una ciudad de la Argentina y busca recorrer toda la geografía del país. Se denomina como un espacio auto-convocado, democrático, pluralista y federal.

Ex Argentina: Proyecto y proceso creativo que comenzó en 2002, tras el colapso económico y social en Argentina, y que tuvo por eje la crisis de la representación en la política y el arte, donde se dieron nuevos procesos de autogestión. El nombre Ex Argentina surgió porque en alemán ex alude a ejemplo, algo de lo cual extraer un sentido. A partir de la crisis de 2001, Argentina operó como un caso testigo a nivel mundial de un proceso de globalización sin contención que fracasó rotundamente. Los curadores fueron los artistas alemanes Alice Creischer y Andreas Siekmann, que presentaron la primera muestra en 2004 en Colonia, Alemania– titulada Pasos para huir del trabajo al hacer– y en 2006 en Buenos Aires –llamada La normalidad–. heterotopía: A diferencia de las utopías, que presentan un no-lugar perfecto, las heterotopías nos presentan esos lugares realmente existentes pero que superponen lógicas diferentes, opuestas (contra-espacios). No responden a lo que se esperaría encontrar allí, una otredad flagrante que abre un espacio contestatario de los lugares asignados en la sociedad.

Michel Foucault y Henri Lefebvre fueron algunos de los autores que hablaron de ellas. inmanente: Es aquello cuya aplicación se restringe por entero dentro de los límites de la experiencia posible. En la revista, son aquellas experiencias que no proponen un horizonte más allá de las propias prácticas. loci: Plural de locus, en latín, lugar.

mainstream: Tendencia o moda dominante. Por lo general se refiere a las corrientes y espacios dominantes en las industrias culturales (cine, televisión, música, literatura, arte, etc.).

Marte: En la mitología romana, en latín Mārs, era el dios de la guerra. Marte dio nombre al cuarto planeta del sistema solar: Marte, al segundo (o tercero según algunos calendarios) día de la semana: martes y al tercer mes del año: marzo. Marte es el nombre que en alquimia se le da al hierro. solipsismo: Forma radical de subjetivismo según la cual solo existe o solo puede ser conocido el propio yo. trascendental: Se trata de aquello que quieren sobrepasar los límites de la experiencia posible; conexión de los objetos de la experiencia que trasciende toda experiencia. En la revista, son aquellas experiencias que proponen un horizonte compartido a partir de la propia práctica desde una concepción trascendente de la misma. utopía: En griego, u (no) - topos (lugar): no-lugar.

Representación imaginativa de una sociedad futura de características favorecedoras del bien humano pero que contiene etimológicamente la imposibilidad de su concreción. Libro de Tomás Moro escrito en 1516 donde imaginaba un sistema político, social y legal ideal en una isla en la cual no habría propiedad privada, inspirado en los relatos de Américo Vespucio sobre América.

Vivo-Dito: Serie de acciones artísticas realizadas por Alberto Greco entre 1962 y 1965 en las que, entre otras cosas, señala y firma objetos, personas o situaciones: “es la aventura de lo real. El artista enseñará a ver no con el cuadro sino con el dedo. Enseñará a ver nuevamente aquello que sucede en la calle. El arte vivo busca el objeto pero al objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo transforma, no lo mejora, no lo lleva a la galería de arte.” A.G.

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este nĂşmero terminĂł de imprimirse en diciembre de 2016

#03 “¡hacia Marte!” diciembre 2016

Agradecemos a los que colaboraron en la producción de este número, a Lucía Ana Florio por la lectura y las observaciones, a Nico Freda, Sofía Capasso y Rulo Amado Cattáneo por los contactos. Y a toda la microcomunidad afectiva, cordial y critica que nos hace el aguante.

03 ยกhacia Marte!